27
2.3. Tiparele universului caragialian 2.3.1. Scene 2.3.2. Decoruri 2.3.3. Costume 2.3.4. Indicaţii scenice Scene. Longevitatea operei lui Ion Luca Caragiale provine din surprinderea principalelor repere ale modernizării societăţii româneşti, într-o operă utilă umanităţii de pretutindeni şi de oricând, pentru a descifra resorturile vieţii democratice orientate de un anumit stadiu al dezvoltării media. Într-o lume în care comunicarea re-creează societatea, Ion Luca Caragiale a înţeles rapid cum scena vieţii româneşti de la sfârşitul veacului al XIX-lea devenea şi una a informaţiei, a comunicării prin imagini, în care totul se putea cuantifica şi se putea transmite prin alte mijloace decât până atunci. Într-o scrisoare către Emil D. Fagure, datată 19 septembrie 1909, autorul mărturisea că notaţiile sale vor fi valabile şi vor trebui repetate încă multă vreme până când lumea românească să le înţeleagă şi să le aplice cu adevărat: „Să nu te miri că se potrivesc cuvintele înţeleptului de acu o sută treizeci de ani cu starea de azi a artei la noi... Miră-te mai bine că şi peste alţi o sută treizeci de ani, vor fi mulţi, foarte mulţi „epitropi şi ctitori ai intelectualităţii române” cărora vor trebui spuse aceleaşi adevăruri – şi... tot degeaba spuse ” (Caragiale 2000 III: 774). Puterea textului caragialian constă în faptul că nu detaliile sunt supuse ironiei, ci esenţialul. Prin asumare sau detaşare, scrisul lui Caragiale îşi realizează dimensiunea metafizică, atât de greu observabilă şi a cărei absenţă i s-a tot reproşat. Textul se fixează cu tenacitate în lume – în timp şi în spaţiu, deci în concreteţe – pentru a-i epuiza esenţa şi a pregăti posibilitatea eliberării. Valorile fundamentale nu sunt, în definitiv, negate, ci doar relativizate, iar posibilitatea transcendenţei e dată tocmai de epuizarea realului. Citind şi recitind „Momentele...”, lectorul are posibilitatea să pătrundă într-un univers ficţional unde cunoaşterea domină şi organizează un întreg sistem de relaţii şi de valori; ea reglementează raporturile dintre indivizi, stabileşte legătura esenţială a lumii 1

Material Licenţă

Embed Size (px)

DESCRIPTION

Material Licenţă

Citation preview

Page 1: Material Licenţă

2.3. Tiparele universului caragialian2.3.1. Scene2.3.2. Decoruri2.3.3. Costume2.3.4. Indicaţii sceniceScene. Longevitatea operei lui Ion Luca Caragiale provine din surprinderea

principalelor repere ale modernizării societăţii româneşti, într-o operă utilă umanităţii de pretutindeni şi de oricând, pentru a descifra resorturile vieţii democratice orientate de un anumit stadiu al dezvoltării media. Într-o lume în care comunicarea re-creează societatea, Ion Luca Caragiale a înţeles rapid cum scena vieţii româneşti de la sfârşitul veacului al XIX-lea devenea şi una a informaţiei, a comunicării prin imagini, în care totul se putea cuantifica şi se putea transmite prin alte mijloace decât până atunci. Într-o scrisoare către Emil D. Fagure, datată 19 septembrie 1909, autorul mărturisea că notaţiile sale vor fi valabile şi vor trebui repetate încă multă vreme până când lumea românească să le înţeleagă şi să le aplice cu adevărat: „Să nu te miri că se potrivesc cuvintele înţeleptului de acu o sută treizeci de ani cu starea de azi a artei la noi... Miră-te mai bine că şi peste alţi o sută treizeci de ani, vor fi mulţi, foarte mulţi „epitropi şi ctitori ai intelectualităţii române” cărora vor trebui spuse aceleaşi adevăruri – şi... tot degeaba spuse” (Caragiale 2000 III: 774). Puterea textului caragialian constă în faptul că nu detaliile sunt supuse ironiei, ci esenţialul. Prin asumare sau detaşare, scrisul lui Caragiale îşi realizează dimensiunea metafizică, atât de greu observabilă şi a cărei absenţă i s-a tot reproşat. Textul se fixează cu tenacitate în lume – în timp şi în spaţiu, deci în concreteţe – pentru a-i epuiza esenţa şi a pregăti posibilitatea eliberării. Valorile fundamentale nu sunt, în definitiv, negate, ci doar relativizate, iar posibilitatea transcendenţei e dată tocmai de epuizarea realului. Citind şi recitind „Momentele...”, lectorul are posibilitatea să pătrundă într-un univers ficţional unde cunoaşterea domină şi organizează un întreg sistem de relaţii şi de valori; ea reglementează raporturile dintre indivizi, stabileşte legătura esenţială a lumii exterioare, delimitându-se de activităţile pur mecanice sau de luare în posesie materială; ca procesualitate, în interiorul lumii, cunoaşterea dezvoltă o succesiune de faze, începând cu momentul pregătitor, până la cel culminant al dezvăluirii. Şi pentru că personajul nu ajunge singur să descopere noul, ci acesta i se arată sau i se comunică, cunoaşterea implica raportarea la aşa-numita fatalitate. Ea conduce, deci, spre valoarea supremă a acestei lumi, care e esteticul.

Textele din „Momente şi schiţe” sunt structurate de o gramatică narativă particulară, în care formele de provocare activă fac posibilă cunoaşterea. Distingem trei situaţii-tip ale actului cognitiv: prima este căutarea sau ancheta, ridicolă şi inutilă, cuprinzând un maximum de agitaţie inutilă; a doua e călătoria, un prilej pentru dezvăluiri; a treia este aşteptarea; s-ar părea că numai anihilarea oricărei mişcări reale produce condiţiile necesare dezvăluirii. Căutarea, călătoria şi aşteptarea se constituie în scene care pot fi uşor dramatizate, ele devenind forme de cunoaştere a lumii româneşti, aflate în plin proces de modernizare.

Căutarea intră în paradigma acţiunii: deşi situată în esenţă în planul cunoaşterii, ea se constituie din multe mişcări reale, care-i asigură insuccesul. Naraţiuni dintre cele mai diverse vin să confirme principiul fundamental conform căruia o anchetă nu ajunge niciodată la o descoperire. Metodele de cercetare utilizată de personaje se situează la nivele diferite: cel mai de jos, mai mult contaminat de real, e căutarea printre obiecte; îi urmează interogarea şi, în ultimul rând, supoziţiile şi deducţiile logice.

1

Page 2: Material Licenţă

Ceea ce se pierde se pierde definitiv. Aşa stau lucrurile cu pălăria lui Goe sau cu Bubico, cu biletele de loterie sau cu cel pe care e inscripţionat numele elevului ce trebuia să promoveze clasa. Regăsirea, în unele cazuri, este exclusă. Briliantul de la nenea Andrei, senatorul din schiţa „Cadou”, ar putea fi considerat regăsit în plan material, dar valoarea lui de semn s-a schimbat: el e altul, e acul de cravată şi cadoul lui Mişu. Identitatea reală păleşte în faţa diferenţei de semnificaţie socială. De altfel, dispariţia unui obiect este de obicei, în acest sistem de relaţii, o falsă pierdere, rezultat al unui act voluntar: furt, donaţie, aruncare.

O scenă dintre cele mai cultivate de prozatorul Caragiale este cea a vizitei. Naratorului, fire dialogală, îi este organică nevoia de a vizita locuri sau familii, prieteni, expoziţii sau mari festivităţi populare, modul său de a se recrea stă, cum zice francezul, în rend-visite, fericită formulă de schimbare a decorului uman. Aproape că nu-i scapă nimic nevizitat şi rare sunt ocaziile pierdute. Persistenţa de a fi în vizită răspunde fireşte unei estetici. Caragiale caută un om adevărat. Dar ce îi oferă locul natal  (Grand Hotel „Victoria Română”), clasele simandicoase (Five o’clock,  Vizita) sau târgurile  („La  Moşi”) apar ca nişte experienţe negative ale unei căutări epuizante. Indiferent unde ajunge sau descinde, naratorul suportă în final un impact dezamăgitor. „Vizita” se declanşează invariabil sub un impuls entuziast şi se încheie cu un imens regret,  dacă  nu  chiar cu  fuga,  din faţa unei iminente nenorociri. Ce aşteaptă de la o „vizită” se înalţă la dimensiuni paradisiace, dar ce constată i se arată „monstruos”. Am putea întrevedea în Caragiale, observându-i repetarea schemei narative în toate „vizitele” întreprinse, un cinic absolut, dacă n-am avea dovada că spiritul său, ca un fel de strigoi, îşi continuă participarea în toate mediile româneşti, cu aceeaşi pornire şi acelaşi final.

