1

www.ordommusik.se 2013

Miklós Maros, Streichquartett Nr. 3

und String Quartet no. 1 – ein Vergleich

VON JAN OLOF RUDÉN

Miklós Maros zum 70. Geburtstag gewidmet

D er schwedische Komponist Miklós Maros (geb. 1943 in Ungarn - http://www.mmaros.com) ist

hauptsächlich durch seine Kammermusik bekannt, besonders weil er Musik für die außerge-

wöhnlichsten Kombinationen von Instrumenten komponiert. Er beschäftigt sich heutzutage

meistens mit Instrumentalmusik, obwohl er am Anfang seiner Karriere auch elektronische Musik und Vo-

kalmusik komponiert hat. Bedeutende Werke der letzten Zeit sind die Symphonie Nr.4 (1998 leider nur

einmal aufgeführt. Partitur zum Anschauen: http://www.mic.se/avd/mic/prod/micpdf.nsf/dl/

JOR1833f1a.pdf/$file/JOR1833f1a.pdf)

und die Sonate für Klavier (2002), die aber mehrmals gespielt wurde. Siehe Jan Olof Rudén (2004), ”Miklós

Maros, Sonate für Klavier (2002) – ett verk med tillhörighet i traditionen”. Kammarmusik-Nytt 2004:2, S.

12-13, 34. – Noten zum Anschauen: http://www.mic.se/avd/mic/prod/micpdf.nsf/dl/GB202f1.pdf/$file/

GB202f1.pdf

Titel in deutscher Sprache reserviert Maros für traditionsschwere Werke wie Symphonie, Sonate, Rondo,

Streichquartett. In meinen Gesprächen mit dem Komponisten seit zwei Jahrzehnten hat er oft darauf hin-

gewiesen, dass er großen Respekt vor diesen Formen hat. Man kann ein Werk, das nicht durchkomponiert

ist, unter solch einem Titel nicht veröffentlichen – auch wenn man nicht unbedingt die Sonatenform an-

wendet. Es muss ein substantielles Werk in mehreren Sätzen für ein traditionelles Kammermusikkonzert

oder für ein Konzert mit zeitgenössischer Musik sein.

Das Streichquartett Nr.3 (2010-11) wurde im Jahre 2013 uraufgeführt. Dies gibt Anlass zu einem Vergleich

mit dem String Quartet no.1 (1977), um zu sehen, ob es Konstanten in Maros’ Kompositionsweise gibt.

Streichquartett Nr.3

Kaum war Miklós Maros’ Streichquartett Nr.2 vom Weberkvartett in Härnösand im November 2009 aufge-

führt worden, als er den Auftrag von Sveriges Radio P2 bekam, ein Streichquartett zu komponieren. Die

Kompositionsarbeit fing in Ungarn im August 2010 an und wurde in Stockholm im Februar 2011 abge-

schlossen. Die Spieldauer ist für beide Quartette etwa gleich, ca. 25 Minuten

Das Quartett Nr.3 wurde vom Dahlkvistkvartett in einem Musikblock am schwedischen Nationalfeiertag,

dem 6. Juni 2013, in Mellby ateljé mit Direktübertagung in Sveriges Radio P2 (ernste Musik) uraufgeführt.

Die unmittelbare Reaktion des Publikums im Konzertsaal und auf Facebook war sehr positiv.

Ein Hörererlebnis

Ein aufmerksamer Zuhörer bei der Uraufführung konnte bemerken, dass es drei Sätze gab, von denen Satz

II und III attacca gespielt wurden, was für Maros nicht ungewöhnlich ist, aber wo Satz III anfing, war nicht

zu entscheiden. Mit Zugang zur Partitur http://www.mic.se/avd/mic/prod/micpdf.nsf/dl/GB7678f1a.pdf/

$file/GB7678f1a.pdf und mit Hilfe der Aufnahme in P2 Live konnte man erfahren, dass jeder Satz etwa 8

Minuten dauert. Dies erfüllt eine von Maros’ Anforderungen nach Ausgeglichenheit.

