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Muitas pessoas são naturalmente coordenadas. Algumas são mais coordenadas que outras. Alguns denós apenas têm que praticar um pouco mais. Mas não importa o quanto natural você é quando tocabateria, a coordenação entre mãos e pés é algo que você sempre terá que trabalhar (praticar).
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Método de Bateria - 1
COORDENAÇÃO INICIAL
Muitas pessoas são naturalmente coordenadas. Algumas são mais coordenadas que outras. Alguns de nós apenas têm que praticar um pouco mais. Mas não importa o quanto natural você é quando toca bateria, a coordenação entre mãos e pés é algo que você sempre terá que trabalhar (praticar). Vamos começar com alguns exercícios para as mãos antes de incluírmos os pés. Toque cada exercício 4 vezes e vá direto para o seguinte SEM PARAR. Legenda: D - mão direita E - mão esquerda P - pé Exercício de coordenação nº 1 - repetir 4 vezes cada exercício. 1º D D D D D D D D 2º D D D D D D D D 3º D D D D D D D D E E E E E E E E E E 4º D D D D D D D D 5º D D D D D D D D 6º D D D D D D D D E E E E E E E E E E E E 7º D D D D D D D D 8º D D D D D D D D 9º D D D D D D D D E E E E E E E E E E E E E E E E 10º D D D D D D D D E E E E E E Quando você repete um exercício várias vezes, é possível que você perca a concentração. Talvez se esqueça quantas vezes repetiu o exercício. Talvez o próximo exercício exija uma maior coordenação que o anterior. Exercício de coordenação nº 2 - repetir 2 vezes cada exercício anterior, porém, mais rápido. Se você dominou os 10 exercícios sem nenhum erro, é hora de aprender algo sobre o bumbo. Os exercícios a seguir são do mesmo tipo dos anteriores, mas depois do quarto compasso eles ficam um pouco mais difíceis. Cada compasso possui um padrão diferente. Verifique que todos os exercícios estão em compassos quaternários (4 tempos). Procure contar os tempos em voz alta, isso ajuda saber em que tempo você está. Exercício de coordenação nº 3 - repetir 4 vezes cada exercício. 1º D D D D D D D D 2º D D D D D D D D 3º D D D D D D D D P P P P P P 4º D D D D D D D D 5º D D D D D D D D 6º D D D D D D D D P P P P P P P P 7º D D D D D D D D 8º D D D D D D D D 9º D D D D D D D D P P P P P P P P P P P 10º D D D D D D D D P P P P P Você está pronto para tentar num andamento mais rápido? Não se preocupe se você não conseguir fazer o exercício todo na primeira vez que tentar. Concentre-se no exercício, persista. Se você não consegue hoje, esteja certo de que conseguirá na próxima semana. Exercício de coordenação nº 4 - repetir 2 vezes cada exercício anterior, porém, mais rápido.
2 - Método de Bateria
Daqui para a frente começaremos a ler MÚSICA! Isso realmente não é muito difícil de se fazer, mas por algumas razões, metade dos bateristas que tocam por aí não dão atenção para a leitura. É muito mais fácil aprender lendo os exercícios e vir a entender o que realmente está "havendo" na música, do que tocando de "ouvido". Nesta lição veremos alguns ritmos de Rock usando o CHIMBAL, CAIXA e BUMBO, mas antes de começar com os ritmos, vamos fazer alguns exercícios preparatórios. Faça estes exercícios várias vezes prestando atenção no andamento e procurando aplicar a mesma força para todas as notas. Não esqueça de usar as manulações pedidas.
Antes de entrarmos no exercício, vamos aprender um pouco mais sobre os termos musicais. No começo do exercício (ou de uma música), há um símbolo que nos informa quantos tempos há em um compasso e qual nota vai em cada tempo. Este símbolo é chamado de FRAÇÃO ou FÓRMULA DE COMPASSO. Por quê a fórmula de compasso é tão importante? Nem todas as músicas têm quatro tempos, ou quatro semínimas por tempo. Você já ouviu um tipo de música chamada "Valsa"? A Valsa possui 3 tempos por compasso (1 2 3 1 2 3). O "Samba" possui 2 tempos por compasso (1 2 1 2). Muitos tipos de música de várias culturas possuem 6 ou 7 tempos por compasso. Podemos também usar várias fórmulas de compasso na mesma música. Por exemplo: 12 compassos de 4 tempos, depois 8 compassos de 6 tempos, novamente 12 compassos de 4 tempos, etc.
Método de Bateria - 3
Por enquanto ficaremos com o compasso quaternário, onde a semínima vale um tempo. Portanto, nossa primeira fórmula de compasso será 4/4, que quer dizer:
Faremos agora alguns exercícios usando CAIXA, BUMBO e CHIMBAL. Note que o chimbal deve ser tocado simultaneamente, ora com a caixa, ora com o bumbo.
4 - Método de Bateria
RUDIMENTOS Introdução aos Rudimentos
Ser bom em alguma coisa (especialmente em Bateria), geralmente não é fácil. Isso pode, às vezes, ser frustrante porque sua cabeça quer tocar coisas que seus músculos não conseguem. É aí que entra a paciência e a dedicação. Às vezes, você precisa repetir exaustivamente um exercício até que ele fique correto. Se você quer ficar bom, tem que PRATICAR! Postura - você deve gastar algum tempo para ajustar o banco e a caixa numa posição confortável, que permita que você mantenha os braços e ombros completamente relaxados e a coluna reta. Na hora de comprar seu banquinho, não economize dinheiro. Escolha um modelo que ofereça maiores opções de regulagem. Não use cadeiras! As cadeiras são geralmente muito baixas e não permitem uma posição confortável da coluna (evite lesões e esforços desnecessários!). Rebote - vamos começar com o conceito de rebote (Rebound Strokes). Se você jogar uma bola de "ping-pong" numa mesa, ela vai completar uma série de "pulos", até que perca a força. Para sustentar o movimento da bola, temos que golpeá-la novamente. Na bateria, a "pele" do instrumento se encarrega de fazer o rebote (retorno da baqueta). Quanto mais forte você golpear a pele, mais alto será o retorno da baqueta. Vamos fazer uma experiência - mantenha sua mão direita aberta e com os músculos relaxados. Agora faça um movimento para os lados como se estivesse dando "tchau". Faça o mesmo movimento, porém, com a mão fechada. Perceba como o movimento ficou "duro", tenso. Quanto mais tensão você aplicar, mais lentos serão os movimentos e consequentemente as batidas (notas). Permaneça relaxado e use os movimentos dos pulsos e dedos, não dos braços. Estudaremos esses movimentos mais adiante. Posição correta dos dedos para segurar a baqueta É importante uma posição correta dos dedos, pulsos, antebraços e braços ao segurar a baqueta; para conseguirmos controlar o rebote e aplicarmos os movimentos de upstroke, downstroke e tap, assim como o flam e todos os outros movimentos usados na execução da bateria. 1º passo - segure a baqueta com o polegar e o indicador. Cada modelo de baqueta possui peso e dimensões diferentes. Por isso você deve descobrir o "ponto de equilíbrio" da baqueta, tocando na caixa e procurando obter o maior número de rebotes possível.
2º passo - agora feche a mão, fazendo com que os três dedos restantes encostem na baqueta sem agarrá-la. Apertar demasiadamente a baqueta apenas provoca tensão, o que trará dificuldades ao tocar os rulos e notas fantasma.
3º passo - para a mão esquerda simplesmente repita os mesmos conceitos da mão direita.
Agora, coloque a ponta das duas baquetas no centro da pele. Deixe a palma das mãos para baixo. Assim, as baquetas formarão um ângulo de 90°. Lembre-se de deixar os pulsos, braços e ombros totalmente relaxados. Procure tocar todas as notas no centro da pele, isso fará com que as duas mãos "tirem" o mesmo som do instrumento. Note que cada ponto da pele produz um som diferente - quanto mais próximo ao aro, mais fraco é o som.
Método de Bateria - 5
Verifique a "pegada" em vários ângulos:
Pratique o exercício abaixo, chamado de "8 por mão". Nele, você vai isolar 8 batidas para cada mão e poderá se concentrar nos Rebotes. Use um movimento completo do pulso para cada batida, mas lembre-se de deixar a pele do instrumento fazer o retorno da baqueta. Permaneça o mais relaxado possível! D D D D D D D D E E E E E E E E Exercícios de manulação - faremos agora alguns exercícios para desenvolver uma coordenação entre as mãos. Usaremos D para a mão direita e E para a mão equerda. O propósito dos exercícios é de manter uma "qualidade de som", isto é, equilíbrio entre as notas, não importando se estamos tocando rápido ou devagar. Algumas coisas que devemos observar: Use um movimento completo do pulso para cada batida (o braço somente se move em reação ao pulso); Seu braço deve estar paralelo ao chão quando você toca na caixa; O antebraço e o ombro devem estar relaxados e próximos ao corpo; A ponta da baqueta deve bater no centro da pele; Trabalhe para manter uma firmeza de andamento (velocidade). Manipulações: Oito toques com a mão direita e oito toques com a mão esquerda D D D D D D D D E E E E E E E E Quatro toques para cada mão D D D D E E E E D D D D E E E E Dois toques para cada mão D D E E D D E E D D E E D D E E Um toque para cada mão D E D E D E D E D E D E D E D E Combinação de mãos 1 D E D D E D E E D E D D E D E E Combinação de mãos 2 D E E D E D D E D E E D E D D E Combinação de mãos 3 D D E D E E D E D D E D E E D E Combinação de mãos 4 D E D E E D E D D E D E E D E D
6 - Método de Bateria
Você conseguiu fazer o exercício todo duas vezes sem erro? Meus parabéns. Você prestou atenção nos movimentos dos pulsos e manteve um andamento constante? São em exercícios como estes que devemos desenvolver também a nossa paciência. Lembre-se: se você quer ser um grande músico, comece agora e exija disciplina de você mesmo! Rudimentos É extremamente importante que o baterista tenha completo domínio sôbre as duas mãos, não importando se ele é canhoto ou destro. É o que chamamos de ambidestria. Além disso, do ponto de vista técnico, o estudante deve propor-se a desenvolver uma coordenação e equilíbrio entre as duas mãos; resistência e velocidade. Por isso, torna-se fundamental a prática dos rudimentos. No dicionário, rudimento é descrito como; "Elemento inicial, Princípio, Condição...". Os rudimentos são os primeiros passos e fundamentos da percussão em todo mundo. Você deve começar, aprendendo os rudimentos, desde os primeiros dias que comprar as baquetas. Se você quer realmente dominar a arte da percussão, não importando se você vai tocar caixa numa Banda Militar ou bateria numa Banda de Rock'n'roll, deve praticar os rudimentos! Os Rudimentos são divididos em "famílias": a família do Paradiddle a família do Single Stroke (toque simples) a família do Double Stroke (toque duplo) a família do Flam a família do Drag Estudaremos primeiramente um ou dois exemplos de cada família, aos poucos iremos adicionando as outras variações.
