Meza Shuffle

shufflepoesa sonora

19 Shuffle finas.indd 3 29/09/11 12:46 PM

fondo editorial tierra adentro 445

aurelio Meza

shuffle

poesa sonora


programa Cultural tierra adentro

fondo editorial

primera edicin, 2011

aurelio Meza

por ilustracin de portada

d. r. 2011, de la presente edicin:

Consejo nacional para la Cultura y las artes

direccin General de publicaciones

av. paseo de la reforma 175, Col. Cuauhtmoc,

Cp 06500, Mxico d. f.

isBn 978-607-455-749-7

todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproduccin parcial o total

de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendidos la reprografa

y el tratamiento informtico, la fotocopia o la grabacin, sin la previa

autorizacin por escrito del Consejo nacional para la Cultura y las artes/

direccin General de publicaciones.

impreso y hecho en Mxico


7ndice

11 Cmo utilizar el shuffle? 21 playlist 1: Jack Kerouac / steve allen / al Cohn y Zoot sims / Kenneth rexroth /Maggie estep / lee ranaldo / lydia lunch / William Burroughs / eddie Vedder 45 playlist 2: Gotan project / Juan Gelman / Csar stroscio 61 playlist 3: luigi amara / Bishop 67 playlist 4: paula ilabaca / Mario Cceres y nicols Morn / djef 89 playlist 5: ursula rucker / King Britt / the roots / 4hero / Jazzanova / sonia sanchez123 playlist 6: edgar Varse / Jos Juan tablada / Vicente huidobro / alejo Carpentier / Miguel ngel asturias163 Bibliografa173 agradecimientos


dedicado a tania s. Garay, quien durante los aos que escrib este libro

me abri las puertas de su casa y de su corazn. aqu y all, como la primera vez.


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Cmo utilizar el shuffle?

EstE libro habla dE EscritorEs y artistas sonoros, gne-ros, escenas musicales o poticas sin una conexin aparen-te. Como la funcin shuffle,1 incluida en reproductores mu-sicales como itunes y Winamp, salta a travs de diversas canciones y autores, de una versin a otra, de un momento en el tiempo a otro. Y sin embargo, al final de cada captulo o playlist (lista de reproduccin) se observar que el anlisis queda restringido a los autores de los que trata (una condi-cin, cabe decir, necesaria para la conformacin de cual-quier ensayo literario, lista de reproduccin o dj Set), y que efectivamente existen correspondencias entre sus partes, no necesariamente puestas ah por los autores o sus crti-cos. es importante mencionar que, ms que terminarlo de cabo a rabo, se espera que el(la) lector(a) se acerque a este libro como a un diccionario o una enciclopedia. la nica diferencia con estos materiales de consulta es que aqu los temas no estn dispuestos en orden alfabtico. he dicho se espera, porque ningn autor tiene certeza de lo que alguien quiera hacer con su lectura.

este rastreo por la poesa sonora producida en y/o sobre el continente americano cubre dimensiones geogrficas y temporales tan dispares que es imposible establecer par-metro alguno. sera intil y prcticamente imposible gene-ralizar tendencias, o siquiera pocas o materias, al analizar un campo de actividad artstico tan amplio y fluctuante

1 originalmente, este trmino en ingls se utiliza en los juegos de cartas para referirse a la distribucin aleatoria de la baraja.


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shuffle. poesa sonora

como la poesa sonora, en un continente donde conviven ms de treinta naciones con alrededor de medio millar de lenguas distintas. es por ello que no hay un verdadero rigor metodolgico en el tratamiento de los textos, la poca o el lapso de tiempo, la delimitacin de los temas, entre otros parmetros que frecuentemente dan forma a anlisis como el presente. sobre Kerouac analizo dos discos que fueron lanzados el mismo ao, mientras que con ursula rucker discuto ms de tres lustros de labor artstica y alrededor de una docena de lbumes, sencillos y colaboraciones. ocupo diez cuartillas en discutir a tres artistas (philippe Cohen solal, Juan Gelman y Csar stroscio), mientras que al ha-blar de la labor de ms de veinte poetas y artistas sonoros, en la playlist sobre Urbe probeta, empleo apenas tres. escri-bo sobre artistas an en activo, de quienes este anlisis fungir como uno de los primeros acercamientos crticos, pero tambin sobre protagonistas de las vanguardias litera-rias del primer tercio del siglo xx, a los que, como se notar por la cantidad de fuentes empleadas, he tratado como fi-guras histricas.

Y pese a esto, muchos textos no slo establecen co-nexiones entre s, lo cual me permite organizarlos en las llamadas playlists, sino que dejan entrever algunas cons-tantes en los procesos de creacin y en los objetivos de los autores. Gran parte de los proyectos que analic recurren a gneros de electronica para acompaar poemas y textos literarios, ya sean modificados por los intrpretes/composi-tores o no. en los casos donde se utilizaron otros gneros, como el hip-hop (rucker) o el rock (ilabaca), se observaron sin embargo continuidades en el empleo de estrategias, como la repeticin en sus diversas facetas (desde figuras retricas como la aliteracin y la rima, hasta recursos ms literales como el sampleo). lo que determin la secuen-cia de las playlists fue simplemente el orden de apari-cin, es decir, comenc a escribir sobre los discos que


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tena a la mano. el primero fue Poetry for the Beat Generation de Kerouac, y uno de los ltimos Full Moon of Sonia de sonia snchez. la lgica del shuffle promueve la relec-tura de algunos fragmentos para su total entendimiento, y es desde luego posible detener la lectura en cualquier mo-mento (como lo hace frecuentemente el libro mismo) sin que el poema sonoro haya sido analizado completa o si-quiera racionalmente.

las herramientas utilizadas en este libro provienen de diversas disciplinas, estudios y gneros: desde la semiolo-ga, el anlisis musical y el literario, pasando por la psico-loga social, los estudios culturales y post-coloniales, hasta la antropologa, la lingstica, los estudios latinoamerica-nos, entre otros. debo aadir que el campo disciplinario aqu estudiado no existe como tal; he tratado de definirlo como poesa sonora, pero ms que un campo o rama de la poesa, se trata de un espacio fronterizo de experimenta-cin artstica donde se busca la comunin de la msica con la literatura, y a la cual no todas las composiciones resul-tantes acceden. algunos no llegan a ser potico-musicales, son ms bien potico-sonoros, sin que ello vaya en detri-mento suyo.

no es mi intencin llegar a conclusiones, pero procuro hacer un balance de los hechos en esta introduccin; evi-dentemente, mi acercamiento a los diversos materiales dis-cutidos me ha generado una opinin que, si bien a veces no logra ser imparcial, por lo menos permite apuntar a discu-siones que en ciertas regiones del continente, hasta pocas muy recientes, se haban acumulado en reducidos crculos artstico-acadmicos, los cuales casi siempre son al mismo tiempo protagonistas y observadores de un fenmeno cuya incidencia real a largo plazo queda an por determinarse o, siquiera, confirmarse. segn mi criterio, este libro vale ms por los cuestionamientos que plantea que por las respuestas que ofrece o incluso por los procesos de creacin, ejecucin


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y en ocasiones recepcin que discuto, aunque confo que iluminarn ms de un aspecto sobre este signo escurridizo e inestable.

Comenc a escribir lo que sera la playlist 1 de este libro en el ao de 2007, durante la materia de literatura y artes que daba susana Gonzlez aktories en la facultad de filo-sofa y letras de la unam. fue poco antes de terminar mi licenciatura, al ao siguiente, que comenc a recopilar ms discos de poesa sonora; pens en la necesidad de un libro de ensayos sobre poesa sonora de las amricas, y utiliza ba este trmino para cuestionar el derecho casi divino de los estadounidenses a usar el trmino americano(a) como gentilicio, a la vez que abra la posibilidad de no excluir de la discusin a las regiones adscritas a un determinado pun-to cardinal. le mostr un bosquejo de esta idea a Gonzlez aktories y me invit a presentarla al grupo de investigacin sobre msica y literatura que dirigan ella y Jos hernn-dez-riwes en la misma facultad. fue as que comenz un ao de reflexiones y discusiones tericas que me inspiraron a continuar otros tres ms de intensa investigacin, en los que trat de responder una pregunta fundamental: qu motiva a artistas a conjuntar dos disciplinas en una sola composicin? en los poemas sonoros (o composiciones sonoro-textuales, como con frecuencia se les denomina en este libro), igual que en la literatura y en la msica, hay de todo: desde el que lo hace slo porque otros lo estn ha-ciendo hasta el que por accidente sali en la foto; tam-bin artistas que han basado su carrera entera en articular de una manera coherente e integral ambos lenguajes, como ursula rucker. en lugar de las colaboraciones msico- escritor que caracterizan el resto de las composiciones, rucker se emplaza en la poesa pero la lleva a una dimen-sin sonora que supera las barreras de la etiquetacin por g neros, es poesa-en-msica y no slo poesa musicaliza-da, o poesaymsica.


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sin embargo, en el resto de los casos encontramos por lo general lo que el crtico espaol antonio ansn llama el denominador comn de la palabra fluctuando entre la reci-tacin y el canto.2 en varias de las composiciones sonoro-textuales aqu revisadas, como Urbe probeta, Oscilacin, los discos de Jack Kerouac y Kenneth rexroth, o la cancin Confianzas de Gotan project (con poema de Juan Gel-man), la colaboracin entre poeta e intrprete(s) consiste en la musicalizacin de un texto previo: pretexto y pre-tex to. dependiendo de mltiples factores, como la competen-cia del compositor musical, las intenciones de quien lea el texto en voz alta (sea el autor del poema o no), la instru-mentacin empleada y hasta el tono de voz, la tensin en-tre la palabra recitada y la palabra cantada se intensificar o se reducir, aunque frecuentemente he observado una in-clinacin a la recitacin, quizs debido a que los promo-tores de estos ejercicios son en su mayora poetas, no msi-cos profesionales. aparte de rucker, son pocos los ejemplos don de el texto pasa a ser genuinamente msica vocal, es de cir, que la pieza se inclina ms hacia el aspecto musical y el poema se canta: Offrandes de Varse, algunas canciones del tributo Kerouac-Kicks Joy Darkness, etctera.

tambin atestiguamos una diversidad de artistas prove-nientes de diversas disciplinas con motivos, niveles de par-ticipacin, objetivos y resultados muy heterogneos, que operan dentro de una misma composicin, la cual rigu-rosamente hablando ya no le pertenece por completo a ninguno. el concepto de autor en las composiciones de ruc ker, en las que colaboran msicos, productores, solis-tas, coristas, mcs y hasta otros poetas, ya no es discernible ni siquiera en las lyrics, ese ltimo territorio textual en la

2 antonio ansn, poesa y msica, en antonio ansn (coord.), Cmo leer un poema. Estudios interdisciplinares, Zaragoza, prensas univer-sitarias de Zaragoza, 2006, p. 224.