2

Der Zuhörer konnte auch registrieren, dass Abschnitte im Werk wiederholt wurden. Die sehr charakteristi-

sche Einleitung von Satz I in breiten Akkorden im forte wurde sogleich wiederholt und kehrte mehrmals

zurück, besonders am Schluss des Satzes III als eine deutliche Anknüpfung an den Anfang des Werkes. Es

wurde auch deutlich, dass Satz II melodisch-lyrisch anfing, so wie man es von einem zweiten Satz erwarten

kann. Es war auch offenbar, dass der schnelle III. Satz im Nichts endete, etwas für Maros Typisches. Als

Ganzes beschrieb das Werk eine dynamische Entwicklung von laut bis a niente, obwohl starke Kontraste

auch innerhalb der Sätze vorkamen. Dort konnte man den Wechsel von laut und leise, von hoch und tief in

den Sätzen hören. Gestaltungen von Dreiklängen konnte man als konstitutives melodisches Element erfas-

sen.

Mit der Partitur vor Augen erkennt man leicht, dass das Werk hohe Ansprüche ans Notenlesen stellt und

dass es die Beherrschung von Doppelgriffen erfordert. Diese sind charakteristisch, um einen vollen Klang

zu erzeugen, und nötig, um das Tonsystem richtig zur Geltung kommen zu lassen.

Maros’ Pentatonik

Seit Mitte der 1980er Jahre hat Maros eine persönliche Art von Pentatonik in seinen Werken angewendet.

Hierzu Jan Olof Rudén (2004), ”Pentatonik och kompositionsmetod hos Miklós Maros med utgångspunkt

från Cinguettio (1995)”. STM-Online, vol 7, 2004. http://musikforskning.se/stmonline/vol_7/ruden/

index.php?menu=3

Aus den pentatonischen Tonleitern auf Cis (,,schwarze Tasten“ auf dem Klavier) und E können die Drei-

klänge dis-Moll und A-Dur gewonnen werden und aus den pentatonischen Tonleitern auf D und Es die

Dreiklänge G-Dur und f-Moll. Diese zwei Hexachorde bilden den harmonischen und melodischen Grund.

Oft erscheinen die Dreiklänge paarweise, aber manchmal werden die einzelnen Töne der Hexachorde ge-

mischt. Dann ergibt sich eine chromatische Tonleiter.

Die Akkorde können transponiert werden (oder aus anderen pentatonischen Tonleitern gebildet werden).

Deshalb fängt das Streichquartett mit den zwei Hexachorden B-Dur & gis-Moll und fis-Moll & C-Dur an,

und erst nach dem einleitenden Abschnitt erscheinen die Grund-Akkorde.

Die melodische Behandlung der Akkorde führt zu rhythmisierten Akkordbrechungen, regelmäßig über

mehrere Oktaven. Sie können steigend oder fallend sein. Die Melodiebildung ist deshalb oft vertikal.

Eine andere Art die Melodik zu gestalten ist der Gebrauch (von Teilen) der pentatonischen Tonleiter oder

(von Teilen) der chromatischen Tonleiter. Beide Gestaltungsweisen kommen in dem Werk vor. Wenn

schnellere harmonische Wechsel angestrebt werden, muss vielleicht auch einmal ein Ton im Dreiklangs-

Akkord unterdrückt werden.

3

Die Besetzung

Die vier Instrumente in einem Streichquartett können ein unterschiedliches Gewicht erhalten. Das ist in

diesem Werk nicht der Fall, weil hier alle Instrumente gleichwertig sind, damit die Akkordbrechungen er-

möglicht werden können. Vom Ausgangpunkt der Grundakkorde hat der Komponist oft jedem Instrument

einen Dreiklang zugeteilt, der allerdings unter den Instrumenten getauscht werden kann. Oft kommt die

Verknüpfung von je einem Dreiklang im Hexachord und einem Instrumentenpaar vor, z.B. die zwei mittle-

ren oder die zwei äußeren Stimmen. Eine andere Gestaltungsart ist die gleichzeitige Verteilung der Töne

der zwei Hexachorde auf alle Instrumente.

