OSNOVE METODOLOGIJE INDUSTRIJSKOG DIZAJNA

autor: Matko Metrovikoautor: Fedor Kritovacsuradnik: Vilim Crlenjak

S a d r a j

1. DEFINICIJA DIZAJNA KAO DISCIPLINE1.1 Osnovne distinkcije str.1.2 Sfere, vrste i podruja dizajna str.1.3 Zadaci dizajna str.

2. STRUNI PROFIL DIZAJNERA2.1 Posebnost profesije dizajnera str.2.2 Obrazovanje dizajnera i njegov

drutveni status str.2.3 Sposobnosti dizajnera i ekipni rad str.

3. PROBLEMATIZACIJA METODOLOGIJE3.1 to je metoda u dizajnu? str.3.2 Dizajn i znanstvene tehnike str.

4. PREGLED METODE DIZAJNA4.1 Strategija str.4.2 Taktika str.

5. SISTEMATIZACIJA PARAMETARA5.1 Formulacija zadatka str.5.2 Definicija problema str.5.3 Formulacija programa i procedura

dizajna str.6. PROCES DIZAJNA

6.1 Analiza str.6.2 Sinteza str.

7. METODOLOGIJA DIZAJNA U JUGOSLOVENSKIMUVJETIMA str.

1714

23

2932

344o

4549

5455

59

6164

68

PRILOZI I PRIMJERI BIBLIOGRAFIJA

DEFINICIJA DIZAJNA KAO DISCIPLINE

1.1 Osnovne distinkcije

Na seminaru o odgoju industrijskih dizajnera, to je pod pokroviteljstvom UNESCO-a i u organizaciji ICSID-a odran marta 1964. godine u Brugesu, eksperti iz 12 zemalja iznijeli su vlastita iskustva i miljenja kako hi zajedniki doli do osnovnih principa odgoja i obrazovanja industrijskih dizajnera, koji bi vaili za sve zemlje bez obzira na razliiti stupanj razvijenosti i razlike u shvaanjima dizajna. Za to je bilo potrebno da se utvrdi osnovna i obuhvatna definicija industrijskog dizajna. Ta definicija glasi:

"Industrijski dizajn je stvaralaka aktivnost iji je cilj da odredi formalne kvalitete industrijski proizvedenih predmeta. Te formalne kvalitete ukljuuju i vanjsko oblije, ali se prvenstveno tiu onih strukturalnih i funkcionalnih odnosa koji jedan sistem pretvaraju u koherentnu cjelovitost, jednako sa stanovita proizvcaaa kao i sa stanovita potroaa .Industrijski dizajn obuhvaa sve aspekte ljudske okoline koji su uvjetovani industrijskom proizvodnjom."

U toj definiciji sadrana je slojevitost pojma industrijskog dizajna koju emo detaljnije analizirati kako bismo utvrdili i razgraniili pojedine slojeve bitne i za samo razlikovanje discipline i za preciznije tumaenje metodologije dizajna.

a. "... stvaralaka aktivnost..."Pod tim izrazom razumije se kritiko-vrednosna djelatnost pronalaenja, odabiranja i razrade relevantnosti podataka, elemenata i faktora u svrhu stvaralake inovacije proizvoda, njegovih funkcija i namjena.

2b. "... formalne kvalitete..."Radi se o jedinstvenom odnosu vizuelno-plastiko-prostornib elemenata koji ine cjelovitu oblikovnu kvalitetu.

c. "... industrijski proizvedenih predmeta..."Industrijski dizajn odnosi se iskljuivo na predmete strojne, serijske produkcije.

d. "... vanjsko oblije..."Izgled proizvoda je neposredna manifestacija vizuelno- plastiko-prostornih odnosa, ali nije prvenstveni cilj oblikovanja, budui moe rezultirati tek iz

e. "... strukturalnih i funkcionalnih odnosa..."Oni su sadrani u samom ustrojstvu predmeta i uvjetuju i njegovu proizvodnju i njegovu upotrebu kao i obratno, odreeni su uvjetima proizvodnje i upotrebe.

f. "... sistema..."Svaki industrijski proizvedeni predmet je sistem dijelova ili dio si3tema, jednako u proizvodnji kao i u upotrebi.

g. "... prevesti u koherentnu cjelovitost..."Znai pronai najracionalniju sintezu svih tih odnosa i

h. "... sa stanovita proizvoaa..."to jest proizvodnje i svih njenih implikacija od organiza-ciono-tehnolokih do ekonomskih i trinih,

i. "... i sa stanovita potroaa..."to jest potreba i zahtjeva upotrebe i potronje, individualne i drutvene.

3Ali, industrijski dizajn ne odnosi se samo na pojedinane predmete ili samo na predmete, nego obuhvaa

j. "... sve aspekte ljudske okoline ..."to jest itavu predmetnu stvarnost u svakodnevnom ivotu, radu i odmoru

k. "... koje uvjetuje industrijska produkcija."kao osnova suvremene materijalne i drutvene proizvodnje.

Tako obuhvatno shvaanje dizajna temelji se na najpozitiv- nijem historijskom iskustvu teorije i prakse dizajna i na najnaprednijim idejnim ciljevima dizajna koji su izgraivani sa postepenom afirmacijom profesije dizajnera.

Industrijski dizajn ima svoje zaetke u historijskim procesima nastajanja industrijske civilizacije, u nastojanjima da se prevladaju njene proturjenosti. Industrijski dizajn javio se kao ideja humanizacije svijeta tehnike koji je stvorila industrijska revolucija. U tome je sutina socijalne prirode dizajna koja je, meutim, zavisna od opih historijskih, ekonomskih i drutvenih uvjeta njezina ispo- ljavanja, to jest od stupnja industrijalizacije i socijalizacije koji je postignut u odreenom drutvu.

injenica da su ideju dizajna pokrenuli stanoviti avangardni umjetniki krugovi poetkom stoljea i da se profesionalni dizajnerski kadar jo i danas formira preteno na umjetnikim uilitima, vie ili manje specijaliziranim,

4uzrokuje da se dizajn postovjeuje s odreenom umjetnikom djelatnou, pri emu ostaju neraiena sva historijska i druga optereenja kojima su oznaeni razliiti vidovi umjetnikih likovnih aktivnosti.

Stoga je odmah potrebno naglasiti, kao prvu distinkciju dizajna, da industrijski dizajn nije umjetnika djelatnost u tradicionalnom smislu rijei umjetnost, jer se ne zasniva na individualistikom umjetnikom stavu i pristupu oblikovanju u smislu linog izraza.

No, dizajn je stvaralaka aktivnost i u irem i u uem znaenju toga termina pod kojim se u prvom redu razumije kritiko-vrednosni stav. U irem smislu zato to zahtijeva preispitivanje elemenata, podataka i motiva koji se odnose na industrijski proizvod, to jest njihovu analizu i selekciju. a u uem smislu zato to zahtijeva pronalaenje i uspostavljanje novih odnosa meu njima, njihovo strukturiranje i zahvat kreativne sinteze.

Ta sinteza rezultira oblikom konanog proizvoda, njegovom kvalitetom kao cjelovitou svih njegovih komponenti.

Pojavnost i prisutnost svakog predmeta oituje se vizuelno- plastiki u prostoru, pa je organizacija plastikih elemenata (apstraktno govorei linije, plohe, boje, teksture, volumena) eminentno likovni zadatak, to istie industrijski dizajn kao likovnu disciplinu.

Industrijski proizvod nije samo pojava u prostoru, on je tehniko ustrojstvo vie ili manje kompleksnog sastava brojnih dijelova koji nisu zbrojeni nego integrirani u sistem mehanikog funkcioniranja koji se koristi u odreenu operativnu svrhu. Reducirati kompleksnost toga sastava i ujedno poveati operativna svojstva mehanikog sistema nije mogue

5samo tehniko-konstruktivnim miljenjem (inenjerskim pristupom) ne vodei rauna o prostorno-plastikim konzek- vencijama, to jest bez vizualizacije strukturalnih odnosa to je glavna domena imaginativne darovitosti dizajnera. Budui je predmet dizajna industrijski proizvod, to jest predmet serijske produkcije, podloan je zakonitosti velikog broja koja u obzir uzima samo normalizirani uzorak, pa prema tome i normalizirani postupak za proizvodnju svakog uzorka. Stoga se moe rei da je industrijski dizajn u izvjesnoj mjeri normativna disciplina.

Norme koje utvruje dizajn u svojoj intenciji kontinuirane racionalizacije proizvodnje, distribucije i upotrebe proizvoda ne odnosi se samo na tehnike normative, po emu bi dizajn bio i tehnika disciplina, nego upravo na njihovo preispitivanje sa stanovita tehniki, ekonomski i financijski moguih poboljanja trine, upotrebne i drutvene vrijednosti proizvoda.To najbolje govori u kolikoj je mjeri industrijski dizajn zavisan s jedne strane od tehnikih, tehnolokih i organizacionih uvjeta proizvodnje, a s druge strane od opih uvjeta ekonomskog i drutvenog sistema koji odreuju njegov razvoj i limitiraju njegov idejni i stvarni domet. Posebno se u njemu usredotouje proturjenost zahtjeva kvalitete i kvantitete i itav dijalektiki splet proizvodnih i trinih odnosa, toliko vaan i aktuelan za razvoj i odnose proizvodnih i drutvenih snaga u suvremenom svijetu.

Zato s jedne strane postoji inherentna problematika tehniko- tehnoloke i organizacione osnove industrijskog dizajna u samoj proizvodnji u emu moemo razlikovati problematiku

6dizajna sa stanovita strukturalne i funkcionalne kompleksnosti proizvoda - a tu industrijski dizajn treba da slijedi, podstie i prosljeuje sve akcije racionaliziranja tehnolokih postupaka i rjeenja i doprinose tehnikih nauka. S druge strane, na osnovi ba takve racionalizacije industrijski dizajn postavlja i rjeava pitanja optimalizacije svih upotrebnih svojstava proizvoda i konstantnog podizanja njegove trine, ekonomske i moralne - a to znai kulturne - vrijednosti, jednako kao i u tom sklopu nerazdvojiva pitanja racionalizacije procesa distribucije i plasmana, kao i sa drutvenog stanovita neobino vana pitanja optimalizacije asortimana u odnosu na postojee, razvijene ili potencijalne potrebe potroaa i drutva u cjelini.

U ovom drugom dijelu industrijski dizajn ne moe ne slijediti doprinose drutvenih nauka od politike ekonomije do psihcsociologije kao i istraivanja posebnih disciplina i djelatnosti s kojima je metodoloki usko vezan, kao to je na primjer marketing. U tom pogledu industrijski dizajn je izrazito interdisciplinarna disciplina, ali on podstie i posebna pitanja drutvene i idejne orijentacije radi stvaranja organizirane ingerencije dizajna kao drutvene korekture proizvodno-trinog mehanizma. Na tom su nivou kriteriji dizajna kao osnov nacionalne politike industrijskog dizajna relevantni za najiri drutveni progres.

71.2 Sfere, vrste i podruja diza.ina

U definiciji industrijskog dizajna koju smo na poetku citirali posebno je naglaeno da industrijski dizajn obuhvaa sve aspekte ljudske okoline koji su uvjetovani industrijskom produkcijom. Glavni autor te definicije, Tomas Maldonado, u jednom je svom teoretskom radu pokuao globalno sistematizirati sve sfere ljudske okoline koje stvara industrijska produkcija i u kojima je intervencija dizajna neophodna. On ih je ovako klasificirao:

A. f i z i k a s r e d i n a koja ima tri mjerila:- urbanu sredinu- graevnu sredinu- sredinu opreme ili proizvoda

B. s r e d i n a p o n a a n j a koja podrazumijeva- komunikacijsku sredinu.

Utjecaj industrijske tehnologije i masovne serijske produkcije zahvatio je najire razmjere prostornog odvijanja i materijalnog prometanja u produkcionom i drutvenom ivotu. I velike urbane cjeline formiraju se danas industrijskom tehnologijom. Industrijalizacija je zahvatila i najvei dio stambene i druge izgradnje, a proizvodi i sredstva za proizvodnju i prometanje rastu eksplozivnim tempom.

8U svemu tome sve se vie javlja potreba intervencije industrijskog dizajna kao nosioca ljudske racionalizacije.