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msica al que algunos artistas sin formacin musical (prin-cipalmente los poetas) quisieran entrar a capa y espada, con todos los anacronismos que esta imagen evoca. Y sin embargo queda claro que es rucker misma la que da sen-tido y movimiento a todas las colaboraciones que suceden a su alrededor, de las cuales nace un objeto que, aunque no es producto nicamente de sus mritos (tanto poticos como musicales), es resultado directo de sus motivaciones, de tener algo que decir y aprovechar los medios y habili-dades disponibles para comunicarlo.

esto nos lleva a otra pregunta inevitable: en verdad llega a ms personas la poesa a travs de un acompaamien-to sonoro? no se trata de algo que nunca haya existido en el pasado. la unin de la msica y la poesa est en el origen mismo de las disciplinas, cuando las odas de pndaro y safo eran cantadas y hasta bailadas. Y a lo largo de la historia siempre ha habido movimientos que asocian la poe sa y la msica: los trovadores provenzales en la edad Media, los romnticos alemanes con las Lieder en el siglo xix, etctera; en la tradicin mexica, la poesa era llamada in xochitl, in cuicatl, la flor y el canto. as pues, los casos aqu analiza-dos no representan una novedad en el campo, son slo algu-nos ejemplos que podemos encontrar en el siglo xx y lo que va del xxi, en su mayora provenientes del continente ame-ricano o de europeos que, como edgar Varse y phillippe Cohen solal, buscan asociarse al imaginario americano.

la primera dificultad que hallo en la idea de la msica como simple vehculo de la poesa es esta diferencia: la m-sica puede ser escuchada en diversos niveles, mientras que las composiciones sonoro-textuales exigen un alto grado de atencin, por lo menos en los casos de discos concebidos con una inclinacin hacia lo literario, como Oscilacin, las producciones de Motn poeta o los discos de rexroth. en estos ejemplos, los escritores buscan aprovechar la amplia audiencia de un gnero musical, pero pese a los ingeniosos


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juegos de asociacin y colaboracin multidisciplinaria, hay que reconocer que los potenciales receptores, la audien-cia de estas composiciones, son personas por lo general ligadas a la literatura o interesadas en ella de antemano. de ah se entiende que los creadores sean los primeros crticos del movimiento o corriente en que se desenvuelven (como Julin herbert y su artculo Technopaegnia y poesa en Le-tras libres).3 aunque no niego la posibilidad de que un fan de electronica o de jazz llegue a adquirir discos como, di-gamos, Urbe probeta o Poetry and Jazz at the Blackhawk por mero gusto (como lo hice yo mismo), no se trata de msica que se pueda escuchar fcilmente en compaa de ms per-sonas. idealmente, alguien podra or estos discos en su re-productor porttil o en su casa, pero rara vez pondra el dis-co en una reunin o fiesta: la mera imagen de los invitados callados, aburridos, hilando ideas escuchadas a medias, o atentos a los acompaamientos musicales rara vez adecua-dos para bailar, sera suficiente para disuadirlo de la idea.

tampoco me parece probable que en una discoteca se pongan canciones de experimental electronic Music con un acompaamiento vocal montono y con gran densidad de significado, aunque como veremos en el caso de rucker hay poesa sonora que logra transgredir los espacios de la msica comercial. el logro de esta poeta-cantante (lla-mmosle artista vocal) consiste en crear composiciones que pueden ser recibidas en los tres niveles de atencin de los que hablaba el compositor estadounidense aaron Co-pland en su libro Cmo escuchar la msica: 1) el sensual, 2) el expresivo y 3) el puramente musical.4 el resto de los casos se ubica habitualmente en el sensual, en donde la msica

3 Julin herbert, Technopaegnia y poesa, en Letras libres, nm. 89, febrero de 2009, pp. 102-104.

4 aaron Copland, Cmo escuchar la msica, trad. de Jess Bal y Gay, 2a. ed., Mxico, fcE, 2004, p. 27.


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es puro fondo sonoro, que el socilogo simon frith con-templa como un proceso de desgastamiento del poder emotivo de la msica, la prdida de atencin del escucha: la msica est en todas partes, dentro y fuera del hogar. se ha convertido en ruido, ya no es una comunicacin, sino un vehculo para la comunicacin, en las bandas de sonido, en los anuncios, como fondo permanente de cualquier ac-tividad social o ntima.5 pero pierre Bourdieu afirma que, al no tener una funcin expresiva especfica (es decir, al no significar realmente nada concreto), la msica puede ser el arte puro por excelencia.6 as pues, nada niega que in-cluso la poesa sonora desarrollada en el plano ms simple no pueda evocar emociones en quien lo escuche. otro pro-blema que encuentro con respecto a la idea de una amplia difusin es el hecho de que la mayora de estos discos (la excepcin sera Gotan project y algunos colaboradores de rucker como the roots) fueron producidos por empresas discogrficas independientes, y en algunos casos como Os-cilacin contaron con el apoyo de instituciones universita-rias. Como consecuencia, estos lbumes nunca alcanzaron la distribucin masiva de las discogrficas que rigen el mainstream.

no tuve la oportunidad de discutir numerosos proyectos que llegu a conocer y cuyas composiciones habran enri-quecido enormemente la discusin. algunas de estas com-posiciones son las musicalizaciones que el compositor brasi-leo heitor Villa-lobos hizo a poemas de Carlos drum mond de andrade en las dcadas de los veinte y treinta; la musi-calizacin y el videoclip de Ballad of the skeletons, de

5 simon frith, la constitucin de la msica rock como industria transnacional, en luis puig y Jenaro talens (eds.), Las culturas del rock, Valencia, pre-textos, 1999, p. 29.

6 pierre Bourdieu, La distincin. Criterios y bases sociales del juicio, Ma-drid, taurus, 1998, p. 16.


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allen Ginsberg, con arreglos de philip Glass interpretados por paul McCartney; las musicalizaciones por bandas de rock a textos de William Burroughs, como the priest, they Called him, del lder de nirvana, Kurt Cobain; las composiciones de Verbobala, colectivo fronterizo de spoken-video, conformado por el mexicano Moiss regla y los me xicano-estadounidenses logan philips y adam Cooper-tern, sobre todo las incluidas en el video/documental Jiutepunk in the Solspace (2008); las musicalizaciones que amiri Baraka ha hecho de sus textos con diversos conjuntos de jazz en escenarios alrededor del mundo; el concepto de oralidad electrnica del poeta afrocanadiense Wayde Comp ton en The Reinventing Wheel (la rueda que se rein-venta), as como los remixes que han hecho l mismo y Jason de Couto en el proyecto Contact Zone Crew; Versof-nica (2005), disco que simula un programa radiofnico y presenta la obra de veinte poetas jvenes hondureos; la traduccin y musicalizacin que la mexicana Carmen le-ero hizo al poemario The Perspective of the Cat, de la anglo-canadiense lorna Crozier, con un libro y un cd que lo acompaaba como resultado (Carmen Leero Sings Lorna Crozier); el compilatorio incluido en la revista digital Nome-dites # 8, con musicalizaciones a textos de poetas infrarrea-listas por arturo Meza, rafael Catana, the estupid Band, nine rain y Colectivo la lengua; el movimiento de slam poetry, incluida latinoamrica, donde recientemente ha tenido gran actividad; y el de dub poetry, que habindose iniciado en Jamaica se ha extendido a otros pases anglfo-nos, particularmente estados unidos y Canad; entre mu-chos otros casos.

la mejor poesa sonora (si es que podemos calificar algo que no estamos seguros de que exista) parece ser aquella creada sin el inters de sacar algn provecho de la colaboracin. aqu incluyo no slo a rucker, sino tambin a Jack Kerouac y a paula ilabaca, a edgar Varse y otros


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ms. este libro pretende mapear algunas composiciones para entender los procesos de composicin y recepcin, ms que ser un manual sobre cmo escuchar la poesa so-nora. eso slo puede hacerlo cada quien, si la msica que acompaa y los poemas le agradan. de lo contrario, no te mortifiques, esa clase particular de poesa sonora no es para ti. hay para todos los gustos, y los autores aqu recopilados van desde jvenes artistas hasta figuras de las vanguardias de principios del siglo xx. as que sumrgete entre las p-ginas, hojalo, y si ves algn fragmento interesante, lelo sin comenzar el resto del captulo. este libro est pensado para ser consultado as, sin itinerarios fijos. Y cuando en-cuentres algo valioso, siempre podrs volver a las palabras escritas, pero lo ms recomendable es que escuches los poemas sonoros (no hay pretexto: muchos de ellos estn en Youtube) y los sientas en carne propia. no olvides contar-me qu pas: @aureliomexa en twitter, o en facebook con el e-mail [email protected].


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playlist 1: Jack Kerouac / steve allen / al Cohn y Zoot sims / Kenneth rexroth /Maggie estep /

lee ranaldo / lydia lunch / William Burroughs / eddie Vedder...

albErto Escobar ha Estudiado la presencia de la msica, especficamente del jazz, en la obra de Kerouac, no slo desde el punto de vista biogrfico sino desde los aspectos sonoros y musicales que se manifiestan en su escritura, y que conformaran lo que Kerouac llam spontaneous bop prosody (prosodia espontnea bop), y que definira en textos como essentials of spontaneous prose (puntos escencia-les de la prosa espontnea. ntese que el empleo de la pa-labra prosodia le permite aplicar su estilo tanto en la poe-sa como en la prosa, as como moverse libremente entre ambas). escobar nota que los principales recursos literarios de los que se vale Kerouac para generar una sonoridad pro-pia del jazz son, por un lado, figuras retricas de repeticin y, por el otro, la construccin de oraciones largas con frases coordinadas o subordinadas, generalmente unidas por con-junciones, exclamaciones u otras muletillas.1 el resultado es un enunciado que por su longitud nos recuerda al flu jo de conciencia, con la salvedad de que Kerouac busca repro-ducir un discurso hablado, no el pensamiento; en palabras de Jon panish, una prctica basada en un modelo psicoa-naltico se convierte en una basada en un modelo mu sical.2 esto queda claro en las grabaciones que Kerouac hizo de

1 alberto escobar, Visiones del bop: la relacin del jazz con el esti-lo de Kerouac, tesis de licenciatura, Mxico, unam, 2008.

2 Jon panish, Kerouacs The Subterraneans: a study of romantic primitivism, en lynn M. Zott (ed.), The Beat Generation: A Gale Critical Companion, vol. 3, Minesotta, Gale, 2003, p. 105.