Naratorul s-a sublimat într-un vizitator-idee şi în această calitate îl întâlnim pretutindeni, ba chiar în noi înşine. Laolaltă cu gesturile, cuvintele şi faptele noastre, se află în spiritul lui Nenea lancu, fie că vrem sau nu, conştiinţa acestei prezenţe. Aici contează puţin reacţia individuală. Important e că el se află asimilat la scară macrosocială ca un vizitator care nu dă semne că ar fi momentul să plece. „Uite-l pe Caragiale” se exclamă aproape spontan, stabilindu-se analogia de esenţă între o parte a lumii de azi şi lumea caragialiană. Invizibil, omniprezentul Caragiale  şi-a  reîncarnat personajele în indivizi pliaţi la toate nivelurile societăţii. în tot acest timp prezenţa pe scenă a scriitorului însuşi,  redistribuind rolurile în funcţie  de împrejurări, este de la sine înţeleasă.

Devine agasantă sau nu, această vizită continuă a lui Caragiale în spaţiul nostru existenţial? E o întrebare cheie, la care se poate răspunde şi cu da şi cu nu. Da, în cazul în care celebrul vizitator întâlneşte un partener de dialog cu destul umor pentru a-şi recunoaşte limitele. Nu, în cazul invers, al celor lipsiţi de umor, care se încăpăţânează să-şi cultive închipuirea de sine, stârnind râsul subţire al celui mai fidel musafir al nostru, Nenea lancu.

Călătoria reprezintă prima treaptă de atenuare a agresivităţii demersului cognitiv, prin detaşarea de un scop precis, dar este, în acelaşi timp, scena care se deschide către lume. Călătoria din schiţele caragialiene poate fi văzută ca o metaforă a umorului său: voiajorul-narator se integrează mişcării generale, aflându-se adesea în trenuri ori trăsuri, rămâne nemişcat „ghemuit în unghiul unui vagon” sau e indispus de vesela agitaţie a tovarăşilor de călătorie. În plină mişcare a trenului, el caută repausul, se retrage într-un colţ şi se pregăteşte pentru somn. Somnolenţa şi sporirea agitaţiei sunt două atitudini opuse adoptate de naratorul-călător, bun pretext pentru a participa la scena ce va urma să se consume. Şederea se completează cu observaţia, una dintre ocupaţiile specifice insului călător fiind cea de a urmări, de a supraveghea. Scara

2

Page 3: Material Licenţă

completă a acţiunilor aferente călătoriei este alcătuită din trei trepte care fac trecerea de la static la dinamic: somn – observaţie – agitaţie. Cea din urmă aparţine personajelor nerăbdătoare, celor care vorbesc, preferând întrebările indiscrete, sar, umblă forfota, îşi schimbă locurile. Echilibrul e greu de păstrat, căci se combină şi se suprapun două mişcări, rezultând o agitaţie maximă, cu efecte de comedie bufă: Din smucitura lu' mam' mare într-un sens, combinată cu clătinătura vagonului în alt sens, rezultă că Goe îşi pierde un moment centrul de gravitate şi se reazimă în nas de clanţa uşii de la cupeu. Goe începe să urle... („D-l Goe...”)

Pentru pasagerele din „D-l Goe...”, de altfel, somnul nu e decât un şiretlic: somn aparent, prefăcut, de nevoie.

Oprirea bruscă (de pildă, prin tragerea semnalului de alarmă) intră în aceeaşi paradigmă a violenţei, fiind parte a mişcării şi nu opunându-i-se, ci amplificând agitaţia generală. Mişcarea se continuă, trecând dintr-o formă în alta, şi călătorii sar din tren în trăsură („La bulivar, birjar!” - „D-l Goe...”)

Caragialianul „tren de plăcere” posedă forţa unei imagini integratoare, mai mult de o duzină din prozele marelui autor având-o în vedere. Ce semnifică această imagine? Trenul şi plăcerea intră într-o ecuaţie semantică menită, cel puţin în aparentă, să dea curs unei legitime nevoi de petrecere. Mereu în mişcare, în căutare de senzaţii şi de senzaţional, lumea caragialiană conferă trenului funcţii aproape magice, similare cu acelea pe care într-o anume literatură le ocupă diligenţa, corabia sau vaporul. Asemenea unui vehicul fermecat, trenul scade durata de la o distanţă la alta, grăbeşte surpriza pentru cel ce îl aşteaptă ori pentru cel ce pleacă, e însoţit de gândul nostalgic al celui rămas pe loc. În fine, trenul este un simbol al voiajului însuşi. Caragiale include aceste stări posibile într-un cuvânt de maximă fascinaţie: plăcerea. Dar şi de maximă instabilitate; ca şi fericirea, plăcerea e în viziunea scriitorului nostru înşelătoare, ameninşată de relativizare şi platitudine, de reversul său, care înseamnă căderea în grotesc şi scandal.

Trei sunt ipostazele umane stimulate de caragialianul tren de plăcere. Cu el şi prin intermediul lui se aşteaptă, se călătoreşte şi se ajunge undeva.

În „25 de minute” trenul determină aşteptarea, o aşteptare ieşită din comun, care îl situează pe o treaptă hierofanică. El soseşte venind dinspre centru şi aducând de acolo, în neînsemnatul orăşel L., sacra familie regală. Evenimentul agită fiinţele locale până la delir, ele încearcă ineditul sentiment că se apropie visatul moment al contactului şi, de ce nu, al egalităţii cu lumea de sus, fie şi pentru scurta durată de 25’. Aşteptarea ia forma unui carnaval ad-hoc. Sacrul şi profanul corespunzînd grupului care vine şi, respectiv, grupului numeros, care aşteaptă, se manifestă în travestiuri hilare şi în limbaj carnavalesc.

Altă este semnificaţia trenului în „D-l Goe...” . Aici el se asimilează ideii de călătorie, mai puţin obişnuită, a unei călătorii spre centru, în Capitală. Ironia se insinuează încă din titlu: domnul Goe va să zică ridicarea dintr-o dată a micului vlăstar în rândul oamenilor maturi, plină de importanţă. Caragiale simulează a fi de partea punctului de vedere al familiei lui Goe. El e un domn, un deştept, un formidabil, căruia din păcate i s-a întâmplat un act de injustiţie: a rămas repetent. Repetenţia nu e nici un moment conotată ca rezultat al lenei, al prostiei, ci exclusiv ca act nemeritat. Centrul, Bucureştiul, este, fireşte, locul unde Goe îşi poate afla alinarea, spaţiul compensaţiei şi al recompensei: „Ca să nu mai rămîie repetent şi anul acesta, mam' mare, mamiţica şi tanti Miţa au promis tînărului Goe să-l ducă la Bucureşti de 10 mai". Goe, repetentul, în postura de călător, se realizează ca un portret în mişcare. Deşteptul, adoratul, nedreptăţitul elev se invalidează în toate aceste atribute prin necurmatul şir de boacăne – devenite scene antologice - săvîrşite în timpul călătoriei.

3

Page 4: Material Licenţă

Călătorind, Goe se comportă în adevăr ca „un domn”, de la egal la egal cu însoţitoarele sale şi cu lumea din jur, numai că această prestaţie a lui e mai mult obrăznicie decât deşteptăciune, mai mult prostie decât joc de copil. Cu alte cuvinte, de-a lungul călătoriei, Goe se arată lipsit de vreo dotare şi se confirmă ca repetent, ca fiinţă care îşi închipuie că n-are de învăţat nimic de la alţii, de la familie, de la scoală, de la societate. Replica definitorie a prematurului „domn” este următoarea: „Ce treabă ai tu, urâtule?".

Lectura ironică a schiţei se impune limpede. Suntem într-o lume pe dos, din nou carnavalescă, unde non-valoarea se bucură de răsplată, iar viaţa normală (inclusiv învăţătura) e luată în deriziune sau pur şi simplu e ignorată. Într-un plan mai înalt, Caragiale face din repetenţie şi plăcere doi termeni complementari, aflaţi într-o reciprocă stimulare. Ca să petreacă şi la anul, răsplătit cu plăcerea unui alt drum în capitală, Goe va trebui să rămână repetent. E aproape sigur că are mari şanse.

Aşteptarea şi călătoria sunt de fapt nişte trepte care urcă şi pogoară înspre sau dinspre lumea promisă. Fermecatul tren de plăcere caragialian duce în „D-l Goe...” la centrul însuşi ori, ca în schiţa cu titlul de la care am preluat această sintagmă, „Tren de plăcere”, el ajunge la substitutul acestui centru, Sinaia, oraşul rezidenţial din timpul sezonului de vacanţă al familiei regale şi al lumii bune. Cele mai multe călătorii de plăcere ale caragialianei „lume lume” se fac la Sinaia. Îndată ce aici se află regele, guvernul, parlamentarii, lumea descinsă la Sinaia resimte ea însăşi ceva din puterea şi magnificienţa centrului. La Sinaia se adună tot ce e mai divers, sub semnul unei fatalităti, aşa cum alimentele cele mai sofisticate ori băuturile fine sau proaste se întâlnesc, fatal, în stomac. Or, Sinaia constituie pentru ironistul Caragiale un astfel de centru-stomac, sediul în care bărbaţi importanţi, femei distinse şi femei cochete, poltroni şi rebeli, jurnalişti, soacre, văduve şi copii îmbrăcaţi în uniforme de gală se supun la un inevitabil melanj, cu un destin evident tot fatal: „Sinaia nu se poate compara mai nimerit decît cu un stomac: o încăpere mai mult sau mai putin largă, având două deschizături" . Percuţiile limbajului ironic, vizând lumea intrată în această „încăpere", sunt, cu o vorbă a maestrului ploieştean, „teribele”. În structurile imaginarului, stomacul se asociază cu o groapă, o râpă sau un povârniş. Cine vine să petreacă într-un astfel de spaţiu decade, se amestecă, se degradează, condamnat la o alergătură fără salvare, în care nu află pe nimeni, pentru că totul e în prefacere.

