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Martín Fierro $b : cien años de crítica

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DE CRITIC

TEMAS ARGENTINOS

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MARTÍN FIERRO Cien años de crítica

JOSÉ ISAACSON

Editorial Plus Ultra

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ÍNDICE Pág.

José Isaacson MARTÍN FIERRO: UN SIGLO DE CRÍTICA 9 ACLARACIÓN PERTINENTE 17

Rafael Hernández JOSÉ HERNÁNDEZ 23

Pablo Subie ta MARTÍN FIERRO (3er. artículo) 35 MARTÍN FIERRO (4to. artículo) 39 EL POETA ARGENTINO 42

Miguel de Unamuno "EL GAUCHO MARTÍN FIERRO" 47

Marcelino Menéndez y Pelayo MARTÍN FIERRO 57

Una encuesta de "Nosotros" ¿CUÁL ES EL VALOR DEL MARTÍN FIERRO! 61

Martiniano Leguizamón 63 Rodolfo Rivarola 65 Manuel Gálvez 66 Alejandro Korn 67

Leopoldo Lugones MARTÍN FIERRO ES UN POEMA ÉPICO 71

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Ricardo Rojas JOSÉ HERNÁNDEZ, ÚLTIMO PAYADOR 91 VALOR ESTÉTICO DEL MARTÍN FIERRO 98

Federico de Onís EL "MARTÍNFIERRO" YLAPOESÍATRADICIONAL.... 105

Américo Castro EN TORNO A MARTÍN FIERRO 123

Rodolfo Senet RESUMEN Y CONCLUSIONES 137

Karl Vossler MARTÍN FIERRO 145

Eleuterio F. Tiscornia "LA VIDA DE HERNÁNDEZ Y LA ELABORACIÓN DEL

MARTÍN FIERRO" 151

Azorín CERVANTES Y HERNÁNDEZ 163

Vicente Rossi DE LA PULPERÍA AL OLIMPO 167

Carlos Alberto Leumann LA CREACIÓN IDIOMÁTICA EN EL

MARTÍN FIERRO 175

Amaro Villanueva PLANA DE HERNÁNDEZ 183 LOS DOS 183 PRELUDIOS DE MARTÍN FIERRO 193

Ezequiel Martínez Estrada MORFOLOGÍA DEL POEMA 201

LA ESTROFA 201 LAS INJUSTICIAS 220

Pedro de Paoli LOS MOTIVOS DEL MARTÍN FIERRO EN LA VIDA DE

JOSÉ HERNÁNDEZ 231

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Antonio Pages Larraya 9

POLÍTICA DE LA TIERRA: MORENO, ALBERDI, HERNÁNDEZ 249

Jorge Luis Borges MARTÍN FIERRO Y LOS CRÍTICOS 261

JUICIO GENERAL 265

Alvaro Yunque LITERATURA GAUCHESCA 271

Angel J. Battistessa JOSÉ HERNÁNDEZ 281

José Edmundo Clemente EL TEMA DE JOSÉ HERNÁNDEZ 299

John B. Hughes MARTÍN FIERRO Y MOBY DICK 307

Julio Mafud LAS INSTITUCIONES 319

Beatriz Bosch JOSÉ HERNÁNDEZ EN PARANÁ 327 HERNÁNDEZ Y EL NACIONAL ARGENTINO 330

Angel Héctor Azeves EL TEMA DE LA DIGNIDAD DEL HOMBRE 341

Guillermo Ara LAPOESÍAGAUCHESCAHASTAJOSÉHERNÁNDEZ . . . 351

Rodolfo Borello 359

Horacio Zorraquín Becú ALBERDI Y HERNÁNDEZ 367

Bernardo Canal Feijoo EL ENIGMA DE LA GENIALIDAD EN EL POEMA 385

José Isaacson ACOTACIONES FINALES 393

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José Isaacson

MARTÍN FIERRO: UN SIGLO DE CRÍTICA

La primera generación romántica y los gauchescos fueron eslabo­nes decisivos en la configuración de una literatura nacional. Cuando, en 1872, aparece la primera parte del Martín Fierro, la poesía argentina alcanza la culminación de un proceso y la perfección de un modo que, por eso mismo, a partir de él sólo sería amaneramiento y retórica. La sabiduría del Martín Fierro, su insuperable frescura, la armonía entre expresión e intención, marcan el definitivo ingreso de lo popular en lo culto y nos entregan una obra maestra. Aunque carezcamos, como señala Rojas, "de una Chanson de Rolando o de un Cantar de Mió Cid, el Martín Fierro llega, por su unidad y por su asunto, a ser para la nación argentina algo muy análogo".

Hay libros cuya aparición es difícilmente explicable según pautas literarias corrientes, pues su autor, más que un hombre aislado, es el espíritu encarnado de un país, de un pueblo que pronuncia las palabras que lo representan. Cuando se produce esa identificación entre escritor y país, el perfil del escritor suele esfumarse detrás de su criatura; es el caso de Cervantes. Por su poderío verbal, por su permanente inventiva, por su brillo deslumbrador, Quevedo le disputa la primogenitura. Pero, mientras el Quijote es España —y.en ese sentido supera a su autor—, la misma genialidad de Quevedo se interpone constantemente entre el lector y su obra, emitiendo llamativas señales para que no dejemos de advertir su presencia.

Martín Fierro es una de esas raras obras que parecen el resultado de una gestación colectiva. Su belleza surge como el esplendor de la

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verdad y su texto es un ejemplo irrebatible de que cada contenido impone su propia forma, pues la forma no es más que el límite del ser.

Varias y muy distintas son las interpretaciones y valoraciones que se han hecho de la obra, pero, en definitiva, fue el pueblo, el gauchaje de la campaña, ese que leía o, mejor, oía las desventuradas aventuras del héroe que los representaba, el que, en forma insólita en nuestro país —y no sólo en nuestro país—, impuso su difusión. Más tarde, dos figuras esenciales de la cultura española, Miguel de Unamuno y Marcelino Menéndez y Pelayo, advirtieron algunas de las virtudes del libro excepcional, y le dieron ciudadanía en el mundo de habla hispana.

En Muerte y transfiguración de Martín Fierro, Ezequiel Martí­nez Estrada señala como antecedentes de lo gauchesco la novela picarescay los romances viejos. "Iban —dice refiriéndose a los poetas gauchescos—• a lo anónimo, a lo del pueblo, al que pertenecían también las coplas; iban a lo español puro, fuera de sus dogmas literarios", afirmación que explica y justifica sobradamente que el poema haya sido reconocido por escritores peninsulares antes que por muchos argentinos. Claro está que la limpieza de la óptica estaba enturbiada por factores extraliterarios que distorsionaban las imáge­nes y que impedían a algunos cultos nacionales percibir lo que el pueblo había ya incorporado a su íntima esencia. Al aparecer en 1879 la segunda parte del poema, once eran ya las ediciones de la primera. Rojas acota: "Frente a la unanimidad de tanto elogio, asoma tímidamente la protesta de tres o cuatro académicos contemporá­neos... Clerus vulgaria temnit".

Serían Leopoldo Lugones y el mismo Rojas quienes ubicarían la obra en el adecuado plano que le corresponde como poema nacional. Porque, si bien es cierto que, en algún sentido, Juan Sin Ropa fue el vencedor de Santos Vega, no menos cierto es que el espíritu gaucho habría de adueñarse de la tierra y de sus nuevos pobladores, al punto que los valores del criollismo se imponían a quienes de muy lejos llegaban a la pampa bárbara con muy distintas pautas culturales. Este fenómeno es el que explica la permanente vigencia del Martín Fierro e incluso que algunos de sus exegetas más aplicados ostenten apellidos que significan el triunfo de la ley de la tierra soj^re la ley de la sangre.

Se ha señalado que los grandes méritos de una obra literaria suelen residir en la organización de sus elementos extraliterarios. Es que lo literario en sí se relaciona con aspectos técnicos que no le interesan al lector ni —o apenas— al autor, mientras que lo extralite-rario es, justamente, la sustancia de nuestros sueños, como quien dice, nuestro tema.

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El destino del Martín Fierro tampoco tiene que ver, en lo esencial, con lo literario y sí con la sociedad que lo hizo posible, Menéndez y Pelayo lo tiene en cuenta cuando escribe: "El soplo de la pampa argentina corre por sus desgreñados, bravios y pujantes versos en que estallan todas las energías de la pasión indómita y primitiva, en lucha con el mecanismo social que inútilmente comprime los ímpetus del protagonista, y acaba por lanzarlo a la vía libre del desierto, no sin que sienta alguna nostalgia del mundo civilizado que lo arroja de su seno". Aunque —como apunta Augusto Raúl Cortázar en su libro Folklore y literatura— "Hernández, con el Martín Fierro, irrumpió en la tradición gauchesca con una extraordinaria y colosal variante que relegó a segundo plano todo lo existente", no puede dejar de tenerse en cuenta que lo existente fue el punto de apoyo sin el cual el poema no hubiese sido posible.

Martínez Estrada, con esos relámpagos de lucidez que suelen proyectarse sobre un trasfondo desgarrado y sombrío, dijo: "El peso de la máquina, como el peso de la civilización debe hallar soportes sólidos en la sociedad: ninguna máquina se asienta en la tierra, sino sobre los hombros de un estado de civilización". El autor de Radiografía de la pampa señala aquí la imprescindible necesidad de un proceso cultural sin el cual podrá hablarse de injertos pero nunca de auténticos desarrollos. Este proceso originó, precisamente, el Martín Fierro. Ninguna fracción ni facción puede reclamarlo para sí y su amplitud, en extensión e intensidad, excede asfixiantes límites: se lo ha calificado de epopeya, de dilatado poema lírico, se ha documen­tado la influencia que sobre él ejerció el romanticismo y hasta se lo ha querido asimilar al género novelístico. También se ha querido ver en él tan sólo una de las vertientes de nuestro pasado. Todo esto quizá sea aisladamente cierto, pero en conjunto el poema desborda a sus exegetas y a sus detractores. Su texto es demasiado rico y tan íntegramente argentino que nadie puede decir es mío, y porque sólo cabe y corresponde decir es nuestro, Martín Fierro es el poema nacional de los argentinos.

Más allá de las retóricas vigentes en la poesía culta del siglo XIK, en todo el ámbito hispanoamericano, del cual la "Oda a la agricultura de la zona tórrida" puede ser un significativo ejemplo ("¡Oh jóvenes naciones, que ceñida / alzáis sobre el atónito occidente / de tem­pranos laureles la cabeza!"), un poderoso viento pampeano arrasó con los abalorios y fueron los poetas que supieron mirar hacia lo más hondo de la tierra quienes barrieron los laureles de papel —no se conocía entonces el material plástico— para elaborar una cultura

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nacional, base de sustentación para todo proyecto de alcances universales.

La cultura es, como lo planteó Ralph Linton, la herencia social de la humanidad, sin dejar de ser, en la propuesta ontológica de Max Scheler, una categoría del ser. Las características de la cultura, en tanto que proceso, resultan de una sucesión de operaciones persona­les que al cabo de sucesivas etapas van engrosando la herencia social. La poesía gauchesca, aun cuando históricamente-preceda en más de un siglo a la sociedad de consumo, ejemplifica brillantemente acerca de la diferencia entre "cultura popular" y "cultura de masas". Ésta, según Theodor W. Adorno, sólo tiene que ver con la industria cultural; porque, conviene subrayarlo, ella es la que fabrica esas seudo-culturas de agregación que —en las palabras de Eric Gill— son como salsas que se añaden "para hacer tolerable un manjar rancio". Lo que entronca con las palabras de Martínez Estrada citadas más arriba, pues todo proceso cultural se asemeja a un crecimiento biológico; lo contrario significaría un? mera y adventicia agregación de capas que se superponen pero no se integran. Esto explica que los productos culturales alejados de nuestra realidad, como, por ejemplo, los que conocimos con el nombre de neoclasicismo, sólo existen en la historia de nuestra literatura, mientras que el autodidacto Bartolomé Hidalgo logra superar su humilde condición y por ser fiel intérprete de su tiempo trasciende su circunstancia, verdadera musa, como quería Goethe.

"Su obra indiscutiblemente creadora —dice Rojas— consiste en haber trasfundido los elementos de la poesía oral a la poesía escrita."

Mientras la mitología clásica seguía poblando con acartonadas imágenes las páginas de la llamada poesía culta, la poesía popular rescataba para sí los poemas anónimos que se trasmitían por tradición oral y aproximaba a la palabra impresa la imagen de nuestro cielo y de nuestra gente. Los cielos y los diálogos de Hidalgo fructificarían y se desarrollarían en la poesía gauchesca hasta confluir en el definitivo colofón del Martín Fierro.

Los versos hernandianos se entroncaron con la sabiduría popular y el Martín Fierro, para decirlo con las palabras de Martínez Estrada, "ocupa el territorio entero del folklore rioplatense" hasta el punto que "ya es indiscernible lo que tomó Hernández y lo que se ha tomado de él". El Martín Fierro es imposible sin el folklore y estele debe aportes cuya economía expresiva pocas veces fue formulada con mayor rigor, con una síntesis más elaborada, con mayor elocuencia y, a pesai' de Verlaine, con mayor belleza.

Antes y después del Martín Fierro la literatura argentina ha dado importantes frutos; pero el Martín Fierro es lo que en geometría se

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designa como punto singular. A pesar que —ya lo hemos señalado someramente— está históricamente justificado como culminación de un proceso literario y sólo puede nacer en un entorno definido y preciso, es decir, en su aquí y entonces, nada puede, en cambio, explicar la aparición del genio capaz de consubstanciarse a tal punto con la voz de su pueblo que su propia voz desaparece. No es casual que en la hora de su tránsito se dijera: "Ha muerto el senador Martín Fierro". Ningún otro libro, salvo Facundo, su hermano en la prosa, puede aspirar a ser, tan acabadamente, el ritmo respiratorio, el estilo, la viva carne, el profundo modo de ser, la sabiduría popular, la situación de nuestro pueblo en una etapa de su historia. Más que un escritor, José Hernández fue el médium a través del cual el pueblo se expresó a sí mismo. Por eso, el fenómeno de la aparición del Martín Fierro excede las fronteras de lo literario. Su voz y su ritmo se confunden con los nuestros y con ese mar de tierra que es la pampa, esa ilimitada planicie que otros poetas poblarían de pájaros, pero en la que, como el ombú, la figura del hombre se yergue sobre las adversidades (o alversidades)', el hombre capaz de sobrevivir a todas las desesperanzas y capaz de recomenzar su historia, aun a partir de un cuadro coincidente con el descrito por los primeros versículos del Génesis, cuando la tierra estaba desierta y vacía.

Altura gigantesca, fprmas atléticas, fuerza colosal: tales los atributos físicos que a José Hernández asigna su hermano Rafael. Son los mismos que corresponden en el marco de los valores del espíritu a su traslación literaria. Toda la fuerza física del padre alimentó el alma de su hijo, ése que asumió la pampa como metáfora de la libertad.

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ACLARACIÓN PERTINENTE

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ACLARACIÓN PERTINENTE

Para celebrar el centesimo cumpleaños de Martín Fierro, reuní algunos de los textos que la crítica le ha dedicado. El lector advertirá, sin duda, que la muestra resultante elude —por lo menos en mi intención— el vocativo celebrante y unánime de las efemérides. Traté que los ensayos y artículos que integran este recorrido reflejaran no sólo distintos aspectos del poema, sino distintos puntos de vista, muchas veces contrapuestos y aun polémicos, de modo que el interés revertiera sobre el texto, personaje central de este libro. Sigo creyendo que a pesar de la ingente bibliografía que ya ha suscitado, no existe la obra crítica que pueda contrabalancear al poema, destino que el Martín Fierro comparte con las obras maestras de la literatura mundial. Las sucesivas generaciones continuarán elaborando sus peculiares enfoques, sus singulares aproximaciones que, en su conjunto, definen una cada vez más rica crítica martinfierrista.

Ordené cronológicamente los testimonios esenciales escritos desde diversos enfoques estéticos, sociales e históricos. La crítica formal ha tratado denodadamente de encasillarlo y lo ha calificado de epopeya, de poema lírico y hasta de novela; las opiniones han llegado a una total polarización: unos lo consideran una mera anécdota personal y otros lo juzgan el testimonio de un drama social correspon­diente a una etapa dada de nuestra historia; en tercer lugar, no faltan quienes lo encaran con un juicio ahistórico ni quienes, contrariamente a éstos, lo sitúan como el resultado de un proceso cultural.

No hay que perder de vista que la selección de los textos tuvo como referente el poema, pero, como no puede ser de otro modo, el lector no sólo juzgará las opiniones sino a los jueces que las emiten y extraerá sus propias conclusiones. Las mías, se encontrarán en los trabajos que inician y cierran el libro. Resulta obvio señalar que, a veces, por razones de espacio y, otras, por la imposibilidad de hallar

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ciertos libros, esta muestra no pretende ser exhaustiva; tampoco, pienso, tiene sentido que lo fuera,

Aunque la mayoría de los autores incluidos son argentinos, los testimonios españoles de Unamuno, Menéndez y Pelayo, Azorín, Federico de Onís y, muy en especial, el de Américo Castro, declaran con lucidez el alcance universal del poema.

Cuando un personaje crece tan desmesuradamente, su autor suele quedar en la sombra; por eso he querido iniciar el libro con las páginas que Rafael Hernández dedica a su hermano José, tan citadas como poco conocidas, aunque para ello debí apartarme de la pauta cronológica anotada más arriba.

Miguel Ángel, poco antes de morir —según narra uno de sus biógrafos— destruyó los esbozos de sus creaciones. Cuando la obra está construida deben desaparecer los andamios, vino a decirnos el maestro de la Sixtina. A modo de andamios, precisamente, son las bibliografías que permiten, o por lo menos facilitan, la elaboración de posteriores trabajos. Por lo que les soy deudor, .y por lo mucho que les pueden ser útiles a los lectores deseosos de profundizar el tema, quiero citar aquí el "Itinerario bibliográfico y hemerográfico del Martín Fierro de José Hernández", editado por José Carlos Maubé, en 1943, y "José Hernández, Martín Fierro y su crítica. Aportes para una bibliografía", publicada por Augusto Raúl Cortázar, en 1960.

Y, por último, lo que debió haber ido en primer término: manifestar mi reconocimiento a J, A. de Diego y a Gregorio Weinberg, tanto por la consecución de algunos textos como por sus valiosas sugerencias.

A Amalia Sánchez Sívori, por indagaciones efectuadas en la hemeroteca de la Biblioteca Nacional, y a Anselmo Leoz, por su sabiduría léxica puesta al servicio de la corrección de pruebas, expreso mi especial gratitud.

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TESTIMONIOS

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RAFAEL HERNÁNDEZ

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Rafael Hernández

JOSÉ HERNÁNDEZ

El Concejo Municipal sancionó este nombre con exclusión de mi voto, por razones claras de comprender. Pero si en el seno de una corporación oficial, tratándose de una resolución destinada á honrar la memoria de mi hermano, me abstuve de tomar parte, no he creído deber persistir en este folleto, retrayéndome de narrar la vida del hombre que mas he amado en este mundo, si se me permite emplear las propias palabras del señor Nemesio Vicuña Mackena, refiriéndose á su ilustre hermano Benjamín, en circunstancias parecidas á las mías.

Y al hacerlo así, siguiendo en ello el ejemplo que en Europa y en América me ofrecen ilustres escritores respecto á sus deudos más inmediatos, entre los cuales, guardando legítimas distancias, puedo recordar al patriota Manuel Moreno en la publicación de la vida y memorias de su esclarecido hermano D. Mariano, solo cuidaré de no apartarme ni un ápice de la verdad, acallar mis sentimientos fraterna­les, sustraer la pluma á todo apasionamiento y librar al juicio público la apreciación de los hechos que ligeramente narraré. Con esta salvedad, que espero sea justamente apreciada, doy comienzo á este trabajo.

José Hernández, popularmente conocido por Martín Fierro, pues como decía él mismo, era ese un hijo que habia dado nombre á su padre, nació en Buenos Aires el 10 de Noviembre de 1834, descen­diendo por línea paterna de distinguido abolengo Español y por la materna de tronco americano formado en 1769 por una hija del

(*) En éste, así como en los demás trabajos transcriptos, se han respetado las grafías origínales.

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emigrado Irlandés O'Doggan nacida en el país, unida en matrimonio con el Frances Pueyrredon.

Esta es la familia de patricios de donde salió don Juan Martin Pueyrredon, el primero que acaudilló la caballería gaucha iniciándola en la pelea, en el "Caserío de Pedriel" (hoy chacra Pueyrredon, en el partido San Martin) contra el general inglés Berresford y llegó á General y Director Supremo de las Provincias Unidas, compartiendo con San Martin la empresa colosal de la campaña de Chile. Tres hermanos mas de D. Juan Martin llamados José Cipriano (abuelo de Hernández), Diego, y Juan Andres Pueyrredon, actuaron con él y se distinguieron en la Reconquista y Defensa de Buenos Aires en 1806 y 1807.

Fueron sus tios (por línea materna) el coronel de la Independen­cia, oficial de Granaderos á caballo, Manuel Alejandro Pueyrredon, que tenía diez y siete cicatrices en el cuerpo, escribió sus memorias militares, y murió en el Rosario; D. Diego Pueyrredon que murió joven en la batalla de Ciudadela, y D. Fortunato Pueyrredon que cayó prisionero de loa españoles en la misma y cargado de. grillos y cadenas murió á los seis años en las horribles crugías de Casas Matas en el Callao; aquellos antros más horrendos que Los Plomos de Venecia, donde la "amorosa madre patria" arrullaba á sus altivos hijos de la América.

De la misma familia derivan también las de Itoirte, Leloir, Albarellos, Saenz Valiente, Dr. Eduardo Costa, poetisa Josefina Pelliza, Dr. Liliedal, Dr. Larroque, D. Goyo Torres, Coronel Emilio Castro, y mas de 300 productos existentes, de aquel robusto árbol, en distinguidos apellidos del país.

Por la línea paterna era sobrino de los coroneles de la Indepen dencia Eugenio, y Juan José Hernández, que el año 1831 plantó e. primer campamento cristiano en Choele-Choel, ostentaba los cordo­nes de Ituzaingó y murió mandando las infanterías de Rosas en Caseros.

Su bis-abuelo, del tronco femenino, y sus tío-abuelos, Caamaño, y San Martin, no tenían rivales como los mas ostentosos y genuinos hombres de campo, fuertes hacendados del Baradcro, donde aun existen restos que mantienen ambos apellidos.

Educóse Hernandez en el colegio del señor Pedro Sanchez (qup vive aún), muy acreditado en su época, distinguiéndose por su percepción rápida y prodigiosa memoria. Desde niño fué inclinado á la poesía, mas sus afanes escolares le produjeron una afección pectoral que le obligó á salir al campo, donde en alta escala trabajaba su señor paçlre, gozando de renombre en el paisanage Surero, por sus grandes empresas en volteadas de haciendas alzadas de los campos de D.

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Felipe Piñeyro, Calixto Moujan, Pedro Vela, Escribano, Casares, Alzaga, Llavallol, etc., de donde enviaba decenas de miles para los saladeros de Cambaceres, de Panthou y otros.

Allá, en ' 'Camarones" y en "Laguna de los Padres" se hizo gaucho, aprendió á jinetear, tomó parte en varios entreveros, recha­zando malones de los indios Pampas, asistió á las volteadas y presenció aquellos grandes trabajos que su padre ejecutaba, y de que hoy no se tiene idea.1 Esta es la base de los profundos conocimientos de la vida gaucha y su amor al paisano, que desplegó en todos sus actos. Ved ahí, por ambas lineas, el génesis patriótico y gauchesco fundido en Martín Fierro.

Hallóse en la acción de San Gregorio con Don Prudencio Rosas, que trajo la gente del Sud en 1853, y también en la del Tala; fué teniente en el Regimiento del coronel rengo Sotelo, y en 1858, á causa de un duelo en el campamento, y habiéndose hecho Reformista, con Calvo, emigró á Entre Ríos y fué empleado en el comercio y oficial 2o

en Contaduría Nacional en Paraná. Aprendió por referencias casi, el arte de la Taquigrafía, y sin

maestro, en siete meses de ensayo, estuvo apto para ocupar el cargo en el H. Senado de la Confederación, que desempeñó varios años, bastando su solo lápiz para tomar y traducir las sesiones allí, donde había oradores de fuste, como Zavalía, Campillo, Severo Gonzalez, Calvo, Ángel Elía, General Guido, Zuviría, etc.; y ademas en las sesiones solemnes de la Cámara de Diputados, y en la convención de Nogoyá.

Ejercitando sus excelentes dotes de observación, se hizo estu­diante de derecho constitucional al tomar los importantes debates de aquellos ilustrados patriotas, que tenían á su cargo la gran tarea de constituir la República bajo la forma federal en que hoy se halla.

Veinte años después, esas observaciones ampliadas con sus lecturas, fueron el caudal de conocimientos en materia de derecho constitucional que manifestó en el periodismo y en la Legislatura de Buenos Aires, en varios períodos de representación.

—-"A mi lápiz de taquígrafo, solía decir, debo mis estudios constitucionales." - Lo cierto es que sus maestros no fueron simples teorizadores, sino constituyentes de verdad.

En la campaña de Cepeda perteneció al batallón Palma (N° Io de

1 Con deck que solo las 2 Estancias de Vela que administraba el Señor Don Felipe Vela en el Tandil, tenían 64 leguas cuadradas y estaban cubiertas de ganados cimarrones, se comprenderá el dicho de Fierro:

Tendiendo al campo la vista Solo via hacienda y cielo.

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línea), en clase de ayudante, y se distinguió en la batalla por su valor y resistencia infatigable en las tareas de todo el dia y la noche del 23 de Octubre.

Durante la presidencia interina del General Juan E. Pedernera fué su secretario privado y esto formó un vínculo de cariño entre ambos que solo se turbó con la muerte; después de Pavón y "Cañada de Gomez", donde se halló, ascendió á Sargento mayor efectivo del Ejército Nacional, título que no reclamó jamas de los gobiernos posteriores que combatió. Poseía abundantes apuntes para la biogra­fía del benemérito guerrero puntarlo y habia escrito la del General Ángel Vicente Peñaloza, bajo el título Vida del Chacho, que se reimprimió en Buenos Aires en 1875 con motivo de un discurso sensacional del Dr. Rawson en el Congreso recordando con elogio al patriarca de la Rioja, que fué asesinado por jefes nacionales en Olta el 2 de Noviembre de 1863, con aprobación y aplauso oficial de Sarmiento, que era gobernador de San Juan. Esto conmovió bastante á la juventud ingenua que se habia educado bajo la influencia de una historia ficticia elaborada por la pasión intransigente de los partidos, que desfigura los hombres, falsea los hechos y desnaturaliza las cosas!

Fué Fiscal y luego Ministro de Hacienda en Corrientes; hizo la campaña con el Gobernador derrocado por fuerzas nacionales don Evaristo Lopez; participó en todas las campañas mantenidas por la resistencia armada de Entre Ríos, con el general Lopez Jordan hasta Ñaembé, de donde á causa de la derrota final, emigró por tierra al Brasil.

Esgrimiendo siempre la espada y la pluma, guerrero, revolucio­nario, periodista, orador popular y muy prestigioso en el pueblo, trabajó mucho y no disfrutó nada. Redactó muchos periódicos, "El Argentino" en Entre Ríos; como corresponsal político de la"Reforma Pacífica"; y en varios del Rosario, Redactó con Soto "La Patria" en Montevideo y fundó en Buenos Aires, el "Río de la Plata", cuya propaganda era: Autonomía de las localidades, Municipalidades electivas- abolición del contingente de frontera, elegibilidad popular-de jueces de paz, comandantes militares y consejos escolares.

De formas atléticas, poseía una fuerza colosal comparable á Rafetto, el hércules de nuestros circos, y una bondad de alma comparable á su fuerza.- Decidor chispeante, oportuno, rápido y original, se conservan entre sus amigos interesantes anécdotas; pero jamás hiriente en sus chistes epigramáticos. La nota bulliciosa vibraba siempre á su alrededor, no por cuentos que refiriese, sino por sus ocurrencias felices y siempre criollas.

Perteneció constante al partido federal, hoy nacionalista; fué

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Diputado y Senador; afrontó las cuestiones mas transcendentales, prestigiando con su palabra como Diputado, en imperecedero debate, la cesión de Buenos Aires para capital de la República; presidió la comisión popular en la gran fiesta de la piedra fundamental de La Plata, como presidió también la sección de las provincias en la Exposición Continental y la Cruz Roja en la revolución de Tejedor.

Cuando se dispuso reformai1 la constitución en 1869, formóse una coalición de los directores de diarios influyentes para llevar á las bancas de la Convención los hombres mas preparados del país. El partido político restos de unitarismo, que había dominado 25 años, empezaba á dividirse en dos bandos. La figura de Alsina acentuaba sus perfiles federalistas y trazaba su propio rumbo.

Las fuerzas estaban equilibradas: "La Tribuna" "La Verdad", "La Nación Argentina" "El Nacional" y "La República" representa­ban los dos bandos; "El Río de la Plata" era la tercera fuerza que actuaba en función determinante y Hernandez la hizo valer en las distintas reuniones que tenían lugar en la imprenta de "La Verdad", presididas por el señor Cantilo, para dar alternativamente el triunfo á candidatos de uno y otro bando, á cambio de los suyos pertenecientes al partido Federal que llevaba 20 años de ostracismo ó abandono en la oscuridad y el olvido. Por esta evolución que él solo llevó á cabo, con persistente labor, y aunque le fué privadamente reconocida, no se le manifestó públicamente jamás, volvieron á la vida pública los señores Vicente F. López, Bernardo de Irigoyen, Luis Saenz Peña, Alvear, Lahitte, Gutierrez, Vicente G. Quesada, Navarro Viola y Tomás Guido. Estos tres últimos se conservaron siempre finísimos amigos y muy consecuentes y cariñosos con Hernandez.

Amas de los nombrados entraron á la Convención otros federales que, como Gorostiaga, se mantenían mas ó menos a flote en sociedad, pero alejados de la política, y una vez en aquel teatro, fueron una revelación para el pueblo, que no tenía idea de su existencia y valimiento; pero que una vez conociéndolos, marcharon rápidamente en la opinion, porque tenían merecimientos propios, que el partidis­mo intransigente había ocultado á toda una generación.

Hernandez no fué entonces convencional, lo que retardó mucho su presentación en la escena pública de su provincia, porque á indicación suya se había convenido en eliminar la candidatura de todos los diaristas del acuerdo, compromiso que algunos cumplieron hasta el fin.

En este diario, de complexion robusta, que la administración Sarmiento mató de un golpe, escapando á la cárcel su redactor propietario gracias á sus numerosos amigos, fué co-redactor el ilustrado Agustín de Vedia y colaboraron los señores Navarro Viola,

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José Tomás Guido, Vicente G. Quesada, C. Guido y Spano, J. Sienra Carranza, M. A. Pelliza, Tomás Mon cayo Avellan, Simon Bolívar Camacho, y algunos otros escritores de nota, en tanto que se iniciaron esgrimiendo sus primeras armas literarias Estanislao Zeballos, Aure­lio Herrera (a) Teseo, Cosme Marino, Osear Liliedad, Ocampo (Salvador Mario), Mariano Espina, Gerónimo Montero, Samuel Alberú, Nicasio Dibur, Rómulo Gazcon, Enrique Serantes, Vicente Hernandez, Horacio Mendizabal, Sixto Rodriguez, y otros que no recuerdo, pero cuya nómina demuestra la perspicacia de Hernandez para penetrar en el corazón de los jóvenes, apreciar sus cualidades y fomentai1 aquellos que poseían los elementos de superioridad para distinguirse en el país. Los tres primeros pasaron en seguida con el señor José C. Paz á fundar "La Prensa", que ya cuenta 27 años.

Como político de largas vistas, se mostró particularmente en notables conferencias, que dio en los altos del teatro Variedades, á que asistan muchos hombres públicos, cuando el entusiasmo por la apertura del Istmo de Panamá exaltaba todos los ánimos. Logró entibiar ese entusiasmo demostrando los trascendentales perjuicios que nos ocasionaba, y apuntando lo que era preciso hacer para contrarrestarlos, aunque fundando á grandes rasgos su opinion que preveía el fracaso.

Con esto ampliaba lo que habia dicho en el famoso debate con el doctor Alem en 1880, sobre la cesión de Buenos Aires para capital de la República, á cuya sanción llamaba "forjar el acero para hacer invencible la Nación", y "poner el sello á la obra iniciada en 1810". En ese discurso, que ocupó tres sesiones sin salir un punto de las cuestiones internas, recordaba que el señor Lessepps tenía ya reunidos 300 millones de francos para principiarla obra y exclamaba: "No nos descuidemos, no nos quedemos atrás del movimiento científico, comercial y económico del mundo... la apertura del Istmo de Panamá va á servir de puerta para el comercio de Europa dejándonos relegados al extremo meridional de la América del Sud."

En las actividades de su vida y merced á su poderosa organiza­ción intelectual, guiaba su mente por distintos rumbos, sin distracción ni confusiones y así fué sucesiva y á veces juntamente: Contador -—taquígrafo- -guerrero -revolucionario—legislador - -miembro del Concejo Nacional de Educación- Consejero del Monte de Piedad -del Banco Hipotecario — protector de las industrias — estanciero ---• periodista — orador, y poeta — Hombre de espada y de pluma—del bosque y del salon—de tribuna y de espuela—-En el campamento como en el gabinete sirvió á su país en el orden Nacional y Provincial; de su poema Martin Fierro dijo el doctor Navarro Viola: "es una lección de lo que debe ser la poesía, es decir: Una moral y un arte"

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La autoridad incontestable que tenia en asuntos campestres, fué causa que el gobierno del doctor Rocha le confiara la misión de estudiar las razas preferibles y los métodos pecuarios de Europa y Australia, para lo cual debía dar la vuelta al mundo, siendo costeados por la Provincia todos los gastos de viaje y estadias y rentado con sueldo de 17 mil pesos moneda corriente mensuales durante un año, sin mas obligación que presentar al regreso un informe que el Gobierno se comprometía á publicar.

Tan halagadora se suponía esta misión, que el decreto fué promulgado sin consultai' al favorecido, quien al conocerlo por los diarios se presentó en el acto al despacho de Gobierno rehusando el honor.

Como el gobernador insistiera en que se necesitaba un libro que enseñase á formar las nuevas estancias, fomentar las existentes, le contestó que para eso era inútil el gasto enorme de tal comisión; que las formas y prácticas europeas no eran aplicables todavía á nuestro país, por las distintas condiciones naturales é industriales; que la selección de razas no puede fijarse con exclusiones, por depender del clima y de la localidad donde se crían y las variaciones del mercado, y en fin que en pocos días, sin salir de su casa, ni gravar al Erario, escribiría el libro que se necesitaba. Con efecto, escribió su "Instruc­ción del Estanciero" que editó Casavalle y cuyos datos, informaciones y métodos bastan para formar un perfecto mayordomo ó director de estancias, y enseñarle al propietario á controlar sus administradores.

Excusado es decir que el Gobierno ni siquiera suscribió un ejemplar del importante libro, pero insistiendo en la idea de la famosa misión, rodeando el mundo, se sirvió ofrecérmela á mí por conducto de su ministro el doctor D'Amico; pero también la rehusé á pesar de las animadas reflecciones de aquel amigo, fundado en iguales razones y en que no tratándose de elegir y mandar los ejemplares, lo demás me parecía escolástica pura. A las tres fué la vencida y dicha comisión fué confiada al señor Ricardo Newton, llevando por secretario al ilustrado doctor don Juan Llerena, <(el hombre que más sabe en la República Argentina", según le escuché decir en conversación al doctor Nicolás Avellaneda.

El viaje se hizo, el informe se imprimió en 5,000 ejemplares de 10 tomos, los gastos fueron fastuosos y puntualmente pagados... mas el resultado, predicho por Hernandez, está lejos de competir con el de su libro criollo.

Si el doctor Rocha en vez de esforzarse por alejará Hernandez de su patria, enviándolo primero á Europa y después á Salta, donde adquirió los gérmenes de su enfermedad mortal, se hubiera apoyado

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en su prestigio incontrastable en la Provincia, otra hubiera sido su situación actual.

Era su retentiva tan firme y poderosa, que repetia fácilmente páginas enteras, de memoria, y admiraba la precision de fechas y de números en la historia antigua, de que era gran conocedor.

Se le dictaban hasta 100 palabras, arbitrarias, que se escribían fuera de su vista, é inmediatamente las repetía al revés, al derecho, salteadas y hasta improvisando versos y discursos, sobre temas propuestos, haciéndolas entrai' en el orden que habian sido dictadas. Este era uno de sus entretenimientos favoritos en sociedad.

En las asambleas tumultuosas sirvió muchas veces para apaci­guarlas por su figura culminante, por su palabra de fuego, por el cariño con que el pueblo lo recibia y hasta por su potente voz dé ÓRGANO DE CATEDRAL, como le llamó el escritor Benjamin Posse.

Al fin, este coloso inclinó la robusta cabeza, con la debilidad de un niño, en su quinta de Belgrano, el 21 de Octubre de 1886, ámenos de 52 años de edad, minado de una afección cardiaca, quizá; en el pleno goce de sus facultades hasta cinco minutos antes de expirar, conociendo su estado y diciéndome:—Hermano, esto está concluido. Sus últimas palabras fueron: BUENOS AIRES, BUENOS AIRES y cesó!

Numerosa y selecta fué la concurrencia á la inhumación de sus restos, y entre los discursos pronunciados, sobresalieron los del Coronel José Tomás Guido y el doctor Luis V. Várela. En cuanto al del General Lucio V. Mansilla, dominó la opinion de ser la mejor pieza oratoria que habia pronunciado aquel fecundo y original orador. En esta sentida oración inició la idea de conservar por la estatuaria las lineas de su figura colosal.

El Senado, de que era miembro, decretó una placa para su sepulcro.

Su libro, bien conocido, es como la fotografía de una raza legendaria que se extingue.

Al desaparecer el gaucho, la Providencia trajo al pintor: Conclui­da su misión, también acabó!---Escudriñando escrupulosamente no se hallará una sola impropiedad ó error en cuanto allí describe, porque no procede de oidas, ni por imitación, sino que pinta escenas en que ha sido á menudo actor ó espectador.

Tomó al gaucho en la frontera, se internó con él en el desierto, luchó en el Pajonal con el Pampa y trazó en su poema, no solamente usos y costumbres de los salvajes, entonces completamente descono­cidas del cristiano civilizado, que no han sido rectificadas, sino cuadros conmovedores que produjeron una revolución en las ideas sociales y en la política, pues suprimieron el contingente de frontera y

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operaron la emancipación del criollo como lo había sostenido en su diario "El Río de la Plata."

Por eso autoridades como Avellaneda, Estrada y muchos otros han dicho que ese libro era libro de misión, que condensaba en coplas de cadencia y lenguaje popular, sabiduría profunda, y moral exquisi­ta. Entre los numerosos escritores Nacionales y extranjeros, que de él se han ocupado, por mas de 20 ediciones, tan sólo el señor Juan Antonio Argerich ha pretendido singularizarse diciendo que Ascasubi y Hernandez eran simplemente dos prosistas insoportables. El crítico ha perdido su tiempo, pues sin embargo del tono olímpico con que fulmina sus fallos literarios, no ha modificado el concepto nacional acerca de estos poetas populares.

Se le escuchó con la misma sonrisa que cuando dijo que los versos de Carlos Guido y Spano, nuestro gran poeta lírico, eran flores de trapo.

El 21 de Octubre del corriente año tuvo lugar en el Cementerio de la Recoleta la ceremonia oficial de colocar en su panteón la corona y placa de bronce que como homenaje á su memoria decretó el Senado por iniciativa del doctor Julio Fonrouge, cuya inscripción dice: El Honorable Senado de la provincia de Buenos Aires a José Hernandez, autor de MARTIN FIERRO.

Asistió numeroso y escogido público y se pronunciaron elocuen­tes discursos, pero el del doctor Mariano Orzábal, que hizo el panegírico en nombre y representación del Honorable Senado, fué una pieza magistral en la que nos recordó que era el iniciador de la Escuela y Haras de Santa Catalina y el que habia dado el nombre á la ciudad de La Plata.

Prestigió el acto la prensa de todos los matices, asociándose á él, así como el Ateneo, el poeta Guido y Spano y numerosos personajes del país.

La reputación del Martin Fierro se ha extendido por todos los países y centros del habla latina en Europa, en las repúblicas Americanas y en Nueva York,

El "Correo de Ultramar" de Paris fué el primero que lo reprodujo íntegro en sus columnas, luego en Méjico y siguió en las demás repúblicas.

Hace poco tiempo, el reputado crítico español Marcelino Me-néndez y Pelayo, en su "Antología de poetas Hispano-Americanos", le consagra altos elogios y hace propios los del ilustrado poeta Unamu-no, ferviente encomiador de Hernandez, que entre otras cosas, dice: "Su canto está impregnado de españolismo; es española su lengua, "españoles sus modismos, españolas sus máximas y su sabiduría, "española su alma.

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"Martín Fierro, es el canto del luchador Español, que después de "haber plantado la Cruz en Granada se fué á América á servir de "avanzada á la civilización y á abrir el camino del desierto."

No se extinguirá en el corazón del criollo, la imagen de este poeta. El, supo bien lo que hacia, conocía á fondo el corazón y los sentimientos del paisano, confiaba en su gratitud eterna, y por eso, como un presentimiento, en la última página de su libro dice:

Y guarden estas palabras Que les digo al terminar— En mi obra he de continuar Hasta dárselas concluida— Si el ingenio ó si la vida No me llegan á faltar.

Y si la vida me falta, Ténganlo todos por cierto, Que el gaucho, hasta en el desierto Sentirá en tal ocas ión-Tristeza en el corazón Al saber que yo estoy muerto.

(Pehuajó; nomenclatura de las calles. Breve noticia de los poetas que en ella se conmemo­ran; Buenos Aires, 1896.)

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PABLO SUBIETA

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Pablo Subieta

MARTÍN FIERRO (3 er. artículo)

Son innumerables los libros que la inteligencia del hombre, en sus diversas aplicaciones, ha producido en los últimos tiempos.

El movimiento intelectual, en algunos países como Alemania y Francia, presenta los síntomas del delirio febriciente, el magestuoso y sublime desorden de la tempestad.

Pero, en ese desborde del genio, en esa loca monumentalización del pensamiento, en esa consagración lapidaria de la labor paciente del cálculo, son muy pocas las piedras sólidas, que puedan servir de sillares al edificio del progreso y de muro de defensa á la convicción filosófica. Muy escasos son los libros que han tenido el privilegio de realizar una revolución en las ideas, en las costumbres, ó en las instituciones.

No basta escribir, es necesario escribir según la época en que se vive, el país que se habita, los vicios que se combaten, los principios que se defienden, los dogmas que se profesan.

iva palabra es pan, pero no siempre aprovecha al organismo. El consejo, la máxima, la doctrina, la sátira, hasta el insulto, son

eficaces en oportunidad de tiempo y de lugar. Cuántos poemas, cuántas historias, cuántas novelas se han

escrito sin que arrojen un rayo de luz sobre la conciencia, sin que se remueva un guijarro de la senda áspera de la vida, sin que hagan estremecer el corazón con la más ténue fruición, sin que hayan modificado una letra de las leyes tiránicas de las sociedades decrépi-

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tas, sin que hayan hecho siquiera contraer los labios del más alegre lector.

Páginas sencillas, lacónicas, inspiraciones súbitas, doctrinas vulgares, pero mal comprendidas, no estudiadas, ligeramente despre­ciadas, han cambiado la ley de las sociedades, las costumbres tradicionales, los principios científicos y los dogmas de la fé.

Ya lo hemos dicho: pocas, muy pocas son esas obras de cualquier carácter que sean, que hayan conseguido remover esas piedras, que entorpecen eL camino que recorre trabajosamente la peregrina humanidad.

Y ya que no es posible operar una revolución cada día, es necesario que cada palpitación del cerebro de los grandes pensadores, cada palabra de sus labios píricos enjugue una lágrima, evite un suspiro, destile una gota de bálsamo sobre las heridas del alma, que sea una ráfaga de luz que alumbre, un soplo de brisa que pterfume, una gota de rocío que refresque, una nota melodiosa que deleite.

Cada época de la historia, cada región del globo, ha tenido sus redentores, sus profetas, revolucionarios, que se han servido de la letra para consumar sus grandes propósitos, las obras de esos genios son las verdaderas obras clásicas de la literatura.

Si Italia tiene su Divina Comedia, España su Quijote, Alemania su Fausto, la República Argentina tiene su Martin Fierro.

Martin Fierro, mas que una colección de cantos populares, mas que un cuadro de costumbres, mas que una obra literaria, es un estudio profundo de filosofía moral y social.

Martin Fierro no es un hombre, es una clase, una raza, casi un pueblo; es una época de nuestra vida; es la encarnación de nuestras costumbres, instituciones, creencias, vicios y virtudes; es el gaucho luchando contra las capas superiores de la sociedad que lo oprimen; es la protesta contra la injusticia; es el reto satírico contra los que pretendemos legislar y gobernar, sin conocer las necesidades del pueblo; es el cuadro vivo, palpitante, natural, estereotípico de la vida de la campaña, desde los suburbios de una gran Capital, hasta las tolderías del salvaje.

Todos los hechos de la vida se encadenan, tocias las esferas de acción son círculos concéntricos que parten de un centro y se estienden hasta lo infinito. Dante llevó su imaginación hasta el cielo y el infierno, partiendo de un latido de su corazón, hizo un poema universal de una afección subjetiva, y en Beatrice de Portin'ary encontró el objeto de su infinita peregrinación.

José Hernández ha tomado como el épico italiano, un hecho familiar, como la causa y el punto inicial de su espléndida concepción, para plantear problemas sociales de la mayor trascendencia, profeti-

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zar revoluciones futuras que han de operarse fatalmente; ha encon­trado el pretesto para rasgar con mano airada los encajes diáfanos de nuestro traje democrático, con que encubrimos llagas terribles, que corroen nuestro organismo; para enseñar máximas de moral purísima; para justificar todos ios sistemas filosóficos, desde el estático misticismo, hasta la amarga decepción, desde la credulidad del niño, hasta esa ciencia tristísima de la ancianidad desencantada de la sociedad que desprecia,

Martin Fierro es el tipo ingenuo, noble, valeroso; victima de los defectos de nuestras instituciones políticas, judiciales y municipales, guarda en su alma el depósito sagrado de la intuición del bien, al través de todas las peripecias de su vida fatalmente aventurera.

El viejo Viscacha es el Mefistófeles de ese Fausto mas natural, mas filosófico, mas moral que el de Goethe.

Anciano consumido económicamente por los vicios, hasta dormir entre los perros, físicamente, hasta no poder hablar y moralmente, hasta profesar las ideas mas egoistas, antisociales y eminentemente sensuales; espíritu descreido, práctico en la vida material, enemigo de las clases urbanas, pero profundamente sabio en los resortes secretos de la vida real.

Ambos tipos son naturales, de importancia suprema en la acción y desarrollo del drama sencillo, pero interesante de la vida del gaucho.

A las magníficas descripciones de la campaña, de la frontera, de los ataques del salvaje y cien otras, que forman el fondo del paisage, el cuadro etnográfico, es necesario sobreponer la magistral descripción de la Penitenciaria; lección sublime de moral, razgo de inimitable poesía, de efecto extraordinario y de aplicación tan práctica en las costumbres, que solo ese canto equivale en efecto á todos los sermones, á todas las conferencias y á todos los castigos.

La Penitenciaria tiene, en efecto, por destino, no solo servir de lugar de castigo y de seguridad, sino también de ejemplo.

Esa casa aislada en los confines de la ciudad, que tantos dolores guarda, bajo cuyas fatídicas bóvedas tantos Macbeth se estremecen entre las torturas del remordimiento, no habría cumplido su alta misión moral, si Hernández no la hubiese hecho conocer en el ritmo de sus versos, en las cuerdas de la guitarra de la pulpería, en la leyenda familial1 del rancho.

Nadie sabe lo que es la terrible cárcel, mientras no entra en ella, pero el lúgubre edificio tiene una voz solemne, cuyo eco elocuente es Martin Fierro.

Las últimas máximas de Martín Fierro, son máximas tan magní­ficas como las del Evangelio; es por eso que el libro de Hernandez suple a la Biblia y a la doctrina sacerdotal en los ranchos, estancias y

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aldeas, y no exageramos al asegurar que también desempeña ese noble papel en las ciudades.

No podemos acabar de definir á Hernandez como filósofo; pero aquí nos detenemos por respeto á la atención del lector.

Mañana nos ocuparemos de Hernandez político y literato.

(Las Provincias, año I, N° 274; 8 de octubre de 1881).

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MARTÍN FIERRO (4o artículo)

Sué y Hugo son k>s primeros en nuestro siglo, que bajo la forma amena y vulgar del romance ó el verso, han planteado los grandes problemas sociales, y han llevado á la conciencia del pueblo las graves cuestiones que comprometen su destino.

La mayor parte de los novelistas y poetas, son simplemente descriptivos, estrechamente estéticos y egoistamente subjetivos.

Creen sin duda que la humanidad entera está comprometida á contar los latidos de su corazón angustiado, y á seguir las ráfagas caprichosas de su imaginación delirante.

La poesía tiene, sin duda, una misión mas elevada, mas amplia, mas social, mas eficaz.

No ha de ser el sueño loco de una noche de delirio, como la creación insensata de San Juan ó Dante, ni la máxima sensualista de Anacreonte, de Ovidio, de Pirron; el amargo escepticismo, el canto elegiaco de Young, de Byron, Leopardi y Pestel no son tampoco su última y más elevada espresion.

No son la risa, ni las lágrimas, los atributos mas sublimes del hombre, como el sensualismo, ó la utilidad no son la última esfera de su indefinida actividad.

No es el poeta la hoja del árbol que arrastra el viento y se queja en su rose con el polvo, no es la arista que devora el fuego y gime en el suplicio de la calcinación; no es la poesía el polen de la flor que alhaga los sentidos de la coqueta, la nota armoniosa que deleita el oído del soñador fantástico.

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Dios no ha encendido ia chispa de la inspiración en el fondo del cerebro, para que alumbre sin calor como el fósforo; el genio ha de ser fecundo, su nombre dice que ha de ser productor, creador, revolucio­nario; por eso ha dicho muy bien Isaias, que se sintió herido por el rayo de Dios, para irradiar su luz y su fuego sobre el pueblo ciego y entumecido, que se había sentado sobre la piedra helada del error.

Andrade, el ilustre lírico argentino, ha hecho la semblanza más digna del poeta, haciéndolo precursor, profeta, sacerdote, maestro y tribuno.

Así es José Hernández. No ha templado su lira sonora para deleitar un momento, para recrear las horas largas de una velada campestre.

Martin Fierro es mas que un payador de pulpería, es el filósofo, el revolucionario, el gran político, el moralista, el Prometeo de la campaña; la encarnación palpitante del gran problema social.

En el fondo de ese poema sencillo, lacónico y armonioso se encuentra la verdad desnuda, clara, elocuente; al través de las diafanas y elegantes vestiduras de nuestro toilette social, se descubre la llaga cancerosa que corroe las entrañas del organismo.

Es necesario tener toda la sagacidad de espíritu, toda la paciente observación, todo el sentimiento de justicia, todo el aplomo de convicciones de Hernández, para haber penetrado y arrostrado tan decididamente la grave cuestión social, que agita nuestro seno, casi con tanta vehemencia como el nihilismo, el internacionalismo, el fenianismo, el comunismo ó el carbonarismo.

Martin Fierro ha iluminado la conciencia del gaucho, ha escitado las fibras de su sensibilidad, le ha dado la noción de ciudadanía, la intención de su dignidad personal y ha iniciado en su espíritu el deseo del progreso, para llegar al ideal de la nivelación social.

En verdad, estamos muy lejos de ser una democracia, de goza:: del beneficio práctico de nuestras instituciones, muy liberales en la letra, pero sin efecto en la vida real; la Constitución es un astro muy raquítico, porque no irradia su calor y su luz, sino hasta los muros de ia ciudad. El gaucho, como los condenados ele Klopstok, vive en las tinieblas y en la frigidez extra solares.

La Policía Rural, la Administración de Justicia, el sistema orgánico del Ejército, la educación popular, todo ha sido herido con el puñal afilado de la sátira, con la masa poderosa de la máxima evidente, con la luz refulgente del ejemplo.

José Hernández ha asimilado con la delicadeza del arte sintético de Seuxis, la sátira de Juvenal, el excepticismo de Montaigne, la dulce elocuencia de Fenelon y la lección magistral de Montesquieu, todo

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bajo la forma amena, graciosa, pero gravemente sentenciosa de Cervantes.

¿Qué libro se ha escrito hasta hoy que haya instruido, distraido, deleitado y conmovido al pueblo con mas verdad, arte, elocuencia y magistral autoridad?

¡Biblia, catecismo político, teoría filosófica, consejo moral, incitación entusiasta, proclama revolucionaria! ¿Que no hay en esas noventa páginas rimadas sin esfuerzo, eufónicamente acondicionadas á los arpegios de la guitarra y á la entonación del campesino?

Martin Fierro encierra estas grandes verdades políticas arranca­das natural y lógicamente de nuestra vida ordinaria; falta de educa­ción, pésima organización judicial y militar, deficiencia en la Policía Rural, y sobretodo profundo resentimiento en el pueblo de la campaña contra las clases urbanas, por abuso de fortuna, de autori­dad é ilustración.

Tal es el carácter político ó sociológico del libro que nos ocupa y tal es la enseñanza filosófica y poética que puede servir de esplicacion á la ley de nuestra historia y de objetivo á nuestros legisladores y Gobiernos.

{Las Provincias, año I, N° 278; 12 de octubre de 1881.)

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EL POETA ARGENTINO1

No es el poeta agorero, ave en callada noche, no es canoro pajarito en desierto bosque; sus cantos no han de ser notas perdidas de laud gimiente.

No, la chispa del genio y de la inspiración no se ha encendido en el foco del cerebro para irradiar su luz, como la iluminación fosfórica del cementerio.

El poeta es un ser fecundo, una potencia social, un profeta, un filósofo, un moralista, un maestro; por eso son muy pocos los que merecen este título.

Si alguien preguntase cuantos poetas vivos hay en la República Argentina, yo diría que dos: Azidrade y José Hernandez.

Cuando esa numerosa falange de versificadores, rebuscadores de imágenes, acomodadores de frases sonoras haya cantado las glorias de la patria, modificado una costumbre, desarraigado una preocupa­ción, depositado una chispa de verdad en la conciencia del pueblo, engendrado un sentimiento de bondad, sublevado una noble pasión, puede aspirar al honroso calificativo, que tan pocos lo han merecido en la historia,

¿Por que Byron, se nos dirá, es reputado entonces como el más grande poeta, cuando no ha hecho sino cantar sus propios dolores? Porque ha tenido el triste poder de envenenar el corazón de la humanidad por la desilusión, por la herida con veneno deletéreo;

1 Este es el último de la serie de cinco artículos que escribiera Subiela sobre el Martín Fierro.

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herida cancerosa que Lamartine ha curado con el bálsamo de la piedad.

Sin embargo, Byron morirá en la memoria de las generaciones futuras y Shakespeare no morirá, no morirán: L'Isle, Riego, López Blanes, Andrade, y Hernandez; porque aquellos son poetas subjeti­vos, de influencia efímera en la imaginación; mientras estos son poetas heroicos, socialistas y filósofos que afectan necesidades permanentes del espíritu, proyectan revoluciones súbitas ó lentas, que han de transformar la faz de la sociedad, hieren la cuerda esencial del sonoro instrumento, eternamente templado para las grandes y elevadas armonías.

En poesía, pasa lo que en la música, los wals de Askery Ketterer morirán en la memoria, como las melodías de Gounod, y las fantasías de Wagner; pero no morirán las concepciones gigantescas de Meyer­beer y Bethowen; por que aquellos son individualistas y simplemente estéticos y estos son creadores interpretes de la armonía universal y absoluta.

La República Argentina cuenta con centenares de inteligencias en tres generaciones que han ensayado y aun hecho profesión de la poesía en sus diversos géneros, pero que ninguno de ellos, ni todos en conjunto han constituido ni podido formar lo que propiamente podría llamarse: literatura argentina.

Es a los dos poetas que hemos citado, que cabe la gloria de haber fundado la poesía clásica argentina.

El libro del Sr. Hernandez del que nos venimos ocupando bajo sus diversas faces, tiene sobre todo, tres cualidades: verdad, utilidad y armonía.

La verdad es absoluta ó relativa, filosófica ó literaria. En Martin Fierro se refleja la verdad plena en todas sus faces, en todas sus aplicaciones.

La verdad filosófica se encierra en la concepción, porque responde á las mas sentidas necesidades de una gran clase social, á los(

principios mas austeros de la moral y á la realidad de los hechos históricos; la verdad literaria resplandece en la forma porque hay exactitud y relieves en las descripciones etnográficas, viveza, presi-cion y aun concordancias frenológicas en el retrato típico de los personages, naturalidad en la narración de los hechos, en el desarrollo dramático y sobre todo en las máximas, en los giros del lenguage y aun en los vicios de la pronunciación y escritura.

Martin Fierro es el libro mas útil que se ha escrito en verso en la América porque es el espejo mas fiel, el cuadro mas acabado de la vida del gaucho, la lección mas magistral de moral, el catecismo mas

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sencillo de política y filosofía, el aliciente mas poderoso para aprender á leer y la revelación mas elocuente de la revolución, que principia á incubarse en el espíritu del campesino y que á ella se lanzó inconscientemente y como instrumento de pasiones de caudillos ambiciosos; es el libro que suple á la Biblia, á la novela, á la Constitución y a los volúmenes de ciencia; es la leyenda mas popular que aprende de- memoria el niño, que la canta el payador, que la murmura el carrero y la lee con deleite la candida doncella.

Es la poesía mas armoniosa, porque en el lirismo debe imperar la sinfonía.

Los versos de Martin Fierro son los mas perfectamente conta­bles, porque están espresamente escritos para esa música popular, medio recitativa medio cantada, al compas de la guitarra; poemas sencillos, espirituales, descriptivos llenos de ese sabor criollo, que hace estremecer con fruiciones tan especiales el corazón argentino.

El octosilavo como metro es sin duda el mas armonioso, pues aunque carece de la magestad del endecasilavo y alejandrino, es mas flexible y se presta como ninguno á la sentencia, á la máxima y á la sátira.

Las estrofas en seis versos se prestan igualmente al canto rítmico, á la rotundez de los pensamientos y á la variedad de tonos; por eso el gaucho canta esas rapsodias argentinas con interés, entusiasmo, deleite y compunsion, como la espresion legitima de sus creencias, de sus necesidades, esperanzas é ilusiones.

Martin Fierro vive en la memoria de todos, y vivirá en las-futuras generaciones, por que es el poema mas argentino.

[Las Provincias, año I, N° 279; 23 de octubre de 1881.)

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MIGUEL DE UNAMUNO

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Miguel de Unamuno

"EL GAUCHO MARTÍN FIERRO", poema popular gauchesco de D. José Hernández (argentino)

I

"En la República Argentina ha existido y existe esta poesía del pueblo o del vulgo al lado de la poesía sabia. Desde muy antiguo, desde que hubo gauchos en la Pampa, los cuales no me puedo persuadir —a pesar de cuanto dice Daireaux— de que sean más árabes o más moros que cualquier habitante de mi lugar o de otro cualquier lugar de Andalucía o de Extremadura, hubo entre dichos gauchos cantores y tocadores de guitarra, músicos y poetas a la vez, que han lucido y nos han dejado en sus coplas y canciones tesoros de inspiración original y fíeles pinturas de la vida nómada que en aquellos campos se hacía. Los poetas de esta clase eran llamados o se llaman payadores, y se cita como los más ilustres entre ellos a Estanislao del Campo, a José Hernández y a Ascasubi."

A esta noticia, y ella inexacta por cuanto José Hernández, antiguo redactor del Río de la Plata, no puede llamársele payador, a tal noticia se reduce todo lo que del prestigioso autor de Martín Fieiro dice D, Juan Valera en sus Cartas Americanas. Y cuándo persona tan curiosa y erudita como nuestro crítico académico no dice más de él, tengo por seguro que le desconocerán en absoluto los más de mis lectores,

Y, sin embargo, no hay en la República Argentina obra que haya gozado de mayor popularidad. En diez años, desde 1872, en que apareció, hasta 1882, alcanzó'cual ningún otro libro hispanoamerica­no, once ediciones con un total de 58.000 ejemplares, además de haber sido reproducido, ya total, ya parcialmente, en varios periódi-

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cos americanos,1 en París, en el Correo de Ultramar, en uno español y otro antillano y se preparaba en Nueva York por entonces una edición de lujo. Poseo la duodécima, de 1883, precedida de varios estudios críticos.2

He de confesar que los desmesurados encomios que dirigen a la obra los apologistas que a su cabeza la recomiendan, más bien me predispusieron en contra que en favor de ella. Escritor argentino dijo que si Italia tiene su Divina Comedia, España su Quijote y Alemania el Fausto, la República Argentina tiene su Martín Fierro; otro llegó a asegurar que las máximas de este poema son tan magníficas como las del Evangelio y que el poema argentino suple a la Biblia, a la novela, a la Constitución y a los volúmenes de ciencia; le han llamado proclama revolucionaria, catecismo, curso de moral administrativa para uso de los comandantes militares y comisarios pagadores, y a su autor, Hernández, Prometeo de la campaña, comparándole con Buda y con Leopardi, a los que se parece lo menos que pueden parecerse dos hombres. A ver si después de tan graciosos disparates hay quien se forme idea buena de Martín Fierro.

Y, sin embargo, es una hermosura, una soberana hermosura, lo más fresco y más hondamente poético que conozco de la América española, y aun apurando mucho... pero no hagamos causa común con los indiscretos encomiadores del poema gauchesco.

El amor con que el pueblo argentino le ha acogido, es su mayor consagración. Le llaman el Quijote nacional; corre de pulpería en pulpería y de rancho en rancho, congregándose los pamperos en torno al lector para oír los infortunios de Martín Fierro, acorralado por la civilización argentina, y no hay allí quien no le tenga en sus labios y sobre su corazón. Cuenta D. Nicolás Avellaneda que un almacenero le enseñó en sus libros de encargos de pulperos de la campaña la siguiente partida: "doce gruesas de fósforos, una barrica de cerveza, doce vueltas de Martín Fierro, cien cajas de sardinas". Helo aquí entre los artículos de necesidad y uso diario.

Hemos trazado toda esta noticia para que no parezca capricho la

1 Como en La Prensa, La Pampa, La República y La Libertad de Buenos Aires, en La Prensa de Belgrano, La Época y el Mercurio de Rosario, El Noticioso de Corrientes, La Libertad de Concordia, El Oriental de Paysandú (Uruguay), El Pueblo de San Nicolás, etcétera, etcétera.

2 De D. José Manuel Estrada, D. Nicolás Avellaneda., D. Miguel Cane, D. Bartolomé Mitre, D. Ricardo Palma (peruano), doña Juana M. Gorriti, D. José Tomás Guido, D. Adolfo Saldías, D. C. Subieta, don Juan María Torres (paraguayo), D. Mariano Pelliza, Dr. D. José María Zubiría (en verso), D. Salvador Mario (en verso también), de varios periódicos americanos y precedida de una carta del autor.

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importancia que concedemos al Martín Fierro, para que se vea cómo una obra de extraordinario éxito en la Argentina, y sobre todo entre el pueblo, para el cual es y del cual procede, no ha entrado aquí donde se nos cuelan tantos neogongoristas, culteranos, coloristas, decadentis­tas, parnasianos, victorhuguistas y otras especies de estufa venidas de Ultramar con su cargamento de terminachos quichuas, guaranis, araucanos, aztecas, totlecas o chichimecas.

¿Cómo libro de tan extraordinario éxito en la Argentina, que lleva más de veinte años de vida, apenas se habla de él en España?

II

Conviene, ante todo, advertir que Martín Fierro es un poema gauchesco, escrito en lenguaje y estilo gauchescos, y que para propagarse en España tendría que ir acompañado de un brevísimo glosario y notas explicativas, farragoso aditamento para un libro de amena literatura.

Digo brevísimo, porque, como indicaré más adelante, los más de sus modismos y términos dialectales son españoles de pura raza, usados aquí por el pueblo, aun cuando no se escriban.

El autor de Martín Fierro ha hecho de intento, aunque con mal acuerdo, versos incorrectos, cojos por pie de más o pie de menos, cuando ''es posible conservar la originalidad de un tipo sin herir el oído con desafinaciones del verso incorrecto", como le decía La América del Sur (9 de marzo de 1879).

Martín Fierro es la flor de la literatura gauchesca, de esa literatura aquí casi desconocida, en que brillan tras de Hidalgo, que es el que los precedió, su Homero le llama Mitre, Lavardén, Anastasio el Pollo, Asçasubi, Del Campo; literatura creada para hacer reír al hijo de la ciudad con las rusticidades del gaucho, aunque a las veces se revelara potente el alma de éste; literatura que pasa entre muchos argentinos por algo indígena, algo privativo de ellos, algo que les divide y separa de la madre España, la consagración de su indepen­dencia, la flor del espíritu criollo,

Sin embargo, el mismo José Hernández, animado con el éxito de su obra, publicó posteriormente La vuelta de Martín Fierro? de la que me ocuparé en otra ocasión. Esta segunda parte tiene pasajes, como el

3 La edición que poseo, la sexta adornada con diez láminas, es de 1891.

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combate de Martín Fierro con un indio en defensa de una pobre esclava cristiana, que pueden competir con los de la primera, pero en general se denuncia más en ella el poeta letrado, está llena de sentencias tomadas de todos los grandes libros de la literatura eterna, y su sentido es sobradamente didáctico. Le falta mucho de la briosa frescura, de la ruda espontaneidad, del aliento vivífico de la primera, y denuncia demasiado fines nobilísimos, sí, pero ajenos al puramente estético.

En Martín Fierro se compenetran y como que se funden íntimamente el elemento épico y el lírico; diríase que el alma briosa del gaucho es como una emanación del alma de la Pampa, inmensa, escueta, tendida al sol, bajo el cielo infinito, abierta al aire libre de Dios. ¡...Pobre'gaucho! Él es bueno y parece malo, jura al volver a su pago y hallar su cueva vacía, ser más malo que una fiera, y cuando se halla a punto de caer en manos de la policía, promete a la Virgen, si le saca salvo, "ser más güeno que una malva"; mata con toda tranquili­dad, alzando en su cuchillo a los que se le ponen delante y largándolos como un saco de huesos, y le remuerde luego el no haberlos echado en campo santo y que ande el alma en pena pidiendo sagrada sepultura; es bueno con los buenos, y con los malos malo. El pobre, desheredado, despreciado, maltratado y explotado por los puebleros, "gasta la vida en huir de la autoridad" y hace su cama en el trébol, bajo el inmenso toldo estrellado, donde aquélla no le sorprenderá dormido.

¿Qué les importan sus desgracias a los rebuscadores de rimas y ebanistas del lenguaje poético? Es cierto que los cultos se compade­cen alguna vez del pobrecito gaucho, pero como dice Martín Fierro con una profundidad que recomendamos a cuantos se preocupan de la llamada cuestión social:

De los males que sufrimos, Hablan mucho los puebleros, Pero hacen como los teros Para esconder sus niditos: En un lao pegan los gritos Y en otro tienen los güevos.

Mas veo que, saliéndome del terreno meramente estético, me meto por trochas y veredas muy escarpadas, cuando a Martín Fierro le basta con su hermosura, si bien, como toda hermosura honda, tiene dentro de ella el germen-de la bondad y la verdad.

Tan le basta con su hermosura, que es lástima se empeñen muchos americanos en encomiarlo por motivos ajenos al arte, y lo que es peor, falsos y de mala ley.

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m

Entre estos motivos de mala ley que han viciado el coro de alabanzas entonadas en loor de José Hernández, debe contarse la ridicula pretensión de que Martín Fierro pertenezca a una literatura privativamente argentina, brote de un espíritu nuevo que diferencia a los argentinos de los demás españoles, y hasta esté escrito en lengua nacional argentina,

A muchos de los poetas cultos americanos que por aquí más se aprecian y estiman, tiénenlos no pocos de sus compatriotas por españoles o españolizantes, cuando suelen ser victorhuguescos, colo­ristas, rimistas y casi siempre lateros.

El docto y discretísimo don Juan Valera, dijo ya lo suficiente, y muy bien dicho, acerca de esas pretensiones de algunos americanos, y lo mejor que puedo hacer es remitir al lector a sus Cartas americanas (primera serie, Poesía, Argentina, carta IV).

Circunscribiéndonos al Martín Fierro, diremos que hay quien ha calificado pomposa y disparatadamente de idioma nacional (argenti­no, se entiende) el castellano popular y neto en que está escrito Martín Fierro, repleto, aparte de términos que por designar objetos propios del nuevo mundo tienen nombres aquí desconocidos, de modismos^ fonetismos, y formas dialectales tan poco indígenas de la Pampa, que aún se usan en no pocos lugares de España.4 Y cuando los vocablos del Martín Fierro no son españoles, son indios, pero no argentinos. ¡Cuándo les entrará a esos americanísimos lo que les dijo su compatriota Calixto Oyuela, que "la historia nos enseña que de los idiomas formados y fijados sólo pueden salir jergas informes"! ¡Harto abusan los poetas americanos plagando sus composiciones, sin venir a cuento, de biguás, caicobés, cipos, ceibos, curupís, chajás, mburucu-yás, mamangás, ñandús y otros avechuchos, animalejos y yerbajos, por el solo empeño infantil de hacérnoslos más extraños a los

4 Tendría verdadero interés un estudio lingüístico del habla de los gauchos, pero hecho, no sólo con fin de corregirles de sus supuestos dislates cuando se establezcan entre ellos escuelas, según el voto de José Hernández, sino ante todo con fin especulativo, como trabajo científico. En general, el fonetismo popular gauchesco, tal como se revela en Martín Kierro, es el mismo dominante en España. Por otra parte, si es de esperar tal trabajo respecto al habla gauchesca, no lo es menos con relación a los giros, modismos y al fonetismo popular en España, estudio abandonado entre nosotros, porque nuestros lingüistas prefieren a esta labor en vivo buscar en librotes viejos, y nuestra Academia antes se decide por resucitar un terminacho muerto, pescado con caña de cualquier venerable reliquia del pasado, que llevar a su Diccionario voces populares que corren de boca en boca chorreando vida, frescas y rozagantes.

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españoles! Algo así como lo que les pasa a los portugueses, los cuales hoy escriben mythología con y griega y th, y es casi seguro que dejarían de escribir así para hacerlo como nosotros si nuestra Academia decretara que nosotros lo hagamos como ellos y lo consiguiera,

Martín Fierro es de todo lo hispanoamericano que conozco lo más hondamente español. Me recuerda a las veces nuestros pujantes y bravios romances populares.

Cuando el payador pampero, a la sombra del ombú, en la infinita calma del desierto, o en la noche serena, a la luz de las estrellas, entone, acompañado de la guitarra española, las monótonas décimas de Martín Fierro, y oigan los gauchos, conmovidos, la poesía de sus pampas, sentirán sin saberlo ni poder de ello darse cuenta, que les brotan del lecho inconsciente del espíritu ecos inextinguibles de la madre España, ecos que, con la sangre y el alma, les legaron sus padres. Su espíritu español, al tenderse por la pampa, suspirará por las llanuras de Castilla, y la Cruz del Sur les hablará del Carro que brilla en nuestras noches.

Martín Fierro, poema de un Hernández, hijo de un Hernando es­pañol, es español hasta el tuétano. Al oírle cantar sus combates con el indio, parece que resucitan a nuestra fantasía las luchas entre moros y cristianos. Nuestroe aventureros que se pasearon por Flandes, Italia y América, dijeron tal vez antes que Martín Fierro:

Vamos, suerte, vamos juntos Dende que juntos nacimos; Y ya que juntos vivimos, Sin podernos dividir, Yo abriré con mi cuchillo El camino pa seguir.

Martín Fierro es la epopeya de los compañeros de Almagro y de Pizarro; es el canto del luchador español que, después de haber plantado la cruz en Granada, se fue a la América a servir de avanzada a la civilización y a abrir el camino del desierto. Por eso su canto está impregnado de españolismo, es española su lengua, españoles sus modismos, españolas sus máximas y su sabiduría, española su alma. Es un poema que apenas tiene sentido alguno desglosado de nuestra literatura.

De aquí partió la semilla, y con ella hojas de otoño que el viento arrastraba. Aquélla prendió, se arremolinaron éstas en torno al retoño, allí se pudrieron formando capa de mantillo que le protegió de los fríos y le dio nueva savia. Así, de las podridas hojas otoñales del

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árbol viejo, tomaron savia las nye^ss hojas de primavera que verdean al sol en el otoño.

Entre los gauchos ha brotado m%% poema popular, hondamente popular, cuando entre nosotros no se dan ya tales productos; ¿en qué consiste esto?

rv

La poesía popular y la artística, sabía o erudita, tienen un mismo origen, arrancando, como toda diferencia, la que entre ellas existe, de un fondo común a ambas, y estando colmada con matices intermedios y transiciones.

Casi imposible es clasificar a nuestro viejo Poema del Cid como popular o como artístico, porque en el tiempo en que fue compuesto, apenas podía darse tal. distinción en producciones escritas en el aún balbuciente Romance castellano. En cuanto proceda de juglares o tales cantores vivían en íntima comunión con el pueblo y con él pensaban y sentían, su poema es profundamente popular. Porque el germen del elemento artístico, que toda producción literaria, aun la más popular, lleva en sí, radica su proceder de un solo autor, que le da la forma, lo artístico, haya después más o menos arregladores, así como el elemento popular, que por mínimo que sea, encierra aun la composición más artística o erudita, deriva de que ese autor es parte de una sociedad, en la cual vive, con la cual piensa y siente en comunión más o menos íntima, de cuyo espíritu colectivo se alimenta su espíritu individual, de la cual toma las ideas y los asuntos, lo popular.

Cuando los doctos, sacudiendo las cadenas, tan educadoras por otra paite, del pseudo-clasicismo francés, volvieron los ojos a los hasta entonces desdeñados romances populares, la poesía nacional se rejuveneció como por encanto, cobró fuerzas como el gigante Anteo del contacto de la tierra, y sin escándalo de nadie, los poetas doctos, como en el siglo XVI, imitaron los romances del pueblo.

La plebe ha enmudecido y camina a tientas, privada de videntes y guiones, porque los más o menos cultos ni vuelven sus ojos a ella ni la toman en consideración, sino a cuenta de curiosidad o documento, como a bicho raro, y andan distraídos con nuevas rimas, neo-mistiquerías, pseudo-idealismos y zarandajas de oficio de toda

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especie, empeñados en desafinar para hacerse oír sobre los demás, ya que no lo lograrían acaso cantando a coro en el himno nacional.

Volvamos ya a Martín Fierro. En la Pampa alienta un pueblo acorralado, es cierto, por la civilización argentina, pero un pueblo total, íntegro, verdadero trasunto de nuestro pueblo español, cuando en éste brotaron los romances populares, y por esto ha podido allí brotar por ministerio de un hombre más culto que los gauchos, José Hernández, un poema popular gauchesco, Martín Fierro. Hoy que se concede atención a tantos artefactos literarios, ¿sería mucho pedir de los cultos que volvieran sus ojos a un poema popular, rudo, incorrecto, tosco y español hasta los tuétanos?

{La Revista Española, N° 1, Madrid, 1894.)

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MARCELINO MENÉNDEZ Y PELAYO

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Marcelino Menéndez y Pelayo

MARTIN FIERRO

Pero la obra maestra del género, es, por confesión unánime de los argentinos, el poema de José Hernández, Martín Fierro, obra popularísima en todo el territorio de la República, y no sólo en las ciudades, sino en las pulperías y ranchos del campo; obra de la cual, en diez años (de 1872, en que apareció, a 1882), se agotaron cerca de sesenta mil ejemplares, y de la cual existen más de doce ediciones en forma de libro, ya plebeyas, ya lujosas, y no sé cuántas más en las columnas de los periódicos. Entre nosotros ha tenido por ferviente encomiador a uno de los jóvenes de mayores esperanzas y de más vigoroso pensai1 con que hoy cuenta el profesorado español.

Quizá habría que rebajar algo de su entusiasmo; quizá el poema no sea tan genuinamente popular como él supone, aunque sea sin duda de lo más popular que hoy puede hacerse; quizá el pensamiento de reforma social resulte en el poema de Hernández más visible de lo que convendría a la pureza de la impresión estética, defecto que crece sobremanera en la segunda parte titulada La vuelta de Martín Fierro) pero en general, el juicio del señor Unamuno,1 que es el crítico a quien aludimos, nos parece penetrante y certero. Lo que pálidamente intentó Echeverría en La Cautiva, lo realiza con viril y sana rudeza el autor de Martín Fierro. El soplo de la pampa argentina corre por sus desgreñados, bravios y pujantes versos, en que estallan todas las

1 La Revista Española, N° 1, Madrid, 1894.

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energías de la pasión indómita y primitiva, en lucha con el mecanismo social que inútilmente comprime los ímpetus del protagonista, y acaba por lanzarle a la vida libre del desierto, no sin que sienta alguna nostalgia del mundo civilizado que le arroja de su seno:

"Una madrugada clara Le dijo Cruz que mirara Las últimas poblaciones, Y a Fierro dos lagrimones Le cayeron por la c a r a . , / '

De este modo el gaucho pacífico, perseguido por la leva y acorralado por la civilización, se convierte de desertor en nómada o matrero, gasta la vida en huir de la justicia, y vuelve como sus antepasados, los conquistadores, a abrirse camino por las selvas con su cuchillo.

"En Martín Fierro —dice el Sr. Unamuno— se compenetran y como que se funden íntimamente el elemento épico y el lírico; Martín Fierro es de todo lo hispano-americano que conozco lo más honda­mente español... Cuando el payador pampero, a la sombra del ombú, en la infinita calma del desierto, o en la noche serena a la luz de las estrellas, entone, acompañado de la guitarra española, las monó­tonas décimas de Martín Fierro, y oigan los gauchos conmovidos la poesía de sus pampas, sentirán, sin saberlo, ni poder de ello dar­se cuenta, que les brotan del lecho inconsciente del espíritu ecos inextinguibles de la madre España, ecos que con la sangre y el alma les legaron sus padres... Martín Fierro es el canto del luchador español que, después de haber plantado la cruz en Granada, se fué a América a servir de avanzada a la civilización y a abrir el camino del desierto. Por eso su canto está impregnado de españolismo, es española su lengua, españoles sus modismos, españolas sus máximas2 y su sabiduría, española su alma. Es un poema que apenas tiene sentido alguno, desglosado de nuestra literatura."

2 A continuación el autor transcribe los "Consejos de Martín Fierro".

{Antología de los poetas hispano-americanos; publicada por la Real Academia Española, Sucesores de Rivadeneyra, Madrid, 1895. Publicamos aquí —con el título de nuestro poema— un fragmento de la "Introducción").

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UNA ENCUESTA DE "NOSOTROS

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Una encuesta de "Nosotros"

¿CUÁL ES EL VALOR DEL MARTÍN FIERRO!

[En 1913, la revista "Nosotros" realizó una encuesta sobre el valor del Martín Fierro y envió a algunos caracterizados escritores de la época una circular cuyo texto transcribimos a continuación, así como algunas de las respuestas que conservan interés para nuestros coetáneos.]

Las lecturas de Leopoldo Lugones han puesto de actualidad el Martín Fierro. Lo que ya algunos pensaban y unos pocos habían publicado por escrito con audacia de paradoja, Lugones lo ha sostenido sin ambajes con todo el prestigio de su talento; el Martín Fierro es nuestro poema nacional por excelencia, la piedra angular de la literatura argentina. Ricardo Rojas lo ha repetido con personal convicción en su conferencia inaugural del curso de literatura que dicta en la Facultad de Filosofía y Letras: el Martín Fierro es nuestra Chanson de Roland, nuestra Gesta de Mió Cid.

El problema literario que plantean estas rotundas afirmaciones es de una. importancia, que nadie puede desconocer. ¿Poseemos en efecto un poema nacional, en cuyas estrofas resuena lo, voz de la raza? El acercamiento establecido por los críticos entre los varios poemas gauchescos, recogidos oficialmente en los programas de literatura de los estudios secundarios, ¿importa acaso un enorme error de aprecia­ción sobre el diverso valor estético de aquellos poemas? ¿Es el poema de Hernández una obra genial, de las que desafían los siglos, o estamos por ventura creando una bella ficción, para satisfacción de nuestro patriotismo?

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La opinión a este respecto de todos los escritores argentinos es valiosísima, y puede contribuir grandemente a determinarlas verdade­ras proporciones del Martín Fierro.

Teniendo esto en cuenta, "Nosotros" ha resuelto abrir una encuesta, en la cual puedan aparecer todas las formas de esa opinión, que, es de suponerlo, será varia y contradictoria. A tal objeto una circular igual a la presente ha sido pasada a un distinguido núcleo de hombres de letras, con la seguridad de que ninguno de ellos ha de negar su palabra sobre el tema en debate. Las respuestas, que podrán tenerla amplitud que sus autores juzguen oportuna, irán apareciendo sucesi­vamente en "Nosotros", a medida que vayan recibiéndose.

La dirección de la revista se permite solicitar de usted, quiera contribuir con su autorizado juicio, a la solución de esta importante cuestión literaria.