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conversaciones con neal Cassady, las cuales transcribi y complement con exclamaciones, nfasis y pausas que da-ban al discurso un flujo definido:

Bonita msica, hm-hm; y ah, desd luego Milly era ella era una niita muy linda, ah, ah vivamos vivan juntos, desde luego, pas muchas noches ah y, pero yo viva en el sur de l.a. con harvey desde luego, pero ah, una noche nick dijo oye llvame con Whittier, no? y entonces lo llev con Whittier y ah, sola vivir ah hace un par de aos en un en un trailer que ese noviecito suyo tena, as que l hay algo que debo llevar, as que se lo llev pero no me dijo qu era y entonces regresamos, y para ese momento ya estaba muy borracho, y desenfund y era un arma.3

estos ejercicios ayudaron a Kerouac a desarrollar un odo para las entonaciones de la conversacin. la propia esposa de Cassady escribi una vez que cuando Jack y neal ha-blaban juntos de manera animada, con regocijo de rpidos disparos, yo poda equiparar el sonido con salt peanuts [Cacahuates salados] de dizzy Gillespie.4 a travs de la sonoridad de la palabra y la oracin, esta ento nacin estili-zada pero original constituye uno de los prin cipales cimien-tos sobre los cuales se construye la escritura de Kerouac luego de The Subterraneans (los subterrneos). Como anota escobar, el factor, no de qu se dice, sino ms bien de cmo se dice algo, es sobresaliente en la obra de este escritor.5

sobre la repeticin cabe decir que Kerouac utiliza con frecuencia figuras como la rima y la aliteracin, un efecto que a escobar le pareciera ms sonoro-semntico que

3 Apud, alberto escobar, Visiones del bop..., op. cit., p. 60.4 Carolyn Cassady, carta a Moody Street Irregulars, en The Beat Genera-

tion, op. cit., vol. 1, p. 357.5 alberto escobar, Visiones del bop..., op. cit., p. 60.


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lxico-semntico.6 es decir, en ocasiones Kerouac acua palabras sin aparente sentido nicamente por su textura sonora; as lo define l mismo en una carta a alfred Kazin de 1954: Mis palabras-inventadas joyceanas son en reali-dad inventos-sonoros, como cuando hablamos en sueos.7 podemos ir ms lejos y afirmar que dicho empleo tan libre del ingls se debe a que sta no fue su primera lengua: los padres de Kerouac formaron parte de la migracin de quebequenses a nueva inglaterra en la primera mitad del siglo xx, y hasta los seis aos slo hablaba joual, dialecto francs de los obreros de Montreal. Kerouac afirmaba que la razn por la que manejo las palabras del ingls tan fcil-mente es porque no es mi propio idioma. lo recreo para que se ajuste a imgenes del francs.8

***

es curioso que el estadounidense Jack Kerouac, creador de un estilo propenso a la oralidad, sea retratado por Ge-rald nicosia como un hombre terriblemente tmido, que nunca se sinti cmodo al aparecer en pblico, y siempre tena que emborracharse o drogarse antes de que pudiera enfrentar a una audiencia.9 la primera noche que Ke-rouac dio un recital en el famoso club de jazz Village Van-guard de nueva York, a finales de 1958, el show termin siendo un fiasco. al da siguiente, el crtico musical Gilbert Millstein, quien haba contactado al dueo del Village para

6 Ibid., p. 52.7 Ibid., p. 57.8 Apud penny Vlagopoulos, rewritten america. Kerouacs nation

of underground Monsters, en Jack Kerouac, On the Road, The Original Scroll, ed. howard Cunnel, nueva York, penguin, 2007, p. 65.

9 Gerald nicosia, Kerouac as Musician. notes and interpretations of Readings by Jack Kerouac on the Beat Generation, en booklet de The Jack Kerouac Collection, rhino, 1989, p. 9.


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realizar la sesin potica, invit al msico y comediante steve allen a ver el espectculo. Ya en el evento acept gustoso la propuesta de Millstein de acompaar a Kerouac con el piano.10 despus de esta primera colaboracin naci la idea de grabar una sesin, por lo que podemos decir que, en cierta forma, el proyecto surgi de un desesperado in-tento de los organizadores por aumentar la audiencia de la noche. la grabacin de Poetry for the Beat Generation (poe-sa para la Generacin Beat, pbg) se realiz en 1959 en los estudios de dot records, fue producido por Bob thiele y consisti en una sola sesin donde Kerouac lea sus textos mientras allen tocaba el piano, sin mucha interaccin real entre la msica y la voz. allen dice que, desde el primer momento en que vio a Kerouac recitar, supo que slo deba musicalizar (score) la voz y no opacarla.11 esta decisin conllevara resultados determinantes para la grabacin en general.

el acompaamiento del piano inclina la balanza a favor de la palabra; no propone una estructura armnica, sino que en ocasiones compite con la voz, como en las grabaciones de Charlie parker y deadbelly, mientras que en otras llegan a dialogar con mayor o menor xito, como en abra-ham y the Wheel of Quivering Meat Conception (la rueda de concepcin de carne temblorosa). dicha interac-cin, sin embargo, se da slo a un nivel superficial.

allen no poda comprender la preponderancia que tuvo el bebop para Kerouac, pero esta colaboracin le trajo a este ltimo atencin a nivel nacional (aunque fugazmente) lue-go de salir en el programa de televisin The Steve Allen Plymouth Show, mientras lea fragmentos de On the Road

10 david perry, the Jack Kerouac Collection, en booklet de The Jack Kerouac..., op. cit., p. 5.

11 steve allen, Kerouac was the author of on the road..., en book-let de The Jack Kerouac..., op. cit., p. 15.


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(en el camino) y Visions of Cody (Visiones de Cody), acom-paado en el piano por allen, el 16 de noviembre de 1959. esta sesin est incluida como bonus track (pista adicio-nal) en la reedicin de pgb para The Jack Kerouac Collection (la coleccin Jack Kerouac, 1989). Buena parte de los poe-mas de pbg provienen del poemario que se llamara Mexico City Blues (Blues de la ciudad de Mxico,1959), as como de On The Road y de Pomes All Sizes (1969) [poemas (o manza-nas, en uno de esos juegos de palabrasjoyceano) de to-dos los tamaos]. otros textos aparecieron en diversos me-dios impresos hasta ser reunidos en recopilaciones como el Book of Blues12 (libro del blues). el ritmo de estos poemas es muy similar a los de su obra novelstica; los sncopes en los versos, tan comunes en las piezas de jazz (y elemento primordial en el bebop), debieron servir a allen como gua para hacer un acompaamiento ms interactivo con Ke-rouac, mas ste no parece haberle explicado la naturaleza del estilo que tanto le gustaba y el resultado que deseaba alcanzar. no es coincidencia, pues, que en el segundo dis-co utilizara instrumentos de viento principalmente, y que en Readings On The Beat Generation (lecturas sobre la Ge-neracin Beat) leyera sin acompaamiento alguno: pa-reciera que slo Kerouac sabe cmo leer en voz alta a Ke-rouac. ann Charters dice que cuando leemos sus libros nos podemos aproximar al sonido de su prosa/poesa al inter nalizar sus palabras con nuestra propia voz, pero so-mos completos amateurs comparados en esto con Ke-rouac.13 sobre la entonacin en este disco, nicosia afirma

12 slo october in the railroad earth (octubre en el la tierra del ferrocarril) haba sido publicado al momento del lanzamiento del disco, por lo que, al menos temporalmente, casi todas las pistas fueron en un inicia poemas sonoros.

13 ann Charters, how i hear Kerouac, en booklet de The Jack Ke-rouac..., op. cit., p. 12.


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que usa el texto impreso real en la forma que Charlie par-ker usara la partitura de algn viejo clsico del jazz, sim-plemente como una gua desde la cual improvisar sus pro-pias variaciones de tempo, tono, y, a veces, nuevos vuelos me l dicos.14 por ejemplo, en uno de los pasajes ms apa-sionantes de The Subterraneans, el protagonista leo perci-pied acude al caf red drum con Mardou fox para escu-char a Charlie parker, a quien percipied descubre viendo a Mardou varias veces tambin a m mismo directamente a los ojos averiguando si realmente era el gran escritor que yo pensaba ser....15 en la versin grabada de este fragmen-to incluida en Readings, Kerouac disminuye el ritmo con-forme se aproxima a la palabra writer [escritor] y de ltimo minuto la cambia por nut [loco], en un impulso que en pa-labras de nicosia est lleno de dudas sobre su propio re-trato literario de un evento personal tan ntimo.16

existen diferencias entre la versin escrita y la grabada de varios poemas de pbg; por ejemplo, los coros 80 a 83 de Mexico City Blues se unen en una sola pista, lo cual sucede de nuevo en la serie de poemas elegiacos a Charlie parker (coros 239 a 242 de Mexico City Blues). piezas como Bowery Blues, abraham y i had a slouch hat too one time (Yo tambin tuve un sombrero flexible una vez) existieron durante mucho tiempo dentro del corpus de Kerouac slo como pistas de audio;17 y si bien es cierto que para su decla-macin fue necesario contar con una versin escrita (allen cuenta que el maletn de Kerouac estaba lleno con un re-

14 Gerald nicosia, Kerouac as Musician..., op. cit., p. 9.15 Jack Kerouac, The Subterraneans, nueva York, Grove, 2003, p. 14. 16 Gerald nicosia, Kerouac as Musician..., op. cit., p. 11.17 la versin completa de Bowery Blues apareci en Pomes All

Sizes, compilado en 1960. i had a slouch hat too one time y abraham aparecieron en el Book of Blues (1995), el primero dentro del poemario Orizaba 210 Blues (Blues de la calle de orizaba 210, coros 31 a 41) y el segundo en Orlando Blues (Blues de orlando, coros 42 y 43).


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voltijo de papeles, casi todos manuscritos, algunos en lar-gos pliegues en lugar de hojas separadas),18 sta funga simplemente como borrador rumbo a una versin definiti-va del poema, la sonora. a diferencia de deadbelly u october in the railroad earth, en los poemas inditos presenciamos ya no slo la musicalizacin de un texto es-crito (y por lo tanto fijo), sino que su existencia como textos literarios se da al momento de la ejecucin y sus consi-guientes reproducciones; se podr argir que la versin es-crita tambin existe solamente durante la lectura del mis-mo, pero en este caso es necesario introducirse al espacio sonoro para acceder al texto literario. dice philip tagg que los sonidos que nadie escucha ni produce, incluso una grabacin musical reproducida sin nadie en la cercana para escucharlos, no es en realidad (slo potencialmente) m-sica.19 estos textos fueron, por lo menos durante la poca que se mantuvieron inditos, poemas sonoros en su expre-sin ms manifiesta, en tanto que dependan de la tempo-ralidad y la interaccin entre msica y discurso hablado; estn delimitados por signos musicales o sonoros, en lugar de estrictamente literarios.

en Bowery Blues se describen acontecimientos de la cafetera Cooper union en la tercera avenida de nueva York. el piano de allen sigue de cerca la voz de Kerouac, aunque a veces encuentra dificultades para adaptarse a su ritmo aparentemente inestable. el tono es muy parecido al de sus novelas, aunque hay momentos en los que Kerouac hace uso de un lenguaje altamente lrico. Kerouac introdu-ce juegos de palabras como:

18 steve allen, Kerouac was the ..., op. cit., p. 15.19 philip tagg, introductory notes to the semiotics of Music, ver-

sin 3, liverpool/Brisbane, julio, 1999, http://www.tagg.org/xpdfs/se-miotug.pdf, p. 16 (consultado el 24 de noviembre de 2009).