Aşteptarea este starea care provoacă – prin natura sa şi nu prin voinţa personajului – întâlnirea şi, în continuarea ei, dezvăluirea. Cel care vine nu află nimic; personaj cunoscător – deci câştigător – e doar el care aşteaptă. Scena din „Amici” este exemplară – deşi transcrierea raporturilor dintre personaje în termeni de succes/ insucces pare să conducă aici la un rezultat care contrazice intuiţia imediat. În „Amici” opoziţia activ/ pasiv capătă modalizări neaşteptate şi personajele îşi inversează, pe parcurs, rolurile. Mache „aşteaptă să pice vreun amic; e vesel şi are poftă de conversaţie. N-aşteaptă mult, peste câteva momente, iată că-i soseşte unul dintre cei mai buni amici, d. Lache”. Foarte repede, pofta de conversaţie a lui Mache capătă satisfacţie: dorinţa sa e împlinită.

Dorinţa de obicei nemărturisită, totuşi evidentă şi generală, a indivizilor din spaţiul caragialesc, cea pentru care conversaţia rămâne un simplă mijloc de comunicare, este de a afla mai multe. Lui Mache i se împlineşte şi această dorinţă: el ajunge să cunoască, mai întâi, modul cum este văzut de un amic (intelect, caracter, familie); apoi, direct şi amănunţit care îi sunt, din punctul de vedere al lui Lache, cusururile (exagerează, e încrezut, curios, indiscret, violent, se supără, întrerupe). Află chiar cine este amicul bârfitor. Cantitate impresionantă de informaţie. În schimb, Lache nu află nimic nou, nici măcar reacţiile amicului nu-i comunică vreun fapt pe

4

Page 5: Material Licenţă

care să nu-l fi ştiut dinainte: replica lui, repetată la fiecare intervenţie a celuilalt, face apel la un model preexistent, în care nu-şi are loc imprevizibilul şi pentru care orice gest al partenerului aduce o confirmare. Recunoaşterea conformităţii cu modelul este dirijată către instruirea amicului, deci se face tot în favoarea acestuia: „Uite, vezi, ăsta e cusurul tău...”.

Este semnificativ faptul că informaţia cea mai importantă – numele amicului -este obţinut de Mache în momentul când renunţă la investigare, la poziţia activă a cercetătorului:

„Mache: Care va să zică, nu vrei să-mi spui?Lache: NuMache: Mersi.”

Ea vine, fireşte, din exterior prin apariţia lui Tache. E lesne de observat că datele noi aduse pe parcursul conversaţiei nu sunt iniţial cerute de amicul său, nu se impun cu necesitate ca răspunsuri la întrebări; sunt evidente independanţa faţă de context, lipsa de motivare a apariţiei lor. Scena conţine o secvenţă hotărâtoare în declanşarea acţiunii verbale:

„Lache: (...) Am stat aseară până târziu la Cosman, până la ziuă.Mache: Cu cine?Lache: Cu nişte amici.... Am vorbit foarte mult de tine.”Punctele de suspensie din replica lui Lache delimitează informaţia cerută,

strict necesară conversaţional, de cea suplimentară, nemotivată. De altfel, scena uzează de o formulă ironică a răsturnării de situaţie şi de roluri: aşteptarea conduce inevitabil către cunoaştere, dar aceasta din urmă declanşează irascibilitatea şi atitudinea violentă, la acţiune, deci la contrariul stării iniţiale.

Nu întâmplător, poziţia celui care aşteaptă e adoptată în cele mai multe cazuri de naratorul personaj. Se creează astfel în plan narativ, o situaţie ideală, cea mai favorabilă dezvăluirii, care, transpusă scenic, devine conflict dramatic. Naratorul din „Situaţiune” are, ca şi Mache, chef de vorbă, aşteptând, vag, nu o persoană anume, ci doar un neprecizat „bucureştean, iubitor (...) de aer curat”. Scena de început a schiţei integrează aşteptarea într-o mai largă mişcare aspiratorie: actul de a respira – „parcă începe să mai poată respira omul”, „să respirăm”, să respirăm împreună” – acela de a mirosi (adierea zefirului şi praful municipalităţii) sunt manifestările cele mai concrete, vulgare, ale disponibilităţii contemplative şi ale tendinţei de a asimila realul sub formă de aer sau de informaţii verbale. Cel care aşteaptă foloseşte mai întâi tactica neadecvată a anchetei – „De unde vii?”, „Ce mai e nou?” – ceea ce-l face să nu obţină ca răspuns decât vagile opinii politice ale interlocutorului său. Valoarea lor informaţională este minimă; adevarata dezvăluire e amânată şi se referă la naşterea unui copil.

Interogaţia măreşte cantitatea de dezordine din comunicare; efectul ei, inversul celui scontat, e comparabil cu al măturoiului cu care „municipalul” nu face altceva decât să strice „odihna prafului”; de altfel, atribuirea unei valori simbolice scenei este sprijinită şi de precisa delimitare a dialogului despre „situaţiune” prin ridicarea şi apoi lăsarea ecranului de ceaţă, substitutul cortinei.

Renunţarea la curiozitate e imediat răsplătită prin apariţia veritabilei surprize:„- E târziu, Nae... - Eu nu mă duc d-acu acasă, zice Nae... Mai umblu prin oraş... pân-o face.” Moaşa apare – cu ştirea naşterii – chiar în momentul când personajul-narator a

rămas fără replică, într-o tipică atitudine de uimire. Aşteptarea este deci starea în care miracolul e posibil. Nu trebuie uitat însă că la Caragiale există ţi miracole ironice.**V. Ion Vartic, „Despre ironie sau despre „viceversa”, în „Modelul şi oglinda”, Bucureşti, 1982, p. 19-23

5

Page 6: Material Licenţă

Aria ei se extinde de la simpla stare pe loc la aşteptarea neprecizată a oricui – disponibilitate pură – şi încă mai departe; când i se adaugă anticiparea, ea tinde spre cazul limită: aşteptarea nerăbdătoare a unui ins sau obiect bine precizat; în această situaţie forţarea – „Eu vreau să vie!” („D-l Goe...”) – anulează statutul veritabil al aşteptării şi cel mai adesea şi efectele ei.

Decoruri. Ca decor hipertrofiat şi fantastico-futurist, oraşul modern apare în câteva schiţe ale lui Caragiale, cum ar fi „D-l Goe...”, „Amici”, „Căldură mare”, „Tren de plăcere”. Pentru Caragiale, „oraş” rimează cu „modern”, „civilizaţiune”, dar şi „copii”, „doctorie de friguri” şi „tâmpit”, toate cele şase noţiuni fiind introduse de autor în sfera de aplicabilitate a teoriei junimiste a formelor fără fond. Întregul sarcasm al raportării autorului la aspectele vieţii moderne - şi oraşul are adversari redutabili în sfera ideologică de tip antimodern, conservator sau numai tradiţionalist – răzbate în inventarea unor toponime ca strada Sapienţei sau Pacienţei pentru Bucureşti. În maniera unora dintre paşoptiştii dezamăgiţi, însă cu o nostalgie repede cenzurată de proiectarea în caricatură, Caragiale opune o imagine veche şi o alta nouă a Capitalei. La fel ca la paşoptiştii dezabuzaţi, trecerea de la imaginea veche la cea modernă este secondată de un fel de paranteze reflexive, în care naratorul iese la rampă şi face o serie de comentarii asupra vârstei moderne a vechiului oraş: „Să citim cu respect această frumoasă pagină de istorie modernă; să ne amintim cu venerare d-acea minunată epocă, în care ni se dete să-nghiţim şi-nghiţirăm cupa delicioasă a civilizaţiunei, întocmai cum li se dă să-nghiţă şi-nghit copiii mici doctoriile de friguri. Să aruncăm privirile în jurul nostru, să respirăm cu sete aerul curat al civilizaţiunei şi să surâdem tâmpiţi de fericire, după obiceiul pământului!”* Când nu inventează, ca punct culminant al distopiei, o vârstă de cauciuc a epocii moderne, Caragiale proiectează o serie de scene care s-ar putea înscrie în sfera plagiatului cu anticipare după scrieri viitoare ale lui Urmuz sau Ionesco. Spre exemplu, în Cronica fantezistă, avem proiectată o vârstă a absurdului, în care locuitorii Capitalei „pescuiesc şi prepară broaştele din balta Cişmegiului”: „Unii le prind; alţii le apucă de labele dinapoi şi le ucid, bătându-le pe nişte mormane de sare pisată; unii le usucă la soare; alţii le-nşiră pe sfoară de Sibiu; pe când alţii le aşează în untdelemn în nişte cutii de tinichea, pentru a fi trămise apoi la Berlin [...]” sub formă de „conserve alimentare”. Simbolisica mâncării şi fantasma gurmanderiei se glisează, iată, şi în faldurile acestui text.