Algunos conocidos intelectuales ya han respondido a la encuesta, y no dudamos que a estas primeras contestaciones han de seguir otras muchas, no menos oportunas para la dilucidación del problema en debate. Problema decimos, por más que un ilustre escritor, poeta y crítico de larga nombradía, nos haya negado en carta particular que tenemos a la vista, la existencia del mismo. "Confundir al Martín Fierro —nos escribe— con, las epopeyas primitivas y genuinas; asimilarla a la Chanson de Roland y a la Gesta de Mió Cid; atribuir carácter de verdadera poesía popular, que sólo puede ser la surgida espontánea e impersonalmente del pueblo con lenguaje y todo, a una obra, de mera interpretación gauchesca (con reflexivo remedo 4el lenguaje gaucho), nacida de un concepto personal y culto, con tendencias de reforma social sustentada en su alegato implícito; ver en él un pleno poema nacional, en vez de la representación, admirable, sí, de un estado y tipo locales y transitorios; equipararle a las obras poéticas más geniales del espíritu humano; hinchar la declamatoria crítica hasta hombrear a su autor en incoherente mezcolanza con Homero, Ovidio, Dante... y el Tasso! es, simplemente no saber lo que se dice". La respuesta es dura, pero expresa una fundada opinión sobre el tema, que hemos juzgado necesario dar a conocer en su pensamiento central.

Publicamos a continuación las primeras respuestas, en el orden en que se han recibido hasta la fecha, dejando para el próximo número la inserción de las que sigan llegándonos.

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Martiniano Leguizamón*

He aquí mi breve respuesta: No sin alguna satisfacción, lo confieso, seguí las recientes

lecturas de Leopoldo Lugones en el Odeón sobre el Martín Fierro, y he visto complacido el aplauso unánime de la selecta concurrencia ante sus perentorias afirmaciones.

Para muchos de los oyentes sería aquello tal vez un triunfo de la prestigiosa palabra del brillante escritor, pero para los más era, sin duda, la revelación de un tesoro de belleza ignorada que tenían, sin embargo, al alcance de la mano; en cuanto a mí fué ratificación de muy hondos y arraigados sentires.

Cabalmente en las páginas de esta revista, estudiando nuestros orígenes literarios hace dos años, dije sintetizando el juicio vertido en varios trabajos anteriores, especialmente en el consagrado a la poesía gauchesca en De cepa criolla: que Hernández había creado con su admirable Martín Fierro el primer y único poema nacional surgido en nuestra tierra.

Semejante opinión que pudiera ser sospechada de parcialidad, dada mi irreductible pasión por las cosas genuinamente argentinas, es compartida por el crítico Marcelino Menéndez y Pelayo, al afirmar: •'que los diálogos de Hidalgo y de sus imitadores, fueron el germen de esa peculiar poesía gauchesca, que libre luego de la intención del momento, ha producido las obras más originales de la literatura sudamericana".1

Mis estudios sobre el tipo moral del gaucho, durante largos años, a través de una copiosa literatura y lo que reputo más valioso aún como documento auténtico, la observación directa del atrayente sujeto en su medio ambiente, han formado en mi espíritu la convicción profunda de que el poema de Hernández —con todos sus defectos de forma en que el autor incurre a sabiendas para identificarse con el alma popular y expresar el sentimiento colectivo en las hablas pintorescas de los rústicos protagonistas— supera como creación original con su fuerte sabor de poesía virgen, a todos los ensayos del género que le precedieron como los Cielitos y Diálogos patrióticos de Hidalgo, los 7rovos de Ascasubi y el Fausto de Del Campo.

'' [Nosotros publica la respuesta de Martiniano Leguizamón en forma fragmenta­ría, por lo que transcribimos su texto tal como aparece en su libro La cinta colorada, impreso en los Talleres gráficos de la Cía. Sudamericana de Billetes de Banco, Bs. As., 1916.]

1 Conf. Antología de los poetas hispanoamericanos, t. IV, CXCVI.

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Creo que es obra duradera de las que desafían los tiempos, porque ninguno de sus predecesores descendió más hondo, en un sondazo genial, a las recónditas intimidades de ese enigma humano encarnado en la noble figura del gaucho.

La profecía con que el rústico trovero remata aquel "telar de desdichas", ha sido cumplida al decir:

Lo que pinta este pincel Ni el tiempo lo ha de borrar , Ninguno se ha de animar A corregirme la plana; No pinta quien tiene gana Sino quien sabe pintar.

La guitarra campera dio con él su postrer bordonazo, semejante a un inmenso gemido del alma de las muchedumbres y apagó sus sonidos para siempre...

Martín Fierro es, en mi sentir, nuestro poema nacional, no sólo porque describe con colores no igualados todo un período dramático de la vida nacional, sino porque en sus toscos octosílabos —henchi­dos de compasión, de justicia e ideales generosos— se condensan los sentimientos más nobles, como si en sus estrofas resonara la voz de la extraña prole desventurada que ayudó a libertar y a constituir la patria, con la pujanza altanera de su brazo y la pródiga inmolación de su sangre bravia.

El Martín Fierro resume los sentimientos, las creencias y las ideas cardinales del paisano; la sabiduría popular de los refranes, alma del folk-lore; sus conocimientos de las costumbres e idiosincra­sias de los animales, con una exactitud tan admirable que, en las rústicas estrofas de una payada se constatan las enseñanzas de la historia natural.

No es, pues, una bella ficción creada para satisfacer nuestro patriotismo. Es nuestro poema nacional, como reflejo de la época dolorosa en que a costa de sangre y sacrificios inauditos se plasmó el sentimiento de la unidad territorial, y encarnación de las más legítimas aspiraciones populares. Hay que estudiarlo con amor y paciente meditación. Es necesario tener alma de criollo para penetrar en su arcana poesía. Lo dijo el autor en audaz y viril advertencia a los lectores poco prevenidos que sólo buscan en sus páginas la nota regocijada de la agachada campesina para reir:

Tiene mucho que aprender El que me sepa escuchar; Tiene mucho que rumiar El que me quiera entender.

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Desgraciadamente la mayoría de los lectores no se solaza en sus estrofas más que con el pasaje burlesco, la ocurrencia picaresca y el retruécano vivaz, pero rústico, del deck campesino, que suele escandalizar a ciertos lectores pudibundos; sin reparar en la pintura honda, verídica y punzante de la vida de aquellos héroes, los más auténticos de nuestro suelo, curtidos de desgracia y desventura, que se extinguieron luchando en la soledad y el desamparo sin una mirada de compasión...

Con su fuerte y áspera tosquedad de cantar de gesta, el hermoso poema gauchesco acendra su valor en los años vividos, y hoy retorna desde el fondo de la pampa misteriosa, para iluminar el grave perfil del gaucho que se aleja y se pierde en los tristes silencios del desierto en que fué señor.

Tal es mi personal convicción sobre el asunto que motiva la encuesta por Nosotros abierta.

Rodolfo Rivarola

Señores: Mi respuesta es breve porque sólo expresa una convic­ción personal, sujeta a rectificación, y no el resultado de mi estudio definitivo del tema en cuestión.

Creo que el Martín Fierro habría tenido el valor que se le supone de poema nacional, y con las palabras de ustedes, È<en cuyas estrofas resuena la voz de la raza", si la raza criolla para la cual fué escrito y de la cual surgió, se hubiera desenvuelto en crecimiento vegetativo, y no hubiera, por lo contrario, sido absorbida y reemplazada por otra, que sólo puede apreciar al héroe en lo que tenga de humano, y por ello le interese, como nos interesan hoy Áquiles, Rolando o el Cid, y no por lo tenga de "nacional".

Si Hernández escribió el poema de la raza, lo que puede faltar hoy que todavía está el poema, es la raza, que no está más.

La idea de haberse producido una sustitución de la sociabilidad argentina, y no una evolución, la adquirí al estudiar el Censo de 1895. Por primera vez publiqué mis apuntes en la revista Athenas del 20 de octubre de 1901; los reproduje en apéndice Del Régimen federativo al unitario, p. 453, en 1908; he repetido la observación, en mi Derecho penal argentino, de 1910; y es el motivo o fundamento de muchas opiniones que tengo hoy y que no tenía antes del análisis del censo, sobre nacionalidad, nacionalismo e ideas afines, de todo lo cual se

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puede encontrar muchos vestigios en mi Fernando en el Colegio, que ustedes han apreciado tan amablemente.

Con mi aplauso por su iniciativa de estudio, les saludo muy atentamente.

Manuel Gáivez

Martín Fierro representa, a mí entender, el más alto momento poético de las letras castellanas. Es un poema épico, aún en el concepto más estrictamente retórico. Ningún poeta de nuestra lengua ha sido tan humano, tan profundo, tan realista como Hernández. Su libro sintetiza el espíritu de la raza americana, en lo que ésta tiene de hondo y permanente.

La pintura de los caracteres es admirable en el Martín Fierro. Hay un sentimiento de la naturaleza tan íntimo, tan moderno, que sorprende. Hernández tenía la sensibilidad de un hombre de este siglo. ¿Y qué decir de su estupenda habilidad para describir, de su sencillez realmente épica, de sus innumerables imágenes, todas tan nuevas, tan verdaderas y por alguna de las cuales parece pasar el alma de Esquilo?

Lo más bello del Martín Fierro es su dolor. Ciertas páginas no pueden leerse sin lágrimas. Cuando describe las desgracias del gaucho llega al máximum de lo patético. Y todo este dolor tan enorme aparece libre de elemento melodramático, es decir, de arte inferior. El Destino actúa en nuestro poema como en las tragedias griegas.

He creído siempre que Hernández era no sólo el mayor poeta argentino, sino el mayor'poeta de lengua castellana. He hecho leer Martín Fierro a más de un escritor español; el año pasado envié un ejemplar a la Condesa de Pardo Bazán. En mi entusiasmo por este libro no hay novelería ninguna. Conviene demostrar esto porque después de las conferencias de Lugones todo el mundo admira al Martín Fierro. He aquí lo que escribí en mi libro El Diario de Gabriel Quiroga, publicado en Julio de 1910:... ".. .el caso de José Hernández es peor aún. Ese espíritu genial que ha escrito el libro más representa­tivo ole la raza, ese poeta inmenso que tiene imágenes dignas de Esquilo, un sentido profundo.de la realidad, una emoción que nos conmueve hasta las lágrimas, un desenfado estupendo y admirable, una cantidad de sentencias morales que pudiera firmarlas el propio Epicteto y un hondo sentimiento del alma nacional, —ese poeta, el autor del Martín Fierro, tampoco tiene estatua, ni calle que lleve su

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nombre, ni ha adquirido el derecho de mención en la literatura militante, ni es juzgado según sus méritos en los vacíos y estúpidos textos literarios donde aprende la juventud".

Lugones afirmó que el Martín Fierro no había sido comprendido en su tiempo y recuerda los juicios críticos que encabezan las ediciones del poema. Sin embargo, tales juicios son muy elogiosos y si no revelan la misma opinión que del poema tenemos nosotros, se le acercan mucho. Don Juan María Torres, cuyas palabras citó Lugones, dijo, en efecto, en una carta dirigida al propio Hernández, que como Martín Fierro no era una obra de arte, no le podía aplicar las reglas literarias. Pero él tomaba las palabras "obra de arte" en un sentido limitado, en el sentido de obra arreglada, pulida, perfecta, Para él Martín Fierro era más que una obra de arte, pues en su juicio crítico dice, después de transcribir algunas estrofas del poema: "Esta es la verdadera poesía, la poesía del dolor y del alma. ¡ Cuántos volúmenes de necedades brillantes contienen las bibliotecas, cuyo jugo exprimi­do no vale el pensamiento y la ternura de estos pocos versos!" Y los juicios de Cañé, del doctor Morne y de otros son elogiosísimos. Junto a estas opiniones entusiastas hubo, es claro, la crítica adversa de los retóricos. Esto era inevitable. Aún hoy hay quien considera al gran libro solo como un poema pintoresco, real a veces y con cierta gracia y habilidad descriptiva. Desde que Lugones habló, la jauría de los retóricos está ladrando de rabia "a campo y cielo"

Tampoco creo que Hernández ignorase el valor de su libro. "Mucho tiene que rumiar" —dice— "el que me quiera entender", lo cual induce a pensai' que yeía en sus versos algo más que meras descripciones. Y al final de la primera parte, tiene un rasgo admirable que revela en Hernández la plena conciencia del valor de su libro. Me refiero a cuando Fierro rompe la guitarra, diciendo que "naides ha de cantai* cuando este gaucho cantó". Podría multiplicar las citas.

No me detengo a demostrar mis afirmaciones sobre el mérito del Martín Fierro porque ya lo ha hecho Lugones bellamente. Lo esencial él lo ha dicho. En todo caso agregaré algunas observaciones propias cuando Lugones publique BU esperado libro,

{Nosotros, N° 50; junio de 1913.)

Alejandro Korn

Estimado Giusti: ¡Alabado sea Dios, conque algo bueno vino do Galilea! Dejaremos de fijar los ojos en todos los rumbos del horizonte

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intelectual para saber cuál es la última moda literaria, la orientación mental que hemos de simular y el autor que se recomienda a nuestras aptitudes imitativas, según Tarde el atavismo más arraigado de la especie, por ser de origen algo remoto, quizás prehumano.

¿Conque este hombre que obedeció a los impulsos más espontá­neos de su alma, que clavó los ojos en la vida real de su pueblo, que hablaba el idioma de los humildes y de los ignorantes, que no tuvo ningún modelo y desconocía las regías de la métrica castellana, ha escrito —por cierto sin sospecharlo— la epopeya nacional?

No; no puede ser, eso no es argentino. ¿Acaso hemos de tener el valor de nuestros propios sentimientos y afecciones, hemos de pedir a nuestro propio ambiente la inspiración artística, hemos de descubrir una veta en nuestro genio nacional y un paisaje en nuestra llanura? Jamás; nosotros nos vestimos correctamente y pensamos moderna­mente y escribimos convencionalmente; nunca incurrimos en nada que sea agreste, individual o sincero. Celebramos puestas de sol tras de las pirámides, describimos los almenados muros de un villorrio medioeval, cantamos erotismos faunescos y sentimientos que nunca fueron una emoción y hacemos literatura argentina.

Pues bien, conviene que no nos molesten en tan plácida tarea, que al fin es inofensiva. Lugones no ha hecho obra buena al evocar el poema anacrónico de Martín Fierro, que hasta la fecha era el secreto de unos pocos y ahora corre el riesgo de ser la última novedad. Todo el gremio es capaz de acriollarse y abrumarnos con un desborde de poesía gauchesca! Su afmo. Alejandro Korn.

{Nosotros, N° 51; julio de 1913.)

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LEOPOLDO LUGONES

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Leopoldo Lugones

MARTÍN FIERRO ES UN POEMA ÉPICO

Los hombres de la ciudad, no vieron sino gracejo inherente en aquella parla indócil y pintoresca. Ignoraron enteramente su evolu­ción profunda, su valor expresivo de la índole nacional. La risa superficial del urbano, ante los tropezones de la gente campesina extraviada por las aceras, inspiró, exclusiva, aquel profuso coplerío con que empezó a explotarse el género desde los comienzos de la Revolución.

Aunque parece que D. Juan Gualberto Godoy, antecedido todavía por algún otro, fué el primer autor en la materia, aplicada al panfleto político1 su verdadera difusión corresponde al barbero Hidalgo, quien hubo de imprimirle, como es natural, la descosida verba del oficio. Mísero comienzo, que recuerda la iniciativa semejan­te del "colega" Jazmín, precursor de los felibres. Así como de esto provino al fin Mireille, la vasta égloga provenzal, aquello iba a engendrar a poco uno de los más grandes poemas nacionales.

Entretanto, y para no citai' sino los precursores más renombra­dos, Ascasubi hizo poesía política con el mismo instrumento. Su verso áspero, su rima pobrísima, su absoluta falta de comprensión del tipo en quien encarnaba las pasiones del localismo porteño, hostil a la Confederación, no tenía de gaucho sino el vocabulario, con frecuencia absurdo.' Aquello fué más bien una poesía (si tal nombre merece)

1 Domingo F. Sarmiento (hijo) en su introducción a las poesías recopiladas de aquel autor, cita ese panfleto titulado El Corro. No he conseguido verlo, porque no está en la Biblioteca Nacional ni en la del Museo Mitre.

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aldeana o arrabalera; y su éxito no consistió sino en un pasajero aplauso político. Su gaucho resultó, así, corrompido, vil, y sobre todo, ridículo: es decir, enteramente distinto del tipo verdadero. Las salidas oportunas que le atribuyó, fueron remoques de comadre bachillera/Las descripciones que le puso en boca, ineptas mimesis, en las cuales no escasea la literatura presuntuosa cuyo anacronismo caracteriza la impotencia. El gaucho es, así, un pobre diablo, mezcla de filosofastro y de zumbón, como en las caricaturas del rapabarbas modelo. Mas este último, tenía, al menos, la facilidad de su verso flojo. La estrofa de Ascasubi es indócil y torpe. Revela con afligente pertinacia su adaptación al precepto; y en su afán operoso de expresar lo que no puede, causa una impresión de grima y de fastidio.

Véase, por ejemplo, cómo describen la mañana campestre, el poeta verdadero y el falso. Hernández lo hará fácilmente en media estrofa de las suyas: treinta y dos sílabas por todo:

Apenas la madrugada Empezaba a coloriar, Los pájaros a cantar Y las gallinas a apiarse...

Los dos versos metafóricos, coloriar, que es propiamente, enrojecer como la sangre, y apiarse, condensan toda la expresión buscada. Ascasubi divaga en términos triviales para expresar lo primero:

Venía clariando el cielo La luz de la madrugada,

dice; y allá donde el otro empleó cuatro palabras, él necesita tres ver­sos, un ripio y un pleonasmo:

Y las gallinas, "al vuelo". Se dejaban cair al suelo "De encima" de la ramada .

Facilidad, y hasta algún colorido superficial, tenía Del Campo: otro ensayista infortunado que, desde luego, insistió en el mismo género. Su conocida composición es una parodia, género de suyo pa­sajero y vil. Lu que se propuso fué reírse y hacer reír a costa de cierto gaucho imposible, que comenta una ópera trascendental cuyo argu-

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mentó es un poema filosófico. Nada más disparatado, efectivamente, como invención. Ni el gaucho habría entendido una palabra, ni habría aguantado sin dormirse o sin salir, aquella música para él atroz; ni siquiera es concebible que se le antojara a un gaucho meterse por su cuenta a un teatro lírico. El pobre Hidalgo, más lógico, porque estaba más cerca del pueblo, da por guía a sus protagonistas, tal cual amigo de la ciudad.

Por lo demás, todas esas cosas ofrecen un cariz aldeano bien perceptible en su manera burlesca. Fueron, por decirlo así, jácaras familiares, análogas a las coplas de los juegos de prendas; y es insigne fruslería empeñarse en darle importancia clásica como literatura nacional. El pasquín en verso y los romances de circunstancias, fueron en todo tiempo el regocijo de las tertulias lugareñas; pero su importancia no pasó de aquí.

Ahora, por lo que respecta a la poesía misma, ella es trivial. Limítase a versificar los lugares comunes de la literatura al menudeo.

Las descripciones más celebradas, como aquella del río, perte­necen a este género y son inadecuadas en boca de gaucho. El barquichuelo a vela, resulta "una paloma blanca". La espuma refleja "los colores de la aurora". El mar "duerme" en "ancha cama de arena". El rocío es "un bautismo del cielo". Los gauchos no hablan con esa literatura.

Después, si el vocabulario del famoso Fausto, está formado regularmente por palabras gauchas, no lo son sus conceptos. Así puede observarse desde el primer verso. Ningún criollo jinete y rumboso como el protagonista, monta en caballo overo rosado: animal siempre despreciable cuyo destino es tirar el balde en las estancias, o servir de cabalgadura a los muchachos mandaderos; ni menos lo hará en bestia destinada a silla de mujer, como está dicho en la segunda décima, por alabanza absurda, al enumerarse entre las excelencias del overo, la de que podía "ser el recao de alguna moza —y, para peor,— pueblera". Además, en la misma estrofa habíalo declarado "medio bagual"; lo cual no obsta para que inmediatamente pueda .creerlo arrocinado, es decir, manso y pasivo. Por último, para no salir de las dos primeras décimas, que ciertamente caracterizan toda la composi­ción, ningún gaucho sujeta su caballo sofrenándolo, aunque lo lleve hasta la luna. Esta es una criollada falsa de gringo fanfarrón, que anda jineteando la yegua de su jardinera.

Ya veremos cómo expresa la poesía de la pampa el gaucho Martín Fierro, pues no tengo la intención de comparar. Lo que quiero decir es que el poema no tuvo esa procedencia. Precisamente, cada vez que Hernández quiere hacer literatura, empequeñece su mérito. Así, cuando en la payada con el protagonista, el negro canta:

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Bajo la frente más negra Hay pensamiento y hay vida. La gente escuche t ranquila No me haga ningún reproche, También es negra la noche Y tiene estrellas que brillan.

El primer concepto, no es gaucho. El tercero y cuarto versos, son ripios para comodar el consonante en oche. Los dos siguientes, expreasn una vulgaridad literaria.

0 cuando dice de las mujeres:

Alabo al Eterno Padre , No porque las hizo bellas, Sino porque a todas ellas Les dio corazón de madre .

Rima y concepto son de la mayor pobreza, como el sentimenta­lismo cursi que lo inspira.

Quandoque bonus, domitat Homerus...

Las tentativas de índole más literaria, como el Lázaro de Ricardo Gutiérrez y La Cautiva de Esteban Echeverría, pecan por el lado de su tendencia romántica. Son meros ensayos de "color local", en los cuales brilla por su ausencia el alma gaucha. El primero adoptó para expresarse la octava real, enteramente inadecuada, al ser una artificiosa y pesada combinación de gabinete; el segundo, una décima de su invención, tan destartalada como ingrata al oído. Recuérdese la primera, verdadero párrafo de prosa forzada a amoldarse en forma octosílaba, sin contar; la violenta inversión de sus tres primeros versos,2 El asunto de ambos poemas, es asimismo, falso. Los dos expresan pasiones de hombres urbanos emigrados a la campaña. Has-

9. Era la tarde y la hora En que el sol la cres ta dora De los Andes. El Desier to Inconmensurable, abierto Y misterioso, a sus pies Se extiende, etc

Imposible decir peor las cosas. En esa sola estrofa, el desierto está calificado por seis adjetivos igualmente pobres: inconmensurable, abierto, misterioso, triste, solitario

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ta los nombres de sus respectivos protagonistas, Lázaro y Brian, pertenecen al romanticismo...

Como todo poema épico, el nuestro expresa la vida heroica de la raza: su lucha por la libertad, contra las adversidades y la injusticia.

Martín Fierro es un campeón del derecho que le han arrebatado: el campeador del ciclo heroico que las leyendas españolas inmortali­zaron siete u ocho siglos antes: un paladín al cual no falta ni el bello episodio de la mujer afligida cuya salvación efectúa peleando con el indio bravo y haciendo gala del más noble desinterés. Su emigración a las tierras del enemigo, cuando en la suya le persiguen, es otro rasgo fundamental. Y esto no por imitación, siquiera lejana; sino porque así sucedía en efecto, siendo muchos los gauchos que iban a buscar el amparo de las tribus, contra la iniquidad de las autoridades campesi­nas.

De ahí procede por inclinación de raza, por índole de idioma y por estructura mental. Su mismo lenguaje representa para el futuro castellano de los argentinos, lo que el del Romancero para el actual idioma de España. Es la corrupción fecunda de una lengua clásica, la germinación que empieza desorganizando la simiente.

Ese es uno de sus orígenes. El otro, está en la novela picaresca, aquella creación española que constituye, junto con los romances de caballería, la doble fuente genuina de la lengua. El viejo Vizcacha y Picardía caracterizan las mañas y la filosofía del picaro. Son el Sancho y el Pablillos de nuestra campaña, bien que su originalidad resulte tan grande; y así como el Quijote refundió los dos gérmenes, hasta convertirse en la expresión sintética de idealismo y de realidad que define todo el proceso de la vida humana, nuestro Martín Fierro hizo lo propio con sus tipos, ganando todavía en naturalidad puesto que suprimió el recurso literario de la oposición simétrica. Como no se propuso sino describir la vida con sujección a la sola norma de la verdad y del bien, aquélla dióle su fórmula sin esfuerzo. Tomando el

y taciturno. La siguiente empieza con cuatro versos tan mal dispuestos, quo cambiándolos de posición, resultan mucho más soportables:

Gira en vano, reconcentra Su inmensidad (?) y no encuentra La vista, en su vivo anhelo, Do fijar su fugaz vuelo.

Habría que hacer del tercer verso el primero, del primero el segundo y del segundo el tercero, para que resultara menos malo. Y todo el poema adolece de igual miseria. Es sencillamente lamentable,

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camino de belleza, tales éxitos fueron episodios naturales de su marcha. Saliéronle al paso, como la aurora y la noche, la alimaña y el árbol al pasajero de la llanura. Y allá donde los otros habían hecho gracejo falso, situando arbitraria o aisladamente su gaucho en un medio discordante, que es decir, produciendo con artificio la come­dia, él encontró la fuente espontánea de la risa, a título de expansión sana y natural, no de cosquilla forzada, y con aquella utilidad magistral de la sátira que corrige riendo.

Por otra parte, esa reunión de elementos que hasta entonces formaban dos miembros distintos de la épica, tipificados bajo la faz burlesca por la Batracomiomaquia y el Orlando Furioso, dio a su creación una originalidad sin precedentes. La malicia y el entusiasmo, el llanto y la risa mezclados en ella, constitúyenla el más acabado modelo de vida integral. También bajo este concepto, resulta una cosa definitiva. Y es que ese juego despreciativo con la suerte infausta, ese comentario irónico de los propios dolores, forman el pudor de la pena viril. El rictus del llanto, transfórmase en sonrisa, el sollozo prefiere estallar en carcajada. Esto es de suyo una obra de arte, puesto que convierte en filosofía amable y placentera el elemento deprimente y vil. Así es como el fuerte ahorra a sus semejantes la mortificación del dolor que le roe, y en tal procedimien­to consiste aquel arte de la vida practicado por los griegos antiguos y por los japoneses modernos. Precepto fundamental de esa filosofía estoica que instituyó el heroísmo en deber cotidiano, es la fibra excelente, revelada por el pulimento artístico en la madera del héroe.

Todavía este mismo personaje, resulta enteramente peculiar en nuestro poema. No es el caballero insigne, ni el jefe de alta alcurnia que figuran en el Romancero o en la Ilíada; sino un valiente obscuro, exaltado a la vida superior por su resistencia heroica contra la injusticia. Con ello, tórnase más simpático y más influyente sobre e) alma popular a la cual lleva el estímulo de la acción viril en el bien de la esperanza.

La originalidad de la ejecución, es, asimismo, completa dentro del lenguaje habitual de la épica; pues aquella cualidad, como ya lo tengo dicho, no consiste en la invención ex-nihilo, absurda de suyo como pretensión discorde con toda ley de vida, sino en la creación de nuevas formas vitales que resultan de un orden, nuevo también, impuesto por la inteligencia a los elementos preexistentes. El júbilo de los tiempos futuros, proviene según el famoso concepto virgiliano, del nuevo orden que va a nacer: novum nascitur ordo.

Por esto, son precisamente los grandes épicos quienes han señalado con mayor franqueza su filiación.

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Homero empezó su Ilíada con un verso de Orfeo (''Canta oh Musa, la cólera de Ceres") apenas modificado. Nevio y Enio, los padres de la poesía latina, inspiráronse casi exclusivamente en los escritores alejandrinos. Virgilio imitó a Homero en la Eneida, y de tal modo, que dicho poema es en muchas partes una rapsodia. Las Metamorfosis de Ovidio, que constituyen, quizá, el mejor poema épico de la poesía latina, son imitaciones de los sendos poemas epónimos de Partenio y de Nicandro. Contienen muchas leyendas de poetas más antiguos, hasta en detalles característicos como el cabello purpúreo del rey Niso. Suidas lo atribuye a un griego más antiguo cuyos versos transcribe. El Dante, a su vez, es un hijo espiritual de Virgilio:

Tu se' lo mío maestro e il mió autore: Tu se' solo colui da cui io tolse Lo bello stilo che m'hafatto onore:

(Inf. I. 85-87.)

Y luego, en el Purgatorio, atribuye a Estacio, con elogio, la misma filiación, puesto que ella había salvado al poeta pagano de la condenación eterna:

Per te poeta fui per te cristiano (XXII-73.)

El Tasso, en su prólogo a las dos Jerusalenes, se vanagloria de la filiación homérica, enumerando los caracteres que ha imitado de la Híada, y que son los de todos los héroes principales. En cuanto a lo patético, añade, me he aproximado a Homero y a Virgilio. El comienzo del canto tercero, imita, en efecto, al primero de la Eneida. El ataque de la flota cristiana por los sarracenos en Jafa (cantos XVII y XVIII) es una rapsodia del que los troyanos llevan a los griegos en la Ilíada. Lo cual nada quita, por cierto, a la originalidad de la expresión, que constituye el principal elemento.

Venganza de agravios es el móvil inicial en nuestro poema como en el Romancero, y aquéllos provienen, en uno y otro, de la iniquidad autoritaria. Obligados ambos héroes a buscarse la propia libertad con el acero, sus hazañas constituyen el resultado de esta decisión; y justificándola con belleza, forman la trama de las sendas creaciones. Los dos son dechado de esposos, padres excelentes, castos como buenos paladines, hasta no tener en sus vidas un solo amor irregular; fieles con ello; reposados en el consejo, prontos en el ingenio, leales a

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la amistad, fanáticos por la justicia cual todos los hambrientos de ella; grandes de alma hasta darse patria por doquier, con la tierra que, de pisar, ya poseen:

En el peligro ¡qué Cristo! El corazón se me enancha, Pues toda la tierra es cancha Y de esto naide se asombre: El que se tiene por hombre Ande quiera hace pata ancha.

Y el otro:

Desterraisme de mi tierra, Desto non me finca saña, Ca el hombre bueno fidalgo De tierra ajena hace patria.

Más lejos en los tiempos, otro desterrado, el sapiente de los Fastos, había expresado en un concepto lapidario esa fórmula del heroísmo: Omne solum forti patria est

Fuerte y solo: he ahí la situación del caballero andante. Así aquellas palabras, fueron divisa en varios blasones.

Verdad es que ambos héroes son vengativos; pero la venganza es la única forma posible de justicia para el paladín, puesto que con el padre abofeteado o las hijas ultrajadas, el uno; con la familia deshecha y deshonrada, la casa en ruinas, los bienes robados, el otro: ¿habrá quien no sienta en su corazón de hombre la justificación del rencor que los posee? Lejos de ser antisociales sus actos, restablecen el imperio de la justicia que es el fundamento de toda constitución social. Y como el estado de libertad y de justicia resulta del trabajo interno que todo hombre debe efectuar en su conciencia, no del imperio de las leyes que lo formulan, su reintegración en el alma del ofendido es, por excelencia, un acto de dignidad humana. La plenitud de la libertad y de la justicia, es el resultado de una doctrina personal que da reglas a la conducta, al constituir por definición el docto de la vida; y ese sistema viene a resultar el mejor, cuando basado en la norma de justicia que todo hombre lleva en sí, y que estriba en considérai' inevitables las consecuencias de sus actos, prescribe la práctica del bien como el mejor de los ejercicios humanos.

Veinte siglos ha retardado el Cristianismo la vktoria de este principio moral, que con el imperio de la filosofía estoica, su código sublime, había llegado a producir en el mundo antiguo, cuando dicha religión vino a trastornarlo todo, fenómenos tan significativos como la

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paz romana, la supresión del militarismo, la abolición de la esclavitud, la absoluta tolerancia religiosa y las instituciones socialistas de la pensión a los ancianos, de la adopción de los huérfanos por el estado, de la enfiteusis, de las aguas y los graneros públicos y gratuitos...

El auto-gobierno de cada uno, que ha de suprimir la obediencia al poder autoritario, tenía por corifeos a los emperadores filósofos. Y entonces, cuando uno. de esos héroes de la épica personifica aquel supremo ideal humano de la libertad por cuenta propia, reivindicando con esto el imperio de la razón que no tiene límites como el progreso por ella encaminado, su caso viene a constituir el prototipo de vida superior cuya construcción es el objeto de la obra de arte.

Llevamos en nuestro ser el germen de ese prototipo, como el de todas las bellezas que aquélla sensibiliza en nosotros mejorándonos con tal operación, puesto que así nos hace vivir una vida más amable. Cuando el artista consigue realizarlo, su obra ha alcanzado el ápiceya divino, donde la verdad, la belleza y el bien confunden su triple rayo en una sola luz que es la vida eterna.

Fué una obra benéfica lo que el poeta de Martín Fierro propúsose realizar. Paladín él también, quiso que su poema empezara la redención de la raza perseguida. Y este móvil, que es el inspirador de toda grandeza humana, abrióle, a pesar suyo, la vía de perfección. Á pesar suyo, porque en ninguna obra es más perceptible el fenómeno de la creación inconsciente.

El ignoró siempre su importancia, y no tuvo genio sino en aquella ocasión. Sus escritos anteriores y sucesivos, son páginas sensatas e incoloras de fábulas baladíes, o artículos de economía rural. El poema compone toda su vida; y fuera de él, no queda sino el hombre enteramente común, con las ideas medianas de su época: aquel criollo de cabeza serena y fuerte, de barba abierta sobre el tórax formidable, de andar basculo y de estar despacio con el peso de su vasto corpachón,

Hay que ver sus respuestas a ios críticos de lance que comenta­ron el poema. Ignora tanto como ellos la trascendencia de su obra. Pídeles disculpa, el infeliz, para su deficiente literatura. Y fuera cosa de sublevarse con toda el alma ante aquella miseria, si la misma ignorancia del autor no justificara la extrema inopia de sus protec­tores.

Porque se dieron a protegerlo, los menguados, desde su cátedra magistral. Todo lo que le elogiaban, era lo efectista y lo cursi, como las estrofas antes mencionadas sobre la frente del negro y sobre la maternidad; o la filosofía de cargazón que inspira los consejos finales de Martín Fierro; o el aburrido y pobre cuadro de la Penintenciaria, donde, por moralizar, descuidaba sencillamente su empresa.

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Quien tenga la paciencia de leer esos juicios, coleccionados a guisa de prólogo para mengua de nuestra literatura, hallará citadas como bellezas todas las trivialidades de la composición. No falta una, Hay quien vé en ella, y por esto la elogia, "un pequeño curso de moral administrativa para los comandantes militares y comisarios pagado­res'^!). Otro se extasía ante la igualdad de la ley, como un borrico electoral. Otro encuentra que Martín Fierro es "el Prometeo de la campaña"(ü). Otro le descubre "primo hermano (no se atreve a decir hermano) de Celiar", aquella luenga pamplina romántica con que el doctor Magariños Cervantes, poeta del Uruguay, dio pareja a nuestra gemebunda Cautiva. Otro aún, y este es el más delicioso, encuentra imposible hacer el juicio crítico de Martín Fierro, porque no siendo, dice, una obra de arte, no podrá aplicarle las reglas literarias. He aquí el Finibusterre de la crítica, diremos así, nacional. Y el pobre hombre, amilanado sin duda con su propio genio, que éste no es carga de flores, sino tronco potísimo al hombro de Hércules laborioso, dejábase prologar así, todavía agradecido, y que le colgaran sus editores indoctos tamaño fárrago; y hasta explicaba contrito su buena inten­ción, su inferioridad para él indiscutible ante tamaños literatos, en una carta infeliz, dedicada casi por entero al estímulo de la ganadería. Sólo por un momento, la conciencia profunda de su genio se le impone, maguer ellos los sabios, y entonces, humilde, hace decir con sus editores: "El señor Hernández persiste en no hacer alteraciones a su trabajo". La crítica habíalo tachado de versificador incorrecto, aunque él dijera con toda verdad y razón, que así construye el gaucho sus coplas, demostrando, por lo demás, gran desembarazo en su idioma poético.

Existe, sobre este particular, un documento interesante: en el autógrafo de la segunda paite del poema, la primera estrofa dice como sigue, sin ninguna enmienda:

Atención pido al silencio Y silencio a la atención, Que voy en esta ocasión. Sí me ayuda la memoria, A contarles de mi historia La triste continuación.

La rima perfecta de los dos últimos versos, está incorrectamente modificada en el texto impreso, donde se lee:

A mostrarles que a mi historia Le faltaba lo mejor.

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Y esto demuestra, una vez por todas, que la incorrección criticada era voluntaria, cuando así lo pedían la precisión del concepto y la verdad de la expresión. Los versos imperfectos, son, efectivamente, más vigorosos que los otros, por su construcción más directa y natural, así como por su mayor conformidad con la índole del lenguaje gaucho. Pero la crítica no entenderá nunca, que en la vida, como en el arroyo inquieto, la belleza resulta de la irregularidad, engendrada por el ejercicio de la libertad en el sentido de la índole o de la pendiente. La preceptiva de los retóricos y las leyes de los políticos, han suprimido aquel bien, pretendiendo reglamentarlo. Y de eso andan padeciendo los hombres, fealdad, iniquidad, necedad, miseria.

¡La crítica! ¿Cómo dijo la muy estulta, y trafalmeja, y amiga del bien ajeno? ¿Que eso no era obra de arte? ¿Pero, ignoraba, entonces, su preceptiva, y no sabía lo que era un verso octosílabo, o en qué, si no en descripciones y pintura de caracteres, consiste la poesía épica?

No, pues. Lo que extrañaba eran sus habituales perendengues, sus "licencias" ineptas, su dialecto académico, su policía de las buenas costumbres literarias. Aquella creación arrancada a las entrañas vivas del idioma, aquella poesía nueva, y sin embargo habitual como el alba de cada día, aquellos caracteres tan vigorosos y exactos, aquel sentimiento tan profundo de la naturaleza y del alma humana, resultaban incomprensibles a esos contadores de sílabas y acomodadores de clichés preceptuados: Procustos de la cuarteta —para devolverles su mitología cursi— no habían de entender a buen seguro aquella libertad del gran jinete pampeano, rimada en octosíla bos naturales como el trote dos veces cuádruple del corcel.

En la modestia de los grandes, finca el entono de los necios; y cuando aquéllos se disimulan en la afabilidad o en llaneza, padecien­do el pudor de sentirse demasiado evidentes con la luz qué llevan, cuando su bondad se aflige de ver desiguales a los demás en la irradiación de la propia gloria, cuando las alas replegadas manifiestan la timidez de la tierra, pues para abandonarla ha nacido, los mentecatos se engríen haciendo favor con la miseria que les disimulan y pretendiendo que el astro brilla porque ellos lo ven con sus ojos importantes.

Hay que decirlo sin contemplaciones, no solamente por ser esto un acto de justicia, sino para sacar la obra magnífica de la penumbra vergonzante donde permanece a pesar de su inmensa popularidad; porque de creerla, así, deficiente o inferior, los mismos que se regocijan con ella aparentan desdeñarla, y ahogan el impulso de sus almas en el respeto de la literatura convencional Tanto valdría

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hacerlo con el Romancero congénere, porque su castellano es torpe y se halla mal versificado.

En nuestro poema, ello proviene especialmente de la contracción silábica peculiar al gaucho, así como de la mezcla de asonantes y consonantes que él empleaba en sus coplas y que era necesario reproducir, al ser un gaucho quien narraba.

¿Pero, acaso el rqismo poema español no nos presenta versos como éste en la versión de Sepúlveda en el ÏÏ romance de la 2a parte:

Ruy Díaz volveos en Paz?

¿No encontramos en el Dante endecasílabos contraídos hasta la dureza, a semejanza del siguiente que nos da once palabras en once sílabas:

Piú ch'iofo per lo suo, tutti i rnieiprieghi?3

Y en cuanto a la rima, si es verdad que a veces resulta pobre y mezclada como en Lope y en Calderón,4 también su fácil riqueza nos sorprende con estrofas no superadas en nuestra lengua.

Los indios diezmados por la viruela, buscan entre los cristianos cautivos la causa de la epidemia y las víctimas propiciatorias al genic maléfico cuyo azote creen padecer:

Había un gringuito cautivo Que siempre hablaba del barco, Y lo ahogaron en un charco

3 Los trovadores, maestros y antecesores inmediatos del Dante, habían usadc con gran desembarazo de esta libertad, que provenía, a su vez, de la poesía clásica. He aquí un verso que contiene doce palabras en once sílabas:

Que per cinc sois n'a hora la passa el pan

El trovador Sordel, autor de este endecasílabo, fué todavía sobrepasado por Bernardo de Vantadour, quien hizo caber trece palabras en once sílabas:

Que m bat 2 mi fier, per au' ai razón qua m dueïha,

I (Raynouarcl - Lexique Roman, 1, 331-4'/4).

4 Conocido es el rigor de la rima francesa. He aquí, no obstante, al mismo Lamartine, raudal prodigioso y espontáneo como ninguno, cometiendo en La chute d'un Ange una rima imperfecta:

Quelques-uns d'eux, entant dans ces demi-"ténèbres," Etaint vernis planer sur les cimes des "cèdres".

(Première Vision).

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Por causante de la peste. Tenía los ojos celestes Como potrillito zarco.

Rimas en arco, no posee el idioma sino siete de buena ley. Las otras son palabras desusadas, nombres propios, verbos o términos compuestos. En este, nueve tan sólo, y todas ellas resultan de aproximación muy difícil. La estrofa es, sin embargo, de una perfecta fluidez, y en su nítida sobriedad, condensa un poema: la criatura que recuerda el barco donde vino con sus padres en busca de mejor suerte; su bárbaro martirio: la imagen original y pintoresca de los ojos, tan conmovedores en el ahogado; la dulzura infantil del potrillito que revela con tan tierna compasión la inocencia del niño y el alma del héroe. Así se enternece el hombre valeroso, y así brota natural la poesía en esa comparación de verdadero gaucho. Lo que más debía llamar su atención, y con ella la imagen, eran los ojos celestes del europeo.

El tono heroico y la onomatopeya que es don excelso de poeta cuando le sale natural, como a Homero y como a Virgilio, resaltan en esta otra estrofa de rima difícil, aun cuando sea defectuosa por la mezcla de asonantes y consonantes:

Yo me le senté al del pampa, Era un escuro tapao. Cuando me veo bien montao, De mis casillas me salgo; Y era un pingo como galgo, Que sabía correr boiiao.

Las palabras pingo y galgo sugieren el salto elástico del arranque. El cambio de acentuación del último verso, todavía reforzado por la violenta diptongación de su primer verbo, recuerda el galope a remesones del animal trabado. Adviértase, también, que sin la terminación defectuosa de la última voz -boiiao-- el efecto no se produciría. Y ele esta suerte, también, resulta ennoblecido el lenguaje gaucho.

Otras veces, la metáfora es tan natural y al propio tiempo tan novedosa, que el desconcierto causado por aquellas dos cualidades, nos induce a apreciarla como un ripio. Así, en cierta pelea con la partida policial, el gaucho acaba de echar tierra a los ojos de uno de los enemigos, para atacarle indefenso:

Y mientras se sacudía Refregándose la vista, Yo me le juí como lista

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Y ahi no más me le afirmé Dieiendolé —-Dios te asista, Y de un revés lo voltié.

La comparación describe el acto de tenderse a fondo, en una sola línea; es decir, como la lista de una tela; y así explicada, ya no nos resta sino que admirar la agilidad descriptiva, el vigor magnífico de la estrofa.

Veamos reunidos en esta otra los dos elementos. El gaucho Cruz, provocado por cierto burlón en una pulpería

donde se bailaba, pelea con él y le hiere gravemente:

Para pres tar un socorro Las mujeres no son lerdas; Antes que la sangre pierda, Lo arr imaron a unas pipas. Ahi lo dejé con las tr ipas Como pa que hiciera cuerdas .

De la primera rima, no hay sino seis sustantivos en castellano. De la segunda, dos solamente; los mismos que usa el autor con perfecta naturalidad. El sitio de las pipas, es efectivamente, el único donde resulta posible improvisar sobre ellas mismas un lecho, separado del suelo y apartado del trajín habitual; pues se trata de

Un rancho de mala muerte;

es decir, sumamente estrecho. He visto más de una vez heridos acomodados en esa forma.

El defecto del prosaísmo ofrece analogías y corroboraciones no menos evidentes. Como todo verdadero artista, el autor de Martín Fierro no rehuyó el detalle.verdadero, aunque fuese ingrato, cuando llegó a encontrarlo en el desarrollo de su plan. Comprendió que en la belleza del conjunto, así sea éste un carácter o un paisaje, la verdad artística no es siempre bella. Que si la frente del hombre se alza en la luz, es porque la planta humana le da cimiento en el polvo. Únicamen­te la retórica con sus recetas, ha prescrito que el arte, como el trabajo de los confiteros, consiste en maniobrar azúcar. Cuando se hace obra de vida, es otra cosa. Y el prodigio de crear estriba, precisamente, en la inferioridad de los elementos que, ordenados por la inteligencia, producen un resultado superior.

Prosaísmo y grosería, hermosura y delicadeza, todo concurre al

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resultado eficaz, como en la hebra de seda el zumo de la flor y la baba del gusano. El capullo es mortaja donde la adipocira de la oruga tórnase ala de colores; y así nosotros mismos somos, según el símil inmortal del poeta, larvas y mariposas:

. . . . . .noi siam vermí Nati a formar V angelica farfalla,

Propóngome tomar a este propósito algunos ejemplos del Dante, porque éste es, en mi opinión, el épico más grande que haya producido la civilización cristiana.

Imágenes y conceptos de esos que llama prosaicos la retórica, abundan en su poema. Los condenados que veían pasar a los dos poetas.

...ver noi aguzzavan le ciglia Come vecchio sartor fa nella cruna.

(Inf. XV-20, 21.)

Después, aquella comparación con la rana que croa en el charco:

E come a grecidar si sta la rana Col musofuor delVaequo...

(Inf. XXXII- 31, 32.)

O bien: K mangia e bee e dorme e veste panni,

(Inf. XXXÏH- i 4L)

Ch'ogni erbu si conosce per lo seme,

(Pu-rg. XVI- 114.)

Com'us ch puó di do lee seme amaro,

(Par. Vm-93. )

Che le cappe fornisce poco panno.

(Par. XI-132.)

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......si che giustamente Ci si risponde dalVannello aï dito.

(Par. XXXn-56 , 57.)

O estos versos formados por enunciaciones de cantidades:

Mille dugenio con sessanta set

(Inf. XXI- 113.)

Neî quale un cinquecento died e cinque.

(Purg. XXXIII-43.)

Che gli assegnó sette e cinque per diece.

(Par. VI- 138.)

AI sua Lion cinquecento cinquanta E trenta Jïaie......

(Par. XVI -37, 38.)

Quattromiïa trecento e due volumi

(Par. XXVI- 119.)

Si corne diece du mezzo e da quinto.

(Par. XXVII- 117.)

E quesio era d'un altro circumcinto, E quai dal terzo, e7 terzo poi dal quarto, Dal quinto il quarto, g poi dal s es to il quinto,

(Par. XXVïïï-28 al 30.)

O la inmundicia de los castigos infernales: las moscas y los gusanos de la sangre corrompida en el. canto Fil del Infierno; los

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excrementos en el XVIII; el famoso verso final del XXI; el verso 129 del canto XVII del Paraíso...

O las frases sin sentido:

Papé Satan, papé Satán aleppe,

(Inf. VU- 1.)

Rqfèl mai amech izabi almi

(Inf. XXXI-67.)

O todavía, al revés de Boileau que no fué sino un retórico, esta fórmula de la poesía cuyas creaciones quiméricas anuncian la verdad no siempre creíble:

lo diró cosa incredibile e vera.

(Par. XVI-124.)

He aquí cómo debe comprenderse el espíritu de los poemas épicos, que no son obra lírica, vale decir, de mera delectación, sino narraciones de la vida heroica, muchas veces ásperas como ella y también amargas y misteriosas. Una vez más me acuerdo de nuestro padre el Dante:

O voi ch' avete gV inteiietti sani, Mírate la dottrina che s'asconde Sotto il veíame degli versi strani!

{El Payador, Ed. Centurión, 3o éd., Buenos Aires, 1961; con cincuenta y dos dibujos originales de Alberto Güiraldes. Su primera edición es de 1961. El texto reproducido corresponde al cap. Vil.)

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RICARDO ROJAS

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Ricardo Rojas

JOSE HERNANDEZ, ULTIMO PAYADOR

I

El Martín Fierro apareció en nuestra literatura el año 1872, cuando la poesía gauchesca había completado la formación de su técnica y cuando sus protagonistas iniciaban en la vida real el ciclo penoso de su decadencia. Derrocada la tiranía de Rosas y vueltos al país los héroes del destierro, éstos se aplicaron a regenerar la nacionalidad desde 1853, año de la Constituyente. Comenzaron entonces a preponderar los intereses de la paz sobre las turbulencias de la guerra, las leyes de la ciudad sobre los instintos de la campa­ña. Abrióse la era de la inmigración, los cultivos, la industria, los ferrocarriles, los puertos, los alambrados, las escuelas. En esa fundamental modificación de la estructura civil, el hijo de la tierra nativa se transformó en agricultor o artesano, y el que no pudo trans formarse se alzó de las poblaciones a los indios en los vagabun­dajes del gaucho malo. El gaucho dejó de ser el hombre eglógico del desierto, como en El amor de la estanciera; o el abnegado militón de la independencia, como en los Diálogos patrióticos; o el férvido ciuda­dano de las montoneras, como en los "trovos'' de Paulino Lucero, para dégénérai1 en "elemento" de comicios electorales o en soldado de levas campesinas. Clausurado el período de las guerras exteriores en la paz con el Paraguay, y el período de las guerras intestinas en la batalla de Cepeda, ya no quedábale otro campo de sacrificio marcial sino la guerra de fortines, donde luchó contra los indios, para entregar toda la pampa a sus fecundas nupcias con la civilización. Es en aquel período de tan profundas renovaciones sociales cuando aparece el Martín Fierro, de José Hernández, como visión melancólica de la comenzada decadencia. Pero si el poema baja hasta la vida misérrima de los gauchos decaídos desde su antigua prepotencia de fuerza y de

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gloria, en cambio el poema elévase hasta las puertas de la gloria y del arte por la verdad psicológica de la sociedad que retrata y por el colorido pictórico de la pampa que describe. Por eso el Martín Fierro eleva la poesía de léxico gauchesco hasta donde no había llegado ninguno de sus predecesores. Es claro que el acierto de su visión artística fué para Hernández un don gratuito de la vida; debióla a su condición de poeta verdadero, a su sensibilidad de payador genuino, a sus experiencias rurales, a su ingénita simpatía argentina por los asuntos que cantaba; pero es indudable que no hubiera llegado a cantarlas como las cantó, si todos los predecesores que él aventaja no hubieran perfeccionado desde 1777, o sea un siglo antes, la técnica de la poesía gauchesca vivificada y glorificada en su poema admirable. El Martín Fierro asimila y ensambla todas las formas fragmentarias de la tradición payadoresca que vengo analizando. Por su técnica nada ha creado o introducido en el género que no estuviese ya empleado en alguno de los poemas anteriores. Si a todos los supera es por el contenido psicológico y el auténtico acento gaucho de la expresión; todo ello dentro de una composición que ensambla en poema cíclico las anteriores formas fragmentarias.

El Martín Fierro es, por eso mismo, en su tipo de composición acabado espécimen de lírica popular. Cantó Hernández por boca de su criatura literaria, haciendo de su gaucho aventurero y payador, no sólo el héroe, sino el rapsoda de su propia vida. Así resultó Martín Fierro el gaucho objeto del relato y sujeto del canto. Fué payador, en una palabra, desde el primer verso, que dice: "Aquí me pongo a cantar", hasta ios siguientes en que, vuelta a vuelta, pondera su facilidad:

Cantando me he de morir, cantando me han de enterrar,

Y después:

Con la guitarra en la mano ni las moscas se me arrimais. =

Y en la payada con el moreno:

Es deber de ios cantores el cantar de contrapunto.

Y en ese mismo canto:

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Haremos gemir las cuerdas hasta que las velas no ardan.

Y en todo el poema se derrama su vena de cantor ingénito, comprobando en varios miles de versos la jactancia del exordio:

Las coplas me van brotando como agua de manantial.

Así el payador fingido ha resumido la obra de casi todos los payadores que hubo en la realidad, tanto por la destreza musical con que manejara su guitarra:

Porque quiero alzar la piima como pa tocar al aire.

Y asimismo en el poder de la voz con que modulaba su verso:

El que en tal güella se planta debe cantar cuando canta con toda la voz que tiene.

Y en la capacidad ingénita con que improvisaba sus coplas:

Porque recibí en mí mismo con el agua del bautismo la faculta para el canto.

Confirmando a través de todo el poema el viejo aforismo gauchesco: t>

El amor, como la guerra, las hace el criollo cantando.

Con esa amplitud combina en cuadro cíclico todos los elementos de la vida pampeana y del arte payadoresco, reuniendo en la forma lírica del verso tradicional la rima perfecta y la asonancia, la estrofa cerrada y el romance abierto, la sextina y la copla, la seguidilla y la redondilla, la frivolidad de la danza y la gravedad de la elegía; el proverbio, la superstición, la anécdota, las costumbres, las pasiones de indios y gauchos; un documento, en fin, de tal veracidad folklórica y de tal horizonte social, que presenta todos los caracteres "políticos"

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de la poesía épica y todas las formas "líricas" de la poesía popular. Hernández no es un retórico que remeda, sino un payador que

canta. Estamos con él tan lejos del imitador literario, como estamos cerca del más genuino aeda popular. De ahí que la obra sea más grande que su autor, pues como siempre ocurre con estos poemas que resumen una comente estética o un sentimiento social, el Martin Fierro asume los caracteres de una obra colectiva.

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Los años que siguieron a Caseros marcan también un cambio en la vida de Hernández, pues pasó de la pampa a la vida urbana. Tal lo encontramos, por entonces, actuando civil y militarmente en las querellas internas de la organización nacional. Las pasiones de aquella era gestánea forzaban a tomar divisa en la lucha, y nadie quedaba prescindente, José Hernández tomó partido, y aunque porteño, se fué este payador con. Urquiza y las provincias, como el payador Ascasubi, cordobés, habíase quedado con Buenos Aires y Mitre.

Durante ese período, Hernández fué periodista, funcionario y militar, con esa plasticidad de aptitud y fuerza de asimilación que es una característica del espíritu criollo. Su carrera militai' había comenzado bajo las órdenes de D. Prudencio Rosas, hermano del tirano, y estuvo con él en los combates de San Gregorio y El Tala. Advenido Urquiza, le acompañó, como otros federales de la tradición anterior a Caseros y como tal estuvo en Pavón, Ñaembé, Cepeda, Cañada de Gómez y otros combates, hasta alcanzar el grado de sargento mayor, que no reclamó después oficialmente. Dado el carácter de nuestro viejo ejército, formado de gauchos, y la índole silvestre de nuestro país, sin ferrocarriles, donde persistía la táctica de la montonera, han de tenerse muy en cuenta estas campañas militares de Hernández, porque ellas debieron renovar sus juveniles experiencias de nuestra vida gauchesca. En ellas aprendió, de 1852 a 1860, mucho de lo que más tarde habría de florecer en Martín Fierro. El arquetipo literario estaba así modelándose en el alma del hombre real.

Los trabajos de Hernández como funcionario son también antecedente precioso, pues fué oficial segundo de la Contaduría de Paraná, taquígrafo del Senado de la Confederación, secretario

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privado del gobernador Pedernera en Entre Ríos, fiscal de los Tribunales correntinos, ministro de Hacienda del gobernador Evaris­to López, diputado a la legislatura de Buenos Aires, sirviendo desde allí y desde la prensa a la creación de la capital federal. Esta faz de su vida no fué inútil, sin duda, en el conocimiento de nuestra incipiente organización democrática, aquella que tanto criticó en su poema, dándole con ello el contenido patriótico, de carácter civil, que algunos creen ausente porque Martín Fierro no habla de guerras internacio­nales.

Quédanos, por fin, decir que Hernández escribió en El Argentino, de Entre Ríos; en La Patria, de Montevideo, y El Río de la Plata, que fundó en Buenos Aires. Cuando lo eligieron diputado, solía aludir a sus debates en la legislatura porteña, diciendo que debía su ciencia de constitucionalista a su lápiz de taquígrafo, con el cual fijó luminosos debates en el Senado de Paraná. Hubiera podido decir, igualmente, que a su pluma de periodista debía su destreza de escritor, pues todo lo aprendió en el ejercicio práctico de la vida, ese hombre sin escuelas. Pudiera parecer, a los ojos de biógrafos superficiales, q\ie era un gaucho cerril quien fue criado en la pampa y no cursó las cátedras de ninguna universidad. Pero esa agilidad de su ingenio para plegarse a todas las funciones y esa capacidad de aprender intuitivamente las palabras y las ideas, prueba la calidad excepcional de su temperamen­to. Viéndolo a través de una biografía tan pintoresca, sabremos aquilatar mejor la sorprendente sabiduría del vivir que los versos de Martín Fierro destilan como un zumo precioso.

Después de la derrota de López Jordán en Ñaembé, emigró al Brasil, dicen que a pie, por el interior del continente. En la legislatura de Buenos Aires, debatió con hombres como Leandro Alem y Bernardo de Irigoyen. En la política y la prensa porteñas, alternó con Navarro Viola y Alsina. Combatió a Mitre y Sarmiento; apoyó a Urquiza y Avellaneda. Sirvió a la federalización de Buenos Aires y a la fundación de La Plata. Desempeñó cargos directivos en el Banco Hipotecario y en el Consejo de Educación. Conferenció sobre política en el teatro Variedades, con una poderosa voz de órgano que sus amigos elogiaban. ¡Caso admirable de inteligencia natural, propia de un gaucho que fue un genio, pues fue de gaucho su actitud frente a la vida, aun cuando el vaquero de Camarones se transforme en el ciudadano de Paraná y de La Plata!

Su simpatía humana y patriótica por los gauchos, late en todas sus páginas. Cuando fundó "El Río de la Plata", formuló así su programa: "Autonomía de las localidades; municipalidades electivas; abolición del contingente de frontera; elegibilidad de los jueces de

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paz, de los comandantes militares y de los consejos escolares". Reléase el Martín Fierro, y dígase si cuanto aduce el gaucho contra el régimen social que lo sacrificaba, no se halla comprendido en ese lema de propaganda periodística y de acción civil. Su discurso de 1880 en la legislatura de Buenos Aires, deshilvanado en la forma, es también un documento admirable de previsión patriótica y de amor al progreso.

Después de 1880 don Dardo Rocha, gobernador de Buenos Aires, quiere enviarlo a Australia para estudiar sistemas agropecua­rios, y Hernández prefiere escribir su notable libro Instrucción del estanciero, que editó Casavalle, donde propone con experiencia criolla e ingenio nativo, los modos de transformar la vieja estancia argentina, salvando dentro de ella, como insustituible elemento de trabajo rural, a ese gaucho de las domas y las pulperías, que su poema había cantado. Cualquiera que sea el mérito de ese libro en prosa, desgraciadamente olvidado por nuestros estancieros, es sin embargo por sus versos que Hernández vive para nosotros, y por sus versos gauchescos, debemos agregar, pues ha de saberse que también compuso una que otra estrofa en lenguaje culto, merecidamente olvidadas. En efecto, quién reconocería al autor de Martín Fierro en aquel romance titulado El viejo y la niña:

Cruza un arroyo inocente sobre un campo de esmeralda y a su orilla crece un sauce reflejándose en sus aguas, etc.

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El éxito de Martín Fierro, desde la aparición de su primera y segunda parte, es el más extraordinario que haya ocurrido hasta hoy en el Río de la Plata, así por la difusión popular de sus repetidas ediciones, como por el aplauso de la crítica selecta, entre las clases urbanas de la sociedad. De 1872 a 1875 se habían publicado ocho ediciones en Buenos Aires, sin contar la novena que apareció en el Rosario. Llegaban a once las que habían aparecido cuando se publicó la segunda parte. Las primeras, impresas en vida del autor, se agotaron rápidamente, y es lástima que hoy sea casi imposible conseguir ejemplares de aquellas ediciones que se realizaron bajo la vigilancia de Hernández. Yo he buscado una siquiera, pero sin éxito, así en las librerías de lance como en los archivos de la primera casa editora. La importancia de tales ejemplares estriba en que por

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medio de ellos se ha de establecer la verdadera forma del texto auténtico, adulterada después por editores sórdidos o clandestinos. En efecto, la crítica descubre hoy en las ediciones ulteriores —tanto peores cuanto más recientes— una lamentable confusión de los vulgarismos deliberados en el autor y de las erratas involuntarias en el tipógrafo, de suerte que sería arbitrario o meramente conjetural fijar por ella el texto primitivo y el valor filológico del interesante documen­to.1 Tan grande fué aquel éxito comercial, que las ediciones clandesti­nas, en las cuales se copiaba el pie de imprenta de las legítimas, dieron lugar a pleitos del autor contra los falsificadores. En 1894 se calculaba que el número de ejemplares impresos del Martín Fierro pasaba de 62.000.2 De estas ediciones se hicieron unas en folletos y otras en algunas de las hojas periódicas de aquel tiempo. En 1873, Martín

1 Las ediciones clandestinas empezaron apenas salió a luz el poema. Hernández mismo hubo de promover un pleito contra los falsificadores. El señor Pablo Comi ha tenido la gentileza de facilitarme un ejemplar de la primera edición que se hizo en los talleres de su padre {La vuelta de Martín Fierro) y un ejemplar de la burda edición clandestina, que falsificó grotescamente hasta el pie de imprenta del editor auténtico. La corrupción del texto ha continuado creciendo más tarde. La rústica prosodia del verso, que lo apartaba del vocabulario académico, constituía por sí sola un motivo de alteraciones. Agregúese a esto que los editores fueron alguna vez comerciantes sórdidos o extranjeros incultos que descuidaron la corrección o dieron lugar a-la más peregrina barbarización en las erratas. Para comprobarlo y prevenir al lector contra tales ediciones, tomo al azar la de Vida Argentina, publicada el año del Centenario, y anoto las siguientes erratas: Pa\ra, consolarse con ellas (Pa, 1,9), Que algún día se ha de pagar (se ha'e, I, 12), Le dio claridad a la luz (claridá, I, 13), No temo peligro alcuno (alguno, II, 3), El álamo es }el[ más altivo (H, 3), No se les escapa [el\ bicho (II, 4), Como potrillo zarco (potrillito, II, 6), No habría tenido dudado (cuidado, II, 8), Con las tripas de su hijo (tripitas, H, 6), A ete que no yerra fuego (este, II, 9), Y siempre que das me toca (dar, II, 22), Artículo de Santa fe (e', II, 21), Al verse en tan desventura (en tal, II, 6), Chavaron en el desierto (charabón, I, 3), En aqulla mescolanza (aquella, I, 3), Como sin (...) señor (moro, II, 19). Abundan en tal edición —y en otras— los simples errores de letras\propisda, Igartïja, delirih, etc.: y hasta suelen faltar versos enteros... Todo esto parecerá a nuestros aficionados fastidiosa minucia de especialista; pero es, en realidad, cuestión muy grave, por lo mismo que se trata de una obra deliberadamente incorrecta, y en la cual una letra de más o de menos, un diptongo disuelto o no, tiene importancia métrica y filológica. Sin purificar el texto del Martín Fierro sería peligroso fundar en tales ediciones ningún estudio serio sobre el lenguaje gauchesco.

2 Guardo en mi poder un ejemplar de esta edición de 1894 con la fecha indicada. Las ediciones posteriores han sido varias y profusas. Teniendo en cuenta las que yo conozco, puedo, sin exageración, deck que pasan de 100.000 los ejemplares hasta ahora impresos del Martín Fierro, sin contar sus ediciones en diarios y revistas, éxito no alcanzado ni por la María,áe Jorge Isaacs;,ni por el Facundo, de Sarmiento; ni por el Ariel, de Rodó, ni por libro alguno de América. Agregaré que se trata, casi exclusivamente, de ediciones argentinas, y para la clientela interna de nuestro país. No dudamos que el éxito será mayor cuando el comercio editorial lleve este poema al continente y a España.

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Fierro se publicó íntegro en Correo de Ultramar, de París. En la calle Bolívar, 147, de Buenos Aires, fundóse una librería que llevaba por nombre el del poema afortunado, y que negoció principalmente con él. El prólogo de la edición de 1894 nos suministra datos interesantes sobre aquel hecho inusitado: "Cuarenta mil ejemplares —dice— desparramados por todos los distritos de la campaña, han constituido la lectura favorita del hogar, de la pulpería, del soldado, y de todos los que tenían a la mano un ejemplar del Martín Fierro. Más aún: en algunos lugares de reunión, se creó el tipo del lector, en torno del cual se congregaban gentes de ambos sexos, para escuchar con oído atentó la genuina relación de la vida gauchesca". Y luego agrega este otro dato más significativo aún: un almacenero por mayor mostraba en sus libros los encargos de las pulperías de campaña a su abogado don Nicolás Avellaneda, y éste leía: "doce gruesas de fósforos —una barrica de cerveza —doce vueltas de Martín Fierro —cien cajas de sardinas". Esto quiere decir que el poema había pasado del ramo de librería al comercio general de los pulperos; de esparcimiento del espíritu a artículo de primera necesidad, como los alimentos y la luz. Y esto ocurrió no en la zona más típicamente gauchesca de ambas riberas del Plata y el Paraná, sino en las provincias del interior, donde hoy son proverbiales el poema, los protagonistas y algunos de sus versos más expresivos. En solitarios ranchos de la selva santiagueña, a la ribera del Salado, he oído yo quien recitaba algunas estrofas conocidas por tradición, aunque se ignoraba que pertenecieran al poema de Hernández. Todo esto constituye la prueba de su índole popular, y es su mayor elogio. Sin haber nacido directamente del pueblo, el pueblo lo reconocía y lo ahijaba por suyo, sin que tal éxito popular hubiera excluido, ni entonces ni después, el elogio de los más eximios hombres de letras con que nuestro país ha contado desde los años en que el poema apareciera. Las obras maestras del espíritu realizan esa peregrina armonía de la admiración. Dijérase que por encima de las diferencias sociales o intelectuales hay una zona íntima donde todas las almas se concillan por la intuición de la belleza.

VALOR ESTÉTICO DEL MARTÍN FIERRO

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Sobre la pampa ilimitada, el hombre de la ciudad civilizadora escrutaba el horizonte profundo, tras la palizada del fortín o el foso de

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la estancia, como recelando inconcretos peligros. El pampero soplaba a ratos como un eolo gruñón, sobre la verde inmensidad, desgreñando el mechón de los pajonales, tostados de sol, semejantes a bárbaras crenchas rubias. De pronto, las alimañas del campo empezaban a llegar, como perseguidas, desde el fondo remoto de aquel desierto. Eran desaforados avestruces, azoradas liebres, tímidos coyes y perdices que se deslizaban entre la paja despeinada por esas fugas. Más tarde, sobre la línea del matorral distante, aparecía un punto negro: la cabeza enhiesta de un caballo salvaje, la recelosa testa de un toro bravio, y tras de los señuelos se precipitaban en tropel los ganados del campo, y pasaban golpeando el suelo con su galope, relinchando y bramando, crespo tropel de ese turbión, sonoro dentro del polvo nebuloso de su propia carrera, como un trueno en su nube. Ya no cabían dudas a aquel cristiano del fortín o la estancia, perdido en el desierto como un vigía en el mar. Ese movimiento de alarmas en la pampa, indicaba que los indios andaban cerca. Eran los aucas que volvían con un nuevo malón, acosados ellos también por la seca en sus mapús o guaridas, o estimulados por el fácil y abundante botín de un asalto anterior. Entonces aquel hombre, y todos los del lugar, requerían sus armas de fuego, o montaban sus fuertes caballos, como guerreros antiguos, y salían estoicos para la algara salvaje.

La vida, en semejante frontera, fue miserable por su teatro y por su hombre. La tierra circundante, monótona de inmensidad y de color, era vacía como el mar. No había árboles, ni ríos, ni montes, en dilatadas leguas de aquella pampa. El hombre, solitario en ella, debía llenarla con lo infinito de su alma; es decir con su coraje o su tristeza. Ese nuevo colonizador se enrustecía él mismo, al contacto de aquel enorme desierto. Así tomó su indumentaria las prendas del gaucho y su vivir no pocos usos del indio, el mismo aborigen a quien combatía.

Las estancias reducían su actividad a ejercicios de equitación, pruebas civiles que por sí solas constituían una milicia. Los ganados se multiplicaban en libertad, al azar de los campos abiertos. Cuando llegaba la época de las yerras, los peones salían con el patrón a "campearlos" hasta parar el rodeo y marcar las reses o inmolarlas, en vibrantes juegos de la brida, de la jineta, del puñal y del lazo; toda esa vida que nuestra poesía gauchesca ha descrito y cantado. Aquella misma expresión —campear—, todavía usada en nuestras viejas estancias, tiene un sabor épico que recuerda a los campeadores de las gestas.

Los fortines, a su vez padecían la doble presión de la ciudad y el desierto. El Gobierno, distante y pobre, no mandaba las provisiones; el indio, sigiloso, no cesaba en su hostilidad. Algunos se pasaban al

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bando opuesto, acosados por la naturaleza o la injusticia social. La frontera fué así para los gauchos de las levas militares un lugar de suplicio, como que las leyes lo adoptaron por pena. Acuchillados bandidos de mirada torva alternaban con oficialotes de apellido hidalgo. Los gauchos engrosaban la soldadesca harapienta y heroica. Su función consistía en defender la frontera, en cuidar sus espaldas a la civilización, es decir, a Buenos Aires, con su rostro de doncella vuelto hacia el Océano, ofreciendo al poblador europeo los dones de su tierra y de su libertad. Los gauchos de esa frontera fueron, pues, no solamente los que clausuraron con Roca el ciclo social de la conquista, sino los que abrieron el camino a la nueva civilización europea en nuestras pampas meridionales.

Pero si tal es la perspectiva que el Martín Fierro ofrece por el lado del desierto y los indios, no es menos importante la que ofrece por el lado de la ciudad y los blancos. Iniciábanse por entonces cambios profundos en la estructura social y en la constitución étnica de nuestro pueblo. Los Gobiernos afianzaban el principio de autori­dad sobre una nación que entraba en los caminos de la paz y del trabajo. La inmigración europea confluía al puerto de Buenos Aires transformando los hábitos criollos. La ciudad tornábase así brusca­mente inhospitalaria para el gaucho, que había señoreado en ella después de 1810, cuando el país necesitó emanciparse y constituirse, apoyándose en esas fuerzas leales y generosas de su propia individua­lidad. El antiguo tipo individualista y romántico debía transformarse o perecer. José Hernández propuso los medios de transformarlo en hombre de trabajo dentro de su ambiente; pero los geniales consejos de su libro Instrucción al estanciero no fueron escuchados. Entonces el gaucho comenzó a perecer. Y su epopeya, que el Martín Fierro describe, es una doble lucha: a su frente, con la naturaleza y el indio; a su espalda, con la organización nacional rudimentaria u hostil a las costumbres ya anacrónicas de los gauchos.

Tal es la gesta que Martín Fierro ha pintado, constituyendo por consiguiente dicho poema, como expresión de aquel proceso social, un verdadero poema épico, ligado al ciclo heroico de Ercilla por la materia histórica y nacido de nuestros propios orígenes nacionales por su tema, sus protagonistas, su ambiente, su idioma, sus ideales.

Es claro que de primer impulso el gusto académico se inclinará a rechazar esa filiación. La forma del Martín Fierro —vocabulario gauchesco y metro menor—; la forma de la Araucana —léxico erudito y octava real—, parecen desde luego contradecirse. Pero en el género de la épica ha de contarse no tanto la especie gramatical cuanto la especie histórica; y es dentro de la historia hispanoamericana donde yo encuentro el hilo conductor de esa filiación. Por otra parte, si la

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Araucana dista mucho, retóricamente, del Martín Fierro, no dista menos de la Comedia, de la Eneida y de la Ilíada, poemas también diversos entre sí por su espíritu o por su forma, y que suele agrupar en un solo género la docencia magistral de los retóricos. Lo que en el poema gaucho hay de dureza primordial en actos y palabras, lo encontramos también, y a pesar dé todo, en el poema homérico; modelo de epopeyas este último a partir del canon aristotélico.3

Pero valga o no este razonamiento para la historia de las literaturas comparadas, es lo cierto que el secreto vital de una epopeya reside en su identidad con el espíritu de una raza; su radicación en la tierra que ha de servir de asierno a una progenie histórica; su modelación sobre el arquetipo fundador de una determi­nada nacionalidad. De aquí proviene también la individualidad de cada poema dentro del género, pues cada uno reflej a su propia raza, es decir, un ambiente peculiar con su prototipo humano y una prototípi-ca concepción de la vida. Así reducido el Martín Fierro a los caracteres de nuestra propia nacionalidad, su valor representativo es evidente, no explicándose de otro modo el éxito popular de la obra, fuera de toda sugestión literaria y antes de que en el país se hubiera difundido la escuela pública.

No niego, pues, la dificultad que se presenta si queremos clasificar el Martín Fierro por su género literario, definiendo con ello su valor estético y su valor político en la evolución de la cultura argentina. Las categorías de la retórica tradicional resultan, desde luego, insuficientes para clasificar este poema; acaso porque nuestro cantar gauchesco es cualquier otra cosa menos una obra de retórica. He ahí, por de pronto, un rasgo evidente de su originalidad; pero no se ha de concluir de ahí que la obra es falsa o fea porque no sigue el recetario de los géneros clásicos. Tanto valiera répudiai* el arrullo de

3 Se ha escrito mucho contra el Martín Fierro para descalificarlo como obra de belleza, por sus groserías de ingenio. Exclamaputa, alguna vez, como Cervantes en el Quijote o Quevedo en sus jácaras. Y en cuanto a otras licencias inurbanas, no le va en zaga ni la misma Comedia de Dante, con haber merecido el nombre de divina. Básteme recordar aquella escena final del canto XXI en el Infierno, que termina así: "Ed egli avea del culfato trombetta". Scartazzrni, uno de los doctos comentadores del poema italiano, dice para justificar este pasaje: Egli, quel diavolo di Barbarícela imita irt modo sconcio, proporzionato alla qualitá ed al carattere di questi demoni, il trombettiere: e il suoi demoni marciano al suono di questa tromba degna di loro. Dante descrive quei costumi diabolici e lo stilo suo corrisponde plenamente alia pertrattata materia. (Edición Hoepli, Miaño, 1899, pág. 209, verso 139). Las' últimas palabras de Scartazzini pueden servir de justificativo a Martín Fierro con sólo cambiar diabolici por gauchescas; y advirtíendo, en favor de Hernández, que su modelo era más real que el de Dante, y que aun los retóricos clásicos exigen de la epopeya ese carácter de verdad en cuanto al modelo.

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la paloma porque no es un "madrigal", o la canción del viento porque no es una uoda". Así esta pintoresca payada se ha de considerar en la rusticidad de su forma y en la ingenuidad de su fondo como una voz elemental de la naturaleza. El Martín Fierro es el espíritu de la tierra natal contándonos, bajo el emblema de una leyenda primitiva, la génesis de la civilización en la pampa y las angustias del nombre en la bravia inmensidad del desierto, a la vez que el anhelo del héroe por la justicia, frente a la dura organización social del pueblo al cual pertenece. Si esto es ser una epopeya, séalo en buena hora el poema de José Hernández; si no lo es, allá se queden en paz los retóricos y sus bártulos,

{La literatura argentina; Los gauchescos, t. DC, 2o éd., Librería "La Facultad", Buenos Aires, 1924. La primera edición es de 1917-1922. Los textos reproducidos corresponden a los capítulos XXIII y XXV, respectivamente.)

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FEDERICO DE ONÍS

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Federico de Onís

EL "MARTÍN FIERRO" Y LA POE SÍ A TRADICIONAL

En los últimos años han aparecido en América algunos estudios sobre el Martín Fierro, poema gauchesco argentino, de los que aún no se ha hecho eco la crítica europea. Y, sin embargo, la obra y los estudios que ha suscitado tienen un interés mucho más universal del que pudiera sospecharse. El ánimo europeo está acostumbrado a mirar la literatura americana como una secuela o reflejo de las de Europa, y no espera que pueda venir de ella ninguna luz o enseñanza para el estudio de nuestras literaturas. Voy a fijarme en este artículo en uno solo de los varios problemas importantes que ofrece el poema argentino: el de su génesis y formación, que puede dar alguna luz para conocer el carácter de la poesía popular o tradicional.

1.— CARÁCTER DEL "MARTÍN FIERRO" SEGÚN LA CRÍTICA

Ya en las críticas que se escribieron a raíz de la publicación del poema, muchas de las cuales aparecen reunidas al frente de ediciones posteriores, se encuentran algunos atisbos tímidos de la significación popular, épica, nacional, de la obra de Hernández. Pero en general, la crítica argentina de entonces, aún la más favorable y elogiosa —pues no faltaba ni falta todavía la crítica desdeñosa que se rebela a aceptar que obra tan ruda y casera pueda ser en ningún sentido una obra literaria maestra y menos aún el poema nacional de la Argentina—, enderezaba sus elogios en otros sentidos.

Fué Miguel de Unamuno quien en 1894, en un artículo publicado en el número Io de la Revista española, señaló por primera vez el carácter esencialmente popular de esta obra, que expresaba en su

loe

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mnlicidad y rudeza, no sólo el alma popular argentina, sino el alma nular española, que en la Argentina rebrotó, por un caso de

t vismo, en sus rasgos elementales y eternos. Según Unamuno, en el vf rún Fierro l ° s dos aspectos de la poesía popular, el épico y el Krico "se compenetran y como que se funden íntimamente". Como

h ^pica "es el canto del luchador español, que después de haber °lantado la cruz e n Granada, se fué a América a servir de avanzada a 1 civilización y a abrir el camino del desierto".

Al año siguiente, Menéndez Pelayo estudiaba, en el tomo IV de u Antología de poetas hispanoamericanos, "esa peculiar literatura auchesca que ha producido las obras más originales de la literatura damerícana", y ¿ ^ aj Martjn fierro "el lugar preeminente que en

tal literatura le corresponde". Insiste Menéndez Pelayo sobre algunas i i s apreciaciones de Unamuno, y atenúa otras: "Quizá habría que ebaiar algo de su entusiasmo; quizá el poema no sea tan genuinamen-

, DOpular como él supone —aunque sea, sin duda, de lo más popular hoy pueda hacerse—; quizá el pensamiento de reforma social

suite e n el poema de Hernández más visible de lo que convendría a i nureza de la impresión estética...; pero, en general, el juicio del Sr. Unamuno nos parece penetrante y certero." Nota Menéndez Pelayo, demás, que ni Hernández ni los demás autores que antes de él

cultivaron la poesía gauchesca, que nos ha sido transmitida impresa, "nueden ser calificados en rigor de payadores ni de poetas populares; hav en sus obras mucho diletantismo artístico; pero la fibra popular oersiste, y en el último llega a manifestarse épicamente".

Estas ideas acerca de la significación popular y épica del Martín Fierro han sido desenvueltas y llevadas a sus últimos extremos por la crítica argentina de nuestros días. Ricardo Rojas y Leopoldo Lugones han sido los creadores de una nueva y audaz interpretación del poema gauchesco, que ha sido muy discutida en la Argentina y que merece serlo por los que fuera de ella se interesan en la poesía épica y tradicional. El nuevo interés por la obra tuvo su origen en unas conferencias dadas en Buenos Aires en 1913 por Lugones y Rojas. T as ideas expuestas en estas conferencias provocaron una encuesta de la revista Nosotros (1913), núms. 50, 51 y 52), que muestra la diversidad de criterio con que aprecian la obra de Hernández los literatos y críticos argentinos. Las ideas de Lugones y Rojas las encontramos más ampliamente expuestas en la obra del primero titulada JLl payador, I, Hijo de la pampa (Buenos Aires, 1916), y en la del segundo, La literatura argentina, l, Los gauchescos (Buenos Aires,

1917). Aunque estas dos obras son de carácter muy diverso —brillante y

noético la primera, sistemático y crítico la segunda—, coinciden en

m f i

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exaltar el Martín Fierro a la categoría de epopeya nacional de la República Argentina, y en acudir para interpretarlo a la comparación con los poemas todos, antiguos, clásicos, medievales y modernos, que la crítica de todos los tiempos ha confundido bajo la denominación de épicos. Este método, así como las ideas que en general dominan en estas obras, corresponden a la concepción romántica de la épica y la poesía popular, que tan poca aceptación tiene ahora. Pero no deja de tener significación el hecho de que tal concepción resucite ahora para ser aplicada a un poema escrito en 1872, y que no ofrece ninguno de los misterios y oscuridades que rodean a las obras épicas de los tiempos pasados,

Para Rxyjas —cuya obra contiene, además de estas generalizacio­nes arriesgadas, el mayor caudal informativo que se ha reunido acerca de la literatura gauchesca, siendo la obra fundamental sobre la materia—, "el Martín FIerro'llega, por su unidad y por su asunto, a ser para la nación argentina algo muy análogo a lo que es para la nación francesa la Chanson de Roland, y el Cantar de Mío Cid para la nación española"; la poesía gauchesca es "un género épico, de creación colectiva, cuyo autor fué nuestro pueblo, y cuyos orígenes... piérden-se en los orígenes del idioma nacional y de la tierra nativa"; la poesía gauchesca tiene una evolución en tres períodos: "el primero, anóni­mo, de germinación oral (folklore); el segundo, con Hernández, de culminación (Martín Fierro), y el tercero, de transmigración a los otros géneros escritos (teatro, novela y lírica nacionales)"; la poesía gauchesca "contiene la palabra inicial de la pampa en la historia de nuestra civilización... La literatura que tuvo por protagonistas a esos gauchos y por primeros aedas a los rústicos payadores..., por su extensión geográfica, que abarca toda la llanura pampeana; por su duración cronológica, que incluye toda nuestra evolución nacional; por su variedad estética, que se extiende a todos los géneros literarios; por el carácter anónimo de sus orígenes y la labor colectiva de su lenta formación... se identifica con la tierra, la raza y la lengua nativas, tipificando el alma de la patria".