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For I prophesy that the night will be bright with the gold of old in the inn within20

pues profetizoque la nocheser brillanteen el orode siempredentro de laposada

la versin escrita comienza con este fragmento, despus de lo cual sigue un fragmento en prosa hasta la escena de shin Mcontario, donde vuelve el verso. en cambio, en la versin sonora, Kerouac lee primero la prosa e intercala for i / prophesy... antes de Mcontario. el poema es mu-cho ms largo, y hacen falta algunos de los fragmentos ms intensos, como observamos en Kerouac-Kicks Joy Darkness, donde lydia lunch lee la parte final del poema.

abraham es de naturaleza distinta. el ritmo recuer-da mucho al de algunos coros de Mexico City Blues. es un poema corto (el segundo coro es de una sola lnea), con pausas muy marcadas y sincopadas. la interaccin con la msica es mayor que en otros casos, y el tono musical va acorde al potico. si se le transcribe, la disposicin grfica es ms fcilmente reconocible como verso (ntense las pausas marcadas entre corchetes):

Abraham, drinking water [by the tents

Pacing up &down the soft sand under the stars

Worrying about Villages

abraham, bebes agua cerca [de las tiendas

deambulas por la suave arena bajo las estrellas

te preocupas por las tribus

20 Jack Kerouac, the Bowery Blues, en Poetry for the Beat Genera-tion (The Jack Kerouac..., disco 1), track # 7.


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Wondering if your vision was real or just a foolish importunity in yourmind Yet moving on in the morning [anyway with the rattle of pack-asses

Abraham, the dew is in your beardAbraham my eyes are openYou are weird

Abraham [] theyve brought youYour roof-tops are mended

Your women bend no more their heads onto the sleepy tentflap, &goats dont yew & cry nomo in the singsong tentvillage night

*

Abraham [] I didnt write this right 21

te preguntas si tu visin fue real o slo una tonta impertinencia de tu menteY sin embargo sigues avanzando [de maana en el traqueteo de los burros [de carga

abraham, hay roco en tu barba abraham tengo los ojos abiertos eres extrao

abraham [] te trajeron repararon los mstiles del techo

las mujeres ya no asoman sus cabezas a la tienda adormiladay las cabras ya no balan ni lloran ms en la noche de la tribu de las tiendas

*

abraham [] no escrib esto bien

i had a slouch hat too one time cuenta una aventu-ra de Bill Garver,22 amigo de William Burroughs y poste-riormente de Kerouac, dealer y adicto a la morfina que apa-rece recurrentemente en novelas de ambos, como Junkie (drogadicto), Tristessa (tristeza) y Visions of Cody, bajo los seudnimos Bill Gaines, old Bull Gaines y harper, res-pectivamente. en la grabacin, Kerouac alcanza un tono increblemente fluido de corte narrativo, aunque la dispo-

21 Jack Kerouac, abraham, en ibid., track # 8.22 Vase Jack Kerouac, Orizaba 210 Blues/Cerrada de Medelln Blues,

trad. y notas Juan Garca-robles, Mxico, laberinto, 2005, p. 46n.


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sicin tipogrfica en Orizaba 210 Blues muestra que se trata efectivamente de un poema. el ambiente evocado por allen es el de una conversacin con piano de fondo ms que el de una historia musicalizada; sin embargo, no cabe duda de que se trata de una de las piezas con mayor nivel de oralidad en el disco. Kerouac distribuye de manera dis-tinta elementos del texto escrito, como son el encabalga-miento de los dos primeros versos de la estrofa final y las pausas en el ltimo verso:

And the county jailthey ateBreakfast you [en vez de and] got [oatmealwith one spoonful of molasses,for lunch [] stew, mostly bones,

Graveyard Stew, and for supper dinner at nightBeans and you [] couldnt [smoke23

Y en la crcel del condado te dabandesayuno comas avena

con una cucharada de remolacha,de almuerzo [] estofado, [generalmente huesos,estofado de Cementerio, y de cenar en la nochefrijoles; y no [] podas fumar24

***

el lanzamiento de Poetry for the Beat Generation, aunque de mnima repercusin en su tiempo (tanto en ventas como en la escena artstica estadounidense), caus gran revuelo den-tro de dot records, cuando su presidente randy Woods escuch el disco y dijo a Bob thiele que era obsceno y que ni siquiera dejara que mi hijo lo escuchara, a lo que thiele respondi: pues no fue grabado para que tu hijo lo

23 Jack Kerouac, i had a slouch hat too one time, en Poetry for the..., op. cit., track # 10.

24 Comprese la traduccin de Jorge Garca-robles: en la crcel del condado daban / de desayunar / avena con miel / de almuerzo / guisado de huesos y leche con pan, / por la noche / de cena / frijoles / no te per-mitan fumar, en Jack Kerouac, Orizaba 210 Blues, op. cit., p. 59.


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escuchara.25 despus thiele tendra que renunciar, pero junto con steve allen fund hanover/signature, recupera-ron la cinta de pbg y lo reeditaron. thiele contact a Ke-rouac para una nueva grabacin, quien afirm: okey, pero mira, en vez de piano, quisiera que mis dos msicos favori-tos me acompaaran. se trataba de al Cohn y Zoot sims, quienes formaron parte de los four Brothers junto con stan Getz y serge Challof. thiele pregunt: Jess! Jack, cmo vas a tener a dos saxos tenor gritndote mientras lees poesa?. pues es la nica manera en que lo har.26

la versin de Blues and Haikus (1958) incluida en la caja de The Jack Kerouac Collection incluye pistas o tracks previa-mente inditos, tomas descartadas y dilogos entre Ke-rouac, los msicos y el productor, que revelan una sesin alegre, por lo menos de parte de Kerouac, quien incluso se tom la libertad de gritar: Youre a big goof!(eres un gran tonto!) entre las tomas de old Western Movies a uno de los msicos, quienes por su parte hacan comenta-rios escuetos y uno que otro cumplido a los textos de Ke-rouac. thiele cuenta que, al terminar la sesin, los msicos salieron del estudio casi inmediatamente. esto lastim tan-to a Kerouac que el productor lo encontr llorando en una esquina, diciendo: Mis dos msicos favoritos me abando-naron. ni siquiera se quedaron para escucharlo completo. segn thiele, sims y Cohn pensaron en esa sesin como una cita ms de grabacin,27 un servicio ms que una co-laboracin artstica. thiele y Kerouac terminaron en un bar de la octava avenida, desde donde este ltimo arrojaba cada botella que terminaba a la calle. thiele finalmente se hart y lo dej: Jack, nos vemos. no voy a terminar en la crcel esta noche.28

25 Apud david perry, the Jack Kerouac..., op. cit., p. 5.26 Idem.27 Ibid., p. 7.28 Idem.


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en el primer track del disco, american haikus, el tro utiliza la tpica dinmica del tema y la respuesta, donde Kerouac lee un haik mientras Cohn y sims alterna-ban turnos para reproducir con saxofones la sonoridad del poema. hard hearted old famer (Viejo granjero de co-razn duro) es una pieza mucho ms atractiva; se trata de la primera ocasin en que al Cohn toc el piano para una grabacin y que Kerouac se aventur a cantar, con una voz que segn Millstein tiene una cualidad extraa y pattica, sin entrenamiento pero sincera.29 en poems from the unpublished Book of Blues (poemas del indito Libro de blues), cuando ambos msicos tocan juntos el saxofn, la compenetracin alcanza un alto nivel; en varias ocasiones, el ritmo cambia de manera repentina, principalmente por decisiones de Cohn y sims entre poema y poema, lo cual le otorga dinamismo y variedad armnica. la composicin mejor lograda es el bonus track Conclusion of the railroad earth (Conclusin a la tierra del ferrocarril), que Kerouac presenta como the railroad Blues (el blues del ferro-carril), donde Cohn y sims acompaan con estructuras me-ldicas complejas que dan un tejido armnico interactivo a la declamacin. el texto, incluido en Lonesome Traveler, trata de los recuerdos de Kerouac como aprendiz de guar-dafrenos en la southern pacific railroad de California. la primera parte est incluida en pbg, donde se relata cmo comenz a trabajar en el lugar, as como la historia de una chica que se insinu al narrador sin que ste hiciera nada al respecto. en su versin sonora, este fragmento no mo-difica en gran medida el original escrito; en la conclusin, sin embargo, hay una serie de elementos que cambian ra-dicalmente, como en la oracin escrita en francs: monstre

29 Gilbert Millstein, Jack Kerouac-Blues and haikus, en booklet de Blues And Haikus (The Jack Kerouac..., disco 2), s/p.


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empoudrement de fer en enfer 30 (monstro empolvamiento de acero en infierno). Kerouac se detiene un segundo antes, aade traqueteando, rig, traqueteando como un fantas-ma y traduce la oracin como monstruos empolvamien-tos [sic], de acero en acero, en el infierno,31 donde trata de reproducir el juego de palabras en de fer en enfer con una glosa. es significativo que la interaccin entre los saxofo-nes y la voz de Kerouac se eleve cuando ste comienza a leer dilogos de sus personajes; en el siguiente pasaje, los saxofones empiezan a hilar una serie de cambios armnicos intricados: pon, amarra un buen freno en ste, no que-remos empezar a perseguir al hijodevecina [en lugar de hijodeputa] por la ciudad cuando golpeemos un carro contra l, okey....32 Ms adelante, Kerouac lee fragmentos que no fueron incluidos en la versin escrita final de the rail road earth y al terminarlos lee otro dilogo fluido: dieron la seal y patearon un carro, con madero en mano corr, el Viejo conductor grita Mejor frnalo va demasiado rpido puedes ir por l? okey.33 al final, Jack grita con entusiasmo este segundo okey, consciente de la alta in-teraccin entre su discurso y los saxofones, y de alguna ma-nera utilizndolo como una seal para que los msicos mantengan el paso.

este disco no slo tiene algunas de las mejores compo-siciones sonoro-textuales de Kerouac, sino que presume tambin de un aire de autoridad,34 como dice Millstein, an inexistente en pbg. el acompaamiento con saxofones suena mucho ms natural para el estilo de Kerouac que el