Partituranalyse

Der erste Satz, Maestoso, forte, besteht aus langen, intensiven Akkorden in C-Dur & fis-Moll, bei denen

die Töne im Akkord-Paar auf die vier Instrumente verteilt werden. 13 Takte lang spielen sie Doppelgriffe

und tauschen miteinander Töne aus. Dies erzeugt eine sehr kraftvolle Wirkung, die leicht erkannt wird,

wenn sie in der Komposition erneut auftaucht. Dieser Abschnitt bildet eine tonale Ebene. Er wird vom Ak-

kord-Paar gis-Moll & B-Dur im piano und in einer engeren mittleren Lage abgelöst. Die Stimmen tauschen

wiederum Töne miteinander. Es ist eine deutlich unterscheidbare Ebene mit einem weicheren Klangbild.

Auch dieser Abschnitt ist lang und breit mit einem langsameren Ende im pianissimo. Nun wird der forte-

Abschnitt wiederholt und mit dem pianissimo-Abschnitt beendet.

Der folgende Abschnitt, Allegro (Notenbeispiel 1), wird wiederum im forte angesetzt und nun mit den

Grund-Akkorden auf alle Instrumente verteilt: Vlc A-Dur, Vla dis-Moll, Vl 2 G-Dur und Vl 1 f-Moll.

Die steigende Dreiklangs-Melodik, die sich über zwei Oktaven spannt, liegt in den paarweise geführten Vla

+ Vlc-Stimmen, während Vl 1 + Vl 2 scharfe Akzente spielen. Sie werden in ein aktives Mitvollziehen der

steigenden Melodik umgeformt. Diese wird verdichtet, um darauf in ausgedehnte Akkorde zu münden. Im

Vlc wird der neue Akkord H-Dur eingeführt.

Notenbeispiel 1

4

Der Abschnitt schließt nach Verdichtung mit einer Reminiszenz der B-Dur & gis-Moll-Akkorde vom Anfang,

hier im pianissimo.

Der darauf folgende Abschnitt besteht aus rhythmisierten („Scotch snap“), schrittweise geführten Akkor-

den mit dichterem Akkordwechsel (C-Dur & fis-Moll, gis-Moll & B-Dur) und starker Dissonanz-Wirkung,

obwohl die Mittelstimmen Doppelgriffe in enger Lage in Terzen spielen. Die Lautstärke ist piano. Akzente

werden durch hohe Lage markiert (Notenbeispiel 3).

Der Abschnitt wird verkürzt wiederholt und darauf im dichteren Klang weiter durch Tonwiederholungen in

allen Stimmen mit dichteren Dreiklangs-Wechseln unter den Stimmen zu einem melodischen Höhepunkt

in enger Lage geführt.

Die aufwärtsgerichtete Melodik wird nun durch eine nach unten gerichtete ersetzt. Abwechselnd treten

Akkorde im Doppelgriff auf, die an den Anfang des Satzes erinnern (Notenbeispiel 2).

Notenbeispiel 2

5

Notenbeispiel 3

Nach einem Abschnitt mit fallenden parallel geführten Akkordbrechungen in 16-teln, die vorher vorka-

men, entwickeln sich die schrittweise geführten rhythmisierten Akkorde, jetzt im forte und mit Akzenten

zu einer hohen engen Lage.

Der „Scotch snap“ wird durch parallel geführte wellenartige Bewegungen und sammelnde Akkorde in eine

Wiederholung des steigenden Motivs im Notenbeispiel 1 weiter entwickelt. Danach folgt eine Reminiszenz

der einleitenden liegenden Akkorde. Das fallende Dreiklangs-Motiv im Notenbeispiel 2 wird wiederholt,

worauf wellenartige Akkorde im pianissimo den Satz zur Auflösung bringen.

