Maske u primitivnom pozorištu Pigmeja Tehnika scene 1 …

Maske u primitivnom pozorištu Pigmeja

Tehnika scene 1 2018/19.

student: Helena Trninić SA 06/2017

Pigmeji su crnačka plemena rasprostranjena u tropskim kišnim šumama

srednje Afrike. Prepoznatljivi su po svom specifičnom niskom rastu i svečanim obredima

i ritualima koje su izvodili u zajednici prilikom smene godišnjih doba, ali i kao

svakodnevni način života.

Začetak pozorišne igre upravo počinje sa primitvnim plemenima koja su

na svakodnevnoj bazi praktikovala rutinu okupljanja i plesanja uz improvizovanu

muziku. Ovakav vid igre i bavljenja pozorištem za Pigmeje pored zabave, predstavlja i

izražavanje zadovoljstva, kao i sreće zbog slobode jer nemaju vrhovnog gospodara koji

im zapoveda. U pogrebnim ceremonijama „Pigmeji život pokojnika obeležavaju na

odreĎen način. Pigmeji iz Gabona sećaju se umrlog mimički podražavajući istaknute

trenutke u njegovom životu, i to nije toliko odavanje pošte koliko potreba da se

sadašnjosti vrati ono što može izgledati kao nepovratna prošlost.”1 Bitan deo života

ovog plemena takoĎe predstavlja poljoprivreda i lov koji je posebno prisutan performans

u predstavama. Veoma naturalističko prikazivanje lova na slonove i sunce izraženo je u

sitnim pokretima i oponašanju izvedbe koja će se obično desiti sutradan. Neizmerna

zainteresovanost za prirodu, prirodne pojave, životinje i svet koji ih okružuje predstavlja

esenciju i sastavni deo ličnosti Pigmeja koji se ne ustručavaju da prikažu svoje viĎenje

sveta kroz ritmičke pokrete i fizički izgled. Pozorište Pigmeja ne bazira se toliko na

upotrebi maski, već se fokusiraju na glas i mimiku u cilju korektne izvedbe

predstavljanja načina života ljudi i životinja. Pravo učešća u pozorišnim igrama imaju

svi, mada svima iz plemena veće uživanje predstavlja sedenje u krugu i posmatranje

spektakla ili slušanje priča propraćenih pantomimom od strane starijih pripadnika.

Maske za Pigmeje predstavljaju oružje moći i ženama se retko dozvoljava da rukuju

njima, iako se verovalo da su se upravo one davnih vremena prerušavale u duhove i

plašile narod. Ovom plemenu upotreba maski prilikom predstava nije bila česta pojava,

ali pronaĎeni su dokazi o tome da su se maske u ovom području koristile i pre paleolita.

Najčešće su izraĎivane od drveta, kože i bakra sa primesama i dodacima školjki,

1 Cesare Molinari “Pozoriste primitvnih naroda” u Istoriji pozorista, strana 14.

Urednik: Mira Grujicic, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1972.




rogova, zuba, perja, krzna i raznih delova životinja i prirodnih materijala. Svaka maska

nosila je posebnu poruku i upotrebljavala se u odreĎene svrhe. Najčešće su bile

ljudskog oblika glave ili životinje, sa vidno izraženim crtama lica ili njuški. Maska u

obliku glave antilope služila je u ceremoniji smene godišnjih doba i donosila je plodno

tlo za useve u poljoprivrednom aspektu. Čovek koji je umeo da napravi maske bio je

veoma cenjen i poštovan u selu i smatra se da je bio povezan sa spiritualnim svetom.

Pigmeji umesto maski koriste drugu metodu isticanja u obredu kao što je premazivanje

čitavog tela belom bojom i odevanje su donjeg dela tela svezanim redovima svežeg ili

suvog lišća. U lovačkim performansima koriste se rekvizite poput luka i strele, koplja i

ostalog primitivnog oružja.

Ovim osvrtom na primitivan svet možemo da ustanovimo da čovekova potreba

za igrom gotovo postoji kao prirodna i uroĎena stvar i možemo kroz epohe da pratimo

razvoj pozorišta kao cilj zabave, prepričavanja dogaĎaja, predstavljanja sveta oko sebe

i izražavanja emocija kroz pokrete i govor uz odgovarajuća pomoćna sredstva. Plemena

i dalje postoje širom sveta i pridržavaju se običaja i tradicije iz daleke prošlosti i time

čuvaju svoju kulturu od zaborava i ujedno daju nadu da će pozorište ostati večno.




Prilozi:

Priog 1 – Tradicionalni ples Pigmeja na području srednje Afrike.

http://www.sickchirpse.com/wp-content/uploads/2013/11/Pygmy-Tribe-Africa-Central-

African-Republic-Dancers.jpg, preuzeto: 19.10.2018.

http://www.sickchirpse.com/wp-content/uploads/2013/11/Pygmy-Tribe-Africa-Central-African-Republic-Dancers.jpg

http://www.sickchirpse.com/wp-content/uploads/2013/11/Pygmy-Tribe-Africa-Central-African-Republic-Dancers.jpg




Prilog 2- Prikaz uobičajene estetike kostimografije korišćene pri izvoĎenju plesova

pigmejskog plemena.

https://i0.wp.com/trabalhosparaescola.com.br/wp-

content/uploads/2018/06/5595d7851cb658adcf28545c81ecb462.jpg?fit=735%2C1098&

ssl=1, preuzeto: 19.10.2018.

https://i0.wp.com/trabalhosparaescola.com.br/wp-content/uploads/2018/06/5595d7851cb658adcf28545c81ecb462.jpg?fit=735%2C1098&ssl=1






Literatura:

1. Čezare Molinari, Istorija pozorišta, (Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1972.)

Linkovi:

1. Art Factory „African masks“

http://www.artyfactory.com/africanmasks/information/african-mask-functions.htm

(preuzeto 19.10.2018.)

2. Vikipedijia slobodna enciklopedija, „Pigmeji“

https://sr.wikipedia.org/sr/%D0%9F%D0%B8%D0%B3%D0%BC%D0%B5%D1%

98%D0%B8 (preuzeto 19.10.2018.)

3. Vikipedija, slobodna enciklopedija, „Pygmy peoples“

https://en.wikipedia.org/wiki/Pygmy_peoples (preuzeto 19.10.2018.)

http://www.artyfactory.com/africanmasks/information/african-mask-functions.htm

https://sr.wikipedia.org/sr/%D0%9F%D0%B8%D0%B3%D0%BC%D0%B5%D1%98%D0%B8

https://sr.wikipedia.org/sr/%D0%9F%D0%B8%D0%B3%D0%BC%D0%B5%D1%98%D0%B8

https://en.wikipedia.org/wiki/Pygmy_peoples

Maske u primitivnom pozorištu Australije


student: Anja Popović SA-14/2017

1 Cesare Molinri “Pozorište primitivnih naroda” iz istorije umetnosti, strana 17, Urednik: Mira Vujičić, Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1972.

Domorodačka plemena iz Australije ili Aboridžini (lat. Ab origine, što u prevodu

znači „od početka“), jesu stanovnici Australije od pamtiveka. Ostalo je pitanje odakle su

se oni došli na Australijski kontinent kada je toliko izolovan i bilo je nemoguće preći

okean, danas se nagađaju razne teorije o njihovoj migraciji, ali zbog nedostatka dokaza

nisu usvojene. Smatra se da su naselili Australiju pre 50 000 godina, a oni veruju da su

tu od prvog dana kada je nastao svet i sve u njemu.

Bavljenje pozorištem često je označavalo slavljenje godišnjih doba, božanstva,

nadprirodnih pojava, ali takođe je bilo posvećeno i događajima iz zajednice, kao na

primer smrt pojedinca. Narod Aranda iz srednje Australije se izjednačava sa junacima iz

„doba sna“ tj. sa mitskim bićima koji su postavili temelje kulture i običaja njihovog

naroda tako što premazuju telo raznim bojama i ukrašavaju maske i kape veoma

apstraktnog oblika, uz pantomimu stilizovaih pokreta.

“Doba sna“- jeste razumevanje sveta za Aboridžine, njegova stvaralaštva,

početak znanja iz kojeg su došli zakoni postojanja. Za preživljavanje, ti

zakoni moraju biti poštovani.

„Pleme Aranda nastoji da pozorišnom igrom dostigne onu neuhvatljivu, ali večitu

dimenziju sna i duhovno dvojstvo života.“ 1

Australijanci su narod koji oseća potrebu za dubokim upoznavanjem sopstvene

mitološke kulture. Njima je mit o njihovoj civilizaciji od izuzetne važnosi, i smatraju da

zemlja sa kojom nisu uspostavili vezu mitovima, ne može biti njihova otadžbina.

Kod Australijanaca se zapaža geometrijska apstraknost kostima, maski i pokreta.

Ta apstraktnost izražava obnavljanje uspomene na mitske junake, tj sopstvenog pretka

od čijeg „mesa“ su, kako veruju, i stvoreni. Totemski predak australijskog urođenika nije

životinja, već ostaje čovek, odnosno junak koji će se u jednom trenutku istorije pretvoriti

u životinju.




[Type here]

Pozorište naroda Aranda zasniva se uglavnom na mitskoj priči i jedan od

osnovnih zadataka australijskog pozorišta je da onima koji ulaze u život ne

prenosi samo baštinu mitološke kulture bez koje bi se društvo raspalo, već i

pravila moralnog ponašanja (stariji pokazuju mladima šta smeju da rade sada

kada su punoletni). Ovakve svečanosti se svode na tri bitna trenutka, a to su:

1. fizička ili psihička ispitivanja kojima se mladi podvrgavaju

2. prikazivanje duhova koji su predstavljeni maskama i zvucima

3. otkrivanje da su duhovi ustvari oličeni u ljudima.

U ritualima i predstavama mogu učestvovati svi, i često se manifestuju

dešavanja na sred sela. Maske igraju važnu ulogu u ritualima. Prave se od

mekog materijala koji prijanja uz lice. Među najvažijim likovima koje maska

predstavlja jeste sunce, zamišljeno u obliku čoveka koji oko sebe prosipa

svetlost. Masku takođe najčešće nosi vrač koga su ovlastila božanska bića da

tumači svet.

Ono što je još karakteristično za izgled njihovih maski jeste da su šare

oslikane od sitnih tačkica (prilog br.1,2,3), što za njih predstavlja, po tradiciji,

saopštenje o „dobu sna“.




[Type here]

Prilog br.1- Maske primitivnih naroda Australije oslikane tačkasto, izražena

geometrija, http://www.jcimages.org/australian-aboriginal-masks-history/

preuzeto: 21.09.2018.

http://www.jcimages.org/australian-aboriginal-masks-history/




[Type here]

Prilog br.2- maska primitivnih naroda Australije, izražena geometrija, tačkasto

oslikavanje http://www.jcimages.org/australian-aboriginal-masks-history/ preuzeto:

01.11.2018.





[Type here]

Prilog br.3- maska primitivnih naroda Australije, tačkasto oslikavanje

http://www.jcimages.org/australian-aboriginal-masks-history/ preuzeto: 01.11.2018.





[Type here]

Literatura:

https://www.scribd.com/document/331693509/CESARE-MOLINARI-Istorija-Pozorista

https://www.aboriginal-art-australia.com/aboriginal-art-library/aboriginal-ceremonial-

dancing/

https://sites.google.com/site/oaboridzanima/kultura

https://www.pinterest.com/pin/520236194447364889/

http://www.aboriginalart.com.au/culture/dreamtime2.html

https://www.scribd.com/document/331693509/CESARE-MOLINARI-Istorija-Pozorista

https://www.aboriginal-art-australia.com/aboriginal-art-library/aboriginal-ceremonial-dancing/

https://www.aboriginal-art-australia.com/aboriginal-art-library/aboriginal-ceremonial-dancing/

https://sites.google.com/site/oaboridzanima/kultura


http://www.aboriginalart.com.au/culture/dreamtime2.html

Teatron Tehnika scene 1 2018/19. student: Darko Sekulić, SA 17/2017

“Prikazivanje tragedije u antičkoj Grčkoj bilo je ‘služba bogu, deo državnog kulta, i time

se helenska tragedija razlikuje od svake moderne”.1 Antička grčka tragedija je doživela

svoj procvat od 700. godine p.n.e; ditiramb je bila prva umetnička forma – pesme koje

su bile posvećene bogu Dionisu. Nakon ditiramba tragedija dobija na značaju

zahvaljujući velikim piscima: Eshilu, Sofoklu i Euripidu. Antička komedija nastaje kasnije

na pozorišnim komadima Aristofana iz koje će se kasnije razviti satirska igra. Najstarija

grčka pozorišta datiraju još od VI i V veka p.n.e; Prva pozorišta su bila građena od

drveta ali kako je pozorište vremenom postalo popularnije ona su bila građena od

kamena. Jedno od najvećih pozorišta u antičkoj Grčkoj je bilo pozorište u Epidauru. Ovo

pozorište karakterišu tri prostorne celine. Ovo je karakteristično za helenistički period, a

te tri celine su: orkestra, skena i teatron. Theatron2 (grčki; pl. theatra: mesto sa kojeg se

posmatrao scenski dogođaj). Izvorno reč teatron se odnosila na prostor namenjen za

publiku, ali kasnije postaje sinonim za čitav objekat – uključuje i prostor za publiku i

prostor za izvođenje; pandan u Rimskom pozorištu je kavea (cavea). Teatron u

Epidauru ima maksimalni kapacitet od 13000 do 14000 gledalaca. (prilog 1) Teatron je

bio mesto za svakoga, od vrhovne elite Atine do najsiromašnijih građana – za njih je u

zlatno doba Atine uvek bilo rezervisano oko 450 mesta u gledalištu. Teatron u Epidauru

je bio polukružnog oblika, sagrađen je od kamena i po vertikali podeljen na dva

nejednaka dela. Donji deo - Koilon3 (grčki; pl. koila: šuplje ili šupljina) i gornji deo -

Epiteatron4 (grčki; Eptheatron: viši deo gledališta u većim pozorištima). Ova dva dela

gledališta deli horizontalna ulica - Diazoma5 (grčki; pl. diazomata: pojas). (prilog 3)