Şi mulţimea apare într-o serie de proze ale lui Caragiale, atitudinea scriitorului fiind, în acest sens, aproape mereu una ambiguă, contrazicând oarecum prejudecata agorafiliei de care vorbeşte critica literară. Ambiguitatea vine din spaima pe care autorul o resimte în faţa nu mărului şi a instinctului gregar, din antidemocratismul său funciar, care coexistă însă cu fascinaţia în faţa spectacolului uman. Ca şi revoluţia sau presa, şi mulţimea este asociată cu imagini sau metafore ale mâncării şi băuturii, cu opinia publică sau politică, dar şi cu ideea de sărbătoare populară. La fel, şi imaginile în care apare mulţimea par închipuite sub regimul lui „Simt enorm şi văz monstruos”.

În alte proze, precum „Atmosferă încărcată”, ideea de mulţime este asociată cu manifestaţia politică, provocată, în cazul de faţă, de „legea pentru înfiinţarea monopolului băuturilor spirtoase”. Aşadar, aici imaginarul culinar este reprezentat de băutură. Marea de oameni este străbătută de o „mişcare febrilă neobicinuită” , este „cuprinsă de nervozitate” şi prin urmare evitată de narator: „n-am poftă să-mi stric vreun os pentru o simplă curiozitate de gură-cască”.

*I.L. Caragiale, Opere, I, ed. cit., p. 446, 448. Boborul! a aparut în Epoca, II, nr. 310, 21 noiembrie 1896, p. 1-2,cu subtitlul „Din istoria Republicii ploiestene”, rubrica „Tribuna libera”.

6

Page 7: Material Licenţă

Marea de oameni este străbătută de o „mişcare febrilă neobicinuită” , este „cuprinsă de nervozitate” şi prin urmare evitată de narator: „n-am poftă să-mi stric vreun os pentru o simplă curiozitate de gură-cască”. Gestul său este acela de a se retrage într-un local popular, berăria, pentru a aştepta ziarele de seară. Decor frecvent al prozelor caragialiene, loc de întâlnire al diferiţilor „amici” şi al citirii şi comentării ştirilor din ziare, berăria este, aşadar, aproape un spaţiu matricial al lumii balcanice şi totodată moderne. Raportarea scriitorului la acest spaţiu este tot una de tip ambivalent, trădând repulsia şi fascinaţia.

Uneori, acest loc aproape mitic al spaţiului bucureştean este trecut prin filtrul elitist şi anti-popular, angoasa faţă de mulţime manifestându-se ironic şi paroxistic prin contrariul ei - ştergerea individualităţii prin con topirea cu aceasta. Această atitudine, frecventă în poemele în proză ale lui Baudelaire, a fost analizată, printre cei dintâi, de Walter Benjamin, fiind socotită carcteristică pentru omul modern angoasat de propriai modernitate, care acţionează asupra sa asemenea unei gheare de fier. În „Amicul X...”, angoasa în faţa tiraniei numărului se manifestă prin frenezia simulată în faţa anonimatului. Mulţimea striveşte şi transformă insul în obiect. Berăria, mulţimea, dar şi statistica populaţiei sunt câteva dintre elementele de bază într-o auto-caracterizare ironică, având la bază antifraza: „Eu stau într-un local ieftin de consumaţiune, într-o berărie populară, pierdut în mulţime, şi mă gândesc: eu nu sunt un cine, eu sunt un ce; în masa omenirii, eu sunt un număr trecut la statistica populaţiei şi, poate chiar acolo trecut cu vederea, fiindcă, la ultimul recensământ al populaţiei capitalei, mai la toţi din mahalaua noastră au mers agenţi cu catastifele, la mine n-au venit”. Mai mult, în „Atmosferă încărcată” şi voracitatea poartă stigmatul modernităţii: e vorba de hrana simbolică a clienţilor cu ziarele de seară (asociarea presei cu „hrana” nu este întâmplătoare, după cum se va vedea).

„O, Moft! tu eşti pecetea şi deviza vremei noastre. […] Toate, toate cu un singur cuvânt le numim noi românii moderni, scurt: MOFT”, scrie Caragiale în editorialul intitulat „Moftul român”, în care încearca sa explice (anti)programul propriului ziar, al cărui nume era, de altfel, tot „Moftul român”. Parodie la pătrat: a presei, dar şi a moftului. Prin Caragiale, cuvântul „moft” se va impune ca o emblemă peste întreaga societate românească, vizându-i viciile structurale, de cele mai multe ori rămase nevindecate. Însă Caragiale plasa punctul de început al „moftului” în societatea neaşezată, ivită mimetic de după 1848 – „Locul tău aici este, a ta e vremea de astăzi [...] pământ stropit cu sângele martirilor de la 11 iunie 1848, 11 fevruarie 1866, 8 august 1870 si 14 martie 1888”*. Astfel, moftul este emblema a înseşi modernităţii româneşti, ale cărei realităţi şi aspecte pot fi descrise prin aceasta sintagmă – de la Constituţie, până la cetăţeni, deveniţi „moftangiu” şi „moftangioaică”, sau până la presă. Atunci când, într-un alt articol, intitulat „Moftul (Studiu de mitologie populară)”, încearcă să găsească acestui cuvânt aproape inefabil, o definiţie, Caragiale alege presa ca posibil echivalent:

*Primele trei date sunt mai mult sau mai puţin semnificative pentru istoria României moderne. Astfel, 11 iunie1848 este data proclamării Constituţiei de la Islaz marcând, implicit, naşterea României revolutionare (eveniment socotit de aproape toţi junimistii unul pur fantasmagoric). 11 februarie 1866 reprezintă data abdicarii principelui Alexandru Ioan Cuza, care a înfaptuit, în 1859, Unirea a doua provincii românesti românesti, Moldova şi Muntenia. 8 august 1870 este data înfiinăţrii Republicii (de o zi) de la Ploieşti, una dintre manifestările cele mai hilare ale setei româneşti de „revoluţii”. Câte despre 14 martir 1888, la acea dată a avut loc o manifestare a opoziţiei, repede înăbuşită de guvernul liberal aflat atunci la putere (primul ministru era chiar Ion C. Brătianu, unul dintre principalii pionieri ai modernităţii politice şi sociologice româneşti).

7

Page 8: Material Licenţă

„Când ajunse în vârsta Moftul, doica lui, Presa, îl însură după Opinia, o tânară fată mai mult sau mai puţin publică, foarte mult curtată pe vremea ei, cu care tânarul avu o prăsilă mai numeroasă decât nisipul mării: pe fiece zi dedea lumii câte 10.000 de copii care de care mai fleac şi care toţi aveau mai mult ori mai puţin trăsăturile tatălui lor”

Proza porneşte, ca pretext epic, de la descrierea unui coşmar. Pentru a mari efectul halucinatoriu, în care sacrul şi terifiantul proliferării gazetei se amestecă, inevitabil, şi cu moftul, de astă dată monstruos, Caragiale foloseşte contrastul. Cum gazeta este „pâinea noastra cea de toate zilele”, scriitorul mizează, încă din titlu, pe acest filon al pseudosacralităţii moderne, imaginând însăşi apocalipsa sub forma proliferării presei. În vis, în timpul unei plimbări pe bulevard, personajul, acelaşi cu naratorul, asistă la o serie de evenimente mirabile şi terifiante: „un vânt tăios începu să ne sufle în faţă”, apoi cerul e „în flăcări”, „aerul este sticlos”, văzduhul „arde din ce în ce mai tare” deşi „începe să cearnă fulgi de zăpadă” – sacrul şi apocalipsa sunt redate prin antinomii meteorologice. Oraşul modern aşteaptă revelaţia: „lampele electrice” se aprind peste „mişuiala de public”, „public pestriţ de mare capitală” care, în faţa inefabilului meteorologic, se aruncă în genunchi şi spune rugăciunea: „Toată lumea, uitându-şi fiecare de motivul care-l mânase până-n larga răspântie, cade binişor în genunchi, ca la o comandă cunoscută, ridicând mâinile. [...] Toată lumea, bătrâni cu glasuri tremurate, tineri cu glasuri puternice, copii cu glasuri îngereşti, toţi cântau un imn sublim, un psalm ridicător la ceruri: «Pâinea noastra cea de toate zilele dă-ne-o nouă astăzi!...»”*. Apoi, gestul mulţimii pare a se repeta, dar în alt sens şi cu altă intenţie: „iarăşi ca la o comandă cunoscută, toata lumea, ridicându-se-n picioare, dă năvală la chioşcul de ziare cel mai la-ndemână. Fiecare-şi smulge bucăţica de pâine cea de toate zilele, o strânge cu scumpătate şi vâra-n sân”. Citirea gazetei este gestul ritualic al modernităţii. Gazeta devine element obligatoriu de decor citadin. Acestei scene colective terifiante, de o sacralitate uzurpată, îi urmează o altă apocalipsă, o altă cufundare în abis, cea a personajului narator: înconjurat de „o tăcere absurdă, o beznă goală, o rătăcire fără fund”, se rostogoleşte în gol, cu însuşi creirerul răsucit în cap, „cu partea de ureche stângă la urechea dreaptă şi viceversa”: „În fibrele nenorocitului meu creier a sunat atunci glasul înfiorător al trâmbiţei pentru judecata de pe urmă... Atât mai bine! Mai bine iadul decât nimicul!”*