U novoj, tehnikoj prirodi kljuno je pitanje komuniciranja koje vie nije neposredno komuniciranje ovjelc-ovjek ve posredovani komunikacioni odnos ovjeka i prostorno- predmetne odnosno drutvene stvarnosti, od blieg odnosa ovjek-predmet-stroj-sistem do prenesenog odnosa ovjek- drutvo. Sredstva rada i potronje kao i sva druga tehnika i komunikacijska sredstva imaju dakle posredni i neposredni uinak na operativno i neoperativno ponaanje ovjeka, a prema tome i na njegovo drutveno ponaanje. Kriteriji dizajna u tome ukljuuju psiholoke, perceptivne, antropometrijske, ergonomske i estetske aspekte efikasnosti informacija, jednako kao to vode rauna o kompleksnim sociokulturnim fenomenima individualne i drutvene rezonancije i prijemljivosti drutvenih medija.

U univerzalnim razmjerima industrijske proizvodnje dizajn je danas neizbjean i javlja se s jedne strane kao inilac drutvene i materijalne nadgradnje, a s druge strane kao integrirajua i integralna disciplina koja izvire iz samog krila industrijskog svijeta upravljena postepenom i sve potpunijem ispravljanju njegovih nedostataka. Repertoar zadataka koji potpadaju pod dizajn doslovno se moe izjednaiti sa samim granicama industrijske proizvodnje i njezinih unutranjih podjela, ali i preko toga sve se vie uoava vanost njegovog integrirajueg djelovanja i u svim drugim podrujima i aspektima suvremene civilizacije.

9Upravo zbog toga potrebno je poblie razluiti i klasificirati osnovne vidove i kategorije dizajna kako se javljaju u fizikoj i komunikacijskoj sredini koje se meusobno isprepliu.Poi emo od dizajna proizvoda kao osnovne kategorije dizajna koja obuhvaa svu predmetnu stvarnost u uem smislu, to je sainjavaju proizvodi - artikli i artefakti, proizvodi za proizvodnju proizvoda i usluga - alati, aparati, instrumenti, strojevi i ureaji, te sredstva za prometanje i saobraaj. Ti proizvodi ine sredinu opreme i u graevnoj i u urbanoj sredini. Dizajn proizvoda tako se proiruje na dizajn grupa ili sistema proizvoda meusobno povezanih u namjenskom, funkcionalnom ili operativnom smislu.

Svaki proizvod ima u odreenoj mjeri vlastita svojstva komuniciranja svoje namjene, prema tome ulazi i u komunikacijsku sredinu, to jest komunikacijska sredina proima i fiziku sredinu u raznim njenim mjerilima. Ipak razlikujemo dizajn komunikacija, odnosno dizajn vizuelnih komunikacija kao posebnu vrstu ne samo zato to se moe javiti kao poseban zadatak u dizajnu proizvoda - na primjer komandna tabla na nekom stroju ili direktna grafika, informacija na nekom proizvodu, nego i zato to se dominantno javlja u formuliranju svih vizuelnih informacija u prostoru i vremenu bez obzira odnose li se na proizvod ili ne, u sveukupnoj fizikoj i komunikacijskoj sredini.

lo

U uem smislu dizajn komunikacija obuhvaa razliita sredstva prenoenja vizuelnih informacija bilo da su znakovi, tekstovi, signali, simboli, slike - trajno ili povremeno prenoeni grafikim, fotografskim, filmskim, televizijskim ili nekim drugim putem.Iz praktikih razloga poblie jo moemo govoriti o dizajnu lika firme, dizajnu ambalae, dizajnu publiciteta ili ekonomske propagande, ili o grafikom dizajnu u irem smislu. Jednako vizuelno posredovanje danas je neophodno u reklamiranju i realizaciji usluga, pa u prenesenom smislu moemo govoriti o dizajnu usluga pri emu mislimo na oblikovanje pre- nosnika informacija ili samih inilaca usluga koji utjeu na ponaanje korisnika i potroaa.Na ovom mjestu moramo spomenuti jo jedan pojam koji se u posljednje vrijeme kristalizira, neposredno vezan za uvoenje automatizacije u proizvodne procese koji trae na odreenom sabirnom mjestu koncentraciju svih elemenata kontrole i upravljanja procesom.Oblikovanje kompleksnih sastava instrumenata za kontrolu i upravljanje procesnim tokovima ini dizajn procesa, na primjer u komandnim centrima velikih energetskih blokova ili u petrokemiji, ili pak u elektronskim sistemima kontrole saobraaja .Kako se sve radnje i sve funkcije odvijaju u vremenu i prostoru - u okolini, dizajn se nuno proiruje i na oblikovanje okoline i u fizikom i u komunikacijskom smislu - bilo da je ona radna ili ivotna, javna ili privatna. Plastini uvjeti, to jest prostorno-likovna organizacija okoline odluan su inilac psihofizikih uvjeta ivota i rada od kojih zavisi efikasnost i svrshishodnost i operativnog i neopera- tivnog ponaanja.

11

Oblikovanje prostora najveim je dijelom u nadlenosti drugih djelatnosti kao to su arhitektura, unutranja arhitektura, graevinarstvo ili, jo dalje, urbanizam. Meutim, budui su i te djelatnosti sve vie podlone proizvodnim principima industrijske tehnologije to jest serijskoj produkciji elemenata ili elemenata opreme - prefabrikaciji, to su i ti elementi i cjelina podloni kriterijima industrijskog dizajna.

Iz ovog globalnog prikaza obuhvatnih sfera dizajna i vrsta dizajna potrebno je razluiti pojedina podruja dizajna, jer se zadaci dizajna javljaju uvijek pojedinano kao konkretni zadaci dizajnerske intervencije. Klasifikacija podruja dizajna moe se razmatrati i sa stanovita proizvodnje i sa stanovita namjene pri emu treba odmah naglasiti da se podruja proizvodnje i podruja namjene ne podudaraju. Najprije zato to se poruj'e proizvodnje odreuje i karakterizira opom vrstom proizvoda, as po srodnosti osnovnog preraevnog materijala - n p r . metalna industrija, drvna industrija, industrija prerade plastinih masa it., as po dominantnoj tehnici - npr. elektronska industrija, grafika industrija, as opet po globalnim obrisima trine namjene - npr. industrija robe iroke potronje, kapitalnih dobara, transportnih sredstava, ili opet po dominantnom proizvodu ili vrsti proizvoda - npr. industrija namjetaja, alatnih strojeva, brodograevna industrija, automobilska industrija.Meutim, klasifikacija podruja dizajna ne moe se zasnivati na tako arbitrarnim odreenjima koja nemaju nikakve

12

univerzalne valjanosti jer se ne mogu podjednako primijeniti na sve proizvodne i potrone djelatnosti drutva i pojedinaca koje dizajn teoretski obuhvaa.

Ispravni kriteriji klasifikacije podruja dizajna mogu biti samo oni koji se odnose ili na strukturalnu definiciju proizvoda s obzirom nn analitiki pristup kompleksnosti njegova ustrojstva - to je u proizvodnji vano za njenu tehnolo- ko-organizacionu osnovu, a za potronju irelevantno - ili oni koji se odnose na funkcionalnu definiciju proizvoda s obzirom na sagledanje njegove namjene i svrhovitosti - to je za potronju bitno kao i za proizvodnju iji je osnovni cilj da zadovolji drutvene potrebe u cjelini.

Upravo zato koncepcija funkcija prema namjeni, ija je intencija da uskladi proizvodnju i potronju, i jest glavna osnova klasifikacije dizajna. Ta koncepcija koja teoretski obuhvaa sve proizvodne i potrone djelatnosti kritiki se projicira u cjelokupnu proizvodno-potronu sferu, traei u njoj dinamiku ravnoteu tehniko-proizvodnih mogunosti i drutvenih potreba.Stoga sistematika klasifikacije dizajna po toj koncepciji ima prvenstveno teoretsku vrijednost u nauno-istraivakom radu iji je cilj da utvruje i razvija kriterije i normative globalne orijentacije sveukupnih nastojanja da se u drutvenim i proizvodno-trinim odnosima podrava i razvija spomenuta dinamika ravnotea. U proizvodnji njezina je praktina vrijednost u tome to omoguava da se u odnosu postojeih tehniko-proizvodnih uvjeta spram koncepcije idealnog asortimana razvijaju i planiraju tehnoloke inovacije kao njegova

13

funkcija, i obratno da se u odnpeu na tebniko-proizvodne uvjete utvruju elementi i kriteriji drutvene potrebitosti planiranja i formiranja asortimana odreene proizvodnje.

To je neophodno zato to dizajn ne moe izvirati samo iz proizvodnje. Tehnoloka usavrenja koja se gotovo dnevno stvaraju u njezinoj vlastitoj nauno-tehnikoj osnovi ostala bi neiskoritena, kad ne bi bila omoguena konverzija tehnikih i tehnolokih inovacija produkcionih procesa u nove proizvode koji u sebi sadre bitno strukturalne i funkcionalne inovacije. Jasno je da te inovacije moraju biti u slubi namjena to jest drutvenih potreba, iji se spektar konstantno razvija i obnavlja s rastom drutvene i materijalne kulture, odnosno drutvenog standarda.

Utvrivanje tih potrebitosti jednako je stvar nauno-istrai- vakog rada na polju industrijskog dizajna u specijaliziranim institucijama kao i zadatak drugih disciplina ije rezultate dizajn integrira - u prvom redu istraivanja trita i marketinga kao i drugih razvojnih i istraivakih slubi u proizvodnji koje pridonose formiranju cjelovite poslovne politike poduzea.

14

1.3 Zadaci diza.ina

Iz posljednje konstatacije proizlazi da je neophodna odreena politika diza.ina kao sastavni i kljuni dio cjelovite poslovne politike poduzea i u pogledu upravljanja dizajnom to jest odreivanje ciljeva i mjera te politike kao totalne operacije koja obuhvaa i unutranji i vanjski aspekt poduzea i njegovih aktivnosti, i u pogledu rukovoenja dizajnom to jest utvrivanja naina i organizacionih formi sprovoenja odreene politike dizajna u smislu operativne realizacije dizajna pojedinih zadataka.Ta se politika mora oslanjati na rad i rezultate naunoistra- ivakih institucija, a jednako tako potrebno je da slijedi opu orijentaciju nacionalne politike industrijskog dizajna.

Potrebno je napomenuti da svjesne i progresivne snage dizajna u svijetu tee posredstvom svoje meunarodne strune organizacije ICSID koordiniranju svih nastojanja, i u razvijenim i u nerazvijenim zemljama, da se unaprijedi industrijski dizajn i kao nauka i kao praksa. U tom smislu ICSID preko svojih strunih tijela i uz podrku i pomo UNESCOa koordinira rad na teoriji dizajna s osobitim obzirom na potrebu usavravanja programa i peagcSicih metoda i principa odgoja dizajnera, a isto tako na raiavanju i efikasnom propagiranju idejnih ciljeva dizajna.

U tematskom okviru ove studije zanimaju nas oni zadaci dizajna koji se odnose na samu praksu, to jest na proizvodnu realizaciju intervencije dizajnera u podruju odreene funkcije i namjene. Zadaci dizajna odreeni su u svakom konkretnom sluaju najprije podrujem funkcije i namjene, a zatim unutar toga podruja

15

po vrstama o kojima smo govorili, pri emu je jasno da se unutar danog podruja mogu javiti sve vrste dizajna - od dizajna proizvoda do dizajna okoline. Konkretni zadaci dizajna preciziraju se jo i kategorijama:1. dizajn kao inovacija2. dizajn kao redizajn0 dizajnu kao inovaciji govorimo kad se radi o posve novoj funkciji ili posve novoj namjeni koje se javljaju ili spoznaju u odreenoj sferi ljudskih djelatnosti i u odreenoj drutvenoj proizvodnoj i trinoj sredini. Tu inovacijska ideja dizajna izaziva i ostvaruje novu funkciju u odnosu na nove funkcionalne parametre i novu koncepciju njihove ostvarijivo- sti u novim strukturalnim odnosima moguim na odreenom nivou tehnologije, ili novu namjenu u odnosu na nove operativne parametre potrebne na odreenom stupnju razvijenosti rutveno- proizvodnih odnosa. Pojam funkcije tu podlijee tehnikim kriterijima, a pojam namjene tehnolokim, to jest svim spoz- natim svrhovitostima ljudskih djelatnosti i u fizikoj i u komunikacijskoj sredini.Nova funkcija moe znaiti novo tehniko rjeenje za postojee ili nove namjene, ali nove namjene uvijek trae novu funkciju. To je dijalektiki proces a ne jednosmjerni odnos, jer se tehnika i operativna problematika u svojim razvojnim iverzi- fikacijama meusobno uvjetuju, pri emu tehniko iznaae omoguava novu namjenu, i obratno, spoznate namjene i potrebe izazivaju nove funkcije i nova tehnika rjeenja. Primarni interes dizajna ipak je u sferi namjena to jest analizi potreba, gdje slijedi kriterije svrhovitosti, ali i u sferi tehnikih funkcija, gdje je kriterij dizajna kriterij efikasnosti i

16

racionalnosti. U tom smislu dizajn je principijelno zainteresiran za redukciju strukturalne kompleksnosti proizvoda, to vodi racionalizaciji itavog proizvodnog procesa, ali i za poveanje funkcionalne kompleksnosti koja omoguava poveanje i poboljanje operativnih svojstava proizvoda za odreene namjene.