Rojas dedica un volumen de 578 páginas a desarrollar estas tesis. Su libro exigiría una reseña extensa, que yo no me propongo hacer ahora. Hago estas citas, sin discutirlas, con el único propósito de que se vea cómo los varios críticos que se han ocupado en el estudio del Martín Fierro han coincidido en apreciar en esta obra un carácter épico, popular y tradicional. Apreciaciones insistiendo sobre el mismo carácter se hallan en otras obras recientes de autores no argentinos, como la del norteamericano Henry A. Holmes, Martín Fierro, An Epie of the Argentine (New York, 1923) y la del español J. M. Salaverría, Él poema de la pampa (Madrid, 1918). Holmes

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resume: "It is not an anonymous work but very successfully populari­zed, with stirring epic characteristics, in a lyric dress"; y Salaverría dice: "El poema del Martín Fierro no es popular a la manera anónima de los antiguos poemas europeos; tiene un autor conocido y reciente, que se llama José Hernández. Pero es profunda y particularmente popular, porque está escrito en el habla de las calles y los campos, sin aliño alguno, sin intención de producir efectos desaliñados, ingenua­mente, espontáneamente, como un resultado asombroso de la inspi­ración del pueblo.., Causa asombro considerar que haya podido escribirse en época bien moderna, en el año 1872, un poema popular que contiene todas las particularidades de las obras míticas y de los libros anónimos, populares."

Muchas de las afirmaciones contenidas en las citas precedentes serían al punto denunciadas por los modernos filólogos como perte­necientes a una concepción de lo épico y lo popular, que parece arrinconada para siempre. Cierto es que las obras a que nos venimos refiriendo no pretenden o no logran ser obras de gran rigor científico. Pero sus autores, entre los que se cuentan algunos de los hombres de más talento y gusto literario de España y de la Argentina, han coincidido en clasificar el poema argentino en ese género de poesía que llamamos épica, popular y tradicional, sobre cuyo carácter y naturaleza tanto se ha discutido. Muchas veces se ha intentado iluminar los problemas oscuros del origen y formación de los antiguos monumentos de esa poesía acudiendo a las formas vivas de ella. Sin pretender tocar siquiera problema de tal magnitud, ni extender a otras obras lo que puede ser peculiar y exclusivo en ésta, creo que será útil examinar cómo se ha formado este poema americano casi de nuestros días, que es probablemente la obra de inspiración popular más notable y valiosa que se ha producido en nuestro tiempo.

2.— ORÍGENES LITERARIOS

No hay duda alguna acerca de ia composición y publicación del Martín Fierro, Fué escrito por un hombre bien conocido, José Hernández (cuya biografía puede leerse en las obras citadas), en 1872, y publicado el mismo año. Lugones, en su estudio, págs, 188-189, nos da los siguientes datos: "Dice Hernández en una carta prólogo a la primera parte del poema que Martín Fierro le ha 'ayudado algunos momentos a alejar el fastidio de la vida del hotel'; porque, en efecto, allá, entre sus bártulos de conspirador, lo improvi­só en ocho días. Don Antonio Lussich, que acababa de escribir un libro felicitado por Hernández, Los tres gauchos orientales y El

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matrero Luciano Santos..., dióle, a lo que parece, el oportuno es­tímulo. La obra del Sr. Lussich apareció editada en Buenos Aires... el 14 de junio de 1872. La carta con que Hernández felicitó a Lussich... es del 20 del mismo mes y año. Martín Fierro apareció en diciembre... El Sr. Lussich, testigo presencial de la producción, refiere que aquélla salió-de un tirón, sin enmiendas y sin esfuerzo."

Cada dato, cada palabra parece venir a probarnos, sin dejar lugar a duda, que la composición del Martín Fierro es del orden más puramente individual que pueda imaginarse. El Martín Fierro fué concebido y escrito por un solo autor, de cuya cabeza salió íntegro, desde la primera palabra a la última, de un tirón. Y tal como salió es el poema que todos los críticos citados han mirado como dechado de poesía popular. Un juez de mayor excepción que todos los críticos, el pueblo argentino, se apropió el poema tan rápida y espontáneamente, que no cabe duda de que Hernández había logrado, en su improvisa­ción de ocho días, escribir una obra que respondía completamente al espíritu colectivo del pueblo argentino. La popularización del Martín Fierro es un fenómeno extraordinario; la obra se difundió entre las clases campesinas más incultas, no sólo a través de sus innumerables ediciones populares, sino por medio de la tranmisión oral. Baste este dato de Lugones, pág. 80: "Había en la entonces remota comarca de Sumampa... un mozo llamado Serapio Suárez que se ganaba la vida recitando el Martín Fierro en los ranchos y las aldeas. Vivía feliz y no tenía otro oficio." El Martín Fierro adquirió en el pueblo argentino un grado y calidad de popularidad a todas luces extraordinarios. Los efectos que esta popularización ejerciera sobre el texto del Martín Fierro me son desconocidos; seguramente, a través de estas recitacio­nes, el poema sufrirá cambios y transformaciones semejantes a los que se observan en toda poesía popularizada. Las ediciones ofrecen variantes que pueden ser debidas: unas, a correcciones del autor mismo; otras, a modificaciones introducidas por los impresores y recogidas, quizá, de labios de los recitadores. Pero esto no nos importa, porque esas variantes son de escasa importancia, y no es a ellas ni a la elaboración colectiva de los recitadores a lo que debe el poema su carácter popular, sino que lo tenía ya en sí mismo al ser escrito por primera vez de un tirón por su autor.

Hernández no era un poeta popular, o sea un genuino payador. Era un poeta culto, aunque no lo fuera mucho, que tenía sus clásicos, que eran los clásicos españoles y los literatos argentinos. Su poema está lleno de reminiscencias literarias y de otras complicaciones incomprensibles en un cantor gaucho, conocedor exclusivamente de la poesía popular gauchesca. Holmes, pág. 170, señala, entre otras, la influencia del primer monólogo de La vida es sueño en uno de los

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pasajes de Hernández. Muy a menudo se encuentran en el poema palabras y frases que denuncian al poeta "literario", mejor o peor, que era Hernández. Filológicamente, muestra el poema inconsecuencias de lenguaje, que le quitan el valor de documento genuino del dialecto gauchesco, lo mismo que el lenguaje rústico de Juan de la Encina no es la lengua que hablaban los rústicos salmantinos, ledesminos o sayagueses. Hernández, como Encina, como todas las personas cultas que han escrito poesía rústica, escriben una lengua que no es la suya y nunca logran la imitación perfecta.

Precisamente el poema de Hernández es el término de toda una serie de poemas gauchescos escritos desde un siglo antes por autores que están tan lejos, como Hernández o más, de ser payadores o poetas populares. Cuando se habla de poesía gauchesca se hace referencia a dos cosas que hay que separar muy claramente, aunque tengan grandes relaciones entre sí: una, la poesía de los payadores o cantores populares, que no escribían, sino cantaban o recitaban sus propias obras o las ajenas; otra, la de los poetas cultos, de la ciudad, que escribieron sus obras en lenguaje gauchesco. Esta última poesía "artística", a la que han contribuido diversos autores más o menos cultos, es la única que en rigor se conserva y se conoce. Su proceso de evolución y sus momentos principales están estudiados en la obra de Rojas. El Martín Fierro es la obra en que culmina la serie, y aunque supera a todas las demás en valor literario y en popularidad, muestra la influencia de sus predecesores y es obra del mismo tipo literario.

El género gauchesco a que todas estas obras pertenecen es, co­mo ya indicó Menéndez Pelayo, la forma peculiar argentina de un género universal que existe desde la Edad Media, desde el momen­to en que se estableció, al acercarnos a la Edad Moderna, là dis­tinción y diferencia entre el hombre de la ciudad y el del campo, mtre el hombre educado y el rústico. El literato de la ciudad escribió :>bras rústicas, haciendo hablar a los rústicos en su lenguaje, y ;omando, generalmente, como tema la contraposición entre la ciudad y el campo, una veces con intención meramente cómica, pero las más, desde la Edad Media, con una intención política y social. Los autores argentinos del siglo XVIII que iniciaron la poesía gauchesca "culta", lo hicieron, sin duda, influidos por los escritores que en España cultivaron en aquel mismo siglo la poesía rústica y dialectal. Los romances charros de D. Diego Torres y la poesía de diversos autores que escribieron en bable y en gallego ofrecen gran semejanza con muchas de las obras gauchescas, no sólo en el hecho de usar la lengua rústica, sino en los asuntos y en el carácter; muy a menudo el esquema de todas estas obras consiste en que un campesino que vuelve de la. ciudad, después de haber presenciado en ella alguna fiesta o algún

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hecho importante, le cuenta a otro sus impresiones; esquema que culmina en la amplia obra de Estanislao del Campo —en la que un gaucho interpreta a su manera una representación del Fausto, a que ha asistido en Buenos Aires—, la obra gauchesca que seguramente vale más como obra de arte individual, y la que vale menos como obra de inspiración popular, Muy a menudo las obras regionales españolas, como las gauchescas, tienen una intención de sátira política y social.

No hay nada menos popular que esta poesía de los diletantes de lo. popular. Además, la poesía regional española del siglo XVIII no pasa de ser una mera curiosidad literaria, mientras que la Argentina adquirió muy pronto una vitalidad, abundancia y originalidad ente­ramente propias, llegando a producir una serie de obras de innegable valor literario y a culminar en una obra como el Martín Fierro. Aunque exista un parentesco entre esta poesía rústica argentina y la poesía rústica española, la verdadera fuerza y valor de aquélla tiene que radicar en otra parte. Y radica, sin duda, en condiciones puramente argentinas, que habían desarrollado en los siglos de aislamiento colonial el tipo del gaucho y la poesía popular de los payadores, una poesía genuinamente popular que, en mayor o menor grado, influyó en la poesía de los poetas cultos. Las condiciones sociales que crearon la guerra de Independencia y las guerras civiles produjeron la fusión de clases, pusieron en contacto a los hombres del campo y de la ciudad, y ambas poesías, la popular y la literaria, se fecundaron mutuamente. Se produjo entonces una floración literaria, de poesía política y social, muy semejante a la poesía popular o semipopular que ha brotado en todas partes en épocas de guerra y revolución. Pero esta poesía de la Argentina, como fué fecundada por la poesía popular preexistente, es muy peculiar, y su gran difusión contribuyó a desarrollar la "tradicionalidad" de la poesía popular anterior. Esta nueva fase de la poesía gauchesca y el proceso histórico que le dio vida, han sido bien estudiados por los autores argentinos.

Ahora bien: las obras de esta poesía "política", aunque muchas de ellas, como los "cielitos", están calcadas en tipos de poesía popular, y el sabor popular en algunas sea muy fuerte, por su forma y por su carácter están sumamente alejadas del tipo de obra que es el Martín Fierro. Hay en el Martín Fierro reminiscencias de la poesía anterior a él, que se conserva escrita —Holmes señala algunas--; pero por mucho que deba Martín Fierro a sus predecesores, y es bastante, si no hubiera habido en la Argentina más poesía gauchesca que la que se conserva, habría que considerar el Martín Fierro como una. genial invención de Hernández, que debía a la individualidad de su autor lo que realmente constituye su originalidad, entre todas las otras poesías de inspiración gauchesca. La obra de Hernández es

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incomparablemente superior a todo lo gauchesco que la precedió, y lo es, sobre todo, en el profundo e inconfundible carácter popular y épico que tantos críticos han señalado como su valor esencial. Es deck, que nos encontraríamos ante el hecho de la creación de una obra popular sin antecedentes tradicionales ni elaboración colectiva, sin nada de lo que se ha considerado por los mismos críticos a que nos referimos y por la concepción romántica de lo popular como condición y precedente necesario de toda obra popular. Tendrían en el Martín Fierro un brillante argumento los defensores de la creación individual de toda obra popular.

3 . - ORÍGENES ANTIGUOS Y POPULARES

Pero es el caso que sabemos que existía en la Argentina una poesía popular, la poesía de los payadores, que tuvo una vida propia genuinamente popular antes de que los poetas literarios escribiesen sus poesías gauchescas, y al mismo tiempo que éstos escribían, durante todo el siglo XIX, hasta que los gauchos desaparecieron y con ellos sus canciones. Esta desaparición ha ocurrido en nuestro tiempo, después de escribirse y publicarse el Martín Fierro. Los críticos argentinos aún vivos nos dan testimonio de la desaparición del gaucho ante sus propios ojos. Sus canciones han desaparecido con ellos. No se escribían; generalmente se improvisaban, y el gran caudal de aquella poesía estaba condenado a morir y a perderse irreparable­mente. Argerich, un crítico argentino citado por Quesada, El criollis­mo en la literatura argentina (Buenos Aires, 1902), dice: "La poesía popular, salvo uno que otro canto piadosamente guardado de oído en oído y recogido de labios de los payadores, de los gauchos cantores de la campaña, no ha tenido importancia entre nosotros, no guardándose sino algo de menor cuantía del mismo Santos Vega, el payador de más larga fama que haya triunfado en los campos argentinos." Leyendo los capítulos que Rojas dedica a la poesía popular, en los que publica bastantes obras recogidas de la tradición oral, encontramos muchos datos que interesan al folklorista: cantares, refranes, supersticiones, etc., que naturalmente, perteneciendo como pertenecen al pueblo argentino, forman la materia bruta de una obra de inspiración popular como el Martín Fierro. Pero no aparece ninguna obra popular que ni remotamente pueda ser modelo o preparación de la obra de Hernán­dez. Se conservan cantares y poesías breves de carácter lírico, recogidas en la tradición oral, que representan alguno de los tipos populares que imitaron los poetas gauchescos "literarios", Pero Rojas no publica ningún canto narrativo extenso, recogido de la

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tradición oral, que pudiera considerarse como ejemplo del tipo de poesía popular que Hernández tuvo presente al escribir su poema, y que preparase el advenimiento de éste. Entre la materia informe folklórica y la unidad profunda del gran poema de Hernández parece no haber nada, y que, por lo tanto, Hernández es el creador total de su obra sin intervención alguna del pueblo argentino.

Sin embargo, es indudable que esto no es lo cierto y que tenemos derecho a hablar de los orígenes antiguos y populares del Martín Fierro, aunque al hacerlo nos encontremos, tratándose de una obra tan moderna y cuya composición parecía tan clara, con dificultades parecidas a las que encontraron los medievalistas al tratar de déterminai1 los supuestos orígenes populares de los cantares de gesta. Nos encontramos con que los poemas populares que suponemos precedentes del Martín Fierro se han perdido, y que tenemos que acudir al testimonio de los que los oyeron para demostrar su existencia y conocer algo de su estructura y carácter.

Sarmiento, en un pasaje muy conocido de su célebre obra Facundo, en la que describe al gaucho cantor o payador, nos da algunas indicaciones preciosas relativas a nuestro problema: ' 'El cantor —dice— anda de pago en pago, «de tapera en galpón», cantando sus héroes de la pampa perseguidos por la justicia, los llantos de la viuda a quien los indios robaron sus hijos en un malón reciente, la derrota y la muerte del valiente Rauch, la catástrofe de Facundo Quiroga y la suerte que cupo a Santos Pérez." "El cantor mezcla entre sus cantos heroicos la relación de sus propias hazañas." He aquí, en estas breves palabras de Sarmiento, la prueba de que el tema preferido por los payadores populares es el mismo tema central del Martín Fierro: el héroe de la pampa perseguido por la justicia, y de que el héroe solía ser el mismo payador que, como Martín Fierro, relataba sus propias hazañas. En la vida simple de la pampa las hazañas de estos gauchos, perseguidos por la justicia, eran forzosa­mente limitadas y uniformes, y de ahí el que, muchos años antes de que .Hernández escribiera su poema, las escenas y episodios que en él aparecen se hubiesen repetido infinidad de veces en los relatos autobiográficos de los payadores. Así, Sarmiento, al describir una escena de un gaucho cantor, se refiere a las escenas y episodios que formaban su relato como a algo habitual y general en los poemas de esa clase. Dice así: "En 1840, entre un grupo de gauchos, y a orillas del majestuoso Paraná, estaba sentado en el suelo y con las piernas cruzadas un cantor que tenía azorado y divertido a su auditorio con la larga y animada historia de sus trabajos y aventuras. Había ya contado lo del rapto de la querida, con los trabajos que sufrió; lo de la

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desgracia y la disputa que la motivó; estaba refiriendo su encuentro con la partida y las puñaladas que en su defensa dio..." La desgracia, el encuentro con la partida, son escenas culminantes del Martin Fierro] no hay en él el rapto de la querida, pero sí el rapto de una mujer prisionera de los indios, y la huida con ella a través de la pampa. Sarmiento interrumpe su descripción del canto del payador, porque éste fué de hecho interrumpido por la presencia de la partida; pero lo apuntado por él basta para cerciorarse de que los payadores relataban sus propios trabajos y aventuras, y que éstos eran los mismos que Martín Fierro nos cuenta. Sarmiento hace una admirable descripción del tipo mismo áelgaucho malo tal como era en la realidad, y al hablar de sus encuentros con las partidas de policía, dice: "Los poetas de los alrededores agregan esta nueva hazaña a la biografía del héroe del desierto y su nombradla vuela por la vasta campaña." ¿No prueba todo esto, no sólo la existencia de poemas del tipo del Martin Fierro, sino que éstos tuvieron una larga y oscura vida anterior, en la que los innumerables cantores populares contribuyeron día tras día a un-a elaboración de dichos poemas, que en su totalidad no podemos menos de considerar como tradicional y colectiva?

Respecto al carácter y estilo de estos poemas, dice Sarmiento: "La poesía original del cantor es pesada, monótona, irregular, cuando se abandona a la inspiración del momento. Más narrativa que sentimental, llena de imágenes tomadas de la vida campestre, del caballo y de las escenas del desierto, que la hacen metafórica y pomposa. Cuando refiere sus proezas o las de algún afamado malévolo, parécese al improvisador napolitano, desarreglado, prosaico de ordinario, elevándose a la altura poética por momentos, para caer de nuevo al recitado insípido y casi sin versificación. Fuera de esto, el cantor posee su repertorio de poesías populares, quintillas, décimas y octavas, diversos géneros de versos octosílabos." Hernández es tan fiel a sus modelos populares, que hasta en los defectos que Sarmiento señala se les asemeja su poema; como poeta culto que es, no puede caer en la versificación irregular, pero hay en su obra defectos de rima, prosaísmos y los demás defectos que Sarmiento señala, usados con deliberada conciencia artística, lo mismo que las bellezas peculiares de este género de poesía, tales como las imágenes tomadas de la vida campestre a que Sarmiento alude, y que llenan con riqueza y abundancia tal que no podría atribuirse a la invención individual el poema de Hernández,

Sarmiento había nacido en 1811 y su Facundo fue publicado en 1845, es decir, veintisiete años antes de escribirse el Martin Fierro. Por los mismos tiempos de la tiranía de Rozas se criaba en las pampas argentinas un niño que había de llegar a ser más tarde un notable

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naturalista y uno de los escritores más leídos de Inglaterra, W, H, Hudson. Cuenta Hudson en sus obras autobiográficas, escritas en su vejez, los recuerdos de su infancia y juventud pasadas en las tierras del Plata, y en ellas se encuentran algunas noticias interesantes acerca de los gauchos y su poesía. La memoria de Hudson puede no serle siempre fiel, y así parece colegirse de algunos pormenores; pero es indudable que sus relatos, tan espontáneos y agradables, reflejan el fondo verdadero de sus recuerdos. En Far away and long ago cuenta un episodio de la vida gauchesca presenciado por él En una reunión de gauchos un cantor propular se dispone a cantar y empieza así:

En el año mil ochocientos y quarentu, quarido citaron todos los enrolados,

Hudson cita en español estos dos versos que, como se ve, son bastante irregulares; quizá Hudson no los recordaba bien o son ejemplo de la versificación irregular a que aludía Sarmiento. El caso es que esos dos versos, principio del cantar, provocaron la protesta airada de uno de los presentes, que se negaba a consentir que se siguiese cantando acerca de aquel año maldito. Surge una cuestión y todos los gauchos presentes están de acuerdo en maldecir aquella fecha en que el hecho de la leva militar trajo a todos ellos innumera­bles desgracias.1 Quien haya leído el Martín Fierro sabrá que el

1 Véase todo el pasaje: El cantor, que se llamaba Barboza, era "a big man aged about forty with fierce eagle-like eyes under bushy black eyebrows that looked lipe tufts of feathers. But his chief glory was an immense crow-black beard; of which he appeared to be excessively proud and was usually seen'stroking it in a slow deliberate manner, now with one hand, then with both, pulling it out, dividing it, then spreading it over his chest to display its full magnificence. He wore at his waist, in front, a knife or facón, with a sword-shaped hilt iind a long curved blade about two-thirds the length of a sword.

"He was a great fighter: at all events he came to our neighborhood with that reputation, and L at that time, at the age of nine, like my elder brothers, had come to take a keen interest in tin fighting gaucho. A duel between two men with knives, their ponchas (sic) wrapped round their left arms and used as shields, was a thrilling spectacle to us; I had already witnessed several encounters of this kind; but these were fights of ordinary or small men and were very small affairs compared with the encounters of the famous fighters, about which we had news from time to time... The first occasion was at a big gathering of gauchos when Barboza was asked and graciously consented to sing a décima — a song or ballad consisting of four ten-line stanzas. Now Barboza was a singer but not a player on the guitar, so that an accompanist had to be called for. A stranger at the meeting quickly responded to the call. Yes, he could play to any man's singing — any tune he liked to call. He was a big, loud-voiced, talkative man, not known to any person present; he was a passer-by, and seeing a crowd at a rancho had ridden up and joined them, ready to take a hand in whatever work or games might

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origen de todas las desventuras del gaucho está en haber sido llevado a servir en el ejército. Sigue, por lo tanto, Hernández un tema tradicional en la poesía popular gauchesca. La definición que Hudson da del poema gauchesco cuadra perfectamente al Martín Fierro: "The interesting point was that his songs were his own composition and were recitals of his strange adventures, mixed with his thoughts

be going on. Taking the guitar he settled down by Barboza's side and begun tuning the instrument and discussing the question of the air to be played. And this was soon settled.

"Here I must pause to remark that Barboza, although almost as famous for his décimas as for his sanguinary duels, was not what one would call a musical person. His singing voice was inexpressibly harsh... The interesting point was that his songs were his own composition and were recitals of his strange adventures, mixed with his thoughts and feelings about things in general, his philosophy of life. Probably if I had these compositions before me now in manuscript they would strike me as dreadfully crude stuff; nevertheless I am sorry I did not write some of them down and that I can only recall a few lines.

"The décima he now started to sing related to his early experiences, and swaying his body from side to side and bending forward until his beard was all over his knees he began in his raucous voice:

"En el año mil ochocientos y cuarenta, cuando citaron todos los enrolados.

"Thus far he had got when the guitarist, smiting angrily on the strings with his palm, leaped to his feet, shouting: «No, no — no more of that! What! do you sing to me of 1840 —that cursed year! I refuse to play to you! Nor will I listen to you, nor will I allow any person to sing of that year and that event in my presence». —Naturally every one was astonished, and the first thought was: What will happen now, Blood would assuredly flow... Barboza rose scowling from his seat, and dropping his hand on the hilt o( his facón said: «Who is this who forbids me, Basilio Barzoa, to sing of 1840?» — «I forbid you! shouted the stranger in a rage and smiting his breast.» Do you know what it is to me to hear that date — that fatal year? It is like the stab of a knife. I, a boy, was of that year; and when the fifteen years of my slavery and miser were over there was no longer a roof to shelter me, nor father nor mother nor land, nor cattle,

"Every one instantly understood the case of this poor man, half crazed at the sudden recollection of this wasted and ruined life, and it did not seemed right that he should bleed and perhaps die for 3uch a cause, and all at once there was a rush and the crowd thrust itself between him and his antagonist and hustled him a dozen yards away. The one in the crowd, an old man shouted: «Do you think, friend, that you are the only one in this gathering who lost his liberty and all he possesed on earth in that fatal y ear? I, too, suffered, as you have suffered.» «And...» «And I» shouted others, and while this noisy demonstration was going on some of those who were pressing close to the stranger began to ask him if he knew who the man was he had forbidden to sing of 1840? Had he never heard of Barboza, the celebrated fighter who had killed so many men in fights? Perhaps he had heard and did not wish to die just yet; at all events a change came over his spirit; he became more rational and even apologetic, and Barboza graciously accepted then assurance that he had no desire to provoke a quarrel."

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and feelings about things in g©»«rsls his philosophy of life." En otro pasaje define los poemas narra t ive gauchescos con estos dos adjetivos: "autobiographical and philosophical''.

En The purple land dice hablando de otro gaucho cantor: "When I entered he was holding forth on the pretty well worn-out theme of fate versus free will. His arguments were not however the usual dry philosophical ones, but took the form of illustration, chiefly personal reminiscences and strange incidents in the lives of people he had known, while so vivid and minute were his descriptions — sparkling with passion, satire, humour, pathos, and so dramatic his action while wonderful story followed story that I was fairly astonished and ponounced his old pulpería orator a born genius." Esta descripción no se refiere a una composición poética, sino a la conversación del gaucho, que tenía los mismos caracteres y asuntos que sus improvisa­ciones versificadas. La "filosofía, de la vida" que llena las estrofas del Martín Fierro era sin duda la misma que Hudson señala como característica de los gauchos. De otro cantor dice más adelante: "He gave a preference to ballads or compositions of a thoughtful, not to say methaphysical character."

4 , - CONCLUSIÓN

Estas noticias que acerca de la genuina poesía popular gauchesca nos dan Sarmiento y Hudson, creo que son bastante significativas para que no quepa duda de que el Martín Fierro no es una obra de arte individual, sino el producto de una lenta elaboración colectiva y tradicional, o mejor dicho, es las dos cosas a la vez. No hay cuestión acerca de que Hernández sacase toda la obra de su cabeza cuando la escribió en ocho días, de un tirón, sin enmiendas y sin esfuerzo; Hernández no compiló ni refundió cantos anteriores que tuviera a la vista ni que supiera de memoria. Escribió las coplas que le brotaban "como agua de manantial". Pero mientras escribía, su intención estética era componer un poema gauchesco auténtico, y no una mera imitación literaria como las de los diletantes de la poesía rústica. Y Hernández estaba capacitado para escribir esta obra como un payador más, porque aunque él no fuera un verdadero gaucho, las circunstancias de su vida le habían permitido identificarse con el alma y la vida de los verdaderos gauchos. Así lo afirman todos los autores argentinos. Quesada (El criollismo, pág. 38), dice: "José Hernández es, de todos nuestros poetas gauchos, el que más hondamente sentía como gaucho. Su padre había sido estanciero en el Sur de la provincia, y el futuro autor de Martín Fierro tuvo que vivir en el campo desde

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niño." Y otro autor, R. Hernández, citado por Quesada, dice:"Allá, en Camarones y en Laguna de los Padres, se hizo gaucho, aprendió a jinetear, tomó parte en varios entreveros rechazando malones de indios pampas, asistió a las volteadas y presenció aquellos grandes trabajos que su padre ejecutaba y de que hoy no se tiene idea... Ésta es la base de los profundos conocimientos de la vida gaucha y su amor al paisano, que despliega en todos sus actos."

Hernández, a pesar de su cultura literaria y de la huella que ésta dejó en su obra, como hemos visto, pudo ponerse, y sin duda se pusos

al componer su Martín Fierro, en la actitud creadora de un payador popular, que consistía en improvisar de nuevo los circunscritos temas tradicionales. Por eso el hecho de que él improvisase su poema no está en contradicción con el hecho no menos real de la elaboración tradicional y colectiva, de la cual él era el último y genial agente. Su genio — que brilla por su ausencia en las pocas otras obras "lite­rarias" que escribió — consistió en saber ser intérprete de la poesía popular que tradicionalmente se había formado por la colabora­ción anónima de los innumerables payadores gauchos. Hernández no inventó ni el tema, ni la estructura, ni la forma, ni los episodios del poema; cuando componía tenía su alma llena de los cantos de los payadores que había oído desde su infancia y realizó algo así como una síntesis perfecta de toda la poesía popular, más perfecta cuanto más pudiera abstraerse de poner algo de su parte, de su originalidad individual. Su originalidad profunda coincidía exactamente con el alma del pueblo argentino.

Probablemente las más de las formas de expresión de su obra, las imágenes y sentencias, proceden de la poesía popular lo mismo que los temas, tipos, formas y episodios. Habiéndose perdido casi por completo aquella poesía no es posible déterminai1 exactamente esta filiación en cada uno de los casos. Pero algunos datos de auténtica poesía tradicional que se han publicado bastan a probar esta filiación. Sirvan de ejemplo dos versos que Mitre pone como epígrafe en su Santos Vega, atribuyéndolos a este payador, y que, según Rojas, eran de tradición oral:

Cantando me han de enterrar, cantando me he de ir al cíelo.

Compárense con éstos del Martín Fierro'.

Cantando me he de morir, cantando me han de enterrar, y cantando he de llegar al pie del Eterno Padre,

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Esta comparación hace creer que no sólo estos versos, sino las diez primeras estrofas del Martín Fierro, formadas por la acumula­ción de diversas expresiones, todas referentes a su canto, tienen igualmente su origen en la manera tradicional que tenían los payado­res de empezar sus poemas. De hecho, el primer verso del poema: "Aquí me pongo a cantai'", es, según Rojas (pág, 241), un lugar común de la poesía popular. Y el principio de la Vuelta, o segunda parte del Martín Fierro, que es así:

Atención pido al silencio, y silencio a la atención,

ofrece la misma analogía con el principio de una canción en jerga quichúa-hispana publicada por Rojas (pág. 102):

Atencionta mañaiquichin utula silenci tuta.

La traducción de estos últimos versos, según Rojas, es la siguiente:

Pido atención y un silencio les pido.

El carácter tan fuertemente popular, tan original y tan extraño a la poesía literaria que ofrece en su mayor parte el Martín Fierro -—y que tan bien conviene con la impresión que Sarmiento y Hudson tenían de la poesía de los payadores—, convence de que lo que ocurre con los pasajes citados, debe de ser verdad en innumerables pasajes más. Todo lo cual demuestra que el Martín Fierro, a pesar de todas las apariencias, es una obra genuinamente popular al mismo tiempo que es una obra genuinamente individual; que el genio de Hernández consistió en ser el agente fiel y sumiso de ese ente misterioso que llamamos pueblo, y que en un hotel de Buenos Aires, en el año 1872, se daba en la mente de este hombre aburrido el milagro, que tanto nos resistimos a creer, de la creación colectiva de una obra de arte, que por eso mismo llamamos popular. Nunca he creído que hubiera verdadera contradicción entre las teorías románticas y las positivistas acerca de los orígenes de la poesía popular. El ejemplo del Martín Fierro parece demostrar que, al menos en lo tocante a él, ambas son verdaderas. Es posible que, corno todo vuelve, se llegue algún día, sobre más amplia

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base, a una teoría que comprenda y armonice las teorías y los hechos que hoy se nos antojan contradictorios.

(Columbia University; Nueva York.)

(Homenaje ofrecido a Menéndez Pidal, miscelánea-de estudios lingüísticos, literarios e históricos; t. II; Librería y Casa Editorial Hernando, Madrid, 1925.)

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AMÉRICO CASTRO

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Américo Castro

EN TORNO A MARTÍN FIERRO

I

Quería hablar de ello hace tiempo. Tareas y afanes contradicto­rios lo han impedido, y me alejé así de las habituales corresponden­cias a "La Nación", uno de mis mayores placeres intelectuales. Dos trabajos recientes acerca del Martín Fierro invitan nuevamente a reflexionar sobre problemas de gran interés literario, y meses atrás debí responder a la gentil alusión que me hacían en uno de esos estudios. El público conoce ya la existencia de la edición del gran poema gauchesco, con muchedumbre de notas y comentarios, que sacó a luz pocos meses ha Don Eleuterio F. Tiscornia. Constituye un alto honor para mí ei que ese volumen ostente mi nombre en la dedicatoria y en el prólogo se recuerde que al asumir la dirección del Instituto de Filología que hube de fundar en 1923, hice algo por decidir al señor Tiscornia a poner en orden sus valiosos materiales y a preparar esta magnífica publicación. El señor Tiscornia no necesita­ba, sin duda, de mis consejos; pero sería insincero encubrirla emoción que me causaron esas palabras de afectuoso recuerdo, ya que son frecuentes la insularidad y el despego intelectuales entre quienes se ocupan de labrar los campos de las ciencias históricas o de cultura, Bien está que argentinos y españoles intenten armonizar sus esfuer­zos en dominios alejados del público ruido, pero esenciales dentro de la comunidad de civilización que nos liga. Los estudios de filología moderna comienzan a dar señales de vida en la Argentina. Si a la obra independiente del señor Tiscornia se añaden las preciosas monogra­fías del Instituto Filológico de la Facultad de Filosofía y Letras, tan

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bien orientadas como las de cualquier otro país, no parece aventurado afirmar que en fecha próxima habrá una filología en la Argentina digna de incorporarse a las restantes y valiosas manifestaciones de su técnica, Se piensa por muchos que entre nosotros no puede fructificar la filología, ciencia de abolengo germánico; mas yo no pienso que haya ningún serio obstáculo que impida a un pueblo hacer lo que hace otro, y que ningún país o raza puede alzarse con la exclusiva de determina­dos menesteres científicos. Se dice y se piensa que los pueblos de habla castellana son incapaces de producir ciencia histórica, privile­gio de que gozan gentes más meditabundas y dadas al cultivo de la ciencia por el mero placer de cultivarla. Pero el único escollo reside en el hecho de no decidirse a cultivar la ciencia en el plano del desinterés y de la alta diversión: vencida esa remolonería inicial, el resto viene por propio peso. Que el joven argentino se ponga a ello, con calma (¡esa prisa de los hispano-americanos!), y verá que hace lo que cualquier otro habitante del planeta. Ya dice Cajal que cuando un aragonés se entrega al trabajo pensante no hay alemán que le gane a ello. La idea creo que se va imponiendo, aunque lentamente, en la ciencia de Hispano-América; queda aún mucha superstición materia­lista, y demasiada fe en el peso por el peso mismo, pero se va ganando terreno año por año. He leído a este propósito un excelente trabajo de Juan Alvarez en "La Prensa" del 28 de marzo: "No basta con acumular población y riqueza material. La difusión del castellano por los países donde no se lo utiliza es, ante todo, una cuestión de cultura. El francés y el alemán no se estudian porque sean tantos o cuantos los habitantes de Francia o Alemania o se necesite aprenderlo para comerciar con esas naciones; se estudian porque en tales idiomas hay una copiosísima producción intelectual desparramada en libros y revistas. He aquí el problema: conseguir que la producción intelectual de los países de habla hispánica alcance un grado tal, que resulte necesario a los estudiosos de otras partes seguir de cerca, y al día, nuestras investigaciones científicas o nuestros libros", He ahí, en efecto, una idea que habría de grabar a fuego en la mente de todos los jóvenes argentinos que pisen un centro de cultura superior; y con ella la fe en las posibilidades do hacer un trabajo tan original y fecundo como pueda realizarlo el mejor europeo.

Perdonad que me haya situado al margen de lo que pensaba decir, y tornemos a Martín Fierro. La edición del señor Tiscornia ofrece múltiple interés. Ante todo, nunca se había estudiado de esa suerte a un escritor moderno de lengua española. Verdad es que acontece rara vez que se aunen en un texto la forma rústica y local, con el amplio interés artístico, que excede en mucho el área reducida a que en principio debiera estar limitada una obra de esa índole. Y era

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urgente hacer comprensible el Martín Fierro en sus menores detalles para el lector culto de lengua castellana, en América y en España, el cual fácilmente percibe el encanto y el brío poéticos del poema gauchesco. Hacía falta hacer accesible a todos ios de "a uno le da con el clavo y a otro con la cantramilia", y cien pasajes más. Los mismos argentinos, de no estai1 muy familiarizados con el ambiente campesino de ciertas provincias, van encontrando ya difíciles de entender muchos giros y palabras que hace cincuenta-años eran usuales incluso en la Capital Lo que necesitarnos ahora es que el señor Tiscornia nos dé una reducción de ese volumen, para que el Martín Fierro anotado circule por España; me parece que nuestra colección de "Clásicos Castellanos" sería el lugar indicado.

Por otra parte, el poema nacional de los argentinos guarda íntimas relaciones con la tradición literaria de que es fruto, la cual no se agota en los inmediatos precursores que cultivaron el tema gauchesco, en forma parecida a como había de hacerlo Hernández. Ha sido excelente idea recoger las posibles reminiscencias de la literatura clásica española (base natural de toda producción artística en los países de nuestra lengua), así como las analogías con la poesía folklórica de la península, a fin de que viéramos en la debida perspectiva los más íntimos y delicados aspectos del poema. El editor ha acumulado preciosos materiales, ha recorrido aquellas obras cuyos temas y cuya forma expresiva guardaban alguna conexión con su texto, ha discutido sus interpretaciones en vista de lo ya investigado por la lexicografía argentina y extranjera; tal vez se descuídala cita del diccionario de Lenz al hablar de "malón" y en algún otro caso. En fin, este magno esfuerzo presenta un valor metódico y ejemplar. El trabajo sobre los textos de nuestros mayores escritores no puede ser fecundo si el estudioso de ellos no emplea con soltura los métodos usuales desde hace muchas décadas en Europa. La ocurrencia personal, valiosa siempre en el terreno del arte o tal vez de la pura idea, no tiene valor dentro de la técnica cuando contradice lo ya logrado definitivamente o responde a ingenuidades candorosas, o ridiculas dentro del ámbito de la ciencia. La reflexión acerca de los objetos históricos demanda escrúpulo y método no menores que los empleados por el naturalista o el físico en sus respectivos oficios. En nuestros países, algo atrasados en las ciencias que tienen por tema la cultura humana, suele respetarse más al profesional ele laboratorio y aparatos espectaculares, que al investigador de las realidades de la civilización (arte, literatura, lenguaje, etcétera), como si las corrientes electromagnéticas fuesen objetos de dignidad superior a la corriente emotiva, ideal y expresiva que se manifiesta en la obra estética.

Cuando un artista nos hace ver en el mundo exterior o en el íntimo

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ío que antes no veíamos, cuando el científico de la historia toma una manifestación de la cultura y le da nuevo sentido mediante interpreta-ciones originales y objetivamente exactas, no tiene su esfuerzo menor alcance que el del físico que enseña a leer a través de los cuerpos opacos o el del biólogo que nos pasea por el mundo de lo infinitamente pequeño. Unos y otros desplazan el horizonte de lo cognoscible. Lo que acontece es que en los campos de ambas direcciones científicas se da el charlatán, el fantaseador, el alquimista, o el cuadrador del círculo. Â esta categoría pertenecen, por ejemplo, quienes pretenden derivar el español del vascuence, quienes consideran la obra artística como simple traslado de la realidad. De ahí que aplauda frases de Tiscornia como ésta: u Es inadmisible, históricamente, que una voz griega recibida y transiórmada por el latín medioeval, no produzca ninguna forma romance en español, y dé un fruto popular en la Pampa". Cien años de técnica filológica obligan a tener en cuenta ese y otros muchos principios elementales, si no queremos incidir en inútiles extravagancias.

Bienvenido sea este Martín Fierro, tratado con honores que sólo merecen los textos importantes de nuestra literatura. Mucho y de primer orden se había hecho por hombres como R. Rojas y L. Lugones para zahondar en el fondo artístico del gran poema. Existían trabajos especiales sobre algunos aspectos de su lenguaje; pero faltaba la edición escrupulosa, el comento, el análisis finamente minucioso. Comparado con sus fuentes, relacionado con las costumbres gauches­cas y campesinas, el poema aparece ahora más español y más argentino. Cuanto más densas resulten sus fuentes tradicionales, tanto más independiente será el valor de la urecreaeión" artística de Hernández; y si logramos ampliar más allá del estricto dominio de la Pampa, la zona de las influencias y sugestiones que se hicieron presentes en el ánimo del autor, tanto más habremos ganado para que el Martín Fierro no pertenezca tan sólo a la literatura del país de habla castellana, sino a la de todos ios restantes.

Casi al mismo tiempo que el volumen del señor Tiscornia, ha aparecido un importante estudio de Federico de Onís en el segundo tomo del gigantesco "Homenaje a Menéndez Pidal", en el cual están representados casi todos los problemas que hoy figuran en el primer plano de la investigación lingüística y literaria. El punto de vista de Onís (antes catedrático en la Universidad de Salamanca, y ahora de la Columbia University de Nueva York), es que hay que revisar el concepto de poesía tradicional en lo que atañe a la elaboración del poema de Hernández. Los mayores críticos argentinos, y con ellos el

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norteamericano Holmes y el español Salaverría, coinciden en admitir ese carácter épico, popular y tradicional. Este último escribe: " Causa asombro considerar que haya podido escribirse en época bien moderna, en el año 1872, un poema popular que contiene todas las particularidades de las obras míticas y de los libros anónimos populares", Hernández, de ser esto cierto, habría sumido mística-iüontte su personalidad en el alma de su pueblo, y habría cantado como el vate de la leyenda. Ésta es la teoría romántica de ia formación de la poesía popular en el primer tercio del siglo pasado. Frente a ella, el positivismo (yo diría mejor el objetivismo científico, para evitar confusiones peligrosas de palabras) admite que ia llamada poesía popular es debida a un autor concreto, con espíritu individual, imbuido de cultura. La exageración de esta tendencia lleva, en último término, a la enojosa consecuencia de borrar los límites entre la poesía erudita y la popular. Onís adopta una postura, creo que muy comprensiva de ambos extremos, y me parece que sus observaciones sobre una obra como el Martín Fierro pueden tener consecuencias para la teoría de la poesía popular,

Hernández no era un poeta inculto, un genuino payador. Justa­mente la edición de Tiscornia pone de relieve más reminiscencias de las hasta ahora conocidas. Holmes señala la imitación de un monólogo de "La vida es sueño". En cuanto al lenguaje, compara Onís a Hernández con Juan de la Encina, que allá a principios del siglo XVI nos dio una imitación del habla rústica de los charros, con inconse­cuencias parecidas a las que observamos en Martín Fierro, al ponerlo en parangón con el dialecto genuinamente gauchesco.

Perdida en general la poesía de los primitivos payadores, el pooma de Hernández no aparece precedido de ninguna obra popular que- ni remotamente pueda ser modelo o preparación suyo. Onís, sin embargo, cita dos hechos importantes. Sarmiento nos habla de aquel gaucho cantor, a orillas del majestuoso Paraná, que refiere "lo del rapto de la querida, con los trabajos que sufrió; lo de la 'desgracia' y la •disputa que la motivó; estaba refiriendo su encuentro con la partida y las puñaladas que en su defensa dio,,," Temas como éstos se hallan en lío mandez; es decir, el Martín Fierro ha sido precedido por poemas de tipo parecido al suyo que "tuvieron larga y obscura vida anterior, en j.a que los innumerables cantores populares contribuyeron día tras día a la elaboración de dichos poemas", Se trata, pues, de una poesía tradicional y colectiva.

Otro dato muy curioso es el suministrado por el inglés Hudson, que hacia 1840 se criaba en las pampas argentinas, y que llegó a ser escritor muy leído en su país. Pues bien, en "Far away and long ago"

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relata un episodio de ia vida gauchesca que él presenció. Un gaucho comienza a cantar:

En el año mil ochocientos y cincuenta cuando citaron a todos los enrolados

La relación se interrumpe porque los gauchos presentes no consienten que se cite aquella fecha, el año en que la recluta militar les acarreó desdichas innumerables, y añade Onís: "Quien haya leído el Martín Fierro sabrá que el origen de todas las desventuras del gaucho está en haber sido llevado a servir en el Ejército. Sigue por lo tanto Hernández un.tema tradicional en la poesía popular gauchesca".

Siento no poder trasladar aquí toda la fina argumentación de Onís, porque temo que mis lectores no puedan acercarse fácilmente al ingente y costoso "Homenaje a Menéndez Pidal". Pero la conclusión, que es lo esencial, tiende a armonizar, como decía, las dos actitudes que suelen contraponerse al hablar de poesía popular. He aquí sus palabras: "Hernández, a pesar de su cultura literaria y de la huella que ésta dejó en su obra, se puso a componer su Martín Fierro en la actitud creadora de un payador popular, que consistía en improvisar de nuevo los circunscriptos temas tradicionales. Por eso el hecho de que él improvisase el poema no está en contradicción con el hecho no menos real de la elaboración tradicional y colectiva de la cual él era el último y genial agente".

Algo quisiera añadir por mi cuenta en corroboración de las ideas ajenaá expuestas en este artículo, llevada la cuestión a un terreno no muy observado hasta ahora, pero he de hacerlo en día próximo.

{La Nación, domingo 27 de junio de 1926.)

ÏÏ

Habíamos hablado en un artículo anterior de dos importantes estudios acerca de esta gesta pampeana. Nos interesó en ellos el propósito de aclarar el sentido lingüístico del poema o de descubrir la trayectoria que dentro de la misma Argentina hubiese seguido el tema central del Martín Fierro. Es lo que respectivamente han hecho los señores Tiscornia y de Onís al aportar, en modo diferente, nuevos y valiosos elementos para examinar en conjunto los complejos proble­mas que suscitan estas obras de tipo a la vez erudito y popular.

Por mi parte trataré ahora de contemplar desde otro punto de

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vista la disposición formal del poema, no como género poético, sino como eco y reflejo de estímulos literarios. Es tan singular y exquisita la creación artística, que fácilmente la desplazamos de su ambiente (que no es el medio material en que el autor se movía) o la arrancamos alas conexiones con aquellos objetos que le son más afines. Aveces se dice que la poesía es una mística y misteriosa iluminación; a no ser que se incida en el otro escollo: en resolver el arte literario en meros y materiales reflejos de las realidades visibles y tangibles. La tendencia mística ha solido prevalecer en el caso del Martín Fierro. La estética romántica ha influido en la crítica más de lo esperable, sin duda porque a su sombra propicia se desarrollaban fácilmente ciertos justos anhelos de nacionalidad literaria. Fue considerado el poema "una voz elemental de la naturaleza", como "el espíritu de la tierra natal contándonos, bajo el emblema de una leyenda primitiva, la génesis de la civilización en la Pampa". Aunque esto último sea cierto, conviene reducir lo más posible la zona imprecisa en torno a esta vigorosa producción de la poesía argentina, cuyo encanto será cada vez más perceptible para cualquier lector de nuestra lengua dotado de un mínimo de cultura literaria.

ROMANTICISMO

Declaremos con la mayor ingenuidad que inicialmente nuestro poema es un tardío producto del arte romántico, obra de escuela y de época inspirada en puntos de vista generales que se dan lo mismo en Europa que en América, es decir, que han ido a América desde Europa. La materia local, el específico tema argentino, no habría alcanzado el valor humano y más amplio que Hernández le dio, si éste no hubiera estado imbuido de formas y moldes precedentes de la cultura general de la época. Esto nos aleja notablemente de la pretendida espontaneidad anterior, la cual, por otra parte, no creo se dé nunca en las manifestaciones de la cultura. La naturaleza es justamente su opuesto,

Hernández es ante todo un romántico con ciertas supervivencias de ideología dieciochoista manifestada en pedagogismo, en humani­tarismo sentimental. Para percibir en el poema ese hervor lírico y subjetivo, hemos de enfriar nuestro ánimo para que no nos ofusquen las confusas ideas de la crítica romántica; así percibiremos en aquél reflejo de la sensibilidad (entre otros) de Espronceda, Hugo, Zorrilla, Magariños Cervantes o del Duque de Rivas, escritores de muy desigual valor pero unidos por un mismo lazo idealy que con todos sus

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similares constituyen el ambiente artístico de mediados del siglo XIX, al cual no escapa por definición ningún escritor, a poco dibujada que parezca su fisonomía (llámese Ascasubi, del Campo o Hernán­dez). Esta es la causa de que habiendo otros expuesto y estudiado, mucho mejor de lo que yo podría hacerlo, el contenido, las fuentes y el alcance artístico que para argentinos y españoles ofrece el Martín Fierro, intente yo ahora decir algo sobre los supuestos literarios que pueblan el espíritu de Hernández cuando, aburrido en un hotel de Buenos Aires, toma la pluma un buen día del año 1872.

Leemos en la introducción a "La vuelta de Martín Fierro": "El gaucho no aprende a cantar. Su único maestro es la espléndida naturaleza, que en variados y majestuosísimos panoramas se extien­de delante desús ojos". Bastarían estas palabras para alejar toda idea de primitivismo y de espontaneidad ingenua en el autor. Un siglo llevaba la literatura europea valorando la naturaleza y el "panorama" en función de la sensibilidad del observador. Desde "La nueva Eloísa" de Rousseau al "Obermarm" de Senancour hay multitud de manifestaciones de esa interpretación del paisaje poniendo enjuego lo más íntimo de la sensibilidad. Abolidos los principios generales del racionalismo neoclásico (preceptos, normas, regulaciones), la vida se ordena en torno a la singularidad de los corazones. En otro lugar1 he definido el romanticismo como una metafísica sentimental, en esen­cia panteísta. El gran corifeo de la escuela nos lo dice en su poema "Pan" (1831):

C'est Dieu qui remplit tout Le monde c'est son temple,.. Mêlez toute votre âme à la création.

El máximo respiradero de este espíritu divino es el hombre, y no a través de su razón sino de su sensibilidad, de lo más irracional e inasible de ese gran inefable que Beethoven intenta balbucear en músicas supraterrenas. Cuanto más extremadas y singulares sean esas relaciones de lo individual, tanto más creerá acercarse el romántico a los hontanares del sentido de lo Universal que la razón es impotente para descubrir y que las almas atormentadas pueden vislumbrar en intuiciones místicas. El poeta de 1830 se complacerá en esos diálogos trágicos que el "yo" exasperado entabla con la soledad de la naturaleza:

Frères de Vaigle! Aimez la montagne sauvage,

1 "Les grands romantiques espagnols", Paris, 1922.

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En Europa ese vuelo metafísico tiene por ambiente los Alpes, el Pirineo, la montaña leonesa o la estepa castellana, el mar ondulante e infinito; en la Argentina, la pampa —misteriosa a fuerza de estar patente— será un marco ideal para el héroe romántico.

En Europa el romanticismo dio existencia artística al pirata, al bandolero generoso, al proscripto, al mendigo, al verdugo, a los jarifas cuyas almas se rompían en la ficción del placer y a quién sabe cuántos más seres de pareja laya, cuya norma de existencia era justamente carecer de ella. Junto al Río de la Plata esa apetencia de singularidad psicológica, de misterio, de pintoresco y de torturada vitalidad se proyecta sobre la figura del gaucho, que venía desde hacía tiempo impresionando la fantasía popular, pero que a la luz del romanticismo recibe interpretaciones y sentidos completamente nuevos. El hecho en sí nada tiene de extraño, ya que lo mismo acontece entre nosotros con el Romancero y en general con las leyendas y los temas populares. La filosofía romántica se posa también sobre el gaucho: "Espíritu indómito y audaz lleno de ignorancia y preocupaciones pero valiente hasta el heroísmo, carácter excéntrico y original, que no conoce más leyes que su capricho ni anhela más felicidad que su independencia, que desprecia al hombre de las ciudades y cifra su ventura en los azares''.

Esto lo dice en "Caramurú" el escritor rioplatense Alejandro Magariños Cervantes, que tanto podría ser argentino como uruguayo, si el localismo de Hispano-América no se opusiera a estas armonías. Veinte años antes de aparecer el Martín Fierro se imprime en Madrid el poema "Celiar" (leyenda americana), idealización ultra romántica del gaucho payador:

Porque su maestro es la naturaleza sola, a quien ellos sin saberlo, a oscuras y a tientas copian.

Recuérdese que esto mismo dice Hernández de su héroe, en ei párrafo arriba transcripto. El gaucho vive y canta -—según los poetas-- en comunión mística, espontánea, original e irreglada con la naturaleza, la cual, con sus selvas y tierras incógnitas parece en América aún más próxima a sus misteriosos orígenes. En la emoción. lírica del canto se sublima esa representación romántica del gaucho payador;

Voy a cantar la bravura del gaucho más afamado, que valiente y esforzado sucumbió a la desventura.

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Este es Celiar. En la pluma un tanto ingenua de Magariños, el gaucho se convierte francamente en personje de folletín sentimental; en el Martín Fierro, aunque a veces hay asomos de ese grave peligro, están reprimidos por la recia textura del personaje, por su misma brava rudeza. Pero ahora no me preocupan las valoraciones relativas, sino la orientación inicial que guía al mayor poeta argentino al contemplar los temas que le brinda la tradición popular.

Ya observa Ricardo Rojas en el excelente estudio que consagra a este poema en su "Historia de la literatura argentina" que la huida de Fierro y Cruz para convivir con la indiada recuerda "el retorno a la naturaleza con que soñara el propio Juan Jacobo". Sólo que habría si­do preciso considerar esa actitud, inicialmente rousseauniana, desen­vuelta en la progresada floración del romanticismo dentro de la cual laten los gérmenes de Rousseau pero que en rigor es cosa diversa histórica y liter ariamente. Aunque Fierro sea hoy para nosotros un ser con propia existencia, de tal manera objetivado en la fantasía popular que parece hubiera surgido como emanación del alma colectiva, no debemos olvidar en ningún caso que el autor de sus días lo forjó, casi ante nosotros, con substancias literarias que suponen muy elevada cultura.

Martín Fierro realiza la más cabal representación del gaucho, o más exactamente, no concebimos al gaucho sino así, como él es. Silos gauchos hubiesen continuado cabalgando por la pampa, su ideal de vida hubiera sido Fierro. En Madrid hemos asistido a un fenómeno curioso, de escasa significación literaria, pero altamente instructivo para quienes se preocupan de las conexiones entre el arte y la realidad. El malogrado López Silva comenzó a descubrir las costum­bres de los barrios bajos, de la chulería madrileña, y no tardó mucho en producirse este curioso hecho: el chulo madrileño hablaba como quería López Silva, con los giros, con los ademanes, usando los temas que diariamente creaba en la prensa aquel gran profeta de las clases plebeyas. ¿Sale el arte del pueblo o el pueblo del arte?

Hernández proyecta a su héroe sobre la pampa envuelto en el halo prestigioso que el romanticismo ideó para sus criaturas preferí das: la audacia, la bravia independencia. El estudiante de Salamanca no conoce otros fueros que sus bríos ni más premáticas que su voluntad. Para nuestro magnífico gaucho:

Su esperanza es el coraje, su guardia es la precaución, su pingo es la salvación... sin más amparo que el cielo ni otro amigo que el facón.

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Al leer estos versos ágiles vibran en el recuerdo otros pasajes poéticos muy popularizados, y que en la época romántica estaban en todos los oídos. Observando el movimiento de la frase y la expresión de esa fiera y arrogante independencia, surge simultáneamente el eco del viejo romance:

Mis arreos son laá armas, mi descanso es el pelear, mi cama las duras peñas, mi dormir siempre velar.

Y asimismo el recuerdo de los sabidos versos de Espronceda:

Que es mi barco mi tesoro, que es mi Dios la libertad, etc.

La libertad es en efecto la máxima aspiración del gaucho:

Para mí el campo son flores; dende que libre me veo donde me lleva el deseo allí mis pasos dirijo.

Otra nota muy reveladora de la tonalidad romántica es la melancolía. A través de su tosquedad (más de forma que de contenido), y de sus maneras rústicas, Fierro descubre un alma doliente, con dolencia literaria, la misma que desde Átala y Renée venía orlando de lánguida tristeza tanta y tanta víctima de lo que cuarenta años atrás se denominaba "el mal del siglo" y que ahora tardíamente aparece envuelto en expresiones convencionalmente aldeanas:

Ansí me hallaba una noche contemplando las estrellas que le parecen más bellas cuanto uno es más desgraciao y que Dios las haiga criao para consolarse en ellas.

Como lugar común surge aquí la conocida actitud del personaje que disuelve su ánimo afligido en la noche propicia a toda densa emoción. Y sería innecesario observai1 que antes del romanticismo la literatura no se había posado en el tema de la melancolía nocturna, el cual no debe confundirse con la meditación de un Fray Luis ante la noche serena.

La melancolía es solidaria del pesimismo. El gaucho surge a la vida artística traspasado por la tristeza de su sino:

naides lo ampara ni asila...

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El anda siempre juyendo, siempre pobre y perseguido; no tiene cueva ni nido, como si juera maldito; porque el ser gaucho.,.¡barajo! el ser gaucho es un delito.

Amigo Fierro: no nos engaña tu pronunciación de labriego andaluz trasladado a la pampa. No sé si en alguna escapada a Buenos Aires viste representar "La fuerza del sino" del Duque de Rivas, pero no negarás que recuerdas "La vrda es sueño", que como todo romántico que se estima tu atención fue conmovida por aquel pasaje: "El delito mayor del hombre es haber nacido". En todo caso los versos 2155 a 2184 son mera paráfrasis (aunque muy linda para mi gusto) del conocido monólogo de Segismundo en que se opone el hombre a la naturaleza:

Dios formó lindas las flores y aunque a las aves les dio esos piquitos como oro y un plumaje como tabla, le dio al hombre más tesoro al darle una lengua que habla, etc.

Quién no asocia estas quintillas a las sabidas décimas:

Nace el ave y son las galas que le dan belleza suma...

En la elaboración de Hernández, el pensamiento de Calderón sufre un cambio importante, porque el hombre no aparece como inferior a la naturaleza: una prueba más de la actividad intelectual del autor mientras poetizaba en forma, a primera vista, tan espontánea.

He de interrumpir ahora mi razonamiento que no ha cabido en este artículo, según pensé al principio. Mi manera de ver hallará sin duda adversarios. De cualquier modo, ruego al lector hostil que espere mi última correspondencia sobre este asunto. Desde luego advertiré que en modo alguno he de desconocer el carácter popular, vulgar y nacional del Martín Fierro, y que acepto cuanto se ha dicho a este respecto. Me he limitado a proponer adiciones y complementos que juzgo esenciales,

{La Nación, domingo 11 de julio de 1926; el 18 de julio del mismo año, apareció el último artículo de esta serie.)

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RODOLFO SENET

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Rodolfo Senet

RESUMEN Y CONCLUSIONES

Si resumimos los caracteres del gaucho descriptos por el autor en distintos pasajes del poema, fuera de algunos atributos particulares, como su amor a la libertad e independencia y su espíritu caballeresco y desprendido, realmente no lo veremos descollar en ninguna de las esferas psicológicas. En efecto, si por más básica, comenzamos con la actividad, la veremos aparecer íntimamente vinculada con las faenas que se realizaban a caballo. El gaucho sólo montado era activo, y se ha hecho proverbial su inutilidad a pie. Para andar una sola cuadra, necesitaba del caballo. En las actividades manuales, fuera de la fabricación de sus utensilios, hechos de cuero, su aptitud era precaria. Además, si se tiene en cuenta su voluntad, desde el punto de vista de las iniciativas, el gaucho fué un elemento retrógrado. Instintivamente se oponía al progreso, ridiculizándolo, porque, el progreso, en fin de cuentas; aportaba restricciones a su tendencia a la libertad sin límites. La desidia y el abandono fueron siempre las características más notables de los ranchos de los gauchos, donde, como regla general, fuera de la habitación y la cocina, no se veía más acción del hombre que la "ramada", el palenque y el corral: ni una huerta, ni siquiera un arbolito. Por su intelectualidad, tampoco descolló, y si quisiéramos exaltarla, en justicia, nuestro punto culminante no podría elevarse mucho más de lo que conocemos con el nombre de "viveza criolla", la que, abstracción hecha de lo ético, solo acusaba sutileza o vivacidad mental; pero, de ningún modo, madurez y profundidad del pensamien­to. El gaucho inteligente, como regla general, era, más que reflexivo, vivo; es decir, "medio dispierto", según su forma modesta de expresar. Y el mismo fenómeno se observa en la amplia esfera del

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sentimiento: su mundo moral se reducía a lo elemental y básico; sus sentimientos éticos encuadraban en los primeros estadios de la evolución de estos sentimientos en el tipo caucasoide, pues sólo en contadas excepciones iban más allá del límite de la moral instintiva surgida de su acentuada inclinación a la independencia y libertad sin freno, y estas excepciones se encontraban especialmente en la madurez y en la vejez.

En los sentimientos de amor se observaba algo análogo: en este género el gaucho no se hacía notar por la intensidad de sus afectos y emociones. Consideraba al amor apasionado y avasallador, o como una desgracia, enfermedad o daño, o como una chifladura sencilla­mente despreciable. El romanticismo resultaba ajeno a su manera de obrar y de sentir.

Sus sentimientos estéticos se encontraban particularmente en la esfera motriz; es decir, el gaucho reaccionaba con especialidad a la belleza surgida de los movimientos con sus nociones de velocidad, dirección, agilidad, precisión, etc., y es por eso por lo que el poema es, ante todo, eminentemente motor. Para ellos, los demás géneros de belleza eran, o poco accesibles o del todo inaccesibles, y es también por ese motivo por el que tales géneros resultan tan raros en el curso de la obra.

Otro tanto ocurría en los sentimientos religiosos. Más aún, en virtud de su mayor complejidad, se puede sostener que éstos no se habían aún constituido en los gauchos, porque las supersticiones no les permitían definirse. Religión y supersticiones formaban un conglomerado. De los elementos constitutivos de toda religión organizada, dogmas, mitos y ritos, los gauchos no poseían, en verdad, ninguno, y toda su religión consistía en no ser ateos. En el terreno de los hechos, el gaucho religioso era, en realidad, rara avis.

Los que para elevar el valor del "Martín Fierro" creen necesario exaltar los atributos psíquicos de sus personajes, están en un error. Su belleza no depende de la belleza de los mismos; como que este requisito no es indispensable ni mucho menos— para que una obra pueda llegar a la categoría de obra maestra. No es bello el drama "Ótelo" de Shakespeare, por ejemplo, por los rasgos característicos de su protagonista impulsivo, el papel descolorido de Casio, la conducta repugnante de Yago, el intenso amor de Desdémona, injertado indudablemente en una perversión del gusto estético, etc., sino por la forma de expresar los afectos y emociones, la verdad de las mismas y la exteriorización exacta de las luchas de las pasiones humanas. Hernández, en ningún pasaje del poema trata de exaltai' a sus personajes; jamás intenta hacer del gaucho un sujeto digno de imitar. Al contrario, pone de manifiesto sus yerros, con el propósito, a

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veces evidente, de moralizar, como ocurre en el canto XII de "La vuelta de Martín Fierro" que, precisamente por esa circunstancia, resulta, de todos los cantos del poema, el menos interesante. Si el autor defiende al gaucho con vehemencia no se cree por ello obligado a hacer su elogio, y no lo hace. Si no fuera así, el "Martín Fierro" y el "Facundo" estarían en abierta oposición. Pero, en lo pertinente a la psicología del gaucho —como se desprende de la lectura de ambas obras,— ni Sarmiento contradice a Hernández, ni éste a aquél. El último toma como protagonista al gaucho humilde y desvalido, al gaucho desprovisto de toda autoridad y fuera de la época del predominio de su psicología en la masa social; más aún, en el período de su franca decadencia; mientras el primero elige como prototipo al gaucho encumbrado y poderoso, resultante de la prevalencia de los caracteres psicológicos del gaucho en aquel medio y en aquella época; Facundo representa el punto culminante de la evolución de los atributos del gaucho, y que no es sino el producto del acentuado predominio del gauchaje^

Alejadas hoy de esas épocas, en virtud de que todo tiempo pasado fué mejor y de la tendencia general a exaltar exageradamente lo que fué, las nuevas generaciones, desnaturalizándolo más o menos, se han encargado de embellecer al gaucho y de poetizar todo lo que, directa o indirectamente, con él se relacionaba. Pero* si libres del cariño que naturalmente nos inspira ese tipo y aquella época de lucha —en definitiva por el afianzamiento de la nacionalidad— considera­mos su psicología global, el gaucho de ningún modo resultará un tipo superior, o sencillamente evolucionado, ni en su actividad, ni en sus sentimientos, ni en su intelectualidad, tal cual se desprende del estudio del poema. Allí, ningún atributo está exaltado; nada excede a lo mediocre. Y, sin embargo, el poema es bello. En este sentido, poco a poco, los juicios se han ido uniformando y robusteciendo a medida que el análisis se ha profundizado más, y hoy claramente se percibe que, cuando más se ahonda, tanto más surgen de sus entrañas nuevas fuentes de bellezas, distribuidas, diré, en forma de capas superpues­tas, de las cuales la primera, la más superficial de todas, está al alcance de los sentimientos estéticos del vulgo; es la belleza del poema que deleitaba a los paisanos de entonces y hace felices a los incultos de hoy; más abajo, se encuentra la accesible a la clase semiculta, y en las capas inferiores, el filón inagotable reservado a las 'inteligencias cultivadas.

Si es cierto lo manifestado respecto al valor psíquico de los personajes ¿dónde, pues, reside la belleza del poema? O en términos más simples: ¿por qué el "Martín Fierro" resulta una obra francamen­te estética? En mi concepto este problema es de muy fácil solución,

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pues, por poco que se medite, resulta evidente al primer análisis. Para mí, el secreto de la belleza de la obra reside muy especialmente en estas dos condiciones primordiales, a saber:

Io En la medida exacta y en la justa proporción de las diversas partes: nada falta ni nada sobra en ella. En los 7210 versos que cuenta Santiago Lugones en su edición anotada y corregida, no se encuentra una sola estrofa de relleno. En ese poema —en definitiva reducido-no se ha olvidado, no digo un aspecto, pero ni siquiera un detalle del ambiente, de la psicología fundamental de los personajes y de la época en que actúan. Además, todo es intencionado allí, según el mismo autor lo manifiesta en las siguientes estrofas del canto I de " La vuelta de Martín Fierro":

Canta el pueblero. . . y es pueta; Canta el gaucho.. . y ¡ay Jesús! Lo miran como avestruz, Su inorancia ios asombra; Mas siempre sirven las sombras Pa ra distinguir la luz.

El campo es del inorante, El pueblo del hombre estruído; Yo, que en el campo he nacido, Digo que mis cantos son Pa ra los unos. . . sonidos, Y para otros.. . intención.

Yo he conocido cantores Que era un gusto el escuchar; Mas no quieren opinar Y se divierten cantando; Pero yo canto opinando, Que es mi modo de cantar.

2o En todo el curso de la obra, el autor no abandona un solo instante la realidad, y en sus formas de decir, impera constantemente la exactitud y precisión. Nada hay más justo ni preciso que el lenguaje del poema. En "La vuelta de Martín Fierro", Hernández ya se había dado perfecta cuenta de las fuentes reales de la belleza de su obra, según él mismo lo dice en la estrofa XV del canto de portada:

Pero voy por mi camino Y nada me ladiará; He de decir la verdá, De naides soy adulón; Aquí no hay imitación, Esta es pura realidá.

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Esta última afirmación es absolutamente exacta: las ideas y los pensamientos expresan siempre la verdad, y la psicología de los personajes no se aleja un solo instante de la realidad. Se ve, se siente hasta la evidencia la elaboración de esta obra de arte: el autor ha comenzado con una sinceridad completa; no trata de engañar a los demás y mucho menos de engañarse a sí mismo, y, a base de pura inspiración, ajeno en absoluto a todo rebuscamiento y artificio —que en su caso lo habrían alejado infaliblemente de sus fines con detrimento de la grandeza del poema--- ha conseguido animar a sus estrofas con la estética que fluye de la realidad y la verdad; es decir, con la belleza, en su aparente sencillez, más compleja de todas las bellezas y sólo del dominio de los privilegiados en sus variadísimas formas de expresión.

(La.psicología gauchesca en el MARTIN FIERRO; M. Gleizer Editor; Buenos Aires., 1927.)

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KARL VOSSLER

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Karl Vossler

MARTÍN FIERRO

...el libro de Sarmiento conserva su lumbre apasionada, y su Facundo sigue siendo la primera de las grandes obras de la literatura nacional argentina. Bien puede recomendarse hoy a los románticos de la política europea que la lean y mediten para que conozcan la cabeza de Medusa de la barbarie que tanto ansian.

Veintisiete años más tarde, en 1872, surgió de la pampa otra figura de gaucho, más humana en su poética transfiguración: el Martín Fierro, de José Hernández. Los argentinos de hoy ven en el Martín Fierro su primer poema nacional épico-lírico y didáctico, su Cid o su Rolando. Aquí ya no hay reminiscencia clásica ninguna, pero vuelve a resonar en el estilo y en el ritmo la antigua poesía española de los romances. El objeto realmente vivo son quizás menos las hazañas y luchas que los inmensos sufrimientos, y más aun la índole y ej. ánimo del pobre gaucho arrancado de su mujer y de sus hijos, forzado a prestar servicio militar contra los indios en la frontera, maltratado por los oficiales y las autoridades y obligado en defensa propia a désertai: y a pasarse a los indios, entre quienes padece males todavía peores; hasta que, cuerdo ya, comedido y paciente, pero no quebrado, vuelve a encontrar a sus hijos y les canta el arte de llevar la vida con valentía. La mayor parte de los admiradores se dejan seducir por la fresca vitalidad del poema y toman al poeta y a su héroe por más ingenuos de lo que son en realidad. Hay dentro de ese poema mucho romanticis­mo, sentimentalidad contenida, humor y capricho literario, y sobre todo una nítida conciencia artística. Desde luego, Martín Fierro quisiera presentarse como modelo; pero el poeta sonríe ante este propósito de su bizarro y animoso gaucho, le deja en su auto-

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heroificación y lo ama sin tomar realmente en serio de él otra cosa que la indestructible salud e independencia de su ser. Es vigoroso en medio de su locuacidad, concreto y gráfico en la expresión de lo general, estoico a pesar de sus continuas lamentaciones e íntimamen­te modesto en todas sus ufanías, prudente y sensato a pesar de su actitud anárquica, mesurado y afectuoso a pesar de sus malos hechos y aviesos sarcasmos, sobrio a pesar de lo fantasioso. Es un poema locuaz y suelto, cuyo denso sentido está entre líneas, en sugestiva oposición con la exuberancia desparramada de la forma. No me resisto a traducir al alemán algunas muestras de la sabiduría sentenciosa.

Sobre el problema de la raza:

Dios hizo al blanco y al negro Sin declararlos mejores; Les mandó iguales dolores Bajo de una misma cruz; Mas también hizo la luz Pa distinguir los colores1

Sobre la ley y el derecho:

Es la ley como la lluvia: Nunca puede ser pareja; El que la aguanta se queja, Pero el asunto es sencillo; La ley es como el cuchillo, No ofende a quien la maneja.

Sobre matemáticas y contabilidad:

Uno es el sol, uno el mundo, Sola y única es la luna. Ansí han de saber que Dios No crió cantidad ninguna: El ser de todos los seres Sólo formó la unidad; Lo demás lo ha criao el hombre Después que aprendió a contar.

1 [En el texto se incluye la versión alemana, realizada por Vossler, de las estrofas citadas por este hispanista, "notable por su justeza y hermosura", según palabras que aparecen sin firma en nota de pie de página pero que atribuímos a Amado Alonso, director en ese entonces del Instituto de Filología.]

]4.fi

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Sobre su arte de payar:

Yo no soy cantor ietrao, Mas si me pongo a cantar No tengo cuándo acabar Y me envejezco cantando; Las coplas me van brotando Como agua de manantial.

Con la guitarra en la mano Ni las moscas se me arriman, Naides me pone el pie encima, Y cuando el pecho se entona, Hago gemir a la prima Y llorar a la bordona.

El campo es del inorante, El pueblo del hombre estruído; Yo, que en el campo he nacido, Digo que mis cantos son Para los unos.., sonidos Y para otros... intención.

El estruendoso éxito de la obra ha desencadenado una inunda­ción de composiciones poéticas gauchescas, de novelas pamperas, cuentos y dramas de estancias, haciendas y ranchos; ha introducido el lenguaje de los reseros, domadores de potros y estancieros en la buena literatura. Todavía continúa hoy esta moda, como la prueba la favorable acogida que se ha hecho a la novela del último gaucho, El gaucho florido, de Carlos Reyles (Montevideo, 1932). Pero la obra más hermosa de este género es para todos indiscutiblemente elDon Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes (Buenos Aires, 1926), coro­nado ese mismo año con el primer premio nacional de literatura.

[La vida espiritual en Sudamérica, Instituto de Filología, Facultad de Füosofía'y Letras de la Universidad Nacional de Buenos Aire?; 1935. El fragmento que ofrecemos fue titulado por nosotros.)

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ELEUTERIO F. TISCORNIA

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Eleuterio F. Tiscornia

"LA VIDA DE HERNÁNDEZ Y LA ELABORACIÓN DEL MARTÍN FIERRO"

Los estudios regulares de Hernández empiezan y terminan en la escuela primaria. Una enfermedad repentina lo obliga a interrumpir­los y a cambiar los deberes del aula por la vida abierta del campo. Así, donde concluye la disciplina del maestro comienza la curiosidad errabunda del autodidacta. "Desde niño —nos dice su hermano— fué inclinado a la poesía".1 Tenía, y conservó siempre, una memoria prodigiosa.

Donde concretamente pueden verse, a falta de otra exposición de conjunto, las fuentes de la cultura literaria de Hernández es en las Cuatro Palabras que, en 1879, puso al frente de la Parte II de su poema. Aquí nos revela, por manera directa su lectura amplia, su conocimiento de autores antiguos y modernos, su avara curiosidad por percibir la esencia de la filosofía popular, rezumada en máximas y proverbios, en todos los países y en todos los tiempos.

No basta esto, con todo, para conocer la cultura integral de Hernández; algo y mucho más debió concurrir a su formación, porque cuando se estudia con propósito crítico el Martín Fierro van descubriéndose claras influencias, íntimas relaciones, intencionada imitación o traslación literal de otras obras o autores, señaladamente hispánicos, que eran y son valor recibido en la cultura literaria; lo cual demuestra que el poeta no confiaba en la improvisación caprichosa o

1 R. Hernández, Pehuajó, pág. 81.

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en los impulsos de una fuerza ciega de la naturaleza, sino que preparaba, con arte y estudio, su libro maestro, pensando e idealizan­do a un mismo tiempo (como lo dice en las Cuatro Palabras) "para los que han de estudiarnos mañana".

i Cuan útil, cuan valioso para esa tarea de reconstrucción cultural, habría sido conocer la biblioteca de Hernández! Con la muerte del poeta desaparecieron sus papeles, sus manuscritos, el epistolario y los libros...

Pudo tratar y observar de cerca a Urquiza y a Alsina, a Pedernera y a Sotelo, a Evaristo López y a López Jordán, militares y políticos en situación de mando y gobierno; a don Bernardo de Irigoyen, a Navarro Viola, a Alem, juristas y legisladores, con los cuales discute; a Vedia y a Paz, a Quesada y a Pelliza, periodistas, con quienes comparte las agitaciones políticas; a Tomás Guido y Lucio Mansilla, a Luis Várela y Mariano Orzábal, sus panegiristas; a Guido y Spano y a Magariños Cervantes, a Del Campo y a Lussich, poetas de vena romántica o popular, a quienes siempre tuvo en las entretelas del corazón.

De abolengo español e hijo de gaucho, en cuanto la estirpe tiene de noble y fuerte, el poeta pasó su primera mocedad en el campo. Allí, junto al padre, fiero domeñador de ganados cimarrones, halló el secreto de la virilidad gauchesca y el encanto de la poesía rusticana.2

A los 19 años, abandonando las faenas campestres, Hernández se incorporaba a las gentes sureras de Pedro Rozas y Belgrano y se iniciaba en los rigores de la vida militar en campaña. Llevó cinco años de esta vida hazañosa y al cabo emigró a Entre Ríos. Allá aumentó su experiencia de soldado. Cepeda y Pavón, primero, le contaron en sus horas de sangre; la resistencia armada de la provincia le tuvo luego en todas sus campañas y al fin, con la amargura de la derrota, emigró al Brasil. Después, por el advenimiento de la concordia y la razón civil, entró en la vida constructiva del país y colaboró activamente con sus ideales de moral política.

En estas andanzas Hernández completa su educación gauchesca. Esa existencia agitada es como una prolongación fecunda de la primera actividad en los campos paternos. Tenía ya fortaleza de espíritu y de cuerpo para resistir la hostilidad de la naturaleza salvaje; ahora se acrisola en nuevas energías para afrontar los riesgos de la

2 Dice don Rafael: "Allá, en Camarones y en Laguna de los Padres, se hizo gaucho, aprendió a jinetear, tomó parte en varios entreveros rechazando malones de los indios pampas, asistió a las volteadas y presenció aquellos grandes trabajos que su padre ejecutaba, y de que hoy no se tiene idea. Esta es la base de los profundos conocimientos de la vida gaucha y amor al paisano que desplegó en todos sus actos"

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suerte ciega; se crió entre viejos gauchos asimilándose sus costum­bres, y ahora se disciplina en el contacto con los gauchos viejos, y comprende mejor su carácter, su sacrificio, su destino.

Así va acumulándose la experiencia humana del poeta. Cuando la utilice como materia poética y la derrame en sus cantos, como otros tantos lienzos decorados por la pulcritud del pincel, él mismo podrá decirnos, presintiendo la inmortalidad: "No pinta quien tiene ganas sino quien sabe pintar" (II, 77-8).

La cultura gauchesca de Hernández aparece, pues, muy rica de hechos reales, de observación directa y de experiencia personal. Lo que no alcanzó a ver de los primeros tiempos del gaucho lo oyó narrar a paisanos viejísimos, y así refunde, en la Parte I del Martín Fierro, el fondo tradicional de nuestra poesía; lo que vio por sí mismo lo trasladó de las fuentes vivas, y así derrama, en las dos partes, el elemento popular; lo que recibió generosamente en el caudal de la lengua gauchesca lo conserva con devoción ancestral o lo reanima con geniales toques de artista.

En esta elaboración del saber de Hernández hay que incluir sus lecturas especiales. No se comprende bien la total cultura de un hombre sin valorar las influencias de otros escritores. Hernández recibe, como es natural, las de sus contemporáneos. Algunos son amigos personales, que pudieron hacerle relación de sucesos aprove­chables; otros, no. Pero todos han escrito páginas de historia o de literatura, anteriores al Martín Fierro, que el poeta tenía leídas y confundidas con la propia visión al componer su poema. Los pliegos sueltos y folletos (1833-51) de Ascasubi, o la compilación de sus Trovos (1853); elFacundo (1845), de Sarmiento; las Costumbres de los indios pampas (1856), de Barbará; La fibra salvaje (1860), de Ricardo Gutiérrez; el Fausto (1866), de Estanislao del Campo; la Excursión a los Ranqueles (1870), de Mansilla; las Fronteras de las Pampas del Sud (18.72), de Alvaro. Barros, todos son libros de materia gauchesca que deben estimarse por fuentes escritas del Martín Fierro.

La realidad del Martín Fierro concuerda con la historia, y alguna vez hasta en los simples detalles. Hernández toma los datos de la vida contemporánea, en un momento áspero de confusión civil y militar del país, cuando el servicio desesperado de las fronteras interiores, la guerra del Paraguay y la lucha horrenda con los indios pampas y ranqueles demandaban soldados y habían herido de muerte la existencia libre de los gauchos. En la representación mental del poeta ese momento histórico comienza con la muerte del Chacho, en 1863, y termina con la conquista del desierto en 1879. Este período es también el más intenso de la vida de Hernández: en él coinciden las

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vicisitudes del gaucho con los sentimientos ciudadanos del hombre, la eficacia del héroe con la energía ideal del poeta.

De tal ambiente de fuerzas sociales en convulsión y, a la vez, de hechos heroicos, Hernández extrae los tipos humanos, capaces de caracterización, y ios anima en acciones de virtud poética. En la elaboración del Martín Fierro tres asumen singular importancia por su valor humano y su trascendencia filosófica: el héroe, el sargento Cruz y el viejo Vizcacha. En ellos están distribuidos y compendiados los rasgos tradicionales de la fisonomía del gaucho, los elementos de su carácter, entereza y valentía, y las lecciones de la sabiduría refranesca, henchidas, a las veces, de realidad grosera pero humana. Hernández los sitúa, con estudio, en su poema, y los anima de actividad y fuerza poéticas.

Estos tipos gauchescos, de relieve individual propio, ¿son invenciones puras del poeta o tuvieron existencia histórica?

Los datos y pormenores, que ahora por primera vez utilizo y expongo, inclinan a pensar que Hernández extrajo sus figuras de la realidad y conservó en ellas lo característico de los modelos vivos.

El protagonista, Martín Fierro, no es una invención, sino un gaucho auténtico, de carne y hueso. >

Desde agosto de 1865 hasta julio de 1869 el coronel Alvaro Barros tuvo a su cargo, en la frontera del Azul, la vigilancia y repulsión de los indios pampas. Al recibirse del mando, el nuevo jefe encontró una guarnición de cuatrocientos guardias nacionales, desnudos, hambrientos, y sin armas para la defensa. Con ese puñado de paisanos curtidos y los treinta y dos hombres jóvenes que llevó, unos oficiales, otros voluntarios, Barros formó el 11 de línea3. En 1866 el juez de paz del Tuyú, don Enrique Sundbladt, remitió al comandante de la frontera un preso de nombre Martín Fierro. El coronel Barros acusó recibo de la comunicación y destinó el preso al susodicho cuerpo de línea. Tal es el documento policial que hasta hace poco se conservaba entre los papeles del juzgado de paz de Azul4.

Pues bien: este documento tuvo que dar origen necesariamente a otro de mayor importancia: el legajo militar, individual, donde constan los detalles personales de cada soldado y las circunstancias de su actuación. Como complemento de este legajo tienen que constar también las listas de revistas de cada cuerpo.

Pero mis diligencias por exhumar de los archivos militares

3 Á. Barros, Fronteras y Territorios federales de las Pampas del Sud, Buenos Aires, 1872, pág. 162.

4 Lo publicó Rafael P. Velázquez, Noticias Históricas sobre el Partido del Tuyú, General Madariaga, 1923, págs. 25-6.

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documentación tan preciosa para mi intento han sido infructuosas; en la División II del Ministerio de Guerra, que es donde corresponde­rían estar, no aparecen las listas de revistas de 1866. Acaso anden extraviadas, pero no perdidas, y aparezcan el día menos pensado, como lo anhela la investigación. Entonces podremos apreciar hasta dónde concuerdan los datos autobiográficos del Martín Fierro de la poesía con los del gaucho del Tuyú, al tiempo de ser remitido a la frontera, y podremos conocer también el hecho posterior de la deserción, importante por los resultados, cuya frecuencia y causas analiza agudamente el coronel Barros al referir la vida de privaciones y rigores del soldado en fronteras.