Koilon je podeljen na 12, a epiteatron na 22 segmenta. Ovi segmenti se zovu Kerkis6 (grčki; pl. kerkides: segmenti gledališta u obliku slova V). Prvi redovi koilona i

epiteatrona su uvek bili rezervisani za važne ljude. Zbog ovako specifičnog dizajna 1 Radivoje Dinulović, Arhitektura pozorišta XX veka, Beograd: Clio, 2009, str. 52, ISBN: 978-86-7102-328-3 2 Thomas Hines, Greek-Roman Theatre Glossary, Ancient Theatre Archive Project, Whitman college,

Washington, USA, dostupno na: https://www.whitman.edu/theatre/theatretour/glossary/glossary.htm ,

datum preuzimanja: 14.10.2018

3 Ibid 4 Ibid 5 Ibid 6 Ibid

https://www.whitman.edu/theatre/theatretour/glossary/glossary.htm


arhitekte ovog pozorišta su postigle vrhunsku akustiku i vidljivost iz svakog ugla

gledališta. Pored diazome postojao je još jedan vid komunikacije unutar gledališta a to

su stepenice - Klimakes7 (grčki; jed. klimax: stepenice). (prilog 3) U dnu teatrona se

nalazila orkestra kružnog oblika. Orkestra u Epidauru je prečnika 20 m, u čijem centru

se nalazi kamena ploča koja označava mesto na kome se nalazi oltar. Orkestra je

okružena specijalnim podzemnim odvodnim kanalima za vodu – euripus, koji je

pokriven kamenom pločom preko koje se moglo hodati. Prohedria8 (grčki; pl. prohedriai:

prvi red sedišta). Ovaj arhitektonski element se u grčkom pozorištu pojavio tek u

poznom dobu antičke grčke kulture i to su bila sedišta koja su bila rezervisana za

počastvovane ljude, zvaničnike i sveštenike. Obično se nalazila odmah ispred orkestre okružujući je ili ispred svakog kerkisa. Centralno postavljeno sedište u prvom redu je

bilo rezervisano za sveštenika boga Dionizija. Pored njega su sedeli ostali sveštenici i

zvaničnici, a niži sveštenici i sveštenice do njih. (prilog 2) Sedišta su klesana od

kamena od kojeg je pozorište bilo sagrađeno. U doba Rimskog carstva gledalište je već

bilo drugačije podeljeno. Postojali su delovi gledališta koji su imali bolju vidljivost scene i

bolju akustiku što je značilo da nije svako imao isto iskustvo u tom pozorištu dok je u

grčkom pozorištu bilo važno da svi podjenako čuju i vide ono što se događa na sceni.

“Društvo u autonomnoj gradskoj državi, ‘gde vlada narod i gde pesnik ne govori jednom

staležu, nego svim svojim građanima, zahtevalo je širi prostor za svoje zajedničko

uživanje u umetnosti, i tako je došlo do građenja pozorišta, koje pruža ne samo zabavu

već i vaspitanje’”.9

7 Ibid 8 Ibid 9 Radivoje Dinulović, Arhitektura pozorišta XX veka, Beograd: Clio, 2009, str. 53-54, ISBN: 978-86-7102-328-3


Prilozi:

Prilog 1 – Pozorište u Epidauru, pogled iz teatrona (gore); 3D rekonstrukcija grčkog

pozorišta, prikaz teatrona (dole) – dostupno na:

https://theatrehistoryonline.wordpress.com/greek-2/greek-slides/ , datum preuzimanja:

14.10.2018

https://theatrehistoryonline.wordpress.com/greek-2/greek-slides/


Prilog 2 – Detalj iz prohedrije, mesto na kome je sedeo vrhovni sveštenik, pozorište u

Prienu, Turska (gore levo); Detalj iz bizelijuma rimskog pozorišta u Hijerapolisu, Turska

(gore desno); 3D rekonstrukcija grčkog pozorišta, prikaz prohedrije (dole) – dostupno

na: https://theatrehistoryonline.wordpress.com/greek-2/greek-slides/ , datum

preuzimanja: 14.10.2018



Prilog 3 – Vertikalne komunikacije, klimakes (levo) – dostupno na:

https://www.ancient.eu/uploads/images/3883.jpg?v=1485681398 , datum preuzimanja:

15.10.2018; Horizontalne komunikacije, diazoma (desno) – dostpuno na:

https://www.ancient.eu/uploads/images/482.jpg?v=1539287616 , datum preuzimanja:

15.10.2018.

https://www.ancient.eu/uploads/images/3883.jpg?v=1485681398

https://www.ancient.eu/uploads/images/482.jpg?v=1539287616


Literatura:

Knjige:

1. Molinari, Cesare. Theatre Through the Ages , Cassell: London, 1975, ISBN 0-

304 29448-9

2. Dinulović, Radivoje. Arhitektura pozorišta XX veka , Beograd: Clio, 2009, ISBN

978-86-7102-328-3

Izvori sa interneta:

1. Greek-Roman Theatre Glossary, Ancient Theatre Archive Project, autori

projekta: Thomas Hines (profesor emeritus) i Edward E. Foster (profesor

emeritus) Whitman college, Washington, USA, dostupno na:

https://www.whitman.edu/theatre/theatretour/glossary/glossary.htm , datum


2. Theatre History Online, dostupno na:

https://theatrehistoryonline.wordpress.com/greek-2/greek-slides/ , datum


3. Ancient History Encyclopedia™, autor članka: Mark Cartwright, objavljeno:

22.04.2016, dostupno na: https://www.ancient.eu/article/895/greek-theatre-

architecture/ , datum preuzimanja: 15.10.2018

4. ThoughtCo. ThoughtCo je deo Dotdash izdavačke kuće, autor članka: N.S. Gill,

objevljeno: 16.08.2017, dostupno na: https://www.thoughtco.com/theatron-

definition-and-examples-in-greek-drama-117999 , datum preuzimanja:

15.10.2018



https://www.ancient.eu/article/895/greek-theatre-architecture/

https://www.ancient.eu/article/895/greek-theatre-architecture/

https://www.thoughtco.com/theatron-definition-and-examples-in-greek-drama-117999

https://www.thoughtco.com/theatron-definition-and-examples-in-greek-drama-117999

Skena


student: Luka Milovanović, SA 21/2017

Niska arhitektonska struktura na koju je moguće postaviti slikanu scenografiju. Prednji

zid „proskenijum“ (grčki: proskenion znači nešto „postavljeno pre skene") služio je za

izlaz na pozornicu, u početku a kasnije sa troje vrata, takođe dobija I niz stubova na

pročelju. Umesto stubova su se stavljale oslikane ploče „pinakes“ (grčki: slikani scenski

paneli koji se koriste u izvedbama),pomoću kojih je skena dobijala oblik

palate,hrama,kolibe,pećine,oslikavan na platnu ili kamenu. Grčki termin „skene“ potiče

od opšteg pojma značenja „šator". Koja je u početku bila zaklon u obliku šatora koji je

služio glumcima,a kasnije se razvila u pravougaoni oblik okružen stubovima i koristila se

isključivo za potrebe radnje. Drame su igrali tri glumca na sceni od kojih su svi bili

muškarci, što je značilo da isti glumci igraju više od jednog lika što je tada bilo važno na

brzim kostimskim promenama,gde bi glumci promenili kostime ili ostali unutar skene.

Skena je takođe služila kao još jedna ,,skrivena pozornica“ ,gde bi se ponekad neke

aktivnosti odvijale unutar skene,gde je publika na osnovu buke i komunikacije glumaca

odlučivala šta se događa unutra. Takođe se koristila kao scenografija za neki događaj.

U Grčkom pozorištu skena je bila mala drvena konstrukcija okrenuta ka krugu

gledalaca. Zgrada iza orkestre u grčkom pozorištu. Na poleđini orkestre je o napravljena

drvena „skena“ koja služi za prikaz veštačkih pejzaža I za poboljšanje akustike. U

antičkom pozoristu prvo je bila koliba za skladištenje,prostor za čekanje,promenu maski

i kostima,ali na kraju je postala pozadina pred kojom se drama igrala. Postavljanjem

skene iza orkestre gde su izvođači plesali,svirali,razvili su ono što se smatra originalnim

pozorištem u okruglom prirodnom okruženju grčkog pozorišta. Skena postaje stalna

kamena struktura, a bina je podignuta od zemlje. U Rimskom pozorištu skene više nisu

podržavale naslikane garniture na grčkom načinu,već se oslanjale na uticaj izgrađenu

trajnu arhitektonsku dekoraciju kojom su činile niz složenih kamenih zgrada. Temeljno

ukrašena pozadina rimske pozorišne scene,obložen i ukrašen stalnim arhitektonski

prednji deo rimske skene. Obično je bila ukrašena sa jednim do tri stuba, balkona i

statua. Tokom rimskog perioda skena je postala velika i složena, detaljno uređena,

kamena zgrada na nekoliko nivoa. Takođe su smešteni kostimi i na koje su povezani

„periaktoi“ (obojene ploče koje služe kao pozadina). Zid se uobičajno sastojao od tri

ulaza na scenu - bogato ukrašena regijska vrata koja su okružena dvema manjim

vratima. blik je možda imao nameru da podseća na fasade imperijalnih palata. Skena

Skena



postaje građevina za sebe,nije vise služila da zaklanja pogled,nego je postala stalna

scenografija.

Skena



Prilozi:

Prilog 1 - Skena u Južnom teatru u rimskim ruševinama Jerash, Jordan datum


Prilog 2 - 3D rekonstrukcija grčkog pozorišta, prikaz skene 15.10.2018

Prilog 3 - Rimsko pozorište u Bosri 15.10.2018

Skena



literatura:

1.Knjige:

1.1. Arhitektura pozorišta XX veka, Radivoje Dinulović, Beograd: Clio, 2009,

ISBN 978-86-7102-328-3

2. Izvori sa internet:

2.1. The Greek Sense of Theatre: Tragedy Reviewed

2.2. Thomas Hines, Greek-Roman Theatre Glossary, Ancient Theatre Archive

Project, Whitman college, Washington, USA,



Scensko umeće u grčkom pozorištu - kostim (odeća, obuća, maska)


student: Nikola Stojadinović

Antičko grčko pozorište javlja se u V veku pre nove ere u Atini. Bilo je demokratsko,

namenjeno svima i imalo je za zadatak da “pruža ne samo zabavu, već I vaspitanje”1.

Pozoriše dostupno svim građanima zahtevalo je ambijentalnu arhitekturu, auditorijum

koji može da primi veliki broj posetilaca kao i visoki akustički kvalitet prostora. Međutim,

osim arhitekture u prirodnom ambijentu, u antičkom grčkom pozorištu veliki značaj je

imao i kostim, kako bi svi posetioci mogli podjednako dobro da vide i čuju sve što se

događalo na sceni.

O kostimu saznajemo iz jako malo opstalih artefakata kao što su pisani izvori i slike. U

antičkoj Grčkoj ljudi su dosta oslikavali scene koje su viđali u pozorištu na vazama i

danas nam te vaze pružaju najviše informacija o tome kako je izgledao kostim. (Prilog

6) Jedno od zanimljivih vaza je vaza na kojoj su naslikani glumci na nekoj vrsti proslave

nakon predstave gde vidimo glumce i dalje u kostimima kako drže svoje maske u

rukama i pričaju.

Najbitniji deo kostima su bile maske, koje su se u antičkoj grčkoj nazivale „prospon“ što

doslovno znači lice. Maske su nosili i glumci i hor. One potiču još iz nekih ranijih

primitivnih kultura. Maske su bile korisne i zbog toga što su pružale mogućnost jednom

glumcu da glumi više likova, jer je glumaca bio uvek mali broj, na samom početku

jedan, pa dva, i na kraju tri, uvek uz orkestar. Maske su bile uveličane i izražavale su

neku emociju, tako da i publika u poslednjem redu jasno vidi izraz lica na tom liku.

Otvori za oči i uši bili su mali, što je dovelo glumce do svesti o svom telu, navelo ih da

budu skoncentrisani na pokrete i da bolje osete prostor. Ceo hor je nosio jednu istu

masku sa istim izrazom lica jer se on smatrao za jednog lika. Kada govorimo o

tragedijama, maske su izgledale realističnije nego kada su u pitanju komedije i satirske

igre. Takođe, maske su bile tipizirane. Izrađivale su se od kratkovečnih prirodnih

sirovina kao što su lan, drvo, koža, pluta, a često su se i ritualno spaljivale nakon

predstave. Postoji tvrdnja da su maske takođe imale ulogu povećavanja vokalne

akustike. (Prilozi 1, 2 i 3)

Odeća je govorila o socijalnom statusu, polu, starosti, a ponekad i nacionalnosti lika.

1 Radivoje Dinulović, Arhitektura pozorišta XX veka, (Clio, 2009. str. 53-54)




Kostimi su bili bogati, ukrašene verzije svakodnevne odeće, oslikane raznobojnim

simbolima ali ni po čemu nisu bili razmetljivo raskošni, već ih je odlikovala

jednostavnost i otmenost. Međutim, kostimi koji su pravljenji za likove koji nisu Atinjani,

već stranci, bili su dosta siromašniji. Glumci su nosili vunene hitone sa dugačkim,

širokim rukavima, komade nalik današnjim tunikama i kratke ogrtače, čiji naziv je klamis

i koji su se često nosili u komediji. Ova odeća bi zajedno činila jednu kostim posebnog

kroja koji se često pojavljivao na sceni. Takođe, kada je reč o tragedijama,

karakteristični su komadi odeće koji su se nosili preko levog ramena a zatim spuštali

ispod desnog. Karakterističan deo kostima za ženske uloge bio je peplos, otmeni

ogrtač. Glumci su tokom igranja ženskih uloga uvek nosili duge rukave, kao i lažne

ženske grudi ispod odeće. (Prilog 5)

„Obuća tragičara, takozvani koturni, bili su samo bogate sandale u kojima glumac nije

izgledao viši, niti se u njima teško kretao, kako se kasnije dešavalo u razdoblju

helenizma i u rimskom pozorištu.“2 Takođe, postojale su i sandale koje nisu imale

debeo đon i one su bile nošene kada su se igrale komedije, ali nije bilo retko da su

glumci u komedijama igrali i bosi. Glumac u njima nije bio viši, niti su one imale neku

posebnu ulogu u kretanju glumca. (Prilog 4)

Bitno je napomenuti i to da su glumci vremenom postajali važniji od hora, iako nije uvek

bilo tako, i samim tim i kostim se menjao, đonovi na njihovim koturnama su postajali

deblji,

Na samom početku dok kostim još nije imao tačan oblik, kao deo kostima bojili su svoje

telo, što je bilo značajno za karakterizaciju.