U evoluciji ljudskog drutva, u promjenama uvjeta i naina rada i ivota mijenja se i itav predmetni svijet artefakata kao to se mijenjaju i ljudske potrebe. Pobrebe izazivaju stvaranje predmeta neophodnih u radu i ivotu, pri emu se njihove funkcije tehniki odreuju prema specificiranim namjenama. Na odreenom stupnju razvoja modificirane potrebe modificiraju i namjenske funkcije pri emu neke nestaju ili se transformiraju ili pak nastaju posve nove. Uzroci su uvijek ili u biolokim motivima ljudske egzistencije, ili u proizvod- noekonomskim motivima, ili u motivima drutvene organizacije. Historijska evolucija potreba stvara vertikalnu diverzifika- ciju namjena koja prati ope uvjete razvoja proizvodne, materijalne i drutvene kulture. Moemo je ilustrirati primjerom razvoja namjenskih funkcija rasvjete odnosno svjetiljki, od uljanice do nebrojenih vrsta svjetiljki i namjenskih funkcija rasvjete koje danas postoje, kako se vidi iz priloga A.

Iz tog primjera moe se razaznati kontinuirana eksplozija funkcija i namjena, kao i stanoviti paralelizam tehnikih inovacija i namjenskih potreba. Ipak, treba zapaziti da taj paralelizam nije uvijek ni u svemu potpun. Dok tehnika lake utvruje svoje vlastite potrebe slijedei svoj evolucioni dinamizam, potronja je esto u zaostatku za tehnikim i proizvodnim mogunostima, upravo zato to je kulturna i sociopsiholoka evo

17

lucija mnogo sporija, optereena inertnou neprevladanih struktura drutvenog ponaanja i drutvenih uzoraka vrijednosti, iz ega proizlazi stagnacija navika potroaa i petrifi- kacija stereotipnih uzora. Otuda i pokuaji stimuliranja potronje pomodnim impulsima, koji ne obnavljaju ni funkciju ni namjenu. Uzmimo za to primjer tradicionalnog viseeg rasvjetnog tijela - "lustera" - koji se na tritu javlja u bezbrojnim varijantama, dok u isto vrijeme ostaju nepoznate i nepokrivene mnoge namjenske funkcije rasvjete i ne postoji proizvodnja svjetiljki koje bi znaile bitnu inovaciju. Ukoliko se ipak u variranju tipova funkcija za odreenu jednu te istu namjenu dolazi do djelominih poboljanja ili novih pogodnosti, govorimo o horizontalnoj diversifikaciji namjene. Pri tome zadatak dizajna kao redizajna ne mora se ograniiti na povrinski zahvat ili pomodno stiliziranje (styling - stajlin) nego moe biti radikalan onoliko koliko radikalno zahvaa samu strukturalnu i funkcionalnu kompleksnost proizvoda i proiruje mogunosti namjenske upotrebe.

Iz svega proizlazi da industrijski dizajn treba shvatiti s jedne strane kao djelatnost koja prati i sama inicira, razvija a djelomino i usmjerava promjene odnosa izmeu proizvodnih mogunosti i potreba drutva kako se reflektiraju na tritu, da bi u tom kontekstu bilo mogue utvrditi i najpovoljnije odnose funkcija i namjena svakog konkretnog proizvoda koji se javlja kao zadatak dizajna. S druge strane, u svakom konkretnom zadatku neophodna je temeljita analiza strukturalnih faktora i elemenata samog proizvoda ili sistema proizvoda radi utvrivanja njihove strukturalne, funkcionalne i namjenske

18

povezanosti. Za ilustraciju navodimo primjer sheme strukture rasvjetnih tijela iroke potronje. (Prilog B ) .

Iz navedene sheme vidi se povezanost strukturalnih faktora i sastavnih dijelova odreenog rasvjetnog tijela (svjetlosni izvor, instalacija, nosive i spojne armature, rasvjetne membrane), njegove funkcije osvjetljenja (osvjetljenje u stambenom prostoru sa specifikacijom kvalitete) i odreene specificirane namjene u irokoj lepezi moguih namjena osvjetljenja koja se ue specificira na posebne namjene rasvjete u stambenom prostoru prema specifinim potrebama osvjetljenja pojedinih prostorija i procesa u stanu.

Svrha je dizajna u tom primjeru da na osnovu proizvodno-tehno- loke povezanosti utvrdi najracionalnije koritenje standardiziranih dijelova u rasvjetnim tijelima razliitih funkcija, da u tim funkcijama utvrdi mogunosti maksimalnog koritenja za vie namjena, a isto tako da s obzirom na povezanost namjena utvrdi najpotpunije odnose unutar zaokruenog asortimana svjetiljaka koje pokrivaju optimalnu lepezu potreba na zadanom podruju. Prema tome moe se rei da su strukturalni dijelovi u slubi funkcija, da su funkcije u slubi namjena, a da cjelovito ostvarene namjene ine funkcionalni asortiman proizvoda .

Ispravni pristup dizajna, dakle, karakterizira u prvom redu strukturalno miljenje i kritiki zahvat racionalizacije, kako u pogledu strukture dijelova s intencijom maksimalnog smanjenja njihova broja, tako i u pogledu kompleksnosti funkcija s intencijom maksimalne korespondentnosti specificiranim namje

19

nama u najracionalnijoj strukturi asortimana.

Da bi se to racionalnije utvrdio proizvodni program, baziran na standardiziranim proizvodnim procesima i tipiziranim dijelovima, sklopovima ili proizvodima, potrebno je imati razvijenu predodbu idealnog modela asortimana koji e se viestrukim koritenjem strukturalnih dijelova ili dijelova dodatnog asortimana najpotpunije pokriti (Prilog C ) .

Time smo tek priblino naznaili zadatke dizajna u odnosu proizvod-asortiman, i to one koji se tiu strukturalnih aspe- kata funkcija i namjena. Ovdje moemo tek usput spomenuti da osim proizvodno-tehnoloke osnove, u kojoj dizajn obuhvaa racionalizaciju koritenja raspoloivih tehnika, postupaka i materijala, i upotrebne sfere u kojoj nastoji racionalno razviti maksimalna operativna svojstva proizvoda, treba voditi rauna o financijsko ekonomskoj osnovi svakog projekta dizajna, a to se tie trita i potronje u irem smislu, o racionalizaciji i organizaciji procesa distribucije i plasmana. Vidjeli smo iz dosadanjeg izlaganja da se jedan proizvod ne smije gledati izolirano iz konteksta ope proizvodne i poslovne politike koja odreuje proizvodni program, a taj se pored ostalog mora zasnivati na poznavanju strukture trita i socioloke i kulturne strukture potroaa. I sami ekonomski kriteriji mogu se utvrditi tek u relacijama prema tritu i njegovim dimenzijama, jer od toga neposredno zavisi emisija proizvoda, njegova proizvodna cijena i njegova cijena kotanja. Na prodajnu cijenu utjee nain i efikasnost distribucije, ekonominost transporta, skladitenja i cirkulacije. Trini uspjeh proizvoda zavisi i od njegove prezentacije i od informiranosti pot

2o

roaa o njemu, kao i od samog ugleda proizvoaa.

Svi ti faktori ine parametre konkretnog problema diza.ina koji se sastoji u utvrivanju nune kvantitativne zastupljenosti pojedinih parametara u cjelovitom kvalitativnom rjeavanju zadatka.Iz svega toga nastaje potreba za plastinom identifikacijom proizvoda, za utvrivanjem karakteristinih informativno- vizuelnih svojstava koja proizlaze iz kompletne njegove konstitucije i cjeline njegovih kvaliteta. Odreene plastine determinante, karakteristike i elementi, ako se sistematski razvijaju, moraju se logino proslijediti i na pripadajuu grupu proizvoda, a neka temeljna obiljeja i na cjelokupni proizvodni asortiman odreenog proizvoaa ili ak grupe proizvoaa ako oni izgrauju jedinstvenu poslovnu politiku. To vai osobito za sredstva informiranja i komuniciranja s tritem i potroaem (ekonomska propaganda), ime proizvod ulazi u domenu dizajna sredine ponaanja, odnosno komunikacijske sredine. Sistematinost u tome veoma je vana za do- sljednju izgradnju lika firme ime se na tritu stvara odreeni pozitivni pojam o proizvoau - image, (imid)

0 kompleksnom pojmu kvalitete dizajna ili kvalitete sa stanovita dizajna moe se govoriti samo u odnosu na realne kvantitativne parametre do kojih se dolazi sistematskom i kompleksnom analizom svih uvjeta nastanka i ivota proizvoda, analize koja uz sve proizvodne, tehnike, ekonomske, trine1 funkcionalne aspekte i faktore mora voditi rauna i o posebnim, prvenstveno vanim ljudskim faktorima - proizvoaa i potroaa kao biolokog, psiholokog, kulturnog i drutvenog bia. U rjeavanju problema koji se u tom irokom kontek

21

stu javljaju kljuan je i specifian doprinos dizajnera kao posebne profesijeija je specijalizacija upravo u cjelovitom sagledavanju mogunosti usklaenja svih danih odnosa. Razumljivo je da uspjeh u tome moe biti samo relativan i da on ne zavisi samo od dizajnera nego od itave konstelacije odnosa u odreenoj drutvenoj i proizvodnoj sredini, od toga kolika je mogunost idejne projekcije dizajna u rasponu od drutveno-ekonomskog sistema do mikro- organizacije proizvoaa. Principijelno i teoretski dizajn tei totalnom dizajnu to jest racionalnoj izgradnji ljudskih uvjeta rada i ivota, pa je logino u sreditu svih tenji za koordiniranjem takvih napora.

Industrijski dizajn je prema tome disciplina otvorena doprinosima svih za njenu problematiku relevantnih naunih disciplina, od humanistikih do tehnikih i prirodnoznanstve- nih koje daju podlogu i za teoretsko postuliranje dizajna i za profesionalni odgoj dizajnera, za praksu i realizaciju dizajna kako na nivou nacionalne politike tako i na nivou poslovne politike poduzea. Dizajn je u isti mah kljuno vezan za neposrednu rutveno-ekonomsku stvarnost i proizvodnu praksu u kojoj ideologija dizajna treba da izgrauje i svoju prakseologijuto jest principe svoga ostvarivanja u povijesnoj zbilji. Metodologija dizajna o kojoj emo govoriti u ovoj studiji ne moe, prema tome, biti samo tehnika rjeavanja problema nego u prvom redu formulaci.ia problema. odreena ciljevima koji se pred dizajn postavljaju ili koje dizajn postavlja. Njen je osnovni princip metodiki

22

pristup, to jest kontroliran i planiran rad na racionalnoj analizi i kreativnoj sintezi. Uniformna i jedinstvena metodologija dizajna ne postoji, jer odreeno postavljanje problema trai i odgovarajui nain rjeavanja, kako s obzirom na specifinost i opseg zadatka tako i s obzirom na specifinost i obuhvatnost cilja. Razumljivo je da to usklaenje trai i odgovarajue usmjereno ponaanje, ne samo individualno nego i kolektivno.

STRUNI PROFIL DIZAJNERA

23

2.1 Posebnost profesije dizajnera

U prvom poglavlju ve smo konstatirali da industrijski dizajn nije umjetnika djelatnost, iako je njegov historijski razvoj bio vezan s nekim umjetnikim pokretima. Dosad namjerno nismo govorili o problemu estetskog u dizajnu da bismo se unaprijed suprotstavili uvrijeenim nestrunim shvaanjima da je domena dizajna samo oblik, odnosno estetska komponenta proizvoda.Iz dosadanjeg izlaganja vidjeli smo u kolikoj je mjeri takvo shvaanje pogreno. Ipak, to ne znai da se estetski faktor dizajna moe iskljuiti, jer se konana materijali- zacija ideje dizajna moe javiti samo kao likovno-plastini realitet sa svim konzekvencijama ea njegov ljudski smisao.