Entre tanto, no quiero dejar pasar la ocasión de hacer público el linaje de los Fierro en la familia de la oscura soldadesca que aparece en los legajos individuales y se mantiene hasta diez años después de la conquista del desierto. Allí vemos, en efecto, que Antonio Fierro, Arturo Fierro, Constancio Fierro, Jorge Fierro, Máximo Fierro, procedentes de distinto hogar y de regiones diferentes del país, son soldados de última fila en los cuerpos militares. Todavía en 1889 se nos aparece, con jinetas de sargento segundo, un Martín Fierro, cordobés, nacido en 1860, que, por no saber firmar, acepta y signa con una cruz su contrato de enganchado.5

Mientras llega la hora de comprobar plenamente la actuación fronteriza del Martín Fierro del Tuyú, deseo señalar a los admirado­res y estudiosos del poema un pasaje de ambiente, concordante con la existencia real de aquel gaucho. Toda la geografía del poema es un complejo de denominaciones genéricas; la vaguedad poética del

5 El nombre del protagonista ha pasado, hasta ahora, por una invención genial del poeta, que no habría tomado en cuenta el apellido español Fierro (existe también del Hierro), sino las cualidades de dureza y tenacidad del metal, aplicables al carácter del gaucho. Atribuíase, así, al propio Hernández la ocurencia de haber bautizado a su héroe con el nombre del gaucho Martín Güemes y haberlo apellidado Fierro por esas cualidades del espíritu gauchesco; pero la vida del caudillo salteño, sus condiciones personales, su destino, el medio y la época de su actuación, en nada convienen con la realidad gauchesca de Martín Fierro.

Independiente de esta atribución absurda es la versión que da don Emilio Alonso Criado del nombre del protagonista, "un nombre que más que inventado fué adaptado. Efectivamente, Martín Colman, estanciero de la provincia de Buenos Aires e íntimo amigo de Hernández, llamaba a éste Pepe Lata, retribuyendo éste el apodo llamando a Colman Martín Fierro". (Cf. El Martín Fierro: estudio crítico, Buenos Aires, 1914, pág. 26).

Que la imaginación se complacía, después de aparecer el poema de Hernández, en forjar apellidos evocativos del fierro y sus allegados lo prueba, a lo último un poemita de decadencia, de anónimo paraguayo, intitulado El gaucho Juan Acero, rival de Martín Fierro (Montevideo, 1885), donde Acero se opone aFierro, como Fierro aLata, enserie claramente intencionada.

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terreno y sus relieves comprende, sin duda, una realidad efectiva, pero el poeta prefiere que la imaginación del lector esté constante­mente aguijoneada por la curiosidad. Hay un solo lugar seguro que nos descubre la actividad juvenil del protagonista. Fierro, como buen gaucho, era carrerista impenitente, y cuando, forzado, marcha a la frontera, él mismo nos confiesa esa afición y el centro de sus lances y fortunas, resumiéndolo todo en la exaltación de su parejero moro: "Con él gané en Ayacucho / Más plata que agua bendita" (I, 363-4).

Pues bien: hasta 1866 Ayacucho, sin jurisdicción propia, perte­neció al partido del Tuyú. Al año siguiente, el gobernador don Adolfo Alsina decretó la separación y fundó, a orillas del arroyo Tandileofú, el pueblo de Ayacucho, cabeza del nuevo partido.

Ayacucho marca en el poema el punto inicial del itinerario del héroe, y yo creo que esa especificación excepcional de región no es caprichosa sino intencionada en la mente de Hernández, con vistas al origen histórico de Martín Fierro.

De su inseparable amigo Cruz, que el poeta hace entrar en escena como sargento de una partida de policías, sólo sé decir que el modelo real, en cuanto a la designación, estaba también en el servicio de fronteras: en un legajo militar de 1867, existente en los archivos ministeriales, figura un sargento Cruz.

De uno y otro, Fierro y Cruz, cuya historia personal hace sospechar en hechos singulares, dignos de la creación artística, tendría Hernández referencias verbales de su amigo Alvaro Barros. No existen, por desgracia, apuntes del poeta que lo confirmen, y la conjetura sólo puede fundarse en la estrecha relación de los amigos y en la concordancia de sus críticas acerbas a la política gubernamental por el empleo y tratamiento de los gauchos en los fortines.

En cuanto al viejo Vizcacha no hay duda de que responde a un modelo vivo. Su tipo original no era de los que forman muchedumbre. En efecto, el hijo de Fierro, evocando la figura de una realidad que se extinguía, nos ofrece esta caracterización singular: "Mi tutor era un antiguo / De los que ya quedan pocos" (II, 2167-8).

Hernández no supera después esta definición y su solo intento consiste, no en dar rasgos físicos para un retrato, sino en acumular los morales para una pintura psicológica. Las tintas recargadas dan a Vizcacha la expresión de un hombre cínico y perverso, cuyo contacto es necesario évitai'. El mismo hijo de Fierro alimenta en secreto este pensamiento, y si sus pocas fuerzas le impiden realizarlo, la repug­nancia que siente por la conducta inmoral de su tutor, gracias al cielo, le deja el espíritu libre de contaminación. Pero la posición del lector es diferente, porque para él Vizcacha ha perdido su función activa de pedagogo y es sólo un carácter literario: encarnación vigorosa del

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refranero del cinismo y la perversidad, que atrae la simpatía y provoca a risa por la gracia socarrona y la viveza de las imágenes.

Lo que Vizcacha tiene de grave está en esa rara antigüedad que le asigna el poeta, y el sentido trascendental de este hecho debe valorarse en la representación de la filosofía vulgar, impregnada de realismo y osadía, que conserva y renueva, a un mismo tiempo, en nuestro viejo cazurro, la vitalidad de los refranes hispánicos.

Y este viejo ¿quién era? ¿Dónde y cuándo lo conoció Hernández? Hace doce años, el profesor Senet recogió datos, que hizo

públicos, de los cuales resulta que Vizcacha fué persona de carne y hueso. Llamábase Francisco Bramajo y había sido mayordomo en la estancia "Las Víboras", de los Anchorena. En 1854 era setentón. Murió en 1865. Hernández tuvo ocasión de visitarlo varias veces en Dolores, donde vivía retirado, y tomar de su habla pintoresca muchos de los refranes que le atribuye.6

Esta versión no es totalmente inverosímil, pero yo tengo serias dificultades en concordarla con mis propios datos. La mayor resisten­cia se ofrece en la cronología de la vida de Hernández, azarosa y errabunda precisamente en la década utilizable y en la época de elaboración de la Segunda Parte del Martín Fierro.1 Entrego a los estudiosos la discusión de estas cuestiones.

Los datos que ahora utilizo para afirmar la existencia real del viejo Vizcacha proceden de doña Isabel Hernández de González del Solar, hija mayor del poeta y depositaría privilegiada de sus recuerdos literarios. En 1926 tuve ocasión de visitarla en procura de cartapacios y documentos para continuar mi labor con otros aspectos del poema. Evoco con agradecimiento aquella visita de cordialidad espiritual. Yo buscaba y requería, sobre todo, los materiales, las apuntaciones, los bosquejos del poeta en la preparación de su obra. Instrumentos de este interés ya no existían: la generosidad de la familia había ido entregando poco a poco a los administradores del padre los objetos alusivos de su labor gauchesca, y sólo se conservaban la pluma cansada del escritor, alguna carta sin trascendencia y un manuscrito

6 Rodolfo Senet, Sobre la veracidad del viejo Vizcacha, en "La Prensa", de Buenos Aires, 10 de mayo de 1925.

7 En 1858, a los 24 años de edad, Hernández abandonó Buenos Aires y emigró a Entre Ríos. Casóse en Paraná, en 1863, y allí nacieron sus dos primeros hijos, Isabel y Manuel.- Desde 1865 anduvo, por vicisitudes políticas, en Corrientes, en Rosario, en Montevideo. Afines de 1868 volvió a Buenos Aires y, en agosto de 1869, fundó ElRío de la Plata. Tres años después publicó la Parte I del Martín Fierro y hasta 1879 no dio la II, donde figura Vizcacha. Si Bramajo murió en 1865, ¿cuándo lo visitó Hernández varias veces?

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de la Segunda Parte del poema, que no es el definitivo, hoy extraviado, pero sí de gran interés para la crítica, porque descubre en las rectificaciones y enmiendas de la redacción, en las lecciones de autocorrección constante, un proceso lento, a veces penoso, de composición literaria, un trabajo de reflexión apretada, que preside, en todo momento, la elaboración definitiva del poema.8

Entre esta parte y la II hay siete años de distancia. Ellos importan el proceso más grave de reflexión y de elaboración artística, porque lo que embarga al poeta es el destino de su héroe. La Segunda Parte del poema comprende la vuelta. Me interesa mucho subrayar que esta vuelta no sólo es de (que es lo superficial) sino a (que es lo trascenden­tal). A Hernández no le basta que Martín Fierro vuelva de tierra de infieles a tierra de cristianos con los solos signos de la vejez y el cansancio físico. Sin duda que esta vuelta despierta en cualquiera la evocación geográfica, política, social y religiosa; pero el poeta no busca ese efecto. Lo que anhela y lo aquieta es que Martín Fierro vuelva al seno de la sociedad constituida por el orden y el derecho, que rigen las relaciones mutuas de los hombres: quiere, en definitiva, que su gaucho se incorporé a la armonía de las fuerzas sociales. A la realidad consuntiva del perseguido, reflejada así: "que gasta el pobre la vida / En juir de la autoridá" (I, 257-8), sucede la resolución heroica del ánimo aleccionado por el dolor: "Me he decidido a venir / A ver si puedo vivir / Y me dejan trabajar" (II, 136-8).

El tema central, pues, de la Segunda Parte es la asimilación del gaucho a la vida regular y democrática. Para esta vuelta al trabajo de mancomún y a la paz de los hermanos, Hernández ha llenado de sustancia moral la mente y el corazón de Martín Fierro en los años de ausencia. Las enseñanzas de la amargura y de la reflexión solitaria han operado en Fierro la conversión de la fuerza disociadora de un individualismo cimarrón en energía constructiva para la empresa nacional. Y por eso el mismo Fierro, en posesión de su destino último, repudia un pasado impulsivo: "Yo ya no busco peleas" (II, 4513) y reclama como portavoz de los gauchos las prerrogativas de los hombres civilizados: "Debe el gaucho tener casa, / Escuela, iglesia y derechos" (II, 4827-8).

Este sentido humano, que fluye del poema y funde sus dos partes en un todo armónico, revela, en definitiva, el rango excelso de héroe que tiene Martín Fierro, cuya energía personal, avasalladora en todos

8 En serie de artículos periodísticos, el doctor Carlos Alberto Leumann ha utilizado ahora este manuscrito para demostrar que Hernández hizo obra reflexiva, castigando constantemente la composición.

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los momentos de la acción, alcanza el grado máximo con el sacrificio del propio individualismo y el acatamiento de las normas sociales. Es visible que Hernández cifra en esa suprema heroicidad la verdadera razón de que perduren en los argentinos el recuerdo de su poema y la admiración por el héroe. En boca de éste, en efecto, resuena la profecía de que los-hermanos "guardarán ufanos / En su corazón mi historia; / Me tendrán en su memoria / Para siempre mis paisanos" (II, 4879-82). Lo cual monta tanto como afirmar, valorando el presente y escrutando el porvenir, que la vida del poema, por el aliento humano que la anima, durará sin término, mientras se con­serve activa la memoria del pueblo y no desdeñe el arte y el vigor de la poesía popular.

(En el Boletín de la Academia Argentina de Letras, t. 5, N° 20; Buenos Aires, 1937. Discurso de recepción, que aquí reproducimos parcialmente.)

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AZORÍN

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Azor in

CERVANTES Y HERNÁNDEZ

¿No has advertido tú la paridad entre Hernández y Cervantes? He hablado yo de Lope de Vega a propósito de Hernández. ¿No me habré equivocado? Lope representa el Espacio. Cervantes representa el Tiempo. El teatro de Lope es la pluralidad en el Espacio. Todo el planeta está cubierto por Lope. Cervantes nos da la sensación profunda, sensación inenarrable, sensación desesperanzadora, del Tiempo. Cervantes está sentado a la puerta de una venta y delante de él se alarga un camino. José Hernández está sentado en la puerta de una pulpería y delante de él se extiende un camino. El camino no tiene de largura más que unas leguas. Después comienza el cardonal impenetrable. Pero es preciso andar. La vida pampeana es inquietud. Martín Fierro no puede estar quieto. Don Quijote no puede estar inmóvil. Y la sucesión —un momento después de otro, un lance tras otro lance— implica desvanecimiento fatal. La acción, cosa suprema, se deshace en el Tiempo. Y al deshacerse la acción, deja en el alma sabor de amargura. Así en el "Quijote", y así en "Martín Fierro'". El "Quijote", consta de dos partes. Martín Fierro consta de dos par­tes. Cervantes se lanza con ardor a escribir la primera parte. No es primera parte todavía. Ha emprendido el autor un juguete sin importancia. José Hernández comienza a escribir la primera parte de Martín Fierro. No es tampoco aún primera parte. Para que haya primera parte se necesita que haya una segunda. Y ni Cervantes ni Hernández piensan en esa segunda parte. Pero el Tiempo pasa. La obra labra su huella en la sensibilidad de su autor. Las obras comienzan siendo nuestras, y nosotros acabamos siendo de las obras.

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Cervantes es el hombre de la mano en la mejilla y el codo en la mesa o en el brazo del sillón. Hernández recuesta también su cabeza en la mano. En la segunda parte del "Quijote'.', las aguas se han decantado. Todo es más límpido, más sereno y más humano. En la segunda parte de "Martín Fierro", todo es más transparente, más hondo y más cordial. El dolor está más patente en las dos segundas partes. Y toda grande obra es una obra de dolor. Las dos obras han tenido su proceso análogo a lo largo del Tiempo. Cervantes ha creído que escribía una obra de utilidad social. Condenaba lecturas embaidoras. Hernández —lo expresa en el prólogo de la segunda parte— ha creído también que realizaba una obra reivindicadora, es decir, una obra de justicia. Los dos se han equivocado, por fortuna. La flecha va más alta. Y las dos obras han tenido, en su contacto con el público, la misma acogida. Las dos obras han sido juzgadas originariamente como festivos distraimientos. Las dos obras han suscitado, más tarde, la melancolía inefable que distingue a las creaciones maestras. Y fíjate ahora en lo que te voy a decir. La seña profunda de que las dos obras son encarnación del Tiempo está en la trascendencia que en las dos tienen las llegadas y las despedidas. El Tiempo, entre los hombres, se marca, no por las divisiones astronómicas, sino por las despedidas y las llegadas. Esos soá para el hombre, creador del Tiempo, los hitos infranqueables. Se llega a alguna parte y nos partimos de alguna parte. Toda la tragedia de la vida oscila entre esas dos metas. ¡Y qué grandes son las despedidas en el "Quijote"! ¡Y qué grandes son las despedidas en "Martín Fierro"! ¿Te acuerdas de la despedida de Don Quijote y Don Alvaro Tarfe? El camino se bifurca ante los dos caballeros. Don Quijote echa por un lado y don Alvaro se va por otro. ¿Te acuerdas de la despedida de Martín Fierro y la cautiva? La ha librado de la muerte Martín y la deja segura en una estancia. ¡Ya no la verá más! ¡...Ya no volverá a ver más en la inmensidad de la Pampa, remedo de la eternidad, a esta cuitada mujer! Y las llegadas son la esperanza que no se cumple o el infortunio cierto. Don Quijote llega contristado a su aldea. Martín Fierro se descorazona al llegar a su deshecha tapera nativa. Las ilusiones se esfuman y el Tiempo nos atenacea entre sus brazos.

{En torno a José Hernández, Ed. Sudamericana, Bs. As. 1939; el artículo que aquí reproducimos parcialmente apareció por primera vez; en La Prensa, el 27 de febrero de 1938.)

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VICENTE ROSSI

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Vicente Rossi

DE LA PULPERÍA AL OLIMPO

"De naide sigo el ejenplo, naide a dirijirme biene."

¡SOMOS TREMENDOS!

Hubo una ves un derroche de pirotecnia literaria que refuljió poema en Fierro. Nadie se animó a observar, por el patrioterismo en que se respaldaba. Nosotros opinamos desde esta Quisquí culturien-ta, en una encuesta iniciada por Octavio Pinto: "Fierro no es poema ni cosa que lo paresca, pero si a los iluminantes se les antoja, lo será".

Ambas partes han cumplido: Fierro pasó de la Pulpería al Olinpo, sin esplicación atendible, a pura hipérbole. Nosotros nos mantene­mos en franca disidencia, rasonada i a pura conprobación.

Todos somos tremendos!... Entre nosotros es posible lo inposible; Baquianos en recursos de malos perdedores, i cuando testaru-

deamos, "aunque nos convensan no nos convencen." El antifonismo movilisó sus sochantres; uno, de esporádica

academia, pontificó: "Hernández! el poeta épico superior en nuestro idioma!"...

Entre nosotros es posible lo imposible. Si no lo inpidiera la inprudente cronolojia, "nuestros honbres

sabios" afirmarían que la túnica de Dante i los gregüescos de Shakespeare son del chiripá de Fierro; así como los "hombres sabios" iberos afirman, que dicho chiripá es de las bragas de Panza. El

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fantaseo que "la raza i la lengua" han trasmitido a esos "honbres", los capacita para las mas desenfadadas afirmaciones.

Estas nuestras, las ratifican aquella peregrina academia i la Biblioteca Nacional de Buenos Aires,

CANTOS, CANTAR, CONTAR EL SOBERANO CHASCO DEL PANEJIRISMO

En el fantástico panejirico que hace de Hernandez su hermano Rafael, dice:

"Era uno de los honbres menos accesibles a las inpresiones de la música. No gustaba de ella".

Sin embargo, canta en su versada con todos los que en ella figuran, i titula cantos ^-sus capítulos o partes. Esto hiso confundir a la facsimilar (ver foil, 26, p. 15) de la Biblioteca Nacional:

Desde el primer verso: "Aquí me pongo a cantar" hasta los postreros del poema, Hernandez insiste en la necesidá del canto"'...(!?)

"Hai infinitos lugares esparcidos en el poema, donde el canto i el pulsar la guitarra, son atributos sustanciales de Fierro. Era, pues, músico este gaucho",.. (!?) (Siempre lo subrayado es nuestro.)

Chasco i contradicción; ésta no es, como de costumbre, hernan-dina, sino del panejirismo bibliotecario: un honbre que desprecia la música canta i enjendra un gaucho cantante... (!..?)

Los alarifes de la Biblioteca Nacional, ni consultando todos sus estantes darían con la esplicación, porque es cosa de ciencia popular i, sobre todo, nacional. Fierro da la rason:

"Aquí no bbalen dotores, aquí bbale la esperensia; porque, esto tiene otra yabe, i el gaucho tiene su sensia".

Hernandez enpleó el vocablo "canto" con su esacta acepción

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popular rioplatense, mui especialmente canpera, que no tiene sentido filarmónico sino el de recitar o relatar (de ahí que tanbien se le llame "relación" a ese canto), con aconpañamiento de guitarra, para dar entonación i ritmo al relato i no resulte desabrida charla. El "acompañamiento" no.es ni fué nunca una partitura musical.

Cuando se dice que un payador, recitador o milonguero "canta lindo", nunca hai referencia a la música sino a la letra, lo que tanbien ha hecho titular "versada" ala "relación". Esto esplica que Fierro i su autor canten, sin ser gáucho-divo uno ni amante de la música el otro.

Hernandez lo conprueba cuando dice:

"De lo que un cantar esplica no falta qué aprobechar; apriende el que's inorante, i el que's'abio apriende mas".

El "esplicar" i el "aprender" dependen de la palabra i no de la tonada, por lo tanto el verbo "cantar" es aquí sucedáneo de "contar"

Los "cantos" en que dividió Hernandez su versada, conceptua­dos de "poema" por antifonistas i panejiristas, no estuvo en su intención darles tal carácter; aplicó la clasificación popular que estamos esplicando.

Ese, i no otro, fué el principal motivo de que se viera poema en Fierro.

La sinonimia de cantar i contar confunde al mismo Hernandez, que dice en los dos últimos versos de la primera edición de la primera parte, que se ha ocupado de

"males que conosen todos i que ninguno contó"

En las siguientes ediciones, bajo la influencia de la sinonimia puso cantó, que no correspondería, porque los males pueden contarse i nó cantarse, pero en este caso el canbio es correcto.

El vocablo "canto", para este uso, era insustituible en tienpos de Fierro, el autor no podia eriplear otro, pues caractérisa jénero, escenario i auditorio: Romance de la Pulpería. No podia tener otro destino, por su inconfundible carácter, la versada hernandina.

Hernandez no ha pretendido hacer lo que no estaba a su alcance: un poema. Su entusiasmo fue cantar para contar. Lo mismo aconseja-

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ba a Lussich, único su colega del que conocemos carteo; "cante" le dice, con sentido de: "escriba, haga versos".

Es de suponer cuan lejos estaba Hernandez de pensar en un poema, cuando le agregó a su Martin, como yapa, "una interesante memoria sobre el camino tras-andino"... Al pasar la versada de la Pulpería al Olinpo, le han suprimido la "interesante memoria". La beatitú i la autocrítica daban puerilidá a Hernandez.

En los comiénsos de la "Vuelta" le hace decir a Fierro:

"Que cante todo bibiente otorga el Eterno Padre; cante todo el que le cuadre como lo hasemos los dos".

La fuersa de la costumbre, a la que no pudo sustraerse el autor, hace que él se considere el otro cantor, para aconpañar a su protagonista. El anotador lo interpreta a la inversa:

"Fierro finje la presencia de un segundo cantor, para darla ilusión de una payada".

En este caso no sería payada sino relatos popularmente llamados "cantos". Uno, dos i mas recitadores podían tomar parte, con el título popular de "cantores". Estos certámenes eran mui frecuentes en la plasa de las carretas, bajo los toldos armados entre ellas, i en los boliches circundantes; por reunirse en esos lugares paisanaje de toda procedencia, en el que no faltavan virtuosos i aficionados de la poética i canto nativos. En las pulperías de canpaña esos recitales adquirían carácter de acontecimientos, por no ser fácil congregar cantores, si dispuestos comedidos a la casualidá no los reunía.

SE BURLA LA BUENA FE DEL PUEBLO

i se nos pone en ridículo ante los pueblos cultos, obligados a traducirnos para entendernos i para sufrir el desencanto de conocer esa nuestra necedá olinpica, que los hace sonreír i mentir piadosa­mente.

< 7 A

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DE LA PULPERÍA AL OLINPO PASANDO POR EL ODEON1

Tï ' os de la Pulpería al Olinpo, pero hubo una escala previa: de i- Pnloeria1 al Odeon, i del Odeon al Olinpo.

V' t ba condenado Fierro a ser considerado gaucho-orquesta, f fílarmonia como en ideolojia. Ya hemos visto la alegría i

tanto en biblioteca Nacional se chasquea creyendo haber candor con que ia J3i^Ai - , •̂ J A K rto* "Era, pues, músico-este gaucho ... Por su parte,

11 dos faros literarios iniciadores, encendidos en "música W ? i e f 1" se llevaron a Fierro al Odeon metropolitano, desde donde ? S8 • ' ~™ »1 ramino para enderesarlo al Olinpo. le iluminaron ei canmw ^ H

Rreve historia la de este aspaviento literario sin precedentes. {Martín Fierro, su autor i su anotador. "De la Pulpería al Olinpo", Folletos Lenguaraces; N° 28. Río de la Plata (Córdoba), Imprenta Argentina, 1943.)

1 En el teatro porteño de ese nombre, se hiso público el descubrimiento del "inmortal poema".

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CARLOS ALBERTO LEUMANN

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Carlos Alberto Leumann

LA CREACIÓN IDIOMATIC A EN EL MARTÍN FIERR O

Empleó [Hernández) muchos modos de decir y vocablos que nadie, hasta la aparición del Martín Fierro, había oído nunca, y que él mismo, en consecuencia, sólo llegó a conocer en el instante de crearlos. Pero los iba creando con tan radical sentido gaucho, que hoy generalmente se los supone de viejo uso común en la campaña.

Con igual poderío folklórico pudo engendrar proverbios que dentro del poema alternan con otros oídos por él a los gauchos y con algunos de antigüedad milenaria, aunque su misterioso genio popular supo infundir, en estos últimos, un espíritu nuevo con expresión ásperamente pampeana.

Su identificación con el pueblo de los gauchos le dio una hermosa libertad verbal. Así recurre, cuando conviene, a voces de la ciudad culta todavía inusitadas en el campo. Ocasionalmente hicieron lo mismo los cantores de la pulpería si tal o cual palabra pueblera, escuchada por ellos al azar, les resultaba útil durante la payada. Y no faltaban gauchos imitadores del lenguaje urbano, y que, poi esta afectación enfática, alguien los llamó gauchos "termineros".

Por cierto nunca hubo un limité insalvable entre el lenguaje de los urbanos y el de los campesinos. Y unos y otros concurrían simultá­neamente a conmover, con genio americano, la naturaleza del idioma trasatlántico. Hasta puede advertirse, en este sentido, que el gaucho dominó al pueblero; no por el número de vocablos y modismos nacidos en el campo y conducidos a la ciudad, sino por algo inherente al oscuro fondo psíquico nacional. Influencia indecisa y sigilosa, se denuncia en la inflexión característicamente gaucha que tomó la voz

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de muchos hombres cultos, durante el pasado siglo, y que todavía persiste en viejos patricios porteños. Algunos adoptaron no soio esa inflexión prosódica, sino también la estructura paisana de palabras y frases

Entendámonos: ninguno pronunció güeno, mPace"cl">Z ~ mo, mjuí. Pero decían, y el viejo patrido porteño sigue dic iendo.^», en una sola sílaba; ay, por ahí; enojao y ¡Cuidaol por enojado y

¡Cuidado!; m'hijo por mi hijo (no solamente en Irase vocativaj. Asimismo increpará: ¡Qué se ha creído usté! Y, exactamente como los protagonistas del poema hernandíano, cargará con dos acentos ae igual fuerza ciertas palabras esdrújulas y sobreesdrújulas, ASI: arrímelos, búsquemeló. ,. J ' • i

Le será psíquicamente imposible hacer el imperativo esdrújulo con pronunciación de España. Porque él se compuso una manera de hablar que junta a cierto empaque señorÜ ese dejo intimamente gaucho. Quizá nada semejante había ocurrido a los porteños de la Colonia. , ,

El dejo de la voz propio de cada pueblo no ha sido explorado aun por los sabios de la lingüística. Y la fonética no va mas alia que comprobar leyes y efectos auditivos en los fenómenos vocales, bm embargo, el característico dejo de la voz parece tan ¿«™«ewte revelador como las materiales estructuras de un idioma, moríamos mucho más historia griega si pudiéramos escuchar a un jomo ae ia antigua Atenas.

En los cantos homéricos se ^ l i ca con frecuencia a las palabras el epíteto aladas. Así: "Odiseo le respondió con estas aladas palaDras Sin duda el poeta insondable de La Ilíada no quiso solamente expresar una idea de aéreo, sino también lo espiritual en el sonido y en el dejo, en el dejo aéreo, más alado que el sonido.

Para el caso inmenso de América, las tonalidades autóctonas del habla nos comunican más de lo que alcanzan a decir en su material precisión, vocablos nuevos o modificaciones regionales.

Los idiomas heredados atan, traban el juego de la expresión popular, que quisiera ser libre. Pueblos y a ^YTvorwZTtinl subordinan de esta suerte a moldes vocales impuesto p histórico. En cambio, el dejo lleva un indeterminado conte^0^ ™ intención y sentimiento, que no encuentra estorbos, y su e a a superficie del habla. Por ciertas tonalidades un pueblo suelta algo de su intimidad inenarrable y traduce su alma como con la música melódica. Importancia mayor que palabras argentinas, formadas casi siempre con raíces europeas, tiene sin duda el dejo gaucno, con sus hondas pausas, con su serenidad de campo y cielo.

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El antedicho fenómeno de personas cultas y señoriles que en Buenos Aires adoptan modos e inflexión prosódica del habla campe­sina no ha existido nunca fuera de los países rioplatenses.

Nótese que no puede atribuírsele un origen equivalente ni comparable al que reconocen los llamados vicios de dicción. Todo se limita al dejo de la voz y a la. modulación de algunas palabras, desinencias y frases expresivas; y obedece, no hay duda, en su génesis idiomática, a una subconsciente y a veces consciente admiración qué inspiraba el gaucho. Subconsciente en muchos que por europeísmo y tradición política supusieron al hombre de la campaña expresión de irremisible atraso; y consciente en otros que adoptaron la moral gaucha en cuanto a coraje, sangre fría y hazañas de buen jinete. Recordemos, en este sentido, un hecho histórico curioso: en el año 1862, varios porteños de pro fueron a París a lucir con orgullo chiripá, poncho, y nazarenas de plata.

Los hombres de la campaña argentina llevaban adentro, antes de que se los corriese con la expansión industrial, alguna incomparable virtud. Ejercieron muy extraña sugestión sobre todo aventurero inglés de sensibilidad excelente y alma curiosa. Ciertos libros, en Londres, escritos durante el pasado siglo, envuelven en un halo la figura del gaucho.

Raza nueva, que se iba formando con espíritu de América, produjo en el idioma castellano un estremecimiento vital. Aparte aquel profundo dejo inflexivo en la voz, los gauchos abundaban en dichos que asombran, curiosas formas elípticas, novedades sintácti­cas, palabras de sabor penetrante. Falso camino es atribuirles sentimiento idiomático castizo castellano por uso de antiguas pala­bras ya muertas en España; cosa que en definitiva importa tanto como el uso de todas las subsistentes del castellano moderno.

Estudio de las diferencias, y no de las analogías, conduce a descubrir el espíritu de un pueblo en su lenguaje vivo. Aquí se infunde en el idioma la naturaleza americana. Lo demuestra, junto a toda la actividad folklórica del país, el Martín Fierro. Si Hernández colabora con los gauchos y crea modos de decir y vocablos que ellos aún no conocen, es porque se hace pueblo. Y la gente urbana tiene que averiguar el sentido de lo que dice, en muchas de sus frases, exactamente como tuvo que averiguar tantas y tantas otras expresio­nes del campo. Palabras y modos nacen, en el poema, al igual que en el fondo del alma popular. Hay que interrogar a Hernández como se interrogaría al pueblo mismo.

Una parienta del poeta, la escritora Juana Manuela Gorriti, se burló en el Perú de un literato hispanista que había leído superficial-

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mente el Martín Fierro y creía entenderlo por completo. Le preguntó ella, sin buen resultado, qué quería decir Hernández con los siguien­tes versos:

Hicimos como un bendito Con dos cueros de bagual .

Ella supuso que la incapacidad de su interlocutor para explicar la frase nueva provenía exclusivamente de no conocer aspectos típicos de la campaña argentina, y en este caso la rudimentaria vivienda formada con dos cueros. Pero había otra causa: una manera de expresarse que consiste en cierta original flexibilidad y elasticidad idiomática para hacer metáforas difíciles o extender con aparente ilogia el sentido de una palabra. Flexibilidad y aparente ilogia que no admite el castellano de Europa, y que el hombre de España rehusa entender, pero que lleva siempre una intención sutil, propia del criollo. Esto permite a Hernández, como en otros muchos casos, hacer elípticamente una imagen instantánea. Para intentar aquella misma comparación un pueblero, o un español, se hubiesen visto obligados a decir, sin gracia ni efecto artístico: "Hicimos, con dos cueros de bagual, una vivienda semejante a dos manos juntas en el acto de la oración". A Hernández, conocedor de la sensibilidad gaucha, que era la suya propia, le basta utilizar, como término de comparación, la idea de un rezo tan conocido como es el bendito. Durante su lucidez crea­dora sorprende, en este adjetivo sustantivado, su valor visual suge-rente y su indefinible virtud idiomática, y lo emplea con esa construc­ción más libremente elíptica que la del castellano europeo.

Nada semejante podríamos hallar en la literatura de los poetas gauchescos, que simplemente remedan el lenguaje paisano.

Hernández lo vive. Discípulo de los gauchos en su adolescencia y primera juventud, se hizo animador sobrehumano del folklore argen­tino.

Pero esto no podrá entenderlo el que no se sustraiga al prejuicio de confundir a Hernández con los poetas "gauchescos", prejuicio que ha prohijado infinidad de errores, tanto con relación a lo idiomático del Martín Fierro como en lo que concierne a su sentido histórico. Y ya veremos que los textos conocidos del poema hasta llevan versos que sustituyen otros auténticos porque algún anónimo cuidador de la primera hora desconoce en el poema la estilística gaucha.

Cuando en los diccionarios de argentinismos no figura tal palabra gaucha del Martín Fierro, ello se achaca a ignorancia o descuido de sus autores. Suposición inconsulta, pues todos conocían el Martín

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Fierro. Pero evidentemente no la incluyen por no hallarla de uso entre los paisanos o por sospechar que la creó Hernández y no admitirle a éste el derecho de colaborar con el pueblo.

Puede afirmarse, en general, que los vocablos y modos de decir ausentes en los diccionarios de argentinismos, que se hallan en el poema, son legítima hechura de Hernández.

Un uruguayo muy informado del habla rural en los países del Plata, llama "injerto de Hernández" toda voz, modo o acepción que le choca en el poema porque no tuvo empleo entre los paisanos. Es un error de criterio, por lo dicho antes: Hernández habla con animación gaucha como el pueblo mismo.

HERNÁNDEZ HOMBRE PUEBLO EN EL IDIOMA

Resulta fácil comprender cuánto importa distinguir, por lo concerniente a términos, formas y matices de expresión, lo que nació en el asombroso poema y lo que ya tenían creado los gauchos.

Lo que Hernández hizo por sí solo asume valor sorprendente para la filología. Es algo único. Se podrá recordar, quizá, la obra de la Pléiade, en el siglo XVI, para el idioma francés. Pero aparte lo "impopular" de lo que Ronsard y los suyos literaria y magníficamente hicieron, todo se limitó, en cuanto a palabras, a injertar, ellos sí, neologismos estudiados en el griego y el latín.

El Martín Fierro demuestra, desde luego, con su honda respira­ción idiomática, que la lengua aquí heredada de los conquistadores está todavía llena de gérmenes, para su renovación o para engendrar en los tiempos otros idiomas. ¿De qué gran árbol florecido no salieron otros árboles?

En realidad la historia del castellano es todavía corta. Tiene apenas mil años, y esto contando siglos de caótico nacimiento. Se sabe con qué estorbos e interferencias de hablas diversas se fué desemba­razando de su madre latina. El pueblo tuvo que romper ligaduras, echar mano a provisorios remiendos, quebrar moldes y maneras de sintaxis, e ir organizando, con trabajo de generación a generación, el idioma que necesitaba la gente de Castilla. Un siglo de oro lo llevó a estructura y aspecto aparentemente definitivos. (Indigna, por eso, a los gramáticos de ceño adusto, más categóricos que inteligentes, cualquier suposición contraria a la persistencia e inmutabilidad de aquella hechura.) Más abierto que el latín, cuyos antecedentes vitales se sumergen en la prehistoria de Italia, la riqueza ostensible del

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castellano tal vez permita, sin formación de otro idioma orgánicamen­te nuevo, el desarrollo vivaz de gérmenes como los aprovechados con espíritu gaucho en el Martín Fierro.

La formación anónima de palabras y modos de expresión es cosa análoga y paralela a la formación de dichos y proverbios. Sabiduría popular, inspiración solidaria, obra colectiva. Por eso Hernández, creador de proverbios y de palabras, resulta un hombre pueblo. Y estos aspectos idiomáticos de su poema, cuyo asunto es un gran drama histórico que concluyó con la derrota de los gauchos, parecen fascinantemente instructivos.

Se preguntará el lector por qué no lo han advertido, ni sospecha­do, filólogos de tanta experiencia como Menéndez Pidal y Carlos Vossler. Ambos estuvieron aquí. Vossler, además, tradujo con .laestría, al verso alemán, algunos pasajes del Martín Fierro.

Ha ocurrido, probablemente, que el prejuicio argentino de considerar a Hernández un continuador de Ascasubi y Estanislao del Campo, les puso estorbos para cualquier averiguación de fondo. En palabras y modos creados por Hernández creyeron leer, como los lectores argentinos, palabras y modos de antiguo uso popular en nuestro país.

Y Vossler ha perdido la oportunidad de hallar, con un ahonda­miento lingüístico en elMartín Fierro, mucha materia palpitante para abundar en investigaciones suyas por el orden de El lenguaje como creación y El lenguaje como evolución.

Comprender, con sentido y espíritu americanos, lo que hizo Hernández en el habla de los gauchos, conduce a medir la verdadera importancia lingüística de su poema y la situación única de esta obra en la historia del idioma castellano. Y, para los fines de una edición crítica, permite caminar sobre la huella del autor y no desorientarnos ante contradicciones aparentes y estructuras genuinas tomadas por erratas.

{Martín Fierro, Edición crítica de Carlos Alberto Leumann; 4a edi­ción, 1961: la Ia es de 1945. Ángel Estrada y Cía, Buenos Aires.)

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AMARO VILLANUEVA

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Amaro Villanueva

PLANA DE HERNANDEZ

LOS DOS

Algunas formas expresivas del Martín Fierro guardan tan estricta sujeción al espíritu del poema, que se tornan irreductibles o confusas al intérprete si no se las contempla en ese plano de subordinación al sistema que las origina y comprende. Vale decir que tales casos no ofrecen a la exegesis, como ya adelantamos, otra verdadera guía o clave de reducción que el poema mismo, porque aisladamente no tienen equivalencia o su significado desborda las proposiciones analógicas.

Presenta un buen ejemplo de esta particularidad la introducciór de La vuelta de Martín Fierro, en su octava estrofa, que dice así:

Que cante todo viviente Otorgó el Eterno Padre; Cante todo el que le cuadre, Como lo hacemos los dos, Pues sólo no tiene voz El ser que no tiene sangre.

Si la estrofa se analiza prescindiendo de su función correlativa en el desarrollo del argumento de ese canto, al que incorpora un valioso tema de transición, es posible que su cuarto verso —como lo hacemos los dos— parezca sólo una mala respuesta a exigencias de la rima, es decir, una baldía solución de la dificultad en que se vio el autor para

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enterar la sextina, debido a que ya tenía escritos los dos resueltos versos del sentencioso final. Esto es: que Hernández, apurado por la rima escasa (aquí lo de la "consabida poca habilidá versificadora" que le atribuye Rossi), no escurrió el ripio ni vaciló en pluralizar el sujeto arbitrariamente, pues no ignoraba que allí el cantor es único. Pero, para concluir en ello, debe prescindirse también de la asonancia del último octosílabo como indicación de que el autor ya se había concedido una licencia; con el agregado de que ésta nos lleva a conjeturar —por lo mismo que se trata de una concesión bastante usual en el poema— que prefería sacrificar su preceptiva al fondo conceptual del verso.

Claro está que, aislado, aquel verso sorprende un poco por la aparente duplicación de protagonistas que determina, siendo notorio que la introducción es un monólogo.

Traduce claramente esa sorpresa la breve consideración con que Don Santiago M. Lugones lo anota: "¿Qué dos? Aquí incurrió el autor en un lapsus mentis".1

Con más tiento aborda su interpretación Don Eleuterio F. Tiscornia: "Fierro abunda —anota— en la espontaneidad con que se revela a los hombres y a las aves la facultad de cantar, reconocida al principio del poema, y finge aquí la presencia de un segundo cantor (no hay otro que el auditorio) para dar la ilusión de una payada".2

La explicación no es convincente, tal vez porque su conclusión no fluye del razonamiento. Tampoco es exacta, pero contiene interesan­tes elementos de apreciación. En primer lugar, el comentarista contempla la inconveniencia de interpretar aisladamente ese verso y, con todo acierto, lo relaciona a uno de los conceptos esenciales del argumento de ambas introducciones del poema: la espontaneidad con que se revela a los hombres la facultad del canto. Es lo que nos dicen, por otra parte, los dos primeros versos de la estrofa transcripta, en que se está defendiendo el derecho natural del gaucho, del paisano, del hombre de campo, a expresarse cantando, inclinación que se le reprocha secularmente como testimonio de congenita holgazanería. En, segundo lugar, la explicación de que allí se finge la presencia de otro cantor, para dar la ilusión de una payada, es sugerencia de que el intérprete advierte el tono polémico de dichas introducciones.3 En

1 Santiago M. Lugones: "Martín Fierro", edición corregida y anotada. Librería de A. García Santos, Bs. Aires, 1926, pág. 136.

2 Eleuterio F. Tiscornia: "Martín Fierro", T. I, p. 137, nota 46. 3 Con referencia al sentido polémico de las introducciones del poema, se hallarán

los fundamentos de esa interpretación en el capítulo 2 de este volumen, donde el tema se trata detenidamente.

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efecto: no corresponde estimar esa explicación como simple deduc­ción del numeral dos, porque deja sobreentender que son dos en pugna, desde que la supuesta payada, en cuanto reclama la presencia de otro cantor, configura un contrapunto, y el contrapunto es concurso de oposiciones o ejercicio de facultades en rivalidad. Bienio expresó el payador que estudiamos:

A un cantor le llaman bueno Cuando es mejor que los piores; Y, sin ser de los mejores, Encontrándose dos juntos, Es deber de los cantores El cantar de contrapunto.

Pero si bien es verdad que el carácter polémico da el tono y define el espíritu de las introducciones de ambas partes del Martín Fierro, tal característica no conviene íntegramente al contenido de la estrofa que nos ocupa, porque ésta sólo comprende o recoge uno de sus aspectos: precisamente el de las simpatías o identidades. Por eso, se introduce confusión en su sentido cuando la porfía o pugnacidad que anima el canto se hace radicar entre los dos a que alude el octosílabo. En cambio, cuando Tiscornia observa atinadamente, en el entreparéntesis de su nota, que, aparte del cantor, allí no hay otro que el auditorio, está facilitando la comprensión del verso y de la estrofa. Pues lo exacto es que el cantor, al decir como lo hacemos los dos, se refiere al auditorio, que para él es su semejante, su afín, el pueblo mismo, aunque lo personalice en cualquiera de los individuos allí reunidos, al fijar en él la vista. Vale decir: como lo hacemos nosotros. Y esta particularización, deslindada en el instante en que su voz cobra pleno impulso polémico (no se olvide que está defendiendo el derecho de igualdad en el ámbito social de las manifestaciones espirituales), traduce y reitera la consabida posición literaria de Hernández, ya manifiesta en la introducción de la primera parte del poema.

El numeral dos, tal como lo usa Hernández, constituye una de nuestras preferencias léxicas, que beneficia el efecto cuando incluye a la primera persona. Dándose este caso, difícilmente optaremos por el adjetivo ambos o por el pronombre nosotros. Ambos nos resulta poco llano y nosotros demasiado extenso, por lo cual, de imponerse, lo ceñimos en nosotros dos. En cambio, los dos trae un arrastre semántico de simpatía, de intimidad, de mutua identificación, de compenetración recíproca. En amor es irremplazable; en la amistad, incomparable. Es normal su registro en el poema.

Después de la sangrienta acción contra la partida de milicianos,

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donde sellaron su conocimiento personal, Cruz le dice a Fierro, tras las primeras confidencias varoniles:

Ya conoce, pues, quién soy. Tenga confianza conmigo. Cruz le dio mano de amigo Y no lo ha de abandonar: Juntos podemos buscar Pa los dos un mesmo abrigo.

Y Fierro comienza su respuesta al camarada, seguramente con adusta lumbre de barbas en la sonrisa, declarando la comunidad de sus destinos:

Ya veo que somos los dos Astillas del mesmo palo...

Para agregar, muy luego, ya con un pie en el desierto, esta otra figura de identidad, fraguada en la confianza de tirar parejo:

No hemos de perder el rumbo: Los dos somos güeña yunta.

Y cuando refiere que, recién salido del peligro, en su tremenda pelea con el indio, cuya muerte le obligó a abandonar los toldos, vio a su protegida ocasional, la cristiana cautiva, arrodillada en rezos y lágrimas, hay en la voz del hombre victorioso un sumiso reconoci­miento de debilidad compartida, al recordar:

Ella, a la Madre de Dios, Le pide en su triste llanto Que nos ampare a los dos.

Análoga a la de esos casos,4 la intención del autor no es otra que la de identificarse con el auditorio en aquella declaración de sus íntimas afinidades:

Cante todo el que le cuadre, Como lo hacemos los dos...

César Tiempo, que siempre ha estimulado fraternalmente nuestros trabajos sobre Hernández, nos recordaba antecedentes clásicos españoles del uso de los dos, pero hemos preferido contraernos al poema como fuente testimonial de la preferencia léxica rioplatense.

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podrá argüirse que si ese tratamiento fraternal se justifica entre agonistas del poema, como consecuencia de situaciones especia-

1 s de la acción, es aventurado querer hacer partícipe del mismo al uditorio, para explicar un caso que, a fin de cuentas, resultaría

, emente extraordinario con respecto a los precedentes aducidos. Comprobemos, entonces, para disipar toda duda, que también la

amaradería entre el cantor y el lector u oyente es normal en el Martín fierro, al extremo de ofrecer un registro tan amplio del procedimiento

e éste constituye una de sus características, sin que sea menester añadir que se trata de un juego deliberado en la composición de Hernández.

Es propósito manifiesto del autor que quien lea o escuche el noema (y Hernández siempre piensa en el pueblo) se sienta identifi­cado con el protagonista, como su igual, su paisano, su amigo. De ahí aue el cantor solicite con frecuencia la simpatía del auditorio —del aue está dentro, por el que está fuera del libro— mediante el empleo ¿ e vocativos particularmente gratos al pueblo:

¡Aparcero!, si usté viera Lo que se llama un cantón...

Todo, amigo, en los cantones Fué quedando, poco a poco...

No soy lerdo... pero, hermano, Vino el comendante un día...

No se trata, por cierto, de simples muletillas o socorros para enterar la medida del verso. Bastará observar que el uso del vocativo, ya sea al comienzo, como en el medio o al final del octosílabo, se resuelve con un claro sentido de la más espontánea sintaxis.

El mismo procedimiento se revela a través de las alusiones del pronombre personal, elíptico o expreso, plural o singular, y en cualquiera de los casos gramaticales:

¡Tan grande, el gringo, y tan feo! ¡Lo viera cómo lloraba!

Si usté no les da, no pitan, Por no gastar en tabaco...

Por eso habrán visto ustedes, Si en el caso se han hallao...

Tampoco yo le daba alce, Como deben suponer...

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Y aunque es común en el habla campesina (caso muy digno de observación y análisis) el uso de usted en función de indefinido, no estará de más transcribir algunos versos en que, mediante los verdaderos pronombres de esta clase o frases que lo sustituyen, se alude también al auditorio:

Augúrese cualquiera La suerte de este su amigo. . .

El que pueda hágase cargo Como deben suponen,.

El que es gaucho esto lo entiende Y ha de entender si le digo...

Los ejemplos podrían multiplicarse, sin acudir, claro está, a los pasajes del poema donde, por circunstancias de la anécdota, se establece diálogo entre algunos de los actores o se sobrentiende que uno de ellos se dirige a otro. Pero basta comprobar la regularidad del procedimiento para dejar explicada suficientemente, dentro de la técnica del autor, la deliberada construcción del verso como lo hacemos los dos.

Lo importante es que todo ello se confirma por el análisis lógico de la estrofa y sus correlaciones de pensamiento con las que la preceden y siguen, es decir, por el argumento del canto respectivo.

En efecto. Tras los primeros rasgueos, indispensables para ocupar la escena, desperezarse el alma de la opresión del desierto y anticipar la honradez con que ejercitará sus facultades, lo que le permite encontrarse en la confianza de su voz, el cantor levanta al cielo aquella conmovedora gratitud por haber salvado la integridad de su íntimo caudal:

Gracias le doy a la Virgen, Gracias le doy al Señor, Porque, entre tanto rigor y habiendo perdido tanto, No perdí mi amor al canto Ni mi voz como cantor.

Inmediatamente diluye esta referencia personal, quitándole así todo asomo de jactancia, en una generalización tan amplia que constituiría un verdadero rasgo de modestia si no la usase con todas sus intenciones:

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Que cante todo viviente Otorgó el E terno Padre .

Es bueno dejar previamente aclarado que en estos dos versos no hay hipérbole. Porque al decir "todo viviente" —decir viviente es como decir mortal; "Oíd, mortales", comienza nuestro Himno— se establece una adecuada limitación de la premisa, que constriñe su extensión a lo específico. El hombre está hablando del hombre. De modo que su gratitud, expresada precedentemente, debe interpretar­se con referencia al hecho de haber salvado la vida, que él hace consistir, con grandísimo acierto y capital sentido, en la posesión de lo que es consubstancial. Pudo haberlo dicho razonando: "canto, luego existo". Porque había ocupado la escena pero advirtiéndonos, en el comienzo:

Viene uno como dormido, Cuando vuelve del desierto; Veré si a explicarme acierto, Entre gente tan bizarra, Y si, al sentir la guitarra, De mi sueño me despierto.

Ahora el hombre ya se siente entero, sabe que anda todavía en este mundo. Pero entendámoslo: anda desnudo de todo lo que no sea la plenitud de su don ("habiendo perdido tanto") o, si se quiere, sin nada que le estorbe o desnaturalice su ejercicio.

Y bien: podría constituir modestia el reconocimiento de que su facultad, en vez de diferenciarlo, lo iguala con todos los hombres. Mas no es esa la finalidad de sus palabras. En su tránsito instantáneo de lo particular a lo general (de su amor al canto, al canto como don específico) nos advierte que ha dejado de orillar y que se larga a lo

0 Para apreciar en toda su intención el razonamiento de Hernández, que desarrollaremos en seguida, conviene tener presente que está reivindicando los derechos espirituales de una clase socialmente despreciada, desde la época colonial, por nuestros medios cultos, en cuya opinión se reproducía —pese a la revolución de 1810 y a la organización constitucional del 5 3 — el juicio formulado en el siglo XVIII por Concoiorcorvo, en su radiante caricatura del gaucho: "...Mala camisa y peor vestido procuran encubrir con uno o dos ponchos, de que hacen cama con los sudaderos del caballo, sirviéndoles de almohada la silla. Se hacen de una guitarrita, que aprenden a tocar muy mal y a cantar desentonadamente varias coplas, que estropean, y muchas que sacan de su cabeza, que regularmente ruedan sobre amores". (Concoiorcorvo: Lazarilb de ciegos caminantes, 1773.)

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hondo de la cuestión. Porque aquel reconocimiento, aunque también pueda parecer solamente enderezado a justificar su presencia en escena, en verdad configura una concesión que le permitirá procla­mar, en seguida, conforme a ese derecho natural, el libre ejercicio de tal facultad:

Cante todo el que le cuadre . . .

Y es que el objeto de su pensamiento consiste en él retorno a lo particular, dentro de lo específico, es decir, al modo y gusto de cantar de la clase o familia a que él, como individuo, pertenece:

Como lo hacemos los dos.

Está dicho: como lo hacemos nosotros. Su pensamiento ya es aquí completo. Pero abona todavía los derechos de su clase con un argumento secundario, de extensión circunscripta visiblemente por la premisa inicial y que debe interpretarse, en consecuencia, como alusión intencionada a peculiaridades del temperamento, que se le recriminan socialmente:

Pues sólo no tiene voz El ser que no tiene sangre.6

Para nuestro poeta, la voz es trasunto de la conciencia. Por eso exaltó el canto al grado de mayor testimonio de la existencia racional, al de signo incoercible de la persona. De manera que "tener voz" es una consecuencia de sentir la responsabilidad del pensamiento y.de disponer de las facultades de juicio y de la voluntad de opinión. Por eso aconsejará a sus hijos que no templen el instrumento "por solo el gusto de hablar" y que se acostumbren "a cantar en cosas de fundamento". Por eso, para él, el verdadero modo de cantar es "cantar opinando" o, para decirlo con frase más relacionada al caso, "con toda la voz que tiene".

6 Don Rodolfo Senet, en La psicología gauchesca en el Martín Fierro —edit. Gleizer, Bs. Aires, 1927, págs. 31 y 32— consideró estos versos desde el punto de vista de las ciencias naturales, observando que su contenido es biológicamente inexacto. Pero es visible que el sentido de los mismos está condicionado por las frases corrientes "no tener sangre", "no tener sangre en las venas" o "tener sangre de pato", que aluden despectivamente al temperamento linfático, a las personas en extremo apáticas, que no reaccionan ante las injurias u ofensas de que se las hace objeto.

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Este laborioso desarrollo del contenido de la estrofa estudiada —cuya comprensión intuitiva resulta, en cambio, tan rauda— ha sido indispensable para llegar a la evidencia de que todo su razonamiento gira en torno al verso que nos ocupa, mediante el cual el cantor se hermana con el pueblo, que es su auditorio y su semejante, recono­ciendo que tiene su misma voz, o sea, que los dos reúnen la condición necesaria para estimarse idénticos en tal oportunidad. Pero esa identidad se establece para ocupar posición polémica en el terreno literario. De eso se trata, precisamente. De ahí que, en seguida de centrar esa simpatía como denuncia de campo propio, las intenciones comienzan a girar abiertamente hacia el campo contrario:

Canta el pueblero... y es pueta; Canta el gaucho... y ¡ay, Jesús! Lo miran como avestruz. Su inorancia los asombra. Mas siempre sirven las sombras Para distinguir la luz.

Las transiciones resultan ahora perfectamente claras y coordi­nadas. Es bien sabido que "el pueblero" está significando aquí, por énfasis de lo urbano, la presunción de cultura y —'ça va sans dire'— de toda excelencia en poesía. Esto no se quedará en la guitarra, porque el cantor es explícito y defiende su plata:

El campo es del inorante; El pueblo, del hombre estruído. Yo, que en el campo he nacido, Digo que mis versos son, Para los unos... sonidos Y para otros... intención.

Y así va tendiendo, nuestro paisano, ese lienzo de alambrado sntre su campo y el ajeno, con deslinde cada vez más irónico y enérgico:

Yo he conocido cantores Que era un gusto el escuchar, Mas no quieren opinar Y se divierten cantando; Pero yo canto opinando, Que es mi modo de cantar.

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No ha de ser necesario pasar adelante, en estas transcripciones, para convenir que el verso en cuestión, así comprendido, satisface plenamente su razón de ser como fué escrito, ya se lo considere con respecto al espíritu del poema, a los procedimientos técnicos del autor o al argumento del canto que lo incluye.7

Aun puede agregarse, para su más objetiva comprensión, que también en su matiz polémico responde a circunstancias de la época, es decir, que no es simple resultado de un arranque fantástico del cantor. En efecto: en nuestros medios cultos, el éxito público alcanzado por El gaucho Martín Fierro —y pasemos por alto sus otras resonancias en el ambiente- sólo se estimaba como prueba y fruto de una recidiva del mal gusto nacional, sancionado con radiante gracia por Concolorcorvo, al describir nuestras costumbres, allá por las vísperas de la fundación del Virreynato. No hay que olvidar que ya asomaba en el horizonte la luz de la generación del 80. Y que, en los momentos en que se producía La vuelta de Martín Fierro, el apartamiento de todo lo nacional y popular registraba un proceso agudísimo en nuestras clases cultas, atestiguado por García Merou, en sus recuerdos de las famosas sesiones del Círculo Científico Literario dedicadas a la ardiente discusión sobre romanticismo y clasicismo, de las que nos dio este resumen: "Digámoslo de una vez por todas: en aquel grupo de jóvenes argentinos no se traía al debate sino autores extranjeros. Estábamos dominados por la influencia europea. En aquella discusión célebre casi no quedó literato notable del viejo mundo que no acudiera a deponer, solicitado por alguno de

7 Don Elbio Bernárdez Jacques, comentando este artículo, aparecido en "La Nación" 19-X-941 observa: "Si estudiamos esa parte del poema, con un criterio subjetivo, podríamos asignar al verso cuestionado, quizás otro significado, o sea, enlazando esa expresión con la sextilla siguiente, cuando el autor dice:

Canta el pueblero... y es pueta; Canta el gaucho... y ¡ay, Jesús! Lo miran como avestruz; Su inorancia los asombra; Mas siempre sirven las sombras Para distinguir la luz.

Aceptada esta presunción, podríamos colegir que Hernández, al escribir los dos, tenía en su mente, subjetivamente, la idea de los dos personajes a quienes a renglón seguido iba a aludir. El hecho de que se particularizara con solo dos sujetos: el pueblero y el gaucho, me da la presunción de que ahí bien puede estar la clave del misterio que encierra esta cita". (Revista Señuelo, N° 10, Bs. Aires, setiembre, 1943, pags. 16 y 17: E. Bernárdez Jacques, Algo más sobre los dos del Martín Fierro.)

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nosotros. Y, sin embargo, nadie recordó el artículo de Echeverría sobre este tópico palpitante..."8

Si en 1878 nadie recordaba ya a Esteban Echeverría, calcúlese cuál sería entonces el rumbo de la joven intelectualidad argentina y cuáles las vueltas de desdén en que andaría rodando nuestro pobre criollo... con su desmedido empeño de ascender a las expresiones del arte.

Válgale a Hernández, pues, la hazaña de haber tendido ia mano a nuestro hombre, en su poema, y aquel abrazo en su verso como lo hacemos los dos.

PRELUDIOS DE MARTÍN FIERRO

Los testimonios y argumentos expuestos prueban en forma ciara y explícita, a nuestro ver, el origen militante de nuestra literatura y, como consecuencia ejemplar del impulso que la anima desde su nacimiento, a lo largo de más de medio siglo, la génesis polémica del Martín Fierro y el espíritu social de este poema americano que testimonia el acceso trascendente de los móviles de la democracia a las manifestaciones perdurables del arte universal.

Estas precisiones arrojan una claridad insobornable sobre otros aspectos del poema, en cuya interpretación se ha infiltrado cierto sigiloso metafisiqueo pseudo-erudito a los efectos de trastornar su arquitectura ético-estética para adaptarla a realidades que le repug­nan. Se pretende ignorar el propósito justiciero que inspira a la obra de Hernández, y que el único camino para conciliaria con determina­dos aspectos de nuestra realidad fué señalado por el mismo autor en aquel postulado progresista, de términos aparentemente antitéticos:

Sepan que olvidar lo malo También es tener memoria.

Por ejemplo: en una conferencia sobre la formación del espíritu argentino, pronunciada hace un lustro por un embajador de nuestro país, en la capital de una república sudamericana, se trató —[natural­mente!— del gaucho y, a su propósito, del Martin Fierro, obra que nuestro representante diplomático caracterizó así, llevado de la mano por las interpretaciones especiosas a que aludimos: "Es un poema

8 Martín García Merou, Recuerdos literarios, edit. La Cuitura Argentina, Bs. Aires, 1915. pág. 191.

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donde el gaucho canta, con su inseparable guitarra, sus alegrías y sus penas y narra sus proezas, siempre en el mismo tono resignado de quien acepta su destino, con ánimo valeroso pero fatalista".

Como argentino, he sentido vergüenza e indignación por esa falsedad autorizada diplomáticamente, pero desmentida por la reali­dad y por la verdad vigorosa del poema.

¿De dónde han sacado los críticos, los eruditos y los diplomáticos el espíritu fatalista de la creación de Hernández y, por baranda, del gaucho que la protagoniza? ¡Asombrémonos, de una vez por todas! Ese fatalismo gratuito, aderezado racialmente de reminiscencias arábigas, no es nada más que una mistificación —neologismo burlón, de raíz mística— sobre el número de cantos que contiene cada parte del poema.

Tras la opulenta labor de exaltación estética del Martín Fierro, realizada fervorosamente por Lugones, sobrevino en algunos intér­pretes —a veces, con malicia y todo— aquella luminosidad trascen­dental que Jorge M. Fürt calificó irónicamente de satisfacción erudita. Y, como la primera parte del poema consta de trece cantos y la segunda de treinta y tres, fué cuestión de trasladar el espíritu de la obra al terreno religioso, con toda la librería que se puede clinear entre los tercetos del Dante y la secular alegoría sobre la lucha entre el bien y el mal. Para mejor, el poema termina con aquellos versos:

Y si canto de este modo, Por encontrarlo oportuno, No es para mal de ninguno Sino para bien de todos.

¡Ya está! Allí se consignan las dos eminentes voces simbólicas, y en versos subrayados por el propio autor? bien y mal Todo se junta: el 13 fatídico, número de cantos dela/<i<2, el mal; el 33 cristiano, número de cantor de la Vuelta, el bien.

Lo difícil es traer a colación la añeja alegoría sin que su cabellera no se nos quede en el puño, al hacerla cabestrear en tan descabellado sentido. Porque, conforme a ella, el bien debe triunfar. Y sucede que el bien, para Hernández, estriba en la rehabilitación del gaucho, en la dignificación social de ese hijo de América, del hombre nuestro; y el mal en lo contrario. Pero los alegóricos intérpretes después de llevar sus sutilezas de argumentación a los extremos del sofisma, concluyen en que el contenido del poema trasunta la fatalidad de la suerte del gaucho vencido por el mal, que encarnan en la civilización. ¿Se puede arribar a una conclu «ion más arbitraria y ocurrente?

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No es para mal de ninguno Sino para bien de todos.

Lo cual está referido a su modo de cantar, es decir, al cantar opinando o, si se quiere, a su militancia social como poeta. Porque termifia polemizando, como empezó. Y para lo evidente huelga la hermenéutica.

Si alguna alegoría se encierra en el número de cantos de cada parte del poema, si alguna intención simbólica les comunicó el autor, ella no puede ser distinta, desde que sería necesariamente delibera­da, a la tendencia que —según lo admite su respuesta a Pelliza— aquél imprimió a su obra.

Pero si es necesario reemplazar lo destruido, para que las ruinas no nos promuevan la evocación sentimental del error desmoronado; si es indispensable llenar el hueco dejado por éste en la sensible imaginación colectiva, entonces procuremos explicar aquellos núme­ros con mayor consecuencia de argumentos que la observada por los hermeneutas del supuesto fatalismo, para aventar definitivamente su ya desahuciada alegoría con una ráfaga liberal de realidad.

La segunda parte del Martín Fierro, con sus 33 cantos, contiene casi el triple de versos que la primera. También el preludio guarda en extensión una proporcionalidad semejante. Para explicar esta mayor extensión del preludio de la vuelta se ha generalizado en los intérpretes aquella opinión de Lugones: "Entretanto, el favor del público ha robustecido en el poeta la conciencia de su genio. El preludio (se refiere al segundo) revela, con estrofas que son vaticinios, este nuevo estado de ánimo".

Dicho de otro modo: allí el hombre es más dispendioso de versos porque está seguro del terreno que pisa.

La verdad evidente es que Hernández incorpora a La vuelta de Martín Fierro nuevos elementos de juicio y formas más claras de argumentación; detalla, amplía, hace más transparentes los concep­tos de la introducción de la Ida, como para que no queden dudas, sabiendo seguramente que no se lo ha querido entender, a pesar de la franqueza que abona su pensamiento y de la claridad de su transcrip­ción al verso. Basta comparar, de ambas introducciones, la estrofa referente a los cantores, como ya lo hicimos, para convenir en que ello es así. De ahí, de esa argumentación más explícita, la impresión de vaticinios que esas estrofas provocan en el alma de Lugones. Y es admirable, de veras, la grandeza del llanísimo tono polémico que las exalta.

Pues bien: Hernández comenzó el poema advirtiendo que iba a

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jugar con todas las cartas. Y, en el curso de su desarrollo, son numerosas las ocasiones en que el concepto se expresa por modismos que recaen en el tema de la baraja: "el jefe nos cantó el punto", "le vi los pies a la sota*'. Pero es, sobre todo, en la confesión explícita de la confianza en sí mismo para sostener el triunfo de su posición militante en lo literario y en lo social, donde vuelve más notable, por el parangón con el juego de cartas, la contienda que está librando:

Si no llego a treinta y una, de fijo, en treinta me planto.

Esto está dicho al comienzo de la introducción de La vuelta de Martín Fierro y, como anota Tiscornia, es expresión de jugador con que se anticipa el éxito del cantor. Este sentido es inequívoco, en efecto, pues la estrofa continúa:

Y esta confianza adelanto Por que recibí en mí mismo, Con el agua del bautismo, La faculta para el canto.

Obsérvese cómo el hombre está jugando el vocablo al referirse al canto, que corresponde por igual al ejercicio de su facultad poética y al juego de naipes en que objetiva la polémica. (Ya en el canto cuarto de la Ida había dicho, después de referirse a los problemas sociales involucrados en la desdichada situación de nuestro pueblo: "mas también en este juego voy a pedir mi bolada"...) Y termina el preludio de la Vuelta con una nueva expresión de jugador, declaratoria de que va a formular el mayor acuse, es decir, que se tira a más en el sentido de su militancia:

Déjenme tomar un trago: Estas son otras cuarenta...

Si ya era significativo que el poeta comenzara por advertir, en el preludio de la Ida, que iba a jugar con todas las cartas, que iba a jugarse entero, mucho más lo es el hecho de que las treinta y una y las cuarenta —el punto y el acuse mayores en los respectivos juegos de la 31 y el tute— sean mencionadas en la introducción de la Vuelta; especialmente las últimas, que van relacionadas, por ley de juego, al palo del triunfo y, por precisión adjetiva, a la circunstancia de

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haberlas cantado en ocasión anterior, es decir, en la primera parte del poema: ''estas son otras cuarenta".9

Todas estas intencionadas expresiones de jugador nos dan, en nuestra opinión, el verdadero sentido de aquella sextina del final del canto 33° de la Vuelta:

Permítanme descansar, ¡Pues he trabajado tanto! En este punto me planto Y a continuar me resisto: Estos son treinta y tres cantos, Que es la mesma edá de Cristo.

Le habían soltado el envite —el envido, decimos nosotros— y él lo contestó a su modo (a su modo de cantar), con treinta y tres en la mano, que es también el punto más alto en la incidencia inicial del truco. ¿Para qué insistir, si ya tiene adversarios? Por eso: "en este punto me planto y a continuar me resisto"... Con esa falta envido terminaba el partido.

Lo de la mesma edá de Cristo no tiene allí ningún significado místico o religioso: es una de tantas formas complementarias del canto o punto que se acusa, empleadas para dar a éste sentido de imbatibilidad, con sorna para el contrario. Es también corriente referir los treinta y tres puntos del envido a las del inglés (no sabemos si por simple razón de consonancia) o a los de Lavalleja, donde la razón es evidente; así como se suelta una copla para cantal' o fingir que se va a cantar una^for.

Hernández había cantado, pues, con toda la voz, el punto más alto para el largo, como quien dice para el tiempo, para la eternidad.

Pero ¿y el 13?—preguntará alguno—.¿Elfatídico 13, delnúmero de cantos de la primera parte del poema?...

Contestamos: 13 no es más que la suma de las dos cartas

9 Sírvannos, estas cuarenta, para insistir en los aspectos de lo interpretativo. Para don Leopoldo Lugones significan otro naipe, otro mazo de cartas: ''otras cuarenta como las cartas de la baraja usual entre los gauchos que desechan los ochos y los nue­ves". Para don Eleuterio F. Tiscornia, aunque "sacada directamente del juego de la brisca, cuyo mayor acuse es de cuarenta", es sustitución de "la vieja frase española Esas son otras quinientas" y "conservó intacto el sentido de ser harina de otro costal". Don Santiago M. Lugones dice lo cierto: "alude al punto más alto y más difícil de con­seguir en ei juego de la brisca o briscambra: caballo y rey del palo del triunfo". En verdad no se llama^zinío —entre nosotros, apunto es para el envido, en el truco— sino acuse y el acusarlas, a las cuarenta, es declaración de tirarse a más.

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del mismo palo que se tiene en la mano, cuando se tiene también la potra de ligar semejante pareja de blancas para el envido: un 7 y un 6. Sin embargo, al cantar el punto se suma, a esos 13, otros 20 imaginarios, porque así lo establece la ley del juego, y se canta: 33. Por eso, la segunda parte del Martín Fierro, lo mismo que su introducción, es un complemento, una ampliación, un desarrollo aclaratorio de la primera, sin alegorías de otra laya. Que no las necesita su grandeza.

[Crítica y pico, Ediciones Colmegna, Santa Fe, 1945. De la serie que Villanueva tituló "Preludios de Martín Fierro", publicamos el tercero y último.)

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EZEQUIEL MARTÍNEZ ESTRADA

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Ezequiel Martínez Estrada

MORFOLOGÍA DEL POEMA

LA ESTROFA

EL ARQUETIPO es construir la sextilla en tres partes, una ae las cuales, regularmente la última, puede estar constituida por un dicho o refrán. En esta forma pueden desarticularse la mayoría de las estrofas. Suele señalarse la separación de sentido con punto y coma o guión.

Contra lo común, los primeros versos de la estrofa suelen ser afirmativos. Lo es, en grado ejemplar, el primer verso del poema: Aquí me pongo a cantar. Pero, entrado ya en el relato, los versos iniciales tienen la misma consistencia de los restantes de la estrofa. La impresión inmediata es que se han suprimido (omitido) los cuatro que pudieron integrar la décima: tal es la seguridad del comienzo. Por lo común, el primer par de versos plantea el tema en forma concreta; el siguiente consiste en alguna divagación o referencia que sirve para subrayarlo; el último lo cierra con el hecho concluso, o, como es frecuente, con un dicho. Los dos primeros versos pueden ser abstractos o de enunciado general, a manera de preparación al tema de la estrofa. Casi siempre la estrofa cierra no solamente un sentido gramatical (es norma absoluta), sino un tema; de manera que muchas de estas estrofas constituyen poemas minúsculos separados del contexto. Mucho mayor cuidado pone Hernández en los versos iniciales que en los intermedios; están siempre trabajados con precisión y ajuste de versos finales. De modo que la parte más endeble, el eslabón débil de la estrofa, son los dos versos centrales.

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Pero quedan engarzados, ceñidos, por los anteriores y los últimos. Los ripios que pueden encontrarse están en ese lugar. Excepto en aquellas estrofas de final evasivo, intencionalmente frustráneo, como se encuentran en mayor abundancia en el canto II de la Ida: ¡La pucha, que trae liciones El tiempo con sus mudanzas! (131-2), Era una delicia el ver Cómo pasaba sus días (137-8); A la éocina rumbiaba El gaucho... que era un encanto (143-4); Era cosa de largarse Cada cual a trabajar (155-6); ¡Ah tiempos!... pero si en él Se ha visto tanto primor (221-2), etc. Esa circunstancia curiosa, y que denota una forma imprecisa —tanto por no querer concretar el tema, rehuyendo la narración, cuanto por menos experiencia—, da a esa parte de la Ida una vaguedad que la coloca en las evocaciones emocionales más que de recuerdos, En algunas estrofas de Cruz se repite el caso; que no es nunca regular,

Si los dos versos iniciales de la estrofa plantean el tema (o tópico): Daban entonces las armas Pa defender los cantones (457-8); Y cuando se iban los indios Con lo que habían manotiao (469-70); No salvan de su juror Ni los pobres anjelitos (481-2); Tiemblan las carnes al verlo Volando al viento la cerda (487-8), etc. (en ejemplos tomados consecutivamente, al azar), los dos siguientes lo desarrollan. Esos versos centrales ya continúan lo antedicho, ya preparan los versos finales. Cuando de por sí tienen sentido de oración subordinada, adquieren el vigor de los restantes. En general, la estrofa de Hernández no se vulnera por puntos débiles; pero, de serlo, están ahí en el centro de la estrofa. Lo asombroso es que esas debilitaciones, forzosas por la tensión de la composición, sean tan escasas en obra de tal longitud. Para Hernández, el trabajo de la estrofa equivale al del soneto en otros poetas. Muchísimas veces esos seis versos de su estrofa tienen el valor preciso y sintético de los dos tercetos de un soneto. A tal punto, que el verso libre inicial más bien es una libertad para precisar un sentido, y no se le percibe como "una debilidad en el régimen de la rima".

Los dos versos finales son de tal densidad y estrictez, que no pocas veces se convierten en un refrán o un dicho. Cuando no, en una sentencia epigramática. Siempre cierran la frase y la idea hermética­mente. De manera que se puede suspender la lectura en un final de estrofa como en un final de canto. Nada queda indeciso o pendiente para desarrollarse en la estrofa siguiente. Y por eso cada estrofa puede comenzar con íntegro vigor, sin compromisos que cancelar. Se pueden señalar los versos finales de estrofa que no tienen esta cualidad dantesca (como los transcritos); pero siempre son excepcio­nes. La regla es lo contrario: estos dos versos soportan, con firmeza de

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cimiento enclavado en la tierra, el peso de la fábrica poética de la estrofa, que suele ser muy recia. En una de las estrofas más admirables: Había un gringuito cautivo Que siempre hablaba del barco— Y lo augaron en un charco Por causante de la peste— Tenía los ojos celestes Como potríllito zarco (II, 853-8), cada uno de los tres miembros posee la misma intensidad de emoción. Acaso los más fuertes sean los primeros. Los dos finales contienen una imagen de frescura y melancolía (el potrillo de ojos azules es una imagen absolutamente vivencial, inexplicable), y por su belleza tiende a ocupar el primer término; pero lo cierto es que aun los dos versos centrales contienen más valor con su descarga de toda dramaticidad. La superior calidad poética y dramática de esa estrofa, que puede desarticularse en tres porciones, conservando cada una de ellas la misma vitalidad o poder de sugestión, es expresiva de la calidad de todo el Poema. No creo incurrir en exageración si digo que, desde el "Infierno" de Dante a los sonetos de Keats, en ningún idioma y en ninguna obra poética el verso fue tan sustancioso. Es fácil equiparar las dieciséis sílabas de cada par al endecasílabo de Dante y recons­truir así un terceto. Algunas estrofas (centinela en el Fortín, relato de la curandera con el intruso) deben exceptuarse de esta terminante valoración, donde es innegable la voluntad del Autor, su conciencia de realizar esos divertissements que no carecen de gracia, cualquiera sea su enjundia. Están, con su nota humorística y grotesca, en la economía del Poema, y ha de juzgárselas, equitativamente, en los valores de composición y no de trabajo del artista en el modelado de la estrofa.

El esfuerzo de Hernández en la factura de los versos finales suele ser sin excepción extraordinario. Y a veces apela al recurso de cerrar la estrofa con un refrán o un dicho, de buena ley. El mérito mayor del Poema está en esa síntesis de lo filosófico y lo ingenioso, lo poético y lo vernáculo. Hasta puede señalarse el canto III de la Vuelta como un alarde, y en general esa facultad es tan radicalmente castiza como el verdadero don natural del Autor.

El final de las estrofas en que ese resultado se frustra (siempre intencionalmente) corresponde al estudio sobre la técnica de narrar, los suspensos y las evasivas. Tienen, por lo común, un significado en la economía estilística del Poema. Psicológicamente, el corte inespe­rado de los contados finales frustráneos es de gran efecto psicológico, y hasta en algunos casos de gran elocuencia. Bastará el ejemplo del elogio de la mujer por Cruz: ¡Amigo, qué tiempo aquél! ¡La pucha— que la quería! (1769-70).

Aun cuando el sentido o el proceso de la enumeración haya de pasar de una estrofa a otra, Hernández prefiere separarlas netamente en dos. Es el caso ejemplar de los movimientos de precaución de

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Martín Fierro al saber que liega a prenderlo la partida: son seis movimientos, tres detallados en cada estrofa y, sin embargo, con una pausa y cambio de movimiento de ia enumeración de una a otra: Me refalé las espuelas, Para no peliar con grillos. Me arremangué el calzoncillo Y me ajusté bien la faja, Yen una mata de paja Probé el filo del cuchillo. Para tenerlo a la mano El flete en el pasto até, La cincha le acomodé, Yen un trance como aquél, Haciendo espaldas en él Quietito los aguardé (1499-510). Son dechado, además, estas estrofas, de economía y buena organización del material.

Se puede tomar la estrofa como pieza autónoma. Su separación del Poema ni afecta a la economía del texto ni nos deja una pieza desconectada, de valor impreciso, que sea menester reintegrar a su sitio para que recobre su cabal sentido. La estrofa es un poema. Puede hacerse la prueba tomando al azar cualquiera de ellas. La primera del Canto IX de la Ida: Matreriando lo pasaba Ya las casas no venia— Solía animarme de día— Mas, lo mesmo que el carancho, Siempre estaba sobre el rancho Espiando a la polecía que contiene todos los elementos de ambiente, psicología, situación de ansiedad y soledad. Hernández trabaja separadamente cada estrofa; en cada estrofa, cada verso. Cuando en el Manuscrito encontremos que muchas de esas estrofas no guardan el orden que en el texto impreso, nos advierte esa circunstancia que el montaje podía hacerse con relativa facilidad, precisamente por la autonomía de cada una de sus piezas. El examen de la pelea con el Indio, donde muchas estrofas, y en diferentes lugares, son digresiones y suspensos, vale para estudiar este aspecto. No solamente la estrofa es una pieza entera, viva, con personalidad, sino que es una concepción que no se subordina a lo anterior ni a lo que sigue. Ni la frase corre de una estrofa a otra (se cierra con un punto final siempre), ni el sentido queda trunco para ser aclarado o explicado luego. Podrá (necesariamente en un Poema narrativo extenso) resultar de la lectura total una unidad que se organiza más bien en la memoria del lector; lo cierto es que siempre el Poema resulta más coherente, más flexible, en el recuerdo de la lectura que en la lectura misma. Como la película está hecha de fotogramas independientes que la visión funde en un todo orgánico y ondulante, melódico y plástico, así el Poema en otros órganos no menos finos que el ojo. Pero cada estrofa es un fotograma. Se le puede fijar y observar: está completo. Puede haber episodios de más, pero no estrofas de más. Y en cuanto al elemento constituyente de ella, el verso, difícilmente se puede suprimir alguno (ni siquiera aquellos expletivos que el autor puso para saborear el lenguaje oral) sin que se resienta la economía de la estrofa. Muchos, es verdad, pueden cambiarse, pero en la mayoría de los casos es tan difícil como

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introducir una estrofa sin que sea perceptible de inmediato que es un cuerpo extraño en el Poema. De esta prueba (que debe intentarse) resulta que no solamente el Poema no puede ser imitado, sino que la capacidad del imitador no llega ni a la posibilidad de insertar una estrofa apócrifa sin que sea advertida. De ello tenía conciencia el Autor, y lo dijo en el mismo Poema: Lo que pinta este pincel Ni el tiempo lo ha de borrar, Ninguno se ha de animar A corregirme laplana; No pinta quien tiene gana Sino quien sabe pintar (H, 73-6), en lo cual st refería al verso y a la unidad estética que con él se forma en la estrofa, no al Poema. El Poema acaso no pertenece a Hernández, sino a la tradición de lo gauchesco en la literatura ¡rioplatense. Pero esas piezas que acuñaba y cincelaba; esa joya inconfundible, sí le pertenecía; y le pertenecía la conciencia —que ¿quién tuvo en su tiempo, fuera de Baudelaire y de Rimbaud?— con que realizaba su trabajo en cada estrofa, en cada verso y en cada palabra, hasta el punto de que su pulcritud a este respecto pone a la literatura castellana del siglo XIX en bloque en la clase de las obras hechas sin responsabilidad.

Si la estrofa se aisla en calidad de vértebra, en unidad orgánica, es preciso considerar que la unidad del verso está compuesta no por el octosílabo, sino por el par, restituyendo así la unidad del verso del romance, que fue de dieciséis sílabas, como se la encuentra a menudo en el Cantar de Mió Cid, y en la unidad que aún conserva, escindido, en la rima. Porque el verso entero, que concluye en el asonante, es aquél, luego escindido en su hemistiquio por razones que diría tipográficas. En Hernández, no por su propósito, sino por esa necesidad profunda de lo que se fundamenta en la raíz y la naturaleza misma del idioma, renace espontáneo. El par de octosílabos es la unidad, y entonces es más comprensible por qué ni a su oído, ni al nuestro, que juzga con otro canon, el primer verso libre ofrecía ninguna dificultad de orden musical o artístico. Con su sexteta desaliñada aparentemente, restituye al verso viejo del habla de Castilla su estructura y su verdadera vertebración. En ningún poeta castellano, de los romances acá, dos versos de ocho sílabas componen como sistema una unidad indivisible. Esta inesperada rehabilitación del terceto de Dante y del doble terceto que remata el soneto, fija además la rotundidad y la plenitud de la estrofa de seis versos, que para el oído acostumbrado a la lectura de las obras académicas ofrece una anomalía y desmesura con respecto a la redondez y plenitud aparente de la quintilla. Si la quintilla se cierra mucho más que la redondilla, en una unidad cabal por la ratificación de la rima en su verso impar, la sextilla, pero la sextilla incorrecta, la sextilla de Hernández, cierra más arquitectónicamente esa unidad de la estrofa, porque en su triple par de versos de dieciséis sílabas conserva esa

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quintuple meta sonora y, dentro de ella, la cuádruple de la redondilla, con la liberalidad hacia el asonante —que no lo es— del consonante —que muchas veces tampoco lo es— y con el verso libre inicial que pone la estrofa en la dirección del romance. Eso es verdad a tal punto, que de los críticos que han estudiado bajo este aspecto de su estructura el Poema, no sé de nadie que haya advertido las varias estrofas de seis versos que son romances, en realidad. Hernández ha podido ponerla en el texto sin que el más sagaz pesquisidor lo haya notado; como tampoco ha notado que, en razón de ser romanceadas las tres estrofas de la Payada con que contesta a Martín Fierro, estas partes de la composición han sido elaboradas fuera e injertadas luego, en el desarrollo de un tema que adquirió la importancia de uno de los tres mejor construidos y más sólidos de toda la Obra. A tal punto la estrofa de seis versos de Hernández está cerca del romance y a no mayor distancia de la quintilla, que es el perfeccionamiento, por lujo de recursos y mayores exigencias del virtuosismo fonético, de la redondilla.