2 Čezare Molinari, Istorija pozorišta, (Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1972. str. 38.)

prilozi:




Prilog 2 - Ženska maska -

https://www.pinterest.com/

pin/499618152389947438/

preuzeto 15.10.2018.

Prilog 1 - Maske u antičkoj Grčkoj -


pin/752101206497539421/


Prilog 3 - Maska za satirsku igru -


pin/752101206497539420/


Prilog 4 – Obuća -


pin/299348706451973602/?lp=true





Prilog 5 - Tipovi kostima - https://www.picswe.com/pics/various-costumes-1c.html


Prilog 6 - Vaze oslikane i inspirisane pozorištem -

https://www.historyextra.com/period/ancient-greece/a-history-of-greek-theatre-in-two-

acts/

https://www.theclassicslibrary.com/event/scott-scullion-to-speak-on-gods-in-greek-

drama/


literatura:




1. Radivoje Dinulović, Arhitektura pozorišta XX veka, (Clio, 2009.)

2. Čezare Molinari, Istorija pozorišta, (Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1972.)

3. Paul Kuritz, Pravljenje pozorišne istorije, (Englewood Cliffs, New Jersey 1988.)

4. https://www.youtube.com/watch?v=aSRLK7SogvE (preuzeto 15.10.2018.)

5. http://artsedge.kennedy-center.org/interactives/greece/theater/playersProps.html

(preuzeto 15.10.2018.)

6. https://www.youtube.com/watch?v=J0k5fzplfhg (preuzeto 1.11.2018.)

https://www.youtube.com/watch?v=aSRLK7SogvE

http://artsedge.kennedy-center.org/interactives/greece/theater/playersProps.html

https://www.youtube.com/watch?v=J0k5fzplfhg

Scenografska i tehnološka dostignuća – pinakes i perijakti Tehnika scene 1 2018/19. student : Sara Dedić SA 18/2017

Za vreme grčkog pozorišta promenu slika i atmosfere prostora igre na pozornici bilo je

moguće rešiti pomoću pinakesa ( pinakes, Antički grčki : Πίνακες ) i perijakata (

periaktoi, Antički grčki : Пερίακτοι ). To su scenski elementi koji su služili da dočaraju

prostor i doprinesu dramatičnosti u određenim trenucima.

Pinakesi predstavljaju preteče današnjih kulisa . To su oslikane drvene ploče koje su

bile postavljene na prednjem delu skene između stubova. Bile su različitih dimenzija, u

zavisnoti od otvora u koje su bile postavljane. Služile su da prikažu sliku mesta u kojoj

se radnja dešava.

Nakon nekog vremena razvio se napredniji sistem od pinakesa, nazvan perijakti. S

obzirom da je grčka drama imala tri oblika – tragediju , komediju i satiru , samim tim je

postojala potreba za prikazivanjem tri različite scene. U tragičnim scenama prikazivao

se raskošni enterijer palata , u komičnim scenama enterijer običnih privatnih kuća , a u

satiričnim različiti pejzaži. Prvi put perijakte pominje Marko Vitruvije Polio ( Marsuc

Vitruvius Pollio ) u njegovoj knjizi „ Deset knjiga o arhitekturi “ govoreći : „ Same scene

imaju svoja pravila. Srednja vrata neka imaju ukras kraljevske aule , desno i levo su

sobe za goste. Pokraj toga je prostor za dekoraciju , a ta mesta Grci zovu perijakti , po

tome što su to strojevi koji imaji prostrane , okretne , trostrane prizme , svaku s tri vrste

dekoracije. Kad je promena u radnji , ili dolazak bogova sa neočekivanom grmljavinom ,

one se okreću i menjaju vrstu dekoracije na sceni.“1 Dakle perijakti predstavljaju

trouglaste kulise koje mogu biti različito oslikane na svakoj strani kako bi mogle da

prikažu tri različite slike. Moguće ih je rotirati po vertikalnoj centralnoj osi čime se vrše

scenske promene za veoma kratko vreme ( prilog br. 2 ). Mogu da se koriste

pojedinačno , ali obično se koriste u grupama , postavljene u odgovarajući niz ( prilog

br. 3 ) kako bi mogla da se stvori veća i uverljivija slika.

1 Vitruvije , Deset knjiga o arhitekturi , Zagreb : Golden marketing , 110.

Postavljali bi se u nizove jedan pored drugog , pomereni unazad kako bi se formirala

iluzija perspektive. Najčešće dimenzije jednog perijakta su jedan metar u širinu i oko

četri u visinu.

Perijakti su bili zaboravljeni sve do renesansnog pozorišta u kom ponovo i intenzivno

počinju da se koriste. Kombinacija mansiona i perijakata koriste se sve dok ih nisu

zamenili obojeni bočni paneli i scenografija u perspektivi. U tom peridou postojali su i

šestostrani perijakti. Ovaj sistem se koristio i u današnje vreme za velike bilborde koji

menjaju reklame , sve dok ih nisu zamenili LCD bilbordi .

Scenografska i tehnološka dostignuća – pinakes i perijakti Tehnika scene 1 2018/19. student: Sara Dedić SA 18/2017

Prilog 1 – Prikaz pinakesa , 3D rekonstrukcija grčkog pozorišta ,

https://theatrehistoryonline.files.wordpress.com/2013/08/171.jpg , preuzeto 02.11.2018

Prilog 2 – prikaz perijakata , http://italian-renaissance-

theatre.weebly.com/uploads/4/5/9/0/45907701/6028567.jpg?427 ,preuzeto : 02.11.2018

https://theatrehistoryonline.files.wordpress.com/2013/08/171.jpg

http://italian-renaissance-theatre.weebly.com/uploads/4/5/9/0/45907701/6028567.jpg?427

http://italian-renaissance-theatre.weebly.com/uploads/4/5/9/0/45907701/6028567.jpg?427


Prilog 3 – prikaz perijakata u nizu , prikaz proporcije u odnosu na čoveka ,

https://setdesignandtech.files.wordpress.com/2016/01/periaktoi-4.jpg?w=584 , preuzeto

: 02.11.2018

Prilog 4 – prikaz perijakata koji formiraju ulaz ,

https://setdesignandtech.files.wordpress.com/2016/01/periaktoi-2.jpg?w=584 , preuzeto

: 02.11.2018

Prilog 5 – prikaz perijakata koji grade sliku drvoreda , https://encrypted-

tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRAgN_w8eq9tNQ5XvwA_c1TmwMBlC0iH2JXk

q-9xF6r6MMwvezB , preuzeto : 02.11.2018

https://setdesignandtech.files.wordpress.com/2016/01/periaktoi-4.jpg?w=584

https://setdesignandtech.files.wordpress.com/2016/01/periaktoi-2.jpg?w=584

https://encrypted-tbn0.gstatic.com/images?q=tbn:ANd9GcRAgN_w8eq9tNQ5XvwA_c1TmwMBlC0iH2JXkq-9xF6r6MMwvezB




Literatura : 1. Cesare Molinari , Istorija pozorišta , ARNOLDO MONDADORI EDITORE -

MILANO 1972

2. https://setdesignandtech.wordpress.com, Set Design and Tech, Periaktoi:

an ancient solution that still works

3. Paul Kuritz , The Making of Theatre History , PRENTICE HALL ,

Englewood Cliffs , New Jersey 07623

4. Vitruvije , Deset knjiga o arhitekturi , Golden marketing , Zagreb

https://setdesignandtech.wordpress.com/

Mehaničke naprave u grčkom pozorištu: perijakti, mekane, ekiklema, teologeion Tehnika scene 1 2018/19. student: Siniša Jovanović

Perijakti

Perijakti su mehaničke sprave koje su se koristile kao pozadina za vreme

izvođenja drame u periodu Antičke Grčke.

To su stubovi koji imaju oblik trostrane prizme i oslikane su sa sve tri strane

različitim scenama. Postavljaju se na skenu u paru, jedan sa leve jedan sa desne strane

skene i najčešće po četiri ili šest komada tako da prave lažnu perspektivu. Perijakti

služe za brzu promenu scenske pozadine i atmosfere. Napravljeni su od drveta i vrlo su

lagani, a u sredini su postavljeni tegovi oko kojih se perijakti rotiraju oko ose i na taj

način publika vidi novu oslikanu stranu. Negde su korišćeni i perijakti kvadratnog oblika,

ali najbolju iluziju perspektive dobija se trostranom prizmom, kao da i u većini slučajeva

ne bi bilo potrebno tolko promena scena.

Mekane

Mekane su dizalice korištene u svrhu pozorišta kako bi predstavile božanstvo

koje se obraća glumcima i publici

Nalazile bi se iza skene jer su bile ogromne. Mekane ili pod poznatijim nazivom

“Deus ex Machina”, u bukvalnom prevodu značeći Bog iz mašine, predstavljali su let

glumaca, u večini slučaja bogova odakle i naziv. Mehanizam je vrlo jednostavno

urađen. Ovaj sklop se sastoji iz jedne dugačke grede koja se rotira vertikalno. Uz

pomoć čekrka i tegova sa kraće strane, krak grede može da se diže ili gore. Greda na

kojoj je fiksirana se rotira horizontalno.


Ekiklema

Jedna od osnovnih i najjednostavnijih mehaničkih sprava u Antičko Grčkom

pozorištu su bile ekikleme.

Ekiklema je niska platforma sa točkovima koja se koristi za prevoz glumaca ili

promenu scena. Postojale su dve varijante: jedna koja je mogla da se rotira oko svoje

ose u centru i druga polukružna za dramatični ulaz glumaca i za brzu promenu scene.

Obično se koristila za prikazivanje leševa nakon opisane priče o bitkama epskih

razmera.

Teologeion

Bogovi su bili vrlo snažan i značajan motiv za Antičko Grčko pozoriste, tako da

predstavljanje bogova samo sa mekanama nije bilo dovoljno. Teologeion je bio jedno

vrlo jednostavno rešenje toga.

Teologeion je platforma koja se koristila za predstavljanje bogova ka glumcima.

Nalazila se ili odmah ispred skene u vidu balkona ili se koristio sam krov skene. U

prevodu teologeion znači govor boga. Glumci koji bi glumili bogove izlazili bi na

teologeion i obraćali se glumcima i publici kao neki nadprirodni glas boga i rasplet price.


Prilozi:

Perijakti

Mekana (Deus ex Machina)


Ekiklema

Teologeion


Literatura:

1. Paul Kuriz. The making of theatre history (Prentice Hall englewood Cliffs, New

Jersey)

2. Bieber, Margarete. The History of The Greek and Roman Theatre (Princeton,

New Jersey: Princeton University Press, 1961.)

3.Thomas Hines, Professor Emeritus, Whitman College. The Ancient Theatre

Archive. https://www.whitman.edu/theatre/theatretour/glossary/glossary.htm

Slike:

1. Romana Boskovic, ‚‚Tehnika-scene-1_1-zadatak’’, 22.10.2015.,

http://www.scen.uns.ac.rs/wp-content/uploads/2015/10/Tehnika-scene-1_1-zadatak.pdf

2. ‚‚Theatrical Effects and Staging; Theatrical Effects: Devices’’,

https://theatricaleffectsandstaging.wordpress.com/theatrical-effects-devices/


http://www.scen.uns.ac.rs/wp-content/uploads/2015/10/Tehnika-scene-1_1-zadatak.pdf

Zvuk u grčkom pozorištu – akustika, pojačivači, bronteion


student: Sonja Dragaš SA-10/2017

Pozorište u antičkoj Grčkoj uvek je bilo građeno u prirodnom ambijentu čiji su uslovi

(reljef, ruža vetrova, klima, sunčeva svetlost...) ispunjavali kriterijume za ustanovljavanje

takvog prostora. Jedan od tih uslova bila je i akustika. Kako je grčko pozorište bilo

„pozorište za sve“, bilo je potrebno postići savršenu akustiku i jasan zvuk za publiku

koja je brojala i do 20-30 hiljada ljudi.

“Glas se kreće se u bezbrojnim krugovima; kao kad, na primer, u mirnu vodu bacimo

kamen, pa nastanu bezbrojni krugovi talasa koji rastu i šire se od središta, što mogu

dalje, ako ih ne prekine ograničen prostor ili ne spreči druga prepreka da stignu do

kraja. Kad ih prepreke prekinu, prvi se vraćaju i razbijaju kružne crte onih za sobom. Na

taj se način i glas kreće u krugovima, ali se krugovi u vodi kreću površinom u širinu, a

glas napreduje u širinu i postupno se diže u visinu. Dakle, kako je u vodi sa crtama

talasa, tako je sa glasom.”1 Rekao je Vitruvije (Marcus Vitruvius Pollio) o prirodi zvuka i

širenju zvučnog talasa.

Grci su upravo tu prirodu savršeno poznavali, pa je izbor lokacije za njih nesumnjivo bio

najvažniji preduslov za akustički kvalitet pozorišta u antičkoj Grčkoj. „Za pozorište je

potrebno izabrati mesto koje glas blago prima, da se ne odbija i ne odzvanja i do ušiju

ne donosi nejasne zvukove“.2 Sam oblik gledališta teatrona (prilog 1) u vidu koničnog

levka omogućavao je dobre audiovizuelne uslove.Teatron se gradio pod određenim

uglom, kako se ne bi pojavile prepreke koje bi ometale pravilno širenje zvuka.

Izbegavanjem potpuno ravnih površina u gledalištu, postiglo se do da kada se ljudski

glas odbije o njega, širi se u mnoštvo različitih smerova i dodatno ga pojačava.

Ipak, zbog veličine samog pozorišta, i pored dobrih preduslova, zvuk se morao

pojačavati.

U te svrhe koristili su se rezonatori, odnosno bronzane posude, nalik na grčke amfore

(prilog 2) . Ove posude postavljale su se na tačno određena mesta u niše između

sedišta gledalaca. Kod većih pozorišta, teatron se delio na četiri dela kako bi se dobile

tri zone niše u koje su se smeštali rezonatori, u zavisnosti od tonova koje daju među 1 Vitruvije, Deset knjiga o arhitekturi, Svjetlost, Sarajevo 1990. 2 Vitruvije, Deset knjiga o arhitekturi, Svjetlost, Sarajevo 1990.




sobom. Zbog precizno određenih položaja rezonatora, kretanje glumaca i koreografija

bili su dosta određeni upravo njihovim rasporedom. Uvek su se nalazili tamo gde je

najpogodniji rezonator mogao da uhvati i pojača duboke ili visoke tonove njihovih

glasova.