30 Jack Kerouac, the railroad earth, en Lonesome Traveler, nueva York, Grove, 1988, p. 57.

31 Jack Kerouac, Conclusion to the railroad earth, en Blues and Haikus, track # 6.

32 Idem.33 Idem.34 Gilbert Millstein, Jack Kerouac-Blues..., op. cit., s/p.


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piano de allen, aunque la espontaneidad sigue siendo el elemento rector en cada pista, como en las tomas de old Western Movies, donde Kerouac pasa de cantar a recitar los primeros versos, incluso dentro de una misma toma. Cohn y sims saben cmo lidiar con esta espontaneidad mucho mejor que allen, lo cual se traduce en una mayor libertad de Kerouac para alcanzar tonalidades distintas y aadir versos imprvisados, como la introduccin cantada de Conclusion of the railroad earth:

O baby, babyO baby, babyIm going to give youThe railroad bluesO baby, baby

o nena, nenao nena, nenate voy a darel blues de las vas del treno nena, nena

aunque no nos detendremos a analizar ampliamente Rea-dings on the Beat Generation (1959), la tercera y ltima gra-bacin discogrfica de Kerouac, debido a que no tiene acompaamientos instrumentales, es necesario mencionar que, para nicosia, mientras que Readings... [es] el nico disco sin acompaamiento musical, quizs sea la mejor de-mostracin de la musicalidad en el arte de Kerouac.35 fragmentos de Mexico City Blues, San Francisco Blues (Blues de san francisco) y The Subterraneans, entre otros textos, fueron seleccionados por Kerouac y Bill randle para esta grabacin. nicosia sugiere escuchar dnde pone las pau-sas, o toma un ritmo [beat] inesperado: cuando el significa-do toca sus propias cuerdas emocionales tan poderosamen-te como, digamos, Billie holliday cantando My Man.36

35 Gerald nicosia, Kerouac as Musician..., op. cit., p. 9. 36 Idem.


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Kerouac-Kicks Joys Darkness (1997) es una produccin de la discogrfica estadounidense rykodisc que rene no slo a los autores beat lawrence ferlinghetti, allen Ginsberg y William Burroughs, sino tambin a msicos que compusie-ron canciones u homenajes a Kerouac, como robert Buck, ex miembro de 10,000 Maniacs y autor de hey Jack Ke-rouac, as como otros artistas que de alguna manera han manifestado influencias de este escritor, como Michael sti-pe de r.e.M., lee ranaldo de sonic Youth, eddie Vedder de pearl Jam, Joe strummer de the Clash o steven tyler de aerosmith; incluso actores como Johnny depp y Mat dil-lon participaron. de las 25 pistas incluidas, algunas resul-tan de inters para esta discusin, ya sea por su propuesta sonora o por pura cuestin anecdtica, como la lectura de un sueo de Kerouac por ferlinghtetti, o la de Ginsberg de los primeros nueve coros de The Brooklyn Bridge Blues.

si la enseanza ms valiosa de Kerouac es que la ento-nacin y el ritmo pueden ser factores determinantes en el estilo de un artista (y que de hecho lo son en su obra), la versin de skid row Wine (Vino de skid row) de Mag-gie estep con the spitters es un caso ilustrativo: aunque todava es perceptible la influencia de Kerouac en la dic-cin y la entonacin, el cambio de modulacin en la voz y el acompaamiento musical con guitarras distorsionadas evo can al grunge y el rock alternativo de principios de los aos noventa, contemporneos de la propia propuesta po-tica de estep. la pieza est a medio camino entre una can-cin y un poema, y me parece que se es el logro ms sig-nificativo de todo el disco:

I coulda done a lot worse than sitin Skid Row drinkin wine

pude terminar mucho peor que sentadoen skid row bebiendo vino


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To know that nothing matters [after all

To know theres no real differencebetween the rich and the poor37

saber que nada importa despus [de todo

saber que no hay diferencia realentre los ricos y los pobres

el poema proviene de Pomes All Sizes; en la tercera estro-fa, estep empieza a gritar y repite los versos a manera de estribillo: Coulda gone into business and ranted / and believed that God was concerned38 (pude haber hecho negocios y despotricado / Y haber credo que dios estaba interesado). la segunda parte del poema repite el mismo patrn que la primera, con la quinta estrofa con un solitario verso como segundo estribillo.

la musicalizacin de letter to John Clellon holmes (Carta a John Clellon holmes) por danna Colley (ex Mor-phine) con dos saxofones, leda por ranaldo, est muy apegada al fraseo de la spontaneous bop prosody, aunque las armonas que lo acompaan han experimentado la influen-cia de gneros posteriores a los aos ciencuenta, mientras que la voz de ranaldo le imprime su muy particular estilo. es de notar que prcticamente no hace pausas, salvo cuan-do se narra lo que dice uno de los personajes.39

lydia lunch, fundadora de teenage Jesus & the Jerks, lee el ltimo fragmento de the Bowery Blues en lo que aparenta ser un mensaje en una mquina contestadora. sorprende el contraste entre la cruda interpretacin de lunch, de una textura rspida y agresiva, y la versin casi dulce de Kerouac, producto quizs de la poca compenetra-cin de steve allen con el texto. tenemos otro tributo a

37 Maggie estep y the spitters, skid row Wine, en Kerouac-Kicks Joy Darkness, Rykodisc, 1997, track # 6.

38 Jack Kerouac, skid row Wine, en Pomes All Sizes, san francis-co, City lights Books, 1992, p. 109.

39 lee ranaldo y danna Colley, letter to John Clellon holmes, en Kerouac-Kicks Joy..., op. cit., track # 17.


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Kerouac en una versin muy peculiar de old Western Movies con William Burroughs en la voz con arreglos de tomandandy, los cuales no pueden ser considerados sim-plemente una musicalizacin; este ensamble neoyorkino, conformado por thomas hadju y andy Milburn, es co-nocido por sus grabaciones para cine y televisin, y de hecho saben ambientar bastante bien el tema principal del poema: los rasgos tpicos de las pelculas del oeste. Mientras que, en su versin, Kerouac tena que ajustar el tema del poema al saxofn y el piano de sims y Cohn (lo cual demuestra que en toda colaboracin se fuerza un texto de uno u otro modo), Burroughs lee con ms calma y, sobre todo, apoyado por un medio sonoro totalmente dis-tinto de lo que Kerouac tena en mente con la spontaneous bop prosody.

otra propuesta interesante por sus logros es hymn (himno) por Vedder con Campbell 2000 y sadie 7. Gracias a ciertos sonidos ambientales (como un encendedor al prin cipio y al final de la recitacin, o pasos suaves en el piso), y con las pausas aadidas a los primeros versos (and [] when [] you [] showed [] me [] Brooklyn Bridge / in the morning, / ah God40 [Y cuando me ense-aste el puente de Brooklyn / en la maana, / oh dios]), el poema, que originalmente era un canto a una manifesta-cin de la divinidad, se convierte en una suerte de conver-sacin, aunque sera difcil precisar bajo qu circunstancias se dara, ya que, como sabemos, la ambientacin musical puede evocar imgenes o conceptos totalmente distintos en cada escucha.

Kicks Joy Darkness es una conmemoracin dedicada a un artista que, con su obra, prefigur las manifestaciones arts-ticas que ahora etiquetamos como spoken word, poesa so-

40 eddie Vedder, Campbell 2000 y sadie 7, hymn, en Kerouac-Kicks Joy..., op. cit., track # 11.


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nora, poesa jazz, etctera. puede que no haya sido el pri-mero en intentarlo, pero a tantos aos de distancia sigue inspirando a nuevas generaciones a explorar las fronteras entre la msica y la literatura.

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al comentar la novela The Subterraneans, Kenneth rexroth afirma: toda la historia es sobre jazz y negros. ahora bien, hay dos cosas sobre las que Jack no sabe nada: jazz y ne-gros.41 si bien hay razones para creer que rexroth estaba resentido con Kerouac por la manera en que ste lo descri-bi en The Dharma Bums (los vagabundos del dharma), el comentario tambin debe leerse como la crtica de un artis-ta que haba trabajado constantemente para unir la poesa con el jazz, y que desarroll durante varios aos una teora que explica sucintamente en Jazz poetry (poesa jazz, 1958), un ensayo imprescindible al estudiar la interaccin semitica de las artes performativas y la literatura en la Ge-neracin Beat. rexroth reconoca como predecesores de la poesa jazz al francs Charles Cros, a langston hughes, a s mismo, entre otros. pese a registrar los logros de movi-mientos previos, rexroth afirma que los resultados, incluso los suyos, en realidad no son poesa jazz. luego discute el trabajo que varios artistas realizaban en esa dcada junto con bandas de jazz en los escenarios musicales de los nge les, san francisco, saint louis, dallas y nueva York, con los cuales tena estrecho contacto; incluso lleg a co-laborar en lecturas y sesiones con artistas como lawrence lipton y dick Mills. el ensayo fue escrito en contra de aquellos que no saben lo que estn haciendo, no tienen idea de las demandas verdaderamente exigentes que la forma ejerce en la integridad y la competencia de los msi-

41 Apud Jon panish, Kerouacs The Subterraneans..., op. cit., p. 99.


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cos y tambin de los poetas.42 aunque tena los medios para conseguir informacin al respecto, rexroth no men-ciona la sesin que Kerouac tuvo en el Village; sin embar-go, es probable que est aludindolo en un comentario:

pero me gustara decir que el jazz, contrario a la opinin mun-dana, no slo se sopla espontneamente [nfasis mo] de la cabeza de los msicos. incluso detrs de las improvisaciones ms libres yace un fundamento de patrones aceptados, cam-bios de acordes, riffs [fraseos], figuras meldicas, variaciones de tempo y dinmica, todos comprendidos por los msicos.43

rexroth buscaba estrechar esa injusta distincin entre jazz y msica seria,44 y consideraba que las aportaciones de la poesa jazz beneficiaran no slo a la poesa misma, que a travs de este medio alcanza una audiencia varias veces ms grande que aquella comnmente alcanzada por la poesa,45 sino tambin al jazz, pues le proporcionara un contenido verbal flexible,46 poco comn para el jazz de la poca. pero thou shalt not Kill (in Memory of dylan thomas) [no matars (In Memoriam dylan tho-mas)], la composicin de rexroth en el disco Poetry Rea-dings in the Cellar (lecturas de poesa en el club Cellar, 1957) junto con lawrence ferlinghetti, no hace mucha justicia a los planteamientos tcnicos en Jazz poetry, a un ao del lan zamiento del disco. la voz de rexroth, algo aguda y gan gosa, no se presta demasiado a la recitacin; las participaciones de ferlinghetti en esa grabacin son ms afortunadas, pese a que en posteriores versiones musica-