In Bezug auf die Form kann der erste Satz mit den Teilen A, B, A1 beschrieben werden. Der Haupteindruck

des Satzes ist kraftvoll und klangvoll. Der Maestoso-Abschnitt und der Allegretto-Abschnitt bewirken beim

Zuhörer durch die vielen Wiederholungen eine starke emotionale Beteiligung. Die beiden Abschnitte kon-

trastieren miteinander durch intensive Akkorde bzw. unruhige Bewegung. Dynamisch bewegt sich der Satz

von forte bis a niente.

Satz II, Largo (Notenbeispiel 4)

Notenbeispiel 4

6

Eine übersinnliche, fallende Dreiklangs-Melodie in Vl 1 und Vl 2 in A-Dur & dis-Moll bildet einen Gegensatz

zu den Pizzicato-Akzenten in Vla und Vlc in f-Moll & G-Dur (Vgl. Notenbeispiel 1). Vl 1 und Vl 2 stimmen ins

Pizzicato ein.

Unmittelbar anschließend werden Motive mit kleinen Veränderungen wiederholt. Die Melodie setzt nun

einen halben Ton höher in Vl 1 und Vl 2 ein. Die paarweise geführten Vla und Vlc teilnehmen immer mehr

an die Melodie, um bald die oberen Stimmen zu imitieren. Dies leitet über zu einem Abschnitt, der eine

angenehme Entspannung bietet durch paarweise geführte Durdreiklänge in einer steigenden Melodie, die

in eine kurze Reminiszenz der Dreiklangmelodie im Notenbeispiel 4 mündet. Die parallel geführten Un-

terstimmen tauschen die vertikale Dreiklangs-Melodie gegen eine mehr horizontale Linienführung, in der

die Vla alle Töne der C-Dur-Tonleiter und das Vlc die pentatonische Tonleiter auf Fis und A verwenden

(Notenbeispiel 5).

Danach tritt eine bremsende Bewegung ein durch lange, liegende Akkorde, zuerst in tiefer Lage, danach in

hoher Lage. Sie bestehen aus Pentatonik-Klängen.

Notenbeispiel 5

Notenbeispiel 6

7

Ein neues Hörereignis wird dadurch hergestellt, dass die pizzicato-Akkorde im Notenbeispiel 4 sich in paar-

weiser Verknüpfung melodisch entwickeln (Notenbeispiel 6), um in die übersinnliche Melodie im Noten-

beispiel 4 zu münden, die nach kurzen langsamen Zwischenspielen wiederholt wird. Der Abschnitt wird

beendet durch lange, liegende Akkorde in Durterzen im Doppelgriff, pianissimo, akzentuiert wenn sie

wechselweise angesetzt werden.

Nach einem längeren Abschnitt wird die pizzicato-Figur durch eine steigende pentatonische Tonleiter auf

G erweitert (Notenbeispiel 8).

Die lyrische Stimmung wird im folgenden Abschnitt, Presto, gebrochen. Dort werden dieselben Akkorde

klanglich „à la Vivaldi“ durch ein „Tremolo“ in 16-teln mit forte-Akzenten gesteigert. Die pizzicato-Figur

von früher steht im Kontrast dazu (Notenbeispiel 7).

Notenbeispiel 7

Notenbeispiel 8

8

Der Tremolo-Abschnitt wird durch wellenartige Akkorde vom Ende des ersten Satzes abgeschlossen. Da-

durch wird der Übergang (attacca) zum dritten Satz markiert.

Satz II kann formal als zwei Rondos beschrieben werden. Der Satz wird am Anfang von einer lyrischen

Stimmung dominiert, mit Akkordbrechungen als zweistimmige Melodien geformt, wo Vl 1 und Vl 2 bzw.

Vla und Vlc paarweise kontrapunktieren. Hier gibt es keine Doppelgriffe. Das schon bekannte kontrastie-

rende pizzicato-Motiv gibt einen zurückhaltenden Akzent. Im presto-Abschnitt basiert ein klanglich domi-

nierendes Tremolo „à la Vivaldi“ hauptsächlich auf Durakkorden. Auch hier bricht die pizzicato-Figur ein,

nun mit ganzer Kraft. Am Schluss wird an das Ende des ersten Satzes angeknüpft. In diesem Satz wird das

Tonmaterial durch eine C-Dur Tonleiter und durch eine pentatonische Tonleiter erweitert.