Osim rezonatora, ulogu pojačivača zvuka imale su i maske koje su glumci nosili prilikom

igranja (prilog 3). Njihova primarna uloga jeste bila da prikaže različita stanja, starosna

doba i osećanja likova, ali se smatra da su u predelu usta imale zasebno ograđen deo

kod usta koji je funkcionisao kao rezonatorska kutija i time dodatno pojačavala zvuk.

Važno je spomenuti zvučne efekte u grčkom pozorištu i način na koji su oni stvarani.

Jedna od mašina korišćena za proizvodnju zvuka grmljavine bio je bronteion (prilog 4).

Bronteion je visoka mašina koja se sastojala iz kutije sa kuglama koje su propuštane

kroz cev i udarajući o njene zidove i prepreke proizvodile zvuke nalik na grmljavinu.

Danas, postoje rekonstrukcije ove mašine koje nam pokazuju efikasnost i uverljivost

zvuka originalnih grčkih broteniona.

2500 godina kasnije, akustika antičkog Grčkog pozorišta i dalje zadivljuje sve

posetioce Epidaurusa i ukazuje na velika znanja starih Grka iz oblasti akustike.




prilozi:

Prilog 1: teatron - gledalište u antičko Grčkom pozorištu

https://www.pinterest.com/pin/667869819712755930/ preuzeto 15.10.2018.

Prilog 2: grčka posuda - amfora

Trbušasta posuda sa dve ručke sa strana

I suženim vratom, izrađena od pečene

gline. Koristila se za prenos žitarica,

Vina i ulja.

http://proleksis.lzmk.hr/7243/ preuzeto 1.11.2018.


http://proleksis.lzmk.hr/7243/




Prilog 3: različite maske korišćene kao dodatni

pojačivači zvuka prilikom igre

https://www.pinterest.com/cathydodders/greek-masks/ preuzeto 15.10.2018.

Prilog 4: prikaz bronteiona –

grčke mašine za proizvodnju zvuka grmljavine

https://escholarship.org/content/qt4ps6v7x4/qt4ps6v7x4.pdf preuzeto 1.11.2018.

https://www.pinterest.com/cathydodders/greek-masks/

https://escholarship.org/content/qt4ps6v7x4/qt4ps6v7x4.pdf




Literatura:

1. Radivoje Dinulović, Arhitektura pozorišta XX veka, (Beograd: Clio 2009.)

2. Vitruvije, Deset knjiga o arhitekturi, (Svjetlost, Sarajevo 1990.)

3. Čezare Molinari, Istorija pozorišta (Milano: Arnoldo Mondadori Editore 1972.)

4. Nova Akropola, „Arhitektura grčkog pozorišta“ https://www.nova-

akropola.rs/arhitektura-grckog-pozorista/ (preuzeto 1.10.2018.)

https://www.nova-akropola.rs/arhitektura-grckog-pozorista/

https://www.nova-akropola.rs/arhitektura-grckog-pozorista/

Mehaničke naprave u rimskom pozorištu


student: Stefan Milošević SA 1/17


Rimsko pozorište se zasniva na idejama preuzetim od pozorišta Antičke Grčke

prilagođenim gradskoj sredini i višim društvenim staležima. Rimsko pozorište, za razliku

od pozorišta Antičke Grčke, koje se prilagođava prirodnom staništu, postaje zasebna

građevina, nagib gledališta se gradi, pa se na taj način pozorište seli u gradsku sredinu.

(prilog 1) Prvo trajno pozorište sagrađeno je u Rimu 54. godine, oko 100 godina nakon

poslednje zabeležene odigrane komedije.1 Zahvaljujući rimskom graditelju Vitruviju,

danas imamo prilično jasnu sliku o razlikama arhitekture i mehanike grčkog i rimskog

pozorišta. Skena (skene) postaje značajno veća građevina, dobija značajniju ulogu u

stvaranju scenografije, postaje jedinstvena arhitektonska jedinica zajedno sa

gledalištem. Orkestra (orchestra) postaje polukrug i takođe se pretvara u gledališni

prostor namenjen najvišim društvenim staležima dok se na skeni odigrava predstava.

Scena je izdignuta 1,5 metara od tla što daje mogućnost pojave prvih

propadališta. Iznad scene se gradi krov koji pruža zaštitu glumcima od vremenskih

(ne)prilika, takođe, iznad gledališta postoje platna koja najčešće pružaju zaštitu od

sunca, zbog činjenice da su predstave igrane po danu. Iz istog razloga u pozorištu

dolazi do pojave „primitivnih“ sistema za klimatizaciju koji se zasniva na cirkulisanju

vazduha kroz tunele sa vodom ispod proscenijuma. Kao ulazi na orkestru služili su

prolaz nazvan aditus maximi (glavni prolaz), kao i nekoliko manjih prolaza aditusa i

bočnih vrata (latinski: itinera versurarum). Na gledališnom prostoru, kao i na samoj

pozornici grade se prolazi nazvani vomitoriumima (vomitorium) koji su služili za

cirkulisanje publike na gledališnom, odnosno glumaca i raznih životinja na scenskom

prostoru (orkestra). (prilog 2) U rimskom pozorištu dolazi i do upotrebe zavesa koje su

se najčešće delile u tri grupe: prednja zavesa (latinski: aulaea) koja se podizala sa

samog poda pozornice, zadnja zavesa (latinski: siparium) i razne srednje zavese

(latinski: siparia) koje su često postavljane sa leve i desne strane pozornice i koristile su

se kao garderoba za glumce. Na pozornici postoji i prostor, pulpitum (latinski: pulpiti),

rezervisan za javne spikere. U gledalištu se nalaze dve izdignute platforme, tribunali

1 Roman Theatre Design – Buildings, dostupno na:

https://novaonline.nvcc.edu/eli/spd130et/roman.htm#buil (preuzeto 15.10.2018.)

https://novaonline.nvcc.edu/eli/spd130et/roman.htm#buil




(latinski: tribunal). Tribunali su bili rezervisani sa počasne goste i pretorijance (latinski:

praetors, titula u Antičkom Rimu).2 Ono što su u grčkom pozorištu bile mekane (grčki:

mêchanai) u Rimu dobija nešto složeniji oblik i latinski naziv deus ex machina (u

bukvalnom prevodu sa latinskog: bog iz mašine). Deus ex machina je naprava slična

kranu koja je služila za podizanje glumaca najčešće kada je glumac predstavljao

određeno božanstvo ili tokom scena borbe. (prilog 3) Rimsku pozorišnu publiku, za

razliku od grčke, nisu toliko interesovale tragedije, već najznačajnije mesto u ovom

pozorištu zauzimaju razne komedije kojim su se parodirali razni bogovi ili vladari, kao i

razne scene koje su sadržale smrt i prolivanje krvi. Pa tako dolazi i do upotrebe raznih

scenskih efekata za prikaz krvi. Takođe u rimskom, kao i u grčkom pozorištu dolazi do

upotrebe raznih mehaničkih naprava za proizvođenje zvučnih efekata. Najpoznatije

naprave za zvučne efekte u rimskom pozorištu su bile konstrukcije koje je osmislio

Heron od Aleksandrije, a to su mašine za proizvođenje zvukova grmljavine i zvukove

vetra. (prilog 4)

2 Greek – Roman Theatre Glossary, dostupno na:

https://www.whitman.edu/theatre/theatretour/glossary/glossary.htm#d (preuzeto 1.11.2018.)

https://www.whitman.edu/theatre/theatretour/glossary/glossary.htm#d




Prilozi:

Prilog 1 - Rimsko pozorište u Palmiri,


(preuzeto 1.11.2018.)

Prilog 2 - Vomitorium, 3D prikaz izgleda vomitoriuma

https://en.wikipedia.org/wiki/Vomitorium#/media/File:Vomitorium.png

(preuzeto 1.11.2018)


https://en.wikipedia.org/wiki/Vomitorium#/media/File:Vomitorium.png




Prilog 3 – Deus ex machina

http://www.ancientromerefocused.org/2017/06/deus-ex-machina-and-the-tv-

show-fargo/ (preuzeto 15.10.2018.)

Prilog 4 - Mašina za proizvođenje zvučnih efekata grmljavine

https://tsdca.org/history/ (preuzeto 15.10.2018.)

http://www.ancientromerefocused.org/2017/06/deus-ex-machina-and-the-tv-show-fargo/

http://www.ancientromerefocused.org/2017/06/deus-ex-machina-and-the-tv-show-fargo/

https://tsdca.org/history/




Literatura:

1. Dinulović, Radivoje. Arhitektura pozorišta XX veka. Beograd: Clio, 2009.

2. Molinari, Čezare. Istorija pozorišta, (Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1972.)

3. Roman Theatre Design – Buildings, dostupno na:

https://novaonline.nvcc.edu/eli/spd130et/roman.htm#buil (preuzeto 15.10.2018.)

4. Theatrical Sound Designers and Composers Association, dostupno na:

https://tsdca.org/history/ (preuzeto 15.10.2018)

5. Greek – Roman Theatre Glossary, dostupno na:

https://www.whitman.edu/theatre/theatretour/glossary/glossary.htm#d (preuzeto

15.10.2018)

https://novaonline.nvcc.edu/eli/spd130et/roman.htm#buil

https://tsdca.org/history/


Scensko umeće u rimskom pozorištu - kostim (odeća, obuća, maska)


Student: Anja Milivojević

Rimski teatar

Pre nego što je Pompej, 55. godine pre nove ere, izgradio stalno pozorište od

kamena, predstave su bile izvoĎene na niskim drvenim podijumima koji su se podizali

kako bi poslužili kao privremena pozornica. Pozorišta tog vremena su bila malih

dimenzija, samim tim publika je mogla jasno da vidi crte lica glumca, što se uzima kao

razlog zašto maske još nisu korišćene. (Prilog 1)

Maska

Pozorišne maske u starogrčkom i starorimskom pozorištu sakrivali su individualnost

glumaca i pojašnjavali su da glumac vrši funkciju javno i ne priča za sebe. Maske su

omogućavale da jedan glumac nastupa u nekoliko uloga. Posle propasti

starih kultura maske se opet pojavljuju u pozorištu i raznim proslavama. U Evropi se

upotreba maski raširila u kulturi u zamkovima u 18. veku.

Za razliku od tragedije i komedije, gde su maske počele da se koriste tek kasnije, u

Atelanskoj igri one su već dugo bile upotrebljivane.

U Terencijevo doba nisu nošene maske, već svojevrsne perike. Boja perike ukazivala

je na to o kom se liku radi u predstavi: Bela perika – označavala je starca, Crna –

označavala je mladog čoveka, Crvena – označavala je roba.

110. godine pre nove ere, glumac Roscije uvodi maske u tragediju, koji nije bio

privlačnog izgleda, a bio je i razrok.

Polazeći od helenističkih uzora, sve do pada republike, maska trageda je bez

sumnje bila velikih dimenzija. Glavno obeležje ove maske je bila visoka frizura i uvojci

koji su padali na čelo i na slepoočnice, na taj način uokvirujući lice maske. Nosioci

muških uloga lepili su nakovrdžanu bradu – tako su razmere maski postale velike, pa su

one delovale dostojanstveno i raskošno. Razjapljena usta i okrugli otvori za oči unosili

su u to nepomično lice, izraz bolne zaprepašćenosti, a njegova ukočenost, pored

znatno uvećanih crta, delovala je halucinantno.1 (Prilog 2)




Obuća

Od obuće, u upoterbi su sandale, cipele i čizme. Sandale sa trakama koje se

obmotavaju oko listova se nose svakodnevno. Čizme otvorenih prstiju, sa šniranjem

spreda. Obuća se izraĎuje od kože, papirusa ali najčešće od drveta.

Ne samo da je lice bilo neprirodno uvećano, već su za krajnje uveličavanje likova

stari Rimljani nosili koturne sa debelim Ďonovima, koje su prvo nosili grčki tragedi.2

Odeća

Kao i grčki, i rimski kostim se sastoji od dva osnovna dela: tunike i toge (ogrtači).

Tunika je krojena, sa rukavima čija dužina varira. Potpasana je, izuzev službene tunike,

koja je duga do zemlje i nepotpasana. Niži slojevi nose isključivo kratke i uže tunike za

razliku od viših slojeva. Kasnije se nose dve tunike, jedna preko druge. Šire ili uže

crvene pruge sa strane (klavusi), znak su društvenog položaja i zvanja. Viši slojevi

nose šire klavuse. Umesto klavusa sa strane, mogao se nositi jedan, po sredini tunike.

U palijatama je kostim bio grčki, ali je odslikavao svakodnevnu odeću: preko kratke

tunike nosio se dug ogrtač, čija je dužina bila izmeĎu 5 i 6 metara, pri čemu je boja

pomagala gledaocima da identifikuju odreĎeni lik: starci su nosili belo, mladići crveno,

paraziti crno ili sivo, svodnik šareno, hetera šafranasto, devojke belo, a starije žene

svetloplavo ili zeleno.3 (Prilog 3)




Literatura

1. Cesare Molinari, Istorija pozorišta, Beograd, Vuk Karadžić, 1982., 65.

2. Cesare Molinari, Istorija pozorišta, Beograd, Vuk Karadžić, 1982., 66.

3. Julie Pollux, Onomasticon (IV) 119.

Prilozi

Prilog 1: Rimski teatar u Méridi, sagraĎen 16‒15. godine pre nove ere

Prilog 2: Tragička maska - rimski mozaik u Pompejima




Tragična i komična maska na rimskom mozaiku, 1. vek pre nove ere

Prilog 3: Rimski kostimi




Glumačka scena na rimskoj fresci







Scenska tehnika i tehnologija u cirkusima


student: Divić Ana

’’Pozorište je svuda gde postoji neka tačka susreta između izvođača i njihove

potencijalne publike.’’1

Cirkus, odnosno na latinskom krug,nosi naziv za pozornicu ili arenu, prostor kružnog

oblika u kojem su se održavale utrke konja, utrke dvokolica, borbe gladijatora i

mnogobrojne druge predstave. Prva pojava cirkusa je bila u Starom Rimu, u 3. veku pre

nove ere, u areni zvanoj Cirkus Maksimus, koja je mogla primiti preko 150,000

gledalaca. Pored trka bojnih dvokolica, što je bila najveća atrakcija, održavale su se

predstave u kojima su učestvovali akrobati, igrači na konopcu i jahači, i oni su bili

podrazumevani učesnici i saputnici cirkusa. Cirkus Maksimus je imao staze koje su bile

600 metara dugačke i moglo je stati dvanaest dvokolica koje su se vozile u suprotnom

pravcu kazaljke na satu. Staze su bile podeljene po dužini, jedna do druge sa dva

egipatska obeliska,zvanih spina. Sa velikim populacijom, Cirkus Maksimus je često bio

na putu, i odlučeno je da se kupe vagoni, koji bi bili u boljoj funkciji od starog cirkuskog

vagona. Voz je bio sastavljen od šezdeset putničkih, zatvorenih teretnih vagona,

uključujući i četrdeset redovnih vagona. Za postavljanje cirkuskih kola na vagone, oni su

razvili sistem užadi, kotura i odbojnika. Taj sistem i danas funkcioniše, ali uz razne

prepravke pomoću modernih tehničkih sistema i inovacija. Cirkuski vozovi su se

pokazali kao idealno rešenje jer su bili prilagođeni za prevoz opreme

(šatora,vozila,cirkuskih kola,strojevi,takođe i životinja).