Proza „Tren de plăcere” începe de fapt acolo unde se termină „D-l Goe...”. Autorul imaginează cu adevărat personajele abia după ce ele sosesc la Sinaia, pregătite să ia în stăpînire acest centru-stomac. Dar cu toate că „familia Georgescu ştie perfect ce are să facă pas cu pas şi minută cu minută”, în calea proiectatei petreceri se aşază de-a curmezişul două piedici insurmontabile: încurcătura şi fatalitatea. Cuvinte cheie, încurcătura si fatalitatea sunt şi aici principalele surse ale limbajului ironic. În combinaţie cu fatalitatea, ceea ce s-ar putea decoda cu „a i se juca festa cuiva” ieşindu-i lucrurile pe dos, qui-pro-quo-ul (încurcătura) este tehnica de care uzează scriitorul cu precădere în teatru şi „momenteli" sale, pe ea se reazimă comicul de situaţii, confuzia de personaje, de adrese, stările de tensiune goală, scriitura ambiguă, cu acel viceversa specific caragialesc, prin care o imagine iniţială se metamorfozează în inversul ei. Plecaţi la drum cu intenţia de a petrece împreună, membrii familiei Georgescu nu apucă să-şi pună în aplicare rigurosul lor plan, împinşi fiind de fatalitate pe căi separate. Încurcăturile în lanţ îi despart pe unii de ceilalţi şi îi pun să alerge unul după altul. Oarba fatalitate îl paşte îndeosebi pe d-l Georgescu, ridiculizîndu-i vocaţia de ceasornic:*În Opere, vol. III, Publicistică ediţie îngrijită de Stancu Ilin, Nicolae Bârna, Constantin Hârlav, prefaţă de Eugen Simion, Univers Enciclopedic, 2000, p. 774-775

8

Page 9: Material Licenţă

„S-a întunecat… Lămpile electrice încep a sclipi. Puiului i-e foame. D. Georgescu lasă pe madam Georgescu pe o bancă în aleea principală, unde e toiul promenadei de lume bună şi pleacă cu puiul la gramama. Fatalitate! la otel Mazăre i se spune că n-a fost odaie goală si că a trimis-o pe jupâneasă la otel Manolescu, devale. D. Georgescu coboară cu bravul ofiteraş de vânători, care este foarte obosit şi flămând. La Manolescu, iar fatalitate! n-a fost odaie goală, şi a trimis-o pe jupâneasă la otel Voinea, în Izvor. D. Georgescu suie cu bravul ofiteraş, după ce i-a cumpărat o franzelă şi i-a dat să bea apă. Trecând spre Izvor, se abat prin parc să spuie lui madam Georgescu, nu cumva să-şi piarză răbdarea aşteptându-l… Fatalitate! Madam Georgescu lipseşte de pe bancă. D. Georgescu lasă un moment pe puiul, care nu mai poate umbla, să se odihnească pe bancă, face câţiva paşi în sus, apoi în jos, să găsească pe madam Georgescu. Madam Georgescu, nicăieri! Se întoarce să ia puiul, să-l ducă la Voinea şi să se întoarcă apoi în parc, unde trebuie până-n fine să găsească pe madam Georgescu. Fatalitate! Puiul lipseste". Petrecerea gravului personaj se degradează în alergătură şi în singurătate comică, rând pe rând scăpându-i de sub ochi soacra, soţia, copilul, iar când, în sfîrşit, dă, epuizat, de urma lor, timpul petrecerii pentru care se pregătise s-a terminat: „orologiul de la castelul Peleş se aude în depărtare bătând noaptea jumătate" Singura bucurie e coşul cu de-ale mâncării adus de soacră.

Decorul marelui oraş e substituit cu cel al oraşului de provincie, e adevărat, nu e unul oarecare, ci acela unde lumea bună îşi etalează atât opulenţa, cât şi esenţa.

Costume. „Momentele...” lărgesc considerabil orizontul uman şi social al operei lui Caragiale. Aceste miniaturi literare au fiecare în parte un farmec deosebit, iar în totalitatea lor însumează o lume extrem de pitorească în înfăţişările ei publice şi particulare. După felul lumii evocate, schiţele pot fi grupate pe serii: viaţa de familie, şcoala, justiţia, „high life-ul”, etc., peste tot se reliefează acelaşi contrast dintre esenţa şi aparenţa unei burghezii recent parvenite sau sperând să parvină.

Bucureştiul balcanic reflectă Bucureştiul secolului al XIX-lea, un oraş marcat de un gust pronunţat pentru spectacol şi  teatralizare, vizibile în ceremoniile de la curte, în vestimentaţia bărbaţilor şi a femeilor, în transformarea acoperământului pentru cap într-o marcă a statutului social şi a profesiei. Originalitatea acestei lumi constă în transpunerea ritmului de viaţă la nivelul vestimentaţiei Stilul de îmbrăcăminte din perioada anilor 1890 – 1908, puternic influenţat de progresul tehnic, de extinderea activităţilor sportive şi de aplicarea principiilor igieniei, se caracteriza printr-o mai mare libertate în mişcare. Îmbrăcămintea pentru femei era mai sofisticată în ceea ce priveşte ţesăturile utilizate şi finisarea acestora. O schimbare substanţială a suferit rochia, a cărei margine de jos a devenit mai largă, ca urmare a folosirii cutelor, pliurilor şi volanelor. Corsajul rochiei şi bluza tip cămaşă erau încheiate şi se terminau cu un guler. Talia era strânsă într-un corset. Linia siluetei de forma literei „S“ a fost modificată mai târziu într-o linie dreaptă. Era la modă şi o bluză tip cămaşă, a cărei croială era copiată după cea a cămăşii bărbăteşti. Îmbrăcămintea pentru bărbaţi accentua conturul siluetei, era strânsă pe corp, iar pantalonii aveau cute obţinute prin călcare, la care se purta o cămăşă cu guler întărit. Această îmbrăcăminte a înlocuit rochia de seară, iar smochingul a devenit ţinuta de ocazie.

Caragiale surprinde Bucureştiul începutului de secol al XX-lea, o lume stând sub semnul moftului şi trăind intens spectacolul străzii, lume al cărei model uman, reluat în diverse variante socio-profesionale, este Mitică. Universul masculin sugerează la nivel onomastic confruntarea dintre lumi; se evidenţiază astfel două tipuri distincte de bucureşteni: cei ale căror nume se termină în sufixul -ache, reprezentanţii vechii

9

Page 10: Material Licenţă

lumi, dominată de lentul ritm balcanic şi cei cu nume în -escu, energici, locvace, dornici de afirmare pe scena socială. Personajele feminine pot fi şi ele distribuite în două categorii: mahalagioaicele, cele care animă cu verva lor mahalaua şi maidanul, şi moftangioaicele, cele ce frecventează, la braţul soţului sau amicului berăria, restaurantul şi grădina. Ca deformare a Parisului, Bucureştiul - Parisuleţ este însufleţitde birjele muscalilor, figură reprezentativă pentru oraşul văzut ăntr-o notă ironic-realistă de Caragiale sau Arghezi, iar bucureştenii de la începutul secolului al XX-lea se distrează la baluri, la Târgul de Moşi, la Capşa sau Union, localuri pe care opera lui I. L. Caragiale le transformă în spaţii sau decoruri emblematice ale unei lumi ce trăieşte intens.

Culorile prezente în vestimentaţia eroilor caragialieni, în toată gama de nuanţe a toaletelor feminine, subliniază harul de fin observator al autorului „Momentelor...”. El se propune ca un mare vizual după cum îl confirmă paleta coloristică, dar şi diversitatea formelor înfăţişate, completat însă deîndată de auditivul, olfactivul şi tactilul Caragiale.