De esa preocupación de condensación y precisión con que exige a la estrofa que contenga la mayor cantidad de sustancia en la menor cantidad de material, resulta para el verso mismo una necesidad de síntesis, que se opera por medio de la sinalefa y la sinéresis, como merece estudiarse por separado. Aquí debo mencionar otras dos articulaciones características de la estrofa sobre el arquetipo de la sección en tres miembros, que predomina con carácter normativo. Son las estrofas en que sólo dos miembros la dividen (Ejemplo: Ansí le imponía tarea De juntar leña y sembrar Viendo a su hijito llorar, Y hasta que no terminaba La china no la dejaba Que le diera de mamar, ÏÏ, 1045-50).

Menos común es la división en dos miembros de tres versos, que abunda cuando el primer término está compuesto de cuatro versos y el otro de dos, pero que es más rara en un primer miembro de dos y el restante de cuatro. (Ejemplo: Cuando no tenían trabajo La empresta­ban a otra china— Naides, decía, se imagina Ni es capaz de presumir Cuánto tiene que sufrir La infeliz que está cautiva, II, 1051-6.)

En el primer caso se construye así: Si les hacen una ofensa, Aunque la echen en olvido, Vivan siempre prevenidos; Pues ciertamen­te sucede Que hablará muy mal de ustedes Aquel que los ha ofendido (II, 4709-14). Ejemplo de dos porciones que se equilibran en tres versos cada una, aunque contiene uno de los solecismos —pasado por alto con indulgencia de magnates por los críticos —y en razón de que encierra una de las más sutiles observaciones que là experiencia ha sugerido al Autor. Esta forma, en dos miembros equivalentes, de planteo y conclusión directa, forma un tipo, también característico, y

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que predomina en los pasajes sentenciosos. El segundo tipo, de cuatro y dos versos, está construido así: La cigüeña, cuando es vieja, Pierde la vista,— y procuran Cuidarla en su edá madura Todas sus hijas pequeñas— Apriendan de las cigüeñas Este ejemplo de ternura m 4703-8) (Más netamente dividida: Allí un gringo con un órgano Y una mona que bailaba Haciéndonos rair estaba Cuando le tocó el arreo. ¡Tan grande el gringo y tan feo Lo viera cómo lloraba!, (319-24.)

Finalmente, el último tipo, de dos y cuatro versos, responde a esta construcción: La sangre que se redama No se olvida hasta la muerte— La impresión es de tal suerte, Que a mi pesar, no lo niego, Cal como gotas de fuego En la alma del que la vierte (II, 4739-44).

Por lo general (existen pocas excepciones), el verso no es subdividido por complementos, sino que se extiende en su cabal longitud de dieciséis sílabas. El verso de ocho, como unidad ideológi­ca y sintáctica, no se da en el Poema. La unidad, ya se dijo, son dos versos. Pero a veces podría reemplazar el punto y coma o el guión por un punto.

Basta recorrer el Poema para advertir que los dos versos iniciales forman siempre una unidad: Otra vez en un boliche Estaba haciendo la tarde (1265-6); Era un terne de aquel pago Que naides lo reprendía (127'3-4); ¡Ahpobre, si él mismo creiba que la vida le sobraba! (1281-2); Sólo se oiban los aullidos De un gato que se salvó (1021-2), etc. Está, como dije, en la concepción del Autor; más, está en su estilo personal. Está, ante todo, en el modelo que consciente o subcons­cientemente ha adoptado: el refrán, o el dicho, que es su equivalente en el discurso coloquial. Tal es, no un patrón que condiciona la inspiración de Hernández: ¡es la misma forma de pensar y decir, tal como él lo reconoció en grado natural del gaucho al hablar! Lo cierto es que de tal estilo de pensar, concentrando, sintetizando, no sólo resulta el verso, en el decir de Flaubert, sino el aforismo o el epigrama. Tal el tono de la Obra, tal el carácter del taíento de Hernández.

En fin, con un matiz de curiosidad por su rareza, hay también la estrofa íntegra ocupada por un solo pensamiento y una sola oración. Ejemplo: Hasta un Inglés sangiador Que decía en la última guerra Que él era de Inca-la-perra Y que no quería servir, Tuvo también que juirA guarecerse en la sierra (325-30). Otro: Nos aviriguaban todo, Como aquel que se previene— Porque siempre les conviene Saber las

juerzas que andan, Dónde están, quiénes las mandan, Qué caballos y armas tienen (II, 313-8), y Tampoco tenía más bienes Nipropiedá conocida Que una carreta podrida Y las paredes sin techo De un rancho medio desecho Que le servía de guarida (II, 2265-70).

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LAS ESTROFAS IRREGULARES

La estrofa de seis versos es una innovación de Hernández. Su forma canónica es: a-b-b-c-c-b. Dentro de ella se observan anomalías, la más frecuente de. las cuales es alternar las rimas de los dos últimos versos: b-c, cosa que en la lectura puede pasar inadvertida.

La construcción de la estrofa hernandina, como la llama D'Ors, difiere de la sextilla por la circunstancia de llevar su verso inicial blanco, y por la libertad que el autor se permite de emplear consonantes imperfectos, que en algunos casos son meros asonantes. Sin ajustarse a la convención de ninguna de las especies métricas conocidas, la denominación de sexteta que le doy se justifica por su novedad y porque el vocablo responde a la forma desinencial con que la cuarteta se especifica de las formas de mayor rigor formal: de la quintilla, la redondilla y el serventesio. Debemos admitir que la forma canónica a-b-b-c-c-b y su variante a~b-b-c-b-c son normales en cuanto a la mira, pero se presentan a este respecto anomalías que correspon­den a otro criterio de valoración.

En el Poema predomina esa estrofa, pero algunos Cantos, come el VII de la Ida, el XXVR y el XXVIII de la Vuelta, están escritos en cuartetas (en estos dos últimos cantos de la Vuelta alternan, sin ningún orden, la cuarteta y la redondilla). La forma romance, siempre asonando en palabra grave, sólo se emplea en la Vuelta, en los Cantos XI, XX, XXIX y XXXI, que son aquellos en que se prepara, en acota­ción explicativa, la acción de los siguientes. Existen también formas romanceadas en algunas sextetas: en el relato de Cruz, una; cinco en las respuestas del Moreno. En la misma Payada, Martín Fierro emplea cinco cuartetas y una redondilla en sus respuestas. Tres cuartetas dobles hay en el comienzo del Canto VIH de la Ida.

Las anomalías más extrañas, en los cantos regulares en que se emplea la sexteta, son las estrofas de ocho y de siete versos, en el Canto XIX y en el IX de la Vuelta, respectivamente. En el Canto XXVIII se intercalan dos versos (3817-8) pareados, que configuran un dicho con caracteres netos de una interpolación o, en todo caso, de una digresión. También hay interpolada en el Canto VII una estrofa de diez versos que no responden a la forma de la décima, pues el verso inicial es blanco. En realidad, es la misma sexteta común a la que se ajustan cuatro versos, que no configuran una estrofa, conforme a las convenciones comunes para esa forma. Riman a-b-b-c y el último verso consuena con el quinto, que inicia la sexteta. También pueden considerarse formas anómalas de la estrofa de seis versos (no ya sobre el modelo de la sexteta) las dos coplas que Cruz recuerda en el Canto

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XI, registradas por Tiscornia como seguidillas a pesar de que les faltaría para ello el pentasílabo del quinto verso. De todo el Poema, el canto VTDL de la Ida es el más irregular y el que en cuanto a la métrica presenta el más interesante problema, pues cambia de la forma inicial en cuartetas dobles a la sexteta, además de acusr imperfecciones en la rima como en ningún otro pasaje de la Obra. Aquellas cuartetas dobles difieren de las comunes {a-b-b~c; d-e-e~c) en que las asonantes del cuarto y octavo verso son de palabras llanas y no agudas, como es lo común. La primera sexteta de ese canto contiene una de las anomalías más extrañas en cuanto a la rima, con el quinto verso libre. Sólo se da tres veces en la Vuelta esa anomalía (versos 143, 2455 y 2467), pero en el Canto VIII se repiten con evidente sentido de forma indecisa, tentada y no corregida, antes de aceptarse el canon de la sexteta.

El Canto I de la Ida es de mayor regularidad en la observancia de la disposición canónica de las rimas; en el verso 54 aparece la primera asonante aguda. En los Cantos II y III de la Vuelta la estrofa canónica no tiene excepciones; también es de mucha regularidad (sólo cuatro excepciones) el Canto I de esa parte. En la Ida el Canto DI da ocho anomalías de ese tipo; el VI, siete (más dos disposiciones caprichosas de la rima: 1099-104 y 1105-10). En este canto, como en el XIX de la Vuelta (versos 1523-4 y 2865-6, respectivamente), la sexteta tiene sobreañadidos dos versos iniciales, el segundo de los cuales consuena con el siguiente, primero real de cada sexteta. El Canto XVI de la Vuelta es el más irregular de esa Parte; los Cantos XXIII y XXIV observan en la estrofa la disposición de rima canónica, sin excepción. El Canto XXX (Payada) de la Vuelta es el más irregular, en cuanto a las estrofas y las rimas de la Segunda Parte.

LA ORGANIZACIÓN DE LA SEXTETA

Fue Unamuno quien, refiriéndose a la forma del Poema, aludió a las "monótonas décimas"; designación impropia de la forma de sus estrofas, que Menéndez y Pelayo —quien en su Historia de la poesía hispano-americana transcribe algunos párrafos de su juicio— deja sin rectificar. La única explicación de tal desliz es que Unamuno tomara la sexteta como los últimos seis versos de una décima. Este criterio es el de Henry A. Holmes en Martín Fierro, an epic of the Argentine (1923), quien se refiere a la habilidad de Hernández en el uso de la "combinación de seis versos" y se pregunta:

¿De dónde vino esta forma inusitada?... El examen muestra que los últimos seis versos de una décima, tomados por sí mismos, dan la verdadera estructura que hemos encontrado que prevalece en Hernández.

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Y recordando la definición de décima dada por Unamimo, manifiesta que

ella también se encuentra en Los tres gauchos orientales y en El matrero Luciano Santos, de Lussich. No sabemos quién decapitó la décima inicial para darle la forma en discusión.

Salvador Mario, en carta poética del 17 de diciembre de 1877, dirigida a Jorge Isaacs, dice:

Martín Fierro, el poeta sin laureles, en el silencio de la noche canta.., No advierte que en. sus décimas monótonas...

Ascasubi y Lussich cortan el diálogo, en ocasiones, de modo que uno de los personajes dice una cuarteta y el otro los seis versos res­tantes, que corresponden a la estrofa de Hernández. Alguna vez, en la primera edición de Las tres gauchos orientales, queda separada una décima, por razones tipográficas en el cambio de página, con seis versos que costituyen artificialmente la sexteta. Pero no son sino casuales desmembraciones que se pueden obtener por el procedimien­to que indica Holmes. Es muy posible que Hernández haya advertido, sobre todo en la lectura de los poetas gauchescos, que regularmente los primeros cuatro versos, de preparación, podían suprimirse con gran ventaja para la concisión del sentido. Pero atreverse a ello es acaso la mayor de todas sus osadías.

Otra interpretación, no menos audaz en el Autor, sería la de considerar que la sexteta se forma por adición supernumeraria, a la quintilla, de un primer verso libre. Este verso permite al Autor una libertad tan grande, que altera la ceñida forma permitiéndole iniciar la estrofa con un sentido que se completa en el segundo octosílabo. Además de la ruptura de un canon que daba cierta monotonía a la estrofa cuando por absorción de la obra han desaparecido los prejuicios de rigor académico más que acústico, se percibe que la sexteta aventaja técnicamente a la décima y a la quintilla. En su innegable rustiquez y liberalidad, contiene elementos compensato­rios (como la rima imperfecta) que acaban por ser entendidos y plenamente justificados. Circula por las estrofas un aire de libertad y de naturalidad, que adquiere por el solo hecho de liberarse de trabas innecesarias.

Hernández elimina el ripio de treinta y dos sílabas que casi siempre existe en la décima, y da desahogo a la quintilla. Con la adopción de un consonante-asonante, logra un tipo de estrofa y de rima

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que le permite atender más fielmente al sentido y al valor estético de su verso.

La fuerza que siempre posee el primer verso, y su unión íntima con el siguiente, no permiten nunca pensar que se trate de un verso sobreañadido; además, la organización de la estrofa, regularmente en tres miembros que Hernández articula con sabia maestría, le dan una plenitud acaso mayor que la de la quintilla, por la simetría de sus seis versos, que se convierten de hecho en tres.

La estrofa, con sus características de metro y rima, es una invención genial de Hernández, y no se concibe que su poesía pudiera haberse expresado en otra forma. Responde no a una innovación técnica, sino a una necesidad intrínseca en su estilo y en su plan.

Es evidente que en las dos coplas del Canto XI de la Ida, falta el 5° verso de la seguidilla. Es un procedimiento de condensar y comprimir, en la estrofa, como la sinéresis y la sinalefa en el verso.

Otra hipótesis, acaso la más verosímil y natural, es que la sexteta se haya producido, por sí misma, de la reducción de la doble cuarteta con que comienza el canto VIII. Entonces, hasta se podría localizar cuál ha sido la primera sexteta hecha por Hernández, al suprimir los dos primeros versos de la segunda cuarteta. Así la encontramos en 1289-94, en su primera forma: Se tiró al suelo; al dentrarLe dio un empeyón a un vasco— Y me alargó un medio frasco Diciendo: "Beba, cuñao".— "Por su hermana, contesté, Que por la mía no hay cuidao. " Esta estrofa contiene la única excepción de un primer verso que puede dividirse, por su sentido, en dos cláusulas que el autor separa con punto y coma, y además contiene el quinto verso libre, primero de todos los contados casos que se encuentran en el Poema.

CONJETURAS SOBRE ANOMALÍAS EN LAS ESTROFAS

Dos anomalías dentro de la construcción regular en sextetas del Poema, se ofrecen en los Cantos VII y VIII, a mi juicio las dos piezas más antiguas de la Ida. En uno, la seudodécima que circuye una observación de Martín Fierro sobre la actitud de la mujer del Negro, ante el asesinato de éste, y que puede suprimirse, dejando que las cuartetas anterior y posterior se unan, con lo que la economía de la escena quedaría íntegra. Es decir, que se trata, evidentemente, de una adición ulterior; y la factura del verso, con observaciones de mucho valor de psicología y de elocución, denuncia una elaboración tardía. Hay allí, en los seis últimos versos, una sexteta.

Más interesante es aún la primera sexteta del Canto VIH, que continúa, sin mayores alteraciones, la forma de la doble cuarteta con

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que se inicia. Esta sexteta —posiblemente ei accidente feliz del Poema— interrumpe no solamente una forma de estrofa, sino una forma de narrar. Desde ahí la composición se ciñe, y ya esa misma sexteta es la octava a la que se han suprimido posiblemente los dos versos más débiles; el primero y el segundo de la última cuarteta. Termina la primera con un exabrupto del Compadre: Beba, cuñao, y en seguida sigue, sin acotación, que se pospone: Por su hermana, que da inmensa vivacidad al diálogo. Es posible que antes, los dos versos suprimidos aludieran a la actitud de Martín Fierro, invitado y ofendido de manera tan brusca, Pero si el Autor optó por suprimir toda observación para entrar de inmediato a la réplica, tan enérgica, como el atropello del Compadre, habría acertado con su maestría habitual, Es lógico, pues, que tal como quedaba ensamblada la estrofa, reducida a seis versos, debió de darle la impresión segura de que ese arreglo era un verdadero hallazgo. La estrofa tiene ei quinto verso libre, que está indicando la falta de los dos anteriores, uno de los cuales compaginaba la rima. La circunstancia de que el lector haya encontrado en seis cantos anteriores esa estrofa, no puede ser motivo para desechar la hipótesis de que ésta es la primera sexteta que escribe Hernández, pues evidentemente este episodio del boliche, como el anterior del baile, son piezas absolutamente desconectadas del contexto biográfico y hasta psicológico anterior. Por otra parte, la llegada del Compadre, descabalgando, y su muerte, están contadas en dieciocho versos, incluido en ellos el diálogo, que está recortado en lo absolutamente indispensable, con la natural ofensa y desafío. Es un ejemplo admirable de concisión como no lo hay mejor en todo el Poema. Y si se tiene en cuenta que también la escena del baile (en el canto anterior) está trazada con suma rapidez y seguridad, es admisible que ambas piezas fueran trazadas en "un momento" de su concepción que no se repite. Quedará la forma de contar sintética­mente, pero no la síntesis misma abarcando la escena, los personajes y la acción.

Además, es sensible que ai comenzar el Canto VTII Hernández tiene en vista la cuarteta y no otra forma, aunque aquí varíe de la cuarteta propiamente dicha a la cuarteta doble, variedad que pudo sugerirle la necesidad de no insistir y de evitar la monotonía que inevitablemente habría resultado de ello. No puede caber duda, a nadie que conozca el manejo del verso, de que el Canto Vu responde a la misma manera y técnica de los dos cantos de Picardía (XXXVII y XXXVin) y que el Canto VIII "es posterior a ellos, pero anterior a todos los demás".

La aparición de algunas estrofas con el quinto verso libre, en ese canto, tiene distinto sentido que en los otros de la Ida, pues aquí la

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elocución es natural, mientras que en los demás (Canto I y Canto X, v. 1823) terminan con interjecciones. Caso distinto es el de las dos estrofas del intruso en el relato del Hijo Segundo, que no puede explicarse ni por negligencia ni por indiferencia. Hernández ha trabajado ya demasiado primorosa, conscientemente, su sextetapara atribuirle un desliz tan palmario. La explicación debe ser otra. Ha de señalarse que las dos estrofas que siguen inmediatamente a la "primera sexteta", del Canto VIII, llevan en el quinto verso una asonante sin tendencia a consonante (como se nota en todos los casos en que el consonante es incorrecto). Demostraría, sobre la misma hipótesis, que, efectivamente, al aparecer la "primera sexteta" y adoptarla sin vacilar como modelo, Hernández aún no ha concebido su ajuste completo. Esto lo consigue en la estrofa que sigue a la muerte del Compadre: Y como con la justicia No andaba bienporallí, Cuanto pataliar lo vi, Y el pulpero pegó el grito, Ya pa el palenque SQIi Como haciéndome chiquito (1307-12). Cinco estrofas más, en ese canto, quedan con el quinto verso libre, y la última lleva un asonante del tipo de los que no tienden al consonante incorrecto»

Los dos versos supernumerarios del Canto IX (1523-4) de la Ida y del XDC (2865-6) de la Vuelta son, evidentemente, adiciones que demuestran que para Hernández el canon de la sexteta no era un dogma, y hasta que se permitía infringirlo sin ninguna necesidad. Caso idéntico es el de las dos sextetas de la pelea con el Indio, donde hay en cada una un verso supernumerario, que Hernández prefirió dejar para no debilitar la impresión que con su refuerzo obtenía. No es un recurso que necesite, ni está en él aprovechar de ese modo sus fuerzas siempre superabundantes, pero explica la anomalía como corresponde más al estilo del Poema que a su factura formal. En todos los casos la corrección de la irregularidad le hubiera demandado poco esfuerzo; pero tan dentro de su Obra está el Autor, que no podían afectar su conciencia esas licencias veniales cuando quedaba robus­tecida la estrofa por su misma incorrección (caso análogo al de las rimas incorrectas). La otra explicación, que podría dimanar de que Hernández no corregía las pruebas de imprenta (trabajo a cargo de un corrector inteligente, que dio a la ortografía mayor regularidad que la del manuscrito), llevaría implícita la no revisión del manuscrito antes de llevarlo a componer. Y aunque esto está en el carácter negligente y libre de prejuicios de cultura libresca de Hernández, debe desecharse, porque la interpretación del valor estético de su obra, sobre las imperfecciones parciales, justifica mejor estos desli­ces, que sólo son problemas de morfología para un censor excesiva­mente retórico. La reiterada lectura del Poema da al lector puntos de vista distintos de los que necesariamente tiene que adoptar en las

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primeras, orientadas por una crítica que comprende también ia forma. La valoración y aprehensión totales del Poema exigen en el lector la superación de esos escrúpulos escolares, porque la Obra está más allá y no más acá de esas convenciones artísticas. Las incorrec­ciones —todas— forman parte de la perfección de la Obra, y ya Hernández las desechó en bloque al decidirse por su sexteta y por su rima, tan personales como no las hay en ninguna otra tentativa de innovación (excepto los versolibristas) de cualesquiera literaturas. En este concepto deben considerarse las estrofas con quinto verso libre y los versos de consonante incorrecta que con suma facilidad hubieran podido enmendarse.

Es de advertir que las dos estrofas que corresponden a la interrupción del intruso al Hijo Segundo, en la Vuelta, dejan el quinto verso libre (II, 2455 y 2467).

INTERPOLACIÓN DE ESTROFAS

En el primer Canto de la Vuelta, nos adviete Leumann que en el Manuscrito no figuran las etrofas 8,15,18,19,20, 21, 22, 26. El texto publicado habría sido modificado, después, agregándole el autor dichas estrofas, ocho en total. De ellas, la primera (43-8), la segunda (85-90) y la última (151-6) son intercalaciones sueltas, en tanto que las demás estrofas (103-32) forman unidad, un cuerpo de treinta versos.

La primera de esas estrofas interpoladas interrumpe el discurso, con una digresión, aunque sobre el tema. En efecto, la estrofa anterior terminaba: No perdí mi amor al canto Ni mi voz como cantor (41-42), continuaba: Canta el pueblero,.. y es pueta; Canta el gaucho... y ¡ay Jesús! (49-50)... La estrofa intercalada plantea una incongruencia que ha sido advertida por Tiscornia y por Santiago M. Lugones, y a la que Amaro Villanueva dedicó un artículo con el intento de explicarla. Dice: Que cante todo viviente Otorgó el Eterno Padre; Cante todo el que le cuadre COMO LO HACEMOS LOS DOS, Pues só lo no tiene voz El ser que no tiene sangre.

El problema de incongruencia está en que Martín Fierro es el único que canta ante un auditorio.

La segunda estrofa intercalada (suelta), dice: Pero voy en mi camino Y nada me ladiará; He de decir la verdá, De naides soy adulón; Aquí no hay imitación Esta es pura realidá. Esos versos se interpolan entre: Que es pecado cometido El decir ciertas verdades (83-4), y Y el que me quiera enmendar Mucho tiene que saber... (91-2).

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La última estrofa suelta agregada, dice: Hay trapitos que golpiar, Y de aquí no me levanto. Escúchenme cuando canto Si quieren que desembuche: Tengo que decirles tanto Que les mando que me escuchen. Se interpolan los versos entre: Jamás se para a cantar [el pájaro cantor], En árbol que no da flor (149-50), y Déjenme tomar un trago, Estas son otras cuarenta... (157-8).

Las cinco estrofas agrupadas que se intercalan, dicen: [Brotan quejas de mi pecho, Brota un lamento sentido; y es tanto lo que he sufrido Y males de tal tamaño, Que reto a todos los años A que traigan el olvido.] Ya verán si me dispierto Cómo se compone el baile; Y no se sorprenda naides Si mayor fuego me anima; Porque quiero alzar la prima Como pa tocar al aire. Y con la cuerda tirante. Dende que ese tono elija. Yo no he de aflojar manija Mientras que la voz no pierda, Si no se corta la cuerda O no cede la clavija. Aunque rompí el estrumento Por no volverme a tentar, Tengo tanto que contar Y cosas de tal calibre, Que Dios quiera que se libre El que me enseñó a templar. De naides sigo el ejemplo, Naide a dirigirme viene, Yo digo cuanto conviene Y el que en talgüeya se planta Debe cantar, cuando canta, Con toda la voz que tiene.

Es evidentísimo que todos esos versos, de todas las estrofas, por su tono altanero y desafiador, como de quien ha de decir duras verdades, se aplica mejor a la actitud de Martín Fierro, en la Ida que en la Vuelta. Lo que cuenta aquí son episodios en los toldos, pero nada de carácter acusativo del desquicio y maldad de los hombres que gobiernan. Esas estrofas es muy posible que las hubiera compuesto para agregar en alguna reedición de la Ida (excepto donde se refiere a haber roto la guitarra), pues no tienen en verdad coherencia con la postura del gaucho envejecido que regresa, dispuesto a trabajar. Su única acusación en esta Parte es que las cosas estaban lo mismo que como las dejó. Por lo demás, el texto se lee bien como había sido compuesto en el manuscrito, sin los agregados. Estos, lejos de insistir en el tono del que retoma el canto, aunque su altivez aquí es la de un cantor célebre más que de un gaucho altivo, lo modifican, y retrotraen su apostura a la del comienzo del Poema.

Esto se ve sobre todo en la estrofa primera, donde se refiere a dos cantores, y que evidentemente habría engarzado mejor en los últimos cantos de la Ida, que es donde Martín Fierro y Cruz dialogan. Allí, por otra parte, están los versos que recuerda Villanueva para afirmar la teoría de que han de entenderse "por el cual el cantor se hermana con el pueblo": Ya veo que somos los dos Astillas del mesmopalo (2143-4); y No hemos de perder el rumbo; Los dos somos güeña yunta (2209-10). Todo el trabajo de Villanueva es una argucia ingeniosa que agrava la

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inoportunidad de la expresión plural de Martín Fierro. Mucho más artificiosa es la interpretación de Tiscornia:

Fierro abunda en la espontaneidad con que se revela a los hombres y a las aves la facultad de cantar, reconocida al principio del poema, y finge aquí la presencia de un segundo cantor (no hay otro que el auditorio) para dar la ilusión de una payada.

Más sensata es la presunción de Lugones: "¿Qué dos? Aquí incurrió el autor en un lapsus mentis".

No es admisible, bajo ningún concepto, que Hernández incurriera mentalmente en el error de que Martín Fierro se hallaba en compañía de otro cantor, porque el discurso viene natural y sostenidamente en una persona que se dirige a muchas. La explicación más racional es, auxiliada por casos análogos (en la historia de Picardía), que el autor no quiso renunciar a esos versos elaborados antes con otro fin y para otro lugar. Y ese lugar no pudo ser sino en la Ida, ya puestos en boca de Cruz (acaso inconvenientemente, por la índole del personaje), ya en boca del mismo Martín Fierro (sin cautela, luego de conocer la índole de su compañero), o bien al principio, donde pudieron ir las otras. La verdad es que la incongruencia del verso "como lo hacemos los dos" ayuda a comprender que también las otras estrofas no fueron compuestas como agregados internos del primer canto, sino independientemente, y que fueron después encastradas en el texto, por cierto con suma habilidad,

LA RIMA

La rima no fue para Hernández (ni en su concepción del verso) un valor artístico. Ni un valor esencial. Era preciso escribir el verso con rima, y de las dos formas posibles eligió la rima consonante. El asonante —que emplea en el romance y en algunas cuartetas— es un accidente más bien que una norma. El consonante a veces se desliza hacia su forma más indulgente y de menor compromiso; pero debemos hablar casi siempre de consonantes incorrectos o frustrados, más bien que de asonantes. Aun en las cuartetas del Canto VTI de la Ida el asonante aparece como falla más que como canon. Los dos cantos de Picardía, estructural, estilística y conceptualmente lo más afín a ese canto, están en redondillas —algunas convertidas en serventesios—, y el consonan­te, en muchas ocasiones difícil por la escasez de rimas, rige las composiciones.

Los exponentes de corrección en la estructura de la sexteta se encuentran en las nueve primeras estrofas del canto 1 de la Ida y, en todo sentido, excepto en el riguroso sentido sintáctico, en la primera estrofa.

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•Rs pues, la rima en consonante, y dispuesta en sus cuíco versos que 'suenan, ¿ e m0(\0 qUe rimen el segundo, el tercero y el sexto, y el

cuarto y el quinto entre sí. Las anomalías en esa estructura y en ese canon del consonante no deben inducir a valoraciones erróneas. Muchas de éstas son posibles. En primer término, el suponer que la incorrección del consonante responda a torpeza del Autor, o a despreocupación, o a falta de nociones de preceptiva en él. Acaso haya un poco de todo esto, pero la razón de por qué Hernández incurre conscientemente en tales incorrecciones es otra, de tal magnitud, que invalida a las demás.

No era Hernández un artista escrupuloso acerca de los deberes técnicos del versificador; de serlo, no habría siquiera intentado la empresa. Lo demuestran además las dos más osadas libertades que se permite —no las hubo, ni parecidas, en toda la historia de la poética española ni americana—: dejar un verso libre al principio de la estrofa y usar un consonante como norma, que en sus eventuales incorrecciones puede llegar al asonante, sin serlo (se pueden enumerar los pocos versos, casi todos ellos en el Canto V E , en que se trata de un asonante y débil, o del quinto verso libre).

Así, pues, la norma es el consonante, sin medir las dificultades, en razón de las pocas rimas que en castellano tienen algunas palabras, y algunas de las más expresivas. No rehuye Hernández acometer la hazaña, pues cuenta de antemano con un salvoconducto de indemnidad en su actitud de colocarse exprofeso fuera de la literatura culta: apelará al consonante aproximado. Una de las reglas de sus infracciones innumerables es la desinencia del plural.

La rima de Hernández es rica; por ejemplo, en la Vuelta se encuentran (361-6) las palabras "pobre" (libre), "safarrancho", "ca­rancho", "sacia", "desgracia" y "rancho", y en la Ida (1057-62) las palabras "falte" (libre), "sobre", "cobre", "enjambre", "pobre" y "hambre", que no dificultan la naturalidad y firmeza de la elocución. Son casos que pueden multiplicarse. Para él la rima nunca es un estorbo, ni tampoco un aliciente para construir el verso en función de ella. La emplea como elemento indispensable en la economía artística de su obra. Dentro de su preceptiva revolucionaria, el consonante incorrecto, el cuasi consonante, entra en la norma. Es la norma lo incorrecto, mas una vez admitida no puede hacérsele juicio de infracciones. Las infracciones son la regla. Esta osadía no se comprende pronto. Hasta muy avanzado el proceso de identificación con la Obra (dura algún tiempo en las personas hechas al respeto de los dogmas, sobre todo, estéticos) no se entiende que el primer verso blanco de la estrofa y el sistema canónico de usar indistintamente la rima perfecta o

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la incorrecta, forman una concepción del verso y de la versificación absolutamente justificables y de gran valor artístico. Es el idioma mismo el que plantea tales dificultades, como las advertimos con carácter grotesco muchas veces aun en grandes poetas; agrupa en algunas formas de consonante o de asonante la mayoría de las voces útiles y nobles. De manera que gran cantidad de éstas son prácticamen­te inutilizables o llevan inevitablemente a su palabra anexa, la única del vocabulario fonético. Independientemente de la riqueza discutible del idioma (se considera siempre la cantidad de voces y no su calidad, sin pensar además que aun los idiomas pre-alfabetos son riquísimos en cantidad), está la riqueza sonora, que facilita al escritor su tarea. E] castellano (puede revisarse hojeándolo, cualquier diccionario de rimas) de antemano cohibe al poeta, si se somete al rigor del consonante estricto; o lo lanza sin freno en asonante, que también forma grupos arbitrarios y desproporcionados.

Al resolverse Hernández por la libertad de un verso en su favor, para armar la estrofa, y del consonante incorrecto, no adopta una pos­tura "anticulta" simplemente (pues también hay eso), sino una postura racional, lógica, que ojalá hubiera sido seguida antes por otros, para que ahora pudiera usársele sin escrúpulos. La fuga al verso libre de muchos poetas (de Juan Ramón Jiménez, por ejemplo) que dieron muestras de gran maestría en el manejo de las rimas, prueba esa liberación por el extremo opuesto. El Martín Fierro dio a este respecto también un canon dentro de la índole del idioma; un tipo de verso que puede juzgarse correcto, en que las imperfecciones son compensaciones del artista en relación con las exigencias de un idioma que ofrece oportuni­dades para expresar todas las ideas y los matices del sentimiento en el verso rimado, pero que ocultamente le reserva los más penosos desengaños.

Debe hacerse notar que muchas veces descuida Hernández el ajuste de las rimas. Parecería que prefiere el matiz que conserva mayor exactitud, al que obtendría mediante una leve modificación. Por ejemplo: el verso 70. Pero ¿cómo se han deslizado, sin ninguna necesidad ni justificativo, los versos libres colocados en el quinto renglón de la estrofa? ¿Quiso dejar una nueva prueba de su absoluta despreocupación por los prejuicios del lector culto? El los observó casi siempre, sin embargo. Lo cierto es que no podemos explicarnos tal negligencia, y que ése es uno de los muchísimos enigmas menores del Poema. Deben considerarse, en lo que podríamos designar "las osadías desafiadoras" de Hernández, la ordenación irregular de las rimas en los versos quinto y sexto de las estrofas. Podemos aceptar que un ajuste con arreglo a la rima perfecta habría desmejorado la obra —acaso

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haciéndola no viable sin reducirla a un espécimen retórico—, pero no comprendemos estos abandonos tan impropios de un hombre que se controla sin piedad. Como nos cuesta comprender que en el manejo del romance se considerara libre de esas mismas exigencias, y descendiera a un nivel tan por debajo de las otras partes del Poema, que sólo pueden autenticarse con el testimonio de sus demás composiciones y de toda la prosa que escribió.

Rarísimos son los versos con rima interna, como: Que padre y marido ha sido (111); Otro mejor tejedor (II, 2480), y Pues son mis dichas desdichas (II, 4877).

En Hidalgo (dentro de la liberalidad del romance asonantado), en Ascasubi, en Del Campo y en Lussich, el problema de la rima es esencial. No hay rimas incorrectas, en términos generales. Pero en Ascasubi, que es escrupuloso en la quintilla o la décima, pasa a elemento accesorio y trivial en el romance. Ascasubi no tiene el sentido musical del verso. Empieza un romance asonantado en o, agudo (el asonante más pobre), y lo prosigue, sin comprender la monotonía fonética) durante tres cantos —702 versos, con una pequeña pausa—; o bien incurre en el exceso de mal gusto de hacer pareados octosílabos (que también hizo Lussich).

El romance es siempre uñ recurso de pobreza en la versificación, y si de antiguo se adoptó para las descripciones y narraciones, es porque se aproxima a la prosa en su función y en su estructura. Hernández lo desecha, y los pocos casos en que lo emplea denotan su deseo de terminar rápidamente un episodio (casi siempre una explicación, una acotación) que no reviste interés artístico, sino de relleno, en el relato.

Empero, hay un caso inaudito en el Santos Vega, en que Ascasubi emplea una forma por demás descuidada, antiartística, con una despreocupación inconcebible en autor de tantos recursos verbales. Es el comienzo del Canto XXXKI:

Ahora, me dirán ustedes: y el pampa y Luis ¿dónde están? ¿dónde diablos los llevaron después que los agarraron? Bueno: les voy a contar, primero dónde fué a dar el saltiador esa vez: y del cacique después su fin también contaré. Tiempo al tiempo... escúchenme.

Y sigue con octosílabos pareados. También aquí es sensible en Ascasubi su deseo urgente de liquidar esa explicación, y mucho más

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perceptible que se trata de un agregado, pues eî canto debió de comenzar con ei relato en pareados, al que faltaba una previa explicación que fue hecha más tarde, con un desaliño y mal gusto imperdonables.

De estas torpezas jamás, hallaremos una en el Poema.

(Muerte y transfiguración de Martín Fierro, t. L)

LAS INJUSTICIAS

El sentido o la conciencia de lo justo, como también de lo moral no es patrimonio de la especie humana. Se es justo y se es moral, sin que el conocimiento de los preceptos jurídicos y éticos pueda modificar aquel estado de naturaleza. "El saber sobre la conducta 'acertada' o 'justa' falta a los hombres, o por lo menos a la mayoría de ellos", dice Kelsen. El estado nativo de injusticia que percibimos en el Martín Fierro no proviene de una perversión del sentido de la justicia, sino de la carencia de él. Se pueden adquirir conocimientos sobre lo jurídico y lo ético, en calidad de bienes personales; pero la educación para la justicia y para la moral tiene que realizarse por órganos no especializados de la sociedad toda. Además, como dice Lugones en El imperio jesuítico:

La misma Universidad comenzaba el estrago. El juez, el abogado, el escribano futuros, salían ya bribones de aquellas aulas, cuya tortura mental, deformando los espíritus, daba por fruto una moral igualmente contrahecha. Nada como el bachiller español en punto a estafas, raterías y travesuras brutales... Aquella juventud oprimida bajo el férreo arnés de juicios y prejuicios que formaban la ciencia de la época, se escabulló en una jocosa truhanería;.. .esquilmados por sus tutores y bedeles; sin más recursos que la pensión insuficiente o la magra beca; atiborrados de indigesta erudición; cohibidos por una disciplina de monasterio, la reacción de la Naturaleza así violentada, los conducía el fraude libertador; ...la justicia fue un privilegio a su vez en aquella subversión general, constituyéndose de hecho el pueblo bajo la forma de una sociedad primitiva, donde cada cual se hacía justicia a su modo.

Sarmiento, en su Facundo, explica con no menor acritud el procedimiento judiciario en bruto de los comienzos de nuestra vida independiente:

El gaucho será un malhechor o un caudillo, según el rumbo que las cosas tomen en el momento en que ha llegado a hacerse notable. Costumbres de este género requieren medios vigorosos de represión, y para reprimir desalmados se necesitan jueces más desalmados aún. Lo que al principio dije del capataz de carretas se aplica exactamente

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al juez de campaña. Ante toda otra cosa necesita valor: el terror de su nombre es más poderoso que los castigos que aplica. El juez es naturalmente algún famoso de tiempo atrás a quien la edad y la familia han llamado a la vida ordenada. Por supuesto que la justicia que administra es de todo punto arbitraria; su conciencia o sus pasiones lo guían, y sus sentencias son inapelables. Aveces suele haber jueces de éstos que lo son de por vida, y dejan una memoria respetada.

Este es el prototipo dei Juez que treinta años más tarde volvemos a encontrar en el Martín Fierro. Actúa como agente electoral en los partidos, para asegurar el triunfo de las listas oficiales. Dice el Protagonista: A mí el Juez me tomó entre ojos En la última votación— Me le había hecho el remolón Y no me arrimé ese día; Y él dijo que yo servía A los de la exposición [oposición] (343-8); Y aprovechó la ocasión Como quiso el Juez de Paz... Se presentó, y hay no más Hizo una arriada en montón (309-12). Picardía refiere un caso análogo: Me puso mal con el Juez; Hasta que al fin una vez Me agarró en las elecciones (H, 3340-2). Y cuenta después cómo declinaba toda responsabilidad en el comandante, cuando madres y esposas iban a pedirle el regreso de los hombres llevados al fortín.

La más terrible injusticia se comete contra el Hijo Mayor, por los tribunales, que dejan en paz al criminal verdadero condenándolo a él en su lugar: Criollo que cai en desgracia Tiene que sufrir no poco— Naides lo ampara tampoco Sino cuenta con recursos— El gringo es de más discurso; Cuando mata, se hace el loco. No sé el tiempo que corrió En aquella sepoltura; Si de ajuera no lo apuran, El asunto va con pausa; Tienen la presa sigura Y dejan dormirla causa. Inora el preso a qué lado Se inclinará la balanza— Pero es tanta la tardanza Que yo les digo por m í— El hombre que dentre allí Deje afuera la esperanza. Sin perfecionar las leyes Perfecionan el rigor— Sospecho que el inventor Habrá sido algún maldito— Por grande que sea un delito Aquella pena es mayor. Eso es para quebrantar El corazón más altivo. Los llaveros son pasivos, Pero más secos y duros Tal vez que los mesmos muros En que uno gime cautivo. No es en grillos ni en cadenas En lo que usté penará, Sino en una soledá Y un silencio tanprojundo, Que parece que en el mundo Es el único que está (II, 1785-844).

Otras funciones, de albaceazgo, ejerce alguno en el Poema: Ei Juez vino sin tardanza Cuando falleció la vieja— "De los bienes que te deja, Me dijo, yo he de cuidar; Es un rodeo regular Y dos majadas de ovejas. "Era hombre de mucha labia, Con más leyes que un dotor. Me dijo: "Vos sos menor Y por los años que tienes No puedes manejar bienes, Voy a nombrarte un tutor. " Tomó un recuento de todo Porque entendía su papel, Y después que aquel pastel Lo tuvo bien amasao, Puso al frente un encargao, Ya mí me llevó con él...

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Después de la aventura con el viejo Vizcacha, sin saber "que se hicieron de sus vacas", no se atrevió a visitar al juez "de miedo de otro tutor", y concluye: Mas pienso volver tal vez, A ver si sabe aquel Juez Lo que se ha hecho mi rodeo (H, 2900-2). Igual suerte corren los bienes de Martín Fierro, en su ausencia: Al dirme dejé la hacienda Que era todito mi haber— Pronto debíamos volver, Según el juez prometía, Y hasta entonces cuidaría De los bienes la mujer. Después me contó un vecino Que el campo se lo pidieron— La hacienda se la vendieron Pa pagar arrendamientos, Y qué se yo cuántos cuentos, Pero todo lo fundieron (1027-38).

Los alcaldes proceden con la misma rectitud: Luego comenzó el alcalde A registrar cuanto había, Sacando mil chucherías Y guascas y trapos viejos, Temeridá de trebejos Que para nada servían (II, 2601-6). Y cuando ya no hubieron Rincón donde registrar, Cansaos de tanto huroniar Y de trabajar de balde— ''Vamonos, dijo el Alcalde, Luego lo haré sepultar. " Y aunque mi padre no era El dueño de ese hormiguero, El allí muy cariñero Me dijo con muy buen modo: "Vos serás el heredero Y te harás cargo de todo. Se ha de arreglar este asunto Como es preciso que sea; Voy a nombrar albacea Uno de los circunstantes— Las cosas no son como antes, Tan enredadas y feas" (II, 2643-60).

El caso del "ñato enredista" es semejante al de Cruz. Los malhechores solían ingresar en la policía o en el ejército: Se me presentó a esigirLa multa en que había incurrido, Que el juego estaba prohibido, Que iba a llevarme al cuartel— Tuve que partir con él Todo lo que había alquirido... Pero él me ganaba a mí, Fundao en su autoridá. Decían que por un delito Mucho tiempo anduvo mal; Un amigo servicial Lo compuso con el Juez, Y poco tiempo después Lo pusieron de Oficial (II, 3247-64).

El cuadro de las fuerzas operantes de la injusticia se completa con los comandantes: Y es lo pior de aquel enriedo Que si uno anda hinchando el lomo Ya se le apean como plomo... ¡Quién aguanta aquel infierno! Si eso es servirai Gobierno, Ami no me gusta el cómo. Más de un año nos tuvieron En esos trabajos duros— Y los indios, le asiguro, Dentraban cuando querían; Como no los perseguían Siempre anda-ban sin apuro (397-438). Pa sacarme el entripao Vi al Mayor, y lofí a hablar— Yo me le empecé a atracar, Y como con poca gana Le Dije: "tal vez mañana Acabarán de pagar". "¡Qué mañana ni otro día!, Al punto me contestó, "La paga ya se acabó... ". Supo todo el Comendante. Y me llamó al otro día, Diciéndome que quería Aviriguar bien las cosas— Que no era el tiempo de Rosas, Que aura a naides se debía. Llamó al cabo y al sargento, Y empezó la indagación, Si había venido al cantón En tal tiempo o en tal otro... Y si había venido en potro, En reyuno, o redomón. Y todo era alborotar Al ñudo, y hacer papel;

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Conocí que era pastel Pa engordar con mi guayaca, Mas si voy al Coronel Me hacen bramar en la estaca. ¡Ah hijos de una!... ¡la codicia Ojalá les ruempa el saco! (739-88).

El comandante de quien da noticia Cruz se dedicaba, además, a seducir mujeres casadas: Pero, amigo, el Comendante Que mandaba la milicia, Como que no desperdicia Se fué refalando a casa— Yo le conocí en la traza Que el hombre traiba malicia.

De la justicia, dice Picardía que "anda en ancas del más pillo", y el Moreno da esta definición de la ley: La ley es tela de araña— En mi inorancia lo esplico. No la tema el hombre rico— Nunca la tema el que mande— Pues la ruempe el bicho grande Y sólo enrieda a los chicos. Es la ley como la lluvia, Nunca puede ser pareja— El que la aguanta se queja, Pero el asunto es sencillo— La ley es como el cuchillo, No ofíende a quien lo maneja. Le suelen llamar espada, Y el nombre le viene bien— Los que la gobiernan ven A dónde han de dar el tajo— Le cai al que se halla abajo, Y corta sin ver a quien.

En el Poema se plantea una rivalidad a fondo entre el gaucho y las autoridades como representantes de un estado de desorganización organizada. Si el gaucho tiene algún principio instintivo de justicia, la autoridad no. También a este respecto el gaucho perdió la partida. Habría triunfado la justicia si con el gaucho sucumbiera lo antisocial, la defectuoso, lo anómalo; pero tales vicios eran independientes de las personas. Lo antisocial, lo defectuoso, lo anómalo se transfirió a los vencedores, que vencieron en nombre de la justicia, incorporándose los atributos negativos con la fuerza de la ley. Quedó una sociedad privada del gaucho, en lo bueno y en lo malo; un estado de autoridades siempre constituyentes de una organización, y, como advirtió Sar­miento, mantuvieron su autoridad por la fuerza, quedando en pie la estructura que, después de Martín Fierro, ¿quién denunció? Antes sí, muchas veces, como en este informe del coronel Pedro Andrés García (que cita Juan A. García, en La ciudad indiana, XII, i):

Poco a poco nace en el fondo de su alma el sentimiento del desprecio de la ley; en su imaginación es el símbolo de lo arbitrario, de la fuerza brutal y caprichosa, encarnada en un funcionario mandón, más o menos cruel y rapaz, "un alcalde pedáneo, manejado tal vez por un charlatán, que sólo se distingue de los otros en saber formar muy mal cuatro renglones, de que nacen la impunidad de los delitos, la multiplicidad de los malévolos, la incivilidad y el desorden, la ruina e indefensión de las poblaciones"; dispuesto siempre a torcer la vara de la justicia en favor del hacendado prestigioso, con vinculaciones en la capital, amigo de los conquistadoras, con casa y quinta en la ciudad, chacras en las afueras y cuantas suertes de estancias puede acaparar, todo bien poblado por la naturaleza, que multiplica las innumerables piezas de ganado. Sabe que no tiene derechos, es decir, tiene la impresión clara de que su bienestar, sus cosas, su familia, son átomos insignificantes que tritura sin mayor preocupación el complicado mecanismo oficial.

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En fin, el tema fundamental del Poema, el que cala más hondo, es el de la injusticia. Mucho más que lo político y lo social, configura un mundo fronterizo en el sentido lato de la palabra. El Poema localiza y personifica la injusticia. El órgano central que la genera es el Estado, en todas partes monopolizador de la pública ignominia. Sólo él se permite lo que le está vedado, en el orden de la dignidad, al más humilde de los ciudadanos. Aquí y en todas partes. Hasta el derecho tiene para con él excepciones criminales. Lo demuestra palmariamen­te Kelsen (en La paz por medio del derecho):

Si un acto es imputable al Estado y no al individuo que lo ha realizado, el individuo, según el derecho internacional general, no puede ser hecho responsable por ese acto por otro Estado sin el consentimiento del Estado de cuyo acto se trata. En lo que se refiere a la relación del Estado con sus propios agentes o subditos, puede ser tenido en cuenta el derecho nacional. Y en el derecho nacional prevalece el mismo principio: un individuo no es responsable por su acto si se trata de un acto del Estado, es decir, si el acto no es imputable al individuo, sino únicamente al Estado.

El Estado como bandidaie organizado está corroborado por este jurista:

La suposición mantenida por la doctrina del derecho natural de ios siglos XVII y XVIII, de que el Estado tiene su origen en un contrato social concluido por individuos soberanos en estado natural, ha sido abandonada hace mucho tiempo y sustituida por otra hipótesis según la cual el Estado nace en virtud de los conflictos hostiles entre grupos sociales de diferente estructura económica. En el curso de estos conflictos armados, que tienen el carácter de guerras sangrientas; el grupo más agresivo y belicoso subyuga a los otros y les impone un orden pacífico.

Aquel mundo fronterizo del Martín Fierro es una zona del mapa de la civilización universal. La legislación y la doctrina sobre la guerra, considerada en determinados casos como legítima por el derecho internacional, origina esa descomposición moral en Estados cuya vida normal es, en la realidad de los hechos, el de guerra; sea por haber los gobiernos usurpado el poder, mediante revoluciones u otros medios de violencia, sea por coacción de las fuerzas armadas o de la organización estatal —particularmente sus órganos judiciales y policiales— sobre el propio pueblo. Se aplica por extensión a los pro­pios pueblos subyugados mediante una acción legalizada en cualquier forma jurídica, ese derecho inconcebible y el correlativo sentido lato de soberanía que se reconoce al Estado, cualesquiera hayan sido las formas de constituir sus autoridades. El fascismo y el nacionalsocia­lismo, formas críticas de ese Estado, han creado, además, una conciencia delictuosa de la legalidad; han destruido en sus bases morales (y hasta teóricamente con sofismas y doctrinas inspiradas en

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el imperio de la fuerza) el sentido de la justicia, de la dignidad humana, que jamás puede ser jurídico, sino ético. Todavía sentimos esos efectos, cuando la apelación a un orden basado en principios de derecho natural produce el efecto de un anacronismo, de una ingenuidad frente al nuevo status humano —no político, ni jurídico, ni económico, ni religioso— del mundo. El Martín Fierro es el cuadro prof ético de este mundo, y acaso los que en él ven reflejada la tradición se refieran a una actualidad que a mí me repugna profunda­mente. Precursor de una exegesis insidiosa de ese tipo fue Lugones, quien dijo en El payador:

El ideal de justicia anima la obra. El amor a la patria palpita en todas sus bellezas, puesto que todas ellas son nativas de sus costumbres y de su suelo. Y con ello es completa la verdad de los detalles y del conjunto. No hay cosa más nuestra que ese poema, y tampoco hay nada más humano. Todas las pasiones, todas las ideas fundamentales están en él. Las nobles y superiores, exaltadas como función simpática de la vida de acción, que representa el ejemplo eficaz; las indignas y bajas, castigadas por la verdad y por la sátira. Tal es el concepto de la salud moral. Cuando el pueblo exige que en los cuentos y las novelas triunfe el bueno injustamente oprimido, aquella pretensión formula uno de los grandes fines del arte. La victoria de la justicia es un espectáculo de belleza. En ello, como en el amor, el deleite proviene de una exaltación de vida. Solamente los pervertidos, que son enfermos, gozan con las teorías que la niegan y defraudan, generalizando, así, el estado de su propia enfermedad. Ellos son productos pasajeros de las civilizaciones en decadencia. El tipo permanente de la vida progresiva, el que representa su éxito como entidad espiritual y como especie, es el héroe, el campeón de la libertad y de la justicia. Y por eso, porque personifica la vida heroica de la raza con su lenguaje y con sus sentimientos más genuinos, encarnándola en un paladín, o sea el tipo más perfecto del justiciero y del libertador; porque su poesía constituye bajo esos aspectos una obra de vida integral, Martín Fierro es un poema épico.

Esta manera de enfocar el sentido del Poema —en 1913— no corresponde a una actitud crítica ni filosófica, sino vital. Ante ella la Obra me arde en las manos y se me convierte en un enigma del alma humana. Pues a mi juicio prueba todo lo contrario, aunque prueba también que es susceptible de tener la acepción que Lugones les dio y que es la generalmente admitida. Debo afirmar que esa lectura del Poema es la de una clase de lectores que así leen el texto de la realidad mundial. La conversión de valores que en el juicio de Lugones encontramos responde a la misma transvaluación de todos los valores jurídicos y éticos. Porque la quiebra ha sido producida en la conciencia del hombre más que en sus códigos y estatutos de convivencia social y moral. Para mí será siempre el Poema la denuncia de un estado de descomposición del sentido de la justicia. En general, la descomposición de la justicia —fenómeno de putrefacción más que de deterioro y dislocación—, la perversión de lo consciente en la

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misma conciencia, de lo moral en la misma moral, de lo justo en el mismo espíritu jurídico, es el saldo de un poder y de una soberanía de bandidos que han estimulado los instintos criminales en el hombre. El Martín Fierro nos presenta esa ceguera como estado normal. Pero se debe hablar de justicia en el sentido que la palabra tuvo, en el sentido humano más que jurídico de que gozó la palabra antes de la descomposición del mundo en el transcurso de este siglo. Pues de otro modo el estado de injusticia universal, ecuménico, que en el Martín Fierro se evidencia por negación y aun bajo el aspecto caricaturesco del infractor que parece obrar por cuenta propia, cuando obra libremente por un consentimiento tácito de las normas de la ilegali­dad, no podría plantearse aquí como me es indispensable.

El lector podría haberlo advertido en la lisa y llana lectura del Poema. Pero no lo advierte —ni lo advirtió con suficiente eficacia, según lo prueba la conclusión absurda de Lugones— porque una de las formas del embotamiento de la conciencia es el recurso satánico de desfigurar la realidad de los hechos bajo el aspecto de lo pintoresco. En el Poema lo pintoresco y lo humorístico atempera en la mayoría de los hombres que carecen del sentido de lo "acertado" y lo "justo", que se limitan a recordar estrofas que es forzoso festejar por su indiscutible gracia. Todo chiste es siempre una "descarga", como ha explicado minuciosamente Freud. También estaba en la propaganda científica de corrupción del mundo hacer circular chistes que ablan­daban la conciencia de los hombres ingenuos y de los hombres honrados, por lo regular en contra de los judíos. Leer lo pintoresco en el Martín Fierro era lo mismo que mofarse de un pueblo entero sacrificado en el más espantoso holocausto a la barbarie de los pueblos cristianizados; era lo mismo que tomar a broma los chistes sobre la sordidez de los judíos. Y esto es, sin duda, lo que ha impedido que en la conciencia de nuestros males el Poema haya servido de testimonio documental.

Si alguien compadeció a Martín Fierro como víctima de un status social, económico y político, muchísimos más lo consideraron como víctima personal de injusticias personales. Han recortado las figuras del texto, y el texto entero del contexto de la historia nacional. No se podía reaccionar así contra el verdadero culpable, que eran la historia, el Estado y el status. Así inspiró lástima y no indignación.

¿Y cómo callar que a su vez Martín Fierro es agente de injusticias? Las recibe y las comete, descargándolas sobre inocentes; y el caso de Cruz, en sus dos crímenes, es más palmario. La injusticia natural que se nos revela en ese Poema como un mundo, también usa de las víctimas como victimarios. Si en la Obra toma la injusticia aspecto visible, porque está representada en seres que sabemos bien

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que han tenido y tienen ese estigma, no brota de ellos ni muere en ellos. Se la acomoda un poco a la concepción antropomórfica del mal, y no se la concibe como plaga endémica sólo susceptible de ser combatida por una campaña de sanidad moral, mediante el repudio por la conciencia colectiva sana. La ley y hasta la educación son ineficaces para ello. El Estado y sus órganos ejecutivos, legislativos y judiciales tienen un grado de culpabilidad derivado; todos ellos y las víctimas padecen un castigo que el pueblo les inflige, en cuanto que responden a su voluntad y a sus necesidades orgánicas de justicia y legalidad. No solamente los pueblos tienen los gobiernos que merecen, sino los que quieren tener, consciente o subconscientemente. Gobier­no, incultura, actos ilegales, configuran un status social, educacional, religioso, político, económico, étnico, moral: un mundo. La virulencia y nocividad de sus actos denotan el estado de salud de todo el cuerpo. La injusticia no está encarnada en el Poema, en los personajes, ni siquiera en los que asumen lealmente ese papel —comandantes, jueces, comisarios—, sino en la totalidad de la estructura. Pues ellos son, a su vez, las "víctimas victimantes". Existen esas fuerzas superiores de los hombres contra las cuales es ineficaz la voluntad del hombre, y una terapéutica debe consistir en crear la conciencia de la raíz de los males.

Los mismos seres castigados, como Martín Fierro, Cruz y Picardía, engendran la injusticia que padecen. No son víctimas de ella, sino también agentes activos de su propagación, aunque los encontremos en punto negativo por falta de circunstancias propicias. Ambos lo prueban tan pronto como se les presenta la oportunidad de convertirse en culpables de ese mismo delito infuso en las cosas. En un estado social organizado sin el sentido de la justicia, sin la conciencia de ella, no hay inocentes: hay, según el juego del azar, perseguidores y perseguidos, que alternativamente pueden cambiar sus papeles, como lo hace Cruz en su condición de sargento. Lo que es importante ahora es saber si precisamente por ser de la estirpe de los injustos, salió en defensa del montaraz. Sus simpatías por Martín Fierro demuestran todo lo contrario de lo que se cree. Ese es otro aspecto de la perversidad que se atribuye a la autoridad: la de ponerse de parte del infeliz cuando está representando, justamente, el papel del que no tiene razón. Si recónditamente prestamos aquiescencia a la actitud de todos modos injustificable de Cruz, es porque también nosotros formamos parte de ese elemento destructor, enconado, que necesita su héroe o su ídolo para satisfacer a sus dioses cruentos. El estado de injusticia tiene sus fuentes muy hondas en las vetas de la condición humana; la civilización es el aparejo que se emplea para que, al salir a la superficie, quede desnaturalizada de su amargor

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originario y sea potable. Pero el envenenamiento es a más largo plazo. Se ve por el Poema que el individuo vive en los detalles y en las

totalidades pero se ve también que el Autor tiene conciencia de esa totalidad. Si el individuo remite, con fatalismo de sabiduría popular, a lo ineluctable esos males, es porque consiente en ser agente pasivo de su propagación. t,a víctima es quien siempre provoca al agresor —co­mo en los cuentos de Kafka—-, y el déspota es una deificación del espíritu de servidumbre. Solamente después de haber intentado la liberación, la servidumbre es una servidumbre y no una indigna connivencia con el déspota.

En el Martín Fierro el Autor no nos dice que los males que sufren sus personajes sean producidos por ellos mismos ni por la sociedad. Tenemos tantas razones para considerarlos como bandidos o como víctimas inocentes. Pesa sobre ellos la fatalidad de una sociedad mal constituida, fundada rutinariamente sobre la crueldad, la ignorancia y la injusticia. Pero dice lo bastante para que comprendamos que se trata de males orgánicos y constitucionales, de un estado infeccioso generalizado, pues en ninguna parte se indica a dónde se pueda acudir para remediarlos. También por eso el Poema —traducido en la lectura bien o mal— habla al lector de verdades profundas, en el lenguaje secreto, humano y universal.

(Muertey transfiguración de Martín Fierro, t. II, 2" edición corregi­da Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1958. La Ia edición, del mismo sello, fue publicada en México, 1948.)

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PEDRO DE PAOLI

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Pedro de Paoli

LOS MOTIVOS DE MARTÍN FIERRO EN LA VIDA DE JOSÉ HERNÁNDEZ

Puntea en el tiempo el año 1872. Un hombre cargado de fastidio ambula por las calles de Montevideo. Está solo y pobre, muy pobre. El fuerte calor de la estación carga su presión sobre el organismo del hombre, pero las ansias de regresar a su patria levantan su espíritu y animan su voluntad.

El vapor de la carrera a Buenos Aires se ha adelantado, y su capitán, el bondadoso Magnasco llega hasta el modesto cuarto de este hombre impaciente y fastidiado. Hablan animadamente, se alegran y salen. En el próximo viaje Hernández regresa a Buenos Aires.

¿Magnasco lo "arregló" con Sarmiento? ¿Mediaron influencias políticas? ¿Sarmiento se olvidó del periodista enemigo de su gobier­no? Hernández llega en el mes de marzo a Buenos Aires y se aloja en el "Hotel Argentino", de las calles 25 de Mayo y Rivadavia. Ocupa una pieza con ventana a la Plaza.

Más que hospedado, está escondido en el Hotel: no sale de la habitación casi, y nunca del Hotel. Allí recibe cartas de sus amigos de Montevideo, de Paraná, y de la campaña de Buenos Aires. ¿Por qué está allí como escondido? Su familia está de nuevo en San Martín, en casa de Mamá Totó. ¿Teme a la policía de Sarmiento? ¿Por qué los amigos le aconsejan que no se mezcle "todavía" en política ni escriba en los diarios? ¿Es la condición del "arreglo" con Sarmiento? ¿Le han impuesto que viva en Buenos Aires a condición que no escriba ni hable? Como a escondidas en una vieja volanta cerrada, hace algunos viajes a la quinta de San Martín, y vuelve de noche. Pero él no es hom-

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bre de quedar sin hacer algo, maquinar alguna cosa, tener alguna iniciativa.

Sus cuñados González del Solar le escriben y lo visitan llevándole o mandándole libros. Sus amigos Navarro Viola, Guido y Spano y Olegario Andrade^ le traen las últimas novedades bibliográfi­cas. Pronto su pieza se llena de libros. Y el hombre lee, lee afanosamente cuanto llega a sus manos. Se impone de cuanta teoría nueva se lanza en el mundo del pensamiento universal, y se informa de las novedades que ocurren en Europa. Como es la época de los escandalosos negocios de tierras, en la que el gobierno dilapida los mejores campos fiscales de la provincia de Buenos Aires, favorecien­do a los dirigentes de la oligarquía porteña, Hernández, hombre que entiende de campos y de haciendas, es solicitado para revisar campos y aconsejar compras. Así sale furtivamente de Buenos Aires dos o tres veces acompañando a los compradores y ganándose algunos pesos. Su hermano Rafael, que es agrimensor, aconseja a los terratenientes de nuevo cuño que requiéranlos consejos de Pepe para sus compras, y así Hernández se inicia en esa actividad.

En sus salidas de este año de 1872 recorre nuevamente la pampa. Y allá, por Dolores ve otra vez una arreada de gauchos a la frontera, custodiados por milicos rotosos y un Juez de Paz prepotente. Allí, a un costado del pueblo, quedan los ranchos de esos gauchos arreados, sus chinas y sus hijos, todos en la mayor desolacióny desamparo. Más allá ve a un gaucho que, el sabrá por qué, se alza contra la orden de detención que le da la "autoridad", desenvaina su facón, hace espaldas contra su caballo, y se defiende a faconazos.

Hernández regresa nuevamente al Hotel. Allí se encierra. Corren rumores de que López Jordán está por invadir la provincia de Entre Ríos convulsionándola nuevamente. Sarmiento se pone alerta y la policía comienza a vigilar a los antiguos federales. Hernández recibe aviso de que se cuide. Y ya no sale del Hotel: allí se enclaustra. El fastidio lo invade más fuerte que nunca. Ya no puede ni tan siquiera ir a San Martín a ver a su mujer y sus hijos. Se hastía, se desespera y para buscar una válvula de escape, se refugia en sus recuerdos. Su infancia, su eterna orfandad, la adversidad que lo ha perseguido siempre, su gran amor por la libertad, y sus compañeros de arreos y de batallas: los gauchos. Y en seguida acude a su memoria la escena contemplada en las pampas de Rosario, cuando presenció la arreada de aquellos tres gauchos: el aindiado, el mulato y el rubio con figura nazarena; las noticias que le trajo el año 1858 su hermano Rafael y la descripción que le hizo de las arreadas de gauchos de esa época; los prisioneros gauchos tomados a López Jordán y llevados maneados a la frontera, y esa arreada de hace unos meses en Dolores.

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Recuerda también que en el Uruguay oyó hablar de un gaucho Martín Fierro famoso por sus correrías y las injusticias de la "autoridad" sobre él.1

En el mes de junio recibe una carta de su amigo uruguayo, don Antonio D. Lussich, poeta tradicionalista, enviándole un ejemplar de su libro de versos: "Los Tres Gauchos Orientales".

Hernández lee con interés y con gusto el libro de su amigo uruguayo. Y le contesta felicitándolo.2 Sin embargo ése no es todavía el libro que se debe escribir sobre los gauchos, como no son tampoco del sentir gaucho los versos escritos por Hidalgo, Ascasubi y del Campo. No, sobre los gauchos hay que escribir de otra manera, hay que decir otras cosas. Sí, hay que decir lo que él de a ratos ha dicho en muchas partes, ocasionalmente, y que ahora se ha propuesto decirlo definitiva y seriamente, matando el fastidio de la vida de Hotel y haciendo justicia a los gauchos, a los que "él va a defender".3

Y allí está en su pieza del "Hotel Argentino" escribiendo tranquilamente versos gauchescos. A veces los va tarareando como si los cantara con la guitarra en quien sabe cual de las pulperías pampeanas que él ha conocido, o en el fogón de los tantos en que ha estado como gaucho o como soldado.

Se consubstancia con el personaje protagonista, se identifica con él, se pinta a sí mismo en su imagen espiritual, y de pronto advierte que ha escrito su propia historia, su fiel biografía transfigurado en gaucho. Allí está en forma persistente su orfandad, su desamparo espiritual, que él sufrió desde niño. Allí está, en esos versos gauchescos, la adversidad empujándolo de un lado a otro; allí está su afán de justicia y su gran amor por la libertad; y allí está la prepotencia del que manda, arbitrario, insolente e injusto.

Hernández se detiene y queda absorto: Ese gaucho Martín Fierro es él, él mismo, de su misma figura, de su propia edad, de su mismo espíritu y con idéntica alma. Le ha ocurrido lo mismo que a Dante y a

1 José Roberto del Río publica en "La Razón" de Montevideo (7-2-1947) un artículo sobre "Artigas y Martín Fierro". Se refiere a una nota que Artigas pasa al Gobernador de Montevideo el 19 de enero de 1800 en la que le dice que "hallándose el día 18 por los terrenos de Gui-Curú recorriendo estancias de este contorno llegué auna pulpería... y así que reconocieron que era "partida" algunos huyeron y prendimos a los que quedaron en la casa, y entre ellos a Miguel Silva, de nación portuguesa, compañero de Martín Fierro"...

2 Carta conocida de Hernández e inserta en casi todas las ediciones de "Martín Fierro".

3 Se atribuye a Hernández esta exclamación muy frecuente en él: "Yo voy a defender a mis gauchos". -Nota del Autor.

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Cervantes: se ha autobiogranado. Pero ya está y no es posible volver atrás, i A ver cómo el pueblo dándose cuenta de todo esto, sale un día rebautizándolo, llamándole a él Martín Fierro!

Está al final del año 1872 y lleva su poema a la imprenta "La Pampa" de la calle Victoria. En poco tiempo están compuestas las páginas del poema, y como sobra papel del pliego, y porque lo considera de actualidad e interés, le agrega al final un largo artículo sobre el "Camino Trasandino", que ya ha publicado en un diario de Rosario.

¿Es porque está muy pobre, o porque quiere colocar su obra al amparo de un hombre respetable como don José Zoilo Míguens, amigo suyo y propietario del campo donde se desarrolló la batalla de San Gregorio, que a él le dedica Hernández el libro y a él se lo da para que sea su editor? ¿Por eso en la carta que le escribe le dice que "allá va acogido al amparo de su nombre"?

Pero el libro no aparece todavía al público. Hernández lo guarda celosamente. Él aún no debe dar señales de vida, y menos escribir ni hablar públicamente. Ha recrudecido el recelo sobre los antiguos federales, pues es ya una idea aceptada que López Jordán ha de invadir nuevamente Entre Ríos. Hernández es sospechoso de estar en connivencia con los jordanistas y Sarmiento no es hombre de muchas contemplaciones. Y la vida de hotel, con todo su fastidio, enerva el ánimo de Hernández. Pero despunta el año 1873 y por fin, el libro sale a la venta. Y su aparición causa desconcierto, asombro y confusión. ¿Cómo, hay alguien que se atreve, en esta época de progreso, de ferrocarriles y telégrafos, a defender al gaucho que es el representante de la barbarie? ¿Quién es este escritor, poeta para más, que invoca la justicia y el derecho de gentes refiriéndose al gaucho? ¿Cómo se atreve alguien, en esta Buenos Aires de las grandes luces, de levita negra y galera alta, plena de europeísmo y yanquiísmo, a decir que "son campanas de palo las razones de los pobres"? ¿Quién tiene la insolencia de decir que el gaucho "es el primero en la guerra"?

¡No, el gaucho es ese ser inferior, ignorante y bárbaro al que hay que hacer desaparecer! ¡En los libros el gaucho solamente puede aparecer como personaje cómico, para que la gente se divierta con sus pobres ocurrencias y su asombro de lo que es la ciudad civilizada, como ocurre en el "Fausto", de del Campo, o en los versos del coronel Ascasubi. ¿Cómo es posible que venga alguien ahora a decir que el gaucho es un perseguido, un despojado y un calumniado? ¿Cómo puede nadie sostener que el gaucho ha contribuido en alguna forma a la independencia del país y a su organización nacional? ¿Cómo ha de decirse eso en letras de molde, cuando la "ilustración" de Buenos Aires ha decretado ya en libros famosos y en discursos notables que el

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gaucho es la barbarie y el atraso? El mismo Presidente de la República, el ilustre Sarmiento ha escrito a Mitre, hace ya rato: "No ahorre sangre de gauchos que es buena para abonar la tierra. La sangre es lo único que los gauchos tienen de seres humanos".

Pero el libro de Hernández obtiene un éxito rotundo. El pueblo pobre, los gauchos, la campana lo leen ávidamente. A los dos meses se agota la edición y hay que hacer otra con mayor tiraje. Los intelectuales, los hombres de luces, alaban el libro y así le escriben a Hernández, pero lo hacen con sus reservas. Lo aplauden como al negrito, el hijo de la cocinera mulata, cuando ha salido inteligente y sabe decir lindos versos de memoria y con graciosa mímica. Lo llaman al negrito y lo hacen recitar en el patio, y después de escucharlo y darle un pedacito de torta, lo mandan nuevamente al segundo patio, al lugar de los negros, no sea cosa que el negrito crea que por eso tiene derecho a entrar en la sala, donde canta, toca el piano o recita, la niña o el niño de los amos.

Así se elogia a "Martín Fierro": está muy lindo, muy bien, muy justo, pero "a la cocina para que lo lean los peones". En el estante de la biblioteca quedan "La Cautiva" de Echeverría, "El Fausto" de Del Campo, y "Paulino Lucero" o "Santos Vega" de Ascasubi. No se confunda al negrito "versiador" de la mulata cocinera, con la niña o el niño de los amos.

Pero Hernández está satisfecho con su libro: ya ha dicho su palabra: al "tapao" le ha sacado la manta, lo ha limpiado de barro, lo ha tusado, y lo ha largado al andarivel. ¡ Yhabrá parejero para rato! ¡El que sea capaz, que le gane la carrera en el tiempo!

"Martín Fierro" no es producto de la fantasía ni es novela; es la biografía de su autor escrita en estilo y personajes gauchos; sacada del ambiente culto de la ciudad, y llevada al campo. Cada una de las desdichas de Martín Fierro, de las luchas, persecuciones e injusticias que sufre, con sus dolores y sufrimientos, son los que pasa José Hernández en su lucha contra el despotismo y la prepotencia de los que mandan.

Hagamos un paréntesis en la narración de esta vida tan intere­sante y aleccionadora de José Hernández, una de las más ejemplares y señeras de nuestra historia, y expongamos los argumentos de esta tesis que creemos ser los primeros en sustentar.

Cuando se habla de "Martín Fierro" se cita siempre a Hidalgo, Ascasubi y Del Campo. Y se habla de ellos para señalar la diferencia que tienen con Hernández. Los cuatro escribieron en estilo gauchesco, pero las obras de los tres primeros se diferencian sustancialmente de la del último. Hidalgo escribió sus versos describiendo personajes y hechos sin ninguna profundidad ni trascendencia, sin penetrar en el

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alma de sus personajes. Ascasubi, muchacho travieso en el despertar porteño a la libertad política, grumete forzado por lejanos mares y adolescente vagabundo por países extraños, es soldado por corto tiempo en las guerras civiles argentinas, como ha sido por menos tiempo tipógrafo y panfletista ocasional, y más tarde, cuando Rosas aprisiona el país en su puño férreo, se avecina en Montevideo, es unitario, y encerrado en la heroica ciudad sitiada, deja el sable bien pronto para empuñar la pala de panadero, se afinca, se convierte en proveedor del ejército de Paz y se enriquece.

Desde entonces Ascasubi es hombre rico, y cuando Urquiza entra en Buenos Aires después de derribar a Rosas, Ascasubi entra también, cabalgando un oscuro soberbio, ostentando el grado de coronel, y figurando entre los oficiales favoritos de Urquiza. Pone casa en Buenos Aires, casa rica, y por su gran fortuna, ganada como proveedor del ejército, su simpatía, sus poesías y sus relevantes prendas morales, se convierte en uno de los hombres más estimados y populares de Buenos Aires.

El dominio que ejerce el Partido Unitario en Buenos Aires, lleva a Hilario Ascasubi a una situación política privilegiada. El gobierno le ofrece lo que él desee. Mitre lo envía como gestor extraordinario a Francia para enganchar soldados mercenarios "para la defensa de los fortines de la frontera suroeste de Buenos Aires en lucha con los indios". Y allá en París, Ascasubi vive la vida fastuosa y principesca de los embajadores ante la corte imperial de Napoleón Tercero y Eugenia Montijo. Todo lujo es poco para el coronel criollo: visita los departamentos reservados de Versalles y el Gran Hotel de Cluny y se codea con la condesa Walewsca, con la princesa Ana Murat, con la baronesa de Rothschild... En el Bois de Boulogne su coche principes­co y sus caballos de pura sangre rivalizan con los deslumbrantes del Embajador del Zar de todas las Rusias...

Hilario Ascasubi —Aniceto el Gallo— escribe poesías gauches­cas, se ocupa del gaucho: "Paulino Lucero", "Santos Vega", y otros poemas menores. Cuando está en su apogeo, surge otro poeta gauchesco en Buenos Aires: Estanislao del Campo, hijo de un militar unitario, y unitario él mismo. Nace en un hogar distinguido, si no de fortuna, de buena posición. Se le rodea de todas las atenciones comunes en los hogares distinguidos de la época y hasta se le coloca, cuando llega a la adolescencia, de dependiente de tienda, destino de la juventud dorada criolla de entonces. El mocito es un petimetre, un niño bien, travieso, con la amable irresponsabilidad que otorga el ser "hijo de papá", conversador y picaflor. Un día deja la tienda y ciñe el sable. Primero va a Cepeda, con el ejército de Mitre, y luego a Pavón, con el mismo ejército. De regreso en Buenos Aires, se emplea en un

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Ministerio, y es desde entonces, dada su posición de oficialista, empleado público. Llega a ser Oficial Primero, equivalente a Subse­cretario. Goza de ese privilegio toda su vida, hasta que muere. Hombre elegante, distinguido, de posición económica cómoda y desahogada, bien emparentado, poeta mimado, Buenos Aires y su sociedad más distinguida, son los escenarios de sus éxitos. Desde ese ambiente escribe sus poemas gauchos, de los que sobresale "Fausto".

Mientras Hilario Ascasubi —a quien se le jubila con sueldo íntegro con retiro de inválido "en atención a los remarcables servicios de este Jefe, que es más meritorio que si se hubiese inutilizado por heridas en función de guerra" y además por "las desgracias inespera­das que le han hecho perder su fortuna y por los sinsabores domésticos que le rodean"— pasea por París con un sueldo fabuloso y rodeado de todos los halagos principescos, y Estanislao del Campo goza de su posición tranquila y cómoda de alto empleado nacional, ¿qué vida pasa José Hernández?

Mientras los dos primeros viven cómodamente en la ciudad, gozando de su situación de oficialistas, ¿qué contacto tienen con el gauchaje que el gobierno arrea a punta de bayoneta hacia los cantones de la frontera, voltea sus ranchos y dispersa sus familias a los cuatro rumbos?

Cuando Ascasubi y Del Campo escriben sobre el gaucho, ¿qué hay que los una con éste; qué afinidad tienen con él, hasta dónde conocen y sienten en carne propia el dolor del gaucho, sus persecucio­nes y sus injusticias? ¿Qué hay entre Ascasubi y Del Campo y el gaucho aporreado? Nada, absolutamente nada. Para Hernández, en cambio, está todo, lo es todo.

Hernández ha sido gaucho, gaucho que arrea haciendas, que enlaza, que voltea, que doma, que duerme en el campo sobre el pellón, que anda leguas y leguas y días tras días, por la pampa desolada, sufriendo escarchas, lluvias, viento, calor, sol. Los halagos de la ciudad no los ha conocido; los mimos del hogar de economía holgada se cortaron para él en los primeros años de la infancia; las fiestas cautivadoras y deslumbrantes de los salones distinguidos fueron sueño para él. En su vida, desde la pubertad, sólo ha conocido el trabajo y la rudeza de la pampa. Cuando los años mozos afloraron, ya había afrontado los malones y había jugado su vida en la punta de las lanzas en entreveros salvajes en el silencio y soledad pampeanas. Cuando por dentro comenzó a sentirse hombre, tuvo que ceñirse el sable y salir a combatir entre las fuerzas que ni eran estrictamente de línea, ni montoneras. Cuando llegó a la ciudad para asomarse a la vida ciudadana, llegó vestido de gaucho, asombrado como un gaucho, sintiendo como un gaucho, hecho un gaucho. Cuando quiso pensar y se

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puso a escribir, advirtió que todos los sinsabores, todas las desdichas, y todas las injusticias del gaucho estaban en su propia vida. Y escribió como un gaucho. jFué fiel a su propia esencia!

Ahora, este año de 1872, ha vuelto a Buenos Aires, su ciudad, su pago. Está escondido; vive ocultándose de la policía, sin ser delin­cuente, sino por sus ideas de libertad.4

Está solo, sin su familia, que ha ido a Baradero, a casa de su hermana Magdalena huyendo de la fiebre amarilla que asoló la ciudad. ¿Qué pensamientos y qué ideas pueden acudir a su mente? ¿Qué hechos puede relatar? ¿Qué es lo que puede estar más vivo en él? [Su vida!

Tiene treinta y ocho años, tiene una mujer y cuatro hijos, pero no tiene casa, ni bienes, ni tan siquiera sabe si su porvenir es seguro. Llega como un proscrito, perseguido por la policía, amenazado de muerte, vencido en su causa política y social por la que sacrificó todo, sin orientación, arrimo, ni luz en su camino. Atrás, en el pasado cercano, quedan sus sufrimientos y sus derrotas; adelante está lo incierto; junto a él, la miseria y el peligro. Y el hombre se pone a cantar —a escribir—. ¿Cómo no ha de mentar como motivo principal, "su pena extraordinaria" si la pena lo agobia y lo satura hasta rebasar de su corazón?

Y en seguida el reproche páralos otros que cantan alo gauchesco; a los que "tienen fama bien obtenida pero que no la quieren sustentar, gastándose en la partida". Es una alusión a Ascasubi y sobre todo a su gran amigo Del Campo. Pero estos poetas no podían cantar en el sentido que lo exigía Hernández porque ni eran gauchos ni sentían su dolor. Para ellos el gaucho era un sujeto de entretenimiento, un motivo de inspiración para su musa festiva, alguien a cuya costa podían hacerse unos versos para que la gente se divirtiese.

Para Hernández el gaucho es la esencia misma de la nacionalidad, el arquetipo del solar nativo, la imagen viviente de la patria en la soledad inmensa de la pampa. Y aunque él no tiene aún fama de poeta-, ha de terciar en la partida en verso, dispuesto a cantar donde otros canten porque él "ha venido desde el vientre de su madre, a cantar". Pero no entra en el contrapunto humildemente, sino con toda bizarría: porque "él es toro en su rodeo y torazo en rodeo ajeno y dispuesto a no separarse de ese intento aunque vengan degollando". Y por si alguna duda tuviera alguien de cuál es la esencia misma de su alma, él lo declara altivamente: "Soy gaucho, y entiéndanlo como mi lengua lo explica. "

Hay quienes sostienen que era por la fiebre amarilla. Pero no pudo ser porque el flagelo duró del 27 de enero al 21 de junio de 1871. - Nota del Autor,

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Hecha su presentación, en el canto segundo entra a hablar de sus penas, porque él no tiene en su vida alegrías ni triunfos que contar. Toda su vida de luchas, sufrimientos y persecuciones se condensa en una sola palabra: Sus penas. "Ninguno me hable de penas, porque yo penando vivo". ¿Cuándo no sufrió Hernández? ¿Cuál es el período de su vida en que la pena no lo sature? Cuando nace tiene por cuna una casa que no es de su padre, sino que los suyos están allí como de prestado, cobijados en la caridad de esa mujer extraordinaria y santa, que fué Mamá Totó. Cuando apenas comienza a balbucear las primeras palabras, sus padres lo dejan al cuidado de su tía —Mamá Totó— y se alej an en el constante am bular de la pampa. Es todavía un niño "sin emplumar" cuando Mamá Totó y su marido, con los chicos, tienen que huir del país, y lo dejan en casa de su abuelo, el hidalgo Hernández Plata. La orfandad lo envuelve, y para que fuese más dolorosa, la pena se le hace presente en esa misma niñez con la muerte de su madre, y con una enfermedad pulmonar que lo obliga a abndonar la casa del abuelo y refugiarse en la pampa, al lado de su padre, que no tiene tiempo de ocuparse del niño, atareado con el trabajo de las haciendas, las estancias, los peones y la invasión de los indios.

Su juventud es el desamparo, y la edad adulta, la lucha, la persecución, la derrota y la injusticia. En los días en que Ascasubi asombra a los aristócratas de Francia con su lujo deslumbrante y su carroza principesca, muellemente recostado en los cojines asiáticos, y Estanislao del Campo triunfa con sus impertinencias en los salones aristocráticos de Buenos Aires aplaudido y mimado, Hernández galopa por el campo tras el escuadrón del rengo Sotelo; arrea vacas, vestido de gaucho y duerme en el suelo pampeano; levanta cajones y fardos al hombro en el negocio del señor Puig, en Paraná; se alucina por un instante con el triunfo de Cepeda y se amarga para toda su vida con la derrota de Pavón. Mientras aquellos poetas gauchescos son testigos de su propia apoteosis, Hernández lucha contra la prepoten­cia que gobierna, huye de la partida policial de Sarmiento que lo persigue para prenderlo vivo o muerto, y tiene que visitar a su mujer y sus hijitos a escondidas, pobre y proscripto. ¿Cómo no ha de decir él que "a poco de nacer ya lo alcanzan las desgracias a empujones"?