Satz III, Presto, wird fast unmerklich mit einem chromatischen „Elfenspiel“ in paarweise gekoppelten Stim-

men eingeleitet. Die Bewegung wird sogleich nach oben gerichtet (Notenbeispiel 9).

Notenbeispiel 9

Der Abschnitt geht bald in einen Kanon über, in dem gebrochene Dreiklänge von unten nach oben steigen

(Notenbeispiel 10).

Notenbeispiel 10

9

Als Hintergrund wird noch ein Motiv eingeführt: chromatische Sechstolen in hoher Lage, die in variieren-

der Gestaltung zwischen den Stimmen hin und her geworfen werden (Notenbeispiel 11).

Chromatische Doppelgriffe in 16-teln setzen einen kurzen Akzent, bis der Kanon vom Notenbeispiel 10

wiederkehrt, um seinerseits abgebrochen zu werden durch das „Elfenspiel“ vom Anfang des Satzes, das in

die Sechstolen vom Notenbeispiel 11 übergeht.

Die steigende 16-tel-Figur im Notenbeispiel 11 wird jetzt in slow-motion verwandelt mit Achteln als Zähl-

einheit im Tempo Moderato. Sie bremst die Bewegung und leitet die Wiederholung der breiten Akkorde

im Maestoso vom Anfang des Quartetts wieder ein.

Nach diesem intensiven Maestoso werden die Sechstolen im Notenbeispiel 11, Presto, wiederholt. Sie

gehen in das „Elfenspiel“ vom Anfang des Satzes im Notenbeispiel 9 über, aber jetzt pochend im forte. Die

pizzicato-Figur, die im ganzen Werk als Kontrast konstitutiv war, wird Poco meno, im forte, entwickelt. Sie

wird von der pentatonischen Tonleiter im Notenbeispiel 8 während eines langen Abschnittes im Pizzicato

interpoliert, um in die Sechstolen zu münden, Presto, piano, schnell von den aufgeschichteten Dreiklang-

Akkorden in 16-teln vom Notenbeispiel 11 unterbrochen. Ein längerer Abschnitt mit „Vivaldi“-Akkorden in

16-teln wie Notenbeispiel 7, wechselnd zwischen weiter Lage im forte, und enger Lage im piano, wird

durch immer längere Notenwerte gebremst und geht in den Maestoso-Abschnitt vom Anfang des Quar-

tetts über. Eine Variation besteht aus Flageoletten. Sie wird durch ein Lento, pianissimo, mit liegenden

Akkorden beendet.

Das abschließende Presto, piano, besteht aus Fragmenten von bekanntem Inhalt: chromatische 16-tel,

Sechstolen, pizzicato-Figuren (forte). Die Musik verschwindet löst sich im Decrescendo in Sechstolen auf.

Satz III kann formal als eine Coda bezeichnet werden. Dominierend sind flüchtige, vorbeieilende Schwär-

me von Tönen als Hintergrund zu dem schon im ersten Satz angewendeten pizzicato-Motiv, das aber hier

im dritten Satz weiter entwickelt wird. Andere Elemente des ersten Satzes sind die figurierten Tremolo-

Akkorde und die intensiven Maestoso-Akkorde vom Anfang des Satzes. Deshalb enthält der dritte Satz

Notenbeispiel 11

10

nicht nur wiederkehrende bekannte Motive aus allen Sätzen in neuen Zusammenhängen, sondern auch

eine Anknüpfung an den Anfang des Quartetts.