Método de Bateria - 7
RUDIMENTOS Exercícios de Rebote
Vamos começar relembrando o conceito de rebote. Se você jogar uma bola de tênis no chão, ela vai completar uma série de saltos (rebotes), até que perca a força. Para sustentar estes saltos, você deve aplicar uma nova força sobre a bola. No caso da bateria, a pele do tambor se encarrega de fazer o rebote da baqueta. Lembre-se de controlar a pressão dos dedos sobre a baqueta para "sentir" o rebote. Para tocar o rebote adequadamente, você não deve manter tensão alguma sobre os dedos, pulsos ou antebraços. Use pressão suficiente apenas para segurar a baqueta. Para andamentos mais lentos, use um movimento completo do pulso. Andamentos mais rápidos requerem movimentos dos dedos.
Estes exercícios são combinações de 3, 6, 9 e 12 toques para cada mão. Pratique primeiro cada um separadamente, depois siga a sequência de 3 a 12 toques sem parar, pelo menos uns 8 compassos. Não comece muito rápido, não trabalhe além do seu limite.
Estar tenso quando você toca os exercícios de toques alternados é um problema comum. Quando você tocar o segundo compasso deste exercício, tente deixar a mão esquerda tão relaxada quanto no primeiro (idem para mão direita nos compassos 3 e 4).
8 - Método de Bateria
Neste exercício vamos usar um movimento "longo" para a primeira nota, e então permitir que a baqueta rebata duas vezes, porém devemos controlar esse rebote com o pulso e os dedos.
Este é um exercício que vamos usar para reforçar a técnica do toque duplo, mas vamos fazê-lo aqui também porque ele vai nos ensinar a relaxar o pulso nos andamentos lentos e deixar a pele do tambor fazer o rebote.
Este exercício requer bastante atenção, procure se concentrar nos movimentos e, como sempre, comece num andamento lento.
Método de Bateria - 9
RUDIMENTOS Exercícios de Acentos e Tap
Uma das mais importantes técnicas para percussão e bateria é a habilidade de controlar o rebote natural da baqueta. Quando fazemos os exercícios de acentos e tap, é importante tocarmos os acentos com um movimento completo e aí pressionar levemente a baqueta com os dedos na hora do impacto. Assim podemos controlar o rebote e tocar o tap mais suavemente. Este exercício é usado para a aprendizagem do acento/tap num nível básico. Mantenha a mão relaxada ao tocar os dois taps. No começo, vamos exagerar na altura dos movimentos. Para os acentos, levante a baqueta uns 25 cm pele, e para o tap uns 2 cm. Deste modo ganharemos maior contrôle sobre as baquetas. Assim que você aumentar o andamento, diminua gradativamente a altura dos movimentos. Isto quer dizer que para movimentos rápidos temos uma menor distância entre a pele e as baquetas.
Este exercício é muito simples de se entender e tem grande efeito tanto para bateristas iniciantes quanto para os avançados. Ao mesmo tempo que é fácil memorizá-lo, sua execução é um pouco difícil, porque para fazê-lo rápido, é preciso ter um movimento relaxado da mão logo após o acento.
10 - Método de Bateria
Este exercício permite uma melhor visualização da altura da baqueta nas notas internas (não acentuadas). Pratique em andamento moderado, prestando atenção nos movimentos.
Método de Bateria - 11
RUDIMENTOS Single Stroke Rudiments
(Rudimentos de Toques Simples/Alternados)
Cada um destes rudimentos usa os toques alternados, que devem ser dominados mesmo que você seja um iniciante ou um "Super Star" de Rock'n'roll. Os rudimentos de toques alternados vão nos ajudar a desenvolver velocidade e destreza entre as duas mãos. Single Stroke Roll Os rudimentos de toques alternados são fáceis de se entender, mas como todo exercício, exigem paciência, dedicação e um estudo constante (se possível diário). O exemplo abaixo é apenas um gráfico de representação, não tente tocá-lo.
Vamos começar com conceito de que o Single Stroke Roll é um rudimento de REBOTE. Aqui vai um exemplo: se você jogar uma bola de tênis numa pele de caixa (ou de um tambor), ela vai rebater (voltar). Para sustentar um movimento constante da bola (para baixo e para cima), tudo o que temos a fazer é aplicar um novo golpe na bola. A pele se encarrega do retorno (rebote). Se você pegar uma baqueta e "batê-la" na pele, ela também vai fazer o rebote - assumindo que você não usou nenhuma pressão ou tensão para impedir esse rebote. O quanto mais forte você bater na pele, mais alto será o rebote. Para tocar um rudimento de rebote, você não deve produzir tensão alguma nos dedos, pulsos ou antebraços. Use pressão suficiente apenas para segurar a baqueta e tocá-la na pele. No Single Stroke Roll, em andamentos mais lentos, use um movimento completo e relaxado do pulso. O antebraço somente se move em reação ao pulso - usar mais movimentos é perda de energia! Pratique este exercício para reforçar o conceito de rebote. Nele você trabalhará com 8 notas para cada mão e poderá se concentrar nos movimentos.
Este outro exercício ajuda a isolar o rebote de cada mão no Single Stroke Roll. Estar tenso quando tocamos os rudimentos de toques alternados é um problema comum. Quando você tocar o 2º compasso, esteja certo de que a mão esquerda está tão relaxada quanto no 1º compasso (idem para a mão direita nos compassos 3 e 4).
12 - Método de Bateria
Este exercício é semelhante ao anterior, porém, usando tercinas. Procure prestar atenção aos movimentos e lembrando-se dos conceitos sobre rebote.
Método de Bateria - 13
RUDIMENTOS Double Strokes
Os Rudimentos de Toque Duplo requerem uma grande coordenação entre os pulsos e dedos para ser executado corretamente. É recomendado aos iniciantes que "gastem" um bom tempo com os exercícios preparatórios antes de ir aos Rudimentos propriamente ditos. É necessário primeiro desenvolver uma batida dupla com um movimento relaxado e constante de cada mão. A prática dos rudimentos de toque duplo é muito importante. Todo baterista deveria passar um bom tempo praticando o Long Roll (também chamado de Double Stroke Roll) para desenvolver os toques duplos. Os Rulos de 5, 7 e 9 tem bastante aplicação em fills e em improvisação, além de fortalecer e desenvolver os músculos dos dedos, pulsos e antebraços.
14 - Método de Bateria
RUDIMENTOS Double Strokes
Long Roll Este rudimento (chamado também de Double Stroke Roll), é de extrema importância para todo baterista. Ele desenvolve a coordenação e a força dos pulsos e dedos.
Para desenvolver um Rulo com qualidade, é importante desenvolver um toque duplo com movimentos relaxados. Se você entendeu os conceitos relacionados aos rudimentos de batida dupla, vamos aos exercícios. Quando tocá-lo num andamento mais lento, você vai usar 2 movimentos (relaxados) de pulso. Por enquanto não use o rebote, primeiro é importante desenvolver um controle do pulso. Assim que você aumentar o andamento tente controlar as duas batidas com os dedos. Na segunda batida aperte levemente a baqueta para dar um pouco mas de volume do que na primeira.
É interessante praticar esse exercício numa superfície que não provoque o rebote da baqueta, como uma lista de telefones. Isso vai requerer um relaxamento do pulso e atenção aos movimentos. Primeiro pratique cada compasso como um exercício separado. Depois de dominá-los, pratique do começo ao fim sem parar.
Método de Bateria - 15
Este exercício é similar ao anterior, só que desta vez usaremos 2 grupos de notas duplas (DDEE e EEDD). Mantenha um movimento relaxado e suave das mãos.
Este exercício possui combinações de 3 e 4 grupos de batida dupla (DDEEDD e DDEE DDEE). É importante mencionar que você não acentue a batida simples.
Depois que você combinou todos os exercícios anteriores de batida dupla, é hora de colocarmos todos juntos. Isso requer uma boa concentração e que não haja dúvida em nenhum dos exercícios anteriores. Novamente, pratique cada compasso separado e depois de dominá-los junte todos os exercícios.
16 - Método de Bateria
Pratique esses exercícios acentuando a segunda batida; fechando a mão e aplicando uma rápida pressão sobre os dedos.
Método de Bateria - 17
Aqui, usaremos o sinal de abreviatura para executarmos os rufos. Comece devagar, à medida que você aumentar o andamento, procure se concentrar na pressão dos dedos sobre as baquetas. Se as baquetas estiverem muito soltas, o rebote sairá bem "aberto" e se as baquetas estiverem muito presas, as notas soarão como um "buzz".
18 - Método de Bateria
RUDIMENTOS Double Strokes
Correção do Papa-Mama
Quando começamos a estudar o papa mama, é muito comum acentuarmos a primeira nota, o que ocasiona uma desigualdade entre as batidas. Para corrigir isso, vamos praticar um exercício chamado de correção do papa mama. Neste exercício não acentuaremos nenhuma nota, mas o simples fato de termos o chimbal tocando simultaneamente na segunda mão direita, ou na segunda mão esquerda, faz com que a segunda nota tenha uma certa ênfase. Lembre-se de começar o estudo num andamento confortável, onde você possa observar os movimentos que está executando. Use sempre o metrônomo para controlar e "medir" o seu desenvolvimento.
Método de Bateria - 19
RUDIMENTOS Paradiddles
Os Paradiddles são um dos rudimentos mais importantes de se praticar porque, se você aprendê-lo corretamente, você vai ter controle sobre TRÊS dos CINCO movimentos básicos requeridos na prática da bateria. São eles - UPSTROKE, DOWNSTROKE e o TAP. Procure dominar esses conceitos que são essenciais na execução da bateria. Single Paradiddle Double Paradiddle Triple Paradiddle Paradiddle-diddle Paradiddle-groove Paradiddle-groove em 7/8
20 - Método de Bateria
RUDIMENTOS Paradiddles
Single Paradiddle O Single Paradiddle - os primeiros três toques que você vai aprender no Single Paradiddle serão aplicados a todos os rudimentos e técnicas que você vai usar quando tocar um instrumento de percussão. Trabalhe duro para dominar cada conceito. Não "corra" simplesmente através dos exercícios. Vamos manter a cabeça aberta para aprendermos novos conceitos. O Single Paradiddle é uma combinação de três tipos de técnicas: o downstroke, o upstroke e o tap. Se você conhece o Paradiddle simplesmente como uma combinação de mãos, veremos aqui, alguns conceitos preparatórios: Downstroke - toda vez que você bate (toca) num tambor, a baqueta sobe, em reação à força aplicada. Aprender a controlar a pressão da baqueta antes dela tocar na pele, é um dos aspectos mais importantes para se tocar bateria. Para se tocar o downstroke ou toque acentuado corretamente, você deve apertar levemente a mão na hora do impacto para controlar o rebote natural (sem esmagar a baqueta na pele). Levante a baqueta na altura do ombro mas mantenha o antebraço próximo ao corpo. Agora toque na caixa, apertando um pouco a baqueta na hora do impacto. A baqueta deve parar não mais que 2 centímetros acima da pele. Enquanto você pratica esse exercício, pense em dois movimentos separados: o downstroke e o movimento de levantar a baqueta.