Pojam dizajna kao umjetnosti koja se inkorporira u industrijski proizvod da bi mu se dala privlanost i plemenitost potjee jo iz 19. stoljea, iz romantinih koncepcija o ulozi umjetnosti baziranih u stvari na zanatskoj proizvodnji (pokret Morrisa i Ruskina "arts and crafts"), a takav pojam reflektira se jo i danas u stajlingu kao formalnom, izvanjskom oblikovanju proizvoda prema trendovima masovnog ukusa koje diktira potreba kapitalistikog trita za umjetnim moralnim zastarijevanjem proizvoda i ekspanzijom potronje.Stvarne historijske primjere dizajna nalazimo naprotiv u djelima velikih graditelja mostova i javnih industrijskih graevina koji su, ne bavei se estetskim obzirima, stvorili pravi pojam dizajna identificirajui ga s produktivnou

24

u proizvodnji, s ekonominou u koritenju materijala i s funkcionalnou u upotrebi.

To su bili i osnovni principi racionalne estetike Bauhausa, internacionalne pedagoke institucije za odgoj dizajnera, koja je tridesetih godina izvrila fundamentalni utjecaj na formiranje naprednih shvaanja dizajna.

Bez obzira na mnoge nesporazume koji su pratili historijski razvoj teorije i prakse industrijskog dizajna u kojoj se formirala i postepeno afirmirala i sama profesija dizajnera, s mnogim proturjenostima i deformacijama koje i danas postoje, stvarno je iskustvo pokazalo da je estetski faktor samo jedan od mnogih s kojima dizajner mora operirati i da se suvremeni dizajn ni u jednom sluaju ne moe zasnivati na iskljuivo estetskim konsideracijama. Za ispravno fundiranje dizajna potreban je znanstveni pristup kompleksnom spletu odnosa proizvodnja-potronja koji je uvjetovan i karakterom i razvijenou drutveno-ekonomskog sistema. To je i pitanje idejnog dometa koji dizajn u odreenom sistemu objektivno moe imati. Svejedno, danas se uloga dizajnera moe razaznati kao uloga koordinatora ire grupe razliitih specijalista u rjeavanju brojnih zahtjeva proizvodnje i upotrebe proizvoda. S njima zajedniki dizajner snosi odgovornost da se postigne maksimalna produktivnost u proizvodnji i maksimalno materijalno i kulturno zadovoljstvo korisnika proizvoda .

25

Ako spominjemo odreenost uloge dizajna karakterom i razvi jenou drutveno-ekonomskog sistema, mislimo pri tome i na sistem drutvenih vrijednosti i njegovu zavisnost od robno-novane proizvodnje. Otuda proizlazi i problematika stvarnih i umjetnih potreba koje razvija odreena trina situacija, a njeno je rjeavanje mogue samo dugotrajnim procesima socijalne revolucije. Za sada moemo rei da objektivna nauna teorija potreba ne postoji, ali je nesumnjivo da odgovor na pitanja tko je stvarni korisnik, to su stvarne njegove potrebe, kakva treba da bude potronja itd. mogu barem djelomino dati socioloka i kulturno- antropoloka istraivanja, kao i psihologija ponaanja i teorija percepcija.

Mnogo odreeniji je odnos dizajna prema produktivnosti, jer se produktivnost oituje kao poveanje proizvodnje, kao snienje proizvodnih trokova po jedinici proizvoda, i kao poveanje kvalitete. Dizajn se mora prilagoditi novim ope- racionalnim tehnikama, posebno automatizaciji koje otvaraju ogromne mogunosti poveanju produktivnosti, pri emu treba uoiti za dizajn bitnu promjenu koja se sastoji u tome to su dosad proizvodi najveim dijelom odreivali operativno ponaanje strojeva, dok e u budue strojevi u sve veoj mjeri odreivati proizvod.

Promjene u operacionalnom karakteru suvremene industrije oituju se i u injenici da istraivanja i razvoj postaju sastavni dio njezina djelovanja, pa ukljuivanje dizajnera u totalni proces stvaranja proizvoda trai od njega stalni kontakt sa svim disciplinama koje vode oblikovanju

26

proizvoda. Tu se javljaju brojni interkomunikacijski problemi u razumijevanju znaenja integralnog kreativnog diza.ina i uloge dizajnera kao kreativnog integratora svih unutarnjih i vanjskih aspekata poduzea, osobito ako ta uloga nije jasno shvaena, prihvaena i podrana od strane najviih upravnih organa u poduzeu.

Potekoa je i u tome to je rjeavanje problema tako shvaenog dizajna izvan intuitivnog obuhvata pojedinanog dizajnera. Naprotiv, dizajner mora postati integralni lan dobro organiziranih timova koji razvijaju kompleksni sistem istraivanja i utvrivanja svih determinanti dugoronog razvoja i napretka poduzea. Budui je sutina njegovih napora da artikulira strukturu i funkciju proizvoda i da mu dade vizuelno-plastini identitet, dizajner kao integrator mora biti kadar shvatiti i brzo apsorbirati sve sile koje se stjeu u stvaranju proizvoda. On dakle ne moe slijediti liniju ni jedne specijalnosti i ni jednog posebnog interesa- ininjera, ekonomiste, strunjaka za marketing ili prodaju- ve mora biti "svestrani specijalist" koji u sve surau- jue discipline moe unijeti imaginativno miljenje.

Procjena, vrednovanje i koordiniranje svih faza razvoja proizvoda problem je u prvom redu formulacije programa.Svaki problem dizajna implicira formulaciju programa dizajna, bez obzira radi li se o oblikovanju ambalae ili o sistemu prefabricirane zgrade. to je problem kompliciraniji, to vanija postaje imaginativna formulacija programa.

27

U tome treba ponovno naglasiti posebnost diza.jnerskog pristupa, koji ga razlikuje, na primjer, od ininjerovog: njihovi ciljevi nisu proturjeni, pa ni postupak koji je u osnovi analitiki, ali su im zadaci razliite vrste.Kod ininjera radi se o rjeavanju funkcioniranja proizvoda za sebe (konstruktorski ininjer) ili proizvodnog procesa za sebe (pogonski ininjer), a kod dizajnera o funkcioniranju proizvoda za odreeni kontekst predmetne sredine i zamiljenog korisnika sa svim njegovim psihofizikim i sociokulturnim svojstvima. Parametri zadatka za ininjera- konstruktora dakle iskazuju se preteno kvantitativno (oni su mjerljivi), a za dizajnera kvalitativno (oni su vrijednosni). Jer osim tehnolokog i ekonomskog miljenja dizajner u svoj rad mora unijeti iroko razumijevanje psiholokih, sociolokih i ekolokih problema sredine - i proizvodne i drutvene - budui je sutinski smisao dizajna odranje ravnotee izmeu materijalnog i duhovnog progresa, u emu se i nalazi pravi izazov za kreativnost dizajnera. On nije dizajner ako vodi rauna samo o partikularnim problemima, ili ako rjeava samo proizvod kao takav, nego ga mora vidjeti na horizontu najirih ljudskih i drutvenih potreba.

Otuda i sva teina pitanja; kako obrazovati dizajnera, osobito u nae vrijeme u kojem se toliko razvilo upravo specijalistiko obrazovanje. Oito je da se dizajn ne moe iskljuiti iz sistema visokokolskog obrazovanja u kojem, meutim, postaje sve evidentnija kriza u svladavanju tehnikih i naunih predmeta, to trai jednu novu, bazinu promjenu filozofije obrazovanja. Znanstveni operacionalizam

28

nastoji prevladati tu podvojenost smatrajui da danas nije mogue raditi ne znajui niti znati ne inei. Stvarno znanje mora biti upotrebljivo i djelotvorno.

"A dizajner, koji treba djelovati u nervnom centru nae civilizacije gdje se stjeu brojni konflikti i nepomirljivi interesi, mora znati da njegov uspjeh zavisi ne samo od njegove inventivne sposobnosti ve i od profinjenosti i preciznosti njegovih metoda miljenja i rada, od njegovog naunog i tehnikog znanja, od njegove sposobnosti da tumai najskrivenije i najsuptilnije procese suvremene civilizacije." (T. Maldonado)

29

2.2 Obraz ovan .je dizajnera i njegov drutveni status

Iz opisane uloge dizajnera u suvremenom drutvu proizlazi izuzetna vanost dizajnerske djelatnosti i profesije dizajnera openito, koja se, meutim, jo uvijek bori za svoju punu afirmaciju, budui se raspon problematike koja pred njom stoji stalno i viestruko iri, a time i profesionalna i etika odgovornost dizajnera raste.

U razvijenim je industrijskim zemljama nrofesija dizajnera izborila priznanje i stvorila mogunosti djelovanja, ali te su mogunosti u mnogo emu ograniene upravo sa stanovita idejnih ciljeva dizajna. I u onim sluajevima gdje su stvoreni uvjeti sistematskog obrazovanja dizajnera kao visokokvalificiranog strunjaka posebnog profila, postoje latentna optereenja konzervativnim shvaanjima pravog smisla njegova djelovanja, ili su opet objektivni rutveno- proizvodni uvjeti takvi da taj smisao u praksi deformiraju.

U tim proturjenostima javila se potreba jaeg drutvenog i ideolokog angairanja dizajnera kako u pronalaenju pravog identiteta profesije tako i u adekvatnom usmjeravanju obrazovanja novih kadrova. Napredni stavovi koji su se u tome iskristalizirali uvijek su isticali internacionalistiki dih dizajnerske profesije i znanstvenu osnovu metodologije i prakse dizajna, na emu je potrebno bazirati i osnovne principe obrazovanja dizajnera. Najprogresivniji model suvremene dizajnerske kole predstavlja Visoka kola za oblikovanje u Ulmu (Hochschule ftir G-estaltung) iji program u prilogu navodimo (Prilog D ) .

3o

Svjesnost o odnosu dizajna prema drutvu bila je naglaena u Ulmskoj koli od njena osnutka (1955.) posebno o tome da 9e dizajn mora odnositi na cjelokupnu drutvenu okolinu. Trebalo je najprije u praksi dokazati da kvalitetni dizajn i poslovni uspjeh nisu nepomirljivi, a zatim u procesu asimilacije dizajna sa strane industrije pokazalo se da dizajn moe postati kljuni, strateki element poslovne politike poduzea. Ta promjena, meutim, ima za obrazovanje dizajnera, kao predstavnika i tumaa interesa drutva u cjelini, odreene reperkusije u tom smislu to istie potrebu da se dizajner osposobi za krupnije zadatke razvojnih projekata i posebno za istraivake zadatke dizajna sredine (environmental design). A to posve mijenja odnos dizajnera prema znanosti, koji je dosad bio samo recepti- van, to jest primjenjivao je znanstvena iskustva, a sad ih mora i sam stvarati. To znai da e se i aktivnost dizajnera umjesto profesionalca koji oblikuje predmete, diferencirati u projektnu, istraivaku, organizatorsku i planersku. Krajnje komplicirana i artificijelna okolina koja nastaje u suvremenom drutvu trai stvaranje znanosti dizajna kao grane budue znanosti o sredini (Prilog E ) .

Istakli smo te isturene pozicije naprednog dizajna da bismo ilustrirali tendencije razvoja, ne zaboravljajui pri tome da u najveem broju razvijenih zemalja, a da o nerazvijenima i ne govorimo, jo uvijek predstoji borba s primitivnim shvaanjima dizajna kako u pogledu obrazovanja dizajnera tako i u pogledu prihvaanja dizajna kao djelatnosti relevantne za najiri drutveni progres.

31

Razumljivo je da o tome ovisi i stvarni drutveni status dizajnera, kao i njegovo ukljuenje u proizvodne i razvojne procese i u organizacione strukture proizvodnog i drutvenog ivota. S jedne strane u nerazvijenim sredinama on je pionir, esto samouk, koji se bori za opu ideju dizajna, s druge strane u razvijenim sredinama gdje je stekao profesionalno obrazovanje i formalni drutveni status on se bori za adekvatno mjesto u procesima upravljanja i odluivanja .