Zusammenfassung

Das Streichquartett besteht aus einer Kette kurzer Ereignisse, die in einer Art aneinandergefügt werden,

die man von anderen Werken von Miklós Maros kennt. Eine Ausnahme ist die lange Einleitung des Wer-

kes. Die Elemente werden dort zu größeren Formteilen zusammengefügt. Ein Variationsprinzip prägt das

ganze Werk. Kein Teil der Kette taucht unverändert auf. Verschiedene Verhaltensweisen gegenüber dem

pentatonischen Tonmaterial werden nach und nach in verschiedene harmonische und melodische Gestal-

tungen eingeführt. Grundlegend sind die zwei Hexachorde. Bei den Spielarten der Streichinstrumente ste-

hen besonders Doppelgriffe und Pizzicato im Vordergrund. Die Instrumente werden gleichgestellt behan-

delt und kommen klanglich gut zur Geltung.

Als Ganzes ist das Quartett für den Zuhörer dadurch überschaubar, dass deutliche Abschnitte wiederkeh-

ren, manchmal als melodische Figuren – wenn auch mit neuem Tonvorrat – manchmal als eine rhythmi-

sche oder klangliche Realisierung einer Anzahl Grundakkorde. Abschnitt wird an Abschnitt gefügt mit ei-

nem Inhalt, den man unterwegs kennenlernt. Markante Kennzeichen sind auch hohe und tiefe Tonlage

und starke und schwache Dynamik. Trotz miteinander dissonierender Dreiklänge der Grundakkorde ist der

Klang überwiegend weich. Der Klangkörper wird in traditioneller Art gebraucht. Dadurch kommen die In-

strumente zu ihrem Recht. Es ist ein äußerst bewusst durchkomponiertes Werk, das für gute Streichquar-

tettspieler eine Herausforderung bietet.

Quellen Maros, Miklós, Streichquartett Nr. 3 (2010-11). Svensk Musik, Stockholm. http://www.mic.se/

avd/mic/prod/micpdf.nsf/dl/GB7678f1a.pdf/$file/GB7678f1a.pdf Spieldauer 25 Minuten Auftragswerk

des Schwedischen Rundfunks, P2

Ingvar Lidholm zum 80. Geburtstag zugeeignet

Uraufführung in Melby atelier/SR P2 am 6. Juni 2013 von Dahlkvistkvartetten

Mitschnitt daraus in Sveriges Radio P2-live

String quartet no.1 (1977)

Unter den Generationsgenossen von Miklós Maros gehörte es zu den Ausnahmen, ein Werk

„Streichquartett“ (in verschiedenen Sprachen) zu benennen, auch wenn de facto Streichquartette kompo-

niert wurden. Anders Eliasson benannte sein im Jahre 1975 komponiertes Streichquartett beispielsweise

Disegno. Manchmal kam allerdings der Terminus auch unter den Generationsgenossen vor. Schon im Jah-

re 1971 hatte Daniel Börtz Quartetto II komponiert und Gunnar Ahlberg 1973 bzw. 1974 Stråkkvartett nr

1 und 2. Für die vorhergehenden Generationen schwedischer Komponisten war die Benennung kein Prob-

lem. Im Jahre 1977 komponierte z. B. Jan Carlstedt Quartetto V und Claude Loyola Allgén hat das Quartett

no.4 von 1953 im selben Jahr umgearbeitet.

In den Jahren vor String quartet no.1 hatte Miklós Maros im Durchschnitt vier Werke pro Jahr für einen bis

zehn Mitwirkende in Besetzungen von verschiedener Art komponiert. Manche waren im Hinblick auf seine

Frau, die Sängerin Ilona Maros, oder auf ihre Kammermusikgruppe „Marosensemblen“ komponiert.

Wenn man in die Partitur hineinschaut, erkennt man, dass alle zwölf Töne verwendet werden und dass die

Zeitmaße in der Notation nicht nur durch konventionelle Notenwerte symbolisiert werden, sondern auch

durch mehr oder minder ausgezogene Linien, die die Zeitdauer jedes Tons markieren, eine „Sekunden-

notation“ oder optische Notation. Deshalb hat es keinen Sinn, separate Stimmen auszuschreiben, alle

11

spielen aus der Partitur. Dies war ein übliches Verfahren, das auch dazu beigetragen hat, dass die Musiker

eigenverantwortlich in den Entstehungsprozess der Musik einbezogen wurden.