La Sinaia îi aduce trenul de plăcere din proza omonimă pe membrii familiei Georgescu. Descinderea la Sinaia este şi o chestiune de ambâţ. Nu se face pentru un om ca d-l Georgescu să absenteze din hig-liful prezent la Sinaia, chiar dacă această performanţă îl obligă la preparative şi solutii meschine: el, soţia şi puişorul merg la gară cu trăsura şi cu un bagaj uşor; în tren călătoresc în clasa I; soacra, împovărată cu un coş enorm cu de-ale mâncării, e trimisă la gară cu tramvaiul şi călătoreşte cu clasa a II-a. Ajunsă la destinaţie, familia se separă a doua oară, soacra luând-o spre modesta pensiune Mazăre, ceilalţi, fireşte, spre Hotel Regal. Parvenitul ţine la aparenţe. Mănîncă din coş, dar se revarsă în holul unui mare hotel; se plimbă unde poate vedea lume şi mai ales unde se poate lăsa privit, îmbrăcîndu-se cu tot ce crede că are mai bun. Îmbrăcămintea contează decisiv, când e vorba de o doamnă. O vestimentaţie elegantă, oricare ar fi moda, o dau croiul, dar şi culoarea, bunul gust nepermiţănd decât o combinaţie limitată de nuanţe a uneia ori cel mult două culori. Fiinţa gătită ţipător se face desigur remarcată şi evaluată în consecinţă: „Madam Georgescu este pe deplin stabilită asupra toaletei sale: bluza vert-mousse, pupa fraise écoasée şi pălăria asortată; umbreluţa rosie, mânuşile albe şi demibotinele de lac cu cataramă; ciorapii de mătase vărgaţi, în lungul piciorului, o bandă galbenă şi una neagră, despărtite de câte un fir stacojiu”. Aşadar, pe acelaşi trup stau împreună pentru a-l înfrumuseţa şi a-l face vizibil: vert-mousse, fraise écoasée, roşul, albul, galbenul, stacojiul şi probabil încă vreo câteva culori. Doamna Georgescu e una din „burghezele colorate" evocate de Bacovia în „Amurg”: „Trec burgheze colorate / În cupeuri de cristal / E o veşnică plimbare / vălmăşag milionar". În alegerea îmbrăcăminţii pentru Sinaia nu e uitat nici Ionel Georgescu, puişorul, de care atârnă viitorul familiei. La Sinaia, „nu mai încape discuţie”, el se va îmbrăca exact ca regele, în „uniforma de vânători”. Nu-i va lipsi, se-nţelege, sabia.

Cu toate că nu pare să fie sau tocmai de aceea, naraţiunea din „Premiul I” aglomerează detalii ale maleficului. Tiberiu Bumbeş are ochii saşii. Nu vederea limpede, directă şi pătrunzătoare, ci una tulbure, insinuantă, hipnotică. De altfel, şi felul de a fi pare extramundan, inadecvat, ţipător. Când Aglae îl anunţă că ar vrea să-i spună ceva, îi răspunde „foarte unsuros”, acceptă încântat să îi facă o vizită şi-apoi merge la bărbier „să-şi potrivească ciocul, mustăţile şi părul, pe care-l piaptănă drept în sus”. Cum arată în rest tânărul, ajuns acasă la fiinţa dorită în tăcere? Ca o paiaţă: redingotă neagră şi lungă, pantaloni negri şi cam scurţi, jiletcă albă, o fundă mare rose-pîle la gît, pantofi galbeni, ciorapi crême, mănuşi gris-perle, o canotieră de paie, ochelari albaştri etc. Aşteptând-o pe doamna casei, în salon, se priveşte în oglindă,

10

Page 11: Material Licenţă

pentru ultime retuşuri. Demonul este evident narcisiac, dar nu ştim dacă încântarea de sine funcţionează fără cusur. Personajele lui Caragiale se văd doar din afară. Numele institutorului are ceva exploziv: sobrul, latinescul şi ardelenescul Tiberiu, alături de Bumbeş care poate fi asociat atît cu bumb (nasture), cît şi cu a rămîne bumben (ţeapăn) sau a dormi bumben (profund). Vestimentaţia de fante contrastează cu vorbirea regională, aceea a lui Marius Chicoş Rostogan, cu mai puţine fonetisme şi cu mai puţin aplomb. Cochetărie fără graţie, rigiditate şi prostie. Adâncă, aceasta din urmă, neverosimilă, parcă de pe altă lume, şi de aceea provoacă ameţeală. Cum Aglae nu reuşeşte să înduplece destinul doar prin farmecul ei feminin, demonul este redus la tăcere în cele din urmă prin intervenţia tăioasă a celor care au puterea. În seara aceleiaşi zile, la „d. prefect al judeţului, unde era de faţă şi d. Mandache Ionescu”, Tiberiu Bumbeş este pus să aleagă între a rămîne aci la noi şi a pleca mîine. Ceea ce părea mâna destinului implacabil în discuţia diurnă cu Aglae – „calculaţiunea coefiţientelor” – se dovedeşte doar o aritmetică relativă. „Facem apoi la fracţiune o mică rectificăţiune...”, spune institutorul. Învaţă repede lecţia acomodării, pe care ar fi dorit-o însă desfăşurată după alt scenariu, mai fastuos, mai măgulitor pentru narcisismul lui.

În „Bubico” o damă singură fumează, şi „dintr-un paneraş” de lângă cucoană se iveşte „capul unui căţel lăţos, plin de funde de panglici roşii şi albastre”. Rafinamentul este obligatoriu, fiindcă numai astfel este evidenţiată preschimbarea, prin imitaţie, a mahalalei.

Cucoana din „Articolul 214” este îmbrăcată „cum purtau înainte vreme mahalagioaicele, cu barej havai legată la cap, rochie şi pieptar de lână de aceeaşi coloare, şi un tărtănaş conabiu, făcut cu igliţa; în mâni, mănuşi de imitaţie de mătase fără deşte”, iar tânărul „are aerul unui impiegat de minister; redingotă de camgarn la trei butoni, cravată strigătoare, pantaloni de coloarea oului de raţă leşească şi pălărie cilindru.” Fragmentul citat are, pentru lectorul contemporan, un iz arhaic, dar şi valoare documentară. Fără un dicţionar, receptorul nu şi-ar putea reprezenta imaginea mahalagioaicei. Amestec de balcanism - barej, varianta literară a termenului bariş, care înseamnă broboadă de lână foarte subţire şi uşoară sau stofă de lână foarte subţire şi fină şi tărtănaş, diminutiv al lui tartan, şal mic de lână - şi modernitate europenească – redingotă, cravată, pălărie cilindru, cromatică ce trădează tendinţa imitativă. De altfel, cuvântul bariş s-a păstrat regional în expresia a-şi da barişul pe ceafă, cu sensurile de a se face de râs, a pierde ruşinea, a încălca regulile bunei-cuviinţe. Caragiale mizează pe echivocul limbajului, pe capacitatea cuvintelor de a trăda esenţa. Cucoana merge la avocat ca să repereze ruşinea pierdută a fiului dornic să-şi recapete libertatea şi, la fel ca şi celelalte personaje feminine din alte schiţe, mama îngrijorată de soarta feciorului, se îmbracă cu ceea ce are mai de preţ, deci e „frumos gătită”.

„Tânărul Goe poartă un frumos costum de marinar, pălărie de paie, cu inscripția pe pamblică: le Formidable, şi sub pamblică biletul de călătorie înfipt de tanti Miţa, că „aşa ţin bărbaţii biletul" uniformă comună în epocă, elementul de subtilă ironie fiind panglica inscripţionatã „le Formidable“, cu trimitere la vasul pierdut de francezi în bătălia de la Trafalgar. Ionel din „Vizită...” poartă uniformă de ofiţer de roşiori, Ionel din „Tren de plăcere” e îmbrăcat în uniformă de vânători. Caragiale nu reflectă doar o realitate a lumii româneşti de la sfârşit de secol XIX, ci creează un motiv literar recurent şi mizează pe simbolistica acestuia. Aşadar, una din conotaţiile cuvântului „uniformă” trimite la estomparea trăsăturilor particulare, personale şi la asumarea (sau impunerea) unor valori care ţin predominant de un sistem. Personalitatea se exprimă abia în al doila rând, să zicem, sub forma unui stil

11

Page 12: Material Licenţă

individual în care se manifestă sistemul general de norme, reguli, conduită, limbaj. Uniforma militară trebuie privită ca un mesaj non-lingvistic, cu perfectă

transparenţă la semnificaţie. Înainte să fie nevoie să-şi decline identitatea, nivelul de pregătire şi de competenţă prin mesaje verbale, militarul beneficiază de respect şi ascultare prin sistemul de simboluri pe care-1 incorporează vestimentaţia sa. Însemnele şi semnele uniformei îl identifică apriori pe militar, pentru toţi cei care-1 văd pentru prima dată drept o persoană cu o anumită autoritate militară, ceea ce automat induce o serie de comportamente corespunzătoare, prescrise de regulamente, pentru cei mai mari sau mai mici în grad, comportamente stipulate în textele regulamentelor, transmise şi formate încă din perioada iniţială a instrucţiei militare. Un ofiţer dezvăluie prin ţinuta sa, natura treburilor pe care le are de efectuat la un moment dat de amănuntele legate de armă, grad, etc. Dar nu numai atât. Relaţia semnificat-semnificant, poate îndeplini şi alte roluri în acest context. Astfel, un guler descheiat poate fi interpretat ca neglijenţă, indisciplină, relaxare.