Rememora aquella época que él conoció, en "que el paisano vivía feliz en su ranchito con su mujer y sus hijos y en la que era una delicia ver cómo pasaban los días". Época venturosa de la patria gaucha que él conoció en los campos de Camarones y la Laguna de los Padres, y las regiones vecinas. Época en que la especulación de las tierras aún no había perturbado el alma argentina, y cada habitante de la campa­ña tenía su rancho y su solar, constituyendo los alegres pagos de la

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pampa. Época en la que el gaucho mostraba su altiva y bizarra estampa, su generosidad, su altruismo, su hildaguía y su heroísmo. Época romántica y heroica, primitiva, sí; pero no bárbara ni salvaje; época en la que los viajeros ingleses, Robertson, Head, King, Darwin y otros, y los soñadores como Hudson y Cunninghame Graham, que recorrieron las pampas pobladas por los gauchos, jamás recibieron sino hospitalidad y ayuda en una seguridad tan absoluta como no la tendrían viajando en la culta Inglaterra, y cuyos libros magistrales son testimonios irrecusables de la hidalguía y civilidad del gaucho.

Hernández conoció esa época, vivió en ella, y no sólo estuvo entre sus gauchos, sino que él mismo fué uno de los tantos gauchos de aquel tiempo feliz, situación venturosa que no le alcanzó por las desgracias de su hogar. Esta época añora Hernández para compararla con la que luego ha tenido que vivir, bajo la prepotencia de los gobiernos civilizados de Valentín Alsina, Pastor Obligado, Bartolomé Mitre y Domingo Faustino Sarmiento. Aquella época "en que hasta el gaucho más infeliz tenía tropilla de un pelo".

Y no es que Hernández añore aquella época y se queje de la presente porque sea enemigo del progreso. No, él ha de probar con su pluma de periodista, como lo ha probado ya desde "El Nacional Argentino", de Paraná, y "El Río de la Plata", de Buenos Aires, que es paladín del progreso y la cultura. Y lo volverá a confirmar luego nomás, desde las cámaras legislativas por medio de proyectos y discursos magistrales. No, él no es enemigo del progreso, pero censura esta época por lo que tiene de injusta con el gaucho, el nativo de nuestro suelo, por las injusticias, las persecuciones de que se le hace objeto, por el despojo de que se le hace víctima.

Sí, el progreso es ley de la época, es signo de este nuevo tiempo. El progreso debe impulsar a nuestro país por su senda del porvenir. Nuestras pampas desiertas deben poblarse de inmigrantes de lejanas tierras; el trigo debe suplantar al cardo y la paja brava, pero todo ello debe hacerse sin aplastar ni aniquilar al elemento nativo; sin deshacer la familia gaucha, sin arrear despiadamente a nuestros hombres de la campaña a los cantones de la frontera, como si fueran galeotes.

Tengamos orden, tengamos equidad, tengamos justicia. Quienes sirvieron para formar los escuadrones patrios en la guerra de la Independencia y quienes fueron el elemento sacrificado en los dos bandos de nuestras guerras civiles, y quienes se desangran en los fortines atajando a los malones —pese al contrato del gobierno de Mitre con Ascasubi para que éste mandara soldados mercenarios para esos mismos fortines, adonde nunca llegaron— esos hombres —esos gauchos—, no es posible que sea fatal que haya que aniquilar­los porque no sean capaces de asimilarse al progreso. No, a los pai-

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sanos hay que adaptarlos al signo de la época: si manejaron la mancera en las estancias de Rosas5 también podrán manejarla ahora si las condiciones de posesión de la tierra y el régimen del trabajo no son esclavizadores.

El gaucho es un elemento altivo, bizarro, consubstanciado con la tierra en la que ha nacido, que es tierra de libertad y abundancia, y él no se avendrá auna situación de esclavitud y miseria, de sujeción y de miedo al patrón. No, el patrón para él es el caudillo, o el estanciero hidalgo, señor altruista, hombre de alcurnia, que más cuida sus blasones que sus doblones; dadivoso, espléndido, señor. A ese patrón el gaucho le enajena la voluntad y el alma. A ese señor le ara el campo, le cuida las haciendas y lo sigue en la patriada dejando su rancho y su familia y muriendo en un entrevero a sable, tacuara o facón. Pero al nuevo, a este de ahora, el terrateniente ávido de dinero, sórdido en su avaricia, explotador sin hiél, mezquino, pequeño, plebeyo y patán, a ése no lo puede reconocer como patrón, porque a ése el gaucho no lo puede admirar: a ése lo desprecia con toda el alma. No, el gaucho que siempre fué libre y altivo, no puede confundirse con el pobre gringo que viene huyendo de la miseria y la esclavitud de su patria, que no tiene en su espíritu ninguna clase de rebeldía, ni los impulsos de la libertad, ni del señorío, ni del libre albedrío, ni el sentido de la abundancia, ni el del valor y el coraje que tiene el gaucho. El campesino gringo es un hombre que no conoce sino la miseria, que no ha comido en su vida nada más que porotos y polenta, que jamás se alejó cien varas del límite de su pueblo, que nunca tomó por sí una determinación; que jamás se enfrentó ni peleó con nadie, que nunca tuvo altiveces con nadie, que nunca hizo otra cosa que someterse al patrón de la tierra que trabaja a punta de azada, y que tiene tanta autoridad en él, que hasta le señala la novia con la que ha de casarse.

Ese inmigrante gringo —que es bondadoso, honrado y trabajador, y que fué el más formidable factor de progreso para nuestro país,— sí podía reducirse a trabajar de arrendatario esta tierra, en las condicio­nes que le fijara el terrateniente, y sí podía someterse humilde y humillantemente a las condiciones que le impusieran. Era un hombre manso que venía a buscar fortuna, o bien, a vivir simplemente: era un hombre que estaba en tierra extraña, la que nada le debía. Pero el gaucho estaba en su tierra, a la que él había libertado del poder español; estaba en su patria, a la que había contribuido poderosa­mente a constituir y darle las instituciones republicanas y democráti­cas de que goza. El gaucho tenía derechos bien adquiridos y no podía

5 Sesenta arados simultáneamente. Citado por Darwin. -Nota del Autor.

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ni debía confundírsele con el inmigrante gringo. Ese es el fondo de la cuestión. Por eso Hernández se levanta airado defendiendo al gaucho y sostiene que "debe suprimirse el contingente de fronteras" a cargo exclusivamente de los gauchos. En su lugar "debe enviarse el ejército de línea formado por los hombres de todas las clases sociales". Si la tierra que se le conquista al indio ha de favorecer a toda la República, no es justo que su ímproba tarea recaiga exclusivamente sobre el gaucho, que es el único que no ha de quedarse ni con una vara de tierra, ni ha de sacar ningún provecho. Y por fin, por eso Hernández niega al gobierno el derecho de vender las tierras públicas, debiendo en cambio dividirlas y entregarlas gratuitamente a los que directamen­te las trabajen.6 Y es en esta forma únicamente cómo el criollo se haría hombre de progreso en primer plano.

Mitre, Sarmiento, Avellaneda y Rosas, en contraposición a la tesis de Hernández, venden la tierra pública "por cuatro reales" a los oligarcas porteños y fundan en forma definitiva la gran aristocracia terrateniente argentina, la aristocracia vacuna del partido conserva­dor que ha de gravitar sobre la evolución del país en forma regresiva. Esa política de los hombres "de las luces" hará que a los ochenta años de inaugurada, nuestro país tenga el setenta y cinco por ciento de sus agricultores que no han logrado ser dueños de la tierra que trabajan, causa del atraso económico, cultural e institucional de nuestra República.

Reacio el gaucho a la coyunda de la sujeción terrateniente, a la que dobla el cuello mansamente el colono gringo porque está acostumbrado a ella en su patria, pierde el arraigo en la tierra gaucha, y se refugia en las últimas estancias criollas, en las tropas de carretas, en los galpones del puerto y de las estaciones, en el abandono y hasta en la indolencia, que no es haraganería sino desprecio por el sometimiento humillante y esclavizador. De su resistencia en el trabajo da fe el monte, donde solamente el hachador criollo aguanta; el yerbal, donde solamente el criollo resiste; la bolsa llevada al hombro nueve y diez horas diariamente en el puerto y en el galpón; el arreo, la estancia y la doma. Tareas agobiadoras que solamente el criollo realiza.

Allí está, pues, la causa de la añoranza de Hernández por aquel tiempo pasado en el que todos tenían tropilla de un pelo, y se vivía feliz con su mujer y sus hijos en el rancho nativo. Y allí está la causa de su protesta por la época que le ha sucedido.

En el canto tercero habla de cómo vivía de sosegado y feliz en su

6 Editorial de "El Río de la Plata". - Nota del Autor.

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rancho, con sus hijos y su mujer y cómo, por la injusticia y prepotencia del Juez de Paz —para Martín Fierro el gobierno— lo prenden y arrean a la frontera.

La causa por la cual arrean a Martín Fierro, sacándolo de su pago es la misma por la cual Hernández hubo de abandonar Buenos Aires

su pago— y refugiarse en Paraná el año 1858. Martín Fierro lo dice claramente: "y él —el Juez de Paz, el gobierno— dijo que yo servía a los de la exposición —oposición—".

Hernández cuando deja la pampa y se avecina en Buenos Aires, ingresa en la oposición al gobierno unitario, está con Nicolás Calvo en "La Reforma Pacífica" y esa condición de opositor lo obliga a ausentarse de la ciudad, perseguido por los agentes oficialistas, como a Martín Fierro lo persigue el Juez de Paz.

Más tarde, cuando regresa a Buenos Aires en 1868, y sigue siendo opositor como su diario "El Río de la Plata", vuelve el gobierno a perseguirlo, y producida la sublevación de López Jordán, el Presidente Sarmiento, que es el gobierno y es directamente para él lo que el Juez de Paz para Martín Fierro, le empastela la imprenta, le clausura el diario, le quita la casa, lo persigue, lo asedia y lo obliga a huir a uña de caballo. La única diferencia que existe con Martín Fierro, es que Hernández "no se dejó agarrar", que si lo hace, ni cuenta el cuento ni escribe su poema.

¿Qué significa para Hernández esos diez años largos de ausencia de Buenos Aires? Significan sufrimiento, luchas, persecuciones, y anulación de su relevante personalidad. En Paraná, caído el gobierno federal de Derqui, era igual que estar fuera de la zona civilizada y activa de la política argentina, era el aislamiento y el exilio, Todo dependía de Buenos Aires, ya que esta ciudad era la que decidía, en el movimiento político del país. Estar fuera de ella era perder toda probabilidad de surgir y ser alguien. Eso le ocurrió a Hernández en esos diez años de alejamiento de la Capital nominal de la República. Era poco menos que estar un gaucho en los cantones de la frontera.

Más tarde, cuando por ser opositor, como había sido Martín Fierro, unido a López Jordán tuvo que huir del país, en la aplastante nulidad de Santa Ana do Livramento, pobre y extranjero, proscripto y sin medios de vida; con su mujer y sus hijos lejos y en el desamparo ¿qué era sino el cantón de la frontera para él ese destierro? Las vicisitudes, las penurias, las injusticias y el dolor de la ausencia sufridos por Martín Fierro ¿no son los mismos que los que sufre Hernández, lejos de su patria y de su hogar?

Y para que las injusticias que sufren autor y protagonista sean-más afines e idénticas, allá está Martín Fierro en el cantón reclaman­do su paga inútilmente y la contestación del Comandante: "¿Qué

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querés recibir si no has entrado en la lista?" Y allí está Hernández en Corrientes, reclamando del gobierno que sustituyó al de Evaristo López, los meses de sueldo que le adeuda la provincia y la contesta­ción sarcástica que le da el gobierno "civilizador", más sarcástica aún que la del Comandante Militar:" Orden que se presente en Comentes a satisfacer la demanda por el alquiler de la casa que ocupa su imprenta, imprenta que el gobierno le tomó arbitrariamente después de asaltarle la casa".

En el canto sexto Martín Fierro llega de vuelta a su pago. "Y endereza para su cueva", para su rancho. No halla ni rastro de él, a pesar de haber dejado allí su mujer, sus hijos y su hacienda. Supo luego "que la hacienda se la vendieron para pagar arrendamientos, alquiler que debía".

Para que la similitud sea más perfecta entre Martín Fierro y Hernández, era neceario también este episodio. Allá en Corrientes, Hernández está con su mujer, sus hijitos, su casa —su rancho— y su imprenta —su hacienda—. Mitre promueve la revolución contra el gobernador Evaristo López, y Hernández, que es Ministro, tiene que salir al campo —a la frontera— a luchar a punta de sable, en defensa de sus derechos y de su vida. Un día vuelve derrotado y triste. Llega a Corrientes y también él "endereza para su cueva —su casa—. Pero ya no están allí ni su mujer ni sus hijitos. Su casa ha sido asaltada y su imprenta —su hacienda— empastelada. Más tarde, esa imprenta ha de quedar para el gobierno que lo ha perseguido para "pagar el alquiler que debe Hernández, para pagar arrendamientos".

En los cantos siguientes, ¿cuáles son las luchas de Martín Fierro, cuáles son sus consejos, cuál su filosofar? Todo ello va enderezado a corregir los abusos, a enfrentar a la autoridad prepotente, a protestar contra las injusticias de los que mandan contra los oprimidos que sufren las alternativas de un injusto sistema social. Amargado por las injusticias y persecuciones —¿cuáles no sufrió Hernández?— Martín Fierro exclama: "¡Nací y me he criado en estancia, pero ya conozco el mundo... desharé la madeja, aunque me cueste la vida!"

Enfrentando a la partida, ¿qué significa Martín Fierro, gaucho perseguido, desertor, pobre y desamparado? Enfrentando al gobierno de Mitre, primero, y al de Sarmiento, después, ¿qué significa José Hernández, periodista sin caudales, sin arraigo, sin protección? Imagen culta de hombre de la ciudad, Hernández es el mismo Martín Fierro luchando con la prepotencia y la injusticia del quémanda desde el gobierno. Los editoriales de "El Nacional Argentino", y los de "El Río de la Plata" son los mismos consejos de Martín Fierro a sus hijos, y sus mismas sentencias filosóficas.

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Hernández, en "El Río de \& Plata" es el primer periodista argentino que habla desde el punto de vista social y económico de "los oprimidos", como Martín Fierro es el primero que en un poema —o un libro cualquiera en nuestro país— habla de la proletarización de los gauchos, o paisanos de la campaña. "Se proletarizaron", dice Martín Fierro. Treinta años después, anarquistas y socialistas repetirán este término.

Dorrego fué el primero que habló en defensa de los desheredados —ios artesanos y compadritos de Buenos Aires, que no eran, ni los unos ni los otros, "oprimidos", porque la opresión, desde el punto de vista social y económico, no se conoció en nuestro país hasta el año 1860 ó 1870—, pero el procer hablaba desde el punto de vista político, de los derechos políticos. Martín Fierro, más avanzado y en época de verdadera opresión, habla del punto de vista social y económico, que es el más doloroso. Se "proletarizaron", es decir, perdieron esos gauchos su libertad, su independencia económica, su libre albedrío, su espíritu señorial, su condición de hombres libres, su afincamiento en la tierra que los vio nacer y que ellos libertaron. Más adelante, en el canto treinta y tres, que es el último, clama Martín Fierro, "sólo el gaucho anda errante donde la suerte lo lleve". Y al pintar esa condición dolorosa e injusta, termina la sextina así: "Debe el gaucho tener casa, escuela, iglesia y derecho".

Hernández, en "El Río de la Plata" fija como programa del diario "la supresión del contingente de fronteras". Y en su prédica diaria sostiene la necesidad de "distribuir —gratuitamente— la tierra pública en pequeños lotes". La distribución de la tierra en pequeños lotes era la manera de afincar nuevamente a esos criollos despojados por los gobiernos "civilizadores" y evitar así que "el gaucho ande errante donde la suerte lo lleve".

La defensa que Hernández hace en "El Río de la Plata" de los gauchos, lleva como fin asegurarles un bienestar decente que les permita tener "casa, escuela, iglesia y derechos".

En los consejos y en los cantos de sentido filosófico, Martín Fierro clama por un régimen de justicia y de equidad, envuelto por una gran expresión de dolor. El acento doliente es la tónica de este libro inmortal y el afán de justicia es el motivo que anima cada una de sus escenas y cada uno de sus versos.

{Los motivos del MARTIN FIERRO en la vida de José Hernandez; Ciordia & Rodríguez Editores; Buenos Aires, 1949. El texto reproduce parcialmente el Cap. XXV.)

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Antonio Pages Larraya

POLÍTICA DE LA TIERRA: MORENO, ALBERDI, HERNÁNDEZ

Los artículos de José Hernández replanten críticamente las viejas oposiciones de campesinos y mercaderes, ciudad y campaña, metrópoli y tierra interior, que venían formulándose desde 1810 y cuya solución buscaba el programa irrealizado de la Revolución de Mayo.

Sesenta años después que Mariano Moreno se instituye apode­rado espiritual de los "labradores y hacendados de estas campañas",1

Hernández —en términos parecidos— se erige "en defensor de los derechos desconocidos y violentados del habitante de la campaña".2

Desoídos en 1809 por el Cabildo y el Consulado, seguían en 1869 olvidados por los directores del país.

Moreno trató de elaborar un plan que sacase al campesino de su antigua miseria y presentó un cuadro de su existencia semejante al que seis décadas después trazaría Hernández.

El sudor de su rostro —escribe en Representación de los hacendados— produce un pan que no excita la gratitud de los que

1 Cf. Mariano Moreno: Representación de los hacendados de las campañas del Río de la Plata (1809). En Escritos políticos y económicos, ed. La Cultura Argentina, 1937, p. 107.

Amaro Viilanueva, ensayista que ha llegado a la pulpa de Hernández en originales aclaraciones, avisó ya la relación entre Moreno y Hernández (cf. José Hernández, poeta y payador, en la revista "Columna", año I, N° 1, Io de mayo de 1937, ps. 6-7).

La ciudad y la campaña, II, 6 de octubre de 1869.

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alimenta; y olvidada su dignidad e importancia viven condenados a pasar en la oscuridad los momentos que descansan de sus penosas labores"... Y agrega que, si se instruye a un viajero que la riqueza del país consiste sólo en los frutos que produce, "se asombraría cuando buscando al labrador por su opulencia no encontrase sino hombres condenados a morir en la miseria".3

Hernández denuncia a su vez la funesta pervivencia de los privilegios del coloniaje. La campaña continúa estrangulada y el campesino criollo esclavizado. Más aún: "Aquí se ha creado una especie de aristocracia a la que paga tributo la campaña desampara­da..."4

Cree inútil entretenerse en forjar proyectos grandiosos mientras no se acometa la tarea de dar una organización al campo argentino, elevando a sus pobladores de su infeliz condición.

En 1809 Moreno escribía con sagaz intuición de la realidad social:

"No puede ser verdadera ventaja de la tierra la que no recaiga inmediatamente en sus propietarios y cultivadores".5

Hernández consideró que una política económica, justa para la campaña, era cuestión esencial y previa. Aunque el resultado de todas las disposiciones del gobierno afectaba siempre los intereses de los gauchos, ellos eran desoídos por el poder virreinal. Amas de medio siglo de la Revolución, su estado era más triste todavía. Las instituciones coloniales habían desaparecido sólo nominalmente. Bajo el gobierno republicano subsistían las mismas injusticias y no se había logrado identificar al hombre y a su prole con la tierra.

"En la campaña —escribe Hernández— el ciudadano está expuesto a los caprichos de ensoberbecidos caudillejos, que abusan de la debilidad y del aislamiento. Su seguridad depende de sus medios de defensa, y en cuanto al sufragio electoral, tiene gratuitos directores de conciencia".6

Para el tribuno de la Revolución, la prosperidad del agro estaba ligada al progreso de la Nación, ya que no podía ser funesta "sino a cuatro mercaderes que ven desaparecer la ganancia que esperaban de clandestinas negociaciones".7 Hernández insiste muchas veces en esta misma idea. Los gobiernos que sólo se ocupan de las ciudades y

3 Op. cit., p. 109. 4 La ciudad y la campaña, I, 3 de octubre de 1869. 5 Op. cit., p. 108. 6 Artículo del 19 de agosto de 1869. 7 Op. cit., p. 137.

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concentran exclusivamente en ellas los beneficios de la civilización, cometen grave error, pues progreso que no abarque a todo el país "es una luz que se apaga por falta de combustible".8

Moreno y Hernández hablan en nombre del paisano para abogar por una política justiciera. Sus coincidencias no están sólo en las ideas, sino en la afectiva solidaridad con los gauchos. Moreno elogia las cualidades de aquellos hombres en quienes "la costumbre de vivir miserables y desatendidos no había enervado la nobleza de sus sentimientos"9 y esto, con casi idénticas expresiones, se encuentra repetido infinitas veces por Hernández.

Las analogías que he establecido entre el pensamiento de Moreno y el de Hernández prueban que en 1859 se habían agravado las condiciones de vida de la campaña y sus habitantes. ¿Qué causas habían empeorado esa situación?, ¿por qué el gaucho había ido decayendo a una existencia cada vez más penosa? Hernández contesta a estas preguntas culpando al inicuo sistema de defensa de fronteras, al régimen escandaloso de las tierras públicas y a la supeditación del campo a la ciudad, que son para él las razones más patentes de esa decadencia, y que se entrelazan hasta confundirse.

La propiedad fiscal constituyó en nuestro país fuente de conti­nuos peculados. Las conflagraciones civiles y posteriormente la guerra contra el indio, ocultaron groseras combinaciones con ella relacionadas.10 No faltan en Martín Fierro referencias a esa realidad lamentable. Fierro alude a los jefes con estancias, majadas y rodeos logrados con el trabajo de los gauchos, y añade: He visto negocios feos À pesar de mi inorancia.11 Cruz, a su vez, refiere una conversación reveladora del juez con otro: Hablaban de hacerse ricos Con campos en la frontera; De sacarla más ajuera Donde había campos baldíos, Y llevar de los partidos Gente que la defendiera.12 De eso tratábase, pues, y tales eran los "negocios feos" que, tres años antes del poema, Hernández ya denunciaba...

De ese indigno sistema nació una organización feudal de siervos y señores y no una república democrática. El suelo era fuente de

8 Artículo del 21 de agosto de 1869. 9 Op. cit., p. 110,

10 Cf. Juan Alvarez, Estudio sobre las guerras argentinas, 1912; Miguel A. Cárcano, Evolución histórica del régimen de la tierra pública, 1917; E. M. Estrada, Muerte y transfiguración de Martin Fierro, 1.1, ps. 115-124; Jacinto Oddone, La bur­guesía terrateniente argentina, 1930.

11 M. Fierro, 821-22. 12 M. Fierro, 2107-12.

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riqueza y subsidiariamente de poder, de aristocracia, de cultura. De ahí que se lo disputara con codicia. La corrupción política está adherida a la inmoralidad pecuniaria. La expoliación del gaucho, la ratería de comandantes y milicos, el fraude electoral, los planes fastuosos y los escándalos resonantes se ven mejor a la luz del desvergonzado proceso de adueñamiento y repartija de la propiedad pública.

Hernández denuncia la deshonestidad del enajenamiento de la tierra, arrebatada a sus dueños originales para ser botín de los gobiernos -que "se arrogan facultades monstruosas" y establecen "privilegios y monopolios odiosos".13 Ataca a la política del saqueo que hizo de las posesiones nacionales premio, prebenda y garantía para el prestamista. La tierra de esos repartos no era cultivada, sino latifundio entregado al comercio. Variaba continuamente de propie­tarios, sin servir a la industria ni a ningún fin útil. Mientras tanto, el gaucho que la habitaba seguía cada vez más desposeído. Por eso Hernández reclama un régimen justo, y niega "a los gobiernos el derecho de vender las tierras públicas o de afectarlas a ninguna deuda o de hacer de ellas un medio de crear recursos para las necesidades extraordinarias".14 El suelo fiscal no puede servir "a la avidez de especulaciones privilegiadas".15

No cree en las ficciones jurídicas que, con cobertura legal, han desposeído a los habitantes reales del campo, pues la legislación ha sido dictada por los beneficiarios del despojo. Está contra las relumbrantes lucubraciones formales que ocultan toda suerte de trapacerías. No bastan las instituciones y las leyes liberales sin "la resolución de hacerlas prácticas y fecundas".16 El gobierno no puede mercar lo que es de todos, sino a riesgo de producir el privilegio en la economía y el despotismo en la política.

Hernández se opone al estado negociante y especulador. "Go­bernar no es comerciar",17 advierte. La renta que se crea a costa del trabajo es usufructuada por funcionarios estériles a la comunidad. Las energías deben surgir del individuo, de su iniciativa y su originalidad creadoras. El Estado no puede substituir al ciudadano, ni menos estafarlo; su acción fecundante anima toda fértil empresa. Propugna Hernández una política que sirva para vincular al suelo con

La división de la tierra, Io de setiembre de 1869. 14 La división de la tierra, Io de setiembre de 1869. 15 Ib. id. 16 Ib. id. 17 Ib. id.

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el hombre que sobre él vive y le dé las aptitudes y los medios para arrancarle sus frutos. Dice por eso de los gauchos que:

"no sólo deben salvar a la campaña de las invasiones de los indios, sino que deben fructificar la tierra que pueblan, apropiándola a su existencia y bienestar". Y continúa: "Si nuestros gauchos, si los que vagan hoy sin ocupación y sin trabajo obtienen además del salario correspondiente un pedazo de tierra para improvisar en él su habitación, y los. instrumentos necesarios, se. le liga más y más a la defensa de la línea fronteriza, porque ya no serían sólo los intereses extraños los que ampararían sino sus propios intereses".18

Quiere una tierra dividida; no engendradora de siervos del latifundio ajeno, sino de hombres arraigados al suelo propio.

"No hay países más pobres y más atrasados —declara— que aquéllos donde la propiedad está repartida en unas cuantas clases privilegiadas".19

La división territorial es el medio para acabar con la existencia de hijos y entenados. Comarca y hombre unidos constituirán la república federal frustrada desde Mayo por la concupiscencia o la ineptitud.

Este problema empalma con otro que Hernández trata deteni­damente en sus artículos: la necesidad de conciliar los intereses de la ciudad con los de la tierra interior.

Mientras la metrópoli absorbiese todas las energías del país, sería imposible establecer formas de vida libre y próspera. Sin mirar a las provincias y apreciar generosamente sus problemas, se iría quebrando en forma cada vez más irremediable la armonía espiritual y material de la Nación.

La campaña es "fuente de nuestra riqueza y de nuestro porvenir económico y social".20 Vuelve así al revés la tesis sostenida por Sarmiento, según la cual las ciudades representaban la civilización y el campo la barbarie.21 Para Hernández, por el contrario, la ciudad es sólo fuente de placer y de intrigas, asiento de burócratas y mercade­res, que viven parasitariamente del campo. Éste, en cambio, nutre con sus energías la vitalidad toda del país. Consecuentemente, ataca Hernández la propensión de los gobiernos a fomentar empleos y negocios a costa del trabajo rural e insta a concluir con la opresión de

18 22 de agosto de 1869. 19 Ib. id. 20 Artículo del 19 de agosto de 1869. 21 V. Serafín Pozzi, La vuelta de Martín Fierro, trabajo en el que se establece

agudamente la contraposición entre Facundo y el poema {Sustancia, Tucumán, año I, setiembre 1939, ps. 204-205).

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las ciudades. De olvidar al desierto y a los gauchos iba a verse un día que todo era ilusorio, que había "un lago dormido sobre el cieno".22

El conflicto entre dos fuerzas antagónicas despunta constante­mente en Martín Fierro, en forma de las oposiciones pueblero-gaucho, ciudad-campo. La idea no está desenvuelta pues el poema no se desvirtúa nunca en alegato, pero queda implícita en ejemplos como éstos, espigados al azar: De los males que sufrimos Hablan mucho los puebleros;23 Canta el pueblero... y es pueta; Canta el gaucho... y ¡ay Jesús! Lo miran como avestruz...;2* El campo es del inorante, El pueblo del hombre estruido.25

En toda su propaganda por la prensa, Hernández se apoya en las ideas de Juan Bautista Alberdi, que había atacado la tesis de Sarmiento por su inconsistencia sociológica. Para Alberdi, lo que Hispanoamérica tenía de peculiar en sus formas de vida residía precisamente en el, campo:

"De los campos es nacida la existencia nueva de esta América; de ellos salió el poder que echó a la España, refugiada al fin del coloniaje en las ciudades, y de ellos saldrá la autoridad americana, que reemplace la suya, porque ellos son la América del Sud, que se define: 'Un desierto por regla, poblado por excepción"'.26

El mismo Alberdi recusa además como ciega toda política que no mire a la campaña, pues ella es baluarte de nuestra libertad y promotora de riqueza. Al tachar de errónea la tesis de Civilización y Barbarie —cuyo limitado alcance de arma polémica el propio Sar­miento reconoció en Conflicto y armonías de las razas en América (1883)— Alberdi concreta así su pensamiento:

"La localización de la civilización en las ciudades y la barbarie en las campañas es un error de historia y de observación y manantial de anarquía y de antipatías artificiales entre localidades que se necesi­tan y complementan mutuamente. ¿En qué país del mundo no es la campaña más inculta que las ciudades?"27

He transcripto estos párrafos para que el lector vea claramente la continuidad del pensamiento de Hernández con el de Alberdi, así como antes pudo apreciar las relaciones de sus ideas con las de Mariano Moreno. Hernández, por lo demás, reconoció ese magisterio

22 Artículo del 21 de agosto de 1869. 23 M. Fierro, 2131-2. 24 Vuelta, 49-51. 25 Vuelta, 55-56. 26 Obras Completas, 1886, t. IV, p. 68. 27 Obras Completas, 1886, t. IV, p. 69.

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declarándose "adepto de la escuela y de los ideales del doctor Alberdi".28

Coincide Hernández con las ideas de Alberdi, pero las hace suyas o saca de ellas conclusiones nuevas. Así, por ejemplo, desarrolla persistentemente y con argumentos diversos, la tesis de que un país agropecuario puede desenvolver las formas más elevadas de cultura. En 1874 sostiene largamente que la naturaleza de la economía, no determina ni la riqueza "ni es barómetro de su civilización";29 en 1879, al tratarse las obras del Riachuelo en la Cámara de Diputados repite que "El grado de cultura de los pueblos no puede medirse por la escala que el atraso y el error habían constituido".30 El desarrollo de las comunicaciones ha logrado que un pueblo agropecuario pueda ser tan civilizado como uno industrial: "Hoy un pueblo puede tener estancias y tener cátedra", dice y añade:

"Si somos las colonias de Europa, con respecto a la materia prima, los pueblos de'Europa son nuestras colonias con respecto a la materia fabril. Allá tenemos nuestras colonias".31

Era posible, pues, que un pueblo ganadero como la Argentina poseyese arte, ciencia, instituciones y desenvolviera libremente su economía. En Instrucción del estanciero (1886) volverá a los mismos conceptos. La economía tiene carácter planetario, el mundo es un vasto taller y un pueblo de pastores puede aspirar al mayor desenvol­vimiento en todos los ramos de su existencia. "América es para Europa la colonia rural. Europa es para América la colonia fabril".32

Estos ejemplos demuestran cómo, a través de los años y más o menos con las mismas razones, Hernández vuelve al mismo concepto. Tal insistencia pareciera responder al deseo de suscitar impulsos optimistas y desvanecer la creencia de que un pueblo agropecuario debía forzosamente ser vasallo de las economías más evolucionadas.

Vio bien Hernández que, de aceptarse la tesis de que las ciudades de América eran la cultura y sus campos la barbarie, toda Hispanoa­mérica quedaba relegada a esta última condición, cuando, por el

Personalidad parlamentaria de José Hernández, H, p. 41. En ese mismo discurso dice lo siguiente el autor de las Bases: "Hijo de América, argentino que ha estado con su inteligencia al servicio de la organización de su país dilucidando con una competencia sin rival sus cuestiones sociales, sus cuestiones políticas y sus cuestiones económicas." {Ib. id.)

9 Carta a los editores de la 8a ed. de Martín Fierro, Montevideo, agosto de 1874. n o

Personalidad parlamentaria de José Hernández, I, 77-78. 31 Ib. id. 32

Instrucción del estanciero, ps. 15-16 (cito por ed. Biblioteca del Suboficial, 1928).

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contrario, las más fértiles posibilidades de una vida con tuerza y originalidad brotaban del territorio rural, de la América virgen.

Política y expresión se nutren en Hernández de los mismos ideales americanos y populares que alientan en las únicas obras de nuestra literatura —imuy pocas por desdicha!— que aún se mantie­nen vivas. Su palabra no es remedio habilidoso ni calco inteligente: surge de su intimidad, sin concesiones para pequeños grupos que cultivaban una literatura falsificada. La idiosincrasia del país está en el poema y en sus prosas reflejada con la misma radical sinceridad. Unamuno penetró sagazmente en el desafío que Martín Fierro significaba contra un arte sin frescura ni espíritu genuino, y observó que:

"... nada de extraño tendría que fuera degradándose nuestra plebe, y con ella el pueblo todo, si los cultos siguen dando en la manía de ir sutilizándose y metiéndose en líos y estetiquerías, en vez de buscar la renovación en la patria interior, como el hombre debe buscarla en el lecho de su alma, en el lecho sereno y quieto sobre el cual se precipita y corre el torrente de las impresiones fugitivas".33

Esta íntima patria, ese hondo lecho es el que Hernández revela en su obra contra los silencios, los temores y la tácita admisión de que éramos incapaces de decir nada auténticamente original. El impulso de lo creador americano es el que todo lector siente desde el primer instante de acercamiento a Hernández. Y el vigor de su voz proviene de estar consustanciada con la tierra, "única savia que no se agota, única fuerza que no logran vencer las más radicales transformaciones de los siglos".34

Es tal la impresión de asombro que el poema suscita, sobre todo si se lo coteja con la literatura de la época, que quien no posee suficientes elementos de juicio sobre el mundo total de Hernández, bordea lo inexplicable.

Sólo por desconocimiento de la personalidad del poeta y de sus escritos ajenos al Martín Fierro pudo Leopoldo Lugones elaborar aquella equivocada teoría de la "creación a pesar suyo" y enlazar esta cadena de errores: • ••en ninguna obra es más perceptible el fenómeno de la creación inconsciente. El

ignoró siempre su importancia y no tuvo genio sino en aquella ocasión. Sus escritos anteriores y sucesivos, son páginas sensatas e incoloras de fábulas baladíes o artículos de economía rural."35

33 En La revista española, N° 1, Madrid, 1894, p. 21 (artículo fechado en Salamanca, febrero de 1894).

34 Joaquín V. González, La tradición nacional, 1912, t. I, p. 30. 35 El payador, 1916, p. 64.

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Estas opiniones de Lugones, que han sido repetidas muchas veces sin examen, son la salida dialéctica que el crítico buscó para las muchas preguntas sin respuesta que el poema le iba planteando. Afortunadamente, el conocimiento de lo mucho que Hernández escribió demuestra que en su caso, como en el de todos los auténticos creadores, no había nada fortuito ni a su pesar. ¡Enraizados en el país y en su dolor nacieron sus cantos y su prosa, de él se nutrían y a él retornan como inmarchita esencia! Si alguna obra está lejos de la "creación inconsciente" ésa es Martín Fierro, y si algún pensamiento está lejos de ser "fábula baladí" ése es el de Hernández, que se expresa en una prosa sin oropel y problematiza todos los sectores críticos de la existencia nacional.

En los artículos de El Río de la Plata está el brote de ideas que Hernández difundirá durante toda su existencia. Hay en ellos una manera personal, polémica y constructiva a la vez de afrontar los temas. Un punto de vista práctico, fundado en los antecedentes históricos del país y en sus necesidades contemporáneas lo impulsa en su brega. De ellos fluye lo que Echeverría, gaucho y poeta como él, aconsejaba en elDogma socialista: "tener siempre clavado el ojo de la inteligencia en las entrañas de nuestra sociedad".36

En los artículos de 1869 hay un hombre que ve claro en el porvenir, que sabe su verdad y está dispuesto a defenderla y a padecerla. Su criterio político irá ganando en madurez pero el resto de su actuación y de su obra está ya en ellos anunciado.

Su prédica, como se ha comprobado, se enlaza con la de Mariano Moreno en Representación de los hacendados (1809); con la de Esteban Echeverría37 en el Dogma (1839), que e& la formulación teórica de los ideales de Mayo y el programa práctico para su realización; con la de Juan Bautista Alberdi, a quien Echeverría instituyó heredero de su pensamiento; con la de Nicolás Avellaneda en su Estudio sobre las leyes de tierras públicas (1865), libro inspirado en Sistema económico y rentístico de la Confederación Argentina (1854) de Alberdi. A través de estas obras y estas fechas se ve la continuidad de una misma fuerza ideal que impulsa la historia argentina y que mueve, más- allá de las apariencias y de las crisis transitorias, su esencia espiritual, que es la única que importa.

áb Obras Completas, t. IV, p. 171. 37 Muy importante sobre las relaciones de Hernández con los ideales americanis­

tas, en lo estético y en lo político, de Echeverríay la generación de 1837, es el trabajo de Amaro Villanueva, Preludios de "Martín Fierro" (en Crítica y pico, Santa Fe, 1945, ps. 66-102).

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Como aquellos varones, Hernández hace de la patria un deber y una congoja, en ella piensa y por ella sufre. Discrepa así con las fuerzas en pugna, se sitúa al margen de las conveniencias puramente parciales. Por eso escribió Martín Fierro. Todas las páginas que he comentado podrían desaparecer porque renacieron en el poema. Y si éste no hubiese sido escrito, allí hubieran quedado, marchitas entre el polvo de los archivos. Memoria, esencia y resurrección de ellas fué el canto de Martín Fierro.

{Prosas del Martín Fierro, Editorial Raigal, Buenos Aires, 1952.)

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JORGE LUIS BORGES

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Jorge Luis Borges

MARTÍN FIERRO Y LOS CRÍTICOS

Del éxito popular que desde el principio alcanzó el poema de Hernández, ya hemos hablado. En una advertencia editorial de la edición de 1894, se habla de "sesenta y cuatro mil ejemplares desparramados por todos los ámbitos de la campaña", y se comunica que "en algunos lugares de reunión, se creó el tipo del lector, en torno del cual se congregaban gentes de ambos sexos..." Líneas más abajo, se lee: "Uno de mis clientes, almacenero por mayor, me mostraba ayer en sus libros los encargos de los pulperos de la campaña: 12 gruesas de fósforos; una barrica de cerveza; 12 Vueltas de Martín Fierro) 100 cajas de sardinas..." Descontada alguna ligera exageración comercial (Hernández no era reacio a ellas y hasta las incluyó alguna vez en el cuerpo de su poema), todo lo anterior ha de ser esencialmente verdadero.

Desde comienzos del siglo XIX, un prejuicio romántico ha establecido que una de las condiciones de la gloria postuma es la oscuridad contemporánea. Leopoldo Lugones, en El payador, insiste en los elogios avaros o en las censuras de los contemporáneos de Hernández, así como su maestro Victor Hugo recopiló, e inventó, en su William Shakespeare, dictámenes adversos al poeta. En todo ello hay cierta exageración; los primeros lectores del Martín Fierro no desconocieron sus méritos, si bien no los apreciaron con plenitud, por obra de causas que investigaremos después.

En 1879, Hernández envió a Mitre un ejemplar del poema con la siguiente dedicatoria: "Señor General Don Bartolomé Mitre. — Hacen 25 años que formo en las filas de sus adversarios políticos.

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Pocos argentinos pueden decir lo mismo; pero pocos también, se atreverían como yo, a saltar por sobre ese recuerdo, para pedirle al ilustrado Escritor, que conceda un pequeño espacio en su Biblioteca a este modesto libro. Le pido que lo acepte como un testimonio de respeto de su compatriota El" Autor." La contestación de Mitre se ha conservado; éste declara queMartín Fierro "es una obray un tipo que ha conquistado su título de ciudadanía en la literatura y en la sociabilidad argentina". Agrega: "Su libro es un verdadero poema espontáneo, cortado en la masa de la vida real", y luego, algo contradictoriamente: "Hidalgo será siempre su Homero, porque fué el primero..."

Las palabras "cortado en la masa de la vida real" son significati­vas y nos ayudan a comprender por qué los contemporáneos no juzgaron la obra como la juzgamos ahora.

El Martín Fierro es de índole realista, y es de común observación que las obras de este tipo parecen evidentes y fáciles, sobre todo cuando están bien ejecutadas. Zola pudo hablar de tajadas de vida y de transcribir la realidad; ello es inexacto, ya que la vida no es texto sino un misterioso proceso, pero corresponde a lo que suele pensar la gente. Toda obra realista parece mera transcripción, mero periodis­mo, y los literatos tienden a creer que basta condescender a esta empresa para ejecutarla felizmente. Para nosotros, el tema del Martín Fierro ya es lejano y, de alguna manera, exótico; para los hombres de mil ochocientos setenta y tantos, era el caso vulgar de un desertor, que luego degenera en malevo. Buena prueba de ello es que Eduardo Gutiérrez abundó luego en argumentos análogos, sin que a nadie se le ocurriera pensar que éstos-procedían del Martín Fierro.

Se objetará que Zola deslumhró a sus coetáneos con libros de tipo realista; en ese deslumbramiento obraron las teorías pseudocien-tíficas del autor y el escándalo de lo sexual. El Martín Fierro, en cambio, prescinde de tales estímulos, por voluntad de Hernández y porque la vida erótica de los gauchos era rudimentaria.

Además, el Martín Fierro tiene mucho de alegato político; al principio, no lo juzgaron estéticamente, sino por la tesis que defendía. Agregúese que el autor era federal (federalote o mazorquero se dijo entonces); vale decir, que pertenecía a un partido que todos juzgaban moral e intelectualmente inferior. En el Buenos Aires de entonces, todo el mundo se conocía y la verdad es que José Hernández no impresionó mucho a sus contemporáneos.

En 1883, Groussac visitó a Victor Hugo; en el vestíbulo, trató de emocionarse reflexionando que estaba en casa del ilustre poeta, pero "Hablando en puridad, me sentía tan sereno como si me hallara en

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casa de José Hernández, autor de Martín Fierro" (El viaje intelectual, n, 112).

Miguel Cañé alabó el poema de Hernández, pero es significativo del gusto de la época que las estrofas que más le agradaban eran aquellas que podían recordar a Estanislao del Campo. La edición de 1894 incluye asimismo juicios elogiosos de Ricardo Palma, de José Tomás Guido, de Adolfo Saldías y de Miguel Navarro Viola.

En 1916, Lugones publicó El payador, cuya importancia es capital en la historia de la fama del poeta. Lugones siempre había sentido lo criollo; pero su estilo barroco y su vocabulario excesivo lo habían alejado del público. Pensó, sin duda, que una exaltación de la obra de Hernández lo acercaría a la gente, y escribió —con toda sinceridad, desde luego— el libro El payador. Lugones reclama para el Martín Fierro el título de libro nacional de los argentinos. El payador encierra espléndidas descripciones de nuestra época pastoril que inevitablemente pasarán a las antologías y cuyo único defecto, es acaso, el haber sido escritas con ese fin. En sus páginas elocuentes, Lugones exige para el Martín Fierro el nombre de epopeya; su escritura probaría nuestra ascendencia grecolatina, a pesar de la larga interrupción que obró el cristianismo, que es una "religión oriental"

El concepto de que cada país debe tener un libro es muy viejo y al principio fué de índole religiosa. En el Corán se llama a los judíos la gente del Libro, y los hindúes creen que el Veda es eterno y que la divinidad, en cada una de las creaciones periódicas del universo, recuerda, para crear cada cosa, las palabras del Veda. Del concepto de libro canónico religioso se pasó, a comienzos del siglo XIX, al de libros canónicos nacionales; Carlyle escribió que Italia se cifraba en la Divina Comedia y España en el Quijote y agregó que la casi infinita Rusia era muda, porque aún no se había manifestado en un libro. Lugones declaró que los argentinos ya poseíamos ese libro canónico y que éste, previsiblemente, era el Martín Fierro. Dijo que la obra de Hernández era a nuestros orígenes lo que la Ilíada a los orígenes griegos o la Chanson de Roland a los de Francia. Esta imaginaria necesidad de que Martín Fierro fuera épico, pretendió así comprimir (siquiera de un modo simbólico) la historia secular de la patria con sus generaciones, sus destierros, sus agonías, sus batallas de Chacabuco y de Ituzaingó, en el caso individual de un cuchillero de mil ochocientos setenta. Ya volveremos sobre esta disensión.

Rojas, en su Literatura argentina, repite con ciertas vacilaciones o contradicciones el mismo argumento. En un párrafo dice que "esta pintoresca payada se ha de considerar en la rusticidad de su forma y en la ingenuidad de su fondo, como una voz elemental de la naturaleza" y que "tanto valiera repudiar el arrullo de la paloma

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porque no es un madrigal, o la canción del viento porque no es una oda". En otro, leemos: "Fundar ciudades que han comenzado siendo fortines; expandir su acción sobre el desierto en radio progresivo; luchar con la tierra virgen y con el auca batallador; padecer las injusticias de la organización social rudimentaria; sobrellevar heroi­camente entre esas fuerzas fatales la fe en sí mismos, en la humanidad, en la justicia; he ahí la vida del gaucho Martín Fierro; he ahí la vida de todo el pueblo argentino". Quien haya leído, siquiera superficialmente, la obra de Hernández, sabe muy bien que en ella los temas enumerados por Rojas brillan, para repetir la sentencia de Tácito, por su ausencia, o sólo figuran de un modo lateral.

En las notas de su Antología, Calixto Oyuela, con mejor acierto, escribió: "El asunto del Martín Fierro no es propiamente nacional ni menos de raza ni se relaciona en modo alguno con nuestros orígenes como pueblo ni como nación políticamente constituida. Trátase en él de las dolorosas vicisitudes de la vida de un gaucho en el último tercio de1 siglo anterior, en la época de la decadencia y próxima desaparición de ese tipo local y transitorio nuestro ante una organización social que lo aniquila".

Cabe citar a título de curiosidad el dictamen de Miguel de Unamuno: "En el Martín Fierro se compenetran y como se funden íntimamente el elemento épico y el lírico; Martín Fierro es, de todo lo hispanoamericano que conozco, lomas hondamente español. Cuando el payador pampero a la sombra del ombú, en la infinita calma del desierto, o en la noche serena a la luz de las estrellas, entone, acompañado de la guitarra española, las monótonas décimas de Martín Fierro, y oigan los gauchos conmovidos la poesía de sus pampas, sentirán sin saberlo, ni poder de ello darse cuenta, que les brotan del hecho inconsciente del espíritu, ecos inextinguibles de la madre España, ecos que con la sangre y el alma les legaron sus padres. Martín Fierro es el canto del luchador español que, después de haber plantado la cruz en Granada, se fué a América a servir de avanzada a la civilización y abrir el camino del desierto". Acaso no es inútil advertir que las "monótonas décimas" que Unamuno hospitalariamente ane­xa a la literatura española son realmente sextinas.

Más lúcido y menos sorprendente es el juicio de Menéndez y Pelayc "La obra maestra del género gauchesco es, por confesión unánime de los argentinos, el poema de Hernández, Martín Fierro, obra popularísima en todo el territorio de la República, y no sólo en las ciudades, sino en las pulperías y ranchos del campo. El soplo de la pampa argentina corre por sus desgreñados, bravios y pujantes versos, en que estallan todas las energías de la pasión indómita y primitiva, en lucha con el mecanismo social que inútilmente compri-

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me los ímpetus del protagonista, y acaba por lanzarlo a la vida libre del desierto, no sin que sienta alguna nostalgia del mundo civilizado, que le arroja de su seno". Se ve que a Menéndez y Pelayo lo impresionó la "madrugada clara" en que atravesaron la frontera los dos amigos.

El Martín Fierro ha sido materia, o pretexto, de otro libro capital: Muerte y transfiguración de Martín Fierro (México, 1948), de Ezequiel Martínez Estrada. Trátase menos de una interpretación de los textos que de una recreación; en sus páginas, un gran poeta que tiene la experiencia de Melville, de Kafka y de los rusos, vuelve a soñar, enriqueciéndolo de sombra y de vértigo, el sueño primario de Hernández. Muerte y transfiguración de Martín Fierro inaugura un nuevo estilo de crítica del poema gauchesco. Las futuras generaciones hablarán del Cruz, o del Picardía, de Martínez Estrada, como ahora hablamos del Farinata de De Sanctis o del Hamlet de Coleridge.

JUICIO GENERAL

En cenáculos europeos y americanos he sido muchas veces interrogado sobre literatura argentina e invariablemente he respon­dido que esa literatura (tan desdeñada por quienes la ignoran) existe y que comprende, por lo menos, un libro, que es el Martín Fierro. Justificar esa primacía es el fin que estas últimas páginas se proponen.

En el capítulo anterior he recopilado algunos juicios críticos. Una simplificación simbólica podría reducirlos a dos: el de Lugones, para quien el Martín Fierro es una epopeya de los orígenes argentinos; el de Calixto Oyuela, para quien el poema sólo registra un caso individual. "Justiciero y libertador" es la definición del protagonista que ha estampado Lugones; "hombre con visible declinación hacia el tipo moreiresco de gaucho malo, agresivo, matón y peleador con la policía", la que Oyuela prefiere. ¿Cómo resolver el debate?

El crítico francés Rémy de Gourmont se complacía en el ejercicio difícil de disociar ideas. En la controversia que acabo de resumir, se confunde la virtud estética del poema con la virtud moral del protagonista, y se quiere que aquélla dependa de ésta. Disipada esa confusión, el debate se aclara.

Retomemos el tema de la clasificación propuesta por Lugones. Para los griegos el mayor poeta era Homero; la veneración que le tributaban se extendió al género a que pertenecían sus obras y surgió así el culto secular de la épica, que llenaría a Italia de epopeyas artificiales e induciría, en el siglo XVIII, a Voltaire a fabricar la

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Henriade, para que una epopeya no le faltara a la literatura francesa... Pero ya Aristóteles había sentenciado que la tragedia puede aventajar a la épica en brevedad, en unidad y en perspicuidad; Lugones, al reclamar para el Martín Fierro el nombre de epopeya, no hace otra cosa que revivir una vieja y dañina superstición.

La palabra epopeya tiene, sin embargo, su utilidad en este debate. Nos permite definir la clase de agrado que la lectura del Martín Fierro nos da; ese agrado, en efecto, es más parecido al de la Odisea o al de las sagas que al de una estrofa de Verlaine o de Enrique Banchs. En tal sentido, es razonable afirmar que el Martín Fierro es épico, sin que ello nos autorice a confundirlo con las epopeyas genuinas. Además, la palabra puede prestarnos otro servicio. El placer que daban las epopeyas a los primitivos oyentes era el que ahora dan las novelas: el placer de oír que a tal hombre le acontecieron tales cosas. La epopeya fué una preforma de la novela. Así, desconta­do el accidente del verso, cabría definir al Martín Fierro como una novela. Esta definición es la única que puede transmitir puntualmente el orden de placer que nos day que condice sin escándalo con su fecha, que fué ¿quién no lo sabe? la del siglo novelístico por excelencia: el de Dickens, el de Dostoievski, el de Flaubert.

La épica requiere perfección en los caracteres; la novela vive de su imperfección y complejidad. Para unos, Martín Fierro es un hombre justo; para otros un malvado o, como dijo festivamente Macedonio Fernández, un siciliano vengativo; cada una de esas opiniones contrarias es del todo sincera y parece evidente a quien la formula. Esta incertidumbre final es uno de los rasgos de las criaturas más perfectas del arte, porque lo es también de la realidad. Shakes­peare será ambiguo, pero es menos ambiguo que Dios. No acabamos de saber quién es Hamlet o quién es Martín Fierro, pero tampoco nos ha sido otorgado saber quiénes realmente somos o quién es la persona que más queremos.

Asesino, pendenciero, borracho, no agotan las definiciones oprobiosas que Martín Fierro ha merecido; si lo juzgamos (como Oyuela lo ha hecho) por los actos que cometió, todas ellas son justas e incontestables. Podría objetarse que estos juicios presuponen una moral que no profesó Martín Fierro, porque su ética fué la del coraje y no la del perdón. Pero Fierro, que ignoró la piedad, quería que los otros fueran rectos y piadosos con él y a lo largo de su historia se queja, casi infinitamente.

Si no condenamos a Martín Fierro, es porque sabemos que los actos suelen calumniar a los hombres. Alguien puede robar y no ser ladrón, matar y no ser asesino. El pobre Martín Fierro no está en las

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confusas muertes que obró ni en los excesos de protesta y bravata que entorpecen la crónica de sus desdichas. Está en la entonación y en la respiración de los versos; en la inocencia que rememora modestas y perdidas felicidades y en el coraje que no ignora que el hombre ha nacido para sufrir. Así, me parece, lo sentimos instintivamente los argentinos. Las vicisitudes de Fierro nos importan menos que la persona que las vivió.

Expresar hombres que las futuras generaciones no querrán olvidar es uno de los fines del arte; José Hernández lo ha logrado con plenitud.

(JEl Martín Fierro, con la colaboración de Margarita Guerrero, Editorial Columba, Buenos Aires, 1953.)

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ALVARO YUNQUE

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Alvaro Yunque

LITERATURA GAUCHESCA

El gaucho —llamado "gauderio" en las vaquerías coloniales— descendiente de indio y español, o de español solo en las provincias del litoral, pero modificado por el ambiente, hereda el idioma y la guitarra. Es un idioma plagado de arcaísmos, de neologismos, de barbarismos indígenas. Su guitarra es rústica. El gaucho hace música y canta. Influencias distintas convergen sobre ese hombre que ama, sufre y pelea. Y la música y el canto españoles van transformándose en su instrumento. Es así que cuando la Historia reclama la presencia del gaucho para hacerlo soldado en las guerras de la Independencia y montonero en las luchas civiles, posee el poblador de las campiñas argentinas un cúmulo de canciones, bailes y músicas que de elegiacas se transforman en batalladoras. Así el "cielito", así la "vidala", así "la huella", así tantos otros. Muchas coplas peninsulares se adaptan, otras se inventan. El pueblo español, el mejor poeta de España, ya que es el autor de su Romancero y de su Coplero, se proyecta sobre el pueblo campesino de América. Y el folklore del nuevo mundo florece, magnífico.

Hombres que se han perdido en el anónimo, cantores de fogón de estancia o de vivac, payadores de pulpería; dejaron coplas para gato y pericón, romances narrando hazañas históricas, vidalas o huellas animando a.sus compañeros de lucha o denostando al enemigo. Pero también han existido hombres cultos, hombres de ciudad que dejaron, escritos en lenguaje gauchesco, poemas destinados a reflejar la vida de esa raza, que va desapareciendo por evolución, asimilada a distintas exigencias vitales. Son Bartolomé Hidalgo, Juan Gualberto

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Godoy, Hilario Ascasubi, Estanislao del Campo, José Hernández, que hicieron hablar, a veces en su misma forma rústica, a sus protagonistas. Otros, Echeverría, Mitre, Juan María Gutiérrez, Domínguez, Obligado, para lo mismo emplearon formas cultas. Después vinieron los narradores, los dramaturgos y comediógrafos, los ensayistas...

Bartolomé Hidalgo —nacido en el Uruguay— y el cuyano Juan Gualberto Godoy, son los iniciadores. El primero actúa —ya lo hemos visto— en los tiempos de Mayo. Escribe "cielitos", "diálogos patrióticos", rudos, frescos, perdurables. De Godoy se ha perdido su poema' "El corro", conocido demasiado fragmentariamente para poder apreciarlo.1

Hidalgo hace hablar a sus protagonistas, Chano y Contreras, en un lenguaje que anuncia cómo hablarán Fierro, Cruz y los hijos de éstos, protagonistas de Hernández. Hablan de la ley:

Ella es igual contra el crimen y nunca hace distinción de arroyos ni de lagunas, de rico ni pobretón. Pero es platicar de balde y mientras no vea yo que se castigue el delito sin mirar la condición, digo que hemos de ser libres cuando hable mi mancarrón...

Ya hemos hablado también de Hilario Ascasubi, poeta gauchesco de las guerras civiles, en "Paulino Lucero" —contra Rosas— y "Aniceto el Gallo" —contra Urquiza—; copilación de "Trovas" agresivas, la mayor parte de las veces, donde describen costumbres y tipos. En su poema "Santos Vega o los mellizos de la flor" recoge el mito que incorporara Mitre a la poesía, y hace que un gaucho relate con viveza de expresión, colorido y agudas observaciones la vida del campo en los años que precedieron a la Independencia. Por momen­tos, el poema de Ascasubi se torna excesivo, por lo extenso y engorro­so. Decae en interés, y su verso se hace prosaico.

Estanislao del Campo (1834-1880), con el seudónimo de "Anas­tasio el Pollo"» comenzó escribiendo sátiras al estilo del Ascasubi de

En fecha posterior al texto de Yunque, el poema fue hallado por Félix Weinberg, quien lo incluyó en su libro Juan Gualberto Godoy: literatura y política (1970). Nota de J.I.

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" Aniceto el Gallo". Tanto que a él se le adjudicaron. Como quien hace periodismo, retozonamente, continuó Del Campo escribiendo déci­mas y redondillas en criollo, con espíritu de chacota, para zaherir a sus adversarios políticos. Esto le prestó popularidad que aumentó con dos composiciones notables: "Gobierno Gaucho".y el "Fausto". En 1870 publicó un tomo de Poesías, dividido en: "Acentos de mi guitarra", "Composiciones festivas", "Composiciones varias" y el "Fausto". Sin este poema, seguramente el nombre de Del Campo ya se hubiese desvanecido. Y no porque le falte ingenio. Aunque sólo ingenio no es arte, y no perdura. El argumento es simple: un gaucho, Anastasio el Pollo, narra a otro, Don Laguna, una representación que viera en el teatro de la ópera "Fausto", de Gounod. La interpretación que el candido hombre de campo hace del poema de Goethe, y sus reflexiones, pintorescas, agudas, conquistan al lector. Hay también descripciones de tipos y de la naturaleza hechas con precisión y hermosura. El "Fausto" tiene influencia de los "Diálogos" de Hidalgo, de ese que describe las fiestas mayas, pero lo supera en colorido, en amplitud de concepción. Se le ha cotejado también con el "Martín Fierro" de Hernández. Cotejo imposible. Lo hicieron los críticos contemporáneos de los poetas, sin saber apreciar la hondura de "Martín Fierro". Del Campo escribió como hombre de ciudad, como hombre culto, una pieza ingeniosa y bella. Escribió para divertir. Los propósitos de Hernández fueron más ambiciosos, y los realizó plenamente. Hernández, además de lírico, es épico, es satírico, es un documento social; Del Campo describe con belleza, sonríe, es agradable. Condiciones de poeta menor, sin raíces en el dolor humano^ como las de "Martín Fierro". Que Del Campo sabe manejar la sátira lo prueba su "Gobierno Gaucho", escrito en versos correctos, como todos los suyos. Es un gaucho que se embriaga, se cree gobierno, y ordena. Manda como lo hiciera Sancho en la ínsula, con un buen sentido y una lógica tan justos que el pobre sale beneficiado de tal gobernante:

Paisanos: dende esta fecha el contingente concluyo; cuide cada uno lo suyo que es la cosa más derecha. No abandone su cosecha el gaucho que haiga sembrao: Deje que el que es hacendao cuide las vacas que tiene, que él es a quien le conviene asigurar su ganao.

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Vaya largando terreno, sin mosquiar, el ricachón, capaz, de puro mamón de mancar hasta con freno; pues no me parece güeno, sino que, por el contrario, es injusto y albitrario que tenga media campaña, sólo porque tuvo maña para hacerse arrendatario.

Si el pasto nace en el suelo es porque Dios lo ordenó, que para eso agua les dio a los nublados del cielo. Dejen, pues, que al caramelo le hinquemos todos el diente, y no andemos, tristemente, sin tener en donde armar un rancho, para sestiar cuando pica el sol ardiente.

A Estanislao del Campo, hombre de la burguesía porteña, le faltó convivir la vida del campesino, mascar y beber su asperaza. De esto sacó Hernández la superioridad que tiene sobre cuantos escri­bieron sobre el gaucho.

José Hernández nació en 1834 y murió en 1886. Pertenece, pues, ala generación del 80; pero no presenta ninguno de sus caracteres. Él es opositor en política, defensor de los derechos del expoliado campesino, escritor duro y vigoroso, enraizado profundamente a su medio, genial. Es guerrero, no diplomático. Lo prueba el libro de sus artículos, discursos y folletos en prosa que se recopiló (Prosas del autor de Martín Fierro). Lo prueba también su Instrucción del Estanciero, un libro meduloso, denso de sabiduría experimental. En sus "prosas" aparece como un periodista combativo, un legislador laborioso, un hombre de pluma que, amando sinceramente a su país, lo sirve con abnegación, exponiendo su propia vida. Hernández es un luchador a quien lo vemos empuñando la lanza a los dieciséis años de edad, viviendo en estancias y fortines, escribiendo diaruchos de oposición-—como ElR ío de la Plata— que los gobiernos, autoritarios, le cierran, andando a la ventura por campos y pueblos, cuando no desterrado en Montevideo y Brasil. Su poema "Martín Fierro" es el resultado de su vivida existencia, una existencia de hazañas y peligros, tan interesante, tan digna de ser poemizada —o novelada— como la de Fierro, la de Cruz, la de Vizcacha, la de Picardía. Hombre

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tal no podía escribir para minorías. Por eso su poema entró en la masa desde el primer instante. Y en tanto los críticos hacían muecas de desdén ante la rudeza de sus vocablos, el realismo de sus escenas o la incorrección de los versos y el lenguaje, el pueblo devoraba las ediciones del libro. Como él vivió opinando toda su vida, al escribir, sigue opinando, valientemente:

Yo he conocido cantores que era un gusto el escuchar; mas no quieren opinar y se divierten cantando; pero yo canto opinando, que es mi modo de cantar.

Su poema resulta así un vigoroso, terrible, descarnado ataque contra la sociedad, un poema magníficamente revolucionario.

Argumento: un gaucho —Martín Fierro— es arrancado de su hogar y de su trabajo para ir a pelear con los indios. Vuelve a los años. Todo ha desaparecido. Su rancho es tapera. Se le ha despojado de todo, pero lá ley lo considera "vago" (ley del 10 de agosto de 1815), por no tener propiedad ni "libreta de trabajo". Se le persigue. Él se defiende. Pelea. Mata. Se ve obligado a huir, a refugiarse entre los indios, acompañado por Cruz. (Fin de la Ia Parte: "El Gaucho Martín Fierro"). En la 2a Parte ("La Vuelta de Martín Fierro")} el protagonis­ta cuenta, cantando, su vida entre los indios y la muerte de Cruz. Y cómo halló a sus hijos, éstos, cantando también, cuentan sus vidas de huérfanos... El poema queda inconcluso. Hernández pensó terminar­lo, pero la muerte no se lo permitió.

"Mi objeto —explica Hernández en el prólogo de una de sus ediciones— ha sido dibujar a grandes rasgos, aunque fielmente, sus costumbres [las del gaucho], sus trabajos, sus hábitos de vida, su índole, sus vicios y sus virtudes, ese conjunto que constituye el cuadro de su fisonomía moral y los accidentes de su existencia llena de peligros, de inquietudes, de inseguridad, de aventuras y de agitacio­nes constantes..."

En este ambiente mismo vivió Hernández, "gaucho malo" del periodismo y la política opositores. Sufrió; puede entonces hablar por boca de los que sufrieron:

Junta esperencia en la vida hasta pa dar y prestar, quien la tiene que pasar entre sufrimiento y llanto; porque nada enseña tanto como el sufrir y el llorar.

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Su pintura del gaucho es, en verdad, desolante, porque es veraz:

Para él son los calabozos, para él las duras prisiones, en su boca no hay razones aunque la razón le sobre, que son campanas de palo las razones de los pobres.

Pero "Martín Fierro" es valiente. Se hace el vocero de su clase vejada por la injusticia social:

Vamos suerte, vamos juntos dende que juntos nacimos, y ya que juntos vivimos sin podernos dividir... ¡yo abriré con mi cuchillo el camino pa seguir!

Picardía, el hijo de Cruz, no tiene versos más blandos para juzgar a los "mandones":

Tiene uno que soportar el tratamiento más vil: a palos en lo civil y a sable en lo militar.

Y es necesario aguantar el rigor de su destino; el gaucho no es argentine sino pa hacerlo matar .

El "pensamiento de reforma social" es evidente en el poema de Hernández. No es éste un gárrulo pajarillo, es un gran hombre, y no canta por cantar; ¡pero es tal el cúmulo de bellezas que su rústico verso contiene! Podríase buscar en toda la literatura argentina cuántos de los poetas que cantaron por cantar podrían aportarnos lo que, en belleza, aporta este propagandista de credos de redención social. Ninguno se le aproxima, tan siquiera.

Hernández es la voz del poeta. Por élse expresa una colectividad. Es el alma de una clase oprimida. Todo esto, al pasar por su alma de artista, se transforma en epopeya:

Y aquí me despido yo que he relatado a mi modo males que conocen todos, pero que naides cantó.

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Así se explica el éxito de su libro. Popularidad sin precedentes. Todos lo leen y lo celebran. Primero, los no letrados, en los suburbios, en la campaña. En tanto "la brillante generación del 80", lejos del país, escribe para una minoría y sonríe, desdeñosa, frente a esta obra que supone "fuera del arte"; el instinto del pueblo la acoge, la aplaude, llora y se indigna con su poeta; ríe y festeja las diabluras de Vizcacha, el ingenio del moreno payador, las agachadas de Picardía, jugador fullero; se estremece viendo, pintado de mano maestra, un malón de indios pampas, se conmueve con los sufrimientos de una cautiva.

Pasan los años. Transcurren modas literarias, se olvidan muchos nombres. Se olvidan merecidamente. Queda Hernández. Nuevos letrados releen su poema. Lo exaltan. Ya no es sólo una protesta indignada, es también un índice de bellezas. Razón tenía José Hernández, que escribió desde 1872 al 79 su libro, cuando decía:

Lo que pinta este pincel ni el tiempo lo ha de borrar, ninguno se ha de animar a corregirme la plana; no pinta quien tiene gana sino quien sabe pintar.

Pero tampoco se halla todo en tener gana ni en saber, se requiere poseer el valor para dejar que esa "gana" y ese "saber" fluyan. Hernández lo tuvo. De aquí su genialidad, resultante de la intuición artística y la solidez de su hombría:

Yo digo lo que conviene y el que en tal güeya se planta, debe cantar cuando canta con toda la voz que tiene.

La primera parte del Martín Fierro apareció en 1872, y la segunda en 1879, en vísperas de la conquista del desierto, o sea cuando al gaucho se le iba a exigir el último sacrificio de sangre enfrentándolo al indio.

Bartolomé Hidalgo, Hilario Ascasubi, Estanislao del Campo y José Hernández compusieron sus poemas en el español semidialectal, entre arcaico y barbarizado, que utilizaban los gauchos mismos. Todos hacen hablar a sus protagonistas: Chano y Contreras, Paulino Lucero y Aniceto el Gallo, Santos Vega y Rufo Tolosa, Anastasio el Pollo y Don Laguna, Fierro y Cruz, o los hijos de éstos, o el Viejo

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Vizcacha, personaje de la picaresca española, consanguíneo del Lazarillo de Tormes, o de Guzmán de Aifarache, digno de las plumas de Cervantes, Alemán o Quevedo. Otros poetas que escribieron sobre gauchos, Echeverría, Mitre, Domínguez, Gutiérrez, Obligado, para citar sólo los de la primera hora, emplearon el lenguaj e culto, el mismo que utilizaban para sus poemas románticos. Mientras Hidalgo, Ascasubi, Del Campo y Hernández usaban una y otra expresión, la culta y la popular, estos otros poetas, inferiores a aquéllos gauches­camente considerados, sólo emplearon formas cultas.

Hernández, por ejemplo, el mayor de todos, fuera de su poema esencial, sólo tiene poesías insignificantes, si escribe en lenguaje culto. Pero cuando coge su "vihuela" vuelve a darnos una página de tanta donosura como las sextinas con que comenta el cuadro del pintor Blanes, sobre el desembarco de los 33 orientales en la Agraciada. Esto significa que él, dueño de un idioma culto tan expre­sivo y vigoroso como el que usa en sus prosas (Las dos Políticas, los artículos de El Río de la Plata, la Vida del Chacho, la Instrucción del Estanciero.*.), cuando siente la necesidad de florecer en versos, sólo es él si habla como gaucho, olvidado del hombre de la ciudad, del periodista, el político y el legislador que es él, además de hombre de campo. Pero no todos convivieron como él la vida del gaucho en sus faenas y en sus entreveros. Desde Echeverría a Güiraldes —para hablar del último valor aparecido en el "gay de gauchería", y aun pasando por Hidalgo, el mismo Ascasubi y Del Campo—, todos pasaron como forasteros o como patrones por las estancias. El único que, desde la niñez, lo cuenta su hermano Rafael, fue gaucho y peleó y trabajó como tal, es Hernández. Y esto explica la superioridad de su poema no sólo sobre los cultos, Echeverría, Mitre, Domínguez, Gutié­rrez, Obligado, también sobre Ascasubi que hizo vida de campamento y de carreta.

{Síntesis histórica de la literatura argentina, Ed. Claridad, Buenos Aires, 1957. El texto aquí transcripto es parte del capítulo XV.)

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ÁNGEL J. BATTISTESSA

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Ángel J. Battistessa

JOSÉ HERNÁNDEZ

El adiestramiento escolar de Hernández fue precario y lo más de su formación intelectual el autor de Martín Fierro hubo de realizarlo por cuenta propia. Pero esto, el haber sido un autodidacto, no comporta excepción escandalosa entre los prohombres argentinos de su tiempo, aun entre aquellos que como Sarmiento y muchos otros militaron decididamente junto a los defensores de la ''civilización" frente a la "barbarie". A pesar de lo que se ha escrito y sigue escribiendo, nada hay, pues, en ese registro, que permita confundir a Hernández con un aedo ignaro, y menos con un payador que dice su canto no aprendido o reelaborado con puras materias tradicionales.

Concluida apenas la inquietud juvenil, la actuación de quien luego había de ser el autor del más campestre y "popular" de nuestros poemas reitera, y rebasa, la de muchos de los campeones de la actitud aseñorada y ciudadana. Nacido en cuna de señalado abolengo, siquiera ilustre en la medida en que esta palabra podía cobrar sentido en el breve decurso de nuestra historia, desde temprano, en el favor o en la contradicción de las circunstancias, Hernández no tardó en alcanzar puesto honroso en el círculo de los mismos varones que después de superada la larga hora anárquica, y la todavía más larga y trágica de la arbitrariedad gubernativa, propugnaron y consiguieron, al menos por algún tiempo, la organización institucional del país: como casi todos ellos —coloqúense aquí los nombres que se desee—, el autor de Martín Fierro fue soldado, periodista, tribuno, maestro,

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legislador y funcionario.1 Por .encima de sus actividades menos abar­caduras, cual la de librero, impresor y dueño de estancias, Hernández supo cumplir también, como alguno de esos varones, en ocasiones casi geniales, o por lo menos genial y peligrosamente improvisados, una obra literaria capaz de sobrevivir por encima del repertorio de los quehaceres diversos, difusamente prohijados en el servicio de un noble ideal colectivo.

En lo que toca a su tarea de escritor, este servicio Hernández lo hizo suyo durante el lapso de unos seis lustros, desde los veinte años hasta los meses de su postrimería.

Fué fundamentalmente unperiodista, aunque no en el orden de la información y la gacetilla. Como a sus contemporáneos descollantes, la pluma le sirvió para afirmar posturas doctrinarias y propender a la consecución de un decoro social y una decencia política que allana­sen, por fin, según el orden de la justicia, los desniveles de aquella larga hora anárquica. En concordancia con esta actividad periodísti­ca consta la que Hernández desarrolló en sus luchas de orador político y tribuno parlamentario. El reflejo de esa actividad no constituye siempre un traslado directo de sus trajines de pluma, y sí más bien —aparte alguna excepción—, el residuo, presumiblemente retocado, de sus intervenciones en los debates y trabajos de las cámaras.

Por la índole de las cuestiones y de los asuntos defendidos, actividad periodísticas y dedicación parlamentaria se corresponden con una sola actitud de Hernández. Obedecen a un mismo e indiviso propósito de civilidad y buen gobierno. Tales actividades le ganaron en su hora la estima de los correligionarios políticos, y de pareja manera, sobre el final de la vida, el respeto de los adversarios.2

1 Queda ello patente en las circuntancias biográficas recordadas. Con otros contemporáneos, su fraterno Plutarco tuvo buena cuenta de esta criolla versatilidad del poeta: "Esgrimiendo siempre la espada y la pluma, guerrero, revolucionario, periodis­ta, orador popular y muy prestigioso en el pueblo, trabajó mucho y no disfrutó nada." (RAFAEL HERNÁNDEZ, Pehuajó, pág. 33.)

2 La ponderación del propio Hernández no quedó sin eco. Se suele citar el texto de la dedicatoria de su poema al general Mitre. Ese texto de Hernández cobra sin embargo nuevo sentido si se lo contrasta con la no menos airosa y ejemplarizadora respuesta de Mitre. Como nuestras maneras intelectuales siguen dañosamente interferi­das por el faccioso encono político, acaso valga la pena "actualizar" el tónico dejo de señorío que se concierta en ambos textos: "Señor Gral. Bartolomé Mitre: Hacen (sic) 25 años que formo en las filas de sus adversarios políticos —pocos argentinos pueden decir lo mismo; pero pocos también se atreverían como yo a saltar sobre ese recuerdo para pedirle al ilustrado escritor que conceda un pequeño espacio en su biblioteca a este modesto libro. Le pido que lo acepte como un testimonio de respeto de su compatriota. El Autor. Buenos Aires, marzo, 1879".

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Pero parece manifiesto que los más de aquellos escritos y el reflejo de esa oratoria no consiguieron trascender las circunstancias que los provocaron y que por estas fechas son ya casi del todo irrevertibles.

Ello puede decirse délas dos producciones de Hernández que en las usuales referencias bibliográficas suelen destacarse, con muy sesgado empeño, como depositarías de particulares aciertos: en su orden cronológico, La vida del Chacho y la Instrucción del estanciero.,3

Son bien conocidas las circunstancias en que una y otra obra fueron redactadas, pero ni el gallardo impulso a que obedeció la primera ni el desinterés con que el autor llevó a término la segunda prueban nada en favor de las virtualidades que hoy puedan signarlas como algo más que atendibles documentos de época.4

No cabe entrar en las causas que explican la preterición de esta parte de los textos de Hernández, pero serio argumento acerca de la ausencia en ellos de valores permanentes lo da el hecho del olvido en que yacían esos textos, a salvo la retraída alusión de los ''especialis­tas" y de sus plácidos y difundidos repetidores.

Perceptible, en estos últimos años, es el intento de exhumación parcial de esos y otros testimonios de la actividad periodística y parlamentaria de Hernández.5 Lo tardío de las fechas de tal exhuma­ción advierte precisamente la existencia de razones justificadoras del prolongado arrinconamiento. Debe agregarse, para no cerrarnos a

"Señor José Hernández... Ese libro faltaba a mi biblioteca americana, y el autógrafo de su autor, de que viene acompañado, le da doble mérito.

"Agradezco las palabras benévolas de que viene acompañado, prescindiendo de otras que no tienen certificado en la república platónica de las letras... Bartolomé Mitre Buenos Aires, 14 de abril de 1879."

El ejemplar dedicado se conserva en el Museo Mitre; la carta figura reproducida, por extenso, en El gaucho Martín Fierro, decimoquinta edición, 1894, págs. X y XI.

3 Queda dicho que Hernández recogió en folleto, en 1863, los artículos hacia ese entonces publicados en El argentino sobre la biografía y el.taágico fin de Ángel Vicente Peñaloza. La Instrucción del estanciero (cf. nota N° 53) fue editada por Carlos Casavalle, en 1882.

4 Del desenfreno de las pasiones políticas, La vida del Chacho, y de las características de la vieja actividad rural bonaerense la Instrucción del estanciero. Ambos libros constituyen asimismo una doble muestra probatoria del estilo decoroso pero en nada excepcional —¡ni gauchesco!— que normalmente empleaba Hernández. (Cf. nota N° 59.)

Con los tres tomos antes citados (Personalidad parlamentaria de José Hernández, etc.), deben señalarse por lo menos dos repertorios: Prosas del autor de Martín Fierro, Buenos Aires, 1944, reunidas por Enrique Herrero, y Prosas del Martín Fierro, Buenos Aires, 1952, por Antonio Pagés Larraya. Lo anterior a esos títulos y fechas no pasaba, que sepamos, de simples colecciones escolares, y antes de los versos que de las prosas de Hernández.

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justas y compensadoras ventajas, que no por ello los textos de nuevo traídos a la luz dejarán de servir para el logro de una visión más completa de la conducta ciudadana de Hernández.6 En cambio, no conseguirán aumentar en proporción apreciable su prestigio de escri­tor representativo de lo argentino.

Los textos reimpresos, los que se mencionan en este estudio y algunos que se rescatan en nuestra edición del poema pueden contribuir también, como luego se indica, para ponderar las razones estéticas que a despecho de la defensa de un ideario, y tomando por base esa misma defensa, lograron que lo que en un principio no era sino un alegato —uno más entre los muchos alegatos político-sociales de Hernández periodista y parlamentario— se transfigurase en un poema, y aun empezase por implicarlo de deliberada manera. El que los hombres de aquel tiempo vieran señaladamente el documento vindicatorio, apenas debería desasosegar a los comentaristas asisti­dos de un claro sentido histórico, puesto que, como antes se recordó, todas las letras argentinas y aun las americanas del siglo XDC, sobre poco más o menos hasta el Modernismo, sólo constituyeron una literatura de carácter mediato, a tal punto que cuando esas letras subieron a la expresión ya desprendida de las circunstancias ello fue como por añadidura. Esto transpare ce en Martín Fierro, y lo que el texto propone con sostenida nitidez, el propio autor, consciente de su obra, lo supo, lo dijo y lo reiteró explícitamente. Sorprenden, por eso, las confusiones de parte grande de la crítica suscitada en torno a Martín Fierro. Si no se agrega que esas confusiones alcanzan por momentos los límites de lo absurdo, sólo se debe a que parece sensato disculparlas, y por dos motivos: por la laboriosa personalidad de algunos de los equivocados y por el influjo de sentimientos estimables aunque sobreañadidos y de dudosa pertinencia.

Entre sumas y restas, Martín Fierro retiene, pues, casi por sí solo, el título exclusivo y suficiente de Hernández ante la posteridad. Las divergencias, y lo que es peor las confusiones, se desatan en cuanto al lector algo curioso se le ocurre preguntar cómo ha acontecido ello o, lo que es lo mismo, cuáles son las razones que en la actitud del autor, en el asunto del poema o en su textura verbal, pueden dar evidencia, en términos obj etivos, a la validez de ese título. A quien goce de alguna familiaridad con el asunto del relato, o disponga de las mínimas nociones lingüísticas para no encontrarla lectura demasiado ardua, esas razones pueden hacérsele transparen-

6 Así en la selección de Pages Larraya y en el estudio que la precede en las páginas 11-147 del mencionado volumen (Editorial Raigal).

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tes por simple iluminación simpática. Todo permite colegir (dicho sea sin grave desasosiego magistral) que así alcanzaron a comprenderlo bastantes lectores urbanos y acaso los iletrados oyentes campesinos del último tercio del siglo XIX. Por desgracia, no es ya posible acercarse al poema con la despreocupación indispensable para percibir sin interferencia docta, o escolar, o periodística, o retórica, o patriotera, lo que el poema muestra. Aun los lectores que por pereza o por recato prescinden de las generalizaciones recibidas en cierto grado son también víctimas fáciles del ininterrumpido desconcierto crítico. Por razones de índole varia, políticas, sociales y, lo que en verdad sorprende, literarias, hay equívocos que todavía parecen flotar en el aire. Martín Fierro, por consenso unánime, o casi unánime, la obra maestra de nuestra literatura, no puede disponer hoy, como no sea por excepción rarísima, del lector desprevenido o no -prevenido que uno de los magnos ensayistas europeos reclamaba no hace mucho incluso para las obras colmadas de intrincaciones despistadoras.

Parece convención casi obligatoria aceptar que el poema de Hernández logró desde el comienzo difusión irreprimible entre la gente de la campaña, en modo particular entre los congéneres sociales de los personajes del relato. La actitud de los "intelectuales" y de los señorones pronto se manifestó, en cambio, de estar a lo aseverado por esa crítica, o reticente, o desdeñosa. De creer a los mismos comenta­ristas, únicamente el éxito alcanzado por El gaucho Martín Fierro entre la población del campo y de las orillas ciudadanas movió al escritor a componer La vuelta de Martín Fierro.7 En esta nueva ocasión el éxito fue también rotundo, pero una vez más —tal se dice, tal se insiste— casi exclusivamente entre los lectores, recitadores y auditores de los medios pobres o con escasas letras. Se admite —sin explicar las necesarias implicaciones del suceso— que poco después de la muerte de Hernández ambas partes del relato menguaron su difusión en las comarcas rurales, y padecieron desmedro todavía mayor en los ambientes urbanos. Durante varios lustros Martín Fierro se vio extrañado de la preocupación de los intelectuales, y el poema, con débil vigencia en la memoria de las poblaciones sobredi­chas, apenas si solía ser mencionado con desapego y displicencia por las personas cultas. En este mundo, sin embargo, la justicia termina por hacerse siempre, si no con los gauchos perseguidos sí con los poemas gauchescos desdeñados: un buen día —allá por 1913—, el

7 Parecen no haber reparado en que el propio autor entrevé esa prosecución de su relato, si acaso no la promete expresamente. (Cf. I, 2299-2304). Unamuno, Rojas y otros calificados comentaristas han caído en esta inadvertencia.