32

2.3 Sposobnosti dizajnera i ekipni rad

^snovne kategorije znanja, sposobnosti i vjetina koje dizajner treba da stekne u svom obrazovanju i odgoju jesu slijedee:1. znanstvena informiranost2. kreativna sposobnost oblikovanja3. sposobnost i vjetina verbalnog i vizuelnog komunici

ranjaTe tri kategorije sadre kljune momente izgradnje izaj- nerskog kriterija koji je baza njegova pristupa i postupka kako u primanju i interpretiranju podataka i informacija koje se tiu zadatka, a koje prima od drugih, tako u prenoenju i predoavanju vlastitih spoznaja u toku procesa dizajna koje saopava drugima.

Te sposobnosti glavno su oruje efikasnog rada i uspjeha dizajnera u njegovom djelovanju koje se uvijek odnosi prema odreenim objektivnim uvjetima ili koje treba uiniti objektivnima. Upravo zato to dizajner nikad ne radi sam, bez obzira u kakvom se obliku javlja njegova suradnja s proizvodnjom, moraju mu biti svojstvene strune i ljudske sposobnosti sporazumijevanja sa svim uesnicima u procesu dizajna. To znai da on unaprijed prihvaa injenicu da njegov rezultat zavisi koliko od njega toliko i od drugih, pri emu ga vodi etika kolektivnog, ekipnog rada na kojoj se i zasniva metodologija industrijskog dizajna. Ukipni ili timski rad proizlazi iz nunosti da se svladaju zadaci koji su opsegom individualno nesavladivi, a sutina je u

33

tome da ekipni rad moe i mora dati vii rezultat nego to je sami zbir pojedinanih doprinosa uesnika ekipe.

No, krajna efikasnost ekipe kao samoregulirajueg sistema, iji se sastav mijenja analogno zahtjevima pojedinih faza procesa dizajna, moe biti postignuta tek onda kad su u opem odnosu proizvoaa prema problemima dizajna izgraeni ispravni stavovi, kad su utvrene kompetencije odluivanja i kad je stvorena opa povoljna klima za takav rad. To je, meutim, pitanje koje zalazi u iru problematiku upravljanja i rukovoenja dizajnom, o kojoj emo govoriti u drugoj temi.

FROBLEMATIZACIJA METODOLOGIJE

34

3.1 Sto .ie metoda u i za inu?

Rekli smo da rad na dizajnu treba shvatiti procesualno. jer je to dijalektiki proces posebnog kreativnog ponaanja koji karakteriziraju opi atributi stvaralakog procesa, to jest odnos prema nekoj problemskoj situaciji, njeno rjeavanje koje vodi do stvaralake inovacije. Prema tome proces dizajna determiniran je s jedne strane samom problemskom situacijom, a s druge strane postavljenim ciljem koji orijentira kreativni proces.

Logiki model kojim se pokuava utvrditi posebna zakonitost odvijanja takvog procesa ini odreenu metodu koja analogizira sam proces kako bi ga s jedne strane normalizirala, to jest racionalizirala, a s druge strane stimulirala samom loginou normaliziranog postupka. Drugim rijeima, funkcija je metode da regulira slobodnu imaginaciju, da je kanalizira prema odreenom rezultatu. Ona rjeava konflikt izmeu logike analize i kreativnog miljenja, prema tome djeluje u polju mogunosti koje postoje izmeu sluajnog uspjeha i racionalne determinacije rezultata .

U nauci se smatra da je metoda to znanstvenija to vie doputa da se iskljui sluajnost i da se to sigurnije predvidi rezultat. Meutim, cilj je naune metode otkrivanje i provjera naune istine, to u sluaju dizajna moe vaiti tek onoliko koliko je i sam industrijski dizajn nauna djelatnost. Vidjeli smo da dizajn tei da to bude i da to jo nije, odnosno da je to tek u onoj mjeri u ko

35

joj teorijska impostacija ope problematike dizajna u odreenim razvojnim studijama dospijeva do znanstvenih kriterija i u onoj mjeri u kojoj je praksa dizajna u stanju da koristi naune rezultate i da ih sama razvija. Zato je jo uvijek legitimno pitanje koja je i kakva je nauna metoda u dizajnu primjenljiva i to je uope metoda u dizajnu. Pri tome se ne radi samo o pitanju principa nego u prvom redu o pitanju efekta. U principu, naime, ve je prihvaeno miljenje o potrebi znanstvene zasnovanosti djelatnosti dizajna, ali je posve otvoreno pitanje koje su metode znanstvenih disciplina to 3e u dizajnu stjeu prikladne za sam dizajn i postoje li znanstvene metode dizajna koje mogu dati povoljan rezultat.

Kljuna je taka u razrjeenju tih dilema polazite da su u dizajnu vaniji ciljevi nego metode i da racionalnost metoda dizajna mora biti u funkciji racionalnosti ciljeva, a u konanici u funkciji racionalnosti drutvenih ciljeva.

Upravo taj opi poloaj dizajna upuuje na neophodnost koritenja iskustava drutveno-proizvodne prakse i napori metodologije dizajna mora.iu jo uvijek biti usmjereni prak- seologiii. to jest sistematizaciji tehnika uspjenog rada, uspostavljanju gramatike postupaka koja se temelji na analizi planiranog i svrhovitog ponaanja. Stoga metodologija dizajna usmjerava svoju panju na nain kako praksa dizajna dovodi do pozitivnih rezultata.

Prvo to se moe utvrditi jest da se radi o sloenim postupcima i o pojmu sloene radnje koja predstavlja ili akord

36

radnji koje se paralelno odvijaju ili slijed radnji koje se vremenski odvijaju jedna za drugom. U tom slijedu vane su pripremne radnje koje prethode glavnoj radnji i u isto vrijeme je ili uzrokuju ili olakavaju. Podvrstu pripremnih radnji ine ispitivanja koja utvruju orijentacione okvire zadatka. Njih treba vriti sistematski, to znai kontrolirano i planski. I samo planiranje je pripremni akt, jer plan rada ili program sadri opis namjeravanih radnji. Ako program sadri opis izbora odreenih radnji, onda metoda nije nita drugo nego taj planirani izbor, pose bno svojstvo jednog skupa radnji. Sutinska razlika izmeu metodski strukturiranih skupova radnji i radnji koje nisu strukturirane jest u tome to dizajner zna da treba da postupa tano na taj odreeni nain. Svijest da mora slijediti odreene postupke ini sutinu njegova metodikog i sistematskog ponaanja, a sama metoda, to jest sistematsko postupanje izraava se u svjesnom izboru i redoslijedu parcijalnih radnji.

Meutim, konstatacija Abrahama Molesa koja se odnosi openito na sve metode, da one ne smiju biti previe strukturirane kako se ne bi pretvorile u recept i izgubile svoju primjenljivost u istom omjeru u kojem bi dobile na preciznosti, posebno vrijedi za metode u dizajnu.

Treba, naime, shvatiti da je proces dizajna proces odluivanja, a upravo je taj kljuni aspekt najmanje osvjetljen i u praksi dizajna ne postoje formalizirana pravila odluivanja. Jasno je da su za donoenje odluka bitne informacije, ali samo relevantne informacije mogu posluiti procesu od

37

luivanja i pozitivnom odvijanju rada, a upravo kriterije relevancije najtee je formulirati. Jer optimalna rjeenja parcijalnih problema jednog kompleksnog problema dizajna najee su meusobno u konfliktu. Donositi odluke znai birati meu alternativama, ali donosioci odluka esto stoje izvan samog procesa i forsiraju alternative na jednostran ili najmanje racionalan nain.

Na pitanje to je racionalna odluka u procesu odluivanja ne moe se generalno odgovoriti, pa ni empiriko-statisti- kim putem. Osim toga, u procesu dizajna koji vodi kreativnoj inovaciji treba raunati i s nepoznatim, odnosno jo nepostojeim. Prema tome metodologija dizajna nema deskriptivan sadraj: ona daje tek okvir unutar kojeg se dizajn mora snai, ako hoe voditi rauna o promijenjenim datostima u tehniko-industrijskoj sferi i drutvenoj sredini.

U tom smislu moramo od&aciti svaku pomisao da je mogua univerzalna metodologija dizajna. Veoma su razliiti uvjeti njene primjene s obzirom na razliitost problemskih situacija, jer se pod opim pojmom industrijskog dizajna kriju bezbrojni realiteti. Dovoljno je spomenuti ve i samu razliitost stupnja strukturalne i funkcionalne kompleksnosti industrijski proizvedenih objekata. alica za kafu, infra grija, traktor, helikopter i elektronski pro- gramator ne predstavljaju probleme dizajna iste naravi da bi mogli biti postavljeni i rjeavani na isti nain. Ipak, svaki proces dizajna mora biti metodoloki zasnovan ve iz slijedeih razloga koje navodi Christopher Alexander:

38

1. problemi dizajna suvie su kompleksni da bi se mogli intuitivno tretirati,

2. broj informacija potrebnih za rjeavanje problema sko- kovito raste da bi ih dizajner sam mogao sakupiti, a kamoli ocijeniti ili koristiti,

3. broj problema dizajna takoer rapidno raste,4. vrste problema dizajna mijenjaju se danas znatno bre

nego nekad, pa je empirijski steeno iskustvo posve nedostatno.

Ta etiri argumenta zasnovana su u stvari na pojmu kompleksnosti. Odreeni problem dizajna sastoji se uvijek od niza varijabli i njegova kompleksnost raste s njihovim brojem, a one se ne mogu rjeavati zasebno. Rjeenje jedne varijable neminovno utjee na rjeenje druge, kako u pozitivnom tako i u negativnom smislu. Optimalni oblik ne predstavlja sumu separatnih optimuma nego splet prisilno kompromisnih parcijalnih rjeenja. Varijable razliitih parametara nikada se idealno ne poklapaju, pa na primjer, postignuta vea ekonominost proizvodnje ne znai automatski i bolju upotrebnu vrijednost proizvoda, ili koritenje polufabri- kata ne znai uvijek smanjenje broja dijelova. Usaglasiti te nespojivosti upravo i jest ona teka materija ije mo- duliranje spada u osnovni zadatak dizajna i dizajnera.

Razumljivo je da je osnovni metodoloki postupak ralaniti kompleksni problem i hijerarhizirati g a . to jest svrstati pojedine probleme u problemske skupove koji pripadaju raznim kategorijama (na primjer posluivanje, odravanje, proizvodnja itd) i pri tome pridati pojedinim grupama va

39

rijabli onu teinu koja im pripada s obzirom na njihovo relativno znaenje. Proces ralanjivanja jednog problema moe se, prema Alexanderu, vizuelno prikazati u obliku grafa, tanije "stabla" koje 9e sastoji iz elemenata (varijabli) i sprega (recipronih odnosa meu varijablama).Na vrhu takvog stabla stoji nediferenciran i kao takav nerjeiv kompleksni problem, a u ravanjima koja se ire prema dolje nalaze se pojedinani problemi na raznim nivoima.Takvo analitiko ralanjenje znai krupan korak u svladavanju problema, ali ono jo uvijek ne rjeava samo oblikovanje. Oblik koji je virtuelno sadran u "stablu" treba tek razabrati, a sam proces njegova konkretiziranja - konverzije analitikog dijagrama u formu - to je sutinski kreativni proces dizajna, jo uvijek izmie metodologiji. Budui napori metodologije da se ubaci u proces dizajna morat e zapoeti na toj taki.

4o

3.2 Diza.in i znanstvene tehnike

Ukupnost zahtjeva i podataka iz kojih treba da izraste oblik Alexander naziva kontekstom, a sam oblik treba da predstavlja sumu svojstava koje u cijelosti zadovoljavaju kontekst. Budui je nemogue "opisati" oblik koji odgovara svom kontekstu, proces oblikovanja moe se interpretirati kao pothvat za neutralizaciju ili iskorijenjivanje onih faktora koji uzrokuju nepoeljno neslaganje oblika i konteksta. Dizajn, dakle, izrasta iz trenja s negativnim, pa lista potreba kao koliina potencijalnih faktora smetnji koje treba eliminirati, podloga je za provjeru u kojoj mjeri koncipirani oblik odgovara katalogu zahtjeva - kontekstu. Tamo gdje postoje standardi s kvantificiranim poredbenim vrijednostima (na primjer propisi o toleranciji), nema potekoa u ispitivanju podudarnosti projekta i normi. Dizajn, meutim, rjeava probleme u kojima varijable nemaju poredbenih skala. Stoga je matematika optimalizacija, koja je mogua samo s varijablama koje se dadu kvantificirati, za dizajn u velikoj mjeri irelevantna.