42 Kenneth rexroth, Jazz poetry, en lynn M. Zott (ed.), The Beat Generation..., op. cit., vol. 1, p. 355.

43 Idem.44 Ibid., p. 354.45 Ibid., p. 355.46 Idem.


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lizadas de sus poemarios Pictures of the Gone World (retra-tos del mundo pasado) y A Coney Island of the Mind (un Coney island de la mente) demuestran que, en realidad, no tena una idea ms clara sobre cmo realizar una com-posicin sonoro-textual que rexroth. al mencionar una sesin en los angeles con shorty rogers, rexroth comen-ta que los msicos tenan frente a cada uno de ellos el texto de la poesa, y las hojas eran utilizadas como hojas de indicacin, garabateados con entradas y salidas, progre-siones de acordes, lneas meldicas y varias indicaciones.47 Quizs el carcter improvisatorio de las sesiones en el Ce-llar haya contribuido a que nada de esto se apreciara en thou shalt not Kill.

aunque las composiciones de Poetry and Jazz at the Blackhawk (poesa y jazz en el Blackhawk, 1957)48 son ms afortunadas, la voz de rexroth no parece ceder ante el en-samble musical; queda claro que hubo muchos ms ensa-yos para estas sesiones, e incluso en varios momentos el metro o ritmo de los versos compagina a la perfeccin con la meloda que los saxofones despliegan, y pese a ello rexroth no sale demasiado de su papel de recitador, no se arriesga a cantar y su entonacin es muy rgida, montona; lo ms que hace es alargar la ltima slaba de algunos ver-sos, pero no le aade emocin alguna. no buscaba la flui-dez del discurso, como Kerouac, sino la precisin de los tiempos. eso queda manifiesto en i didnt want it... y ni cholas, you ran away..., las primeras composiciones del disco: las pausas que realiza rexroth tienen como obje-tivo ajustarse a la base rtmica, pero la voz nunca llega a interactuar con el bajo, el piano o los saxofones. pese a te-

47 Idem.48 Kenneth rexroth, Poetry and Jazz at the Blackhawk, festival, 1957.

Versin online de las primeras cuatro canciones en Jacket Magazine, nm. 23, http://jacketmagazine.com/23/rex-audio.html (consultado el 24 de noviembre de 2009).


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ner un fundamento terico supuestamente ms slido, los resultados de rexroth son, en perspectiva, muy parecidos a los de la mayora de Kerouac: la interaccin entre msica y voz por lo general es baja, y ambas dan la impresin de estar yuxtapuestas ms que fusionadas o combinadas.

Kerouac vea al jazz como un gnero libre de las conno-taciones que la msica occidental haba adquirido, mien-tras que rexroth trataba de dignificarlo al darle nuevos fundamentos tericos. para este ltimo, la raz del jazz es el talking blues,49 gnero en el cual puede observarse ya la interaccin entre msica y poesa as como el ulterior de-sarrollo que este encuentro tuvo: por una parte la negro folk song, ms apegada a la letra que a la meloda, y por otra el jazz que se enfoca en la meloda y la armona, pero cuyo ritmo y cadencias recuerdan de manera constante al discur-so hablado, uno fluido y verstil, que es potencialmente adaptable al discurso potico.

rexroth establece algunas constantes en la poesa jazz, como que no busca ser un recital con msica de fondo (aunque sus propias sesiones pequen de serlo). tambin dice que la voz debe fungir como otro instrumento, equi-parable al piano o el saxofn. por ltimo, deja muy en claro que cuando se ha utilizado la improvisacin en sesiones sonoro-poticas, se ha hecho con resultados ridculamen-te desastrosos, y no por m.50 de acuerdo a esto, la afir ma-cin de allen de haber hecho un trabajo de acompa amien-to a los textos de Kerouac ira en contra de las indicaciones de rexroth y nos lleva a preguntarnos qu pen saba sobre el autor beat. la peculiar manera en que qued grabado pbg muestra hasta qu punto la improvi sacin fue un ele-mento clave. escribe allen: Comenz [Kerouac] a leer. no hubo ningn ensayo. no tenamos idea de lo que iba a

49 Ibid., p. 353. 50 Ibid., p. 355.


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pasar. probablemente hicimos algn esfuerzo por sincroni-zarnos, pero no fue una grabacin literal del tipo Mickey Mouse donde yo elaborara cada golpe en la puerta o cada pisada.51 Composiciones como the Wheel of Quivering Meat Conception, sin embargo, nos dejan ver que en oca-siones s hubo intensin de elaborar musicalmente por lo menos parte de la imaginera evocada o bien el discurso hablado de Kerouac. definitivamente rexroth habra des-aprobado (o desaprob) este procedimiento. pero en casos ms exitosos, como Continuation to the railroad earth en Blues and Haikus, el nivel de interaccin entre la voz y los instrumentos es tal que podra considerarse que Kerouac funge como el saxofn alto mientras que Cohn y sims lo apoyan armnicamente, algo que rexroth no alcanz, al menos en las sesiones grabadas con las que contamos.

la prctica de la que habla rexroth es el trmino opuesto a la espontaneidad. Kerouac es al mismo tiempo su intrprete y msico, y su instrumento es el lenguaje. la bop prosody es, por as decirlo, la traduccin que Kerouac hace del jazz a la palabra hablada. pese a la baja interaccin armnica en algunas piezas, sobre todo en colaboracin con allen, Kerouac logra alterar las formas musicales y literarias al grado que la grabacin no pertenece a un modelo previo, ni poesa jazz ni recital musicalizado, sino que genera una nueva composicin muy distinta a los proyectos de poesa jazz llevados a cabo por autores como rexroth mismo o, ms adelante, amiri Baraka (con un concepto estructural musical mucho ms complejo que el de Kerouac, y tam-bin que el de rexroth)52 o de lo que hoy en da conoce-mos como spoken word.

51 Apud david perry, the Jack Kerouac..., op. cit., p. 5.52 en el festival poesa en Voz alta 2006, amiri y amina Baraka

cerra ron el primer da del evento con poesa jazz, en el que la voz se


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no slo la caracterizacin de rexroth en The Dharma Bums influy en la actitud negativa que ste mantuvo cons-tantemente hacia Kerouac. ambos incursionaron en el es-tudio de las culturas orientales, ambos siguieron a ezra pound en la introduccin del haik a la poesa estadouni-dense. no es de extraar, por lo tanto, que rexroth tuviera algn resentimiento contra Kerouac, pero su comentario nos ayuda a entender los defectos del estilo de este ltimo: la spontaneous bop prosody est fundamentada en graves prejuicios sobre la naturaleza del jazz (sobre todo el bebop), que van de la mano con un velado racismo que analiza pa-nish en su ensayo Kerouacs The Subterraneans: a study of romantic primitivism (Los subterrneos de Kerouac: un estudio de primitivismo romntico). de estas concepcio-nes erradas buscaba Kerouac una suerte de gnesis poti-ca, y que de hecho es el mismo objetivo que persegua rexroth. en ese sentido, la bop prosody devuelve la poesa a la msica, aunque no por los mismos medios que rexroth propuso, pese a lo cual hoy en da vemos su experimentos con mejores ojos, y no sera incorrecto afirmar junto con thiele que el intento de Kerouac de fusionar dos leguajes artsticos distintos, como su propia obra en general, en re-trospectiva (...) es ms emocionante ahora que entonces.53

integraba, como rexroth peda, al resto de los instrumentos musicales; por ejemplo, en el poema de amiri, seor peligro (en espaol en el original), los primeros cuatro versos se repetan con frecuencia para se-mejar un estribillo, pese a que el texto original no contempla dicha re-peticin. as, el poema poda ser declamado (cantado, de hecho) a lo largo de una composicin musical de unos tres o cuatro minutos de du-racin sin necesidad de terminar abruptamente la meloda cuando la recitacin del texto terminara, o de dejar espacios en silencio.

53 Apud david perry, the Jack Kerouac..., op. cit., p. 5.


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playlist 2: Gotan project / Juan Gelman / Csar stroscio

para quE una EscEna artstica pueda ser definida como tal, se requiere que dos o ms creadores sigan de manera indi-vidual una lnea estilstica similar, evoquen en sus produc-ciones un ambiente o atmsfera en comn y tengan ms o menos los mismos referentes previos. esto sucede con el electrotango, tambin conocido como tango fusin, trmi-nos con los que se ha etiquetado a grupos e intrpretes con propuestas tan distintas como Gotan project, ultratango y electrocutango. Cmo lleg a germinar un poema musica-lizado de esta propuesta musical?

susana asensio asevera que, en los estudios de msica popular, la denominacin electronica, con mayscula y sin acento, designa internacionalmente a todos los gneros y estilos de msica popular electrnica.1 existe, pues, elec-tronica para todo tipo de situacin humana: desde la que sirve de fondo sonoro no significante (como el ambient y otros gneros que, de acuerdo con alejandro Madrid, se vuelven parte de la decoracin de un cuarto),2 pasando por gneros bailables como el techno y el trance, o con tempos ms lentos y armonas suaves como el chill-out, el lounge y la llamada experimental electronic Music (EEm),

1 susana asensio llamas, Msicas sin patrias o los nuevos lengua-jes de la msica post-industrial: paratextualidad y Electronica, en TRANS. Revista transcultural de msica, nm. 8, 2004, http://www.sibe-trans.com/trans/trans8/asensio.htm (consultado el 3 de octubre de 2008).

2 alejandro l. Madrid, Nortec Rifa! Electronic Dance Music from Tijua-na to the World, nueva York, oxford university press, 2008, p. 9.


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siempre en mutacin, que ha generado docenas de nuevas tendencias y cuya definicin, como anota asensio, hace de la electronica no un gnero o tipo musical, sino un con junto heterogneo de diversas materias sonoras y tex-tuales con un trasfondo exclusivista, basado en la reflexin y la experimentacin sonora, y con una intencin claramen-te cismtica respecto del conjunto de la msica bai lable.3 pese a compartir rasgos con varios de stos, el electrotango no se puede restringir a ningn gnero en particular. en el repertorio del gnero hay piezas altamente bailables como el sonido de la milonga de Bajofondo y rosa portea de electrotango; ms cercanas al chill-out, como fusin a distancia de le Griser, e incluso narraciones musicali-zadas como Mona de federico aubele. son tambin muy frecuentes acercamientos jazzsticos como la yum-ba de tango Crash o el cover a round about Midnight de the lonius Monk por Gotan project y Chet Baker. Quiz esta interaccin con el jazz se deba a la fuerte influencia que ejerce uno de los ms grandes renovadores del tango de la segunda mitad del siglo xx: astor piazzolla. hay co-vers a canciones de piazolla por ultratango (libertango, Cit tango y adis nonino), electrocutango (rena-cer), style project (libertango), nutmeg (Verano porteo) y Gotan project, cuya versin de Vuelvo al sur fue precisamente su primer sencillo; el capitalismo fo-rneo, su lado B, puede considerarse la primera cancin original de electrotango. Cohen solal, fundador de Gotan project, no slo prepar el camino para la creacin de esta escena, si no que fue tambin el primero que le dio un xito comercial: el lbum La revancha del tango (2001). en pala-bras de Cohen solal,

3 susana asensio, Msicas sin patrias..., op. cit., s/p.