Pri početku srednjeg veka Cirkus Maksimus je prestao sa izvođenjem te je sada ostao

samo kao travnata površina.

Objekti cirkusa su u Evropi tokom 19. veka iz šatorskih struktura prerasli u zidane

objekte. Jedan primer promene unatrašnjeg i spoljašnjeg izgleda cirkusa se može videti

u Cirkusu Šuman (Circus Schumann), Berlin koji je imao amfiteatarsku formu gledališta

koja je glumcima, horu i statistima omogućila da ne budu postavljeni naspram

gledalaca, već da budu okruženi njima. Austrijski reditelj Maks Rajnhart (Max Reinhardt)

je smatrao da Cirkus Šuman ima atmosferu koja opstaje,i da je to prostor koji nudi

specifične uslove bliskosti između publike i izvođača.



student: Divić Ana

1

Jedan od najtraženijih i najpoznatijih cirkusa danas jeste Cirkus du Soleil (Cirque du

Soleil). Cirkus du Soleil je kanadska zabavna kompanija osnovana 1984. godine od

strane dva bivša ulična izvođača ’’ Gui Laliberte (Guy Laliberte) i Giles Ste-Croik (Gilles

Ste-Croix) .’’

Laliberte je angažovao Gui Karona (Guy Caron) iz Nacionalne cirkuske škole kako bi

Cirkus du Soleil rekreirao kao ’’pravi cirkus’’. Njegov teatralan pristup zasnovan je na

karakteru i odsustvu izvođačkih životinja i to je pomoglo cirkusu da se definiše kao

savremeni cirkus. Jedino su se u dva slučaja pojavljivale životinje u cirkusu i to su bile

’’zmije Zumanitia i golubovi Verovanja. ’’

Cirkus du Soleil je jedan od naprednih cirkusa u aspektu tehnike i tehnologije korišćene

za izvođenje predstava i raznih drugih performansa.

1 Pamela Hauard (Pamela Howard), ‘’Šta je scenografija ? ‘’ , Beograd : Clio,2001



student: Divić Ana

Prilozi :

Prilog 1 – Cirkus Maksimus, stari Rim, 3D prikaz cirkusa,

https://www.google.rs/search?q=cirkus+maksimus&rlz=1C1CHBF_enRS818RS818&so

urce=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwio_NT1prTeAhUM2ywKHXtxC5IQ_AUIDig

B&biw=1366&bih=657#imgrc=ZohGE0JcseLSJM: , preuzeto : 01.11.2018.

Prilog 2 – Cirkus Maksimus, stari Rim, osnova cirkusa,

https://www.google.rs/search?q=cirkus+maksimus&rlz=1C1CHBF_enRS818RS818&source=ln

ms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwio_NT1prTeAhUM2ywKHXtxC5IQ_AUIDigB&biw=1366&bi

h=657#imgdii=FAqBYNlPi07GaM:&imgrc=95A2CPywN-gLwM: , preuzeto : 01.11.2018.

https://www.google.rs/search?q=cirkus+maksimus&rlz=1C1CHBF_enRS818RS818&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwio_NT1prTeAhUM2ywKHXtxC5IQ_AUIDigB&biw=1366&bih=657#imgrc=ZohGE0JcseLSJM



https://www.google.rs/search?q=cirkus+maksimus&rlz=1C1CHBF_enRS818RS818&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwio_NT1prTeAhUM2ywKHXtxC5IQ_AUIDigB&biw=1366&bih=657#imgdii=FAqBYNlPi07GaM:&imgrc=95A2CPywN-gLwM





student: Divić Ana

Prilog 3 – Cirkus Maksimus, stari Rim, izgled vagona za transport opreme cirkusa,

https://www.google.rs/search?rlz=1C1CHBF_enRS818RS818&biw=1366&bih=608&tbm=isch&s

a=1&ei=XIbbW9-

rC4_LsAGQtqzQDg&q=vagoni+cirkus+maksimusa&oq=vagoni+cirkus+maksimusa&gs_l=img.3.

..366284.373149.0.373344.32.28.0.0.0.0.186.2666.13j13.26.0....0...1c.1.64.img..7.11.1346.0..0j

35i39k1j0i10k1j0i5i30k1j0i30k1j0i8i30k1.0.n1aaMFUpmZE#imgdii=aAJTS8hG9-

oF5M:&imgrc=YnJE8Uf2AKZg0M: , preuzeto : 01.11.2018.

Prilog 4 – Izgled Cirkus du Soleil, Kanada,

https://www.google.rs/search?q=cirque+du+soleil&rlz=1C1CHBF_enRS818RS818&sou

rce=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwiU1_nNsrTeAhVDjSwKHat_BD0Q_AUIDigB

&biw=1366&bih=657#imgrc=YLRV80GDPBdJ0M: preuzeto : 01.11.2018.

https://www.google.rs/search?rlz=1C1CHBF_enRS818RS818&biw=1366&bih=608&tbm=isch&sa=1&ei=XIbbW9-rC4_LsAGQtqzQDg&q=vagoni+cirkus+maksimusa&oq=vagoni+cirkus+maksimusa&gs_l=img.3...366284.373149.0.373344.32.28.0.0.0.0.186.2666.13j13.26.0....0...1c.1.64.img..7.11.1346.0..0j35i39k1j0i10k1j0i5i30k1j0i30k1j0i8i30k1.0.n1aaMFUpmZE#imgdii=aAJTS8hG9-oF5M:&imgrc=YnJE8Uf2AKZg0M






https://www.google.rs/search?q=cirque+du+soleil&rlz=1C1CHBF_enRS818RS818&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwiU1_nNsrTeAhVDjSwKHat_BD0Q_AUIDigB&biw=1366&bih=657#imgrc=YLRV80GDPBdJ0M





student: Divić Ana

Literatura :

1. Pamela Hauard (Pamela Howard), ‘’Šta je scenografija ? ‘’ , Beograd : Clio,2001

2. http://www.scentec.uns.ac.rs/cms/wp-content/uploads/2013/08/TEHNIKE-

SCENE.pdf (preuzeto 20.10.2018.)

3. Wikipedia. ’’Cirkus du Soleil’’ https://en.wikipedia.org/wiki/Cirque_du_Soleil

(preuzeto 20.10.2018.)

4. http://www.scen.uns.ac.rs/wp-content/uploads/2013/03/Prostor-u-scenskoj-

umetnosti-1.pdf (preuzeto 20.10.2018.)

5. http://www.scen.uns.ac.rs/wp-content/uploads/2013/03/Prostor-u-scenskoj-

umetnosti-2.pdf (preuzeto 20.10.2018.)

6. https://www.forbes.com/sites/michaelvenables/2013/08/30/technology-behind-

the-magical-universe-of-cirque-du-soleil-part-one/#207c10c83726 (preuzeto

20.10.2018.)

7. http://www.scentec.uns.ac.rs/cms/wp-content/uploads/2013/08/TEHNIKE-

SCENE.pdf (preuzeto 20.10.2018.)

http://www.scentec.uns.ac.rs/cms/wp-content/uploads/2013/08/TEHNIKE-SCENE.pdf


https://en.wikipedia.org/wiki/Cirque_du_Soleil

http://www.scen.uns.ac.rs/wp-content/uploads/2013/03/Prostor-u-scenskoj-umetnosti-1.pdf




https://www.forbes.com/sites/michaelvenables/2013/08/30/technology-behind-the-magical-universe-of-cirque-du-soleil-part-one/#207c10c83726

https://www.forbes.com/sites/michaelvenables/2013/08/30/technology-behind-the-magical-universe-of-cirque-du-soleil-part-one/#207c10c83726



Pokretne pozornice (medivial pageants) u srednjem veku


Jelena Ivančević



Jelena Ivančević

Kada govorimo o srednjem vijeku mi govorimo o periodu od V do XV vijeka koje

se, kako u razvoju ljudskog društva tako i kulture, izdvaja i stvara cjelinu koja je

prekretnica antičkog i novog doba. Iako je hrišćanstvo igralo glavnu ulogu, čak

presudnu, u svijetu pozorišta prihvatajući i navodeći ga da prikazuje isključivo religiozne

teme, ono je od XIII vijeka zvanično potvrđena umjetnost i tako se razvija novi tip drame

na osnovu crkvenih vjerskih obreda (farse i sotije, mirakli, moraliteti..)1.

Ona je počela u crkvi a ne u pozorištu, prije svega pjesmom a ne dijalogom, još važnije,

na latinskom a ne na engleskom. Izlaskom iz crkve nacionalni jezik brzo zamjenjuje

latinski i ključni elementi priče se sve brže odaljavaju od liturgije2. Počeli su izvoditi, u

zavisnosti od oblasti nastupa, na ulicama velikih gradova, plemićkim dvoranama ili u

krugovima amfiteatara na gradskim vagonima ili pokretnim kolima. Pedžnt Vagon (

Pageant Wagon) ili vagon karavan, je bilo vozilo na točkovima koje se koristilo u

procesnim izvođenjima srednjevjekovnog teatra. Pedžnt dolazi iz arhaične riječi ''pagyn“

koja se koristila da opiše pokretnu scenu na kojoj je izvedena neka religijska scena.

Pedžnt su prvobitno pronađeni u Jorku (York) i Česteru (Cherster) u sklopu Korpus Kristi

(Corpus Christi) festivala, takođe ih je bilo u Belgiji, španiji i Holandiji. Svaka družina

imala je svoja scenska kola, ili bar dio. Evropski crteži ovih kolica sugerišu da su ona

dizajnirana kao trodimenzionalni blokovi ulične arhitekture kako bi bilo moguće vidjeti iz

raznih uglova. Kola su dolazila u raznim oblicima i veličinama u zavisnosti od toga šta su

nudili i za koga su igrali. Veći vagoni su koristili veći broj mašina. (prilog 1) Kola su bila

ukrašena zavjesama a rekviziti ograničeni na stolove i stolice. Istoričari često raspravljaju

o visini i orjentaciji kola, a vjeruje se da su ona bila između tri i četiri metra. Cjelokupna

konstrukcija kola bila je drvena sa pojedinim metalnim povezima. Sve srednjovjekovne

scenske produkcije su bile privremene i uklanjale bi se odmah po završetku nastupa.

Trikovi su bili opširniji kada se igralo na stacioniranim vagonima tj. kolima. Ovakav način

izvođenja je, međutim, bio neprikladan za glumce jer je njihovo kretanje bilo ograničeno i

samim tim zahtjevno u trenucima kada je bilo potrebno sakriti se dok nije njihovo

izvođenje. Pošto bi se kola vukla kroz određeno područje, glumci bi iznova i iznova igrali

1 CESARE MOLINARI, Istorija pozorišta, ‘’Vuk Karadzic’’ ( Beograd) 1982

2 Geneza Britanske drame u srednjem vijeku, dostupno na https://scindeks-

clanci.ceon.rs/data/pdf/0353-9008/2013/0353-90081334045A.pdf , pregledano

15.10.2018.

https://scindeks-clanci.ceon.rs/data/pdf/0353-9008/2013/0353-90081334045A.pdf




Jelena Ivančević



Jelena Ivančević

svoje uloge kako bi se publika mijenjala. Svaka kola su igrala drugačiju scenu iz Biblije a

bila su postavljena povezano tako da je publika mogla pratiti priču. Najčešća scenografija

bila je sačinjena iz tri djela, predstavljajući zemlju, nebo i pakao, sa zemljom izmedju ova

dva. Mašine za ove scenske slike nisu bile istaknute kao u fiksnim fazama pa letenje nije

bio uobičajen performans. Umjesto predstvljanja Boga i anđela, glumci bi stajali na strani

‘’neba’’ scene, pokazavši razliku od drugih strana ukrašavajući je pamučnim oblacima.

Na suprotnoj strani se nalazila strana sa ‘’pakao’’ scenom i na njoj bi se nalazilo

karakteristično čudovište (hellmouth) koje je bljuvalo demone i čudovišta. Kako su se

izmicali crkvenom uticaju, tako su postavljali ove dvije scene bliže jedna drugoj shodno

reakcijama publike. Pojedine pozorišne kompanije, pretežno u Evropi, izgrađuju i

obnavljaju srednjevjekovna djela.

Zbog nedovoljnih podataka ovakva vrsta pozornice nije detaljno opisana kao ni

samo izvođenje na njima, postoji značajna naučna kontroverza kako u pogledu stvarnog

izgleda tako i samog načina korištenja ovih kola.