To je konstatacija do koje je doao Christopher Alexander koji je svoju metodologiju dizajna bazirao na jednoj matematskoj disciplini - teoriji skupova.

Drugi poznati teoretiar metodologije dizajna Bruce Archer izgradio je svoju sistematsku metodu polazei od tehnika organizacije i planiranja i od postupaka programiranja za kompjutere. Ali i ta metodologija koja je perfekcionirana u smislu dosljednje racionalizacije postupka, ne dodiruje sr oblikovanja. Sistematika, naime, koju predlae Archer,

41

a sastoji se u stvari od kontrolnih lista koje se openito primjenjuju pri realizaciji krupnih tehniko-naunih prog- grama (mreio planiranje) osigurava minucioznu akumulaciju i provjeru podataka, ali ne pridonosi kreativnom aktu sinteze koji je u dizajnu bitan. Planiranje i oblikovanje iako se ne iskljuuju ne mogu se identificirati. Planiranje kao intencija kontrole nije nadomjestak za oblikovanje, jednako kao to oblikovanje kao intencija za organiziranjem ne iskljuuje planiranje.

Princip kontinuirane racionalizacije koji je u osnovi dizajna, pribliio je metodologiji dizajna jo jednu znan- stveno-tehniku metodu poznatu pod nazivom analiza vrijednosti (value analysis ili value engineering). Ona se koristi za poboljanje vrijednosti proizvoda tako to se elementi proizvoda dovode u vezu s njima odgovarajuim elementima trokova proizvodnje, kako bi se traene funkcije proizvoda ispunile s najmanjim utrokom sredstava.

Prema tome metoda analize vrijednosti u osnovnim koncepcijama odgovara intencijama dizajna i zadire u samu strukturu proizvoda, jer kritiki ispituje svaki njegov dio s obzirom na funkciju koju vri i 3 obzirom na to koliko ta funkcija kota. Vrijednost je odreena proporcijom koristi prema cijeni kotanja.

Budui se analiza vrijednosti tie i konstrukcije, i izrade, i nabave, i prodaje, ona je u stvari interdisciplinarnog karaktera i veoma je srodna postpuku dizajnera. Ali izaj- nerov cilj, meutim, nije samo jeftinoa.

42

Nagle promjene u tehniKim osnovama tradicionalnih zvanja esto izazivaju nesnalaenja pa i prave okove. Takve promjene izaziva i pojava kompjutera. I dizajneri su ve suoeni s pitanjem u kojoj se mjeri kompjuter moe koristiti kao instrument dizajna. Kompjuter se dosad preteno upotrebljavao u nedizajnerskim podrujima, ali njegovo koritenje u budunosti vjerojatno nee ostati samo na rutinskim poslovima. Kompjuter, naime, kao instrument dizajna ne ostavlja sadraj dizajna netaknutim. Ma koliko su jo nepotpuna i nedostatna iskustva u tom pogledu, ve danas se dadu predvidjeti neke potencijalne promjene u praksi industrijskog dizajna. Spomenut emo samo dvije.

Efikasnost prikupljanja informacija bez kojih dizajner ne moe raditi stoji prema kompjuterskom prikupljanju informacija u takvom odnosu kao domet strijele prema dometu rakete za mjesec. Vrijeme potrebno da se prikupe tehnike informacije ili podaci o stanju na tritu bez mehaniziranih postupaka, nedopustivo je predugo. "Banka podataka" ije formiranje omoguuje kompjuter, moe u ogromnoj mjeri skratiti faze prikupljanja, sistematizacije pa i koritenja informacija, s daleko veom pouzdanosti i kompletnosti.

Kod oblikovnog rada na detaljima dizajner je esto prisiljen da umjesto skice ili crtea izradi trodimenzionalni model.ak i onaj dizajner koji raspolae dobro razvijenom moi prostornog predoivanja imat e potekoa kod vizualiziranja, na primjer, kuta koji ine tri brida razliitih radijusa kosih jedan prema drugome. Prijelazi oblika, modulacija povrina, varijante oblika, smanjenja, poveanja, razliiti aspekti

43

i koordinacija dimenzija mogu se u tren oka vizualizirati pomou posebnih kompjutera konstruiranih za tu svrhu. I estetske odluke mogu se u tom sluaju zasnivati na spektru varijacija koje se tradicionalnim postupcima ne mogu ostvariti iz isto tehnikih i ekonomskih razloga. Manuelna tehnika prikazivanja, kao to je tehniko crtanje, gubi na znaenju a konstruktivna e geometrija naprotiv dobiti snaan postrek, jer su mogue velike utede vremena. Kompjuter olakava konstruiranje tijela koja se presijecaju i transformacija povrina. Koritenje kompjutera veoma je vano i u ergonomskim eksperimentima (studije pokreta u prostoru) jer omoguava dinamine simulacije.Kompjuterska tehnika, koja se u tom smislu ve naveliko kori3ti u nekim krupnim biroima avionske i automobilske industrije, imat e sigurno konzekvencija i u radikalnim promjenama nastavnih planova dizajnerskih kola.

Shvatimo li dizajnera kao ovjeka koji rjeava probleme, moramo nakon svega to smo dosad konstatirali zakljuiti, da je njegov zadatak sve vie u spoznavanju problema, prema tome i problema vlastite metodepdnosno metodologije dizajna. Metodologija u svom najboljem obliku moe vie posluiti svestranoj orijentaciji, nego li jednostranom usmjerenju. Ma kakav se kritiki stav zauzeo prema odreenoj metodi ili metodologiji openito, oita je vrijednost metode u tome to unaprijed ocrtava proces dizajna i ne doputa oblikovanje napamet. Racionalnost metode trebaju najvie oni koji smatraju da je 3e mogu liiti.

44

Iako metodologija dizajna u svom dananjem stadiju slii psihologiji u 19. stoljeu, kada je teila da postigne status "pravo" nauke metodologija dizajna svejedno je dola do spoznaje da se mora oslobaati parazitskog odnosa prema drugim disciplinama, ali da se u isti mah ne smije zatvarati pred proirenim tehnikim mogunostima. Unato sadanjoj neodree nosti koju ini raznolikost praktinih metoda dizajna, metodologija dizajna poiva na injenici da u procesu dizajna ipak postoje invarijante iz kojih se uvijek moe izgraditi kostur dizajna.

PREGLED METODA DIZAJNA

45

4.1 Strategije

Stanovite konstante koje postoje u svakom postupku dizajna Christopher Jones uzeo je za polazite svoga pokuaja da osmisli raznolike metode, nalazei da je potrebno utvrditi razliku izmeu strategije i taktike oblikovanja.

Pod "strategijom" on misli na slijed faza koje je dizajner odluio sprovesti, a pod "taktikom" na tehnike ili orua kojima se dizajner koristi u raznim fazama dizajna.

Jedna od malobrojnih zajednikih taaka u kojoj se mnogi teo- retia i dizajna slau jest da postoje tri faze u svakom postupku dizajna.To su:1 . analiza - podjela problema na skupove zahtjeva ili uvjeta,2 . sinteza - saimanje ideja tako da tvore cjelovito rjeenje,3 . verifikacija - procjenjivanje ili mjerenje stupnja do kojeg

rjeenje odgovara zahtjevima.

Kad su rezultati verifikacije negativni predloena rjeenja moraju se modificirati ili odbaciti. Ponekad se vrednovanjem otkrivaju greke poinjene tokom analize. Prema tome slijed akcija analiza-sinteza-verifikacija treba ponoviti vie puta prije nego to dizajner sazna sve to treba da zna da bi stvari doveo u r e d .

To ciklusno ponavljanje u rjeavanju itavog problema ili nekih njegovih dijelova dovodi na kraju do smanjenja nesigurnosti na prihvatljivu mjeru i tek tada je situacija zrela za neopozive odluke.

46

Takav opis koji pokazuje da je dizajnerov postupak fluidan proces koji se moe vizuelno predoiti kao mrea ciklusa i podciklusa vezanih na razliite naine prema redoslijedu faza koje dizajner odabere, dosta se razlikuje od prilino krutih slijedova unaprijed planiranih faza to ih preporuuju neki teoretiari dizajna.

Postoje, na primjer, unaprijed planirani linearni slijedovi koji se sastoje od stanovitog fiksnog broja faza gdje nema nikakvih krugova niti ponavljanja izmeu faza ve samo izmeu pojedinih koraka unutar faza (primjer l ) . Takoer postoje linearni slijedovi u kojima se jedna ili dvije petlje povratne sprege nalaze jedna u drugoj (primjer 2 i 3). Programi za kompjutere obino su toga tipa. Zatim postoje razgranati slijedovi kod kojih se nekoliko unaprijed planirdanih aktivnosti odvija paralelno i povremeno spaja radi verifikacije ili revizije (primjer 4). To je karakteristian oblik mree kritinog puta (critical path network) za postupak dizajna.

No, ima i posve suprotnih stavova. Neki inzistiraju na istraivanju problema i rjeenja prema principu sluajnosti i na namjernom izbjegavanju plana akcije (primjer 5). Po tradiciji mnogi su dizajneri navikli da u jednom trenutku istrauju samo mali dio problema drei se preteno ranijih rjeenja ija je vrijednost provjerena (primjer 6). Postoji i takvo miljenje da je najbolje prepustiti dizajneru da odredi sadraj svake pojedine faze, nakon upoznavanja s rezultatom faze koja joj je prethodila (primjer 7 ).

elimo li ocijeniti relevantnost tih raznolikih postupaka dizajna za neku konkretnu situaciju, moramo imati na umu dvije

47

stvari:1. Koliina istraivanja to ih dizajner treba provesti pro

porcionalna je njegovoj nesigurnosti na poetku. U novim situacijama on mora proiriti svoja istraivanja, a u poznatim situacijama moe brzo uiniti skok do dobrog rjeenja. Dobra strategija je ona koja daje informacije pravo vrste i u pravoj koliini da bi se neizvjesnost smanjilana onu mjeru u kojoj se mogu donositi odluke. Loa je strategija (tada je u stvari i nema) kad se dizajner preputa nagaanju ili pak dobiva vie informacija nego to ih moe koristiti.

2. U svim situacijama dizajna, osim u najjednostavnijim, vjerojatno postoji nekoliko putova kroz mreu istraivanja koji vode do zadovoljavajuih rjeenja ili ak do istog rjeenja. Vano je pronai takvu strategiju kojom e dizajner brzo stii do cilja i pomou koje e izbjei stranputice razbacanih informacija koje mogu biti posve irelevantne za njegove ciljeve.

Vidimo, dakle, da se dizajner ne bi trebao koristiti bilo kakvim slijedom, nego treba odabrati ili pronai slijed koji je u skladu s konkretnim problemom, sredstvima, krajnjim rokom i vlastitim iskustvom. Treba pronai slijed kojim se najbolje koriste raspoloivi izvori informacija, a to je ujedno obaveza kako e se postavljati i formulirati i pitanja i odgovori na pitanja.

Kao mjerilo za uspostavljanje ravnotee izmeu nepouzdanosti informacije kojom raspolae i cijene kotanja za njenu verifikaciju moe mu posluiti kazna koja ga eka ako je poinio

A 8

greku u dizajnu. On moe* na primjer, utvrditi da su trokovi testiranja alternativnih rjeenja manji nego kazna koju bi platio da nastavi rad na jednom rjeenju koje bi kasnije morao napustiti.No, vano je i to da odabrani slijed bude u skladu u izajne- rovim sklonostima i sposobnostima. Postupak dizajna ne bi trebao niim ograniiti njegovu slobodu da mijenja planove u skladu s novim informacijama i spoznajama do kojih dolazi u toku rada.

Stoga je korisno da dizajner odrava dvije strujo misli paralelno i dva skupa biljeaka, jedan logikog sadraja, drugi matovitog, te da se prebacuje s jedne na drugu im za to osjeti potrebu.Povremeno, te se struje mogu stopiti tako da se kombiniraju najbolje biljeke iz svakog skupa, a ostale zanemaruju (primjer 8) .

^ada je ve jasno da sistematsko oblikovanje nije ekskluzivna primjena ove ili one nove tehnike. To je racionalni dizajnerov izbor stragegije ili slijeda za koji on s mnogo opravdanja vjeruje da je najbolja raspoloiva metoda za postavljanje i odgovaranje na pitanja relevantna problemu.