Nota: segure firmemente a baqueta no momento em que ela toca na pele, mas relaxe imediatamente após o impacto. Upstroke - o upstroke é responsável pela fluência natural dos braços e pulsos quando tocamos os acentos. Para tocar o upstroke, comece com a baqueta mais ou menos 2 centímetros acima da pele. Quando você toca uma nota suave, o pulso desce levemente. Continue o movimento do braço e traga a baqueta na altura do ombro, este é o upstroke completo. Up e Downstroke no paradiddle - vamos agora dar uma "parada" no movimento do upstroke. Esta "parada" se refere ao movimento do pulso quando toca a nota não acentuada.
É importante que você veja o paradiddle como uma combinação de diferentes movimentos, não apenas como uma combinação de toques simples e duplos. Lembre-se que o downstroke deve ser tocado com um movimento relaxado do braço, parando a baqueta mais ou menos 2 cm acima da pele depois do impacto. Fique o mais relaxado possível no upstroke e toque-o bem suave.
Método de Bateria - 21
Finalizando o Paradiddle Finalmente chegamos ao Single Paradiddle completo. Antes de iniciá-lo, esteja certo de que você não tem nenhuma dúvida sôbre os conceitos anteriores (up e downstroke). Resta agora adicionar os Taps que no caso do paradiddle, são as duas notas "suaves" tocadas com a mesma mão. Para os taps, levante a baqueta uns 2 centímetros da pele, mantendo o pulso livre de qualquer tensão. Assim temos o paradiddle completo:
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RUDIMENTOS Paradiddles
Double Paradiddle O Double Paradiddle é similar ao Single Paradiddle, adicionado de dois TAPS (ou um acento e um TAP, dependendo de como você tocá-lo). A outra diferença é que o Double Paradiddle possui um "feeling" de três batidas e o Single Paradiddle possui um "feeling" de duas batidas. Antes de começar a estudar esse rudimento você precisa estar apto a tocar o Single Paradiddle e ter dominado as técnicas de UPSTROKE, DOWNSTROKE e TAP. Oficialmente, o Double Paradiddle tem apenas um acento, mas você também vai encontrá-lo escrito com dois acentos. É importante você aprender as duas versões porque elas têm uma diferença fundamental na maneira como são tocadas. Vamos começar com a versão de um acento.
Este exercício divide o Double Paradiddle em alguns "passos" para que possamos nos concentrar nos movimentos das mãos. Comece com sua mão levantada, e toque o acento (downstroke), lembrando-se de pressionar a baqueta com os dedos no momento do impacto para anular o rebote natural dela. As notas entre os acentos (chamadas de notas internas) devem ser o mais suaves possível. Quanto menos tensão você aplicar sobre os músculos, mais rápidos serão seus movimentos.
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Deixe o acento fluir de uma mão para outra - o UPSTROKE se encarrega dessa fluência. Não hesite em usar um pequeno movimento do antebraço se ele ajudar na "fluência" dos movimentos, mas lembre-se de manter as batidas internas com um movimento relaxado do pulso.
Lembre-se de se manter o mais relaxado possível nas notas internas, mas controle o acento com uma leve pressão dos dedos.
Veremos agora, a versão de dois acentos do Double Paradiddle. Às vezes esta é uma maneira mais fácil dos principiante aprenderem o Double Paradiddle porque ela é similar ao Single Paradiddle.
24 - Método de Bateria
Há uma diferença básica entre tocar o Double Paradiddle com um acento e com dois acentos: toda vez que você toca dois acentos em sequência com a mesma mão, ele se torna um REBOTE. É comum ver bateristas que não conseguem tocar o Double Paradiddle de dois acentos rápido, porque eles estão pensando nos dois acentos como DOWNSTROKE, pressionando a baqueta entre um acento e outro. Neste exemplo, use um REBOTE e um DOWNSTROKE com um TAP suave entre eles. Lembre-se: apenas pressione a baqueta no segundo acento, deixe o volume do acento a cargo da altura da baqueta.
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RUDIMENTOS Paradiddles
Triple Paradiddle O Triple Paradiddle também é similar ao Single Paradidle, adicionado de quatro TAPS (ou dois acentos e dois taps, dependendo de como você tocá-lo). Se você praticou bem o Single Paradiddle é só adicionar os quatro TAPS. Não haverá grande dificuldade, apenas preste atenção para a quantidade de notas que compõe este rudimento. Oficialmente, o Triple Paradiddle possui apenas um acento, mas você também poderá vê-lo escrito com três acentos. Vamos começar estudando o Triple Pradiddle com três acentos, porque ele é mais fácil de se compreender.
Neste exercício toque 3 acentos com uma mão e os Taps, entre os acentos, com a outra mão. Lembre-se que toda vez que você toca dois ou mais acentos com a mesma mão, eles se tornam REBOTES. Depois que você dominar o exercício 1a, adicione um Single Paradiddle no lugar da semínima (1b). lembre-se de manter as notas internas o mais relaxadas possível e deixe o acento fluir de um compasso para outro com o Upstroke.
Quando tocamos o Triple Paradiddle com um acento, devemos nos lembrar que o acento é tocado como um Downstroke - quer dizer que vamos ter que pressionar levemente a baqueta na hora do impacto, para anular a reação natural da pele.
26 - Método de Bateria
Neste exercício, ouça cuidadosamente as 3ª, 5ª e 7ª notas para estar certo de que não estão sendo tocadas mais alto(forte) que as 2ª, 4ª e 6ª notas. Essa desigualdade ocorre quando não controlamos o acento (Downstroke) no começo do rudimento. Lembre-se: temos duas alturas da baqueta - uma para as notas acentuadas e outra para as notas internas.
Método de Bateria - 27
RUDIMENTOS Paradiddles
Paradiddle-diddle Antes de estudar esse rudimento, esteja certo de que você tenha dominado os conceitos de UPSTROKE, DOWNSTROKE e TAP. O Paradiddle-diddle começa da mesma maneira que o Single Paradiddle. A diferença é que não vamos usar um UPSTROKE na segunda nota, a segunda nota vai ser um Tap suave seguido de dois REBOTES. Quando um baterista tem problemas ao tocar esse rudimento rápido, é porque ele não mantém as notas internas relaxadas e não toca as batidas duplas como REBOTES. Não estar relaxado quer dizer gastar mais energia que o necessário!
Sabendo da importância de fazer um movimento relaxado nas notas internas, pratique o exercício abaixo. Lembre-se de pressionar levemente a baqueta na hora do acento, mas relaxe imediatamente nas notas seguintes. Fique atento para não erguer muito a baqueta nas notas internas. Assim que você aumentar o andamento, permita que os TOQUES DUPLOS se tornem REBOTES DUPLOS. Aplicar pressão demais sobre os dedos faz com que as batidas internas fiquem desiguais.
28 - Método de Bateria
Agora, se quisermos desenvolver a velocidade no Paradiddle-diddle, precisamos primeiro ter controle sobre o REBOTE do acento. O importante conceito desenvolvido através desse exercício é o relaxamento da "pegada" nas notas internas. Quando tocamos um REBOTE DUPLO com a pegada relaxada, REBOTE será mais aberto (mais espaço entre as duas notas). Se a pegada estiver tensa o REBOTE sairá tenso também. Assim que aumentarmos o andamento devemos ter o cuidado de não deixarmos o REBOTE se tornar um "buzz", ao invés de um REBOTE DUPLO. Procure aplicar esse conceito no exercício abaixo. Basicamente o mesmo que o exercício anterior, só que um pouco mais rápido que o primeiro e sem as pausas (2c).
Método de Bateria - 29
RUDIMENTOS Paradiddles
Paradiddle-groove O Paradiddle Groove é a combinação do Single Paradiddle com alguns padrões de bumbo. Vamos dividir este estudo em 2 partes. Na primeira, estudaremos alguns ritmos com bumbo em colcheias. Na segunda parte teremos o bumbo em semicolcheias. a. as duas mãos no chimbal:
b. mão direita no prato de condução e mão esquerda no chimbal:
c. mão direita no chimbal e mão esquerda na caixa em notas fantasma:
d. mão direita no prato de condução, mão esquerda na caixa em notas fantasma e pé esquerdo no chimbal, na cabeça dos tempos:
e. mão direita no prato de condução, mão esquerda na caixa em notas fantasma e pé esquerdo no chimbal, nos contra-tempos:
34 - Método de Bateria
RUDIMENTOS Paradiddles
Paradiddle-groove em 7/8 O Paradiddle Groove não é novidade para ninguém, já foi visto e revisto em vários livros e vídeos. Porém, vamos estudá-lo aqui com uma variação na sua fórmula de compasso e, consequentemente, na sua manipulação. Inicialmente, vamos fazer algumas considerações e alguns exercícios para compreendermos como interpretar um compasso de 7/8. Vamos caminhar passo a passo até chegarmos no Paradiddle Groove em 7/8. Num compasso de 4/4, a semínima é a unidade de tempo. Isso quer dizer que temos: 4 semínimas em cada compasso:
ou 8 colcheias:
ou ainda 16 semicolcheias:
Agora, temos as semicolcheias com as mãos alternadas no chimbal. Isto faz com que a mão direita "saia" do chimbal e se desloque para a caixa nos tempos 2 e 4.
Método de Bateria - 35
Muito bem. Vamos considerar agora o compasso de 7/8. Aqui a colcheia é a unidade de tempo. Assim, temos: 7 colcheias em cada compasso:
ou 14 semicolcheias:
Podemos ainda pensar no compasso de 7/8 como um 4/4 sem a última colcheia ou sem as duas últimas semicolcheias:
36 - Método de Bateria
Para o chimbal com mãos alternadas temos:
Pratique as variações de bumbo abaixo para se familiarizar com o "feeling" do compasso em 7/8. Mais adiante veremos a aplicação do Paradiddle Groove nesta fórmula de compasso.
Método de Bateria - 37
RUDIMENTOS Flam Rudiments
Vamos dar início ao estudo da família do mais difícil dos rudimentos. Os Flams exigem muita atenção e muita prática. Se você nunca praticou o Flam antes, há alguns conceitos fundamentais que você deve dominar primeiro. São eles: o UP STROKE, o DOWNSTROKE, o TAP e o REBOTE. se você já tem domínio sobre esses conceitos, vamos em frente. Flam Alternado O Flam Alternado é a base de todos os rudimentos da família dos Flams. Se você "gastar" um tempo agora desenvolvendo corretamente os fundamentos requeridos no Flam Alternado, todas as outras variações serão mais fáceis. Mas se você negligenciar esses conceitos básicos agora, você terá problemas mais tarde com os outros Rudimentos derivados deste. O Flam é composto de 2 notas - a apogiatura (nota pequena) e a nota principal. Exemplo:
Sempre toque a apogiatura levemente (cerca de 2 cm acima da pele), não importando a velocidade ou volume da nota principal. Vamos começar com um exercício preparatório.