Jelena Ivančević



Jelena Ivančević

Prilozi;

Prilog 1; Tipovi pedžnt kola ; https://www.pinterest.com/pin/278519558182965214/ , preuzeto; 1.11.2018




Jelena Ivančević



Jelena Ivančević

Slika br.1 Konjuktivne rekonstrucije vagona Izvor http://www.luminarium.org/encyclopedia/mpwagonrec.jpg

Slika br. 2. Izgled pokretne pozornice srednjeg vijeka Izvor: https://2012books.lardbucket.org/books/an-introduction-to-british-literature/s01-03-medieval-drama.html

http://www.luminarium.org/encyclopedia/mpwagonrec.jpg

https://2012books.lardbucket.org/books/an-introduction-to-british-literature/s01-03-medieval-drama.html

https://2012books.lardbucket.org/books/an-introduction-to-british-literature/s01-03-medieval-drama.html



Jelena Ivančević



Jelena Ivančević

Literatura:

1. CESARE MOLINARI, Istorija pozorišta, ‘’Vuk Karadzic’’ ( Beograd) 1982

2. Pozorišni efekti i dizajn (Theatrical Effects and staging), https://theatricaleffectsandstaging.wordpress.com/medieval-theatre-staging/ preuzeto 1.11.2018

3. Geneza britanske drame srednjeg vijeka, https://scindeks-clanci.ceon.rs/data/pdf/0353-9008/2013/0353-90081334045A.pdf preuzeto; 1.11.2018

4. ''Pageant'', Britannica, https://www.britannica.com/art/pageant Preuzeto 1.11.2018.

https://theatricaleffectsandstaging.wordpress.com/medieval-theatre-staging/



https://www.britannica.com/art/pageant



Jelena Ivančević



Jelena Ivančević



Jelena Ivančević



Jelena Ivančević



Jelena Ivančević



Jelena Ivančević



Jelena Ivančević



Jelena Ivančević

Симултане сцене – сценски ефекти и техничко-технолошка решења

Техника сцене 1 2018/19.

Студент: Олга Крагуљ

Симултане сцене (фр. décor simultané) представљају начин постављања сценске

слике из периода средњег века, које карактерише присуство више различитих

сцена на једној позорници које су истовремено биле видљиве.1

Период средњег века у историји (V-XV век) обележен је многим ограничењима у

уметничкој слободи изражавања, као и изражавања ставова који су се косили са

пропагирањима тадашње цркве која је била на врхунцу. Учење цркве

подразумевало је поштовање свега што налаже библија као почетак и крај свих

сазнања, строго кажњавајући сваки покушај пружања отпора томе.

Позориште је, попут осталих видова уметничког изражавања, било у потпуности

забрањено од стране цркве. С обзиром да је владала општенародна неписменост,

а за ону неколицину писмених литература није била доступна због изузетно

високе цене, једнио место где су грађани могли да уче било је у црквама за време

литургијских обреда.

Значајан проблем са којим се црква сусретала јесте што је само мали број људи

разумео латински језик, који је био званични језик цркве, што је довело до

прекретнице и промене у извођењу литургијских обреда који су драмски

проширени са циљем да приближе народу библијске текстове.

Прве литургијске драме биле су извођене у унутрашњости цркве, уз минималне

измене у изгледу простора, који је карактерисала атмосфера која иначе влада у

цркви – једини извор светлости допирао је кроз прозоре чија су стакла била

украшена витражима са представама библијских личности или од свећа које су

гореле на различитим местима. Сва радња је била представљена говором или

мимиком извођача (клерици и свештеници), а сценска средства су била

једноставна или нису ни постојала.

Како се интересовање грађана за литургијске драме повећавало, а црквени

простор није било могуће увећати, клер је донео одлуку да се овај вид представа

премести у отворен простор. Такозване мистерије, у почетку су биле драме које су

1The Editors of Encyclopaedia Britannica, Stage design, Multtiple setting




и даље изводила црквена лица, али су оне биле независне у односу на црквене

литургије. Радња је била означена покретом или мимиком, коришћене су табле на

којима су биле исписане кључне речи из библије на народном језику (први

,,титлови” у историји) и постојала су једноставна сценска средства која су

допуњавала оно што је драма носила (место на којем тече мед и млеко

представља рај).

Временом се ова врста извођења драма развија – јављају се нове врсте

представа: моралитети (драме које имају за циљ да укажу народу разлику између

морала и неморала), миракули (драме о животу библијских светаца). Уведене су

новине и развија се сценска техника – користе се дрвена покретна колица или

вагони (прилог 1) на којима је била постављена једноставна сценографија, који су

се кретали градом и омогућавали градским масама да им драмска радња на тај

начин буде доступнија. Мали простор на самим колицима ограничавао је кретање

глумаца отежавајући сценске промене.

Врхунац у сценској техннологији средњег века представља постављање

позорница које карактеришу симултане сцене (прилог 2). Позорнице дужине око

десет метара налазиле су се на градским трговима. Биле су подељене углавном

на три дела, где је сваки део представљао једну сценску слику: пакао, чистилиште

и рај. Сцене су биле истовремено видљиве, али је активност сцене била означена

променом кретања глумаца. Сценска слика која је означавала рај представљала

је приказ неба употпуњен облацима направљеним од памука, чистилиште је

представљано приказом градског трга, док је на сцени која је означавала пакао

центар пажње представљала велика машина у облику чудовишта са отвореним

устима (енг. Hellmouth) из којег су излетали глумци обучени у демоне и ситна

чудовишта (прилог 3), а радња је била пропраћена звучним ефектима ствараним

уз помоћ сакривених машина.

Макс Рајнхарт (Max Reinhardt, 1873-1943.) био је аустријски позоришни редитељ

који је у свом раду оживео симултане сцене. Сматрао је квантитет важнијим, са

жељом да што веће народне масе виде његове представе, постављајући их на




градске тргове. Најпознатији пример јесте представа Чудо (The Miracle) у Немачкој

1911. године (прилог 4).

Симултане сцене као техничко-технолошко решења представљају значајну

револуцију за позоришна извођења, а у самом периоду владавине католичке

цркве у средњем веку значајан искорак у борби за слободу уметничког

изражавања.




Прилози:

1. Сценска колица, мистерије, средњи век

2. Симултане сцене, средњи век




3. Сцена пакао, симултане сцене

4. The Miracle, Max Reinhardt, 1911. година




Литература:

1. https://www.britannica.com/art/multiple-setting#ref140802(преузето 28.10.2018.)

2. Molinari, Cesare. Theatre through the ages, 73-91. стр., McGraw-Hill (1975)

3. Сенкер, Борис. Редатељско казалиште, Центар за културу Загреб, 1971.

https://www.britannica.com/art/multiple-setting#ref140802

https://muse.jhu.edu/article/662040/summary

https://muse.jhu.edu/article/662040/summary




literatura:

Specijalni scenski efeketi u elizabetanskom pozorištu


student: Miloš Zabrdac

Za vreme elizabetanskog pozorišta prvenstveno se oslanjalo na kvalitet teksta, dijaloge,

monologe, ili kako kaže Radivoje Dinulović u svojoj knjizi, na verbalni iluzionizam i

maštu gledalaca. Nije bilo ni dekora, ambijent je bio lišen dodatnih vizuelnih elemenata,

tako da broj scenskih slika nije imao limit.1 Okruženje u kojem su se odigravale

predstave su bile definisane, tj. ograničen tekstom. Nije bilo zavesa koje bi inicirale

početak Šekspirovog komada dizanjem, nego prosto ulaskom glumaca na scenu, i

takođe završavalo njihovim izlaskom. Ali to ne znači da nisu postojali specijalni efekti u

tom periodu. Ljudi 'iza scene' su i tada bili izuzetno kreativni i snalazili se, najveći

problem koji su imali je nedostatak materijalnog bogatstva. Materijali potrebni za mnoge

specijalne efekte su bili veoma skupi, od baruta, topova, životinja (živih i mrtvih) itd. tako

da nisu bili frekventa pojava, ali su veoma upečetljivi bili u to vreme.

Pozornica je bila podignuta oko metar i po (pet stopa), s time je dobijen prostran

podbinski prostor, i takođe je scena imala i nadstrešnicu, što je bilo i više nego dovoljno

prostora da se mnogi efekti prepreme i izvedu u toku predstave. Jedan od češćih je bio

uz upotrebu kanapa, gde bi spuštali glumce iz vrata (propadalište) (prilog 1) koja su se

nalazila na nadstrešnici, koja je predstavljala “Raj” i ta pojava je trebala da predstavi

božanstvenu figuru. Dok sa druge strane je podrum predstavljao pakao, koji je takođe

imao vrata iz kojih bi “Đavo” izašao. Taj prostor je korišćen kao svlačionica i mesto za

muzičare. Jedan od zahtevnijih efekata je bilo mešanje raznih hemikalija od kojih bi

dobijali veštački dim (prilog 2), koji je najčešće bio limitiran na četiri boje (crvenu, žutu,

belu i crnu), i ispuštali ga iz podrumskog prostora.

Koristili su petarde uz pojavu ‘đavola', a u nekim slučajevima bi glumac stavio petarde u

usta da postigne efekat „bljuvanja vatre”. Petarde su takođe korišćene za predstavljanje

rata, imitiravši zvuk pucnjave.

Za zvučne efekte su još koristili topovske kugle koje su se kotrljale po hrapavoj,

metalnoj površini, koja je bila iza scene, prouzrokovalo zvuk grmljavine, ali takođe su ih

ispaljivali iz topova za vreme svečanijih, grandioznijih trenutaka predstava.

1. 1 Radivoje Dinulovic, Arhitektura pozorišta XX veka (Clio, 2009.)




Iako vatra nije bila neobična pojava, ili redak efekat, trudili su se da smanje upotrebu,

zbog opasnosti koju je predstavljala, jer je većina pozorišta od drveta građena tada.

Najveći incident i najpoučniji primer koliku opasnost mogu efekti da predstavljaju, je bilo

uništenje Šekspirovog Gloub (Globe) pozorišta. Gloub, koji je građen tri puta, je prvi put

bio uništen uz pomoć topa, koji kad je bio upotrebljen je proizveo varnicu koja bi dovela

do požara. Pozorište je izgorelo do temelja u toku igranja "Henri VIII", ali navodno nije

niko poginuo.

Barut je skoro kompletno ukinut iz upotrebe i pozorišta su postala znatno bezbednija

mesta, i sa dolaskom struje i digitalizacije je izazvan kompletan preokret po pitanju

specijalnih efekata, gde su efekti, brži, bezbedniji, manje fizički zahtevni i ubedljiviji.

Prilozi:

Prilog 1 – propadalište




Prilog 2 – top, propadalište i efekat dima




Literatura:

1. Dinulović, Radivoje, Arhitektura pozorišta XX veka (Beograd: Clio, 2009.)

2. http://www.bardstage.org/globe-theatre-special-effects.htm

(preuzeto 15.10.2018.)

3. https://ctlsites.uga.edu/whatthehistory/special-effects-in-elizabethan-england-its-

no-avatar-but-not-too-bad-considering-the-technological-limits-of-the-era/

(preuzeto 15.10.2018.)

http://www.bardstage.org/globe-theatre-special-effects.htm

https://ctlsites.uga.edu/whatthehistory/special-effects-in-elizabethan-england-its-no-avatar-but-not-too-bad-considering-the-technological-limits-of-the-era/

https://ctlsites.uga.edu/whatthehistory/special-effects-in-elizabethan-england-its-no-avatar-but-not-too-bad-considering-the-technological-limits-of-the-era/

Tehnologija pozornice Olimpijskog pozorišta u Vićenci


student: Filip Bajilo

“Skamocijev rad bismo mnogo pre mogli posmatrati kao potpuno jedinstvenu

prostornu realizaciju radikalne iluzionističke perspektive, nego što bismo je mogli uvrstili

u pozornice, pa ni u arhitektonska dela.”1

Olimpijsko pozorište u Vićenci (Teatro Olimpico) je renesansno pozorište građeno za

potrebe Olimpijske akademije (Accademia Olimpica), koje je projektovao italijanski

arhitekta Andrea Paladio (Andrea Palladio), realizovano u periodu 1580-1585. Paladio

nije doživeo završetak radova na ovom objektu, stoga arhitekta Vićenco Skamoci

(Vincenzo Scamozzi) preuzima vođstvo nad njegovim projektom i dizajnira scenografiju

u lažnoj perspektivi za potrebe prve premijere, koja je sačuvana do danas i koja je ovom

pozorištu donela svetsku slavu. Scena predstavlja sedam ulica grada Tebe koje, iako u

podužnom preseku scenografije duge svega par metara, gledaocima odaju utisak

veoma dugih ulica. Nasuprot tome što je retko imalo funkciju pozorišta, Olimpijsko

pozorište je od nemerljivog značaja jer je postavilo temelje daljem unapređenju

korišćenja perspektive u scenskim umetnostima. Takođe, ova pionirska prostorna

intervencija promenila je zauvek poimanje scenografije i pozorišta uopšte.

Skamocijev scenografski rad na Olimpijskom pozorištu u Vićenci pre svega se zasniva

na odličnom poznavanju nacrtne geometrije i perspektive. U odnosu na izabranu

glavnu očnu tačku u Paladijevom polukružnom gledalištu, on po principima perspektive

konstruiše sedam ulica iza otvora na scenskom frontu i portalnog luka, koji su takođe

deo scenografije. Iza bogato ukrašenog scenskog fronta (prilog 3), konstruisanog od

drveta, u imitaciji mermera, binski pod je pod nagibom i divergira ka plafonu, koji je

takođe, usled perspektivnog skraćenja, pod uglom. Na kosinama binskog poda,

postavljene su drvene kulise, oblikovane i oslikane na veoma precizan i perspektivom

utvrđen način, tako da posmatrač iz gledališta doživljava iluziju dubokog prostora ulice.

1 Radivoje Dinulović, „Tipologije pozorišnog prostora: Klasifikacije tipova i modela scensko-gledališnog

prostora u teoriji i istoriji pozorišta XX veka”, UDK 725.822 (091), 20.




Tehnika slikanja zvana trompe-oeil, koja koristi visoko realističan pristup u oslikavanju

sa ciljem dobijanja trodimenzionalnosti, ovde je upotrebljena po prvi put za potrebe

scenografije. Kao i scenski front, tako i lažne fasade ulica ukrašene su reljefnim

ornamentima i skulpturama, koji su vajani opet po strogo utvrđenim pravilima i smanjuju

se kako se približavaju zamišljenoj liniji horizonta. Imajući sve navedeno u vidu, kretanje

izvođača bilo je ograničeno na zonu proscenijuma i uskoj zoni iza scenskog fronta, kako

se usled disproporcionalnosti visine čoveka i scenografije ne bi narušila iluzija dubine i

prostornosti. Još jedan od presudnih činilaca u kreiranju iluzije svakako je bio i dizajn

svetla. Uljane lampe, dizajnirane od strane Skamocija, upotrebljavale su se i u prostoru

auditorijuma i pozornice. Takođe, ove lampe su činile sastavni deo scenografije,

imitirajući uličnu rasvetu, kao i svetlo koje se nazire iz unutrašnjosti kuća. One su, po

istom principu, skalirane sa prividnim rastom daljine od scenskog fronta, što je

upotpunjavalo iluziju scenske slike. Dakle, rasveta je bila u funkciji osvetljavanja

prostora auditorijuma i proscenijuma, zatim u funkciji poboljšanja scenografske iluzije,

ali i u kreiranju atmosfere date scene (dan, sumrak, noć, itd).