49

4.2 Taktika

Tehnike i sredstva koje dizajner koristi u raznim fazama unutar jednog slijeda oblikovanja, Christopher Jones naziva tak- t ikama.Prema tradicionalnoj tehnici rada dizajneri izrauju skice, nacrte u raznim mjerilima, perspektive i modele, dok profesionalni ininjeri izrauju proraune, dijagrame toka, analize trokova, provode testiranja itd, 3a svrhom da se otkriju oni aspekti problema koji nisu vidljivi na nacrtima ili se nacrtima ne mogu prikazati.Sistematske metode koje navodi Jones i koje emo ukratko prikazati imaju za cilj da se, za razliku od tradicionalnog naina dizajnerovog razmiljanja i predoavanja, ve u ranim fazama postupka oblikovanja ukljui to vei broj sudionika itavog procesa dizajna. 3 druge strane, sistematske metode koje trae da se uloi vie vremena u ranim fazama postupka, raunaju s tim da e se ogromno vrijeme utediti automatizacijom projektnih tehnika i tehnika prezentacije koje se sve vie oslanjaju na pomo kompjutera (primjer 9).

Veina sistematskih metoda ide za tim da se proiri podruje istraivanja da bi se nalo rjeenje za problem ili da bi se pronale relevantne informacije.

l._Kontrolne liste (Checklists)

Jedna od najjednostavnijih i najee primjenjivanih sistematskih tehnika jesu kontrolne liste koje se sastoje od niza unaprijed pripremljenih pitanja na koja se u vezi s postavljenim problemom trai odgovor. Svrha je kontrolne liste da onemogui isputanje iz vida jednog ili vie od brojnih uvjeta kojima bi proizvod morao udovoljiti (primjer lo).

5o

2. Protresanje misli (Brainstorming2

Unutar grupe ljudi (4-6) uesnici spontano, pismenim ili usmenim putem, izraavaju svoje misli ili asocijacije u vezi s postavljenim problemom. Tek na kraju sastanka koji se odvija pod rukovodstvom voditelja, ocjenjuju se i rezimiraju pojedine ideje i eventualni zakljuci. Prednost je te metode ne toliko u mogunosti dobivanja kvalitetnih ideja koliko u brzini raiavanja problema.

3 . Sinekt ika_ (_Synect ics)

Metoda koju je uveo William Gordon sastoji se u aktiviranju irih i dubljih misaonih i iskustvenih struktura i imaginativ- nih procesa percpecije u rjeavanju problema mimo logikog determinizma, kako bi se problem restrukturirao na radikalno nov nain.

Polazi se od problema "kako js zadan" da bi se odbacujui sva olaka rjeenja dolo do definicije stvarnih tekoa ("problem shvaen"). Tada voditelj postavlja evokativna pitanja koja treba da izazovu analogije problemu i to analogije tri tipa:- personalne (lina identifikacija i uivljavanje u problem

sku situaciju),- direktne (bioloke ili druge solucije slinih problema),- simbolike (kljuni ili neosvijetljeni dijelovi problema

oznaavaju se nekom rijeju ili znakom).Rezultati takvog procesa miljenja mogu otkriti zanimljive analogije ije se implikacije za "shvaeni problem" onda detaljnije ispituju.

51

ciia _i in vacija_(Reclassification and innovation)

Ta metoda sastoji se u bome da se najprije regrupiraju dijelovi postojeih objekata i ^klasificiraju njihove funkcijo, a onda se proiruje spektar funkcija prema novim zahtjevima kako bi so ustanovili novi potrebni dijelovi ili nove cjeline (primjer 11).

5. Matrice_i_mree (Matrices and nets)

Specijalnim dijagramima (matricom interakcija i mreom inber- akcija) predouje se i provjerava postojanje ili nepostojanje veza izmeu pojedinih podskupova problema ili dijelova cjeline (predmeta ili predmetne okoline) . Slui i kao kontrola da se umanji mogunost isputanja neke bitne veze izmeu brojnih moguih veza. (Primjer 12)

6 . Metoda "dio po dio" ili "mnogostruke koncepcije" (Design- by parts or multiple concept method) _ _ _

Problem se u fazi analize podijeli na potprobleme u tom smislu da se odvojeno sistematiziraju i ispituju funkcije pojedinih objekata, odnosno dijelova objekata. Osnovna je pretpostavka da se interakcije meu dijelovima problema mogu zanemariti s tim da e se kompromisno rjeenje nai u kasnijoj fazi rada.

Specificiraju se, dakle, alternativne pojedinane funkcije koje se prije definitivnog izbora mogu testirati, da bi se utvrdile granice unutar kojih postoji dijapazon prihvatljivih rjeenja. Odabrana parcijalna rjeenja nastoje se onda integrirati u cjelinu.

52

Ta je metoda opravdana u dizajnu objekata koji nisu vezani direktnim funkcionalnim interakcijama (Primjer 13).

7. Metoda rjeavanja cjeline ili metoda "izvana prema unutra" (Design-as-a-whole or ou^-in method)

Suprotno prethodnoj sastoji se u tome da 3e trae "prilagoa- vanja" globalnoj koncepciji. Meutim, model ili nacri; koji se koristi za predoavanje globalno koncepcije daje informacije uglavnom samo o obliku a ne o funkciji, pa se ne dobiva shema interferencija funkcija niti predodba o tome u kojoj mjeri pojedini dijelovi sudjeluju u obavljanju razliitih funkcija. To je tradicionalna i konzervativna metoda.

8 . Metoda preraspodjele_funkcija_(ke-allocation of Functions)

Kompleksnim grafikim prikazom koji sadri ili je baziran na ostalim pogodnim funkcionalnim dijagramima (topoloka stabla, matrice interakcija), predoava se i analizira kako se funkcije dijele na komponente i u kakvoj vezi stoje s pojedinim elementima proizvoda. Na taj se nain uspijeva reducirati strukturalna kompleksnost proizvoda i posredno smanjiti cijena kotanja .

9. Metoda preklapanja funkcija (Overlapping functions)_Zasniva se takoer na shematskom prikazu kompleksne meuzavisnosti funkcija, a kao osnovni dijagram slui topoloko stablo na kojem je vidljivo grananje i meusobni odnos funkcije ili objekata.

53

Da zakljuimo: i sam Jones uvia da se u ovoj jo uvijek ranoj fazi razvoja formalnih metoda dizajna ne mogu oekivati odgovori na pitanje koja je od postojeih metoda najefikasnija, ali one svejedno predstavljaju odreene elemente jednog novog metodolokog jezika koji moe posluiti da se postepeno prevladaju granice misli pojedinca, a upravo te granice treba prijei ako se eli zadrati konbrola nad industrijskim rastom i njegovim posljedicama.

Bitno je, naime, uoiti razliku izmeu "sistematskog dizajna" i "dizajna odoka". Tradicionalni dizajn, koji moe u prvi mah izgledati i bri i jeftiniji, zavisi od individualnog iskustva i darovitosti, a njegovi se uspjesi ili pogreke mogu utvrditi tek nakon obavljena posla. Sistematski dizajn, koji moe izgledati i prespor i skup, omoguava i brai provjeru u svakoj fazi, ne zavisi od nenadoknadive linosti i smanjuje rizinost odluka na minimum.

IoTEMATIZACIJA PARAMETARA

54

5.1 Formulacija zadatkaIz dosadanjih razmatranja vidjeli smo da je sutina procesa dizajna u utvrivanju relevantnih parametara i u odreivanju, odnosno odluivanju o njihovim vrijednostima (varijablama) koje se u rjeenju dizajna mogu ili moraju uzeti u obzir. Specifikacija pojedinog konkretnog zadatka izajnorove intervencije mora najprije da omei samo podruje dizajna kojem pripada, to jest opi kontekst njegove koncepcije kao funkcije i namjene, s obzirom na tehnoloko- organizacionu osnovu proizvodnje i s obzirom na strukturu asortimana.

Formulacija zadatka u tom smislu treba da se oslanja na prethodna istraivanja unutar poduzea, njegovih razvojnih i istraivakih slubi kao to su tehnoloka istraivanja, istraivanje trita, planiranje proizvoda i planiranje asortimana, izgradnja lika firme itd. Odluke u tom smislu ostaiu u kompetenciji upravnih organa poduzea koji stvaraju dugoronu razvojnu i poslovnu politiku i koji donose uputstvo za projekt iz kojeg rukovodilac za dizajn priprema uputstvo za dizajnera.

Formulacija zadatka, prema tome, nije nita drugo nego osnovna podloga za dizajn iz koje dizajner treba da utvrdi najpovoljnije odnose funkcija i namjena planiranog proizvoda u kontekstu proizvodnih mogunosti i drutvenih potreba kako se reflektiraju na tritu.Ve u tom kontekstu sadrani su u grubom osnovni parametri o kojima e dizajner morati voditi rauna, orijentirana je okvirna problematika konkretnog zadatka dizajna. Tu zapoinje dizajnerova intervencija kritikom analizom ija je 3vrba da definira zadani problem, to jest da odgovarajuim postupkom "zadani problem" prevede u "shvaeni problem".

55

5.2 Definicija problemaIntencija je dizajnerova da postigne strukturalnu i funkcionalnu inovaciju proizvoda, pa se njegova ispitivanja problema nuno kreu na vie nivoa. On mora da postavi i ona pitanja koja proizvoa normalno ne postavlja ne samo zato to prelaze neposredni proizvoaev interes ve i zato to.su u specijalnoj domeni dizajnerove strune kompetencije.

U bazinim motivima koji pokreu svaku ljudsku akciju, a to su bioloki motivi, proizvodno-ekonomski motivi i motivi usavravanja organizacije ljudskog drutva, dizajner nastoji pronai suglasje onih specifinih interakcija koje imaju najdublju meusobnu vezanost i ujedno se posljedino najpozitivni- je i najdalje projiciraju.

U statutu IC3ID-a izmeu ostalog stoji i slijedea reenica koja precizira dizajnerovu odgovornost u tom pogledu:"Dubina dizajnerove odgovornosti protee se od izvornog koncipiranja naina koritenja proizvoda do njegove vizuelne i taktilne dotjeranosti, i obuhvaa uzajamnu vezu funkcionalnih, kulturnih, socijalnih i ekonomskih doprinosa poboljanju ljudske okoline".

Ta spoznaja osnova je profesionalne svijesti dizajnera koja ga esto stavlja u nezavidan poloaj, budui ga obavezuje da vodi rauna i o interesu proizvoaa i o drutvenom interesu, to u trinoj privredi nije uvijek lako.

Izvorno koncipiranje naina koritenja proizvoda obuhvaa parametre namjene koji proizlaze iz utvrenih ili prognoziranih potreba potroaa-korisnika u kontekstu njegovog socijalnog stratusa, to jest njegovih kulturnih navika, njegove kupovne moi i njegovog drutvenog standarda. Ali zahtjev za poboljanjem predmetne okoline obavezuje dizajnera da rjeava

56

jui jedan proizvod pronalazi najpogodniju sukladnost i o ostalim proizvodima koji kompletiraju odreenu predmetnu okolinu ili odreenu lepezu namjena. Nekontrolirana ekspanzija predmetnog svijeta u potroakom drutvu veoma oteava takav napor i pojedinana dizajnerova nastojanja, bez pomoi drutvene volje i svjesne drutveno korekcije, nee osigurati uspjeh toj regulatorskoj ulozi dizajna. Nauno-istraivake institucije koje se bave tim problemima trebale ii u znatnoj mjeri stimulirati i razviti kriterije sistemske strukturaliza- cije namjena.

Ali i pojedinana nastojanja dizajnera ipak se usmjeravaju u tom pravcu osnovnim kriterijem dizajna koji ide za smanjenjem strukturalne kompleksnosti proizvoda i za poveanjem njegovih funkcionalnih i operativnih svojstava.

Utvrujui ili analizirajui strukturalnu definiciju proizvoda dizajner postavlja pitanje: od ega se proizvod sastoji (ili e se sastojati), ali u isti mah i pitanje kako e se proizvoditi (u pojedinim dijelovima i u cjelini) . Ta pitanja podjednako se odnose na tehniko ustrojstvo proizvoda i na tehnoloko-organizacionu osnovu proizvodnje, ali impliciraju odmah i drugi dijalektiki pol pitanja funkcionalno-namjenske definicije proizvoda: emu slui i kako funkcionira.

Iz te dijalektike osnovnih pitanja mogu se razlikovati glavne grupe parametara: A. parametri proizvodnje

B. parametri koritenjaC. intarmedijarni parametri trita.

Moemo tek ilustrativno nabrojiti neke podgrupe parametara u tim grupama, koji se opet javljaju u meugrupama.