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poema logró imponer sus fueros, y con inmediatez fulgurante. Primero —así lo propaló alguien, así lo repitieron, así lo repiten casi todos— a causa de unas conferencias, sonadas y sonoras, de Leopoldo Lugones, en el teatro Odeón, a las que no tardó en hacer eco la revista Nosotros.8 Con ello, se añade, todo tornó a su quicio. La justicia fue plena cuando en 1916 el mismo Lugones amplió sus conferencias (las amplificó mejor dicho), en el texto de E7Payador. La Universidad no podía mantenerse alejada del torneo, y también ella se hizo presente con Los gauchescos de Ricardo Rojas.9

Los intelectuales habían descubierto, por fin —tal se decía— el poema olvidado o preterido. Martín Fierro iniciaba nueva etapa y subía al más alto rango. El país poseía ahora su poema nacional, su epopeya. A despecho de tratarse de creación todavía reciente, luego de la copiosa difusión inicial, el subsiguiente olvido, el recrudecimien­to y la exaltación laudatoria, ¿qué menos que comenzaran para Martín Fierro las minucias lexicográficas y gramaticales y que el mismo y nada remoto poema padeciese en su texto no menor sobrecarga de referencia que las que a justo título filológico ostentan la Chanson de Roland o el Poema de Mió Cid en sus más doctas ediciones?10

Frente al análisis sin síntesis, o a las síntesis premiosas, en años subsiguientes el denuedo de algunos comentaristas se orientó hacia las explicaciones trascendentales. Sólo es de lamentar que lo exhaus­tivo de algunos de esos intentos resulte casi sin excepción excesivo en los supuestos y forzado en las conclusiones.11

En anacrónico paralelismo con el afán reivindicatorío que Her­nández entrañó en su poema, por motivos que poco se avienen con lo literario, en fechas aún bastante cercanas, el influjo de un torcido concepto de la reversibilidad de la historia se obstinó en hacer servir

8 Primera época, Buenos Aires, N° 50, 51, 52 correspondientes a los meses de junio, julio y agosto del año indicado, ¿ Cuáles el valor del Martin Fierro?, tal el título de la encuesta.

9 Historia de la literatura argentina, t. I, Los gauchescos, Buenos Aires, Imprenta de Coni Hermanos, 1917.

10 A pesar de sus excelencias las ediciones de Eleuterio F. Tiscornia son muy representativas de este tipo de excesos. La de Carlos Alberto Leumann —que incluye la novedad de utilizar por primera vez el manuscrito de la Vuelta— peca contrariamen­te por la fluctuación casi continua del criterio analítico, la desproporción de los paralelos y la peligrosa y poco respaldada monumentalidad de las apreciaciones.

11 La obra más importante como esfuerzo para una visión conjunta son los dos densos volúmenes de Ezequiel Martínez Estrada: Muerte y transfiguración de Martín Fierro. Ensayos de interpretación de la vida argentina. Fondo de Cultura Económica, Méxioo-Buenos Aires, 1948.

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dXMartín Fierro para propósitos que se dijeron de justicia social, pero que resultaron de mal embozada propaganda política.

En lo que corre hasta nuestros días desde el momento de la aparición del poema, las alternativas de la crítica martinfierrista reclaman, pues, salvedades y retoques. Silos tópicos recibidos no son tan inexactos, por estas fechas todos o casi todos piden correctivo y, a veces, impostergable contradicción documental y literaria.

En un comienzo, la difusión del poema entre la gente de la campaña fue manifiestamente grande: el número y la rapidez de las ediciones lo prueba. Recitadores hubo que por modo juglaresco dijeron el poema frente a auditorios negados para la lectura, pero aunque Lugones y algún otro crítico hayan dejado testimonio veraz de la existencia de tales recitadores nada obliga a admitir que éstos formaran legión ni que a sabiendas o no alcanzaran a constituirse en los rapsodas de Hernández. Si ocurre repetir por modo textual la conocida noticia de Nicolás Avellaneda: "Uno de mis clientes almacenero por mayor, me mostraba ayer en sus libros los encargos de los pulperos de la campaña: 12 gruesas de fósforos. Una barrica de cerveza, 12 Vueltas de Martín Fierro. 100 cajas de sardinas",12 no debe concluirse, en cambio, según se hace en tratados y manuales, que el mismo Martín Fierro alcanzó a ser vendido —transustanciado ya en artículo de primera necesidad— en establecimientos sólo dedicados, antes de entonces, a expender las más urgentes especies de abacerías y uso doméstico. En la campaña bonaerense y en bastantes poblaciones de alguna importancia, en ese tiempo —jcomo ahora!— no había comercios de libros, y, un poco al modo de las tiendas españolas llamadas de ultramarinos, únicamente las "pulpe­rías" de campaña solían entreverar producto de vario linaje con bastimentos de toda laya.

No fueron bastantes los periódicos que anunciaron la aparición de la obra, pero a la sazón las hojas de ese carácter tampoco eran muchas ni su preocupación fundamental radicaba en lo literario. En 1873 el Correo de Ultramar reiteró en París, por extenso, el contenido del poema. En ese tiempo, o poco después, en la calle Bolívar —en el número 147 y en las inmediaciones del viejo Colegio— no tardó en ¿stablecerse una librería especialmente dedicada, bajo el nombre

12 Corrientemente citada por simple repetición y sin indicación de fuentes, esta noticia la incluyó Avellaneda en una carta de 1881 a don Florencio Madero. Las viejas ediciones del relato solían reproducir el pasaje correlativo. {Elgaucho Martín Fierro, por José Hernández, decimocuarta edición, Buenos Aires, 1894, pág. IV; también la decimoquinta edición, del mismo año 1894, págs. VI y VU, etc.)

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"Martín Fierro", a la venta del relato epónimo. Al hilo del rápido sucederse de las ediciones, tampoco le faltó al autor el juicio cordial, cuando no ponderativo, de personas notorias, en ocasiones de ideario político contrapuesto al suyo: Mitre, Cañé, Avellaneda, Juana Ma­nuela Gorriti, Juan Tomás Guido, Mariano Pelliza, Adolfo Saldías y otros.

Cuando murió el poeta, el eco condolido de los intelectuales y el de las grandes hojas diarias se concertó unánime. No puede suponer­se que el homenaje se dirigiera particularmente al hombre público, entonces en situación conspicua. Los mayores elogios, y los más decididos, apuntan a su creación literaria, y en términos preferentes, excluidores, a Martín Fierro.

Ilustrativo es el discurso fúnebre del general Mansilla, y lo son también los discursos de los demás oradores y panegiristas. Las otras veces conversada vivacidad del autor de Una excursión a los indios ranqueles se demora ahí, en ese discurso, en los serviciales lugares comunes frecuentados en tales despedidas. No se desentiende Mansilla ni del varón bondadoso, ni del tribuno eficaz> ni del ciudadano austero; lo esencial de su juicio, con todo, se aplica al hombre de letras:

"...afirmo que cuando haya sido sepultada en el polvo del olvido la fama de muchos grandes hombres de circunstancias, persistirá en la memoria del pueblo el nombre de Martin Fierro, y que José Hernández no habrá muerto, aunque sus despojos se hayan desvane­cido.

"Su obra no ha sido fantástica, ni caprichosa, porque su corazón vibraba al unísono del corazón del pueblo, cantando sus sufrimientos, sus dolores, sus tristezas, como quien interrumpe un himno a la libertad, a la igualdad y a la fraternidad, para recordar con estrofas inteligibles que hay clases olvidadas o desheredadas que reclaman nuestra patriótica solicitud.

"Sí, José Hernández fué todo un poeta, y los que han dicho que la poes ía ama las Musas, y no la V erdad, tienen que convenir, esta vez al menos, en que la América puede reivindicar para sí, entre otras glorias puras, la de tener cantores que hallan ecos simpáticos en las multitudes, siendo intérpretes sinceros de sus nobles ideales, bardos que se elevan hasta el pináculo donde moran aquéllos sin defraudar la realidad".13

El mismo Mansilla va aún más lejos y reconoce la perdurabilidad del relato de Hernández. Señala una prenda de ello en el desvelo

13 La Prensa, Buenos Aires, 23 de octubre de 1886, pág. 3, col. 7.

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patriótico y humano que en favor de los desheredados cifra el relato, pero destaca, con especial memoria de los merecimientos del poeta, su nota singular en las letras americanas: la capacidad, tan de Hernández, de adoctrinar sin que el estro elocutivo padezca.

Acabado ese discurso, en la síntesis que de la personalidad del "desaparecido" hizo el doctor Luis V. Várela, los méritos del escritor destacan también coincidentes:

"En las turbulencias de la vida agitada —poeta, escritor, soldado, legislador, político, estadista—, una norma sublime ha acentuado siempre la inspiración de todos sus actos y de todos sus escritos... Si al borde de la tumba puede formularse una aspiración de justicia, yo hago votos por que, al lado del ilustre nombre de tus mayores, brille sobre tu lápida el nombre consagrado de Martín Fierro, como un fanal que guíe, en la ciudad de los muertos, a los peregrinos de la Pampa, cuando vengan trayendo, como un tributo de gratitud y de cariño, la ofrenda de sus corazones y de sus lágrimas, al cantor de su querencia, de sus amores y de sus hazañas".14

Por encima de las frases de exorno, y ya en ventaja sobre la crítica ulterior, el doctor Várela saluda en Hernández —¿qué más podía pedirse en aquella fecha?, ¿qué más en aquella circunstancia? —al cantor por antonomasia del gaucho y de lo gauchesco.

Los diarios entonces mayormente representativos se aunaron en exaltación concorde. Bajo el nombre de José Hernández, La Prensa iniciaba su comentario declarando que la muerte del poeta enlutaba "alas letras argentinas y a la musa sudamericana". Después del elogio de Hernández, el diario ensanchaba frente al poema la más abarcadu­ra perspectiva posible:

"Martín Fierro ha alcanzado por eso la mayor popularidad que jamás haya conquistado un libro argentino. Ha estado en las manos de los hombres de todas las jerarquías sociales, desde el fogón del campesino, que se lo devora, hasta la de los literatos que lo admiran deleitándose. Los legisladores, los gobernantes, los educacionistas, tenían y tienen mucho que aprender en esas páginas.

"La República pierde en Hernández a uno de los atletas de su literatura propia, original, creadora".15

La Nación —fundada y dirigidfa por Mitre, el aplomado pero comprensivo adversario de Hernández— se hizo presente con una nota laudatoria aún más significativa.

14 La Prensa, Buenos Aires, 23 de octubre de 1886, pág. 3 col. 7 y página 4, col. Ia. 15 La Prensa, 22 de octubre de 1886, pág. 3 col. 6a.

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Para postular trasposiciones de lo momentáneo a lo permanente y de lo humano a lo estético, el texto necrológico no se encabeza ya, cual el de La Prensa, con el nombre de José Hernández. En capitulares de mucha tinta, duplicado y rotundo, el apelativo sustitu­to : Ma rt ín Fierro.16

Augurai, y no menos tendidamente abierto hacia el futuro, el juicio de El Diario. Sin excluir el encomio de otros aspectos de la actividad de Hernández, palabras que asimismo deben rescatarse celebran allí los merecimientos del artista. Vale la pena verificar en qué términos:

"La muerte ha sorprendido a José Hernández en pleno vigor físico e intelectual, pues nadie habría creído que el temperamento exuberante del más popular de los poetas nacionales estuviera minado por un mal tan fatal e inexorable. Es uno de esos acontecimientos que traspone los límites de nuestro país y une en un sentimiento de común dolor a todos los pueblos que bañan ríos nacionales.

"El cantor de Martín Fierro desposeído de su nombre propio para dársele el de su héroe por millares de admiradores es una de las glorias más extendidas de las letras argentinas, destinadas a vivir tanto como el recuerdo de las injusticias cantadas al identificar el nombre de Martín Fierro con el gaucho, cuando el tiempo y \t civilización invasora y niveladora conviertan en tipo de leyenda al gaucho errante de nuestras pampas. Su nombre, destinado a la gloria duradera de los grandes intérpretes del sentimiento popular cuando lo encarnan en un hombre que es la verdadera expresión de la naturale­za, en la más bella acepción del realismo, poetizado por el dolor y la desgracia, es quizá, o sin quizá, el más popular de las tres repúblicas del Plata... Hernández ha enriquecido nuestra literatura con su poema, que con el rápido desenvolvimiento de nuestra civilización fué el reflejo fiel de la vida contemporánea de nuestros gauchos y se transformó al día siguiente en el poema de los dolores pasados, penetrando en todos los corazones como esas tradiciones que lo conquistan y lo invaden, al poetizarlos, haciéndolo inmortal como el sentimiento mismo que encarnan.

"Ninguno de los poetas de su género ha recogido en su vida mayores testimonios de simpatía popular. Puede decirse que ha asistido en vida a su propia apoteosis: el fallo de la posteridad lo ha alcanzado en el pleno vigor de su inteligencia. Por donde quiera, en nuestra campaña el nombre de Hernández, sustituido por el de

16 La Nación, Buenos Aires, 22 de octubre de 1886, pág. 1, col. 6'.

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Martín Fierro, por la admiración de nuestros gauchos recibirá e] acatamiento de una gloria sancionada por los años."17

La hermanada opinión de estos diarios, tres baluartes, entonces de la opinión ilustrada, se opone, corroboradora, a lo que suele decirse usualmente. Los juicios periodísticos, prescindibles en otras oportu­nidades, cobran aquí valores de primer plano. Por eso, creemos forzoso —y útil— actualizar esos párrafos olvidados. No hay que llamarse a engaño, como con frecuencia se hace. Antes del fallo confirmatorio de su todavía breve posteridad, entre las gentes llanas, los escritores, los prohombres y los periódicos calificados, la efectiva consagración de Hernández quedó indisputablemente consolidada desde la hora del tránsito mortal del poeta, e incluso inició su afianzamiento en los dos lustros que sobre poco más o menos antecedieron a su muerte.

Desde mucho antes el propio Hernández tuvo evidencia de ello, y no falta un decisivo testimonio personal que así lo asevera. Conse­cuentemente importa concluir con el pertinez resabio seudorrománti-co gustado desde temprano por numerosos comentaristas e intensifi­cado, si cabe, a la sombra de algunas de las implicaciones políticas de los últimos años. Nos referimos a la inexacta visión de un gran poeta "popular" sólo comprendido por las clases humildes, pero descono­cido por las clases altas y desdeñado por los colegas "cultos". Estos párrafos fechados en Montevideo, en agosto de 1874, e incluidos por Hernández en una extensa carta "a los editores de la octava edición", refrendan lo dicho y suprimen la necesidad de mayor prueba:

"Permítanme ustedes manifestarles ahora la confianza con que espero de su fina atención que reserven a esta carta un pequeño espacio entre las páginas del folleto, porque anhelo satisfacer en ella una deuda de gratitud que tengo para con el público, para con la prensa argentina y mucha parte de la oriental; para con algunas publicaciones no americanas, y para con los escritores que dignándose ocuparse de mi humilde trabajo lo han ennoblecido con sus juicios ofreciéndome a la vez, sin ellos procurarlo, la recompensa más completa y la satisfacción más íntima.

"Hace apenas dos años que se hizo la primera edición de Mar­tín Fierro en un pequeño número de ejemplares. Su aparición fue humilde como el tipo puesto en escena, y como las pretensiones del autor.

"Algunos diarios de Buenos Aires y de la campaña, como La

17 El Diario, Buenos Aires, 22 de octubre de 1886, pág. 1, 2« col. (Firma Sachem.)

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República, La Pampa, La Voz del Saladillo y otros, dieron cuenta al público de la aparición de aquel gaucho que se exhibía cantando en su guitarra las desgracias y los dolores de su raza.

"Las recomendaciones eran hechas en conceptos lisonjeros y honrosos y los resultados fueron completamente favorables. Antes de dos meses estaba agotada la edición, tras de la que han venido otra y otra, hasta la octava o novena que ustedes preparan ahora.

"Y ven ustedes cuan difícil me será satisfacer la deuda de agradecimiento que me impone la acogida dispensada a ese harapien­to cantor del desierto.

"La prensa argentina en general ha honrado también con una benevolencia obligante las trovas del desgraciado payador, y en una misma época, o sucesivamente, los cantos de Martín Fierro han sido reproducidos íntegros o en extensos fragmentos por La Prensa, La República de Buenos Aires, La Prensa de Belgrano, La Época, y El Mercurio de Rosario, El Noticiero de Corrientes, La Libertad de Concordia, y otros periódicos cuyo nombre no recuerdo o cuyos ejemplares no he logrado obtener.

"Así al consignar aquí los nombres de esos obreros del pensa­miento en que se encuentran representados todos los matices de la opinión deseo significar con este recuerdo extensivo a muchos órganos de la prensa oriental, como La Tribuna y La Democracia de Montevideo, La Constitución y La Tribuna Oriental de Paysandú, que, o lo han reproducido íntegro o en parte, o lo han favorecido con sus juicios, popularizando la obra y honrando al autor.

"La publicación ilustrada i¿7 Correo de Ultramarle brindó en sus columnas acogida que no podía ambicionar jamás esa creación humilde, nacida para respirar las brisas de la Pampa, y cuyos ecos sólo pueden escucharse, sentirse y comprenderse en las llanuras que se extienden a las márgenes del Plata.

"Por lo que respecta a los escritores cuyos fallos honrosos colocan ustedes al frente de la nueva edición; ellos comprenderán los sentimientos que me animan con sólo manifestarles mi persuasión íntima de que el éxito que pueda alcanzar en la sucesivo lo deberé casi en su totalidad a esos protectores, que han venido galante y generosamente a abrirle al pobre gaucho las puertas de la opinión ilustrada.

"Ellos son autores, y de producciones ciertamente de mayor mérito que la mía, aunque de diverso género, y ellos saben por experiencia propia cuan íntima satisfacción derrama en el espíritu de quien ve su pensamiento en la forma de libro, al ver ese mismo libro

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hojeado por los hombres de letras, honrado con su aprobación y prestigiado con su aplauso".18

Bien se advierte —con el testimonio del propio Hernández— que para que ello aconteciese no fue preciso esperar voces más tardías y doctas, y que los varios sectores del público de entonces y los de la prensa coetánea intuyeron y declararon, en el giro de no muchos años, los efectivos valores de Martín Fierro. Bien se advierte, asimismo, que ni a don Miguel de Unamuno ni a don Marcelino Menéndez y Pelayo les tocó alertar la atención de los estudiosos americanos, como también se ha escrito y como todavía de vez en vez, se repite.19

Menos pertinente es admitir que la encuesta de la revista Nosotros comportó algo así como un "redescubrimiento" del poema. Tal juicio pierde rotundidad luego que se verifican las páginas de la encuesta, sin duda más mencionada que leída. La mayoría de los interrogados, al contrario de lo que había ocurrido en las etapas primeras de la difusión de Martín Fierro, asume ahí una actitud desaprensiva y menoscabadora. No falta opinante que reniega los méritos todos del poema, en términos tan absolutos que hoy se los rechazaría con voz casi unánime y patrióticamente escandalizada.20

Tampoco El Payador de Lugones, libro desde hace tiempo más celebrado que verificado y sopesado, cumplió con Martín Fierro esa presunta gesta de redescubrimiento.21 Lo que hizo, según el juego de contradicciones que en esto como en lo demás era connatural a lo suyo, fue exaltar los valores populares y ceñidamente argentinos del relato, para adecuarlo luego, forzadamente, y antes con metáforas brillantes que con razones precisas, a las categorías de la nomenclatu­ra retórica más remota. Recrudeció entonces hasta hacerse lugar

i b Loe. cit. El rico comentario de Unamuno apareció en La Revista Española ("Quince­

nal, literaria, científica, política"), Madrid 1894, págs. 5-22: "El gaucho Martín Fierro. Poema popular gauchesco de d. José Hernández (argentino). A Don Juan Valera. Cinco años después Unamuno retomó el tema en el N° 27, H, pág. 44 de la Ilustración Española y Americana (Madrid, 1899). Las páginas de Menéndez y Pelayo, que toman pie en las de Unamuno, aparecieron en Antología de poetas hispanoamericanos, Madrid, 1895, t. IV, pág. 150 y sigs.

20 En el coro nada unánime de los once opinantes, el "Maestro Palmeta" alcanzó, en efecto, el registro más altamente desentonado, aunque intrépido y por momentos ingenioso. Según la revista, detrás de ese seudónimo se celaba un grave profesor de la Universidad de Buenos Aires, consejero y académico. El Dr. Carlos Octavio Bunge, a lo que parece.

21 El payador, Buenos Aires. Talleres Gráficos de Otero y Cía. 1916.

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común porfiadísimo, el aserto adelantado por Martiniano Leguiza-món, después exagerado y usufructuado por muchos, de que Martín Fierro es un cabal poema épico, con las añejas características del género, e incluso, por añadidura, el poema nacional, nunc et semper, de todos los argentinos...22

Las afirmaciones de Lugones, y en cierta medida algunas de las de Rojas en los abarcadores capítulos de "Los gauchescos", se apoyan con exceso en modos ya poco frecuentados de la crítica romántica y positivista. En estudio perspicuo lo señaló Federico de Onís,23 pero es justo reconocer que con anterioridad a dicho estudio —y antes y después de los trabajos de Lugones y de Rojas— varios críticos locales objetaron con atendibles argumentos esa tesis tan sumaria como atrayente, casi del todo inexacta —o por lo menos excesiva—, aunque halagadora para la sensibilidad de vastas zonas del público.24

En desquite, la encuesta de Nosotros, las aseveraciones de Lugones, e igualmente las mejor respaldadas de Rojas, no pudieron menos que conllevar el fermento de nuevos comentarios. En forma especial las contenidas en el tomo primero de la Literatura argentina, aquellas aseveraciones contribuyeron a "situar" el poema entre los universitarios y entre un buen grupo de escritores ganosos de arrimar su obra al amparo de una tradición no excesivamente forastera.25

No faltan otros acarreos bibliográficos, pero en conjunto, estos que acaban de recordarse simbolizan las alternativas más prestigiosas

La bibliografía es harto profusa. Para ser relativamente completos habría que citar, además, cuanto discurso y cuanta alocución se han pronunciado y se pronuncian sobre estos temas inesquivables del martinfierrismo de circunstancia. Pasemos.

23 Véanse las referencias incluidas en la nota núm. 26. 24 En esto, la actitud más decidida le correspondió a Calixto Oyuela, Antología

poética hispanoamericana, Buenos Aires, 1919, t. ni, 2, págs. 1110 a 1132. Restriccio­nes coincidentes había sugerido pocos años antes antes Emilio Alonso Criado (Martín Fierro. Estudio crítico, Buenos Aires, 1914).

26 Todo ello ayudo, en conjunto, para que en adelante Martín Fierro se afianzase como "materia" de obligación y aun de interés universitarios. Y dicho sea de paso: noes pertinente seguir afirmando que la Universidad se mantuvo ignorante o desdeñosa del poema hasta la sonada gesta redescubridora de 1913. Según eso (¡fáciles contraposi­ciones románticas, extemporáneos arrestos vindicativos!), he ahí a los doctos, parejamente confabulados, con los señorones, para propender a la omisión del poema. Mucho más sencillo parece recordar que hasta 1912 —¡así, y todo un año antes de la encuesta!— ni la Universidad de Buenos Aires, ni otra alguna del país, tuvo cátedra de literatura argentina. Puesto que no todo se hace ahora, y también ayer se hizo algo, tal honra le quedó reservada a la Facultad de Filosofía y Letras. En ese entonces, D. Rafael Obligado era el decano, y D. Ricardo Rojas el primer profesor titular de la asignatura.

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—y especiosas— de la crítica promovida por la narración de Hernán­dez. Después, como queda dicho, la investigación se ha desplazado mayormente, aunque todavía sin una total liquidación de prejuicios, hacia la interpretación del poeta, o hacia el esclarecimiento, digamos filológico, de su libro máximo: la fijación del texto, el análisis de sus temas, el sondeo de las fuentes. De especial manera mucho se ha discurrido acerca de las implicaciones verbales de Martín Fierro (vocabulario, fonética, morfología y sintaxis). La estilística... espera.

{Historia de la literatura argentina, dirigida por Rafael Alberto Arrieta; t. HI; Ediciones Peuser, Buenos Aires, 1959. El texto aquí publicado reproduce, parcialmente, el cuarto capítulo del trabajo de Angel J. Battistessa, incluido en el citado volumen.)

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JOSÉ EDMUNDO CLEMENTE

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José Edmundo Clemente

EL TEMA DE JOSÉ HERNÁNDEZ

Partición temática del Martin Fierro

Creo que el rodeo estético será útil para evitar imprecisiones en torno a este poema de hechos. Poema cuya geografía se cumple en una latitud determinada: la pampa horizontal, bordeada por las amplias playas bonaerenses y las lejanas estribaciones de los Andes. El mapa argentino es una mano entreabierta extendida desde el Sur, cuya palma corresponde a la monotonia llanura pampeana y cuyos expresi­vos dedos configuran las montañas del Norte. En este abierto triángulo vivió el gaucho: arriba, el coraje salteño; a un costado, el entrerriano; y en la provincia de Buenos Aires, el de nuestro protagonista.

Medir la superficie donde se cumple el poema, no significa reducir el Martín Fierro a las apretadas paredes de lo gauchesco; lo mismo que, circunscribirlo como poema épico de la campaña contra los indios, sería agraviarlo con mezquindades y ventajas. Martín Fierro nunca tuvo razones personales para luchar contra tobas y matacos que defendían sus heredades. Cuando va a la frontera lo hace por designio tramposo de los reclutadores; ya en el fortín, es cierto, se bate con denuedo ejemplar, porque le sobraba coraje para retroceder. Si Hernández describe con acritud la crueldad de los malones y las elementales costumbres de los indios, no es menos áspero cuando trata de la moral de los jefes de cantón; y no tarda en darse cuenta que sus paisanos han sido víctimas de las clases dirigentes, que los

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utilizaron para desalojar a los nativos y, en pago, los desalojan a ellos mismos con los contingentes inmigrantes que nada arriesgaron. A estas y a otras conclusiones sugestivas arribaría el examen imparcial del argumento.

Aún hay más; algunos encaran los protagonistas y observan en Fierro una vida frustrada por el medio y la época; en Cruz, amistad sin retaceos; en el Moreno, amor filial; en Picardía, viveza criolla; en los hijos de Fierro, desamparo de la adolescencia del campo. 0, al revés, los que juzgan a éstos como vagos sin remedio; al Moreno, resentido; a Cruz, pobre hombre; a Viscacha, sinvergüenza; a Fierro, incongruente. Por mi parte, creo que los dichos del viejo Viscacha y los consejos de Fierro a sus hijos, indican los dos caminos morales a seguir, según las fuerzas espirituales y el respeto propio de cada uno. Lo cual no significa que las determinaciones laterales no coincidan en un mismo hombre; una conducta nunca es un trazado rígido, sino una constante modificación, con mayores o menores demoras en uno u otro comportamiento. No sería nuevo repetir que el hombre es la unidad de todas las posibilidades vitales y que al lado de un cómodo

hacete amigo del juez

hay un entero

Siempre corta por la blando el que busca lo seguro; mas yo corto por lo duro y ansí he de seguir cortando.

No son Cruz, Picardía, Viscacha, el Moreno, Fierro y sus hijos, pasajes diferentes del poema; son conjunción de una misma integri­dad. La participación temática, pues, no hay que buscarla en los hechos episódicos, sino en los destinos que trascienden. En el hombre transfigurado en muchos hombres que enfrenta la adversidad en que lo coloca su patria y la vive de frente.

Tema y alegato

A más del argumento que moviliza la secuencia episódica, a más del tema que lo vertebra, el Martín Fierro posee un alegato que implica un compromiso tercero. Por ejemplo: el tema esencial del Martín Fierro, lo veremos luego, prefigura el destino anónimo del

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hombre de América, a su argumento, lo hemos visto, las situaciones que describen la vida de campaña. A estas dos dimensiones se añade el alegato. Conviene aclarar bien estas palabras porque de su seguridad depende la interpretación cabal del tema mayor de Hernández. Argumento se llama a los episodios que entretienen la curiosidad del lector, al revestimiento que da cuerpo al edificio; tema, a la viga maestra, al entramado interior y firme de la obra, a lo que le da altura y resistencia. Casi siempre consiste en "el mensaje" del artista. Cuando el mensaje no implica un contenido conceptual, sino simple­mente la comunicación de un estado de ánimo o de un placer estético, se lo denomina motivo. Palabra que justifica la falta de una temática precisa, muy común en la escultura y en la pintura moderna. El alegato, a su turno, es la comunicación urgente que trae una obra, el letrero de llamada que se coloca en algunos edificios a fin de destacar su importancia pública. Como alegato, el Martín Fierro es un llamado de atención, un canto alto y argentino de justicia y de solidaridad. No la revancha fácil que describe en la pulpería, no las caricaturas del egoísmo mezquino que pinta en el viejo Viscacha, no los azares de la vida entre los indios, ni la rutina militar del fortín; ni tampoco las anécdotas de los pequeños funcionarios que sacan provecho de los puestos políticos. No; el alegato del poema está al final, cuando Fierro en su vejez recomienda a sus hijos, que son el pueblo de cada padre:

Los hermanos sean unidos porque ésta es la ley primera.

Y sobre todo en esta advertencia legada por Hernández para la historia de los problemas sociales de nuestro país:

Es el pobre en su orfandá de la fortuna el desecho, porque naides toma a pecho el defender a su raza; debe el gaucho tener casa, escuela, iglesia y derechos.

Y en seguida esta estrofa que previene de los falsos influyentes de comité:

Y han de concluir algún día estos enriedos malditos; la obra no la facilito porque aumentan el fandango, los que están como chimangos sobre el cuero y dando gritos.

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Para rematar con esta sencilla fórmula de ciencia política:

Mas Dios ha de permitir que esto llegue a mejorar pero se ha de recordar para hacer bien el trabajo que el fuego, pa calentar, debe ir siempre por abajo.

La vigencia de este alegato durará mientras estén vigentes los problemas que lo crearon.

El hombre de campo, el hombre humilde, el hombre de trabajo, busca todavía mejor comprensión. Los diez años de angustia que hemos pasado debieran ser un alerta constante. Si el alegato del poema hubiera sido comprendido por nuestros mayores, la ignominia no se hubiera enraizado tanto tiempo. Es necesario volver a leer el Martín Fierro; leerlo bien.

Crítica positiva

En las estrofas anteriores vimos de cerca el estilo conversado de los payadores, estilo que Borges ha reconquistado en algunas de sus páginas mejores y donde el lector es mitad del diálogo. Aquí las palabras están dichas —las mismas palabras son un decir— en un lenguaje habitual a la época del poema, que es el lenguaje de la campaña de mediados del siglo pasado. Muchas palabras han caído en desuso, tomado difernte sentido o visten nueva grafía; en especial, las indicadoras de elementos domésticos que por haber sido reempla­zados por otros, su empleo ya no es necesario. Accidente histórico que hace imprescindible que las ediciones actuales del poema circulen con su correspondiente vocabulario aclaratorio.

Tal vez algunos vocablos sean susceptibles de discusiones filológicas por no vigilar homogeneidad ortográfica (oyó y hoyo) y fonética (nadie, naide, naides); lo mismo, algunos giros de dudosa estirpe campera (mas por pero). Esto lejos de constituir un defecto, son consecuencias lógicas del lenguaje popular de los protagonistas. En el campo, al igual que en las regiones urbanas, la gente de pueblo, sea por falta de documentación o por natural espontaneidad, no se aviene a la reglamentada pulcritud de las gramáticas; al contrario, son las gramáticas las que se avienen al pueblo y modifican continuamen­te sus diccionarios a fin de acomodarlos al pulso diario de sus ha­blantes.

Por último, los dichos y sentencias, numerosos en el libro, a los

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que Eleuterio Tiscornia se esfuerza en buscarle parientes de rancio abolengo español. El poeta es caña sonora hincada en lo profundo de su tiempo y de su pueblo, caña que recoge esa simiente subterránea y la propaga a los altos vientos a través de los nudos táctiles de sus versos. Algunas ideas y pasiones no serán legítimamente de él, pero son de su pueblo; que es una manera de pertenecerle.

Quiero decir; en literatura importan las ideas desnudas (vida, amor, muerte), pero también importa la manera de decirlas, la impresión digital del espíritu que las dice. Considero poco feliz descubrir en "hasta el pelo más delgao hace su sombra en el suelo" antecedentes en experiencias callejeras de Madrid o de Aranjuez, o similitud con "No hay enemigo chico", etc. Existen, en verdad, en el Martín Fierro relaciones familiares con algunos refranes y dichos antiguos; pero, es igualmente cierto que el mismo celo policial probaría en los modelos originales atribuidos a España, vigencia anterior a España, y así sucesivamente. En mi época de estudiante, me molestaba la curiosidad de la crítica por demostrar la cercanía de las famosas Coplas por la muerte de su padre de Jorge Manrique, con las Coplas para Don Diego Arias de Ávila de su tío Gómez Manrique, aparte de los pasajes remontados a la Biblia, Boecio, Próspero de Aquitania, etc. Estos anticuarios de la cultura pierden el tiempo. Nadie podrá quitarle a Jorge Manrique la gloria de haber escrito las coplas que comienzan con este octosílabo imperecedero:

Recuerde el alma dormida...

No es con resentimientos ni con prejuicios que la verdadera crítica establece los valores de una obra. La actitud frente a un libro ha de ser limpia y generosa. Por suerte, Hernández ya está lejos del alcance de los segundones; las estrofas de su Martín Fierro corren hechas refranes, dichos y coplas en boca de todos los habitantes de nuestra tierra, consustanciados con ellos. Y ésta ha sido la mayor felicidad de José Hernández. Unir su destino con el de su protagonis­ta, y el de su protagonista con el hombre de la pampa: ese espejo achatado en la tierra que duplica la inmensidad de América; la nada y el todo.

El tema de José Hernández

Queda atrás la trama argumentai que pertenece a la ficción; queda atrás el alegato social, que pertenece a la política; queda atrás

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la calidad estética del poema, que pertenece a la literatura. Importa ahora su valor permanente como símbolo de lo argentino; el tema hondo que no modificarán las aguas circunstanciales ni los navegantes interesados. La crítica positiva abrió paso al tema fundamental. Cuando al final del poema, Fierro despide a sus hijos y los hijos se desparraman en el anonimato, como la sangre volcada se desparrama en la tierra, vemos una metáfora que ya comprendemos. Somos nosotros venas de la sangre derramada que continua hacia el futuro como legado irrenunciable de posteridad.

Es el gaucho destino de transición; nosotros, encrucijada bullen-te de razas sin sedimentar. Somos un pueblo joven con vocación de ser mandados por gente vieja. Pero esta vocación es confusa. De un lado tira el caciquismo ancestral y del otro la influencia europea; y su complejo. En una palabra: Europa —en el idioma, en los hábitos— y la tierra fuerte de América, tironean nuestra indecisión. Por ahora somos nada. Un montón de sangre derramada. Anónima. Adelante, tenemos el porvenir; que es como tenerlo todo. Y éste es el gran tema de nuestro libro. Martín Fierro enfrenta a su destino, pero no lo enfrenta en vano; nos deja el impulso tremendo de su obra. De su obra que quedará para siempre en la literatura argentina como una tradición, en el mejor sentido de la palabra; como antecedente de una rebelión y de una presencia argentina.

(JLos temas esenciales de la literatura; Ed. Emecé, Buenos Aires, 1959.)

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JOHN B. HUGHES

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John B. Hughes

MAR TÍN FIERR 0 Y MOB Y DICK

Las semejanzas y, aún más, las diferencias que presentan las grandes obras, cuando bien vistas, abren a la comprensión humana, vías inesperadas, por las cuales uno llega a profundizar en las obras mismas —en lo que tienen de único e individual—, en las culturas que las hicieron posibles y en lo que tienen de "universal", de inherente­mente humano. Así, la verdadera y no la académica "literatura comparada". La confrontación del gaucho Martín Fierro con la ballena de Melville, al parecer, gratuita y rebuscada, al contrario, es para mí necesaria e inevitable.

Si afortunadamente no se trata de "influencias", sino de dos creaciones espontáneas e independientes, existen, en este caso, motivos históricos, geográfico-culturales y personales para tal com­paración. Autores y obras son más o menos contemporáneos (Melville 1819-91, Hernández 1834-88; Moby Dick 1851, Martín Fierro 1872-79). Las dos obras se concebían dentro del enfoque romántico-realista. Ambas son expresiones del "Nuevo Mundo" y poseen una dimensión americana en común. Si esta última no es ciertamente la más importante, forzosamente tiene un interesar a los americanos de uno y otro hemisferio. Los dos autores se perdieron y se encontraron, cada uno a su modo, en su obra. Melville: "he escrito un libro perverso, y me siento tan sin mancha como el cordero"; José Hernández se conocía como Martín Fierro después de publicar el libro, y así firmábalas cartas. Los dos son, en el sentido más profundo, autores de un solo libro, Melville, joven escritor conocido, empezó a perder la fama que tenía con la publicación de un libro ni comprendi-

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do ni apreciado por ei público de su época, escribiendo cada año menos hasta llegar a una oscuridad casi completa. Hernández, periodista maduro, perseguido y poco reconocido, empezó a conocer­se por la gran popularidad del personaje que creó.

Una obra partía de una disatisfacción personal y emprendía una búsqueda de índole religiosa y metafísica; la otra, de una disatisfac­ción social y política, una vida frustrada y un sentido de pérdida, intentaba afirmar, si sólo para la memoria, lo que se sentía perdido y perdiéndose. Tras Moby Dick, una nueva sociedad (para Melville) demasiado fuerte y estable; tras Martín Fierro, un caso político y social que empezaba a tomar formas de cohesión y continuidad, que a José Hernández le parecieron, en gran parte, perniciosas y falsas.

En estructura, forma y contenido, las dos son obras, por inherencia, agenéricas que combinan orgánicamente elementos líri­cos, dramáticos y novelísticos. Ambas, en distinta medida, se basan en "una postura vital hecha literatura", un "yo" ficticio, a la vez genérico e individual. De la postura del joven aventurero Ismael y de su monólogo-disquisición-narración sale todo un mundo ballenero: las "veintenas de capitanes anónimos" de Nantucket, el monoma­niaco Ahab y la extraña y variada tripulación del Pequod, barco igualmente extraño y misterioso. El canto de Martín Fierro evoca otros cantos, voces y cantores, personajes, toda la gama gaucha que va desde el propio Martín Fierro al viejo Vizcacha. Los dos autores se identifican bastante con sus dos narradores principales, pero también en grado menor con los demás personajes. Se expresanpory en todos, que son, en parte, modalidades de su propia psique.

Todos los personajes son huérfanos, parias, solitarios (como lo eran, espiritualmente, Melville y Hernández), que, a espaldas o al margen de la sociedad, se educan, derivando su "sabiduría" de un conocimiento profundo de la vida, de la experiencia directa de un mundo primitivo y natural y de sus ocupaciones duras y repletas en tareas físicas y peligrosas. Las dos obras exaltan la experiencia y la libertad. Martín Fierro:

Aquí no valen dotores: sólo vale la esperencia;

Mi gloria es vivir tan libre como el pájaro del cielo; no hago nido en este suelo ande hay tanto que sufrir, y naides me ha de seguir cuando yo remuento el vuelo.

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Melville-Ismael: "Por el sosiego y reclusión de muchas largas noches en las más remotas aguas y bajo constelaciones jamás vistas aquí en el Norte, ha sido (el ballenero) llevado a pensar libremente y sin prejuicios"; "Todo pensamiento profundo y angustioso no es más que el intrépido esfuerzo del alma para mantener la abierta indepen­dencia del mar".

Los dos exaltan una modalidad local e histórica del habla dentro de las posibilidades totales del idioma. Hernández se esfuerza por captar el modo peculiar de hablar del gaucho; "con todos los juegos de su imaginación llena de imágenes y de colorido". Martín Fierro:

Soy gaucho, y entiéndalo como mi lengua lo esplica.

El ballenero de Melville habla "el señorial tuyo y tú del idioma cuáquero". Se afirma Hernández tanto como su personaje al procla­mar:

Mas ande otro criollo pasa Martín Fierro ha de pasar; nada lo hace recular ni los fantasmas lo espantan, y dende que todos cantan yo también quiero cantar.

Tenía plena conciencia del valor de su obra y sabía muy bien lo que era el sentido de esa obra, sentido tanto colectivo como personal.

Pues son mis dichas desdichas, las de todos mis hermanos; ellos guardarán ufanos en su corazón mi historia me tendrán en su memoria para siempre mis paisanos.

Isamel (y para él, Melville) lega "alguna cualidad prístina que todavía no hubiese sido descubierta", "cualquier título de señoría", "todo el honor y la gloria a la ballenería; porque un barco ballenero fué mi Facultad de Yale y mi Harvard". No hay que insistir en que Melville y Hernández eran autodidactos y que conocían de cerca lo que describían. Las obras se escribían, desde dentro, por un proceso de evocación, tan independientes, tan sacadas de sí, de sus propios

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recursos, como eran sus autores. Podría decirse aei Martín Fierro que se compone de una serie de cantos, canciones y payadas dentro de un canto central, y àelMoby Dick, que es un largo monólogo, lleno de soliloquios, diálogos y digresiones.

E} mundo exterior que confronta los personajes es vasto e imponente, indiferente u hostil. Las perspectivas son libres, formadas en la contemplación de los horizontes abiertos e infinitos de "aquella inmensidad" que es la pampa del poema, y el mar, el "Atlántico solitario" de Moby Dick. Tanto la tripulación del Pequod como el gaucho de Hernández esperan un destino "trágico", una derrota inevitable y prefigurada, que les exalta, permitiéndoles adquirir relieve más allá de lo que era de esperar de "un viejo y pobre pescador de ballenas", "el más humilde de los marineros", "los renegados", "los desechos", o de "un gaucho perseguido".

Si sus elementos —la forma agenérica, la literatura de "postura", la exaltación del individuo y del paria— son característicos del momento romántico, su modo de concepción, su contenido y algunos valores que tienen en común sirven para identificarlas como creacio­nes americanas, que no cuajan del todo ni con la tradición ni con la literatura europea contemporáneas. Las dos son aserciones de un nada conscientemente norteamericano en un caso, y argentino en el otro. Melville: ¿"a qué se debe que nosotros, los balleneros de América, sobrepasemos a todo el resto de los balleneros del mundo"? Hernández quiere salvar de un posible olvido, valorando de por sí a "ese tipo original de nuestras pampas... que, al paso que avanzan las conquistas de la civilización, va perdiéndose casi por completo". La casi total ausencia de la mujer en estos dos mundos masculinos, carentes de "sociedad" en el sentido europeo, tanto como la exalta­ción de la experiencia de la vida primitiva, descrita por dos escritores que la habían vivido de cerca y por un período de años seguidos, sin ser el uno ballenero profesional ni el otro "gaucho" (en el sentido histórico en que lo empleaba Hernández), son aspectos americanos de las obras. Faltan la distancia y el exotismo conscientes de muchas obras europeas sobre asuntos semejantes. Hay matices americanos en la rebeldía y la confianza que sienten los personajes y los autores en lo que pueda hacer uno mismo cuando ha aprendido de su propia lucha con el ambiente.

Una más lejana pero profunda afinidad se encuentra en los escenarios y sus resonancias en las dos obras. Es cierto lo de Jorge Luis Borges de que el mar es "la pampa de los ingleses". También es cierto que culturalmente el norteamericano es descendiente del inglés disidente. ¿Y qué no sacara del recuerdo de su infancia en la pampa

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W. H. Hudson, descendiente de padres norteamericanos, en la vejez, y en Inglaterra?

Las diferencias son igualmente reveladoras. Moby Dick, la ballena blanca, personifica una fuerza natural, cósmica, clave impo­nente y misteriosa del universo ambivalente, que, exponiéndose a peligros enormes y desconocidos, atacan, cada cual a su modo: Ahab, Ismael y Melville. La derrota del Pequod es completa y final: "todo se derrumbó, y la gran mortaja del mar recobró su ondulación normal, la misma desde hace cinco mil años". La misteriosa salvación de Ismael no suaviza esta conclusión. Doble imaginativo de Melville, el Ismael del final es sólo "un huérfano más" de los rescatados del mar por el barco Raquel. Ha sobrevivido en Melville para contar lo sucedido, lo experimentado.

Moby Dick es un gran experimento (¿no lo es también la sociedad norteamericana?), una aventura, a grandes riesgos, en las aguas de lo no conocido. El hombre intenta conocer, conquistar —captar por su propia experiencia— al universo y a sí mismo. Melville y sus personajes tienen plena conciencia de la posibilidad y hasta de la probabilidad de su propia destrucción en la búsqueda que han emprendido. El valor universal humano del libro deriva de la conciencia grandiosa, temible y dura (nada sentimental) que experi­mentamos de haber vivido de cerca, participado con Melville y sus personajes en una lucha gigantesca, un rito cósmico. El lector confía en la autenticidad, la validez de su experiencia; y abrumado, espiri-tualmente ebrio de la fuerza expresiva del lenguaje del Melville —poeta, si en prosa, sólo comparable con Milton y Shakespeare en inglés, y cuyo vuelo lírico-dramático mucho se parece al de eÜos—, se contentaría, como el padre Mapple, con dejarle la eternidad a Dios: "porque, ¿qué es el hombre para pretender vivir toda la vida de su Dios?"

Hay algo de inhumano en este libro, en su intento de trascenden­cia, muy humano (ambigüedad que Melville habría aceptado y aceptaba. Era su visión). Si hay más de compulsión, de morbidez y de orgullo satánico en el loco Ahab que en Melville, también están en él. El dinamismo imponente de su mundo ambivalente e insondable, tanto natural como humano, en un sentido, le achica al hombre, que emerge más medio que fin. Y si, en efecto, el universo es más grande que el hombre, habría que preguntarse, de vez en cuando, recordando el vuelo de Icaro, el sentido del intento de contemplarlo demasiado cerca.

Si, simplificando bastante, a Moby Dick se le podría llamar un rito poético en prosa, el Martín Fierro es una novela en verso, con la

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diferencia de que Martín Fierro y las demás figuras del poema son personajes individuales y, a la vez, modalidades, hasta símbolos de un tipo genérico. El título de la primera parte es exacto. El gaucho Martín Fierro designa un individuo humano inolvidable que simboli­za el "gaucho", y la obra nos brinda una serie de figuras, "gauchos" todos en su experiencia de vida y en su modo de hablar, que, más allá de lo que tienen en común, son absolutamente inconfundibles como personas humanas.

La estética, los valores universales de la obra, que, como en el caso de Moby Dick, coinciden en muchos aspectos con los más originales y diferenciales de la colectividad, son muy diferentes, cuando no opuestos. La expresividad artística variada está en los personajes, que se mantienen, a su modo, superiores, tanto a la naturaleza áspera (más evocada que descripta) que les rodea como a la sociedad injusta que les persigue. Su armas humanas de parias libres y solitarios son su coraje, destreza en el combate, el manejo del cuchillo y del caballo, su capacidad de sufrir, de aguantar, su inteligencia (o innata o basada en experiencia personal de vida), toda la gama que va desde la "prudencia", la sabiduría varonil de Martín Fierro a la "picardía" de los consejos geniales e infames del Viejo Vizcacha; y más que nada, su canto.

Hernández emplea el lenguaje para caracterizar el habla del gaucho, y también para diferenciar a sus personajes. El lenguaje del poema llega a ser un valor en sí, con metáforas, juegos de palabras tan geniales como de sabor popular. Y aquí topamos en una diferencia fundamental. El Martín Fierro es más popular en su materia prima. Posee un sentido colectivo más evidente y explícito que el de Moby Dick. (Ni à Moby Dick, ni ningún libro, es, para el norteamericano, lo que es el Martín Fierro para el argentino.) Los gauchos de Hernández hablan, "cantan" con una espontaneidad y una naturalidad humanas totalmente alejadas del lenguaje que emplean los personajes de Moby Dick, en comparación, abstracto, erudito, introspectivo y, a veces, retorcido y rebuscado. Hernández, como Melville, sigue la mejor tradición de su idioma, la del Cid, de los refranes, del romancero, de Jorge Manrique, de Lazarillo y de Sancho Panza.

La relación de las dos obras con sus sociedades respectivas es distinta. Si los dos héroes se encuentran de espaldas a la sociedad, en un caso, es para escapar totalmente del mundo moderno, y específi­camente de la sociedad norteamericana (motivo que encontramos en no pocos escritores norteamericanos); en el otro, es para criticar, y en último término, para volver a esa sociedad. El Martín Fierro no puede desasociarse de su nota de protesta social. Hernández ya había planteado el problema en su diario "El Río de la Plata" (6 de octubre

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de 1869V. "¿Qué importa el progreso si la vida que debiera dar testimonio de él carece de garantías?" Hernández, como su diario, se había constituido "en defensor de los derechos desconocidos y violentados en el habitante de la campaña". Su intuición del problema personal y social "del de abajo", "del sin derechos" —intuición válida no sólo para la Argentina sino para toda la América hispana y lusitana— es digna de compararse con las geniales y complementarias (cuando no opuestas) de Domingo Faustino Sarmiento, del caudillo y de los aspectos funestos de la tradición hispánica en América. Hernández encontraría su plena expresión teórica en su Instrucción del estanciero.

"En toda la América Latina... domina la costumbre secular de mantener en el más completo abandono las clases proletarias, que son, sin embargo, la base nacional de su población, su fuerza en la guerra y su garantía en la paz.

"El lépero de México, el llanero de Venezuela, el montuvio del Ecuador, el cholo del Perú, el coya de Bolivia y elgaucho argentino no han saboreado todavía los beneficios de la independencia, no han participado de las ventajas del progreso, ni cosechado ninguno de los favores de la libertad y de la civilización".

Martín Fierro, con su dignidad innata de persona humana, encarna, y no sólo para su época, este problema.

Para los mejores escritores norteamericanos de la época la formación de una sociedad como tal no era problema. En cambio, eran motivos sociales y políticos que llevaron los máximos escritores hispanoamericanos a la "literatura". En un sentido limitado, tanto Hernández como Echeverría y Sarmiento eran "literatos" por acci­dente.

El reverso de la moneda es que con todo su deseo de escape, la cohesión social norteamericana la llevaba Melville consigo. La tripu­lación del Pequod, por rara que sea, es una comunidad, un equipo, hasta una industria, terriblemente eficaces en la pesca de la ballena como en la búsqueda loca de Ahab. Contrasta mucho el mundo de individuos anárquicos y desasociados del Martín Fierro, en que, dejando aparte la familia ausente, la comunidad más grande es la del dúo de amigos, Fierro y Cruz. Recordemos el consejo final, en términos sociales, desconfiado, de Martín Fierro:

Su esperanza no la cifren nunca en corazón alguno; en el mayor infortunio

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pongan su confianza en Dios; de los hombres, sólo en uno, con gran precaución, en dos.1

Contra el mundo natural, hostil e indiferente (que triunfa en Moby Dick) y una sociedad (para el gaucho) bárbara e injusta, opone Hernández el valor no de tener, ni de hacer, sino de ser todo un hombre. Al afirmar tal valor, a la vez, lamenta la pérdida de este hombre, fin y no medio, figura histórica que padecía un destino "trágico", una derrota, si severa, no tan total en el poema como la del Pequod en el libro de Melville, El gaucho de Hernández se perfila ante nosotros, para dejarse borrar, confiando, como confiaba Jorge Man­rique por su padre, en el "harto consuelo" de la memoria. Su derrota, como la del propio Hernández en vida, se compensa en parte con su canto nostálgico y sentimental. Así el Martín Fierro, como la obra de Melville, tiene algo de ambiguo, de ambivalente. Lo más universal y a la vez ¡o más profundamente argentino del poema deriva de partes iguales de afirmación de lo humano y de un sentido de pérdida que se resuelven en una tensión dramático-lírica.

Si la obra, única, sólo le pertenece a Hernández, ¿no tienen todas las máximas expresiones argentinas, desde la publicación del Martín Fierro, esa nostalgia tensa, tanto dramática como lírica? ¿No es ésta la nota que, siendo la más argentina, ha sido la más universal? En otro escenario de valores, recordemos el momento histórico cuando el tango, dramatizando líricamente un sentido de pérdida de un país que se sentía "sin rumbo" y desarraigado, tocó en lo más íntimo al hombre europeo, que tenía otros motivos para sentirse perdido y sin perspectivas, y le dio un modo de afirmarse en el baile (primitivo rito humano).

La Argentina, país profundamente hispánico, por todos los cambios que han traído el progreso material y la inmigración, ha cambiado, en parte, a pesar suyo, y no reconociéndose en lo nuevo. En los grandes adelantos materiales de los últimos cien años ha creído ver, y en gran parte con razón, lo que no era nativo y original, sino imitaciones de esfuerzos que se realizaron espontáneamente en otros países. La Argentina y el Uruguay, los países más "avanzados", "progresistas", "modernos" de habla castellana, son terreno propicio para la expresión artística de la crisis de valores producida por el

1 Es interesante contrastar este pasaje con el optimismo tranquilo del José Hernández de Instrucción del estanciero, donde reconoce las grandes ventajas que derivan del "espíritu de asociación", y confía en que su país, "aunque lentamente... entra también en el camino de esa reforma saludable en las ideas del trabajo y en las costumbres sociales".

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choque entre "el mundo moderno occidental" y el mundo hispánico, si en parte occidental, también en parte cerrado en su homocentrismo hermético y estático, contra la innovación científica e ideológica, el movimiento que caracteriza a los países más "modernos" de Europa y del Oeste.

Si el gaucho genial de Hernández brota de una crisis y un sentido de pérdida tan específicamente rioplatense, trasciende las fronteras nacionales, como las del mundo hispánico. El hombre occidental, en la época de la bomba atómica, se encuentra rodeado de cosas, de máquinas —invenciones espontáneas, derivadas de su búsqueda de trascendencia— que son más grandes que él. Ya son lugares comunes decir que él es su prisionero y que se siente "desnaturalizado" y "deshumanizado". En tal momento, más que nunca, está capacitado para apreciar el enorme valor que representa un hombre que sepa mantenerse en lo que tiene de más humano ante un mundo "inhu­mano".

Tanto el Martín Fierro como el Moby Dick tienen sus limitacio­nes. En la literatura, como en otras realidades íntegra y fatalmente humanas (el individuo y las colectividades de individuos que llamamos civilizaciones, comunidades, o naciones), las virtudes y los vicios están estrechamente relacionados, cuando no inter dependientes. Si el Martín Fierro es afirmativamente humano, por lo demás, tiene algo de pasivo. Si no dice que "no", parece decir "lamento que sí". El ser humano se afirma más en lo que es que en lo que hace. Lo dinámico del poema está contenido en los personajes. Como las figuras del baile español, expresiones verticales, el gaucho de Hernández se basta, perfilándose. No va a ninguna parte, no se dedica, de veras, a ninguna actividad. Hasta su destreza con el cuchillo, y de jinete por la pampa abierta, es más bien atributo —fuentes de su dignidad de persona— que actividad. Le permiten "tenerse por hombre". Como él, sonjines y no medios. Si las figuras de Moby Dick y el mismo Melville son medios de comprensión y de comunicación de experiencia cósmica que hasta buscan perderse en el infinito, ¿no hay algo generoso, y en el mejor sentido de la palabra, humano, en la dedicación y el sacrificio que implican tales esfuerzos? ¿No hay un cierto narcisismo cerrado y egoísta, una falta de generosidad (capacidad de darse, de arriesgar­se), hasta en el noble y generoso Martín Fierro de los consejos finales, para quien los máximos valores son la lealtad de familia, el mantenerse, el no perder la vergüenza y el "guardarse"? ¿Qué hubiera dicho Santa Teresa o don Quijote? (él que está detrás del loco Ahab y tanto le trasciende a él como a Martín Fierro). ¿No debe ser el hombre unfîn-mediô, o un medio-fin! Desde luego, Fierro era capaz de acciones

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generosas cuando las circunstancias le recordaron su nobleza inte­rior... y mucho más de generosidad había en su creador, don José Hernández, que se sacrificó (gesto bien quijotesco) tanto en su vida como en su obra por el gaucho, hasta dejarse conocer como Martín Fierro, valiendo él tanto y más que su personaje.

Moby Dick y Martín Fierro son las cumbres, las máximas expresiones de una y otra América. Nuevos y originales en concepción, tras uno está algo de lo mejor de la tradición y la cultura isleñas de Inglaterra, tras el otro se asoman los valores eternos que ha brindado y que sigue brindando España al mundo. Si para retratar a todo un país no basta una sola obra literaria —aun dentro de la literatura en este caso, habría que añadir, por lo menos, las Hojas de hierba, de Whitman, y el Facundo, de Sarmiento—, algo de la "verdad poética" de sus países respectivos, tanto positiva como negativa, revelan las obras tratadas. Martín Fierro, obra maravillosa y fatalmente homo-céntrica, encarna un gesto humano; Moby Dick le brinda al lector un rito cósmico, único en la literatura, que, motivado por el hombre, le absorbe. El uno, conservador, mira hacia el pasado; el otro, radical, es, como dijo D. H. Lawrence, "futurista", y antes del futurismo en la pintura. Los dos pertenecen a la mejor, la antigua tradición del Oeste, la de las verdaderas humanidades.

Ha Nación, 1960.)

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JULIO MAFUD

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Julio Mafud

LAS INSTITUCIONES

El Gobierno

El Gobierno en el poema es impersonal. Actúa aunque no se le ve. Aunque no se le palpa. Por sus efectos se sabe que existe. Se le siente. Se le teme. Está ahí. Su presencia es fantasmal. No se le conoce residencia ni las distancias que lo separan. Con su presencia espectral domina el escenario. Se posee un solo dato: "un menistro o qué sé yo...— que le llamaban don Ganza". Por eso resulta más pavorosa, más implacable su acción. Ningún personaje espera nada de él. Nadie desea su trato. Cualquier contacto aterra. Los que atorran por abajo lo ven como la defraudación más absoluta. Le temen y le huyen. Antes de ser apresados por él. Hacen cualquier cosa. Se empozan en las vizcacheras o se entierran entre los fachinales. Se aindian en las tolderías o se arenizan en el desierto. Huir es la única posibilidad frente al gran Moloch. Las fugas y las huidas terminan por ser un éxodo colectivo. Casi todos los personajes son fugitiviso o ex fugitivos: Martín Fierro, Cruz, Picardía, el Hijo Segundo, Barullo. No hay uno solo que no haya esquinado el lomo en algún contingente. El Hijo Mayor es la única excepción. Pero se sabe la causa: estuvo sepultado vivo en la penitenciaría. El Viejo Vizcacha podría ser la otra. Pero ya los años lo estiraban para la muerte. Nadie perfora o se escurre por la muralla. Todos tienen un rosario de cuentas con el Gobierno. Dice Martín Fierro:

...Pues no inorarán ustedes Que en cuentas con el Gobierno Tarde o temprano lo llaman Al pobre a hacer el arreglo.

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Llega un momento en ese mundo en que el vivir se hace imposible. Los embrollos y las persecuciones no lo permiten. Es el momento en que Martín Fierro y Cruz tiran hacia el desierto. El Gobierno, desde su sede inaccesible, trabaja febrilmente: urde y trama. Todas sus medidas son espectrales. No actúa con elementos reales. Su acción parece afincada en algún punto remoto. Sin contacto con la realidad. Años luz lo separan de los personajes del poema. No comprende sus necesidades. Ni evita sus desgracias. Por el contrario las provoca y las agudiza. No hay un puente, una abertura por donde puedan comunicarse. No balbucean el mismo lenguaje. Ni tampoco se comunican por los caminos del alma. Hay una inconexión absoluta. El lenguaje del Gobierno son las violencias, el abuso, la aniquilación. Toda su función es hacer promesas. Fabrica proyectos como una máquina: ciego e irreal. "Todos se güelven proyetos— de colonias y carriles...", dice Cruz. Promete colonias y carriles. Pero no observa que sus habitantes no tiene casi alimento. Ni nada con qué cubrirse. "Y esos pobres infelices— al volver a su destino, salen como unos Longinos— sin tener con qué cubrirse", dice Picardía. Ni siquiera poseen respaldo para vivir. La Autoridad los arrea como ganado. Los avasalla y los despoja. Los de abajo no tienen otra disyuntiva que cuerpear las trampas, los embrollos y los pleitos como pueden y donde pueden. Algunas veces se vuelven matreros como Martín Fierro y Cruz. Otras, se encuevan de espaldas al mundo, como Vizcacha. Otras aprenden las leyes del juego y trampean, como Picardía. La cuestión es supervivir. Escamotear el alma y el cuerpo entre el exterminio y la aniquilación. En ese mundo brutal ya casi no se piensa en los otros: en la mujer o los hijos. Las fuerzas sólo alcanzan para salvar una sola vida: la propia. Dice Martín Fierro:

Estaba el gaucho en su pago Con toda sigurida. Pero aura... ¡barbaridá!, La cosa anda tan fruncida, Que gasta el pobre la vida En juir de la autoridad

Cada personaje defiende su conservación orgánica. Acogotados por un sistema expoliador, tiran tarascasos a ciegas, sin importarles a quién van a despedazar. Es el caso del crimen del Negro, en Martín Fierro o el caso del crimen del Guitarrista, en Cruz. Son dos crímenes provocados por el encono y la desesperación. Lo único necesario, en ese mundo despiadado es seguir existiendo. Salir a flote. Tener un poco de respiro en ese trajinar siempre jadeante. Los

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bienes, los campos o la hacienda se licúan en las manos como un pedazo de agua. Una partida o un arreo termina con todo. Años de esfuerzo caen y se esfuman. Lo construido durante años se quiebra y rueda como una pieza de una máquina rota. No hay un seguro. Un dónde aferrarse. Se sucumbe siempre. El cerco se estrecha poco a poco. Las víctimas acorraladas se agrupan, como contra un incendio. La existencia común casi no existe. Se agota la vida en peleas y fugas. Todos tienen sus crímenes trepados en su conciencia. En ese horizonte espectral nadie queda absuelto. Todos cargan sus muertes: Martín Fierro, Cruz, Vizcacha. El vivir se determina por caprichos y arbitrariedades. El Hijo Mayor queda enterrado entre bloques de piedras por maniobras de un juez. El Hijo Segundo y Picardía son arrojados a un contingente. El primero, por embrollo de un juez. El segundo, por pedido casi expreso de un oficial. Nadie tiene amparo ni seguridad. Los personajes viven custodiándose a sí mismos. En cada acto pueden ser arreados o exterminados: su vida está siempre bailoteando entre cara y cruz. Dice Cruz:

Le al vertiré que en mi pago Ya no va quedando un criollo: Se los ha tragao el hoyo, O juido o muerto en la guerra; Porquo, amigo, en esta tierra Nunca se acaba el embrollo.

El organismo Social

La sociedad en el sentido positivo, en el poema, es nula. No cuida ni cobija a sus hijos. No crea hábitos ni desarrolla costumbres. No establece vínculos ni relaciona. A ningún personaje le dice nada. Ni como fin ni como medio. Puede estar o no estar. Su presencia y su ausencia no se sienten ni se palpan. Se supone que existe, más por prejuicio que por realidad. Los personajes andan entre sus estructu­ras siempre huérfanos y solos. Nunca recurren a un poder a solicitar justicia o amparo. Ni a una persona que lo represente. Saben que no existe posibilidad de redención. El comandante, el juez, el jefe, el comisario o cualquier representante están del otro lado: justamente, de donde les vienen todos los males. Picardía es el que penetra mejor su alma. Radiografía de su sociedad con denuncias ilevantables, dice:

Y no averigüe después De los bienes que dejó: De hambre, su mujer vendió Por dos lo que vale diez.

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Y como están convenidos A jugarle manganeta, A reclamar no se meta, Porque ese es tiempo perdido.

Ningún personaje busca el descanso o la tranquilidad. Algún punto remoto para descansar de sus fatigas. Algún lugar para abastecerse de nuevas energías. Es una sociedad sin punto de reposo o de alivio. Lo que existe cae. Es una sociedad en demolición. El hogar de Martín Fierro donde existían mujer, hijos y hacienda es pulveriza­do por las ruinas. De todo eso sólo queda un gato ululando. Por ningún ángulo de esa sociedad hay un gesto de apoyo o de ayuda. Las mujeres que se quedan solas tienen que amancebarse para seguir subsistiendo. Los hombres en el fortín, en el contingente o en las fronteras tienen que ratear el mendrugo de pan. No cobran sueldos. Si no los explota el coronel o el comandante los roba el pulpero. No sólo se les birla su libertad y su derecho. Se les roba la vivienda y la hacienda si las tienen. En un registro veraz se establecería la siguiente suma: en el Gobierno están los ladrones y los expoliadores, en las cárceles los pobres y los inocentes, en la justicia los pillos y los embrollones. No hay en ese mundo una abertura o una mirilla por donde se vislumbre un rayo de luz. Todo está circulado como por una cortina de hierro. Sin esperanzas y sin consuelo. Los personajes agobiados y quebrados por sus fatigas ya no esperan nada. Ni una actitud ni un gesto. Todos pueden confirmar la frase de Martín Fierro: "solo vivo, solo muero". Cada uno sabe que está solo. Consigo mismo y con nadie más. Sin nada que lo respalde ni lo ampare. Son parias de un mundo en ruinas. Cuando ya la injusticia les atraviesa el alma como un lanzazo deciden defenderse ellos. Comprenden, entonces, que toda esperanza es una burla. Porque no hay ni hubo nadie que se guíe por la justicia y el derecho en el poema. Que todo son palabras o promesas, como dice Cruz. Que no hay nadie que organice una defensa o un acto de equidad. No hay un solo crimen en el poema que sea castigado por la justicia. Menos juzgado o resuelto. El único condenado que aparece es el Hijo Mayor y es inocente. El único que recuerda el crimen del Negro, es su hermano, el Moreno. La injusticia y la iniquidad se consustancian como un instinto más. Se hacen carne y pasan a la anatomía del cuerpo social. Los personajes se acostumbran a padecerlas como algo natural y cotidiano. Martín Fierro dice:

Ansina, pues, conociendo Que aquel mal no tiene cura, Que tal vez mi sepultura Si me quedo iba a encontrar

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Pensé en mandarme mudar Como cosa más sigura.

Cruz dice lo mismo:

A mí no me matan penas Mientras tenga el cuero sano, Venga el sol en el verano Y la escarcha en el invierno; Si este mundo es un infierno ¿Por qué afligirse el cristiano?

La falta de derecho y el despojo son el estado natural. Toda la sociedad está organizada para sustraer y hurtar. De ningún ángulo se ve llegar nada. No se abre un horizonte ni se prefigura una salida. No existe posibilidad de poseer con seguridad un rancho, una mujer y algunos hijos. Que es lo mínimo que puede ambicionar el hombre. La fortuna, el reposo, el goce están vedados. No queda nada para desear o ambicionar. Todo está más allá de lo posible. En la frontera de un mundo inalcanzable.

(Contenido social del Martín Fierro, Ed. Americalee, Buenos Aires, 1961.)

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BEATRIZ BOSCH

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Beatriz Bosch

JOSÉ HERNÁNDEZ EN PARANÁ

A ese pequeño mundo paranaense, heterogéneo y abigarrado, se incorpora un día José Hernández. No podríamos precisar la fecha con exactitud, pues, en tratándose de persona aún desconocida obvio es que la crónica periodística no registre su llegada. Quizás haya sido a principios de 1858, precediendo en unos meses a su hermano Rafael, cuyo nombre se lee en la lista de pasajeros traídos por el vapor "Primer Argentino" el 14 de octubre.1

Los dos hijos del matrimonio de Rafael Hernández con Isabel Pueyrredón abandonan la urbe porteña, desafectos a su ajetreo político. Tiempo de "pandilleros" y "chupandinos", de tremendas disputas por la prensa, de persecuciones policiales rigurosas. En la improvisada capital litoraleña los jóvenes encuentran ambiente afín con sus ya fervorosos anhelos de bien público.

En la inmediación de los personajes y de los sucesos, José Hernández se refirma en sus principios federalistas y adquiere proficuas y aleccionadoras experiencias. Refiere su hermano Rafael que trabajó al principio en una casa de comercio,2 pero ya el Io de enero de 1859 por un decreto del Vice Presidente Salvador M. del Carril y del ministro Elias Bedoya se lo nombra oficial segundo de la mesa de teneduría de libros de la Contaduría Nacional.3 En las horas

1 El Nacional Argentino, pág. 3, c. 5. Paraná, 14-X-1860. 2 Cfr.: Rafael Hernández. Pehuajó, Nomenclatura de las calles, pág. 81. Buenos

Aires, 1896. 3 Rejistro Nacional de la República Argentina que comprende los documentos

espedidos desde 1810 hasta 1873, tomo IV, pág. 180. Buenos Aires, 1883.

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libres puede frecuentar las dos librerías existentes, con sus anaqueles repletos de obras de historia, de derecho, de literatura. Si recuerda todavía los rudimentos de la lengua de Molière aprendidos en el colegio porteño de Don Pedro Sánchez,4 ahí están cincuenta y seis títulos de jurisprudencia, otros de economía y de arquitectura; las producciones historiográficas de Guizot y de Thiers, las novelas de Paul de Koch, Alejandro Dumas, Eugenio Sué, Jorge Sand, Paul Féval y Walter Scott. En español dispone de las poesías de Carolina Coronado, de la Historia Filosófica de ¡a Francmasonería de Kauff-mann y Cherpin, traducida por Heraclio C. Fajardo, de Las mil y una Noches, de la Historia Universal de César Cantú, de una edición ilustrada de El Conde de Montecristo, del Antiguo Testamento, de La Ilíada y La Odisea.5 De suscribirse a El Coireo de Ultramar o a La sátira de ambos mundos, que salen en París, o a la Revista Española publicada en Buenos Aires, estará al cabo de la actualidad mundial y si se decide por la Biblioteca Americana dirigida por Alejandro Magariños Cervantes, de nuestra temprana literatura vernácula. Discutidos aspectos de la gesta emancipadora se exponen en El Ostracismo de los Carrera, del chileno Benjamín Vicuña Mackena, libro aparecido en 1859 y al alcance del lector paranaense muy enseguida, lo mismo que La Provincia de Corrientes, editada en Buenos Aires y escrita por Vicente G. Quesada y el Calendario Perpetuo, de Pablo E. Coni, dado a conocer en aquella provincia. A poco Hernández se cuenta entre los suscriptores de la Revista del Paraná, la interesante empresa cultural acometida por Quesada.

Nuestro personaje habrá concurrido al teatro, donde además de los artistas mencionados, admiraría a la bailarina Paca Bueno o al violinista Simonsin, o se deleitaría con los conciertos vocales e instrumentales, los esparcimientos de física recreativa o con el juego feliz de las marionetas. Tampoco faltan ocasiones para lucir la habilidad ecuestre adquirida en las andanzas por el campo bonaeren­se. El comienzo del segundo período presidencial se celebra con fiestas populares. Refiere la pluma de Juan Francisco Seguí en el diario oficial: "La intendencia general de policía había invitado de antemano a un número selecto de jóvenes jinetes para el conocido juego ¿e la sortija. La comparsa apareció vestida con el sencillo y

4 Cfr.: RAFAEL HERNÁNDEZ, Pehuajó, etc., pág. 79. 0 No sería muy aventurado suponer a Hernández leyendo provechosamente a

Homero en los 'as paranaenses. Un sagaz crítico de la génesis de su obra maestra señala significativas concordancias con la epopeya clásica. Cfr.: ÁNGEL AZEVES, La elaboración literaria del Martín Fierro, pp. 61-67. La Plata, 1960.

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elegante traje de nuestros hombres de campo, y en los variados lances, para disputarse el premio de su destreza colocado en la mitad del arco, se distinguieron todos por su apostura caballeresca, y no pocos alcanzaron el objeto de sus deseos".6 Uno de esos jóvenes era José Hernández acompañado por su hermano Rafael.

Miembro del club Socialista, José Hernández conoce en sus salas a los dirigentes de la hora —son los ''hombres del Paraná"—, participando en la controversia suscitada con motivo de la formación del Club Socialista Argentino.7 En la sociedad fusionada pasará a ser secretario en el año I860.8 El 16 de junio de 1859 se presenta en la Cámara de Senadores y rinde satisfactoriamente una prueba para ocupar la plaza de taquígrafo. Designado por unanimidad, presta juramento en el mismo día.9 Y ahí lo tenemos atento a la grave palabra de figuras consulares —Tomás Guido, Pedro Ferré, Antonio Cres­po—, ante la elocuencia del mendocino Martín Zapata, sino frente al empuje del porteño Nicolás A. Calvo. Deja constancia para la posteridad de los debates promovidos en 1859 sobre la navegación de los ríos Bermejo y Salado, sobre las leyes de elecciones y de presupuesto, la intervención a la provincia de Mendoza, las conven­ciones suscriptas con Francia, Inglaterra y Cerdeña a propósito de las indemnizaciones solicitadas por sus subditos y la creación de la biblioteca del congreso. En el período legislativo de 1860 los asuntos son de análoga trascendencia: el escrutinio de las elecciones presi­denciales, la firma del tratado con España, el pacto de familia de 6 de junio, la convocatoria de la convención reformadora, la ley de aduanas, el contrato con Timoteo Gordillo para el servicio de las mensajerías nacionales, el establecimiento de la municipalidad de la capital, la intervención a la provincia de La Rioja; en fin, el ascenso de Bartolomé Mitre al grado de brigadier.

Modesta faena intelectual decisiva, sin embargo, en el traspaso del taquígrafo a periodista, es decir, de guardián pasivo del pensa­miento ajeno a expositor en público de la propia reflexión. Al filo de los veintiséis años José Hernández aborda las lides del diarismo. Estreno absoluto, a nuestro juicio, pues, hasta ahora no se ha probado suficientemente la atribuida colaboración en La Reforma Pacífica en el año 1856. Primicia ésta dada a conocer por nosotros

6 El Nacional Argentino, pág. 3, c. 4. Paraná, 8-III-1860. 7 Ibidem, N° 890, pág. 2, Paraná, 17-111-1859. 8 Ibidem, pág. 3, c. 5. Paraná, 6-VÎ-1860. 9 CONGRESO NACIONAL. CÁMARA DE SENADORES, Actas de las sesiones del Paraná

correspondientes al año de 1859, pág. 102. Buenos Aires, Imp. de La Nación, 1886.

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mismos hace años en las páginas de la revistad/ hogar y sobre la cual volveremos detallando el aserto.10

HERNANDEZ Y EL NACIONAL ARGENTINO

Eco de las autoridades de la Confederación, El Nacional Argentino ve la luz primera el 3 de octubre de 1852. Leyes y decretos del gobierno, actas de las sesiones del congreso, escuetas crónicas locales, breves noticias del exterior, integran su material cotidiano. En el artículo de fondo se polemiza permanentemente con los airados colegas de Buenos Aires. Desde allá atacan Mitre, Sarmiento, Vélez Sarsfield, Juan Carlos Gómez y los hijos de Florencio Várela. Entre los redactores iniciales se contaría Juan María Gutiérrez, pero sólo a partir del Io de febrero de 1855 se los identifica personalmente. Desde esa fecha hasta agosto del mismo año cumple la tarea responsable el joven abogado cordobés Eusebio Ocampo, a quien sucede el barón du Graty y desde setiembre de 1857, Lucio V. Mansilla. El aristócrata europeo y el pintoresco sobrino del dictador se asocian en mayo del año siguiente, reuniéndoseles al otro mes el porteño Benjamín Victorica. El extraño triunvirato se mantiene apenas hasta el mes de agosto, pues, du Graty se aleja descontento con el giro de la política oficial. Mansilla imita su actitud en abril de 1859. Desde entonces el chileno Francisco Bilbao le imprime tono vibrante al auspiciar la campaña bélica definida en la batalla de Cepeda. Obtenida la paz y reincorporada Buenos Aires, Juan Francisco Seguí es el intérprete de un corto tramo de bonanza.

Hacia esa época concluye el período presidencial del general Justo J. de Urquiza. En marzo de 1860 el doctor Santiago Derqui ocupa la primera magistratura del país. De entrada el ilustre cordobés busca ser grato a su antecesor, mas luego de la visita a Buenos Aires en el mes de julio, despuntan las preferencias por los hombres del

Cfr.: BEATRIZ BOSCH, "Labor periodística inicial de José Hernández", en El Hogar, año XLVI, n° 2112, pág. 16. Buenos Aires, 5-V-1950. Reputamos estreno absoluto por no considerar propiamente labor periodística a "Un cielito ateruterao dirigido a Aniceto el Gallipavo" y "El cielito de la luz dedicado al ejército que va a invadir Güenos Aires", aparecidos enE! Nacional Argentino el 20 y el 28 de abril de 1859 y con anterioridad en El Uruguay con la firma de Juan Barriales, dos poemas en estilo gauchesco, los cuales ya en 1949 fueron atribuidos a la pluma de Hernández, (cfr.: ÁNGEL HÉCTOR AZEVES, Contribución al estudio del Martín Fierro. 1. El Moreno de la payada. Anotaciones marginales. La Plata 1949.

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partido liberal. Sorprendente viraje traducido inmediatamente en la paralela entrega del diario oficial a manos distintas, del devoto colaborador de Urquiza de otrora. Se quiso encubrir la destitución bajo el pretexto de editar un simple boletín de actos administrativos. Juan Francisco Seguí protesta por el inconsulto propósito en el artículo de despedida de 13 de setiembre de 1860, al que titula sin ambajes "El triunfo de una intriga". Funda pronto El Correo Argentino y desde sus columnas emprende violentos ataques contra el gobierno del doctor Derqui. El Nacional Argentino guarda silencio durante una semana y recién el 19 de setiembre se decide a contestarlos. Lo hace a espaciados intervalos, a través de breves artículos, sin firma, ni iniciales, contra la modalidad impuesta, y en los que defiende la marcha del gobierno nacional, en los comienzos de manera tímida, en seguida con brío cada vez mayor. El 6 de octubre se le solicita una definición al flamante órgano opositor y se reputa de ligero su juicio sobre la renuncia del coronel du Graty al cargo de comandante de la frontera. Dos días más tarde se le pide modere su lenguaje. Por fin, el 11 de octubre se dilucida el enigma. Sabemos ahora quién es el nuevo redactor. El nombre de José Hernández aparece al pie del artículo titulado. "El Correo Argentino y la política de dos caras". Se trata de una extensa nota informativa de un programa y réplica de un ataque directo.

"El Correo Argentino nos ha declarado la guerra —expresa en síntesis—; nosotros aceptamos el desafío— porque defendemos la causa legítima contra las ambiciones ruines, porque defendemos la Organización Nacional contra las tentativas de desquicio; porque defendemos la Ley contra los ataques de los partidos".

Insiáte en el anterior pedido de definición y exige que se dé a conocer el nombre de sus redactores. Por su parte asume virilmente la exclusiva responsabilidad de la tarea.

"...cumplimos en declarar bien alto, que nosotros no somos escritores oficiales, que nuestras opiniones en la prensa no son la expresión de los propósitos del gobierno; que no recibimos nuestras inspiraciones de nadie. Y que en la redacción del Nacional Argentino no se ha publicado, desde que nosotros escribimos en él una sola línea que no sea nuestra, que esas son nuestras opiniones, y que aceptamos la responsabilidad de cuanto hayamos dicho".

Reitera con aplomo; "Escribimos en este diario como lo haríamos en otro cualquiera

para manifestar y sostener nuestras ideas y nuestras creencias políticas, que nunca hemos sometido ni someteremos jamás a ideas o creencias ajenas.

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"Escribimos porque nuestra calidad de argentinos nos da derecho pleno, y hasta cierto punto nos impone el deber de tomar ingerencia legítima en la política de nuestro país.

"Escribimos en este diario porque podemos hacerlo con libertad, con una independencia que cuadra a nuestro carácter..."

En seguida explica là ausencia de su firma en los artículos de marras.

"...no porque hayamos pretendido esquivar la responsabilidad de nuestras opiniones; porque si bien tenemos la conciencia de la pureza de nuestro patrimonio y de la elevación de nuestros pensa­mientos, la tenemos también de la humildad de nuestros conocimien­tos y más que todo de nuestra posición; y aún cuando la tenemos y muy grande que el afianzamiento de la ley importa la salvación del país, no hemos querido poner nuestro humilde nombre al pie de nuestros escritos, porque él no iba a dar prestigio a nuestra palabra".

Manifiesta más adelante que no es secuaz de un partido, sino de una idea -—"el triunfo de la ley"— y que defiende al gobierno al verle coincidir con sus propios afanes. Su juicio es neto y recio.

"La integridad nacional es la idea, y caiga quien caiga, debe realizarse".

José Hernández se siente portavoz de una generación joven, ajena a las maniobras de los grupos tradicionales. Recrimina los medios sangrientos por ellos utilizados; reclama la vigencia de principios y combate el culto del personalismo. De cumplirse tales premisas, augura un porvenir venturoso. Así lo expresa con tono profético en el artículo "Los viejos partidos y los partidos nuevos".

Vendrán partidos nuevos, representando principios e intereses generales: lucharán con la dignidad y cultura que corresponde a la Nación Argentina; porque será la lucha de las sanas ideas, de las inteligencias jóvenes; la prensa periodística y el terreno electoral serán sus campos de batalla; sus glorias no la formarán triunfos sangrientos; pero la civilización y el progreso le deberán su existen­cia.11

En el artículo "La nueva época" elogia la futura marcha hacia la actividad mercantil por la apertura de los puertos del litoral. En sus párrafos sentimos patente un eco de los difundidos capítulos de Bases, en los cuales Alberdi encomiara con fervor el aporte inmigra­torio.