Olimpijsko pozorište u Vićenci je, sa stanovišta pozorišne tehnike, arhitekture i

scenografije, svakako ostavilo neizbrisiv trag, uvodeći novine i postavljajući tehničke i

produkcijske standarde za naredne generacije pozorišnih kuća. Međutim, uzimajući u

obzir da je čitava scenska slika kreirana za jednu prioritetnu očnu tačku (isključivo se iz

nje iluzija vidi pravilno), pozorište, kao fenomen, ponovo postaje poligon klasne

segregacije.




prilozi:

1.Osnova i presek pozorišta Teatro olimpico

2.Izgled auditorijuma i pozornice

.

3.Pozornica sa scenskim frontom i ulicama u perspektivi




literatura:


2. Magagnato, Licisco. The Genesis of the Teatro Olimpico. London: Warburg

Institute, 1951.

3. University of Lethbridge. “Virtual exploration of Teatro olimpico, Daniela Sirbu”.

Citeseerx,

http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.169.2708&rep=rep1&ty

pe=pdf (preuzeto 15.10.2018)

4. Wikipedia. “Teatro olimpico”. https://en.wikipedia.org/wiki/Teatro_Olimpico

(preuzeto 15.10.2018)

http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.169.2708&rep=rep1&type=pdf

http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.169.2708&rep=rep1&type=pdf

https://en.wikipedia.org/wiki/Teatro_Olimpico

Scenska rasveta i dizajn svetla Sebastiana Serlia; Tehnika scene 1 2018/19. Danijela Matović SA 11/2017

U antičkoj Grčkoj predstave su se izvodile danju i trajale su simbolično do zalaska

sunca. To znači da je „dizajn svetla“ predstavljala promena dnevne svetlosti u jednom

danu. Prva pojava scenskog svetla javila se u rimskom pozorištu. Scensko svetlo, u

vidu baklji, je osvetljavalo ambijent bogate fasade skene, koja je ujedno predstavljala i

scenografiju. Koristeći baklje osvetljavali su potreban enterijer scene. Samim tim se

pojavila ideja i potreba za scenskim svetlom, koja se razvila u tehnološkom smislu tek u

doba renesanse. U to doba, umetnici osvrćući se na tehniku antičkog i rimskog

pozorišta, pokušavaju da stvore realističnije i uverljivije scenske slike. Pojavom

iluzionističke i perspektivne scenografije (Prilog 4) (Prilog 5), pozorišne predstave se

izmeštaju na privremene scene plemićkih dvorova. Promena u pristupu režije i

sagledavanje novog scenskog prostora zahtevala je inovaciju scenske tehnike i

tehnologije (Prilog 1).

Sebastijano Serlio1 (Sebastiano Serlio), uticajni italijanski arhitekta i scenograf je, među

prvima, u svojoj knjizi O Arhitekturi iz 1545. godine pridao značaj svetlu, govoreći o

prirodnom i veštačkom svetlu na sceni. Shvatajući značaj scenskog svetla koje vrši

promenu atmosfere i utiče snažno na posmatrača, on uvodi nove izvore svetlosti2. Ti

izvori su omogućavali da dubina scenskog prostora dodje do izražaja i time osvetli

celokupnu scensku sliku, sa namerom da neke delove scene osvetli više, a neke manje.

Baklje, sveće i uljane lampe su korišćene kao rasvetna tela na sceni. One su takodje

bile postavljene i u auditorijum, kao svetlo za publiku koje je gorelo tokom cele

predstave. Takav pristup, svakako, predstavlja promenu shvatanja pozorišnog dela sa

obzirom da više nije samo upotrebljeno prirodno svetlo, već veštačko koje je moglo da

se podešava i stvara odredjen ambijent u prostoru gledališta i scene. Sebastijano Serlio

otkrivanjem tri važna kvaliteta pozorišne rasvete je doprineo tehnološkom napretku

scenske rasvete. Ti kvaliteti su distribucija, intenzitet i boja svetla3. Samim tim inicira

mogućnust eksperimentisanja i delovanju dizajna svetla.

1 Italian Renaissance Scenic Design, dostupno na: http://italian-renaissance-theatre.weebly.com/italian-

renaissance-scenic-design.html (preuzeto 15.10.2018) 2 Renaissance stage lighting Theatre lighting throughout histrory, CassStudio6, 2012, dostupno na:

https://cassstudio6.wordpress.com/lighting/renaissance-stage-lighting/ (preuzeto 15.10.2018) 3 Lighting the stage: a history of early theater lighting technology, The Lighting reSource, 01. Aug 2017,

dostupno na: http://thelightingresource.eaton.com/features/2017/lighting-the-stage-a-history-of-early-

theater-lighting-technology ( preuzeto 16.10.2018)

http://italian-renaissance-theatre.weebly.com/italian-renaissance-scenic-design.html


https://cassstudio6.wordpress.com/lighting/renaissance-stage-lighting/

http://thelightingresource.eaton.com/features/2017/lighting-the-stage-a-history-of-early-theater-lighting-technology



Stvarajući karakterističnu scenografiju za tragediju, komediju i satirsku igru Serlio

postavlja tri kategorije rasvete: „Opšti lusteri za publiku i glumce, osvetljenje scenarija i

dramsko osvetljenje, menjajući se u skladu sa akcijom“4 (Prilog 2 i 3). Postavljanjem

sveća na rampu proscenijuma i njihovim sakrivanjem da ih publika ne uoči, je ukazano

na novi način osvetljavanja scene, buduću pojavu svetlosne rampe (Prilog 5). Prvi

scenski instrument dizajna svetla je bozza5, staklena posuda ispunjena uljem u kojem je

plivao fitilj (Prilog 7). U zavisnosti od tečnosti zavisilo je i scensko svetlo. Na primer

crveno vino je stvaralo crveno svetlo, šafran žuto, a amonijum hlorid je davao utisak

plavog svetla (Prilog 6). Drugi instrumenti koji su predstavljali novu tehniku osvetljavanja

scene, bile su stojeće svetlosne kutije, uljane lampe i sveće postavljene unutar prostora

i ulica u perspektivi na sceni.

Eksperementalni pristup Sebastijana Serlia vidno je izvršio preporod instrumenata

scenske rasvete. On je ukazao na potencijal praznih prostora scene kao na želju

umetnika za novim sredstvima i novim tehnikama za izražavanje koje za cilj imaju da

što uverljivije utiču na gledaoca. Scenska slika je, zahvaljujući Seliou, dobila novi

vizuelni identitet a dizajn svetla je postao umetnička forma, opšte prihvaćena od strane

umetnika.

4 Italian Renaissance Scenic Design, dostupno na: http://italian-renaissance-theatre.weebly.com/italian-

renaissance-scenic-design.html (preuzeto 15.10.2018.) 5 Lighting the stage: a history of early theater lighting technology, The Lighting reSource, 01. Aug 2017,

dostupno na: http://thelightingresource.eaton.com/features/2017/lighting-the-stage-a-history-of-early-

theater-lighting-technology ( preuzeto 16.10.2018.)






Prilozi:

Prilog 1: Teatro Olimpico*, primer renesansnog pozorišta 16.veka,

rekonstruisan po modelu renesansnog pozorišta Andrea Palladia

http://slowitaly.yourguidetoitaly.com/2012/07/teatro-olimpico-palladian-architecture-

oldest-enclosed-theater-in-the-world/ (Preuzeto 15.10.2018.)

Prilog 2: Tragična scena, 1545. S. Serlia Prilog 3: Komična scena, 1545. S. Serlia

https://www.facarospauls.com/apps/venice-art-and-culture/8535/sebastiano-serlio

(Preuzeto 16.10.2018.)

http://www.theatrales.uqam.ca/chronologie/Serlio.html (Preuzeto 16.10.2018.)

http://slowitaly.yourguidetoitaly.com/2012/07/teatro-olimpico-palladian-architecture-oldest-enclosed-theater-in-the-world/

http://slowitaly.yourguidetoitaly.com/2012/07/teatro-olimpico-palladian-architecture-oldest-enclosed-theater-in-the-world/

https://www.facarospauls.com/apps/venice-art-and-culture/8535/sebastiano-serlio

http://www.theatrales.uqam.ca/chronologie/Serlio.html


Prilog 4: Osnova pozorišta Teatro Olimpico Prilog 5: Presek pozorišta Teatro Olimpico

http://italian-renaissance-theatre.weebly.com/italian-renaissance-scenic-design.html,

(Preuzeto 15.10.2018.)

https://www.liveinternet.ru/users/roman_frf/post177850454 (Preuzeto 15.10.2018.)

Prilozi:

Prilog 5: Tehničar svetla, 17.vek Prilog 6: Vizualizacija dizajna svetla, S. Serlia

https://www.chieyoshinaka.com/blog/concert-lighting-system-back-in-the-18th-century

(Preuzeto 16.10.2018.)

http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/C%EAnica/Hist%F3ria/stage_lighting_&_sound_hist

ory_of_lighting_&_sound_recording.pdf (Preuzeto 16.20.2018.)


https://www.liveinternet.ru/users/roman_frf/post177850454

https://www.chieyoshinaka.com/blog/concert-lighting-system-back-in-the-18th-century

http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/C%EAnica/Hist%F3ria/stage_lighting_&_sound_history_of_lighting_&_sound_recording.pdf



Prilog 7: Bozza, prvi scenski instrument dizajna svetla

http://www.iar.unicamp.br/lab/luz/ld/C%EAnica/Hist%F3ria/stage_lighting_&_sound_hist

ory_of_lighting_&_sound_recording.pdf (Preuzeto 16.20.2018.)




Literatura:


2. Molinare, Čezare, Istorija pozorišta, Beograd: Vuk Karadžić 1982.

3. Italian Renaissance Scenic Design, dostupno na:http://italian-renaissance-

theatre.weebly.com/italian-renaissance-scenic-design.html(preuzeto 15.10.2018)

4. Renaissance stage lighting Theatre lighting throughout histrory, CassStudio6,

2012, dostupno na: https://cassstudio6.wordpress.com/lighting/renaissance-

stage-lighting/ preuzeto 15.10.2018)

5. Lighting the stage: a history of early theater lighting technology, The Lighting

reSource, 01. Aug 2017, dostupno na:

http://thelightingresource.eaton.com/features/2017/lighting-the-stage-a-history-of-

early-theater-lighting-technology ( preuzeto 16.10.2018)







Spektakl oblaka Nikole Sabatinija


Marija Varga SA-8/2017

Doba renesanse je period koji je naglašavao studije, učenje, stvaranje, to je razdoblje

gde se kultura i intelektualni napori okreću umetnosti, učenju Grčke i Rima. Oživljava se

prošlost, stvaraju se nova dela.

Nikola Sabatini (Nicola Sabbatini)1 (1574 – 1654), italijanski renesansni arhitekta i

inženjer bio je izuzetno uticajana ličnost za to vreme u domenu pozorišta. Radio je u

gradu Pezaro (Pesaro), gde je bio zadužen za dizajn setova i scenske mašine 1637.

godine u pozorištu Sunca (Teatro del Sole). U svom najznačajnijem pisanom radu

„Priručnik za konstrukciju scena i mašina u pozorištu“ (Pratica di fabricar scene e

macchine ne‘ teatri)2, Sabatini opisuje savremene pozorišne tehnike, uključujući i one

koje se koriste za pozornicu.

Sabatini je bio među prvim dizajnerima koji je pomoću svojih izuma stvarao spektakl.

Jedan od prvih Sabatinijevih izuma bila je mašina za specijalne zvučne efekte. Ova

mašina nije bila vidljiva publici, zbog toga su njeni iznenadni efekti ostavljali jak utisak

na posmatača. Pomoću Sabatinijeve mašine je bilo moguće dobiti zvučne efekte mora,

munje, grmljavine, vatre, pakla, letećih bogova. Mašina je veoma gruba u poređenju sa

mašinama kasnijih vekova. Sama mogućnost kreiranja takvih živopisnih zvukova je

dovela tehnologiju scene do višeg nivoa, koja je tim putem uspevala da utiče na publiku

jače i dovede pozorište do bolje percepcije. Sabatini je učio i radio na perspektivi i bio

njen dobar poznavalac. Njegovi pronalasci i razvijen način brzog menjana scena

različitim metodama3 su doprineli realnijem izgledu na sceni. Metode koje je koristio su

sledeće:

- Uglovi krila: ravne ploče na bočnim stranama scene

- Periakti: jednakostranična trostrana prizma. Na svakom od njenih lica oslikavane su

razlicite scene, prizmu je bilo moguće rotirati kako bi došlo do brzih i efikasnih promena

scena.

1 The Editors of Encyclopaedia Britannica Nicola Sabbatini, dostupno na:

https://www.britannica.com/biography/Nicola-Sabbatini (preuzeto 21.10.2018)

2 Ibid.

3 Wikipedia dostupno na: https://en.wikipedia.org/wiki/Nicola_Sabbatini (preuzeto 21.10.2018)

https://www.britannica.com/biography/Nicola-Sabbatini

https://en.wikipedia.org/wiki/Nicola_Sabbatini




- Klizni zatvarači: oslikane ploče koje su pomerane žljebovima u podu

- Roler zavese: zavesa na kojoj je naslikana scena, ta zavesa se spušta odozgo radi

menjanja scene. To znaci da se scenografije nisu sklanjale u toku same predstave već

su promene scena rešavali spuštanjem roler zavese.

- Rrešetka (Portcullis): klizna ravna scena koja je imala mogucnost vertikalnog kretanja,

u dubini pozornice. Mehanizam rada protivteže.

Ključna inovacija bila je 1638. godine, kada je autor Nikola Sabatini u svojoj knjizi o

pozorištu predložio da proizvođači koriste metalne cilindre4 nad svećama kako bi

napravili sistem dimera. Korišćenje ovih cilindra omogućilo je senzorima da kontrolišu

količinu svetlosti na sceni i da promene osvetljenje u zavisnosti od scene. (Prilog 1)

Jedan od najpopularnijih scenskih efekata bila je iluzija letenja5. Sabatini je opisao

nekoliko različitih letećih efekata u svojim zapisima, većina njih je koristila oblak da bi

zaštitila mehanizam. Kako je u to vreme letenje bila osobina pripisivana bogovima

Sabatinijeva oblak mašina je bila pravi spektakl.