38 - Método de Bateria
RUDIMENTOS Drag Rudiments
Os Drags vão exigir um ótimo controle sobre o REBOTE DUPLO. Se você desenvolver bem os primeiros exercícios de Drag, não terá problemas com suas variações, pois são bem similares na sua estrutura. Alternating Ruff (Rufo Alternado) Rufo Alternado (ou "Drag" como é geralmente chamado) é um rudimento de REBOTE, similar aos RULOS. O Drag é composto de dois rebotes e uma nota principal. Antes de começarmos os estudos deste rudimentos, devemos ter dominado os conceitos dos rudimentos de toque duplo(Roll Rudiments). Ok, vamos lá. Em andamentos mais lentos, as apogiaturas são tocadas como dois rebotes separados. Use um movimento de pulso curto e relaxado. Em andamentos mais rápidos use os dedos para controlar os toques duplos. Exemplo:
A dificuldade do Drag está em fazer o rebote duplo "soar" consistente e uniforme. Este exercício vai ajudar a isolar o Drag na mão direita e depois na esquerda. Às vezes, para efeito de estudo, é interessante exagerarmos na altura da baqueta ao tocar a nota principal. Isto solidifica o conceito de "duas alturas" (apogiaturas movimento baixo e nota principal movimento alto). Outro problema comum é o de tocarmos a nota principal como um rebote. Isso é natural, porque a mão direita "quer" fazer a mesma coisa que a mão esquerda está fazendo e vice-versa.
Uma vez que você tenha dominado o exercício anterior, tente alternar o Drag entre as duas mãos. Lembre-se de fazer as apogiaturas próximas à pele e a nota principal mais alta.
Método de Bateria - 39
ACENTOS E NOTAS FANTASMA APLICADAS AO GROOVE
Conceito de dois níveis de dinâmica Introdução
Há três tipos de "sons" na bateria contemporânea - a caixa, o bumbo e o chimbal. Estes componentes da bateria requerem muita atenção porque a maior parte da música moderna é baseada nestas três vozes. Os exemplos que daremos aqui são baseados em bumbo, caixa, chimbal e prato de condução, mas você pode expandir as possibilidades de cada exercício, aplicando outros timbres como cowbells, ton tons, blocks, pandeiros, etc. O objetivo principal é desenvolver dois níveis de som - as notas acentuadas e as não acentuadas. Na execução da bateria há mais que dois níveis de som, mas para os propósitos do nosso estudo, usaremos apenas dois níveis. Não se trata somente do que tocamos, mas também de onde tocamos, visto que os instrumentos acústicos oferecem diferentes timbres dependendo do ponto onde se percute(toca). Caixa Notas acentuadas - você pode usar o rimshot para acentuar a caixa. Toque no centro caixa com a ponta da baqueta e, ao mesmo tempo, no aro com o corpo da baqueta. Essa técnica produz um som mais forte e mais "encorpado" da caixa. Notas não acentuadas - tocadas com extrema suavidade, chamadas também de notas fantasma. Para executá-las, os dedos, pulsos e braços devem estar livres de qualquer tensão. São tocadas geralmente no centro da pele. Chimbal Notas acentuadas - toque na borda do chimbal com o corpo da baqueta. Notas não acentuadas - toque no "corpo" do chimbal (não na cúpula) com a ponta da baqueta. Bumbo Para o bumbo esse conceito de dois níveis de dinâmica não será um problema porque a maior parte do tempo ele é solicitado a tocar notas acentuadas. A distância entre os níveis de dinâmica usados no bumbo são menores que os requeridos pela caixa e outras vozes. Estamos falando aqui dos bumbos aplicados aos grooves. Para outros estudos, de improvisação por exemplo, serão aplicados todos os níveis de dinâmica no bumbo. Por isso não devemos negligenciar esse instrumento tão importante que é o coração da bateria. Prato de Condução Notas acentuadas - toque no prato uns 25 cm abaixo da cúpula. Isso produz um som mais controlado e evita que o prato "abra" demais. Para destacar ainda mais as acentuações no prato de condução, você pode tocá-las com o corpo da baqueta na sua cúpula. Notas não acentuadas - toque com a ponta da baqueta no corpo do prato, uns 25 cm abaixo da cúpula.
40 - Método de Bateria
ACENTOS E NOTAS FANTASMA APLICADAS AO GROOVE
Equilíbrio Entre os Dois Níveis de Dinâmica Manter um equilíbrio entre os dois níveis de dinâmica é muito importante. Como vimos anteriormente, há três sons básicos na bateria contemporânea. É interessante observar nos discos como a bateria é mixada e verificar os volumes de cada voz. É claro que isso varia de acordo com o estilo que está sendo tocado, mas de uma maneira geral temos a caixa num nível mais alto, seguida pelo bumbo e depois pelo chimbal. Quando executar um groove pense nesse conceito e procure manter uma boa constância no nível de volume da caixa, bumbo e chimbal. Toque o groove por completo, mas concentre-se em cada voz separadamente para verificar se não há variação de uma nota para outra. As seguintes observações irão nos ajudar a desenvolver o conceito de dois níveis de dinâmica: - os acentos devem ser tocados aproximadamente uns 25 cm da pele, e as notas não acentuadas uns 2 cm da pele; - combine o som do chimbal e da caixa nas notas não acentuadas; - a diferença de volume entre os dois níveis deve ser o mesma - do forte (f) ao pianíssimo (pp). O volume geral da bateria é determinado pelo estilo que está sendo tocado, porém a distância relativa entre os dois níveis de volume será a mesma. Vamos fazer uma outra consideração antes de começarmos os exercícios. Analise os dois exemplos abaixo:
Temos o "velho" paradiddle, na primeira versão sem nenhum acento e na segunda com alguns acentos. Toque as duas versões e observe a diferença de som. O exemplo sem os acentos é interessante, mas um tanto monótono. Já o segundo exemplo, possui um "feeling" bem mais musical. Com isso, notamos que a diferença de dinâmica é que produz o "molho" e o "feeling" do groove. Portanto vamos estudá-los com muita dedicação!
Método de Bateria - 41
ACENTOS E NOTAS FANTASMA APLICADAS AO GROOVE
Exercícios Preparatórios Vamos fazer alguns exercícios preparatórios para a aplicação das notas fantasmas. Para isso, começaremos com os grooves de mãos alternadas no chimbal. Note que para cada padrão de bumbo temos cinco variações das mãos. São elas: 1- alternando o chimbal com as mãos DEDE; 2- passando a mão direita para o prato de condução e mantendo a mão esquerda no chimbal; 3- passando a mão direita para o chimbal e a mão esquerda na a caixa com notas fantasma; 4- passando a mão direita para o condução, a mão esquerda na caixa com notas fantasma e o chimbal com o pé esquerdo na cabeça dos tempos; 5- idem ao 4 com o chimbal no pé esquerdo nos contra tempos. Estes exercícios requerem muita paciência e disciplina. Só após ter dominado um exemplo passe para o outro. Note que nestes exercício precisamos deslocar sempre a mão direita para a caixa para fazermos os acentos. Mais tarde, veremos outros exercícios para evitar isso, portanto domine esses exemplos primeiro. 1
50 - Método de Bateria
ESTUDOS DE TERCINAS Tercinas em Bumbo e Caixa
Estes exercícios vão nos ajudar a desenvolver uma coordenação entre as mãos e pés, usando as tercinas. Repita cada exercício quantas vezes for necessário, até obter contrôle sobre ele. Trabalhe inicialmente num andamento moderado e tente manter as duas vozes (bumbo e caixa) equilibradas. Esteja certo de que o bumbo não está nem mais alto (forte), nem mais baixo (fraco) que a caixa.
Método de Bateria - 51
ESTUDOS DE TERCINAS Acentuando as Tercinas
Temos aqui, alguns exemplos de acentuações em tercinas. Note que o chimbal está marcando a cabeça dos tempos. Preste atenção nas manulações, e procure manter um equilíbrio entre as notas. Estes exercícios são usados para o desenvolvimento de fills e improvisação, e proporcionam uma "limpeza" na técnica.
52 - Método de Bateria
Pratique estes exercícios prestando atenção nas manulações e procurando "tirar" o mesmo som das duas mãos, tanto nas notas acentuadas como nas notas não acentuadas.
Método de Bateria - 53
ESTUDOS DE BUMBO Se considerarmos os estudos de técnica para bateria, e analisarmos onde os esforços e a atenção é concentrada, vamos descobrir que, geralmente o bumbo é negligenciado quando comparado com as outras vozes(instrumentos) da bateria. Há algumas razões prováveis para isto. Primeiramente pelo ênfase que damos aos Rudimentos e combinações possíveis entre as mãos. Outro aspecto é que, quando somos iniciantes, somos solicitados a tocar(aprender) padrões rítmicos simples entre a caixa, chimbal e bumbo. Aí, acrescentamos variações de pratos, fills na caixa e tambores, acentuações, etc. Isto é bom, pois as mãos são muito importantes, mas os bateristas geralmente se esquecem da importância dos pés, até que um dia, geralmente numa "gig" eles deparam com uma situação onde vão descobrir que seus pés não estão tão desenvolvidos quanto as mãos. Para evitar isso, é importante que o baterista, desde os primeiros passos, procure dar importância tanto aos pedais quanto aos rudimentos; e ainda, à combinação entre eles.
54 - Método de Bateria
ESTUDOS DE BUMBO Pedal Simples
Faremos aqui alguns exercícios para o desenvolvimento do bumbo, com variações de semicolcheias. Na segunda parte temos uns exercícios em 12/8. Procure praticá-los com bastante atenção verificando se o bumbo e a caixa estão no mesmo volume. Comece lento, dando prioridade para o equilíbrio entre as notas e não a velocidade. Parte 1
Método de Bateria - 57
ESTUDOS DE BUMBO Pedal Duplo
Antes de começarmos os exercícios, vamos pensar em alguns conceitos básicos. Primeiro você pode fazer os exercícios de rudimentos com os pés. Mas você pode dizer - "Eu não tenho pedal duplo". Bem, mas você pode usar o seu chimbal. Isso pode ajudar você a desenvolver grande habilidade com os pés e te dará algumas idéias para diferentes variações rítmicas. Ok, vamos começar com alguns exemplos de aplicação dos rudimentos nos pedais. Procure fazer os exercícios num andamento lento, com o acompanhamento do metrônomo.
58 - Método de Bateria
Obs: Para não congestionar a partitura não utilizaremos as indicações D e E nos bumbo. Ao invés disto, utilizaremos o primeiro espaço do pentagrama para o pé direito e a primeira linha para o pé esquerdo.