Ein Werk 1977 „Streichquartett“ zu benennen war mutig, auch wenn es nicht direkt provozierend war.

Das Werk ist Mircea Saulesco gewidmet. Er war Primarius des Saulesco-Quartetts, das auch andere zeitge-

nössische Werke uraufgeführt hatte. Leider löste sich das Saulesco Quartett auf. Deshalb fand die Urauf-

führung mit dem Brio-Quartett erst am 4. Juli 1983 in Rättvik statt.

Es ist ein kurzes Werk mit einer Spieldauer von 7 Minuten. Abgesehen von Verschiedenheiten in Spieldau-

er und Tonsprache gibt es starke Ähnlichkeiten in Kompositionstechnik und Instrumentenbehandlung mit

den mehrere Jahrzehnte später komponierten Streichquartetten Nr. 2 und 3. Wir wollen es im Folgenden

näher untersuchen.

Das Quartett beginnt durch ein gemeinsames Ansetzen des Tones G3 - mit Ausnahme des Vlc, das Fis

spielt (Notenbeispiel 12). Vl 1 spielt eine kaum wahrzunehmende chromatische Melodie, während die an-

deren Stimmen Flageoletttöne in enger Lage spielen, fast überirdische Klänge.

Die Vl 1 unterbricht im fortissimo in hoher Lage die Linie mit nach unten gerichteten Sprüngen und kehrt

zu den vorhergehenden „himmlischen“ Tönen zurück. Damit sind Vordergrund und Hintergrund etabliert.

Eine Ähnlichkeit mit Streichquartett Nr.3 ist die hohe, enge Lage (u.a. Sechstolen in dessen Satz III).

Danach repetiert die Vl 1 den Ausbruch mit derselben Tonfolge, ihr folgen schnell Vla und Vlc in hoher La-

ge und mit großen Sprüngen nach unten. Der Tonvorrat des Vlc besteht aus drei Terzen. Anschließend er-

klingen wieder Flageoletttöne, jetzt in Vl1, Vl 2 und Vla, während das Vlc forte-Ausbrüche spielt und bald

die Vla auf seine Seite zieht.

Notenbeispiel 12

12

Ein Kulminationspunkt wird durch ein Glissando im fortissimo in hoher Lage erreicht (Notenbeispiel 13),

danach fällt die Tonhöhe nach und nach in chromatischer Bewegung und im Diminuendo bis zu einem Ru-

hepunkt, wo das Tonmaterial in den Kästen repetiert wird.

Die schrittweise chromatische Bewegung erinnert an Notenbeispiel 11 des Streichquartetts Nr.3.

Die einleitende Melodie wird nun wieder aufgenommen, jetzt in Vl 1 und Vlc, pianissimo, sul ponticello, in

weiter Lage. Dagegen kontrastieren die mittleren Stimmen mit einem Pizzicato im forte. Sie werden unre-

gelmäßig angesetzt und von einem figurierten Vorschlag, arco, eingeleitet. (Notenbeispiel 14).

Notenbeispiel 13

Notenbeispiel 14

13

Bald spielen alle Stimmen pizzicato-Akkorde mit immer mehr Tönen und mit Vorliebe für mehrere Quin-

ten, um in einem forte fortissimo zu kulminieren. Die Quintenakkorde werden in jeder Stimme wiederholt,

aber jedes Mal mit neuen Vorschlägen. Kontrastierende und akzentuierte Pizzicato-Figuren sind im

Streichquartett Nr. 3 ein hervorragendes Element (Notenbeispiel 4, 6, 7, 8).

Begleitet von einem Tremolo-Pizzicato in Vlc und Vla in hoher Lage, beginnt in Vl 1 und Vl 2 ein langsames

Duett, in dem alle 12 Töne vorkommen (Notenbeispiel 15).