Oblak mašinu je činila horizotalna greda koja se montira, kači na horizontalnu ploču,

koja se nalazi iznad same grede kako bi je pridržavala. Ploča i sama grada nisu vidljive

publici, ploča jer je u potkrovlju, a greda je „maskirana“ u oblak. Da bi nebo i oblaci bili

što realnije prikazani bilo je potrebno da se boji na takav način da sve podseća na

oblake, odabir boje, nijanse je bio od velike važnosti, najsuroviji (hladni) oblaci bili su

postavljani na prvi okvir.

Vertikalna užad služila su za podizanje greda ili korpi u kojoj bi se već glumac nalazio ili

bi neposredno bio uključen. Podignuta komponenta je bila prekrivena „oblakom“. Ovim

efektom se stiče utisak kao da glumac leti u samom oblaku. Odozgo, izvođač je morao

4 Lighting the stage: a history of early theater lighting technology, The Lighting reSource, 01. Aug 2017,

dostupno na : http://thelightingresource.eaton.com/features/2017/lighting-the-stage-a-history-of-early-

theater-lighting-technology

5 Nicola Sabbatini Practica di fabricar scene e machine ne'teatri (Italy 1638) dostupno na: 128,129






da drži uže pomoću kojeg pokreće oblak, supšta se odozgo, simbolizujući božanstvo ili

oblačno nebo u zavisnosti od same radnje, kao i podizanje oblaka ka gore. (Prilog 2)

Nikola Sabatini svojim izumom dovodi pozorišni svet do novog stepena poetičnog

vizuelnog izražavanja. Kao i u renesansi tako i na pozorinici umetnost probija granice

srednjovekovnog pozorišta i vodi ga ka novoj umetničkoj formi.

Prilozi:

Prilog 1: Nikola Sabatini (Nicola Sabbatini) 1638 godina, princip rada dimera

Prilog 2: Oblak mašina, princip rada




Literatura

-Nicola Sabbatini, Practica di fabricar scene e machine ne'teatri (Italy, 1638)

-Cesare Molinari, Istorija pozorišta (Beograd, Vuk Karadžić, 1982)

-Italian Renaissance Scenic Design, dostupno na: http://italian-renaissance-

theatre.weebly.com/italian-renaissance-scenic-design.html (preuzeto 15.10.2018)

-Wikipedia https://en.wikipedia.org/wiki/Nicola_Sabbatini (15.10.2018)



https://en.wikipedia.org/wiki/Nicola_Sabbatini

Mašine za specijalne efekte u baroknom pozorištu


Milica Surutka

Korišćenje mašina u baroknom pozorištu bio je odraz njegovog napretka koji je navodio

ljude na divljenje i zaprepašćenje. Uz pomoć mašina postignuto je kretanje oluje i talasa

mora. Junak preleće ili putuje na različitim rekvizitima uz kretanje oblaka, dok u pozadini

izviru planine ostavljajući ljude zgranute. Mnoge mašine poznate u drevnom antičkom

pozorištu dovedene su do savršenstva i postaju najupečatliviji element baroknog

pozorišta.

Efekat talasa

Sabatini (Sabbattini) kreira je mašinu uz pomoć rotirajućih cilindara postavljenih jedni

iza drugog oblikovanih kao talasi odnosno šrafovi čijim se rotiranjem postigao još

realističniji prikaz burnog mora. Morska stvorenja i druga bića, kojima su upravljali ljudi,

izvirali su iz talasa. Futenbah (Futtenbach) sugeriše da bi more moglo biti prikazano

montiranjem četri valjaka na vratilu. Vrh svakog talasa nadoknađuje se sa susednim i

na taj način postavljeni cilindri jedan iza drugog dočaravaju kretanje talasa sa jedne

strane na drugu.

Efekat oblaka

Kako bi se postigao efekat kretanja oblaka kreirana je mašina koja se sastojala od

vertikalne šine i horizontalne šipke na kojoj je pričvršćen oblak od tkanine ili lepenke.

Šipka se na šini kretala vertikalno uz pomoć vrtila. Ti paralelni kanali postavljeni su

preko bine i kreću se uz pomoć konopca pričvršćenog za polugu. Vratilo svojim

okretanjem oslobađa konopac i na ta način omogućavao kretanje oblaka različitih

veličina i oblika.1 Podizanjem korpe u kojoj bi se nalazio glumac a koja bi bila prekrivena

oblakom stvara se efekat da glumac leti na oblaku.

Efekat letenja

Većina mašina omogućavalo je kretanje po vertikali a izazov je bio izumeti efekat

dijagonalnog kretanja. Uz pomoć konopca pričvršćenih za valjkove koji su se okretali

1. 1 Renesansna i barokna scenska tehnologija i njihovo značenje za današnje pozorište, dostupno na:

https://ro.ecu.edu.au/cgi/viewcontent.cgi?referer=https://www.google.rs/&httpsredir=1&article=1793&context

=theses (1.11.2018)

https://ro.ecu.edu.au/cgi/viewcontent.cgi?referer=https://www.google.rs/&httpsredir=1&article=1793&context=theses




Milica Surutka

omogućeno je horizontalno kretanje a uz pomoć drugog valjka vertikalni2. Najzad,

pokretanjem oba postignuto je vertikalno kretanje.

Efekti zvuka vetra

Efekat vetra postignut je uz pomoć trenja između tkanina uz bubnjeve sastavljene od

drvenih daski koji se rotirao. Različitim tkaninama i menjanjem položaja daski

postignute su promene zvuka koji su mašine proizvodile.

Efekti zvuka kiše

Zvukovi se postižu kretanjem različitih zrnastih materijala unutar bubnja ili cevi koje se

rotiraju. Lakšim i materijalima kao što su pesak i pirinač, postignut je mekši zvuk a uz

pomoć na primer graška, šljunka, kamenja oštriji. Dakle, razlika u zvuku postizala se uz

pomoć različitih materijala a zavisila je i od veličine samih mašina. Određene rotirajuće

mašine unutar sebe imale su trajne materijale dok su se druge punile.

Efekti zvuka grmljevine

Poznato je da su različiti ljudi dizajnirali mašine kojima se na različite načine postiže

zvuk groma. Sabatini smešta kanal iza gornjeg dela luka proscenijuma u koje smešta

kamenje i lopte gvožđa koje se oslobađaju kroz kanal.Futenbah postavlja pistu duž

građevine na koju dve osobe spuštaju kugle koje se kotljaju kroz pistu. Zvuk grmljevine

postizan je i uz pomoć bubnjeva koje je snažno udaran od strane ljudi, metalnog lista

odnosno lima, drvene kutije koja se uz pomoć konopca koji je pokreće

Efekat zamke/propadanja

Mašina podrazumeva tajna vrata propadališta koja bi se otvarala u koja su 'nestajali'

glumci. Što je otvaranje i zatvaranje vrata brže veći je efekat magije. Postoje različiti

metodi ovih mašina. Uz pomoć merdevina postavljenih unutar otvora zatim platformi

kojima upravljaju dva jača muškarca koja bi ih spuštala odnosno podizala do nivoa

2. 2 Renesansna i barokna scenska tehnologija i njihovo značenje za današnje pozorište, dostupno na:

https://ro.ecu.edu.au/cgi/viewcontent.cgi?referer=https://www.google.rs/&httpsredir=1&article=1793&context

=theses (1.11.2018)





Milica Surutka

pozornice i najzad uz pomoć poluga koje bi se podizale kada se vrata otvaraju odnosno

spuštala i tako zatvarala vrata. Što je veći podbinski prostor efikasnija je zamka.

Svetlosni efekti

Futenbah 1628. predstavlja svoju revolucionarnu ideju. Koncept je bio uvođenje

svetlosnih kanala iza portalnog luka koji su za publiku nevidljivi čime se stvara iluzija

dnevnog svetla. Problem su međutim predstavljale senke glumaca na sceni. S toga

postavljanjem i drugih izvora svetla sa bočnih strani postiže se ravnomerno prostiranje

svetlosti.1638. dizajnirani su prvi luster sa svećama preko kojih su cilindri. Lusteri su

visili iznad publike. Spuštali su se i punili novim svećama. Obojenim staklima cilndra

mogla se dobijati svetlost različitih boja.



Milica Surutka

prilozi:

Mašina za talase u Švedskoj

Skica mašine za kretanje oblaka



Milica Surutka

Crtež mašine za kreiranje zvuka vetra

Mašina za kreiranje zvuka vetra u Drotningholm teatru u Švedskoj



Milica Surutka

Mašina za kreiranje zvuka kiše u Teatru Ceski Krumlov, Češla

Skica mašine za kreiranje zvuka kiše



Milica Surutka

Skica metalnog lista za postizanje zvuka grmljevine

Skica mehanizma propadališta



Milica Surutka

Skica lustera



Milica Surutka

literatura:

1. Čezare Molinari, Istorija pozorišta, Beograd: Vuk Karadžić, 1972.

2. Radivoje Dinulović, Arhitektura pozorišta XX veka, Clio, 2009

3. H. V. Janson, Istorija umetnosti, Beograd: Stanek, 2006

4. Renesansna i barokna scenska tehnologija i njihovo značenje za današnje

pozorište, dostupno na:

https://ro.ecu.edu.au/cgi/viewcontent.cgi?referer=https://www.google.rs/&httpsred

ir=1&article=1793&context=theses (1.11.2018)



Tehnologija čudovišta i natprirodnih bića u baroknom pozorištu


Student: Predrag Veljković

Mnoštvo pozorišnih dela u vreme baroka je sadržalo čudovišta i mitološka bića. Bića

poput zmajeva su prikazana na crtežima baroknih operskih dela. Dosta pozorišnih dela

je zahtevalo da se glumac transformiše u natprirodna bića, detalji o nekim od čudovišta

su sačuvani u arhivi dvora Medijačijevih. Kao primer uzećemo zmaja koga je Apolo

savladao u predstavi La Pellegrina, zmaj je napravljen od papir mašea u drvenom

okviru (Nagler 1964, 84), koji je po pozornici pomeran pomoću scenskih tehničara koji

su bili sakriveni u konstrukciji zmaja (Saslow 1996, 154). Iako u Nacionalnoj centralnoj

biblioteci u Firenci postoje skice izgleda zmaja, ne postoje i skice njegovog mehanizma.

Sa druge strane, u Nacionalnom muzeju u Stokholmu kao i u Nacionalnoj arhivi u

Parizu postoje skice pozorišnih monstruma kao i prikazan način dobijanja efekta

monstruma, ali ne i dokument u kome se navodi koji monstrum se koristio za koje

izvođenje. Skice u Nacionalnom muzeju u Stokholmu su pripadale kolekciji arhitekte

barona Nikodemusa Tesina Mlađeg, kolekciju je kasnije uvećao arhitekta Karl

Harleman. Skice koje se nalaze u Nacionalnoj arhivi u Parizu su deo „Receuil de

Decorations de Theatre” (Vol. 01.3238-42).1 Dosta skica iz obe kolekcije su dosta

slične, sa najvećom razlikom u tome što skice iz Nacionalne arhive u Parizu takođe

imaju i napisano tekstualno obrazloženje, dok kolekcija Tesina to nije posedovala. Kako

bi iluzija transformacije čoveka u monstruma izgledao ubedljiviji, na scenu su takođe

postavljane i sveće čiji je plamen prigušen kako ne bi pravile suviše veliki nivo

osvetljenja, u pozadini su se takođe čuli i efekti grmljavine, koje detaljnije opisuju Serlio

(Hewitt 1958, 35–36) i Sabatini (Hewitt 1958, 170–172). Jedna skica iz Nacionalne

arhive u Parizu prikazuje metod transformisanja patuljastog monstruma u damu,

transformacija je postignuta pomoću postave haljini. Kada se prikazuje kao lice

monstruma, glumica drži svoju haljinu uzdignutu, a kada spusti lice monstruma služi kao

žipon. Postava haljine koju glumica nosi na sebi ima naslikanu kosu, koja predstavlja

kosu monstruma. Ispod dugačke haljine, nalazila se kraća suknja koja ne prekriva njene

cipele koje izgledaju kao stopala cudovista. Par skica prikazuje monstrume koji su se

kretali po sceni koristeći scenska kolica koja su se kretala po šinama koja su se nalazila

1 „Receuil de Decorations de Theatre” (Vol. 01.3238-42) - Antologija pozorisne dekoracije




u propadalištima. Upravljač čudovišta je sedeo u njemu i pomoću svojih ekstremiteta

upravljao ekstremitetima čudovišta. Da bi se kretanje na sceni olakšalo na kostimima

nekih čudovišta su takođe napravljene i lažne ljudske noge, kako bi glumac mogao da

stoji i svojim nogama pokretao kostim koji je zakačen oko njegovog struka. Kentauri su

prikazivani tako što je muzičar predstavljao ljudski deo tela Kentaura, dok je druga

osoba bila potpuno sakrivena u donjem delu kostima. Takođe postoji i skica baštenske

fontane koja može da „oživi” i postane natprirodno biće, po skici se može zaključiti da je

glumac bio taj koji je kontrolisao vodu koja se slivala iz usne duplje čudovišta. Glumac

bi pomerao omču plavog tekstila kroz usni otvor čudovišta i ponovo vratio u kostim kroz

otvor koji se nalazio na dnu slivnika i na taj način postigao efekat tekuće vode. Na

žalost dosta ovih skica su individualne, a ne deo jedne produkcije, takođe nije

naglašeno ni za koju produkciju je koji monstrum napravljen, neke od navedenih tehnika

stvaranja monstruma u baroknog pozorišta nisu izumrle i koriste se i u današnje vreme.




Prilozi:

Prilog 1: Transformacija monstruma, Nacionalni arhiv, Pariz.

Prilog 2: Sirena na morskom konju, Tesinova kolekcija, Nacionalni muzej, Stokholm




Prilog 3: Kentaur, Tesinova kolekcija, Nacionalni muzej, Stokholm

Prilog 4: Čudovište fontana, Tesinova kolekcija, Nacionalni muzej, Stokholm




Literatura:

Mohler, Frank.

MONSTERS & TRANSFORMATIONS: Baroque Performer-Operated Devices.

TD&T, Vol. 4t Br. 1 (Zima 2011)

:

Documents

Maske u primitivnom pozorištu Pigmeja Tehnika scene 1 …