Sugestões - comece praticando cada padrão de pedais até que você possa tocá-los sem dificuldades. Depois pratique cada padrão de mãos da seção 1 com cada padrão de bumbo da seção 1. Comece devagar. Esteja certo de que os membros estão em sincronismo uns com os outros antes de aumentar o andamento. Algumas combinações de mãos e pés serão mais difíceis que outras, e vão exigir muita prática e paciência. Siga o mesmo procedimento com as seções 2 e 3. O próximo passo é tocar todos os padrões de mãos sem interrupção, repetindo 8 vezes cada um, enquanto toca uns dos padrões de pedais. Os vários padrões de mão e cada seção vão ajudar não somente na coordenação, mas vão dar a impressão de diferentes "feels" de Rock, tornando os exercícios mais práticos e musicais. Para ajudar na resistência, pratique cada exercício o máximo que puder sem interrompê-lo. Use o metrônomo para verificar sua precisão e progresso. Nunca pratique além dos seus limites, comece devagar. Se possível procure gravar sua prática para uma melhor análise do seu desenvolvimento. Seção 1 Padrões de bumbo
62 - Método de Bateria
ABERTURA DO CHIMBAL Conceito
Quando é colocado um "O" acima da nota do chimbal, indica que ele deve ser tocado com a baqueta enquanto o pé esquerdo é um pouco levantado, fazendo com que os pratos do chimbal vibrem entre si. Entretanto, se abrirmos demais o chimbal, o som ficará "sujo" e se não abrirmos o suficiente, o som ficará fraco. Por isso devemos praticar bastante até encontrarmos a abertura ideal para cada som desejado.
Lembre-se: O indica abrir chimbal
+ indica fechar chimbal
Nota: mantenha o chimbal firmemente fechado com o pé esquerdo em todas as notas sem o "O".
Método de Bateria - 63
ABERTURA DO CHIMBAL Exercícios de Abertura de Chimbal com Bumbo
Pratique devagar no começo. Procure tocar todas as notas no mesmo volume. Primeiro pratique os exercícios sem o bumbo, depois de dominá-los, coloque o bumbo em semínimas.
Exercícios de Abertura de Chimbal com Caixa Agora coloque a caixa nos tempos 2 e 4.
Método de Bateria - 65
ABERTURA DO CHIMBAL Exercícios de Abertura de Chimbal com Bumbo e Caixa
As mesmas aberturas de chimbal com o bumbo nos tempos 1 e 3, e a caixa no 2 e 4.
66 - Método de Bateria
ABERTURA DO CHIMBAL Exercícios de Abertura de Chimbal e Bumbo simultâneos
Nos próximos exercícios, temos a abertura de chimbal e o bumbo tocados ao mesmo tempo.
Método de Bateria - 67
ESTUDOS DE FILL Conceito de Fill
O fill é uma pequena combinação de notas usadas para enfatizar as diferentes partes de uma peça musical. Ele pode variar de meio tempo até dois compassos completos. Inicialmente, há uma tendência de se acelerar o andamento quando se usa o fill. Para corrigir isso, é necessário praticá-lo com ajuda de um metrônomo e contando os tempos em voz alta.
68 - Método de Bateria
FORTALECENDO O GROOVE Introdução
Manter um groove sólido é o elemento mais importante para a execução da bateria, não importando se é um padrão rítmico simples ou complexo, e nem o andamento que está sendo executado. A maneira pela qual o tempo é percebido, é muito importante. Ed Soph, um grande baterista e professor, diz que "um andamento consistente é produzido por notas e pausas colocadas exatamente cada uma nos seus respectivos lugares. As pausas ou silêncios entre as notas devem ser percebidas, assim como as notas que são tocadas". Isto é uma questão de treino, aprender a perceber os intervalos existentes entre as notas. Trabalhar com um metrônomo ou um sequenciador pode ser de grande benefício neste processo de aprendizagem. Tocar os padrões rítmicos até obter um bom "feel" pode ser um tanto tedioso, mas é compensador. Gravar a si mesmo para observar os erros de andamento é também muito útil. A falta de concentração também é um fator que influencia na variação do andamento. Vejamos agora, algumas sugestões para a prática dos exercícios: - pratique com um metrônomo ou sequenciador; - esteja certo de que cada exercício foi praticado lentamente no começo. Comece com 60 bpm, então aumente gradativamente o andamento; - pratique cada exercício por 5 minutos sem interrupção, mantendo um groove constante. Enquanto toca, focalize cada membro e relaxe, lembrando-se que a tensão inibe a execução. - sem tocar nenhuma nota, mentalize o que cada membro tem que fazer, esteja certo da função de cada um e como eles irão contribuir para a formação do groove completo. Isto é uma das coisas mais importantes a fazer para o desenvolvimento da coordenação. Se você está tendo problemas para coordenar suas mãos e pés, uma ótima coisa a se lembrar é que coordenação é basicamente organização. Pratique cada exercício prestando atenção às notas acentuadas e às não acentuadas. Quando houver exercícios com manulações que você nunca viu, procure dominá-las primeiro, depois você as aplica aos ritmos.
Método de Bateria - 69
FORTALECENDO O GROOVE Acentuando a Condução
Estes exercícios são bem simples mas ajudam a desenvolver um equilíbrio entre as mãos e pés, e também a "limpar" o som do prato de condução. Faça os acentos na cúpula do condução destacando bem as cabeças de tempo e os contra tempos. Lembre-se de focalizar cada membro separadamente para obter a melhor qualidade de som possível.
78 - Método de Bateria
FORTALECENDO O GROOVE Exercícios Combinatórios
Para manter um groove "forte" é preciso ter um bom equilíbrio entre os membros. Nos exercícios abaixo temos algumas variações de bumbo aplicadas às seguintes combinações: 1. condução e chimbal na cabeça dos tempos; 2. condução na cabeça dos tempos e chimbal nos contra tempos; 3. condução nos contra tempos e chimbal na cabeça dos tempos; 4. condução e chimbal nos contra tempos. Pratique cada variação separadamente e depois passe de uma variação para outra sem interrupção. Comece lento (60 bpm) e concentre-se em cada membro separadamente, verificando a igualdade de uma nota para a outra e mantendo um equilíbrio no groove como um todo. Primeiramente temos oito variações de bumbo em colcheias e depois oito variações em semicolcheias. Não "corra" simplesmente através dos exercícios, pratique cada um com bastante atenção e disciplina.
Método de Bateria - 83
FORTALECENDO O GROOVE Independência da Mão Direita
Estes exercícios tem como objetivo permitir a execução de várias figuras rítmicas com a condução (mão direita para os destros) enquanto mantemos um padrão de bumbo e caixa. Antes de começarmos os exercícios, vamos ver algumas aplicações interessantes que esse estudo permite: 1. Podemos manter um padrão simples de bumbo e caixa e fazer variações na condução.
2. Podemos fazer os fills sem interromper o rítmo.
3. Podemos fazer uma linha de percussão com a mão direita enquanto mantemos o padrão rítmico com o bumbo e caixa.
1A
108 - Método de Bateria
RITMOS Rock e suas variações Introdução ao Rock
O Rock tem constantemente mudado e contribuído para o aparecimento de novos estilos desde que ele apareceu. Assim como outros estilos, o Rock também tem, através dos anos, mantido certos elementos. Durante os últimos 20 anos a maioria dos rítmos de Rock têm se baseado numa combinação de colcheias e semicolcheias. Hoje em dia há dezenas de tipos de Rock, todos com um nome e um "feeling" diferente: Disco, Funk Rock, Jazz Rock, Country Rock, Acid Rock, Punk Rock, etc. Cada uma dessas variações contém elementos que a classificam como Rock, mas cada uma tem também algo que difere uma da outra. O baterista deve conhecer essas diferenças e possuir habilidade para expressá-las. Muitos bateristas inexperientes acham que eles sabem como tocar Rock porque eles ouvem isso no rádio todos os dias e parece um tanto simples. Mas eles não percebem que por trás destes arranjos simples, há um trabalho duro, com muitos anos de pesquisa e dedicação; que exige muito estudo e preparação da parte dos músicos. É claro que estamos falando aqui de Rock de Qualidade! Por isso vamos encarar os estudos com muita seriedade e disciplina, para mais tarde podermos desfrutar deles!
Método de Bateria - 109
RITMOS Rock e suas variações
Variações de Bumbo e Caixa em colcheias Num padrão básico de Rock, a mão direita toca colcheias no chimbal fechado. A mão esquerda toca os tempos 2 e 4 na caixa. Para completar esse padrão, o pé direito toca uma variedade de figuras rítmicas no bumbo. Se houver dificuldade de coordenação, deve-se diminuir o andamento até que fique confortável.
Variações: repetir os exercícios anteriores com a mão direita no prato de condução; alternar a mão direita no chimbal e no prato de condução (4 x para cada).
110 - Método de Bateria
Esta revisão deve ser feita do começo ao fim sem nenhum erro. Se houver dúvida em algum dos rítmos, deve-se estudá-lo separadamente. Observe que há um Ritornello no final do compasso 16. Isso significa que devemos repetir o exercício todo. Faça a 1ª vez com a mão direita no chimbal e a 2ª (repetição) com a mão direita no prato de condução.
Método de Bateria - 111
RITMOS Rock e suas variações
Variações de Bumbo e Caixa com Chimbal em semicolcheias Em um compasso de 4/4, temos duas colcheias para cada tempo, como já foi visto anteriormente. Exemplo:
Estudaremos alguns rítmos agora, com o chimbal em semicolcheias. Neste caso, temos 4 semicolcheias para cada tempo, cada uma valendo ¼ de tempo. Devemos prestar bastante atenção em qual das quatro semicolcheias "cai" o bumbo e a caixa. Exemplo:
Estudaremos aqui algumas variações de bumbo com o chimbal em semicolcheias. Comece devagar e preste atenção em qual chimbal "cai" o bumbo e a caixa. Procure contar os tempos em voz alta.
Variações: passar a mão direita para o prato de condução; alternar a mão direita no chimbal e no prato de condução.
112 - Método de Bateria
Estes exercícios são semelhantes aos anteriores, porém com as variações para a caixa.
Variações: passar a mão direita para o prato de condução; alternar a mão direita no chimbal e no prato de condução.
Método de Bateria - 113
Esta revisão deve ser feita do começo ao fim sem nenhum erro. Se houver dúvida em algum dos rítmos, deve-se estudá-lo separadamente. Observe que há um ritornello no final do compasso 16. Isso significa que devemos repetir o exercício todo. Faça a 1ª vez com a mão direita no chimbal e a 2ª com a mão direita no prato de condução
114 - Método de Bateria
RITMOS Rock e suas variações
Variações de Bumbo e Caixa em semicolcheias Faremos agora alguns exercícios com variação do bumbo em semicolcheias. Procure prestar atenção no som de cada célula rítmica, e tente memorizá-lo. Comece lento e vá aumentando o andamento aos poucos.
Método de Bateria - 115
Estudaremos aqui algumas variações de caixa em semicolcheias.