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el mundo musical que Gotan project habita es uno multifac-tico. retoma las races africanas del tango y se inspira en el folclor argentino tanto como resuena con la intensidad urba-na de Buenos aires, con su melancola, sus mujeres, su coca-na y su tango, indestructible e inmortal.4

pero paradjicamente dicha fusin insiste tanto en la dife-renciacin de sus componentes, las identidades sonoras, desde el nombre mismo de Gotan. el artista electrnico francs apela, en su caracterizacin del sonido argentino, a lo que Madrid denomina la neostalgia, no la melancola por una prdida sin consolacin sino ms bien la nostal-gia por un pasado nunca vivido.5

una cancin donde queda claro que Gotan project bus-ca evocar o recrear el espritu argentino es su remix de Whatever lola Wants,6 cancin del musical Damn Yan-kees (1955) que han hecho famosa intrpretes como sarah Vaughan, ella fitzgerald y les Brown. la cancin original no tiene mucho de argentino, salvo quizs el nombre de lola, pero Gotan project aade una introduccin instru-mental de aproximadamente un minuto y medio de dura-cin que (re)presenta el ritmo esencial de la cancin, de la misma manera que lo hacen algunas piezas clsicas del tan-go, como Muchacho de Carlos Gardel, con una estructu-ra compuesta por una introduccin instrumental, una reex-posicin acompaada por la voz y un desenlace. aunque podramos hablar extensamente sobre la estructura emi-nentemente tripartita de la electronica, y cmo en esta pieza sucede un caso ilustrativo de sincretismo musical,

4 Cohen solal, inspiracin/espiracin. Caja de Inspiracin/Espira-cin, s/p.

5 alejandro l. Madrid, Nortec Rifa! Electronic..., op. cit., p. 202.6 sarah Vaughan, Whatever lola Wants (Gotan project remix), en

Verve // Remixed, Verve, 2003, track # 3.


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slo cabe decir que la reelaboracin de Gotan project es una apropiacin que este grupo ha sabido realizar a travs de las estrategias tradicionales de composicin del tango. Me parece que el concepto de apropiacin fue relegado demasiado pronto de los estudios culturales, como en el diccionario Popular Music. The Key Concepts de roy shuker, donde se prefiere el trmino sincretismo.7 pero en casos como el de Cohen solal, donde un individuo busca re-crear objetos culturales provenientes de una cultura extranjera, la apropiacin y la asimilacin me parecen trminos perti-nentes. en lugar de limitarme a la apropiacin lingstica, me parece que la apropiacin musical permite a corrientes o estilos aparentemente dismiles entre s converger en un nuevo estilo, en el que tornamesas y programas de compu-tadora conviven, modifican y hasta sustituyen los instru-mentos y los ritmos musicales nativos del lugar.

Como ha sucedido con otras escenas electrnicas mu-sicales (como el caso de nortec) es evidente en el elec-trotango la ausencia de un espacio geogrfico nico de reali zacin. el gnero tiene evidentes aspiraciones inter-nacionalistas, mientras que los grupos que lo tocan usual-mente tienen su base de operaciones en francia y/o en argentina, aunque hay involucrados artistas de otras nacio-nes, como el suizo Christoph h. Mller de Gotan project, o el uruguayo Juan Campodnico de Bajofondo. sin em-bargo, todos participan en la construccin de un espacio sonoro que evoca o remite a las calles rioplatenses, me-diante el bandonen y el uso del espaol como claros refe-rentes de la argentinidad. en realidad, dicho fenmeno no es una mera coincidencia en la historia reciente del tango; nota hctor e. rubio:

7 roy shuker, appropriation; syncretism, en Popular Music. The Key Concepts, 2a. ed., londres-nueva York, routledge, 2005, pp. 11-12.


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desde los ochenta, el proceso de mundializacin nos devuel-ve el tango, cuando pareca haber sucumbido a una deca-dencia irremontable, a pesar de la renovacin restallante de astor piazzolla ms algn otro. pero ahora, el escenario ha cambiado; transculturalizado en la intercultura y en relacin con los medios de masas y las nuevas tecnologas, el tango ha ingresado en una rbita de fusiones y de sorprendentes hi-bridaciones, que lo alejan progresivamente de su forma terri-torializada.8

la apropiacin de canciones que originalmente no tienen nada que ver con el tango, como round about Midnight y Whatever lola Wants, al repertorio de Gotan project es una estrategia comn en este y otros grupos electrnicos actuales que realizan, por medio del remix, la cita y la re-elaboracin, nuevas piezas que tienen el pegue (Cohen solal habla de groove en el sentido ms coloquial de la pa-labra) necesario para ser tocadas en los antros de moda:

nos pusimos el reto de unir las influencias pasadas y las aspi-raciones presentes por slo una hora: los antiguos y los Mo-dernos. Ciertamente, qu diferencia hay entre un groove de los 40s, un groove de los 70s o un groove del maana? hay una diferencia en la calidad del sonido de las grabaciones, na-turalmente, pero aparte de eso, anbal troilo groovea, astor piazzolla groovea, y pepe Bradock groovea. uno es un sorpren-dente arreglista, uno es un letrista genial y el otro un produc-tor inspirado.9

8 hctor e. rubio, resea a ramn pelinski, Invitacin a la etno-musicologa. Quince fragmentos y un tango, en TRANS. Revista transcultu-ral de msica, nm. 7, 2003, http://www.sibetrans.com/trans/trans7/pelin-ski.htm (consultado el 2 de octubre de 2008).

9 Cohen solal, inspiracin/espiracin, prr. 3.


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Juan Gelman groovea?por ltimo, entrelaza el tango con el hip-hop y compo-

ne temas con voz declamada, en lugar de cantada, como en notas y Chungas revenge (un cover a la cancin de frank Zappa, con letra en lugar de solo de guitarra), o co-labora con grupos raperos/hip-hoperos, como el argentino Koxmoz en Mi confesin, y los estadounidenses anti-pop Consortium que aadieron letra a su remix de el ca-pitalismo forneo. en La revancha del tango live, en medio de la mezcla en vivo de esta cancin, Cohen solal y Mller deslizan unos versos del remix de antipop Consortium (our freedom / We need it / dont take it / for granted [nuestra libertad / la necesitamos / no lo tomes / a la lige-ra]), lo cual enloquece a la audiencia. los de Gotan project saben bien qu quieren los asistentes a sus conciertos en francia, que gustan de la electronica y estn acostumbra-dos al hip-hop.

***

daremos un paseo por procesos de composicin sonoro-potica donde un artista sonoro utiliza un texto que no fue pensado originalmente para ser acompaado con msica. pondr atencin en la musicalizacin que Gotan project hace de Confianzas, poema de Juan Gelman incluido en Relaciones (1973). el track aparece en el disco Inspiracin/Espiracin-A Gotan Project DJ Set. Selected & Mixed by Phili-ppe Cohen Solal (2004). la hermosa voz que recita el poema de Gelman es de Cecilia roth, conocida chica almod-var y amiga cercana del guitarrista del grupo, el argentino eduardo Makaroff. Cohen solal recuerda sobre esta musi-calizacin: Comenc a interesarme en Juan Gelman luego de leer un artculo en un diario francs, en noviembre de 1999, sobre los nios que desaparecieron durante la dicta-dura argentina, as como el propio relato, extremadamente


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conmovedor, del poeta.10 no hay que descartar, por las fe-chas en que Cohen solal comenz a interesarse en Gelman y el lanzamiento de La revancha del tango (dos aos de dife-rencia apenas), la posibilidad de que el nombre del proyec-to haga una referencia al ya famoso poemario Gotn (1962). dicha palabra es la inversin de las slabas de la palabra tango, en alusin al modo de hablar que se usa tanto en pars como en Buenos aires,11 un nexo que permite esta-blecer puentes, segn Cohen solal, entre el tango rio-platense y Gotan project.

algunas de las canciones en el repertorio de Gotan pro-ject son recitadas, ms que cantadas. ste es tambin el caso en Confianzas, que comienza con una base electr-nica en la que entra, luego de dos tiempos, una guitarra li-geramente sintetizada. despus hacen presencia el bajo, el bandonen y, tras unos segundos, la voz de roth y los pri-meros versos:

se sienta a la mesa y escribecon este poema no tomars el poder dicecon estos versos no hars la revolucin diceni con miles de versos hars la revolucin dice12

Cada una de las cinco estrofas tiene cabida en segmentos de veinte segundos cada uno, por lo que la estructura rt-mica contempla otros veinte segundos previos y veinte pos teriores de tiempo de ejecucin instrumental entre las seccio nes recitadas. en algunas ocasiones, roth realiza en-cabalgamientos y pausas prolongadas que en el original no

10 Booklet de Gotan project, Inspiracin/Espiracin, Ya Basta!, 2004, s/p.

11 s/a, Biografa. Gotan project, en http://www.gotanproject.com/biography.php?lang=es (consultado el 18 de julio de 2009).

12 Juan Gelman, Confianzas, en eduardo Miln (ed.), Pesar todo: antologa, Mxico, fcE, 2005, p. 111.


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existen, con el fin de enfatizar ciertos momentos clave del poema, como cuando se tarda en recitar el verso: ni para enamorar a una le servirn, o en no conseguir tabaco [] o vino [] por ellos.13

el poema habla sobre la sinceridad y la necesidad de la poesa en la vida del hombre. es en cierta medida un arte potica de Gelman, y no es coincidencia que sea uno de sus poemas ms conocidos, como lo atestigua su inclusin en casi todas las antologas de su obra. al afirmar que ni para enamorar a una le servirn sus versos, Gelman ejerce una despersonalizacin de su propia postura respecto a la poesa, defendida constantemente en sus entrevistas y poe-mas. Verdaderamente asume el lugar de sus detractores, aunque slo para demostrar que, por intil que parezca su labor, el poeta siempre la contina como si se tratara de un acto de fe. tampoco es coincidencia que el verbo ms repe-tido en Confianzas sea decir (siempre en relacin con lo que los dems afirman que no se lograr con la poesa), enmarcados por escribir que abre y cierra el poema. Como dice el propio Gelman, me siento a escribir cuando ya no puedo ms.14

Ms que un cover o una musicalizacin, miremos esta versin de Confianzas como una apropiacin, en el sen-tido de un proceso por el cual el lenguaje es tomado para llevar la carga de la propia experiencia cultural, o, como raja rao lo dice, expresar, en un lenguaje que no es el de uno, el espritu que es el de uno.15 pero en lugar de limi-tar este concepto al campo lingstico-cultural, conside-

13 Gotan project, Confianzas, en Inspiracin/Espiracin, track # 4.14 Juan Gelman, entrevista con fransesc relea, la poesa no es un

acto voluntario. premio Cervantes 2007, en El ngel, suplemento de Reforma, domingo 13 de abril de 2008, p. 7.