Man kann den Abschnitt mit einem langsamen melodischen 2. Satz in einem größeren Werk vergleichen.

Auch das Streichquartett Nr. 3 fängt mit einem Duett im Vl 1 und Vl 2 an von der Vla und dem Vlc beglei-

tet .

Nach einer deutlichen Zäsur mit Fermate beginnt ein fortissimo-Abschnitt im selben Tempo. Er wird durch

eine rubato-Figur eingeleitet, in welcher alle Stimmen dasselbe Tonmaterial in Parallel- und Gegenbewe-

gung spielen (Notenbeispiel 16). Dies ist der Anfang des dritten Teils des Werkes.

Notenbeispiel 15

Notenbeispiel 16

14

Die Figur ist wie ein Vorschlag zu dem folgenden, langen, intensiven Akkord. Auch in den folgenden Vor-

schlägen spielen die Instrumente die gleichen Töne. Die langen Töne gehören zu einem chromatischen

Tonvorrat. In diesem Abschnitt herrschen gleichzeitig angesetzte Akkorde. Die langen, intensiven Akkorde

erinnern an den Anfang des Streichquartetts Nr. 3.

Im folgenden Abschnitt werden die Akkorde in Form von Doppelgriffen individuell angesetzt (Noten-

beispiel 17). Jedes Instrument spielt nur einen oder zwei Akkorde. Die rubato-Figuren bestehen aus den

Akkordtönen und ihren Vorschlägen.

Der Abschnitt bildet eine tonale Ebene, zuerst mit starker Dynamik aber nach und nach leiser. Aus der un-

regelmäßigen Bewegung löst sich das Vlc und danach die Vl 1 mit Melodien, die an die Motive im Noten-

beispiel 14 erinnern. Nach und nach treten Vla und Vl 2 dazu. Die Töne werden allmählich länger und die

Akkordwechsel sind in allen Stimmen gleichzeitig. Vorschläge im forte werden von immer leiseren langen

Akkorde als Nachklang abgelöst (Notenbeispiel 18).

Notenbeispiel 17

Notenbeispiel 18

15

Die rubato-Figur erkennt man vom Anfang des Abschnittes wieder (Notenbeispiel 16). Die abschließende

Figur vor dem Schluss-Strich, fortissimo, besteht aus denselben Tönen im Krebsgang. Würde dieser bestä-

tigende Schluss fehlen, verlöre sich die Musik im Nichts wie im Streichquartett Nr. 3.

String quartet no.1 ist ein elegantes, sinnreich konstruiertes Stück in einer völlig chromatischen Tonspra-

che. Ich habe drei Teile identifiziert, jeder mit eigenem Charakter.

Trotz des kleinen Formats treten kompositionstechnische Züge hervor, die man im Streichquartett Nr. 3

wiederfinden kann – und mit großer Wahrscheinlichkeit auch in anderen Werken von Miklós Maros. Sie

müssen als seinem Personalstil zugehörig angesehen werden, abgesehen davon, dass es hier eine chroma-

tische und im Streichquartett Nr. 3 eine auf Pentatonik gegründete Tonsprache ist. Der große Unterschied

zwischen den Quartetten besteht darin, dass Nr. 1 suchend anfängt und mit einem definitiven Punkt

schließt, wogegen Nr. 3 sehr kraftvoll anfängt und im Nichts endet. Spezifisch für Nr. 1 ist die fließende

rhythmische Gestaltung. Auch in der Anwendung von Spielarten gibt es große Ähnlichkeiten zwischen den

zwei Quartetten. Spezifisch für Nr. 1 ist das Pizzicato-Tremolo, das sich öffnet und zusammenzieht.

Quellen: Maros, Miklós, String quartet no.1 (1977) Spielpartitur bei Svensk Musik http://www.mic.se/avd/

mic/prod/micpdf.nsf/dl/17943f1.pdf/$file/17943f1.pdf

Spieldauer 7 Minuten,

Mircea Saulesco gewidmet,

Uraufführung in Rättvik am 4. Juli 1983 durch das Briokvartett