116 - Método de Bateria
RITMOS Rock e suas variações
Mãos Alternadas no Chimbal Quando tocamos um ritmo com as mãos alternadas (DEDE) em semicolcheias no chimbal, devemos observar que: 1. a mão direita "sai" do chimbal para tocar os tempos 2 e 4; 2. a mão direita toca as primeiras e terceiras semicolcheias; 3. a mão esquerda toca as segundas e quartas semicolcheias. Devemos observar também qual das mãos toca simultaneamente com o bumbo. Exemplo:
Estudaremos mais tarde, a caixa na 2ª, 3ª e 4ª semicolcheias. Por isso é importante "sentir" as 4 semicolcheias que temos em cada tempo.
Método de Bateria - 117
Temos aqui alguns exemplos de ritmos com as mãos alternadas em semicolcheias. Verifique qual chimbal coincide com o bumbo. Pratique devagar no começo e procurando memorizar os ritmos.
Método de Bateria - 119
RITMOS Rock e suas variações
Deslocamento das Mãos em Chimbal Alternado Nestes exemplos, vamos deslocar a caixa na 2ª, 3ª , 4ª semicolcheia de cada tempo, além de outras combinações. Observe que ao tocarmos a 1ª e 3ª semicolcheia, usaremos a mão direita; já na 2ª e 4ª semicolcheias, usaremos a mão esquerda. Procure contar os tempos em voz alta e, se possível, usando um metrônomo. Comece lento e aumente o andamento somente depois de ter dominado cada exercício.
Método de Bateria - 121
RITMOS Rock e suas variações
Fills com Mãos Alternadas Veremos aqui alguns exemplos simples de fill com as mãos alternadas. Em outra seção, estudaremos mais profundamente esse assunto.
122 - Método de Bateria
RITMOS Rock e suas variações
Acentuações com Mãos Alternadas Aplicaremos aqui algumas variações de acentos com as mãos alternadas no chimbal. Como nos exercícios de deslocamento da caixa, aqui devemos nos lembrar que a mão direita acentua a 1ª e 3ª semicolcheia e a mão esquerda acentua a 2ª e 4ª semicolcheia de cada tempo. Pratique devagar, procurando manter um mesmo nível (dinâmica) e diferenciando bem as notas acentuadas das não acentuadas. Priorize a "limpeza" e igualdade entre as notas e não a velocidade.
Método de Bateria - 123
RITMOS Rock e suas variações
Aplicação do Chimbal com o Pé Esquerdo Nesta seção vamos aplicar o chimbal com o pé esquerdo (para os destros) na cabeça dos tempos e nos contra tempos. Vamos começar revisando as 8 variações de bumbo em colcheias vistas anteriormente.
124 - Método de Bateria
Se você já dominou os exercícios anteriores, o próximo passo é passar a mão direita para o prato de condução e aplicar o chimbal com o pé esquerdo na cabeça dos tempos. Inicialmente se houver uma dificuldade neste exercício, experimente tocar o chimbal com o pé somente nos tempos 2 e 4, junto com a caixa; depois nos tempos 1 e 3 com o bumbo. E finalmente coloque o chimbal com o pé nos quatro tempos.
Método de Bateria - 125
Vamos agora, colocar o chimbal com o pé nos contra tempos. Lembre-se de começar devagar, dando prioridade ao equilíbrio e igualdade entre as notas; não simplesmente correndo através dos exercícios. Procure perceber onde "cai" cada nota, contando os tempos em voz alta.
126 - Método de Bateria
Vamos fazer agora uma pequena revisão dos exercícios anteriores. Colocaremos as 3 variações em sequência. Pratique cada exemplo separadamente, depois faça o exercício todo, do começo ao fim sem interrupção.
Método de Bateria - 127
RITMOS Disco e suas Variações Introdução ao Disco
A principal característica do DISCO é o bumbo tocado na cabeça dos tempos. O chimbal toca tanto colcheias como semicolcheias, abrindo sempre nos contra tempos. Os andamentos variam de 92 a 132 batidas por minuto. Exemplo de DISCO com chimbal em colcheias:
Exemplo de DISCO com chimbal em semicolcheias:
O chimbal alternado em semicolcheias é muito utilizado nos ritmos de DISCO e Rock'n'Roll. A manulação básica é DEDE, e a mão direita sai do chimbal para tocar na caixa nos tempos 2 e 4.
128 - Método de Bateria
RITMOS Disco e suas Variações
Adicionado a Abertura de Chimbal Nos ritmos com mãos alternadas em semicolcheias, as duas mãos podem ser usadas para fazer a abertura de chimbal. Quando um "O" aparece sobre uma semicolcheia, deve-se abrir o chimbal e fechá-lo imediatamente na semicolcheia seguinte. Estude os exemplos à seguir, lembrando-se de deixar o chimbal firmemente fechado nas notas sem o "O".
Método de Bateria - 129
RITMOS Disco e suas Variações
Adicionado os acentos ao ritmo de Disco
130 - Método de Bateria
RITMOS Disco e suas Variações
Combinação de acentos e abertura de Chimbal
Método de Bateria - 131
RITMOS Blues e Shuffle
Ritmicamente falando, existem dois tipos de "feeling": 1. Ritmos obtidos com a divisão e subdivisão da unidade de tempo em duas partes, ou múltiplos de 2. Por exemplo - em 4/4 a semínima é a unidade de tempo; então podemos subdividi-la em 2 colcheias, 4 semicolcheias, 8 fusas, etc. Nesta categoria temos o Rock, Funk, Samba, etc. 2. Ritmos obtidos com a divisão e subdivisão da unidade de tempo em três partes, ou múltiplos de 3. Em outras palavras, todos os rítmos baseados em tercinas, sextinas, etc. Nesta categoria temos o Blues, o Gospel, Shuffle, Jazz, Ritmos Africanos, etc.
132 - Método de Bateria
RITMOS Blues e Shuffle
Blues O Ritmo padrão de Blues é baseado em tercinas de colcheia. Há 3 colcheias tercinadas para cada semínima. Exercícios preparatórios
Adicionando a caixa nos tempos 2 e 4
Algumas variações básicas de bumbo
Método de Bateria - 133
É comum encontrar o ritmo de Blues escrito em 12/8. Isto acontece porque os arranjadores preferem usar a colcheia como unidade de tempo, eliminando aquele "3" colocado à cima da tercina, ficando assim, a partitura mais "limpa". Exemplo:
Usando a sextina no ritmo de Blues. Quando o andamento é muito lento (56-76 bpm), a sextina pode ser usada para conduzir o ritmo de Blues. Neste caso há 6 semicolcheias para cada semínima.
Variações na condução
134 - Método de Bateria
RITMOS Reggae
A História Reggae: a origem do nome Como todas as histórias não escritas, há mais de uma explicação para a adoção do termo Reggae. Uns defendem que o termo, originalmente grafado Reggay, significa músicas dos deuses; outros, que Reggae seria uma gíria antiga de Trench Town, a principal favela de Kingston, capital da Jamaica, com o significado de coisa de rua, sem importância. Reggae - Música e atitude O Reggae é um estilo musical nascido na Jamaica, quando o Mento, forma musical nativa, passou a ser influenciado pelo rhythm´n´blues americano que chegava até a Jamaica via rádio, na década de 40. Nesta mesma época, os clubes tradicionais começaram a promover bailes com bandas nativas, as quais compunham seu repertório com músicas de artistas como Glenn Miller e Duke Ellington. Nasce o Ska Nos anos 60, foi a vez da soul music americana influenciar a Jamaica. Começa, então, a ascendência do instrumental eletrônico - baixo e guitarra -, dando origem a um novo ritmo, o Ska. Nessa mesma época, a Jamaica se agitava politicamente, com o êxodo rural e o inchaço desordenado das cidades dando origem a enormes favelas. O Ska transforma-se, então, em Rock Steady, estilo de música popular com uma batida mais branda que o Ska e com letras de protesto contra as injustiças sociais. O Rock Steady foi o precursor do Reggae. Conta a lenda que o Reggae surgiu quando músicos que tocavam Ska resolveram tocá-lo um pouco mais devagar, para que as pessoas não se sentissem mal dançando freneticamente sob o sol escaldante da Jamaica. Verdade ou poesia? Ninguém sabe. O fato é que o Reggae ganhou força e conquistou os jovens de todo o mundo com Bob Marley Reggae e rastafarianismo Quem ouve um Reggae logo imagina o vocalista com o cabelo cheio de dreadlocks (tranças horrendas, segundo os inimigos dos seguidores da Holy Piby), pregando a paz, o amor e a adoração a Ras Tafari. Na verdade, nem todo reggueiro é obrigatoriamente adepto do rastafarianismo, como se costuma imaginar. A confusão se deve ao fato de que ambos os movimentos tomaram força na Jamaica dos anos 50/60, quando a desigualdade social e a violência geraram protestos que se refletiram nas letras de Reggae. O rastafarianismo Na década de 20, circulava secretamente entre os operários das fábricas e os trabalhadores rurais jamaicanos uma espécie de Bíblia negra trazida do Panamá, a Holy Piby, que seria uma tradução da verdadeira Bíblia, sem as deturpações dos brancos. Seus seguidores passaram a ser perseguidos pelos pastores e padres das religiões oficiais da Jamaica e tiveram de se refugiar nas montanhas, estabelecendo as bases do que viria a ser o rastafarianismo. O rastafarianismo foi criado oficialmente por Marcus Mosah Garvey, intelectual jamaicano. Prega a emancipação do negro e sua supremacia sobre o mundo. Suas idéias encontraram forte eco na Jamaica, já contagiada pela Holy Piby. Olhem para a África: quando lá for coroado um rei negro, nossa redenção se aproxima!
Método de Bateria - 135
A frase acima é do reverendo Moris Webb, um dos mais fiéis seguidores das idéias de Marcus Garvey e ganhou ares de profecia quando, em 1930, Ras Tafari Makonnem foi coroado rei da Etiópia. Isso bastou para que os líderes dos seguidores da Holy Piby, os quais estabeleceram um código de comportamento que acabou por se tornar os princípios do rastafarianismo, declarassem fidelidade ao rei Ras Tafari. Nascia, então, o rastafarianismo. Princípios do Rastafarianismo 1. Objeções em relação a alterações aguda da figura humana, corte e escovamento do cabelo, tatuagem da pele e cortes da carne. 2. Vegetarianismo, sendo proibido o uso de carnes suínas sob qualquer forma, peixes de concha, peixes sem escamas e caracóis. 3. O único deus adorado e admirado é Rastafári, sendo proibidas todas as outras formas de adoração pagã. 4. Amar e respeitar a irmandade da humanidade. 5. Desaprovação de sentimentos como ódio, ciúmes, inveja, e ações como engano, fraude e traição. 6. Desaprovação dos prazeres da sociedade moderna e de todos os males que vêm deles. 7. Obrigação de criar uma nova ordem mundial. 8. Expandir a caridade a quem precisar dela, a princípio aos rastafarianos e depois a qualquer ser vivo, humano, animal ou planta. 9. Seguir as antigas leis da Etiópia. Artistas do mesmo gênero musical: Afroman, Alpha Blondy, Big Mountain, Bob Marley and The Wailers, C.J.Lewis, Cabeça de Nego, Cidade Negra, Concrete Blonde, Dr. Alban, Edson Gomes, Inner Circle, Isaac Hayes, Jimmy Cliff, Marley Bob with MC Lyte, Maskavo, Maxi Priest, Natiruts, Peter Tosh, Planta e Raiz, Reggae Hits, Shabba Ranks, Sine Calmon, Skank, Steel Pulse, Tribo de Jah, Yellowman, Ziggy Marley and The Melody Makers.