Aşadar, uniforma militară poate comunica următoarele: diferenţierea unei categorii sociale ori caste, autoritatea şi ierarhia, un anumit comportament, o anumită competenţă, ş.a. Din această perspectivă uniforma se comportă ca un sistem semiotic. Un sistem în care rolul emiţătorului este redus la maximum. Purtătorul hainei militare şi accesoriile de ţinută nu organizează el însuşi un mesaj, ci utilizează unul care i se stabileşte prin regulamente şi norme. El nu produce un discurs, ci foloseşte atributele acestuia în mod pasiv şi se bucură de consecinţele care decurg din aceasta. Echilibrul sistemului înclină spre latura care ţine de receptor. Acesta decodifică mesajul şi acţionează în conformitate: salută şi răspunde la salut, dă sau primeşte ordinele, comandă sau se subordonează. Emiţătorul este suportul unui mesaj (uniforma) care îl identifică şi îl valorizează din punctul de vedere al sistemului. Informaţia se referă în mod esenţial la caracteristicile sistemului. Semnele care configurează paradigma uniformei militare se combină în coduri accesibile, în conformitatea cu necesităţile praxisului, fapt care nu exclude, ci, dimpotrivă, implică cel mai adesea şi o intenţionalitate estetică. Oricine ştie că o uniformă în ansamblul ei, dar şi fiecare element în parte, sunt concepute în aşa fel încât să răspundă unor standarde de frumos, elegană, funcţionalitate, gustul epocii intervenind constant. Uniforma se înscrie într-un comportament comunicativ, corespunzător unei matrice psihologice. Funcţiile acestei comunicări au în vedere pe cea de cunoaştere, referenţială, emotivă, de stabilitate şi menţinerea unui sentiment de solidaritate socială şi confort.

Semnul înglobat în discursul uniformei militare are o referinţă precisă, evitându-se orice ambiguitate. Spre exemplu, portul eghileţilor, a banderolei personalului de serviciu, respectul codului culorilor pentru uniformă, portul insignelor, a centurii etc. toate au o anume semnificaţie, comunicând mesaje despre cel în cauză. Prin urmare, uniforma militară este expresia unei comunicări de o mare complexitate care depăşeşte cu mult conţinutul a ceea ce se cheamă comunicare nonverbală.

E lesne de observat că pentru autorul „Momentelor...” uniforma nu mai reprezintă autoritatea şi ierarhia, ci doar costumul prin care se diferenţiază categoriile sociale sau care le permite unora să-şi afişeze opulenţa. Copiii îmbrăcaţi în uniformă militară re-organizează mesajul prin încălcarea normelor de conduită în public şi în familie. E doar aparenţa care trădează esenţa; ea devine o formă fără fond, pentru că lumea din care vin aceşti copii este contruită pe principiul efemer al imitaţiei. Iată un exemplu grăitor în acest sens: Ionel „după un moment, se-ntoarce cu cheseaua goală; o pune pe o masă, se apropie de mine, îmi ia de pe mescioară tabacherea cu ţigarete regale, scoate una, o pune în gură şi mă salută milităreşte, ca orice soldat care cere

12

Page 13: Material Licenţă

unui ţivil să-i împrumute foc. Eu nu ştiu ce trebuie să fac. Mama, râzând, îmi face cu ochiul şi mă-ndeamnă să servesc pe domnul maior. Întind ţigareta mea, militarul o aprinde pe a lui ţi, fumând, ca orice militar, se plimbă foarte grav de colo până colo. Eu nu-l pot admira îndestul, pe când mama îl scuipă, să nu-l deoache...”(„Vizită...”) Ionel va mai creşte, va purta uniforma de „marinel”, apoi va deveni ofiţerul din „Five o’clock” sau din „Tren de plăcere”, care frânge inimile sensibile ale cucoanelor. Majoritatea ofiţerilor din schiţele lui Caragiale lucrează în intendenţă, nedeosebindu-se decât prin uniformă de lumea funcţionarilor civili. În acest context, uniforma militară devine expresia superficialităţii.

Indicaţii scenice. Limbajul artistic reprezintă în sistemul limbii un domeniu privilegiat, ce se constituie ca mod de comunicare de grad secund, autoreferential. În multe cazuri sintagma denumeşte modalitatea particulară de manifestare a artei literaturii în toată complexitatea sa.

Finalitatea reprezentării operează modificări specifice la nivelul relaţiei autor-operă-receptor; care se referă la text. Astfel, autorul textului narativ îşi disimulează „vocea" în spatele vocilor plurivalente ale personajelor în acţiune, părând a se lăsa dominat de acestea, deşi rolul său creator se menţine de-a lungul textului, ca o supravoce directoare şi tutelară, notată prin didascalii. Pe de altă parte, considerând opera ca mod de comunicare, intenţionalitatea cornunicativă auctorială, din etapa preorganizării textului, suportă modificări pe care autorul nu le prevede întotdeauna, determinate de natura operei, de posibilitatea reprezentării, de orizontul de aşteptare al receptorilor.

E ştiut faptul că textul epic (romanesc) necesită o lectură diacronică şi liniară, putând fi spaţializată prin descrierile şi localizările notate de narator, textul poetic (liric) care, tabular fiind, rămâne în limitele celor două dimensiuni ale paginii, textul dramatic obligă la o lectură sincronică, etajată, spaţializată: punerea în spaţiu a textului dramatic devine echivalentă cu punerea în scenă. Spaţiul este dedus din text şi este concretizat prin elemente de comunicare non-verbală, de exemplu decor, costume.

Elementele ce contribuie la construirea acestui spaţiu, pe scenă sau în imaginaţia lectorului, provin din textul dialogat sau din didascaliile de la începutul textului. „Momentele...” sunt gândite într-o aşa manieră, încât ele pot permite atât o lectură diacronică şi liniară, cât şi una sincronică. În acest context, mai toate intervenţiile naratorului pot fi receptate drept indicaţii scenice. Spaţiile alese pentru derularea acţiunii sunt şcoala, cafeneaua, berăria, interioarele burgheze, gara, trenul sau compartimentul. Lectorul descoperă, pe rând, motive tipic cronotopice, precum „întâlnirea-despărţirea, pierderea-descoperirea-nedescoperirea, pânda, urmărirea”*.Aceste spaţii sunt populate şi delimitate de obiecte care pot constitui referenţialitatea secundă (internă) a dialogului, aparţinând spaţiului închis al imaginarului (potrivit convenţiei întărite permanent prin funcţia conutivă): „Feciorul în frac şi cu mănuşi albe mă introduce în salonul splendid al somptuosului hôtel Piscopesco. Dar nu văz pe nimeni! A! în fund auz, în salonaşul în cel mai pur stil Louis XV, ciripind pe-ntrecute, ca doi scatii, două glasuri de coconiţe. ” („Five o’clock”). Obiectele care alcătuiesc decorul pot fi animate (corpul personajelor –„Merg acolo. Madam Măndica Piscopesco cu surioara sa, madam Tincuţa Popesco”-„Five o’clock” ) sau inanimate

*Marina Cap-Bun, „Oglinda din oglindă. Studiu despre opera lui I. L. Caragiale”, Editura Pontica, 1998, Constanţa, p.180

13

Page 14: Material Licenţă

(elementele de decor, accesoriie etc.: „La răspântia unei mahalale mărginaşe, străluceşte de departe în fel de fel de feţe geamlâcul unei cârciume,...” – „Ultima emisiune...”), utilitare (orice element de decor ori accesoriile ce apar în text vor fi cu siguranţă introduse în evoluţia conflictului: într-un colţ al salonului unde, pe două mese, pe canapea, pe foteluri şi pe jos, stau grămădite fel de fel de jucării . – „Vizită...”), referenţiale (un decor naturalist trimite la viaţa obişnuită: „Mai mulţi prietini – impiegaţi în diferite administraţii publice – stau de vorbă, la masa lor obicinuită într-o berărie...” – „Inspecţiune”) sau simbolice (funcţionând retoric în acest caz, obiectele pot modifica semnificaţia textului: „Dar pe la mijlocul kilometrului 24, deodată s-audeun şuier, apoi semnalul de alarmă, trei fluiere scurte, şi trenul se opreşte pe loc, producänd o zguduitură puternică. – (D-l Goe...).

În ce priveşte corpul personajului şi locul lui în spaţiu, observăm că, în unele perioade, avea puţină importanţă În semnificare şi de aceea există puţine indicaţii cu privire la pozitia şi mişcările personajelor (excepţie fac, desigur, spectacolele de mimi)*. Abia spre sfârşitul secolului al XIX-lea creşte importanţa gestualităţii ca paralimbaj în reprezentare, astfel că gesturile, atitudinile, deplasările, contactele ce însoţesc comunicarea verbală obişnuită devin în text generatoare de semnificaţii. Nu este vorba de spontaneitate în mişcarea dramatică, ci de o adecvare a mişcărilor la conţinutul enunţurilor şi la poziţia faţă de spectatori. Există cazuri în care gestul lipseşte sau, dimpotrivă, înlocuieşte replica:

Lache: Nu-ţi spun!...Mache: Îţi trag palme, mă-nţelegi! („Amici”)

Între elementele de decor unele sunt variabile (lumina, umbra, zgomotele etc.), iar altele invariabile (mobilier, clădiri, decor pictat de fundal etc.). Muzica este şi ea un element de decor, putând avea în acelaşi timp funcţie conativă. Elementele de decor muzical au un rol important in teatrul modem, fie ca melodie de fundal, fie pentru susţinerea sau justificarea acţiunilor unui personaj („Tren de plăcere”). Zgomotele, prezente în decor, semnifică sau devin ele înseşi subiect al textului („Vizită...”, „D-l Goe...”).