15 Bill ashcroft et al., The Empire Writes Back, 2a. ed., londres-nueva York, routledge, 2003, p. 38.


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ro que esta apropiacin musical permite a Cohen solal in-tegrar la voz potica de un argentino al discurso esttico de Gotan project. lo que James lull llama reterritoriali-zacin cultural16 sera aqu ms bien una desterritorializa-cin, o mejor an, un (re)emplazamiento del rango de sig-nificacin del tango.

hay una naturaleza subversiva en gran parte de las gra-baciones de Gotan project,17 a la cual no se le escapa el to no rebelde del poema de Gelman. la participacin de roth le da un aire de nostalgia, siempre de alguna manera asociada a la argentinidad por el tango, por el exilio poltico del que Gelman fue vctima, por el anhelo de Cohen solal de incluirse en esta red de asociaciones, etctera. el poema adquiere una serie de sentidos que antes no estaban ah, al tiempo que representa un homenaje a un poeta consagrado dentro de la argentinidad y busca legitimar dentro de sta la propuesta musical de Gotan project.

es interesante observar que la autora de la cancin es presentada en la contraportada del lbum como Gotan project, y no Gotan project meets Juan Gelman o Go-tan project/Juan Gelman, mientras que otros tracks del disco estn debidamente adscritos a sus autores y/o colabo-radores originales. pareciera que la autora de esta cancin, en los trminos de Gotan project, se refiere a la msica y no a la letra, tal y como sucede con frecuencia en el tango, donde los mritos del cantante y del letrista son claramen-te diferenciados. dada la existencia de otras canciones-homenaje en su repertorio, como Chungas revenge, es

16 Apud roy shuker, appropriation; syncretism, en Popular Mu-sic..., op. cit., p. 11.

17 apreciable en el remix a the Man de peace orchestra, en el de antipop Consortium a el capitalismo forneo y en los samples a dis-cursos de eva pern en varias canciones de Inspiracin/Espiracin y La Revancha del Tango.


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posible ver al poema de Gelman como una cita dentro de una estructura ms compleja, en la que se involucran ele-mentos musicales y extramusicales (la voz de roth, el con-texto sociocultural del poema, etctera), donde los instru-mentos hacen referencias cruzadas, como el bandonen (por una parte al tango pero, tambin, a la msica francesa). a travs de estas referencias, Gotan project establece nexos comunicativos entre la argentinidad y el continente europeo, en particular francia, as como con el africano y sus instrumentos de percusin, esenciales en canciones como trptico o domingo, que muy seguramente hace alusin al percusionista domingo Cura, admirado por Cohen solal.

la propuesta musical de Gotan project es de las ms originales dentro del electrotango, junto con la de federico aubele y Bajofondo, pues a la vez que crean canciones pro-pensas a ser escuchadas en clubes y antros de baile, traba-jan con materiales sonoros en niveles de significacin ms profundos de los que acostumbra la msica electrnica bai-lable (o electronic dance Music, Edm). adems, es una fusin de gneros, tipos y medios entre tecnologa y m-sica; no es coincidencia que Cohen solal haya escogido a Gelman y este poema en particular, ya que ah mejor que en otro lugar se puede apreciar que el to Juan represen-ta en poe sa lo que Gotan project en la msica electrnica: la renovacin de un lenguaje o estilo a travs de la acumu-lacin de los elementos del pasado que conforman nuestro presente y nuestro futuro.

***

la poesa de Juan Gelman bordea en muchas ocasiones la msica, como l lo afirma en una entrevista con enzia Ver-duchi: siempre he escuchado msica y creo que hay una relacin con la poesa que est en el ritmo. el ritmo es la


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economa de cualquier arte.18 Ya desde Gotn (1962) Gel-man explora, muchas veces de manera irnica, la empata emocional que produce la msica en el individuo, en espe-cial el tango, toda esa cosa portea que en ms de una ocasin es absolutamente falsa, que no existe de verdad, y que sin embargo propone diversas lecturas que los escu-chas suelen mezclar con su propio destino.19 en ocasiones los versos imitan el tono de estas canciones, como en el poema homnimo que abre el libro:

Cuando se fue yo tiritaba como un condenado,con un cuchillo brusco me mat,voy a pasar toda la muerte tendido con su nombre,l mover mi boca por la ltima vez.20

en varias ocasiones el tango es un tema rector en este poe-mario, como anclao en pars, ttulo tambin de la famosa pieza escrita por enrique Cadcamo con arreglos de Gui-llermo Barbieri, que luego Gardel interpretara, y cuyos versos finales son quiz de los ejemplos ms caractersticos de la nostalgia portea:

no sabs las ganas que tengo de verte!aqu estoy parado, sin plata y sin fe.Quin sabe si una noche me encane la muertey chau, Buenos aires, no te vuelva a ver!21

18 enzia Verduchi, oficio ardiente. entrevista a Juan Gelman, en La insignia, 19 de junio de 2004 (publicado originalmente en el diario uruguayo Brecha, junio de 2004), http://www.lainsignia.org/2004/junio/cul_042.htm, s/p (consultado el 5 de mayo de 2008).

19 Apud Mara ngeles prez lpez, Juan Gelman: ese oficio ar-diente llamado poesa, en Juan Gelman, Oficio ardiente, Madrid, uni-versidad de salamanca, 2005, p. 20.

20 Juan Gelman, Gotn, en Oficio ardiente, op. cit., p. 147.21 Carlos Gardel, 20 xitos, cfi, 2002, track # 2.


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Mara ngeles prez lpez pide que se compare con la ltima estrofa del poema homnimo de Gelman:

lo extrao mucho verdaderamente;sus ojos se llenaban a veces de desiertopero saba callar como un hermanocuando emocionado, emocionado,yo le hablaba de Carlitos Gardel.22

la conciencia social de Gelman (que segn eduardo Mi-ln se agudiza y se vuelve conciencia poltica a partir de Gotn)23 le llev a simpatizar con tpicos como el exilio desde mucho antes que l mismo fuera confinado de su pas.

luego de la publicacin de Gotn, Juan Carlos Tata Ce-drn musicaliz algunos poemas de Gelman, que seran recopilados en los discos Madrugada y Cuerpo que me que-rs.24 en 1969 realiz, nuevamente con Cedrn, el libreto para dos peras, La bicicleta de la muerte pasa por Mai Lai y La trampera general. Yo estaba muy impresionado dice Gelman por las obras de alban Berg, entonces pensaba en utilizar como instrumento a la voz, que es el ms perfec-to y el ms bello, de manera que ciertos textos en prosa se dijeran usando distintos tonos de voz y ritmos, pero fra ca-s.25 luego, en la dcada de los ochenta, realiz con su amigo bandonesta Csar stroscio (fundador del Cuarteto Cedrn) otra musicalizacin de sus poemas, que a Gelman le pareca en el ao de 2004 una experiencia curiosa, lo del bandonen, porque en general se ha hecho con orques-

22 Juan Gelman, anclao en pars, en Oficio ardiente, op. cit., p. 149.23 eduardo Miln, prlogo, en Juan Gelman, Pesar todo, op. cit., p. 9.24 Vase ibid., p. 21; enzia Verduchi, oficio ardiente, op. cit., s/p;

Jos Br (comp.), Acercamientos a Juan Gelman. Premio Juan Rulfo 2000, Guadalajara, cucsh/udeg, 2000, p. 229.

25 enzia Verduchi, oficio ardiente, op. cit., s/p.


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ta o guitarra sola. presentamos ese espectculo hace unos aos aqu en Mxico, siempre con la idea primitiva de co-nectar por va sutil suponiendo que se logre la palabra con la msica.26 no ser hasta 2001 que se publica el re-sultado de esta colaboracin, Ruiseores de nuevo (grabado en la casa de Jean Cohen solal en 1988), el cual inclua poemas clsicos de Gelman como Mujeres y Yo tam-bin escribo cuentos alternados con tangos de pedro lau-renz, pedro Maffia, enrique delfino, entre otros. a partir del poema que da nombre al disco (atribuido como poema de los dos), con valses de stroscio y de alberto szpunberg,27 Gelman y stroscio combinan sus artes, aunque la mayora de las veces tmidamente. la divine de Jacques Coutu-reau, como otras piezas instrumentales, sirven de balance a las partes recitadas, que slo en la segunda parte del disco comienzan a unir voz y msica en la misma pieza, como en fragmentos de azul y Vos/Comentario Vi (santa teresa), ritornello/otras partes y ritornello/la belleza de todo lo creado/un placer. poemas que inherentemente esta-ban atados a la msica, como Comentario XViii (Gardel y pera), aunque sin acompaamiento musical, adquieren en su versin sonora una dimensin ms acorde con su na-turaleza temtica.

tiempo despus, Gelman y stroscio volveran a juntar sus artes en una representacin similar en la ciudad de Mxico, dentro del festival poesa en Voz alta 2007 de la Casa del lago, donde compartieron escenario con el poeta japons shigeru Matsui y la poeta tzotzil enriqueta lunez.28

26 Idem.27 Contraportada de Juan Gelman y Csar stroscio, Ruiseores de nue-

vo, edit. pgina 12, 2001, track # 5.28 Videos de este y otros eventos presentados en los conciertos anua-

les de poesa en Voz alta desde 2005 (como amiri Baraka en 2006) as como registros de audio (como Verbobala en 2008) pueden hallarse en la pgina web de Casa del lago (www.casadellago.unam.mx).


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ah volvi Gelman a cuestionar, por lo menos en discurso, las fronteras semiticas de la poesa y a estimular la elimina-cin o ampliacin de stas: para m, la experiencia de llevar la poesa a un recital es mejor que leerla solo. Con la msi-ca, con ese parentesco, con esa hermandad, encuentro al poema ubicado en un lugar que no es el de costumbre. la poesa se convierte en una cosa mucho ms vasta.29 stros-cio comenta que la seleccin de los poemas para esa sesin tuvo mucho que ver con la manera en la que Juan dice la poesa, la cual no es la misma de cuando uno lee las frases. hay un ritmo muy especial cuando l lee, que me inspira si debo tocar lento o ms movido.30 Gelman tambin per-cibe la influencia de la msica sobre s:

una cosa es leer solo y otra con msica; cuando leo con m-sica, Csar me sostiene en la lectura [...] el bandonen est ligado a mi infancia de modo absoluto e indivisible, ese ins-trumento y los sonidos que tiene forman parte de m, yo, cuando estoy leyendo y escucho el bandonen, se me va la oreja porque me voy al

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