136 - Método de Bateria
RITMOS Reggae O Ritmo
O Uso do Bumbo No Rock, a caixa geralmente marca os tempos 2 e 4. No Reggae, o bumbo que faz esta função. A caixa reforça o bumbo nos tempos 2 e 4, e é tocada usualmente no aro, mas a marcação consistente do bumbo nestes tempos é o fundamento principal do Reggae. No Reggae, não há a batida forte nos tempos 1 e 3, como há no Rock. Por isso fica muito fácil de "se perder" neste ritmo, pois estamos acostumados com a marcação do bumbo no primeiro tempo. Mas isso é só uma questão de se familiarizar com o feeling do Reggae. Vamos aos exercícios: Pratique este exercício preliminar para se acostumar com o "espaço" nos tempos 1 e 3:
Coloque agora o aro da caixa junto com o bumbo:
Veja algumas variações básicas da condução:
Variando a caixa:
Obs: Estas variações de caixa podem ser feitas com as conduções que vimos anteriormente.
Método de Bateria - 137
RITMOS Reggae
Os Fills e a Afinação Afinação da Caixa No Reggae, a caixa tem geralmente uma afinação alta, parecendo com um timbale. Isso ocorre em grande parte dos ritmos latinos, onde o baterista tenta simular os instrumentos de percussão no seu kit de bateria. Se você toca vários outros estilos além do Reggae no mesmo show, é interessante o uso de duas caixas, ou se você possui uma só, você pode tirar o abafador dela na hora de tocar o Reggae. O uso do rimshot (tocar na pele e no aro ao mesmo tempo) dá um bom resultado também. Os Tipos de Fills Usados no Reggae Na música latina, assim como no Reggae, os fills da bateria também tentam simular as frases feitas pela percussão. Deste modo, é muito importante prestarmos atenção nos timbres, nas frases e nos efeitos produzidos pelos percussionistas. Na verdade, não existe nenhum ritmo latino próprio da bateria. Tudo o que fazemos, é uma "adaptação" (da melhor maneira possível) da percussão para a bateria. Veja alguns exemplos de fills:
A Condução Tercinada Em andamentos lentos, o Reggae pode ser tocado com a condução tercinada. Vamos adicionar alguma tercinas de semicolcheia para dar um efeito muito interessante na condução. Compare os dois padrões de chimbal e perceba diferença:
138 - Método de Bateria
Vamos ver agora alguns padrões mais completos. Procure estudá-los com calma. Sempre que houver dificuldade, diminua o andamento.
Método de Bateria - 139
RITMOS Reggae
Reggae Moderno Como toda manifestação cultural, o Reggae vem sofrendo modificações ao longo dos anos. Cada artista insere novos elementos ao ritmo original, criando diferentes grooves. É o que chamamos de fusão. Hoje existe o Samba-Reggae, o Rock-Reggae, o Funk-Reggae, o Pop-Reggae, e por ai vai. Veja alguns destes artistas, e seus grooves: Cidade Negra - O Pensamento
Skank - Jack Tequila
Jimmy Cliff - Reggae Night
140 - Método de Bateria
RITMOS Fundamentos do Jazz
A Condução Para o baterista, uma das palavras mais importantes no mundo da música é a linguagem. Tocar com linguagem significa reconhecer, buscar e desenvolver elementos próprios que cada estilo musical contém. Na música Pop moderna, temos uma batida forte de caixa nos tempos 2 e 4, na música Latina temos a clave como elemento principal, além da inserção de instrumentos de percussão no set up da bateria. Já no Jazz, a fluência do tempo vem do padrão feito pelo prato de condução. O feeling do Jazz é baseado em grupos de colcheias que, embora sejam escritos como colcheias normais, têm uma intenção de tercinas. Para compreender melhor, ouça o exemplo abaixo:
O chimbal entra nos tempos 2 e 4 para "reforçar" a levada.
Pratique a condução de Jazz dando a intenção de tercina à colcheia. Esteja certo de que o chimbal toca exatamente junto com o prato de condução nos tempos 2 e 4. Primeiramente procure dominar a condução de Jazz, assim como desenvolver uma boa resistência do braço direito. Na próxima parte adicionaremos a caixa e o bumbo.
Método de Bateria - 141
RITMOS Fundamentos do Jazz
Adicionando Caixa e Bumbo no Jazz Adicionando Caixa e Bumbo no Jazz Vamos ver alguns exercícios de independência, inserindo algumas caixas na condução de Jazz. Utilize as levadas de contra-baixo da página anterior para praticar cada exemplo em vários andamentos. Toque a caixa suavemente e concentre-se na condução.
Este exercício é semelhante ao anterior, só que desta vez, vamos adicionar o bumbo.
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Pratique todos os exemplos em vários andamentos, prestando atenção na condução do ritmo. Note que estes exemplos são apenas exercícios de independência. No próximo estudo veremos a combinação de bumbo e caixa.
Método de Bateria - 143
RITMOS Samba
Estudaremos aqui alguns exercícios para o desenvolvimento da coordenação no ritmo de SAMBA. Usaremos as folhas de leitura como variações de mãos e pés. Folha de Leitura 1
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1º. exercício: os pés fazem o padrão de SAMBA, a mão direita faz a condução em semicolcheias no Ride e a mão esquerda toca as figuras da folha de leitura no aro da caixa. Exemplo:
2º. exercício: os pés fazem o padrão de SAMBA, as mãos tocam as figuras da folha de leitura em uníssono no Ride e na caixa. Exemplo:
3º. exercício: os pés fazem o padrão de SAMBA e as mãos tocam grupos de semicolcheias alternadas, acentuando as figuras da folha de leitura. Exemplo:
4º. exercício: para andamentos mais rápidos, os pés fazem o padrão de SAMBA, a mão direita toca um grupo de 3 notas no Ride e a mão esquerda toca as figuras da folha de leitura no aro da caixa. Exemplo:
Obs. O ritmo de samba é originalmente escrito em 2/4. Em nossos exemplos o samba está escrito em 4/4 para ser utilizado juntamente com as folhas de leitura que serão utilizadas para estudos de outros ritmos.
Método de Bateria - 145
RITMOS Ritmos Afro-Cubanos
Compreendendo a Clave No Pop, Rock, Funk, etc - nós temos os acentos nos tempos 2 e 4 que são importantes para o feel e o groove da música moderna. Da mesma maneira, a clave é o coração da música Afro-Cubana. De acordo com a tradição africana, os jovens bateristas devem tocar a clave por um bom tempo antes de passar para a bateria. Para aprender esse estilo você deve dominar os tipos de claves antes de passar para os grooves. Como instrumentos, as claves são apenas dois pedaços de madeira que são tocados um contra o outro.
A palavra clave, literalmente quer dizer chave, consequentemente a clave é a chave para os ritmos Afro-cubanos. Ela serve como a pulsação, o guia para a composição das músicas. A clave é caracterizada por dois compassos, cada um tendo dois tempos. Em um compasso a clave contem 3 notas e no outro 2 notas. A "direção" da clave é determinada pela localização do compasso que possui 3 notas e pelo que possui 2 notas. Assim, temos a clave 3:2 (3 notas no primeiro compasso e 2 no segundo), e a clave 2:3 (2 notas no primeiro compasso e 3 no segundo). A direção da clave vai determinar como a música vai "soar". Clave de Son 3:2 A clave son é o coração da maioria da música afro-cubana. Para interiorizar a clave, pratique o exercícios abaixo várias vezes. Neste exercício temos o bumbo marcando os tempos e os acentos da caixa formando o padrão da clave son 3:2.
Agora, toque a clave no aro da caixa com a mão esquerda enquanto marca os tempos com a mão direita no chimbal.
Neste exercício vamos adicionar o cowbell com a mão direita.
146 - Método de Bateria
RITMOS Ritmos Afro-Cubanos
Clave de Son 2:3 Temos aqui o inverso da clave 3:2, com 2 notas para o primeiro compasso e 3 para o segundo.
Pratique os exercícios de acentos para memorizar o feel da clave 2:3.
Adicione a mão direita no chimbal e a mão esquerda no aro da caixa.
Finalmente, o padrão com o cowbell.
Pratique muitas vezes estes exercícios até dominá-los. Mas ainda tem mais! Clave de Rumba 3:2 A Clave de Rumba é o desenvolvimento da Clave de Son e é muito usada no Guaguanco. Perceba como ela é parecida com a Clave de Son, porém com a terceira nota deslocada.
Pratique os acentos.
Adicione a mão direita no chimbal e a mão esquerda no aro da caixa.
Finalmente, pratique com o cowbell na mão direita.
Método de Bateria - 147
RITMOS Ritmos Afro-Cubanos Clave de Rumba 2:3
Temos agora o inverso da Rumba Clave 3:2.
Pratique com os acentos.
Adicione a mão direita no chimbal e a mão esquerda no aro da caixa.
Faça agora o padrão do cowbell com a mão direita.
Pratique e procure interiorizar as várias formas da clave. Ao invés de tocar as claves apenas quando você se senta à bateria, procura cantá-las quando você anda pela rua, ou tocá-las com as mãos na perna quando você está num ponto de ônibus, etc. Desta forma você vai estar sempre em contato com o feel das claves e estará se familiarizando com ela, e não simplesmente as decorando. Observação: a música Afro-cubana é originalmente escrita em 2/2. Estaremos apresentado os exercícios aqui em 2/4 para facilitar a leitura, mas não se esqueça de praticar a leitura em 2/2 também.
148 - Método de Bateria
RITMOS Ritmos Afro-Cubanos
Songo Songo é um ritmo desenvolvido nos anos 70 pelo grande percussionista cubano Jose "Changuito" Quintana e o baixista Juan Formell do grupo Los Van Van. O Songo representa o maior avanço na música latina introduzindo a bateria no kit padrão de congas, timbales e bongôs. Enquanto alguns timbaleiros eram conhecidos por adicionar um bumbo ou uma caixa aos seus set-ups, o Songo simplesmente colocou a bateria no mesmo patamar dos outros instrumentos. Nesta lição veremos o ritmo básico de Songo feito com a mão direita no cowbell, a mão esquerda no aro da caixa e com 3 variações de bumbo:
Estes exercícios devem ser praticados também com o chimbal no pé esquerdo na cabeça dos tempos e nos contratempos. Na próxima lição, veremos o Songo com variações para a mão direita.