Spaţiul sugerat, conturat, descris este unul care semnifică, sugerează realitatea, fără să o reproducă, rămânând un loc închis în care se creează iluzie, într-o lume aimaginarului şi a artei.

*Într-un dialog despre dans, Lucian din Sarnosat (cca 125- cca 192 î. Hr.) descrie arta dansatorilor, situând-o din punct de vedere estetic, pe o poziţie superioară celeilalte arte dramatice; de altfel, la Roma tragedia şi comedia sunt înlocuite treptat de spectacole muzicale însoţite de dans şi pantomimă, aşa cum, în plan literar, tragedia (genul dramatic în general) este înlocuită de roman; din fragmentul următor putem desprinde câteva elemente interesante privind reprezentarea în epoca descrisă de autorul antic: „Mai întâi tragedia. Să ne dăm seama ca este ea, după costumul ce-l întrebuinţează. Nu e privelişte respingătoare şi groaznică să vezi un om lung şi deşirat peste măsură, încălţat cu nişte cothurni înalţi, având o mască ce-i acoperă faţa şi care cască o gură cum nu s-a mai văzut, ca şi cum ar voi să-i înghită pe spectatori? Nu mai pomenesc de pieptarul case ascunde pieptul şi pântecele actorilor de tragedie. (...) Şi cum mai strigă dinlăuntrul măştii, ridicând şi coborând glasul! Uneori, în timp ce se plimbă, îşi cântă în măsuri iambice – lucru deosebit de grotesc – propriile nenorociri. Ei nu dau socoteală decât de glasul lor; restul îi priveşte pe accei poeţi de odinioară.” - Lucian din Samosata, „Scrieri alese, ediţia a doua, traducere şi note de Radu Hîncu, cuvânt înainte de Sanda Diamandescu, Bucureşti, Editura Univers, 1983, p. 227

14

Page 15: Material Licenţă

Ca şi spaţiul dramatic, a cărui natură este duală (pe de o parte, spaţiul scenic, unde se desfăşoară şi care conţionează dialogul, pe de altă parte, spaţiul extrascenic, aparţinând receptorilor - între cele două manitestăndu-se o continuă comunicare şi, în timp, existând permanent posibilitatea modificării dimensiunilor lor, în sensul că spaţiul scenic se poate extinde, uneori, în sala de teatru), timpul dramatic este de asemenea dual: există un timp al reprezentării şi un timp al acţiunii reprezentate, între cele dimensiuni temporale funcţionând o interdeterminare continuă, cu valoare semnificantă.Pe noi ne interesează modul în care apar text elementele temporalităţii şi mijloacele de punere în evidenţa a acesteia.

Fragmentele narative din schiţe, cu precădere cele aşezate la începutul textelorsunt caracterizate printr-untimp al reprezentării, care include şi aşteptarea dinaintea ridicării cortinei, interludiile, aplauzele. Durata acţiunilor narate este un timp fictiv, simbolic, concentrat sau dilatat faţă de cel real, rămânând în limitele autoreferenţialităţii textului. Mijloacele prin care se marchează temporalitatea în acţiune pot fi verbale şi/ sau nonverbale. Cele verbale sunt explicite şi pot trimite la un timp trecut, aparţinând unei acţiuni petrecute în afara lumii ficţionale conţinute în text sau la un timp viitor, prevăzând acţiuni posibile: „Multe şi mărunte s-au vorbit despre inseparabilii Orest şi Pilad din Anticitate, însă, cu drept cuvânt, vremurile de acum se vor mândri cu povestirea istoriei lui Lache şi Mache, căci în adevăr aceşti doi oameni nu pot avea decât una şi aceeaşi istorie: ei vor da exemplu veacurilor viitoare despre puterea prieteşugului.” („Lache şi Mache”). Mărcile temporalităţii au importanţă maximă, întrucât finalitatea reprezentării este evidentă, dar funcţia poetică rămâne activă nivelul lecturii: „Au fost odată-ntr-o şcoală de provincie - Niţă Ghiţescu şi Ghiţă Niţescu. Amândoi erau potriviţi la-nvăţătură şi la purtare. Niţă însă se deosibea, şi nu numai de Ghiţă, dar chiar de toţi copiii ceilalţi, prin talentul lui la scris, de care se minuna cu drept cuvânt toată lumea. În anul al patrulea de şcoală primară, Niţă ajunsese să scrie aşa de frumos, încât, adesea, puse alături, caietul lui ai fi zis că este modelul de caligrafie tipărit, iar modelul de caligrafie, scris de mână; pe câtă vreme, Ghiţă scria nu se poate mai urât; pe lângă că-i era mâna dreaptă şubredă, fiindcă-i degeraseră degetele de mic, n-avea băiatul nici apucătură din ochi la lucru de piguleală.” („Triumful talentului”)

Mijloacele de punere în evidenţă a elementelor de comunicare nonverbală, la nivelul textului scris, în principal, sunt cele ale punctuaţiei, în afara indicaţiilor auctoriale explicite. Intonaţia este efectul sonor al diferitelor tipuri de eunuţ: asertiv, interogativ, exclamativ, prezumtiv. Însoţiţă de inflexiune, care are conotaţii afective, generarează muzicalitatea textului epic. Elementele de comunicare nonverbală şi paraverbală pot fi distinse în fragmentele enunţate de narator, marcând intenţia comunicativă a emiţătorului: starea afectivă – de obicei, ironia, persiflarea, falsa modestie – şi finalitatea enunţului. Acestea se manifestă spontan şi ca mijloace de completare a enunţului lingvistic propriu-zis, putând funcţiona ca paralimbaj, asemenea gesturilor: „Un tip eminamente simpatic este amicul meu X... foarte bine cunoscut de noi toţi bucureştenii. Cum să nu-l cunoaştem? ÎI întâlnim aşa de adesea, pretutindeni: în somptuoasele saloane de elită, în sindrofiile modeste de mahala, la Capşa, la Gambrinus, la Zdrafcu, la Jockey şi Ia cafeneaua Schreiber din Lipscani, în Orient-Express, în tramcar, în cupeu cu roate de cauciuc, pe jos în galoşi — pretutindeni gata a te saluta cu toată afabilitatea şi a-ţi întinde cordial mâna lui, să fii mitropolit sau paracliser, general ori căprar, ministru ori comisionar de stradă, nobil, mojic, şcl.” („Amicul X...”)

Monologul şi aparteul, pe de o parte, tirada şi sentenţa, pe de altă parte, sunt forme prin care limbajul artistic se distanţează de celelalte limbaje, având funcţia de a

15

Page 16: Material Licenţă

realiza şi concentra efectele, de a dinamiza sau de a prelungi acţiunea, operând ca artificii ale veridicităţii, în interiorul textului, mărindu-i eficacitatea. Monologul şi aparteul sunt moduri de exprimare a interiorităţii, deosebirile dintre ele fiind date de dimensiune şi de explicarea funcţiei conative în relaţia cu receptorul, mai intensă în cazul aparteului (care presupune complicitatea receptorului, captarea bunăvoinţei acestuia şi utilizat cu preponderenţă în specii comice), mai convenţională în cel al monologului, în care personajul, singur, îşi exprimă gândurile dinaintea receptorului.

Într-o analiză comparată a unor texte aparţinând celor trei genuri literare, epic, liric, dramatic, observăm în cazul fiecăruia prezenţa elementelor temporale, ale mişcării, ale gestualităţii, ale relaţiilor interpersonale ale personajelor, dar, în textul narativ, aceste elemente sunt selectate şi combinate intenţionat, fiind concentrate şi orientate spre reprezentare, într-o organizare a lor pentru dezvăluirea, evoluţia şi rezolvarea conflictului, prin intermediul personajelor în acţiune.

Acesta este „modelul”, imaginea generală a limbajului artistic din „Momente şi schiţe”. Acestea sunt mărcile limbajulu artistic, prezente, cu diferenţe specifice, în orice text epic, indiferent de epoca în care a fost scris. O evoluţie, o cristalizare a acestui mod de exprimare artistică există, fireşte: de la primele reprezentări care însemnau evocarea zeului (personaj) şi a faptelor sale (timpul trecut) în mituri, la texte narative ample în care totul se desfăşoară în prezent. De la primele concursuri de teatru şi până la Poetica lui Aristotel, limbajul artistic s-a definitivat şi nici nu a mai suportat schimbări de esenţă (fără ca aceasta să însemne „moartea” genului), deoarece, „ca şi liricul şi narativul, dramaticul este o colecţie ierarhizată şi instituţionalizată de procedee, deci o serie finită şi descriptibilă de mecanisme şi convenţii, susceptibile de manifestare printr-un limbaj cu caracteristici specifice, care se pot combina într-un număr teoretic infinitde variante”.*

*Mariana Neţ, „O poetică a atmosferei”, Bucureşti, Editura Univers, 1989, p.365

16