57

Pod B.

a. parametri proizvodnog procesa koji proizlaze npr. iz karakteristika strojnog parka ili specifinih karakteristika tehnolokog procesa;

b. tehniki parametri samog objekta koji proizlaze npr. iz konstrukcije, mehanizma, materijala it.

c. parametri koji proizlaze iz zahtjeva za tipizacijom ili standardizacijom elemenata, iz naina montae i demontae,

d. ekonomski parametri kao to su ekonominost proizvodnje ili rentabilnost serije.

a. ergonomski parametri koji proizlaze iz odnosa objekt-korisnik, npr. pogodnost i pouzdanost koritenja ;

b. prostorno-funkcionalni parametri koji proizlaze iz odnosa objekt-okolina;

c. parametri ekonominosti koritenja.

Pod C.a. specifinosti zahtjeva trita i uvjeti konkurent

nosti;b. zahtjevi transporta, skladitenja, cirkulacije,

distribucije, servisiranja i td;c. zahtjevi prezentacije i propagiranja proizvoda.

Za daljnju ilustraciju u prilogu navodimo shematski prikaz djelovanja sistema ovjek-sredstvo-rad-okolina, kao i klasifikaciju faktora dizajna i njihove ope relevantnosti kako ih vidi Bruce Archer (Prilozi F i G ) .

58

Smisao je prvog dizajnerovog pristupa zadatku da sagleda parametre koji se javljaju u zadanom problemu. To globalno upoznavanje zadatka odvija se u diskusiji s rukovodiocem za dizajn i moe se smatrati fazom prikupljanja i usvajanja informacija ili njihove prve provjere, iz ega rezultira dokument uputstvo za d iza .in kao orijentacija za dizajnr-rov postupak. (Ukoliko se samostalni dizajner javlja i kao izajn- meneder, tom e dokumentu korespondirati uputstvo naruioca).

Problem dizajna nastaje tek u pokuaju da se shvati odnos parametara, njihova meuzavisnost, i kad se poinju io.istali- zirati pitanja u kojoj mjeri pojedini parametri moraju biti zastupljeni da bi se dolo do izmirenja esto proturjenih zahtjeva. Definirati problem dizajna, dakle, mogue je tek nakon dubinske analize injenica koje su u njemu odluujue.Za to je potreban metodoloki postupak koji ve zalazi u sutinu procesa dizajna, pa definicija problema u toj fazi moe biti 3amo provizorna, odnosno preliminarna toliko da poslui izboru metodolokog postupka, to jest formulaciji programa rada na dizajnu koji sadri plan i redoslijed radnji koje e biti potrebno obaviti u toku procesa dizajna.

59

5.3 Formulacija programa i procedure diza.ina

Formulacija programa nije, dakle, nita drugo nego izbor strategije i taktike u odvijanju procesa dizajna kojim e se naj- adekvatnije karakteru, opsegu i naravi problema moi uspjeno obaviti sve faze procesa dizajna, od analize podataka, postavljanja hipoteze rjeenja (sinteze) do viekratnih verifikacija hipoteza. Premda posve zadovoljavajue rjeenje nikad nije mogue postii, proces ne moe biti beskonaan ve r,e odvija u ogranienim vremenskim, financijskim i organizacionim okvirima. Za razliku od nauno-istraivakog programa rada na dizajnu koji je otvoren i razvijan stalno u budunost, program rada na konkretnom zadatku dizajna mora se zakljuiti u jednoj talci, makar se u njoj otvarao novi problem za novi program.Zato procesualni tok programa dizajna treba na neki nain voditi proceduralno. to znai da slijed i preklapanje operacija u programu i rad razliitih uesnika u tim operacijama treba fiksirati i vremenski i organizaciono. Upravo je to zadatak rukovodioca za dizajn u poduzeu, a usklaivanje di- zajnerova programa rada na zadatku i proceduralnog postupka stvar je dogovora dizajnera i rukovodioca, odnosno ekipe, prema svakom konkretnom sluaju.

Stoga je razumljivo da se ne moe dati univerzalna shema procedure, niti takva postoji. U stvari, procedura se odreuje internim pravilnikom i poslovnikom dizajn-biroa, a svrha je da se osigura kreativna operativna organizacija uvjeta rada. Formalno procedura treba da odgovara procesu dizajna, prema

tome treba da bude dovoljno fleksibilna, a isto takva mora biti i cjelokupna organizacija rada na dizajnu. Procedurom se fiksiraju u prvom redu ovi kljuni momenti pojedinih faza procesa dizajna koje je potrebno dokumentirati, bilo da je to izvjetaj analize, bilo da su to preliminarna rjeenja dizajna ili prezentacija tih rjeenja u toku verifikacije. Procedurom se. dakle, operativno predviaju, zakljuuju i dokumentiraju pojedine fazo procesa dizajna.

6 . P.:OCrS DIZAJNA

61

6 .1 Analiza

Na ovom mjestu moramo jo jednom rekapitulirati osnovni tok procesa dizajna i potanje izloiti pojedine faze, kako bismo mogli uputiti na osnovne principe postupka., po kojima se dizajner mora ravnati bez obzira na injenicu da za to pouzdanog modela nema. Svaka situacija u kojoj se dizajner moe nai je posebna i u tome je problemska otvorenost metodologije dizajna, pa i svake metodologije rjeavanja problema.

Definirajui sumarno proces dizajna kao postupak racionalne analize i kreativne sinteze, zadrat emo se na osnovnim elementima tih dvaju kljunih aspekata procesa dizajna, premda moramo odmah naglasiti, da je u stvari i analiza kreativna, budui je kako smo u poetku ustvrdili, proces dizajna kreativan kao cjelovit proces.

Isto tako treba uoiti da su zahvati analize i sinteze u toku procesa uzastopni, izmjenini i viekratni, jednako kao to je viekratno potrebna procjena situacije i napretka procesa, kao i viekratna provjera i verifikacija hipoteza, zakljuaka i rezultata.

Vidjeli smo da dizajner zapoinje sa analizom netom primi zadatak i da na osnovu uputstva i primljenih instrukcija pokuava definirati problem, odnosno shvatiti ga. On u tome mora razluiti to su cil.ievi koje dizajnom treba postii, a to su objektivne prisile koje stvaraju problem dizajna od ijeg rjeenja se oekuje inovacija, odnosno kvalitetna promjena koja e udovoljiti postavljenim ciljevima. Svrha je te

62

prve analize primarna orijentacija toka u pravcu "mogueg ili dobrog" rjeenja koje se nalazi u onom slobodnom polju to ga ostavljaju prisile. To manevarsko polje, moe biti vie ili manje ogranieno, a ako je posve ogranieno to jest ako se zahtjevi i ciljevi posve iskljuuju - to dizajner treba da procijeni - zadatak treba odbiti ili traiti reviziju uput- stva.

Prihvativi zadatak nakon preliminarne analize, dizajner zapoinje dubinska ispitivanja, odnosno postavlja presudna pitanja koja se odnose na pronalaenje veze izmeu podataka i nepoznatog i na predvianje toka akcija kojom e se do to voze i rjeenja doi. Time zapoinje faza programiranja u kojoj se dizajner oslanja na svoje iskustvo i na svoju sposobnost rasuivanja o tome kakve su daljnje informacije potrebne, kako do njih doi i kako s njima postupati. To je proces inukativnog razmiljanja u kojem dizajner koristi i "strategiju" i "taktiku", kako bi informacionu masu raznih izvjetaja, specifikacija, podataka, analogija i drugih dokumenata sveo na sistem determinanti koji e definirati traene karakteristike proizvoda s obzirom na sve vane aspekte njegove proizvodnje, tritenja i koritenja.

Ta redukcija predstavlja u stvari klasifikaciju svega onoga to trai vrednovanje i odluku, svrstavanje meusobno ovisnih taaka u parove, ili njihovo grupiranje u serije potproblema.U toj fazi nuno je distingvirati potprobleme koji se odnose na specificirane karakteristike proizvoda (problemi ciljeva) od onih potproblema koji se odnose na materijale, proizvodne procese i td.(problemi sredstava). Nain na koji potproblemi

63

zavise jedni od drugih moe se prikazati pomou dijagrama,to pomae da se odluke donose pravim redoslijedom i utvruju smjernice za povratnu spregu na putu od jedne odluke do druge (prilog H ) .

Razumljivo je da razliiti problemi zahtijevaju razliite tehnike rjeavanja. Neki problemi mogu se rjeavati jednostavnom aritmetikom, a neki tehnikim crtanjem. Za neke druge moe ustrebati visoka matematika ili testovi na licu mjesta, ili pak moe biti potrebno provesti uzorkovanje miljenja. Za 3vaki problem treba primijeniti prikladnu metodu rjeavanja.

Svrha je analize, nadalje, da se potproblemi svrstaju po rangu, odnosno po znaaju i redoslijedu prioriteta. Za to moe posluiti i primjena binarne tabele iji primjer donosimo u prilogu (I). Analizom se, dakle, ispituju specificirane karakteristike novog proizvoda u odnosu na ogranienja proizvodnih, trinih i namjenskih uvjeta, ali se u isti mah provjerava i ispravnost utvrenog programa dizajna. Nakon takve dubinske analize kompleksni problem postaje u cijelosti jasan, ali odgovor za njegovo rjeenje treba tek traiti.

64

6 .2 Sinteza

Pronalaenje rjeenja pretpostavlja kreativni skok, a u stvari je to prijelaz od indukativnog na deduktivno miljenje.Taj skok ne moe se desiti odjednom ve postupno, uzastopnim hipotezama i njihovom provjerom, ali i naporom ne samo rezoniran ja nego i vizualiziranja rjeenja. Pri tome vana je kreativna mo dizajnera,, njegovi subjektivni vrijednosni sudovi, odnosno itav njegov drutveni i lini profil.

Postavljanje hipoteza, naime, u isto je vrijeme i racionalan i intuitivan proces, a postaje kreativnim aktom manjeg ili veeg intenziteta zavisno od sposobnosti dizajnera da stvara zakljuke analizirajui injenice i percipirajui nove odnose izmeu poznatoga i onoga to po njegovom uvjerenju moe najbolje posluiti i proizvoau i korisniku proizvoda.

Taj subjektivni element, ma koliko ogranien u znaenju, ne moe se u potpunosti iz dizajna iskljuiti, jer je osnov kreativnog mehanizma, koji se u konanici aktivira kao pitanje opredijeljenja. Kad bi rjeenje problema automatski proizlazilo iz interakcije podataka, tada takav problem po definiciji ne bi bio problem dizajna.

Ideja rjeenja nastaje, dakle, u dijalektici deduktivnog i intuitivnog miljenja, ali i u naporu konkretizaije odnosno provjere njene ostvarljivosti koji je u itavom procesu prisutan kao kritika korekcija. Dizajner provjerava ostvariji- vost ideje u samom pokuaju njena fiksiranja, usporeujui je stalno s predodbom problema. Prva konkretizacija javlja se u vidu biljeaka i skica, a prva materijalizacija rjeenja

65

u vidu acrta ili modela razliitog stupnja razraenosti. Razumljivo je da dizajner ide najprije za principijelnim postavkama i za globalnim rjeenjem iz kojeg razvija i razrauje pojedinosti.Razvojni proces razrade i provjere ideje moe biti i veoma dugotrajan i nastavlja se preko preliminarnog dizajna sve do izrade prototipa. Zavisno od okolnosti i prirode zadatka u razvoju se koriste razliita pomagala, od apstraktnih naina izraavanja u provjeri osnovne ideje dizajna do sve lconkret- nijib modela u provjeri njene materijalizacije, kako se vidi iz priloene tabele (J).

Materijalizacija ideje dizajna u stvari je proces i njene provjere, i njena razvijanja i njena saopavanja. Od procedure dizajna zavisi u kojem 6e momentu taj proces biti verificiran ire i detaljnije sa strane svih onih koji su za konani rezultat zainteresirani i imaju kompetencije da o tome donose ocjene. Procedurom se takoer odreuju i modaliteti kada e se i kako pojedini momenti razvoja dizajna dokumentirati i prezentirati.

Efikasnost saopavanja nuna je podjednako za one s kojima dizajner neposredno radi i s kojima donosi odluke, kao i za one koji odluke dalje razrauju, odnosno realiziraju. Kod ovog posljednjeg