Método de Bateria - 149
RITMOS Baião e suas variações
Origem do Baião É importante saber sobre a etimologia do termo Baião, da qual encontraremos várias definições de diferentes autores e estudiosos do assunto. O termo Baião tem vários significados. O Novo Dicionário da Língua Portuguesa define Baião como: pertencente à Bahia, ou natural ou habitante da Bahia. É o Baião como uma variação de baiano. Mário de Andrade em seu Dicionário Musical Brasileiro diz que baiano e Baião são o mesmo: "Parece que se deu no caso uma colisão homonímica entre Bahia (donde vem o baiano) e bailar (donde vem nosso verbo baiar e a nossa dança Baião). De baiar saiu Baião interpretado por alguém por baiano e generalizado assim. Ou vice-versa, de baiano de dança veio o baiano, interpretado como Baião por alguém que imaginasse em baiar, bailar, dança. E nesse caso, baiar é que viria de Baião, e este de baiano". Correia de Azevedo é outro autor citado por Câmara Cascudo que caracteriza Baião como baiano, e como uma designação regional do Samba. Diz que o Baião só apresenta de especial o movimento rítmico sincopado. Dentre a Ciranda, São Gonçalo, Maracatu, Rolinha-doce-doce e outras danças, o Baião era uma das danças mais comuns e preferidas durante o século XIX no nordeste do Brasil, como relata Rodrigues de Carvalho. Veja a definição de Luiz Gonzaga, que fala do Baião em entrevista dada a Tárik de Souza. Para Gonzaga, o Baião corresponde no sertão, ao Samba na cidade grande. Comentário de Luiz Gonzaga: "Quando toquei Baião para Humberto Teixeira, surgiu a idéia de um gênero novo. O Baião já existia como coisa do folclore. Tirei o Baião baseado no bojo da viola do cantador, quando ele faz o tempero para entrar na cantaria. Dá aquela cadência e aquela batida no bojo da viola. Seria mais ou menos semelhante à toada de cegos. Uns dizem que Baião vem de baiano, outros que vem de baía grande. Daí o baiano que saiu cantando pelo sertão deixou lá a batida e os cantadores do nordeste ficaram com a cadência do Baião. Mas não tinha uma música que caracterizasse ele, com letra própria nem nada. Era uma coisa que se falava: "dá um baião ai ...". E alguém cantava: "Já apanhei minha viola / já afinei o meu bordão ... nham nham ... nham nham ...".Ttinha só o tempero, que era um prelúdio da cantoria. É aquilo que o cantador faz quando começa a pontear a viola, esperando a inspiração". O Baião surgiu em Pernambuco. Originalmente rural, eram pequenos trechos musicais, executados pelas violas nos intervalos de cantos nos desafios compondo o chamado Rojão. Surgiu como gênero de música popular em 1946, mais precisamente dia 22 de maio de 1946, com composição de Luiz Gonzaga e do advogado compositor cearense Humberto Teixeira, gravado pelo conjunto vocal "Quatro ases e um Coringa". A partir daí começava a nova fase da música nordestina, e porque não, da música brasileira. O Baião se transformou no início da década de 50 em ritmo internacional de massa (o Baião instrumental "Delicado", executado ao cavaquinho por seu autor Valdir Azevedo, receberia versões orquestrais dos maestros norte-americanos "Stan Kenton e Percy Faith" na década de 50). O Baião teve influência do Lundu ou Lundum, dança de origem Afro-Negra, trazida pelos escravos Bantos da região de Angola e Congo. As primeiras referências conhecidas trazem data de 1780 e, descrevem a dança como indecente, e o som se assemelha com o batuque das senzalas.
150 - Método de Bateria
A formação tradicional de instrumentos do Baião é feita por zabumba, que é um instrumento de percussão da família dos membranofones (como um bumbo pequeno) e tem a pele como corpo vibrante. É percutido através de batidas, e seu som é de natureza seca e ressonante na parte inferior ou posterior, e superior ou anterior, respectivamente. No Dicionário do Folclore Brasileiro, encontra-se zabumba como: "o nome chulo ou popular dado ao BOMBO, instrumento de percussão. Antigamente, porém, como escreve Bluteau, era o mesmo que ZAZ, partícula onomatopaica, para exprimir o som da pancada, que se dá. A zabumba é o instrumento que dá a característica básica do ritmo do Baião. A algum tempo foi introduzida a bateria para fazer parte da orquestração do Baião. Essa parceria veio acrescentar muito à batida, dando um toque especial, mas é preciso muito cuidado para que esse "casamento", dê realmente certo. O baterista deve ter uma afinidade musical grande com o zabumbeiro para que sua linha não prejudique a performance de seu companheiro e vice-versa. O bumbo da bateria deve estar de acordo com a 'batedeira' da zabumba, e o chimbal e a caixa de acordo com o bacalhau. Isso sem falar de outros instrumentos que compõe a percussão do Baião, como o agogô e o triângulo, que vamos tratar mais adiante. "Conheci a zabumba nas bandas de "esquenta muié" lá no meu sertão, nas bandas de couro. A zabumba tem vários nomes: esquenta muié, estocador, cabaçal ... chama esquenta muié porque quando a zabumba sapeca, as mulheres ficam no maior fogo, né? Quando moleque, eu tinha tocado naquelas bandinhas com pífaros e meu instrumento predileto era a zabumba. Já me considerava bom zabumbeiro. Quando quis fazer o Baião, achei que devia usar coisas originais e me lembrei da zabumba". (Luiz Gonzaga) Outro instrumento usado no Baião é o triângulo, que é um instrumento idiofônico de percussão, que tem como corpo vibrante o metal. Como o próprio nome diz, tem o formato de um triângulo e pode ser de aço ou ferro. A ressonância é controlada pela mão que o segura pendurado. Consegue-se esse efeito abafando-o ou não. O triângulo e a zabumba dialogam na rítmica marcada e específica do Baião. No Dicionário de Música Zahar, triângulo é constituído de uma vareta de aço dobrada em forma de triângulo, usualmente com pequena abertura em um dos vértices. É percutido com uma baqueta de metal e produz um som cintilante de altura indefinida. Foi introduzido em bandas militares em meados do século XVIII, com os pratos, tamborim e outros instrumentos especiais de percussão, a fim de transmitir um efeito turco. Embora Luiz Gonzaga afirme que foi ele que introduziu o triângulo no ritmo de Baião, há um fato que pesa muito contra essa afirmação, que é a existência de uma fotografia, de uma banda de música no interior do estado de Alagoas, publicada pela revista Ilustração Brasileira em 1929, onde mostrava ao lado de tocadores de pífaros, caixa, zabumba e rebeca, um menino segurando um triângulo de ferro. "Um dia em Recife, passou um menino vendendo cavaco chinês, com aquele tubo nas costas e tocando triângulo ... tinguilim, tinguilim, tinguilim num ritmo danado. Achei que dava certo com a zabumba e fiquei logo apaixonado. Fiquei doido quis até comprar o triângulo do menino. Daí, veio até palavrão; cê é besta, vender meu instrumento. Mas eu pago bem. Não vendo não. Então dá pelo menos pra você vim no hotel pra mim tirar as medidas do instrumento? Mas ele não veio, tava com medo que eu tomasse o instrumento dele. Mandei fazer de qualquer jeito. Quando vim do nordeste, já trouxe o instrumento feito, isso na época do Baião começando, 46,47. porque o Baião não foi lançado por mim ... eu comecei gravando com Os Quatro Ases e Um Coringa. Só depois eu entrei, já de zabumba do lado direito e triângulo do lado esquerdo". (Luiz Gonzaga) Outro instrumento é o agogô, instrumento idiofone, constituído por uma dupla campânula de ferro, que se percute com um pedaço de metal, produzindo dois sons, um de cada campânula. Nos mais modernos candomblés da Bahia, as danças nos "barracões" se iniciam pela saudação da "Mãe-de-Santo", batendo nos agogôs para que os tambores dêem o ritmo que será mantido. É um nome jejê-nagô. Entre os bantos, o agogô se denomina Ngonge, servindo para reunir o povo quando de reclamações oficiais. É usado igualmente nas orquestras populares de Carnaval, e mesmo nas exibições do Maracatu pernambucano, onde o dizem gonguê, nome, no Rio Grande do Norte, de um pequeno tambor cilíndrico para a dança. Agogô é o rubembe dos povos de Lunda, segundo o Major Dias de Carvalho.
Método de Bateria - 151
O outro instrumento é a sanfona. Segundo o dicionário de música Zahar, sanfona é: "Designação popular para instrumentos de fole como o acordeão e a concertina ... ". Neste mesmo dicionário encontramos a definição de acordeão, que é: "Órgão portátil de palhetas que contém um bojo de palhetas metálicas. Estas são forçadas a vibrar pelo ar proveniente de um fole manejado pelos braços do executante". Entre os sanfoneiros, esses estão divididos em dois tipos: o acordeonista (de teclados) e o sanfoneiro ou oito baixo (de botões no lugar onde estão os teclados do acordeão), instrumento normalmente menor que o acordeão que, embora tradicionalmente seja chamado de oito baixo, pode ter mais que esse número de baixos (botões da mão esquerda, parte grave). Já a sanfona é usada predominantemente como instrumento solista, enquanto o acordeão, além de solista, é preferido para os acompanhamentos vocais, em função de seus maiores recursos técnicos. Os oito baixo em geral executam músicas bastante simples, praticamente variações melódicas sobre o ritmo, já que para a dança, não será necessário muito mais que isso. Os instrumentos citados acima são os utilizados no Baião autêntico, ou seja, sanfona, zabumba, triângulo e agogô algumas vezes. Dentre estes instrumentos podemos citar ainda os instrumentos que estão sendo utilizados ultimamente, que na verdade não foram introduzidos neste compilado, mas desde a década de 70 são utilizados, são eles: guitarra, contra baixo, teclado, bateria e metais. Este é um dos assuntos que pesquisaremos mais tarde o forró eletrificado. "Os primeiros baiões tinham uma longa introdução instrumental, porque eu estava também procurando um meio de introduzir o Baião no meio musical e interessar as orquestras. Em alguns casos, como Vozes da Seca e Algodão, a sanfona era gravada duas vezes, com o reforço de um violão oitavado". (Luiz Gonzaga) Entre os grandes nomes do Baião podemos citar: - Luiz Gonzaga (Gonzagão) - Luiz Gonzaga Jr. (Gonzaguinha) - Zédantas - Sivuca - José Domingos de Moraes (Dominguinhos) - Waldonys - Valter dos Santos (Azeitona) - Hermeto Pascoal - Antonio Sirano Cavalcante Lopes
152 - Método de Bateria
RITMOS Baião e suas variações
O Ritmo Básico de Baião As Principais Células Rítmicas Baião de antes – percussão
![[Drum] Patrick Wilson - Metodo de Bateria de Rock](https://img.dokumen.tips/doc/110x75/577c80651a28abe054a8810d/drum-patrick-wilson-metodo-de-bateria-de-rock.jpg)