"Nuestros puertos se abren al comercio del mundo, atraído por las valiosas e importantes producciones de nuestro suelo; nuestros

11 El Nacional Argentino. Paraná, 4-X-1860.

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desiertos llaman la inmigración, y la inmigración vendrá estimulada por los tesoros ocultos que aguardan solamente brazos e industrias que los exploten, nuestros mercados se abren a los capitales extranje­ros garantidos por la estabilidad de la paz; nuestros ríos interiores, veneros de riquezas inagotables, se abren para la navegación a vapor, ligando el comercio del litoral con el de las provincias interiores, y haciendo más fuertes los vínculos que las unen; el país todo, está para recibir los beneficios de la civilización moderna importada por la comunicación pronta y fácil con los primeros puertos del mundo, fecundizada aquí por la política alta, leal y acertada del gobierno nacional, por la libertad de nuestras instituciones, y por el espíritu dominante en la actualidad de orden, de libertad y de progreso.12

Por tanto, aconseja rodear al segundo presidente constitucional. Secundando las aparentes finalidades conciliatorias de éste en el artículo "Ultimo intento" censura a cuantos se obstinan en sembrar mutuas desconfianzas entre los gobernantes actuales.

"Los nombres de Derqui, Urquiza, Mitre —sostiene—, para los pueblos de la Confederación simbolizan el sentimiento popular, el pensamiento argentino, la aspiración generosa, la integridad nacio­nal".13

En el artículo "Los exaltados y los indiferentes" considera igualmente funestos ambos extremos del carácter de los individuos, mas, en el caso de una opción forzosa, se quedaría con los exaltados, pues, el indiferentismo es un verdadero azote.

"Donde hay exaltación, hay ideas, hay pasiones y de esto espera mucho la sociedad; pero donde no hay más que tibieza e indiferentis­mo, las ideas no nacen, los sentimientos mueren y la sociedad no espera nada allí".14

En "El testamento de los partidos"15 manifiesta que la sociedad rechaza a los antiguos y que los tiempos próximos aparejan una renovación necesaria y urgente.

Celebra eufórico la reincorporación de Buenos Aires en el artículo "Resultado halagüeño"16 y cree ver en el acto de la jura de la Constitución nacional por el pueblo porteño una real esperanza: el respeto al poder creado por la ley. En lo venidero desaparecerá la incertidumbre y la zozobra y una exacta conciencia de los deberes

12 Ibidem. 13 Ibidem, 7-X-1860. 14 Ibidem. 15 Ibidem. 16 Ibidem, 8, 9, 10-X-1860.

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particulares asegurará la armonía, desterrando las ambiciones bas­tardas. Otros serán los problemas. Así alerta en el artículo "Hasta cuándo":

"Empieza la lucha de los buenos contra los malos elementos, la lucha de la paz, del progreso, de la civilización, contra las tentativas de desquicio, contra las pretensiones retrógradas, contra la ignorancia y las precauciones".17 Una frase del discurso pronunciado por el doctor Derqui al asumir la presidencia —"Levantemos en alto el libro de la ley"— genera una glosa abundante en conceptos reiterados.

"El libro de la ley es la Biblia que va a dar a los pueblos las verdaderas creencias políticas, que va a revelarles los misterios de una existencia organizada y feliz. El libro de la ley es la fuente donde beben sus inspiraciones todos los amantes del bien público, y cuantos anhelan para el país un próspero porvenir".18

Sancionada por las cámaras la creación de la municipalidad de Paraná, Hernández aplaude la iniciativa, reconoce el vacío que viene a llenar y expresa con dejo "echeverriano"; "...Deseoso de ver plantea­do cuanto antes el régimen municipal y entregados al cuidado y administración del pueblo, los intereses del pueblo, insistiremos sobre este punto, si lo creyésemos necesario para patentizar las ventajas de esa institución..."19

El novel periodista se reconoce deudor de su inspiración al pueblo. Lo considera fuente única y la más pura de sus reflexiones. Quizás provenga de la lectura del Rousseau del Contrato Social su convicción de que " . . ." el pueblo es siempre guiado por la conciencia del bien". Pero ha de ser propio, personal, el acento puesto sobre el imperativo de contraerse a su servicio y de contribuir a su mejora.

"...la tarea del escritor es hacer que esos gérmenes fecundicen, es cooperar por la propaganda de las buenas ideas, por la generaliza­ción de los sanos principios, a arraigar en su seno, esos mismos sentimientos, ilustrándolos en las cuestiones teóricas, e ilustrándose en las cuestiones prácticas". Imperativo que le dicta ya desde lo íntimo una sentencia de corte aforístico.

"La tarea del escritor consiste en dar a las concepciones y sentimientos del pueblo, las formas de que carece".20

Entre esas concepciones ha de figurar en primer término el desarrollo del espíritu de empresa, de asociación, de comercio, de

17 Ibidem, 5-X-1860. 18 Ibidem, lO-X-1860. 19 Ibidem, 6-X-1860. 20 Ibidem, 10-X-1860.

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industria. Su sentido realista le permite abarcar el cambio advenido tras el marasmo de la dictadura y trazar un deslinde radical de períodos históricos.

"Por primera vez podemos decir con propiedad que los pueblos argentinos con el sello puesto a la organización nacen a la vida de las naciones civilizadas y progresistas; los vemos levantarse a impulsos de un sentimiento grande y poderoso, a las necesidades de una existencia de progreso, de adelanto grande y poderoso, de actividad mercan­til".21

¿No estarían los anteriores conceptos en abierta contradicción con esa añoranza de los tiempos "rosistas", que según se pretende, alienta en ciertos pasajes del Martín Fierro*? Hasta aquel momento el futuro autor del poema famoso no ofrece ningún indicio de semejante atribución. Por el contrario, sus referencias al pretérito van siempre cargadas de tintas sombrías; ya es "el nombre del dictador odioso"; ya, "el horror al pasado sangriento", o "los recuerdos ingratos" del ayer; en fin, es "la tiranía abatida por la libertad". Y por si hubiera dudas, la nitidez del apotegma se transforma en leit motiv.

"Las causas son nuevas, las ideas son nuevas, los propósitos lo son también y ni es posible armonizarlos con las causas, ideas, ni propósitos viejos; ni es posible ni cuerdo olvidar lo que corresponde a la sociedad de hoy, para sostener lo que pertenece a una sociedad que

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paso . Apoyado en el epígrafe de Buffon —"El estilo es el hombre"— y

a propósito de la disputa mantenida con los redactores de El Correo Argentino, Hernández examina la trascendencia de la faena periodís­tica. Sabe que el sabio francés dio al menos un índice revelador de cierta calidad humana y amplía la frase con intento didáctico.

"El estilo, la manera como un individuo exprime por escrito su pensamiento nos da la medida de su ilustración y viene a ofrecernos un conocimiento perfecto del hombre con quien estamos en contacto por medio del escrito, y revelarnos lo que de otro modo, a falta de una explicación franca, hubiera demandado tiempo y estudio para averi­guarlo".23

Afinado sentido del decoro de la función le insta a declarar: "Nosotros venimos a la prensa a discutir, pero no a boxear;

queremos tratar y ver tratadas las cuestiones por los medios que sugieren el estudio y la meditación, por los esfuerzos de la inteligen-

21 Ibidem. 22 Ibidem, 7-X-1860. 23 Ibidem, 16-X-1860.

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cia: y no queremos perder nuestro tiempo para recibir insultos por única respuesta a nuestros raciocinios; queremos razones contra razones; no injurias contra razones".24 Su franca y desenvuelta espiritualidad luce asimismo en la chusca advertencia al colega y rival: "Nos ha dado ya en una mejilla; pero como ni nuestra humildad ni nuestra resignación son evangélicas, nos abstendremos de presentar­le la otra."25

En los dos sueltos finales su pluma retorna a los graves temas de alta política. Un común denominador los une, cual es la defensa altiva de los actos del ministro de relaciones exteriores doctor Emilio de Alvear, censurado casi simultáneamente por el diario oficial paragua­yo y por el órgano local antes dicho. En un caso —"El Semanario de la Asunción"— rechaza enérgico el cargo de ingratitud contra el go­bierno argentino y después de severos distingos acerca de sucesos con malicia confundidos, dirige paladina requisitoria: "Por lo demás, negamos rotundamente la competencia al 'Semanario' para aleccio­nar al Gobierno Argentino sobre sus deberes. Habla con demasiada desenvoltura y desenfado para que se puedan aceptar sus consejos. Si él encuentra que el Gobierno da mérito a que caiga sobre su noble pueblo la tacha de ingrato y de injusto: si le parece propicio increparlo, cociéndole, 'que no consulta los intereses de un pueblo altamente celoso cuando la deja humillar ante la prepotencia de la fuerza, sin hacer valer sus derechos' con otras lindezas de este jaez, mientras que ese mismo pueblo a quien elogia, vive satisfecho de la manera como se dirigen sus negocios qué nos resta que hacer sino abandonar al 'Semanario' a su eterno mal humor y natural aspereza. Más sensato será sin duda, que dejare de una vez ese tono dogmático, ese empeño tenaz en buscar ofensas en las acciones más comunes; que se colocase a una altura suficiente para hacerse superior a intempestivas animo­sidades más propias a crear complicaciones que a allanarlas".26

En el otro —"El Ministro de Relaciones Exteriores y la emigra­ción chilena"— debe recurrir a eruditas referencias de conflictos diplomáticos en el viejo y en el nuevo mundo, extraídas algunas de las primeras del anuario de la Revue de Deux Mondes, con las cuales rebate un folleto del chileno Errázuriz, cuyas conclusiones hiciera suyas el periódico opositor. De nuevo, el consejo prudente y atinado.

" 'El Correo' haciéndose eco de las recriminaciones que se le han dirigido al doctor Alvear, se desvía de la justicia y de la verdad, no

24 Ibidem. 25 Ibidem. 26 Ibidem, 19-X-1860.

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apareciendo por cierto muy versado en la práctica de las naciones más cultas. Sería conveniente que otra vez, antes de lanzarse a criticarla acción de un gobierno ilustrado, como lo es el de la Confederación Argentina, examinase los principios que rigen en los demás Estados, y que son la salvaguardia del orden interior y el fundamento de la buena armonía en sus relaciones políticas. Si así lo hubiera hecho antes de ahora, nos hubiera ahorrado este largo artículo, en que nos hemos visto obligados a hacer demostraciones que están al alcance de todos los hombres competentes en esta clase de materias".27

Llegamos así al término de la labor periodística inicial de José Hernández: son, en suma diez y ocho notas pergeñadas por su pluma juvenil, las que el lector leerá in extenso en el Apéndice de este trabajo. Sostenedor de la gestión pública del segundo titular del Poder Ejecutivo doctor Santiago Derqui y afín con el principio de la integridad nacional, ha fustigado con valentía a cuantos parecían obstaculizarla en la emergencia, reservando sus más vivos acentos contra el funesto pasado, como sus mejores loas a un mañana de esperanza. Ha salido airoso en la disputa con su ilustre antecesor, nada menos que el vocero de Urquiza en las etapas capitales de la gesta constitucionalista. Cedió lugar en sus columnas al texto de la Constitución reformada y a un estudio de Facundo Zuviría sobre "La prensa periódica" en días en que se anoticiaba de la entrada de José Garibaldi en la bahía de Ñapóles.

Con José Hernández a su frente, El Nacional Argentino se extingue el 5 de octubre de 1860 tras ocho años de elevada prédica. El órgano oficial de la Confederación Argentina, cuyas páginas inaugura­les supieron de la honesta prosa del cantor de los símbolos patrios, cierra su órbita dentro de análoga tesitura ostentando en las postreras la sana fibra de quien daría a las letras nacionales su obra más egregia.

De Labor periodística inicial de José Hernández, por Beatriz Bosch. Ed. por la Universidad Nacional del Litoral, 1963,

Ibidem, 19-X-1860.

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ÁNGEL HÉCTOR AZEVES

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Ángel Héctor Azeves

EL TEMA DE LA DIGNIDAD DEL HOMBRE

Al comenzar a contar su historia, Martín Fierro añora una edad dorada o edénica del pasado gaucho. En ella la vida familiar se desenvolvía plácidamente y toda comunicación humana era alegre y limpia; el sabroso alimento venía espontáneamente; la damajuana brindaba su caña con generosidad maternal; el trabajo no entrañaba el peso del castigo divino sino que Mas bien era una función, es decir entretenimiento y no forzada carga; hasta los animales, por lo menos los caballos gauchos, intencionadamente evocados en el pasaje con los voz pingos, participaban de ese gozoso esplendor de plenitud y armonía. La satisfacción, la completa conformidad del gaucho con su mundo £e valora en dos significativos versos: Y ansí, pues, muy grandemente, Pasaba siempre el gauchaje. Dichosos tiempos aquellos, idealizados, hasta soñarlos saturnales o edénicos, por un hombre condenado a peregrinar en desamparo.

Martín Fierro y sus hijos, Cruz, Picardía, cantan o cuentan sus infortunios, los de todo gaucho, la incomprensión y la injusticia, el penoso destierro de aquel mundo en que Se ha visto tanto primor. La enumeración de sus duros tormentos recuerda el famoso discurso, cuyo contenido está en la raíz del Martín Fierro, atribuido por Plutarco a Tiberio Graco y que cito en la difundida traducción de Ranz Romanillos: "Las fieras que discurren por los bosques de la Italia" —habría afirmado, * 'hablando a los pobres", el tribuno de la plebe romana— tienen ''cada una sus guaridas y sus cuevas, y los que pelean y mueren por la Italia solo participan del aire y de la luz y de ninguna otra cosa más" y "sin techo y sin casa y sin sepultura de sus

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mayores andan errantes" porque "ellos pelean y mueren por el regalo y la riqueza ajena". Pensamiento, actitud y tono similares reflejan los versos de Hernández cuando deploran la situación que sufre el gaucho argentino. Reaparece, con idéntico sentido, la comparación con la vida de los animales, la lucha y la muerte por móviles que acaso no comprenden y cuyos beneficios no les alcanzan, la carencia de sepultura decente donde sus huesos reposen junto a los de sus mayores. En gran medida nuestro poema es un largo quejido que revela infinitas desventuras, pero quejido áspero y rebelde. El álamo es más altivo Y gime constantemente, sentencia el protagonista.

El pajonal de la pampa, el cantón de la frontera, la toldería indígena, la cárcel, el dominio del viejo Vizcacha, son, como lo dicen o sugieren los mismos personajes, otras tantas zonas infernales del "diablo mundo" donde pena el gaucho. Ninguno me hable de penas Porque yo penando vivo, declara Martín Fierro, y Cruz reflexiona: Si este mundo es un infierno ¿Porqué afligirse el Cristiano? La maldad, la injusticia, la incomprensión, el vicio, la enfermedad y la muerte, la supersticiosa ignorancia, mantienen ahora en continua zozobra al gaucho en desamparo. Tristeza y miseria reemplazan la dicha perdida. El sentimiento de dolor por la soledad impuesta solo tiene semejanza en la literatura occidental anterior a nuestro poema, que yo sepa, con el que expresan las angustiadas páginas iniciales de Les rêveries du promeneur solitaire. Únicamente Viscacha —cuya esencia denomíaca1 fue repetidamente denunciada— parece no sentir dolor Dor su aislamiento, y Hernández castiga ésta y otras insensibilidades iel personaje que vivió a sus anchas en aquel desolador infierno ;errestre, condenándolo a enfermedad atroz y torva muerte. Ni el cadáver queda exento de castigo, y hasta la tapera, testigo de sus fechorías, es condenada a un destino que evoca —aunque la asocia­ción sorprenda— el anunciado para las ruinas de Idumea por el profeta Isaías: "Nunca jamás pasará nadie por ella [...] La lechuza y el

1 No se olvide que Vizcacha andaba rodiao de perros / Que eran todo su placer del mismo modo que los demoníacos indios. Creo que hay en esto reminiscencias bíblicas: ,"¿Qué comunicación puede haber entre un hombre santo y un perro?" {Eclesiástico, XIII, 22), "Mas los perros estarán fuera, y los hechiceros, y los disolutos y los homicidas y los idólatras y cualquiera que ama y hace mentira" {Apocalipsis, XXII, 15), "No traerás ramera ni perro a la casa de jehová tu Dios por ningún voto; porque abominación es a Jehová tu Dios así lo uno como lo otro" {Deuteronomio, XXIII, 18). Junto a Fierro, a Cruz, a sus hijos, no aparecen nunca perros. En un momento dado el protagonista es acompañado por un gato, símbolo de la independencia según Chateaubriand, entre otros. En tiempos de la Revolución Francesa el pintor republica­no Prud'Hon representó a la libertad con una pica que sostiene un gorro frigio y con un .i:to sentado a sus pies.

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cuervo morarán en ella: y extenderáse sobre ella cordel de destrucción, y niveles de asolamiento''.

Tal vez sea aquí oportuno recordar que tampoco ignora el gaucho hernandino —más que lo sabe, lo intuye— la acción creadora, constructiva, del tiempo. Por eso cuando en la payada es desafiado a definirlo, Martín Fierro dice que El tiempo solo es tardanza De lo que está por venir Ese sentir la tardanza del tiempo descubre la impaciencia con que el gaucho espera que mejore su suerte, y también la impaciencia de José Hernández quien en 1875 lamentaba "cuan lentamente camina la humanidad hacia la conquista de sus elevados destinos". Acaso en ese sentir el tiempo como tardanza se halle implícito el optimismo esencial del Martín Fierro, su esperanzada espera: Y han de concluir algún día Estos enriedos malditos.

Tiene el gaucho de nuestro poema lúcida conciencia del andar del tiempo, de su acción destructora y de su tarea creadora. Idealiza el pasado, afronta él presente, espera con impaciencia el porvenir. Cree que hay que saber aprovechar el tiempo aprovechando las lecciones que ha traído. Mucho dolor en muchas soledades sufrió el gaucho hernandino para aprender a definir el tiempo con sabia conciencia de su imperturbabilidad: No tuvo nunca principio Ni jamás acabará— Porque el tiempo es una rueda, Y rueda es eternidá.

Inmerso en ese mundo infernal donde el tiempo es su enemigo y a la vez su esperanza, el gaucho no halla razón que justifique su infortunio y desamparo como no sea la necesidad de cumplir con el destino impuesto por su suerte maldita. La protesta va implícita en los versos que expresan el estupor ante un castigo cuyas causas ignora: Parece que el gaucho tiene Algún pecao que pagar.

Podría pensarse que ante los dictados de aquella suerte inexora­ble: Sólo queda al desdichado Lamentar el bien perdido, pero no se resigna el gaucho hernandino a la melancolía de una estática añoranza. Se lo impide su concepción de la vida como deber del hombre para consigo mismo, concepción que le impone afrontar con entereza, con hombría, las consecuencias de un sino adverso. Con frecuencia se escucha en el poema la orgullosa jactancia de quien cumple con el inexcusable deber del hombre prudente y fuerte, es decir del hombre que tiene dominio sobre sí.

Esa jactanciosa confianza y esa fidelidad al cumplimiento del deber impuesto por la condición humana se sustentan en el viejo tema de la dignidad del hombre, cuya presencia en nuestro poema fue ya advertida por Alfonso Reyes:

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Dios formó lindas las flores, Delicadas como son— Les dio toda perfecion Y cuanto él era capaz— Pero al hombre le dio mas Cuando le dio el corazón.

Le dio claridá á la luz, Juerza en su carrera al viento, Le dio vida y movimiento Dende la águila al g u s a n o -Pero mas le dio al cristiano Al darle el entendimiento.

Tema esencial del Martín Fierro este de la dignidad del hombre. Por ello no solo se lo encuentra en el pasaje del cual son parte las dos palmarias estrofas transcriptas sino que aflora acá y allá en todo el territorio del poema. Estrechamente vinculadas le están la compara­ción de la vida del gaucho con la de los animales y la evocación de las enseñanzas o ejemplos de éstos; la afirmación de que El deseo de mejorar En su rudeza no cabe para sugerir una vez más que el indio está más cerca de los animales que del hombre (la misma intención tienen otros versos del poema: Hasta los nombres que tienen Son de animales y fieras, Ni fiera de que no apriendan Un instinto de crueldá); la queja por la situación del hombre en la naturaleza: La tierra es madre de todos, Pero también da ponzoña; la mención del llanto humano presente en los textos clásicos sobre el tema y que en Hernández es tremenda ironía: Y aves, y bichos, y pejes, Se mantienen de mil modos; Pero el hombre en su acomodo Es curioso de oservar: Es el que sabe llorar — Y es el que los come a todos.

La nostalgia de una perdida vida limpia y sosegada, y el cumplimiento, en la inevitable y dura vida peregrina, del deber que le impone al hombre su dignidad, son temas que están, estrechamente vinculados, en la médula de nuestro poema, y que influyen en su estructura a la vez que sustentan su concepción del mundo.

CONFLUENCIA DE CORRIENTES LITERARIAS

Como lo he dicho otras veces, que que el Martín Fierro deriva fundamentalmente de los poemas narrativos románticos con tema nacional y que en ellos hay que pensar cuando se quiere calificar el poema, aunque no puede echarse en olvido todo lo que le debe a la corriente gauchesca que tuvo su primer gran representante en el

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montevideano Bartolomé Hidalgo, ni tampoco a la literatura costum­brista, a la picaresca, a las grandes epopeyas reactualizadas por el romanticismo, a la literatura moralista, a los códigos religiosos,2 a las crónicas y memorias históricas (en La elaboración del Martín Fierro se muestra ia influencia, hasta entonces no señalada, de los escritos históricos de Manuel Pueyrredón), a pensadores estoicos coo Elpicte-to3 y Séneca (en mi mencionado libro se cotejan versos del Martín Fierro con pensamientos de este último), a las influencias individuales de autores que Hernández leyó detenidamente: Cervantes,4 Alberdi, Sarmiento, Mansilla, etc. Agregaré que Alejandro Losada Guido destacó los elementos sapienciales del Martín Fierro en un notable trabajo recientemente publicado: Martín Fierro. Héroe, mito, gaucho (Ed Plus Ultra, Buenos Aires 1967).

2 En 1949 escribí: El influjo de la Biblia, en especial àelEclesiastés y del Libro de los proverbios es muy intenso. Aún no han señalado los comentaristas del poema sino las influencias más exteriores —fundamentalmente lo anecdótico— pero quedan todavía muchos versos sin indicación de sus antecedentes bíblicos. Por dar un ejemplo: la afirmación de que No se ha de llover el rancho En donde este libro esté parece derivar de "Por la pereza se cae la techumbre y por flojedad de manos se llueve la casa", Eclesiastés, L 18 (A.H.A., Contribución al estudio del Martín Fierro. El Moreno de la Payada, nota en pág. 8, edición del autor, La Plata, 1949). No en balde muy pronto se lo conoció como "la Biblia gaucha".

3 También en 1949 (en el opúsculo citado, nota de página 13) señalé que hay en el poema de Hernández reminiscencias de Epicteto, de quien, recordé, Nicolás Avellaneda escribió que era "autor predilecto de Martín Fierro". Repito ahora el ejemplo citado entonces y agrego otros con la intercalación entre paréntesis de los pasajes de Epicteto: Dios [...] hizo la luz Pa distinguir los colores ("¿De qué hubieran servido los colores si la Divinidad, que los ha hecho, no hubiese creado los ojos para que pudiesen apreciarlos? Mas si hubiese creado los colores y los ojos sin crear la luz, ¿qué utilidad unos y otros hubieran tenido?"); De un don que de otro depende Naides se debe alabar ("Nunca te envanezcas de lo que de ti no dependa"); Las faltas no tienen límites Como tienen los terrenos ("Una ligera falta descuidada hoy, te arrojará mañana a otra más importante, y ésta, repetida, formará en ti un hábito que no podrás rectificar"); El hombre debe mostrarse Cuando la ocasión le llesue —Hace mal el que se niegue Dende que lo sabe hacer— Y muchos suelen tener Vanagloria en que les nieguen ("No espera a que se le niegue el sol para esparcir su luz y su calor. Imítalo y haz todo cuan bien puedas sin esperar a que se te suplique"); Mas que el sable y que la lanza —Suele servir la confianza Que el hombre tiene en sí mismo ("No temas nada y no habrá para ti hombre terrible ni formidable").

4 Cuando en 1960, enLa elaboración literaria del Martín Fierro (pág. 131) dije que un pasaje de Hernández tenía su antecedente en la deformación por Sancho de personajes en presonajes y luego de vocablos en voquibles, ignoraba que Hernández hab ía recordado el episodio cervantino en una carta polémica publicada en Montevideo el 26 de abril de 1874, recogida ahora por el hernandista uruguayo Walter Reía en Artículos periodísticos de José Hernández, Montevideo, 1967. Parece que mis deducciones no andaban descaminadas.

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Estas distintas influencias —sobre todo la gauchesca y tal vez la costumbrista— moderan la exaltación romántica que acaso habría convertido a nuestro gaucho en otro Celiar o en otro Lázaro, que no dejan de ser parientes suyos como, refiriéndose al primero de los nombrados, se acotó en su época. Las páginas que siguen se proponen mostrar en el Martín Fierro algunas huellas de las grandes corrientes literarias que en él confluyen, e indicar obras a ellas pertenecientes que probablemente hayan influido en la elaboración de nuestro poema máximo.

Seguramente fue Hernández el autor de la contestación a Juan María Torres donde, en páginas en que se confunde frecuentemente poema y protagonista, se afirma que Martín Fierro "es gaucho y se ha entrado al Parnaso en potro". Entró, sí, y también en potro; pero hay que saber advertir que quien ese potro enriendó tenía una vasta cultura muy bien asimilada y un designio que la posteridad ha reconocido. Después de visitar a Hernández y "revisar su biblioteca", Nicolás Avellaneda escribió: "Más de un renombre de cabildo quedaría sorprendido si se le dijera que hay a veces mayor estudio en una página de Martín Fierro que en uno de sus alegatos forenses".

LOS ANTECEDENTES GAUCHESCOS

Hilario Ascasubi fue sin duda el gauchesco que más dio a Hernández, pese a que los alejaban antipatías personales y políticas. Exiliado en Montevideo durante la tiranía, hizo desde allí famoso su seudónimo de Paulino Lucero, pero al radicarse en Buenos Aires —había nacido en la provincia de Córdoba— adoptó el seudónimo de Aniceto el Gallo para escribir versos en que se identificó con la política de Mitre. Ricardo Rojas afirma con razón en su Historia de la Literatura Argentina que los versos de Paulino Lucero son superiores a los de Aniceto el Gallo, "pues mientras la obra del gaucho enemigo de Rosas es violenta de pasión, colorida de vocabulario, original de formas y de ritmos, y auténticamente popular, la de Aniceto es desmayada, convencional, oportunista, romanzón de recuerdo en que el aporteñado Ascasubi copia el Ascasubi argentino sin igualarlo". En 1872, año de la aparición del humildísimo folleto titulado El gaucho Martín Fierro, allá en París donde entonces residía y había terminado de componer su extenso poema narrativo Santos Vega o los mellizos

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de La Flor, Hilario Ascasubi publicaba sus obras completas en tres lujosos tomos que reúnen lo esencial de toda su producción. Algunas composiciones del poeta unitario son sin duda fuente directa de pasajes del Martín Fierro: tal la Carta de Donato Jurao a su mujer Andrea Silva en que se muestra la vida del gaucho en las milicias y la descripción de la madrugada que integrará el canto X del Santos Vega. Además abundan temas paralelos: la invocación al Cielo formulada por el cantor, la pintura de los indios, la evocación de ciertos trabajos del campo, la orientación por los pastos, la compara­ción de la llegada cautelosa y disimulada de un personaje solapado con la blandura del carancho al ganar su nido. Es notable en todos es­tos pasajes la disparidad entre la penetrante concisión de Hernández —que sobreentiende el conocimiento gaucho— y el estilo descriptivo y minucioso de Ascasubi. Hay además en la obra de éste más de medio centenar de versos que reaparecen, algunos con ligeras variantes, en el Martín Fierro, y muchas expresiones gauchescas que están en los dos poetas y no en los que los precedieron. Creo, por otra parte, fundamental recordar que el Santos Vega es el primer poema gauchesco narrativo y extenso en que se amalgama la corriente de Hidalgo con la del Echeverría de La Cautiva, tal como ocurre en el Martín Fierro y como ocurrió, esta vez en prosa, en el Facundo.

En la obra del último de los gauchescos mencionados por aquella primitiva reseña, el porteño Estanislao del Campo, cuyo Fausto fue mencionado por Hernández con discrepancias acerca de su contenido y reconocimiento de sus méritos literarios, se encuentran escasos antecedentes del Martín Fierro. Anoto algunos versos: Lo mesmito que un peludo; Soltar al aire su queja; Con mas rayas que un cotin; Y la dejé en la estacada; y algunas expresiones como apretarse el gorro, pelar la lata, golpear en las aspas.

Algunos meses antes de publicar El gaucho Martín Fierro, Hernández recibió un ejemplar de Los tres gauchos orientales que le enviaba su autor, el uruguayo Antonio D. Lussich.6 Jorge Luis Borges opina que estos "diálogos de Lussich son un borrador del libro definitivo de Hernández", "un borrador utilizado y profético", y que cuando escribía sus cantos el poeta argentino "estaba tout sonore encore de los versos que en junio del mismo año le dedicó el amigo Lussich". Sorprende el afán de Borges por destacar la influencia de Lussich cuando se recuerda con qué distinto criterio ve la de

5 Transcribo textualmente de mi libro La elaboración literaria del Martín Fierro, La plata; 1960, todo este pasajes en que me refiero a Lussich y sus aproximaciones con Hernández.

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Ascasubi, ya que, según él, considerar la obra de este último como "premonición o aviso del Martín Fierro es una insensatez: es accidental el parecido entre las dos obras y es nulo entre las intenciones que las gobiernan". Sin embargo es indudable que Hernández debe más a Ascasubi que a Lussich. Téngase en cuenta por otra parte que la vastedad y hondura del contenido social del Martín Fierro lo aleja notoriamente de las obras polémicas —únicas que podrían prefigurarlo— de Ascasubi y Lussich, que no superan la estrechez banderiza.

Lugones dice, y Borges repite, que "los versos de Lussich formaban [...] aquellas sextinas de payador que Hernández debía adoptar como las más típicas", En Los tres gauchos orientales no emplea Lussich la tal sextina de payador, que seguramente es creación de Hernández. En El matrero Luciano Santos, posterior al Martín Fierro, se leen sí algunas de estas coplas, las primeras de las cuales solo aparecen ya transcurridos más de dos mil versos del poema; es manifiesta, por otra parte, en este libro, la influencia hernandina. El poeta uruguayo se decidió a adoptar francamente la copla hernandina en su Diálogo entre los paisanos Cantalicio Quirósy Miterio Castro, muy posterior a los citados. El error de Lugones procede de no haber advertido, en el primer poema dialogado de Lussich, la división de alguna décima, para atribuir a uno de los interlocutores los cuatro primeros versos y al otro los seis restantes. Esta misma división de la décima se encuentra, para indicar una pausa por exigencias de sentido, en Ascasubi, sin que ello haya llamado la atención de Lugones ni de Borges.

Estos errores provienen de suponer que el Martín Fierro surgió como "feliz ocurrencia" sugerida a Hernández por la lectura de Los tres gauchos orientales, según otra afirmación de Lugones que también recoge Borges. Juzgo superfluo insistir en la refutación de ese desacierto.

{Con el Martín Fierro, Ed. Remitido, Buenos Aires, 1968.)

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GUILLERMO ARA

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Guillermo Ara

LA POESÍA GAUCHESCA HASTA JOSÉ HERNÁNDEZ

Los nombres de Bartolomé Hidalgo, de Juan Gualberto Godoy y de Hilario Ascasubi obligan auna distinción particular (caracterizada por la dicción popular gauchesca en que se expresaron habitualmen-te). Esa dicción, que procura la mayor semejanza con el decir del hombre pampeano, sirvió, al parecer, en un comienzo, para aproximar los motivos patrióticos al oído y la rápida comprensión del pueblo. No ha resultado viable la preocupación por entroncar esta poesía —en cuanto a lenguaje dialectal— con una presunta poesía oral de payadores. Los avances que en este orden pueden situarse en Hidalgo, como ejercitador constante del modo gauchesco, hallan un antecedente más explícito en el saínete "El amor de la estanciera" escrito alrededor de 1787, donde ya, aunque vacilante, se encuentra trascripto con aceptable fidelidad el decir pampeano de entonces. En B. Hidalgo ese estilo va madurando desde sus primeros cielitos hasta sus diálogos, ya afirmados y capaces de ceder a Ascasubi un instrumento capaz de impregnar el texto de un sabor mimético indiscutible. El gaucho es ahora presencia y voz auténtica dentro del canto y el yo pampeano halla libre el cauce para la expansión gozosa, el ataque pendenciero, la revelación irónica o soslayada, el enfrenta-miento político, la sabiduría aprendida en las duras faenas o en el galope de la ancha soledad, la protesta que denuncia al fin su marginación o su aniquilamiento sistemático. La batalla de Caseros (3 de febrero de 1852) clausura el período heroico que protagoniza el Paulino Lucero "cantandoy combatiendo". Su "Santos Vega" (1872)

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podrá ser visto como poema "desinteresado" y su "Aniceto el Gallo" abrirá la vena humorística de Estanislao del Campo, cuyo "Fausto" (1866), juego caricatural, puede entretener el ocio de una sociedad que quiere dar espaldas a un pasado ominoso y a un presente castigado por la guerra entre países hermanos, mientras el sur arde con el encarnizado enfrentamiento de indios y cristianos. En 1863, el asesinato de Vicente Peñaloza, enardece el ánimo de José Hernández que entonces parece hacer suyas las exhortaciones de Alberdi a Sarmiento, contra quien va dirigida su "Vida del Chacho": "Dad garantías al caudillo; respetad al gaucho si queréis garantías para todos", que expresa así su condenación del crimen: "La sangre del Coronel Dorrego fue la primera que se derramó en nuestra guerra civil. Hasta hoy ha sido la última la del general Peñaloza". Por entonces los sueños de justicia se refugian en el "Gobierno gaucho" de Estanislao del Campo, dentro del cual la borrachera puede crearla utópica existencia de un país cuyo gobernado decrete:

"Mando que desde este istante Lo casen a uno de balde; que envaine el corvo el Alcalde y su lista el Comendante; Que no sea atropellante el Juez de Paz del Partido; que a aquel que lo hallen bebido, porque así le dio la gana, no lo meneen catana que al fin está divertido."

La realidad se descubre por contraste. Es lo que denuncian en 1869 los editoriales de "El Río de la Plata" que escribe Hernández contra la política de Sarmiento, editoriales que piden abolición de los contingentes de frontera, creación de un ejército de línea sin discriminaciones, elección por el pueblo de los jueces de paz, comandantes de frontera y supresión de la "papeleta" con que se traba el libre tránsito del hombre de campaña. Tres años después aparece "Martín Fierro", gaucho que encarna esa deplorable condi­ción de un grupo humano condenado a muerte sin remedio. Las formas de esa realidad que el poema va a ir denunciando, importan pero no como generalizadas sino a través del hombre que las padece en carne propia. La transferencia de autor a protagonista parece obrar no en detrimento del factor colectivo pero sí en balanza que pesa en dirección del individuo concreto y sufriente. Esto atañe a lo que en Hernández resulta ser su concepción del héroe, se trate o no de una concepción ortodoxa de lo heroico o lo contrario. Esa circunstancia

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hace del poema un sostenido "racconto" de cuyo plasma afloran eruptivamente, como cortados a bisel, las estructuras —llamémoslas así— del Estado, la justicia, las formas del vivir en estratos bien jerarquizados, los vicios de su conformación, el tembladeral sobre el que se suponen fundados ciertos valores. Pero la astucia del gaucho descubre fácilmente el revés de la trama:

Pero esas trampas no enriedan a los zorros de mi laya.

El "Martín Fierro" queda totalmente confiado a esa intervención de valores que se dan en planos coherentes y escalonados: el ser moral individual o colectivo, los lincamientos socio-jurídicos que lo limitan, las formas de jerarquización en el orden humano y el supradominio de lo moral universalizado dentro del ámbito de las creencias y la fe religiosa. Para lograr la manifestación de esos valores Hernández crea imágenes recortadas sobre una realidad y una circunstancia histórica ceñidas con estrictez en las coordenadas de espacio y tiempo. El compromiso asume esa forma en Hernández: una forma de exposición descarnada, incontrovertible que por lo mismo se unlversaliza, encarnándose en unidades éticas, positivas y negativas, que inter­cambian su signo y por momentos configuran el caos. Pero como queda dicho, tanto la exposición costumbrista como la diagramación histórica y filosófica se entregan al lector como para que sienta esos factores imbricados y como determinantes desde dentro de Martín Fierro, si no un héroe, un real protagonista, un ser a través de cuya existencia queda trasvasada la totalidad de los ingredientes sociales, políticos y psicológicos y con ella la conciencia de lo irreversible, de lo dado fatalmente, de un azar jugado sin remedio. Contra lo que "estaba escrito" el héroe opone la "defensa de su pellejo" y la evasión para escapar a las persecuciones. Es su modo de pelear con esas encarnaciones del demonio que son los jueces, los comisarios, los comandantes de frontera, sus propios delitos, cuando ala indiferencia moral sucede el remordimiento:

La sangre que se redama no se olvida hasta la muerte; la impresión es de tal suerte que a mi pesar, no lo niego cai como gotas de fuego en Palma del que la vierte.

A partir de esos versos interesa decir algo sobre la reelaboración del sistema coloquial pampeano en Hernández, para hacerlo servir a

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fines de orden poético, que tampoco él desdeñó. La forma adverbial "de tal suerte" y el verbo "verter" hablan claro de una espontaneidad lograda, no por simple apoderamiento de los modos populares, sino por una real habilidad para ocultar lo que en las inserciones apuntadas, hay de impostado y convencional-. Del mismo modo ha logrado Hernández, más de una vez, distraer a sus críticos en la "pesca" de arcaísmos, cuando en realidad debió tratarse no de persistencias en el habla coloquial, sino de contaminaciones literarias clásicas. Lo que importa, en definitiva, es haber alcanzado el nivel poético con modalidades expresivas que en su tiempo y aun ahora, aparecen como flagrantes delitos contra lo que se pretende considerar lengua literaria. Hernández demostró que el caudal lingüístico pampeano, tan pobre como se estimaba y tan innoble como instru­mento estético, era capaz, tratado con talento y sensibilidad, de alcanzar la expresión del júbilo, la pasión, el desdén, la ironía, la fiebre, el ímpetu, la tortura metafísica y el estremecimiento ante el misterio cósmico o el secreto de la creación, permaneciendo fiel a las pautas dadas por la tradición y sin apartarse de la inteligibilidad a que aspiraba en lectores incultos. No estaba al parecer, en esos propósitos de alcances inmediatos, la conciencia de las proyecciones literarias que el poema alcanzaría con el tiempo, pero eso no autoriza a juzgar que el autor permaneciese ajeno a la virtud esencial que hace de su obra algo duradero y hermoso.

La veta gauchesca, alcanzada la altura de Hernández se prolonga en manifestaciones más o menos auténticas en el ámbito rioplatense. Es justo recordar algunos nombres, aparte el de los payadores, hábiles en la improvisación pero casi irrescatables como versificado­res. Tres poetas de Entre Ríos hay que destacar en este nivel: Amaro Villanueva que con poemas de línea culta aunque normalmente de entonación popular ha publicado desde "Versos para la oreja" (curiosa versión mimeográfíca de 1930) hasta "Son sonetos" (1952); Claudio Martínez Paiva, autor del muy recitado y reeditado "Lluvia en los cardos" y Marcelino M. Román, estudioso del canto popular en toda América en "Itinerario del payador", es lírico en su primer libro, "Calle y cielo" (1941) y sigue acentuando una veta de comunicación simpática en libros posteriores, desde "Tierra y gente", "Pájaros de nuestra tierra", "Coplas para los hijos de Martín Fierro" hasta "América criolla"; "La querencia y los caminos" y el último, "Comar­ca y universo" (1964). En el prólogo a este libro se lee: "Con parejo interés tratamos de aquilatar estilísticamente —como en libros anteriores— determinados elementos, modos y tonalidades de nues­tro castellano criollo, sin prejuicios puristas ni antipuristas...". Influjos modernistas se alian en él a un directo entronque con lo

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popular. En este campo está lo mejor de su obra. Pero el autor que realmente justifica la perduración del modo gauchesco es Julio Migno de Santa Fe. Ya en "Amargas" (1943) se mostró capaz de autoridad en el manejo del verso y la palabra simple, pero fue "Yerbagüena" (1947) el libro que suscitó mayor interés y obligó a pensar en un renovador del vers"o pampeano con las virtudes de Hernández. En " Chira Molina" de 1952, como en "Yerbagüena" el relato es de orden épico y estructura casi teatral. El hilván anecdótico permite mostrar con realismo y vigor, historia y paisaje, dolor y sacrificio del hombre. El verso, en metros distintos, se adecúa a los requerimientos de cada instancia narrativa o de rasgo descriptivo. El tono dominante es de comprensión humana pero también de protesta y rebeldía: "Sé que tengo que jundirme / porque no he comprao la vida, / y de güeno me convida / güelta a güelta el milicaje. / Pa mi la mala es un traje / que me cai a la medida".

Resulta curioso, en este campo, la aparición de "Nuevas Coplas de Martín Fierro", que María de Villarino publicó en 1957.

{Suma de Poesía Argentina; Ed. Guadalupe, Buenos Aires, 1970.)

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HORACIO ZORRAQUÍN BECÚ

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Horacio Zorraquín Becú

ALBERDI Y HERNÁNDEZ

El liberalismo de Juan Bautista Alberdi, a quien Hernández se siente unido por los lazos que le tienden la admiración por la mteligencia y la común animosidad hacia Mitre y Sarmiento, parece inspirar su prédica periodística. No es la primera vez que se alude ala influencia que habría ejercido sobre Hernández el ideario alberdiano. Conviene por eso analizar la medida de esa gravitación, máxime teniendo en cuenta que en "El Río de la Plata", a lo largo de los números 27, 29 y 32 del 7, 9 y 14 de septiembre, aborda Hernández, en contrapunto con "El Nacional" de los Várela, uno de los temas favoritos de Alberdi: la cuestión inmigratoria, provocada y resuelta por éste con el rutilante aforismo del "gobernar es poblar".1

El extraordinario periodista que era Alberdi, cuando en mayo de 1852 publica en Valparaíso la primera edición de sus Bases..., se anticipa hábilmente a la Constitución de Santa Fe. Se proponía brindarles a los constituyentes, allí reunidos, el recetario para la organización definitiva del país. Al pequeño libro le rodeó de inmediato una feliz propaganda y de él se dijo, con justicia o sin ella, que desempeñaba entre nosotros el papel de El federalista. Cántale

1 La fórmula del "gobernar es poblar" no pertenece a la primera edición de las Bases (Valparaíso, mayo de 1852), sino a la segunda (Valparaíso, julio de 1852). El capítulo que la incluye y que así se denomina (XXXII, pág. 196 y, en el texto, pág. 198) es, según la "Advertencia" fechada el último día de gosto, "completamente nuevo" (p. Id). La fecha de julio corresponde a la portada; la tapa, faltanteen nuestro ejemplar, dice septiembre, según Jorge M. Mayer (Las Bases de Alberdi, Buenos Aires, 1969, pág. 35).

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loas el mismo Sarmiento calificándolo de "Decálogo Argentino" y en él se ve retratado porque afirma ser "el código de nuestras ideas".

Decálogo, código o catecismo el hecho es que el ideario contenido en el folleto fue la expresión, en ese momento, de la manera de pensar y de sentir de la activa minoría que regresaba del destierro para colaborar después de Caseros en la organización del país. En eso estriba precisamente, no el mérito o novedad de dichas ideas, pero sí su excepcional interés.

¿Cuáles eran? Amigo de Gutiérrez, miembro conspicuo de la Asociación de Mayo y colaborador en el "Dogma Socialista" de Echeverría, Alberdi se incorpora por derecho propio a la llamada tradición liberal argentina. Es, para decirlo mejor, uno de los pilares de esa iglesia relativamente mutilada del pensamiento nativo que sólo admite, bajo sus ojivas, a quien arranca de Moreno para pasar por Rivadavia y perderse por último en la enmarañada selva de Sarmien­to. Pero, aun dentro de la línea de esa ortodoxia parcial y precaria, conviene introducir ciertos distingos para escapar a los lugares comunes de una retórica que perdura.

Ni Echeverría pensaba como Rivadavia, ni Alberdi como Eche­verría o Sarmiento. Por de pronto, y por lo menos en el orden de lo político, ningún vínculo tenían Alberdi y Echeverría con los unitarios cuya estéril y estancada posición trataban de superar. En ese sentido no debe inducir a confusiones el codo con codo de la lucha antirrosista en la Banda Oriental, pues se trata de una coincidencia ocasional y obediente a necesidades militantes.

Todos —Rivadavia, Echeverría, Alberdi y Sarmiento— creían en el progreso, lo habían erigido en dogma, lo escribían con mayúscula y lo calificaban de indefinido. Pero así como el primero, en buen iluminista (no olvidar aquello del "siglo de las luces"), había atribuido a la razón el carácter de supremo fetiche y motor exclusivo de todo progreso, Echeverría y Alberdi concibieron al progreso como algo que se realiza a través del tiempo y el espacio, algo que deviene con la humanidad misma y evoluciona según el ritmo social, algo, por último, que no se logra a golpes de puño ni puede imponerse a la historia. Habían desembocado en el romanticismo, mejor: en el historicismo romántico.

La evolución es la historia y la historia la suma de los hechos. Ese es el origen intelectual del divorcio con los unitarios. Ciegos a la realidad se empeñaban éstos —algunos como don Valentín Alsina hasta el final de sus días— en una imposible restauración cuando lo que querían los otrora jóvenes de la Asociación de Mayo era, como dice Echeverría, una regeneración. El antihistoricismo les impedía a los unitarios ver a Rosas, cuando Rosas era precisamente el "hecho"

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histórico por excelencia, la realidad si se quiere lamentable pero imperiosa de la patria. Alberdi, en cambio, supo intuir que no era "un déspota que duerme sobre bayonetas mercenarias" y que el "vigor gigantesco de su poder" se explicaba por "su carácter altamente representativo".2

Ni menosprecia los grandes ideales de la civilización y del progreso por la circunstancia de la ruptura con el unitarismo, ni tampoco, en su afán de ceñirse a los hechos, endiosa lo exclusivamen­te contingente. Frente al peligroso problema del fin y los medios opta por resolverlo en síntesis armoniosa: a los no abdicados fines iluministas les agrega los ingredientes de los medios historiéis tas.3

Los ideales de Mayo iban así camino de concillarse con el federalismo. Pero Alberdi era, ante todo, un espíritu concreto y la tendencia

hacia lo positivo, hacia lo que se ve, se mide y se toca —quae pondere, numero, mensurave constant, como decían los romanos— se le iría acentuando con los años. Su estilo, si éste es el hombre, descubre esa inclinación de su mente. Se ha elogiado con razón su dura prosa, incisiva y directa. "Incolora y lisa al igual que el acero", dice de ella su crítico más implacable y famoso.4 No le servía para los menesteres del énfasis romántico. Vuelve a perseguirlo entonces el desautorizado Bentham,6 compromete poco a poco el inestable equilibrio entre el fin y los medios (Obs. comp. I, 239) y desemboca en el utilitarismo. Quede así insinuado el porqué de las posiciones políticas asumidas a partir de 1852.

Subsistía empero en Alberdi un ideal y éste, el mejor colocado en el orden de las jerarquías, no era otro que el de la libertad. "La li­bertad es divina" (id. I, 119). Tanto que cuando Alberdi ofrece

2 Las citas pertenecen al prefacio del Fragmento preliminar al estudio del derecho, Buenos Aires, Imprenta de la Libertad, 1837. Son tal vez sus cincuenta páginas —si se prescinde de los escritos polémicos que sobre todo valen por su virtuosismo combativo— las mejores que escribiera Alberdi en el orden de lo puramente intelectual. Tenía entonces —enero 5 de 1837— veintiséis años.

3 Para una interpretación del "Dogma..." (Montevideo, Imprenta del Nacional, 1846) como historicismo mitigado de iluminismo, ver Coriolano Alberini en Archivos de la Universidad de Buenos Aires, año LX, abril-mayo, 1934, págs. 234 y ss., y en Die Deutsche Philosophia in Argentinien, con prólogo de Alberto Einstein, Berlín, 1930, cap., lu.

4 Paul Groussac, Estudios de historia argentina, 1918, pág. 279; v. también pág. 308.

5 Por razones prácticas nos remitiremos en lo sucesivo a la edición de las Obras completas, Buenos Aires, Imprenta de La Tribuna Nacional, 1886, 8 vols., publicados en cumplimiento de la ley n° 1789 que el 24-8-1886 promulga el general Roca. La referencia a Bentham en I, 117, n.

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confusamente su alianza a Rosas, es con el fin de "emancipar a la libertad, esclava de sí misma", por haber ésta elegido el despotismo (id., I, 125).

Son incalculables las consecuencias de la supremacía de la libertad. La patria le es inferior. Dentro de la terminología alberdiana (y, en parte, de la época) libertad no es el equivalente de independen­cia, no se vincula a la soberanía. Significa libertad civil; aquello que en la temática constitucional se conoce con el nombre de " garantí as". Dentro de ese sistema ideológico prima la libertad civil sobre la independencia política. Posadas hacía de precursor pidiéndole al Rey, a fines de 1814y a título de gracia alternativa, "la independencia política de este Continente o a lo menos la libertad civü de estas provincias".6 "Somos independientes pero no libres", quejábase amargamente Echeverría.

Por eso si la patria está tiranizada hay que combatir al déspota y aliarse al extranjero, si necesario, para vencerlo. El argumento consiste en que no se combate a la patria sino al tirano. Páginas enteras de Alberdi están destinadas a justificar o defender esa tesis.7

En sobrada medida el Tratado de la Triple Alianza contra el Paraguay (1-5-185) está imbuido de la misma dogmática pues, según vimos, no se trataba de llevar la guerra "contra el pueblo del Paraguay sino contra su Gobierno" (art. 7) para derrocar al tirano López.8

Dentro de la secuela de ese pensamiento, ¿qué es la patria? "La patria no es el suelo, contesta Alberdi, la patria es la libertad". Y como la libertad nos la ha traído la Europa, "la Europa nos ha traído la patria" (id. III, 425). El silogismo es perfecto. Además, "la divisa de este siglo es ubi bene ibipatria" (id. 427). Toda exegesis sobra, puesto que dice la glosa: "aquella es su patria donde es dichoso" (id. 1,86 n.).

El Sarmiento anterior a la presidencia agrega al concepto, en

"Instrucción reservada" del 10-12-1814, en Comisión de Bernardino Rivada-via, 1936, H, 358.

7 Echeverría se le anticipó en la actitud y el raciocinio: "el género humano es una sola familia y nadie es extranjero en la patria universal. Por lo mismo los emigrados argentinos debían considerarse aliados naturales de la Francia (en guerra con la Argentina) o cualquier otro pueblo que quisiera unirse a ellos para combatir al despotismo bárbaro dominante en su patria" {Dogma Socialista de la Asociación Mayo, precedido. De una ojeada retrospectiva sobre el movimiento intelectual en el Plata desde el año 37. Montevideo, Imprenta del Nacional, 1846, pág. XLH).

8 Alberdi, que ya no era el hombre de la emigración obcecado por sus elaboraciones doctrinarias, condena al Tratado con rabiosa virulencia pero, extremista como todo ideólogo, no lo ataca, como Hernández, por la sinrazón y el absurdo de una guerra pretendidamente principista sino que se pronuncia en contra de la guerra misma defendiendo al Paraguay.

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1843, inútiles precisiones. Por ejemplo: "la patria no está en el lugar que nos ha visto nacer", salvo que en ella se pueda "ser libre i gozar de las bendiciones de la civilización. Donde quiera que estas bendiciones se encuentran, allí está la patria".9 De ahí la posibilidad de simultá­neas o sucesivas patrias. Por eso, en adecuada consecuencia y para concluir con los celos mezquinos de los criollos, Sarmiento, en la última página, del A rj i ropo I is, les hace esta advertencia: "infundid a los pueblos del Río de la Plata que es arj entino el hombre que llega a sus playas, que su patria es de todos los nombres de la tierra".10 No se podía ser más generoso.

Pero, como se dijo, fuera del peligroso culto iluminista e idolátrico de la libertad, predominaban en el Alberdi de la organiza­ción nacional, las tendencias del utilitarismo a lo Bentham.11 La obligación de hacer conduce a lo concreto. Se trata de mover las palancas del progreso en beneficio del país, pero ese progreso nacional tropezaba, según el criterio del momento, con dos enemigos: la ignorancia y el desierto.

Sarmiento combatió contra el primero y Alberdi contra el segundo. Cada cual patentó su fórmula con eficacia de santo y seña: "hay que educar al soberano", fue la del "modesto pedagogo",12

"gobernar es poblar", dijo el impenitente solterón. Especialidad no significa monopolio, por eso Sarmiento excursiona a veces por los predios de Alberdi y recíprocamente. Declara a la república, por ejemplo, en "estado de colonización".13 Alberdi, a su vez, se propone concluir con el analfabetismo importando poblaciones ya instruidas; Sarmiento, por el contrario, insistía en pulir las existentes.

Todo había de subordinarse al propósito de suprimir la incultura y la soledad. ¿Podía acaso llamarse patria al desierto, a las largas travesías desoladas?

"Hay una ley —dice Alberdi en el prólogo de las Bases— que reclama para la civilización el suelo que mantenemos desierto para el atraso". Esa ley, "la de dilatación del género humano, se realiza fatalmente, o bien por los medios pacíficos de la civilización, o bien por la conquista de la espada". Apresúrase entonces Alberdi a

9 Cit, por Ricardo Font Ezcurra, La unidad nacional, 1938, págs. 75/77. 10 Arjirópolis, Santiago, Imprenta de Julio Belin y Cía, 1850, pág. 142. 11 "Lo útil produce el bien, pero no es el bien: lo útil es un medio, no un fin. Pero

Bentham ha hecho un fin de este medio" (Alberdi, Obs. comp., I, 239). 12 Así lo llama, socarronamente, Alberdi. 13 Julián Barranquero, Espíritu y práctica de la Constitución Argentina, Buenos

Aires, 1878, pág. 70; íd., 2- éd., 1889.

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sustraernos al peligro de la violencia "dando espontáneamente a la civilización el goce de este suelo" (Obs. comp. DI, 382). "Abrid sus puertas de par en par a la entrada majestuosa del mundo, sin discutir si es por concesión o por derecho; y para prevenir cuestiones, abridlas antes de discutir" (id. 438). Sarmiento le teme a esa "invasión universal de la Europa sobre nosotros", pero sacude sus temores y nos dice: "seamos francos, no obstante que esta invasión nos sea perjudicial y ruinosa, es útil a la humanidad, a la civilización y al comercio".14

Para la escasa población sobraba territorio. Por eso dice Alberdi: "El terreno está de más entre nosotros. El terreno es la peste de América" (Obs. comp. IV, 87/88). De ahí la ridiculez y la insania de las disputas de límites. Lo mismo piensa Sarmiento. Hay que ser "un espíritu tan retrógrado como el de Rosas" para querer "agregar un dominio más a seiscientas leguas de distancia, no obstante los cientos de miles de leguas de territorio despoblado que hoy posee".15

Es lógico entonces que ya esté superada "la época de los héroes" (Obs. comp. m , 437) porque, además, "a la necesidad de gloria ha sucedido la necesidad de provecho y de comodidad" (id. DI, 426). Y sentencia: "la gloria es la plaga de nuestra pobre América del Sud", hay que concluir definitivamente con "la manía ridicula y aciaga del heroísmo que nos ha dejado la guerra de la Independencia" (id. III, 535). "El laurel es planta estéril para América" (III, 437).

Es que, desde el ángulo del utilitarismo en que se coloca Alberdi, así como la paz es sinónimo de riqueza y progreso, lo es la guerra de crisis, pobreza y endeudamiento. De ahí que convierta al progreso en la "verdadera gloria".

Ya los medios en la política alberdiana habían ocupado el lugar de los fines. El suelo desierto y la pobreza acosan sin tregua la imaginación del eterno ausente. Inclusive para ser libre, verdadera­mente libre, hay que ser rico y serlo a cualquier precio como explicaba a Mecenas la famosa epístola de Horacio.16 Hasta la fe, la pobre fe de los mayores, "si bien no ha muerto en este siglo —dice— ha cambiado de objeto y de domicilio. La fe está en la Bolsa, no en la Iglesia".17

14 Artículo del 28-11-1842 en "El Progreso" de Santiago de Chile, n° 16. 15 Artículo en "El Progreso" del 27-3-1845 (D. F. Sarmiento, Política de Rosas,

Buenos Aires, 1930, págs. 91/92). 16 Isne tibi melius suadet, qui ut rem facias, rem. Si possis, recte; si non

quocumque modo rem (Epístola I. Ad Maecenatem). 17 Cit. por Leopoldo Lugones en Historia de Sarmiento, Buenos Aires, Ia éd.,

MCMXI; 2a éd., 1931.

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Dentro del rigorismo lógico de ese teorizar, el desenlace es previsible. Para emancipar al país de su árida y paupérrima soledad hay que poblarlo. Hasta los pactos constitucionales deben reducirse a ser meros "contratos mercantiles de sociedades colectivas formadas especialmente para dar pobladores a estos desiertos que bautizamos con los nombres pomposos de Repúblicas" (EQ, 409/410). Por eso, "el ministro de Estado que no duplica el censo de estos pueblos cada diez años, ha perdido su tiempo en bagatelas y nimiedades" (DI, 427). Sin población se esfuma toda perspectiva. Es por eso que "gobernar es poblar".

Pero poblar, ¿cómo, con quién, cuándo? Alberdi nos dará la receta.

Como mendigamos población no podemos ser pretenciosos ni exigentes. No le podemos decir al recién llegado: "si no me pertene­céis del todo, no me pertenecéis de ningún modo". Más, "es preciso conceder la ciudadanía sin exigir el abandono absoluto de la origina­ría" (HI, 392).

Pero Alberdi, aun cuando aparentemente se rehusa a toda aspiración selectiva, tiene sus confesadas preferencias. Ellas van hacia la población anglosajona porque, según él, "está identificada con el vapor, el comercio y la libertad" (ni, 524). No sorprenda esa asimilación, puesto que la misma "libertad es una máquina que, como el vapor, requiere para su manejo maquinistas ingleses" (UI, 528).

Cierto que el problema del idioma es engorroso. "¿Cómo recibir, se pregunta Alberdi, el ejemplo y la acción civilizante de la raza anglosajona sin la posesión general de su lengua?" Es dable entonces pensar que pondría a disposición de los recién venidos escuelas para el rápido aprendizaje del idioma local. Nada de eso: "no debiera darse diploma ni título universitario —aquí— al joven que no hable ni escriba inglés". La razón es obvia puesto que el inglés es el "idioma de la libertad" (III, 418). Nuestra juventud-debe transformarse en "el yankee hispano-americano" (id. id.). Pero súbitamente piensa "en el roto, el gaucho, el cholo, unidad elemental de nuestras masas populares" y se amarga y desespera: "en cien años no haréis de él un obrero inglés" (III, 427).

Tanto mayor es su angustia cuanto que piensa que "la libertad política es una costumbre sajona" y que entonces "el dilema es de hierro para la América del Sud: o latina o esclava; o libre y sajona" (El, 361).

El programa político aludido puede resumirse en una sola palabra: progreso, pero progreso material. A él se debía el país. Todo consistía en gastar, comerciar, enriquecernos y europeizarnos. No era

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otro el contenido de la palabra. Para lograrlo había que importar hombres y capitales, vivir en paz, sacrificar si preciso fuera la tradición y la gloria a la prosperidad. La nueva religión tiene su Gólgota en el atraso y sus fieles se prosternan ante un Mesías alimenticio.

Alberdi, como pensador, fue sin duda el vocero de su generación. Pero no fue el soplo espiritualista del "Fragmento", su obra maestra, el que despertó el entusiasmo de tantos y también de Sarmiento. Fueron las ideas de las Bases, escritas dieciséis años después, porque ellas reflejan, ayudadas por su sentido oportunista, el modo de sentir del momento, las verdades consentidas de la hora. Por eso se convierten las "Bases" en el auténtico vademécum ideológico de quienes estaban en trance de regenerar, por fin, a la ingrata patria.

No es extraño que ello ocurriera. Por primera vez, con las Bases, disponen los argentinos de un auténtico plan de acción. Acostumbra­dos hasta entonces a la prosa beligerante y pendenciera de los enconos suscitados por la dictadura rosista, en la que todo se subordina a las exigencias de la polémica, advierten con estupor que el pequeño libro de 183 páginas les brinda las fórmulas que necesita el pionero y les señala los objetivos de la nueva militancia. Era "la Biblia, la verdad revelada al país".18

Cierto que el sentenciar alberdiano suele a veces provocar escalofríos. Esa marcha hacia un porvenir desarraigado, en un aire sin clarines y un viento sin banderas, donde lo que hace a la esencia de lo nacional se fustiga, por retrógrado e inútil, nos desasosiega y angustia. Aún el Lugones del periplo liberal habla de las "enormidades" del tucumano. Y Groussac, que como extranjero debía sentirse halagado, se arriesga a la afirmación de que Alberdi predicaba el evangelio sórdido de la hartura y del engorde a cualquier precio.

Puede que ese dictamen hoy nos parezca despiadado, aún cuando ser severo no es ser injusto. Pero en su época, víctimas todos, aunque en desigual proporción, de la neolatría ambiente y del deseo de impulsar al país por esos carriles de imaginada y ambiciosa grandeza, la reacción era distinta. No en vano sus contemporáneos han dicho y repetido que traducía la común inclinación de los espíritus. Téngase presente que a Alberdi lo condenaron los porteños por su adhesión a Urquiza, no por lo fementido de su ideario.

Por eso aislar sus afirmaciones del contexto y éste del momento hiatórico en que vio la luz significa, en alguna medida, negarse a una

18 Ramón J. Cárcano, Del sitio de Buenos Aires al campo de Cepeda, Buenos Aires, 1921, pág. 326.

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adecuada inteligencia del pensamiento alberdiano, a su deliberada transformación de los medios en fines porque los reputaba indispen­sables para el país. Repitamos con Alberdi, en su descargo, que si exacerbó la política de los medios —especialmente en las Bases...— ello se debe a la conciencia dolorosa de la realidad argentina que contemplaba a la distancia. Urgido por la misma no escribió las Bases —dice— "como estudio de dibujo, sino con la mira práctica de verlas convertidas en hechos; no quise quedar en la región de la metafísi­ca".19

Por eso ajusta sus ideas a la mecánica de silogismos seriados que encuentran en su misma sencillez la razón de ser de su buen éxito, de su difusión inmediata e irresistible. Alberdi escribe para convencer. En aras a ese propósito se informa su arte en los más puros cánones de la propaganda y del proselitismo y alcanza su prosa los acentos de la elocuencia en cuanto logra despojarla, recia y tajante, de los vanos adornos de la retórica. Era periodista y abogado. Estaba al acecho de la ocasión, presta su pluma para el ataque, el alegato y la expresión de agravios. Ese oportunismo polémico conspiró, preciso es decirlo, contra la estructura de su obra escrita que mereció ser más solida, pero le dio en cambio cierta modalidad brillante, cierto ímpetu brioso que al compensar los defectos de la improvisación atenuaría lo efímero de su destino.

El hecho es que Alberdi, al imponerse el objetivo de convencer, cesa de operar en profundidad cuando le llega el momento del análisis. De ahí la increíble ausencia de matices, la absoluta falta de ductilidad. Alberdi no sugiere, afirma; no desarrolla una idea, se limita a estamparla. Su afán de síntesis y la correlativa necesidad de simplificar le conducen a cierta pobreza intelectiva, probablemente deliberada y consciente.

Es que Alberdi jamás duda, no puede dudar, pues si vacila se resquebraja la firmeza de una convicción que quiere sea contagiosa. Y puesto que no duda y que se abstiene de seguir el hilo de sus ideas por el lógico itinerario de las consecuencias, se dan cita en él parejamente las anticipaciones del profeta y los contratiempos del imprevisor.

Alberdi no era un doctor en nubes. También él estaba inmerso en la lucha. Su aguda inteligencia le advertía que era un político de las ideas. Por eso, al redactar apresuradamente las Bases, no pretende utilizar letras de bronce.

Hernández pertenecía a una generación posterior a la de los emigrados. No participó de las angustias del destierro. No se ha

19 Alberdi, Escritos postumos, Buenos Aires, 1900, XII, pág. 35.

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doctorado en Chuquisaca como Mariano Moreno. Es un autodidacta, cuanto sabe io aprendió por sus cabales en la dura universidad de su esfuerzo y de la implacable experiencia. Rosas, para él, no es el hombre urdido por las Tablas de Sangre. Lo califica de dictador y a veces de déspota. Pero esta palabra se utiliza entonces sin discreción. También eran "déspotas" Urquiza y muchos otros. Tampoco había viajado al extranjero como Echeverría, Alberdi, Sarmiento. Ni siquiera a Chile, al Perú y Bolivia como Mitre. Ni cruzado el río como la mayoría. Por eso no es extranjerizante, ni cosmopolita. Hasta enton­ces, 1868, sus íntimos amigos eran todos como él, criollos de alma, criollos litoraleños. Sus límites geográficos eran Buenos Aires, Santa Fe, Entre Ríos y Corrientes.

Cuando su primera experiencia política con Nicolás Calvo, en "La Reforma pacífica", oye hablar de Alberdi. Seguramente leyó las Bases. En 1855 ya corríanlas calles cinco ediciones: dos chilenas, dos porteñas y una correntina. En 1856 y 1858 circulan dos ediciones de sus "escritos sobre política y derecho público argentino" (entre los cuales las Bases), impresas en Besançon, pues Alberdi se encontraba en París, y publicadas, en virtud del decreto de mayo 14 de 1855, que lleva las firmas de Urquiza, del Carril y Derqui, y que se dictó con el propósito de "generalizar sus doctrinas e inocular en el ánimo de los pueblos las sanas máximas que revelan sus principios".

No hay duda de que Hernández fue desde sus mocedades atento lector de Alberdi.20 Lo revelan sus artículos periodísticos. Apenas iniciado en las faenas del diarismo, a fines de 1860, ya está Hernández en la onda alberdiana:

"Nuestros puertos se abren al comercio del mundo, atraído por las valiosas e importantes producciones de nuestro suelo; nuestros desiertos llaman la inmigración, y la inmigración vendrá estimulada por los tesoros ocultos que aguardan solamente brazos e industrias que los exploten, nuestros mercados se abren a los capitales extrangeros, garantidos por la estabilidad de la paz; nuestros ríos interiores, veneros de

20 En la sesión del 12 de mayo de 1881 de la Cámara de Senadores de la Legislatura de Buenos Aires el senador Barra propone que se apruebe sobre tablas un proyecto de ley disponiendo que el Poder Ejecutivo de la provincia adquiera "ejemplares de la Obra del doctor Alberdi, titulada La República Argentina en 1881 (quiso referirse a "La República Argentina consolidada en 1880 con la ciudad de Buenos Aires por capital", Buenos Aires, 1881). El senador Ortiz de Rozas se opone por no haber tenido tiempo para leer una "obra en cuyo favor está mal dispuesto, como lo está siempre por la mayor parte de las del doctor Alberdi, que no le han servido para suplir su ignorancia". Hablan en pro y en contra varios senadores y pide Hernández la palabra apoyando el proyecto. Califica a Alberdi de "Platón argentino" y se manifiesta "adepto de la escuela y de las ideas del doctor Alberdi". Puesto a votación el proyecto, desempata por la afirmativa el senador González Chaves, presidente de la Cámara.

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riqueza inagotable se abren para la navegación a vapor, ligando el comercio del Litoral con el de las Provincias Interiores21 y haciendo más fuertes los vínculos que las unen; el país todo, está para recibir los beneficios de la civilización moderna, importada por la comunicación pronta y fácil con los primeros pueblos del mundo, fecundizada por la política alta, leal y acertada del Gobierno Nacional,22 por la libertad de nuestras instituciones, y por el espíritu dominante de la actualidad de orden, de libertad y de progreso".23

Pudo Alberdi sin mengua de su prestigio firmar el editorial. Suscripta la paz con Buenos Aires, después de Cepeda, pónese a cantar el interior con Hernández el himno del progreso, de la civilización importada, délos capitales extranjeros, de la industria y el comercio. La inconfundible música pertenecía a Alberdi y nada faltaba en el rimero de la esperanza. Nada, ni siquiera la inmigración, definitivamente industriosa, convocada por la voz de sirena del desierto.

Pero salvada esa semejanza, hija más bien del colectivo quemar incienso al Dios del Progreso, las diferencias entre Alberdi y Hernández —talento y talante por supuesto aparte— alcanzaban los estratos más profundos. La Argentina que ambos contemplan es la misma pero distinta. Fugitivo de la patria, Alberdi, desde fines de 1838, ni Caseros ni el fin de la presidencia de Mitre le trajeron de vuelta. Ya lleva justamente treinta años de ausencia. Hernández, en cambio, chapalea en las provincias el barro de lo concreto. Al uno la distancia solía falsearle la perspectiva; ocurríale al otro, aveces, que el árbol le impedía ver el bosque. Sus pasiones, igualmente violentas, tampoco se parecían. Hernández era arrebatado, hombre de partido hasta la médula. "Yo no tengo amigos en las filas opuestas —le escribe a Urquiza— y el que se pasa de las mías deja de ser mi amigo". El ser federal y patriota eran una sola y misma cosa. Patria y partido se confundían en su espíritu. También Alberdi era federal, pero nunca fue ni quiso ser hombre de partido. Desde joven y con Echeverría quiso colocarse por sobre lo que llamaba la mezquindad de las facciones. Si desemboca en un federalismo mitigado es después de hacer el balance de los factores federativos y unitarios existentes en el país y si se decide por aquél es porque "las cosas han hecho prevalecer el federalismo como regla del gobierno general" y, sobre

21 Se refiere ai desastrado proyecto de remontar el río Salado en barcos de Vapor. Patrocinaba la fallida empresa, que a muchos engatusó, el español Esteban Rams y Rupert.

22 Ya gobernaba Derqui. 23 Artículo La Nueva Época en "El Nacional Argentino", Paraná, n° del 4-10-1860.

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todo, porque ve en Urquiza al caudillo capaz de darle al país las estructuras políticas y económicas que necesita.

Alberdi era un intelectual, hombre de minorías. Tenía horror al candombe porque legitimaba al despotismo y porque las masas ignaras servían de trampolín para el encumbramiento de los aventu­reros y de los audaces. Profesaba por su patria un amor que llamaríamos deshumanizado. Quería a la Argentina de sus ambicio­nes mentales gobernada por la lucidez de la inteligencia.

Tampoco era Hernández hombre del montón, pero pulsaba al país de otra manera. No era menor su desvelo por el logro de una Argentina mejor, pero se había educado en la escuela del empirismo. Se proponía poblar al desierto, pero lo conocía y no le quemaban el alma los pastizales desolados. Era hombre vigoroso, de contienda y de lucha. No vivía de espejismos. Quería a su tierra como era, sin perjuicio de impulsarla por caminos de perfección. La quería aun desgarrada y hecha jirones por el tumulto de las rivalidaes y era capaz, en el arrebato de su pasión partidaria, de seguirla desgarrando. Tenía los vicios y las virtudes del combatiente que en el fragor de la batalla no obedece a los dictados de la inteligencia sino a las misteriosas y espontáneas motivaciones del corazón.

Esa unión con el terruño y con sus hombres, ese estrecho y permanente contacto con lo cotidiano de un vivir que siendo el suyo no podía engañarle, desarrolló en él el egoísmo de lo vernáculo. De ahí sus reservas y reticencias frente a la amplitud de las fórmulas generosas que brincaban del libro para estrellarse a veces contra una realidad que los doctores de las luces desconocían.

El tema inmigratorio es, en ese sentido, elocuente. Fiel a Alberdi escribe que "grande es la idea de poblar el desierto". Pero llegado a Buenos Aires, pórtico de la tierra por donde entra la extranjería, tropieza con la fisonomía cosmopolita de la urbe. La mitad de la población era importada. Sobre algo menos de cien mil varones más de sesenta mil eran extranjeros. Y con relación a los hombres válidos el ochenta por ciento era gringo. Esa realidad le desasosiega. No quiere confesárselo, pero el criollo que es, se siente desplazado. Esas brillantes doctrinas de la asimilación y de la adaptación del extraño comienzan a parecerle antojadizas. ¿Quién asimila a quién?, se pregunta. Más todavía lo son esas consejas alberdianas equiparando población a comercio, industria, consumo, producción y prosperidad. "El ejercicio de los lustrabotas, de los vendedores de números de lotería, ramos tan explotados hoy día —escribe— ¿en qué favorecen al engrandecimiento comercial de la sociedad? Sirven más bien a la relajación de las buenas costumbres, ofreciendo un ejemplo pernicio-

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so y un espectáculo inmoral." ¿Dónde estaba ese "poblador tan útil a la libertad y a la industria, a que se refería Alberdi, o sea el poblador disidente, anglosajón y alemán de raza"? No los ve por ninguna parte. Pululan los españoles y sobre todo los italianos. E interroga: "¿Ha mejorado en algo nuestra condición esa inmigración que llega periódicamente? ¿Seremos verídicos si no decimos que la ha empeo­rado?" Y se contesta: "la inmigración puede ser un elemento de progreso y puede serlo de atraso".

Luchan en el espíritu de Hernández su devoción por las grandes consignas del progreso y su modalidad criolla reticente y socarrona. Contempla a los gringos apiñados en la ciudad corriendo el albur de los menesteres más bajos. ¿Es esa, acaso, la población industriosa que venía a transformarnos? ¿No nos sirve de nada el pobre gaucho? ¿Hay que sacrificarlo en favor de esas gentes rotosas y descalzas que nos manda la vieja Europa? Su cabeza es un puñado de dudas. Su gran amigo, el coronel Alvaro Barros le refiere anécdotas de los gringos enganchados en el servicio de la frontera.24 Y entonces José Hernán­dez se desdobla. Le cede la palabra a Martín Fierro:

Yo no sé porqué el Gobierno Nos manda aquí a la frontera Gringada que ni siquiera Se sabe atracar a un pingo— ¡Si crerá al mandar un gringo Que nos manda alguna ñera!

No hacen más que dar trabajo Pues no saben ni ensillar,— No sirven ni pa carniar, Y yo he visto muchas veces, Que ni voltiadas las reses Se les querían arrimar.

Y lo pasan sus mercedes Lengüetiando pico a pico— Hasta que viene un milico A servirles el asao— Y eso sí, en lo delicaos Parecen hijos de rico.

24 El coronel Alvaro Barros, siete años mayor que Hernández, hijo de unitarios exiliado en Montevideo, pelea junto a Urquiza en Caseros, contra Lagos cuando el sitio de Buenos Aires y contra Urquiza en Cepeda y Pavón. Experto en la guerra de fronteras, dice en su libro de inexcusable lectura: "los extranjeros son absolutamente inútiles en el servicio de la frontera y sin embargo allí son remitidos" (Fronteras y territorios federales de las Pampas del Sur, Buenos Aires, 1* éd., 1872; 2a, Hachette, 1957, pág. 115).

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Si hay calor, ya no son gente, Si yela, todos tiritan— Si usté no les dá, no pitan Por no gastar en tabaco,— Y cuando pescan un naco Unos á otros se lo quitan.

Cuando llueve se acoquinan Como el perro que oye truenos— Qué diablos —solo son güenos Pa vivir entre maricas— Y nunca se andan con chicas Para alzar ponchos ágenos.

Pa vichar son como ciegos, Ni hay ejemplo de que entiendan, No hay uno solo qué aprienda Al ver un bulto que cruza, A saber si es avestruza O si es ginete, ó hacienda.

Si salen a perseguir Después de mucho aparato Tuitos sé pelan al rato Y vá quedando el tendal— Esto es como en un nidal Echarle güebos á un gato.

Pero el otro Hernández, el redactor de "El Río de la Plata", utiliza otro lenguaje, el del político práctico. Se resiste a "la inmigración sin capital y sin trabajo" porque "es un elemento de desorden, de desquicio y de atraso. Produce sin duda alguna la disminución de los salarios, pero ¿ése es un beneficio acaso? ¿No es más bien la amenaza para el proletariado? Los propietarios serán los favorecidos, pero los pobres que dependen de su salario perecerán en la miseria".

"Aunque esa imaginación afluya en número inmenso a nuestras playas, es claro que no va a dirigirse en masa al desierto con el propósito magnánimo de transformarlo en un edén. ¿Qué iría a hacer en una tierra que no le pertenece? ¿Qué iría a hacer sin recursos para sostenerse, sin instrumentos de trabajo, sin medios de transporte y de comunicación con los centros de población, sin armas para defender­se de los ataques de los indios?"

"¿Adonde se dirige, pues, esa inmigración? Se esparce en los centros de población donde la vida es más fácil, donde no corre el peligro de sucumbir de necesidades, donde abraza una ocupación

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mezquina que acaso le permita, a fa«rza de economía y de miseria, llenar la bolsa en algunos años, pero cuyo ejercicio en nada favorece el desarrollo de las ramas de nuestra actividad comercial, llevándose más tarde el fruto de sus ahorros para gozarlos en su suelo natal."

Se opone a esa "inmigración, extraña siempre a nuestra suerte, egoísta e inestable". Quiere otra que "subsista y se nacionalice". Ya ha llegado al meollo del problema y propone soluciones:

"Un buen gobierno —dice— dará garantías a la propiedad, a la vida, a ios derechos de los habitantes de la campaña; dará impulso a las obras de caminos y ferrocarriles que supriman las distancias y conquisten el desierto; promoverá y llevará a cabo la división de la tierra, adaptándola a las necesidades de la inmigración que llegue atraída por las ventajas positivas de su explotación; repartirá la tierra gratis a condición de probarla; facilitará al inmigrante los instrumentos agrícolas necesarios; fundará escuelas de artes y oficios, en donde se suministren los conocimientos indispensables al desarrollo de esas ramas importantes de la actividad del hombre.

"Un buen gobierno echará el sólido cimiento del progreso y hará de la inmigración viciosa, de la inmigración perjudicial, un elemento útil de orden y de progreso que acabaría por transformar la faz de la República."25

Pero otros contemporáneos, menos políticos o más imprudentes, frente al hecho del aluvión inmigratorio, traducirían su preocupación de distinta manera. Así, por ejemplo, Carlos Guido y Spano, cuya total afinidad de ideas y de afectos con Hernández ya hemos subrayado, escribía en 1822, al publicar parte del archivo de su padre, el ilustre general Tomás Guido:26 "Un ejército potente, armado solo de los instrumentos del trabajo, se desborda desde el viejo mundo en oleadas sobre nuestras fértiles comarcas. La población criolla é indígena, la que lidió con épico denuedo por la independencia de nuestro Continente, habiendo dado en la defensa del suelo, y en holocausto luego á sus dioses irritados, la mejor sangre de sus venas;

25 Las referencias entre comillas al final de este capítulo corresponden a ios ya citados tres artículos de Hernández publicados en los números 27, 29 y 32 (7-9 y 14-9-1869) de "El Río de la Plata". Es dable precisar que con la experiencia aportada por la primera inmigración modificaron sus ideas al respecto tanto Sarmiento (Conflictos y armonías de las razas en América, Obras Completas, Buenos Aires. 1888/1913, t. 37/38), como Alberdi (v. esp. Peregrinación de luz del día o Viaje aventuras de la verdad en el Nuevo Mundo, cuento publicado por A., Buenos Aires Carlos Casavalle, s. f., 1875, cap. 15, "Casos en que poblar es asolar", págs. 28/31)

26 [Vindicación histórica. Papeles del brigadier general Guido. 1817-1820. Coordinados y anotados algunos por Carlos Guido y Spano. Buenos Aires, Casavalle, 1882. X/XI).

(De Tiempo y vida de José Hernández; capítulo XXII. Editorial Emecé, 1972.)

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desfallecida, dispersa, ignorante, vése arrollada por aquellas falanges pacíficas de una civilización invasora, infinitamente superior á la nuestra, fundiéndose todas las razas, todas las ideas, en el inmenso crisol de la tierra prometida de América. Es la conquista menos la imposición y la violencia. Los nuevos elementos de prosperidad, de intensa vida, todo lo absorben propagándose. La antigua sociedad desaparece, y los legatarios legítimos de las primeras glorias naciona­les, desalojados del solar paterno, ceden el paso sin resistencia posible, a las multitudes forasteras, que nos traen con otra sangre, otras costumbres, sus afectos, sus tradiciones, sus altares.

"Sin duda, nuestro país impulsado por esa fuerza vencedora, llegará al engrandecimiento, á la opulencia: visión del porvenir, que es el consuelo de los percances del presente. Por lo pronto á los hijos de la tierra nada nos va quedando, sino el placer de proclamar a grito herido á nuestros pobres paisanos vagabundos, el dogma de la fraternidad universal: jabnegación sublime! ¿Cuánto tiempo tarda­rán, entre tanto, en echar raíces aquellas emigraciones en el campo de su labor aventurera? ¿De qué modo infundir en ellas el religioso respeto hacia el pasado con el que nada las vincula?"

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RODOLFO BORELLO

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Rodolfo Borello

Técnica poética

Si algo separa a Hernández de los otros poetas gauchescos es la cuidadosa conciencia artística con que su obra fue realizada. Basta introducir un verso o una estrofa que no sea de su pluma en el Poema, para comprobar que no encaja en un todo caracterizado por asombro­sa identidad y calidad de estilo. Su factura se mantiene en todos los versos y momentos exactamente eficaz y poderosa.

Su lenguaje, su estilo, son de admirable sencillez. No cae en lo buscadamente campesino, como Ascasubi o del Campo, que por momentos rozan el pastiche de un habla gauchesca. Pero tampoco se deja dominar por las caídas en la poesía romántica culta de la época, que tanto agobian al Fausto. El cuidado en la composición de la Vuelta, tan bien estudiado por Leumann, muestra cuál fue su búsqueda ahincada de una oralidad que no escapara en nada al modelo que había elegido. Y es que Hernández tenía clara conciencia de qué quería hacer, y de las dificultades que la obra significaba. Como escribió Olga Fernández Latour:

"El caso de Hernández es, sin embargo, particularísimo. Su lenguaje y su estilo son mucho más reales, mucho menos caricaturescos que los de los otros poetas gauchescos. Y esto fue posible seguramente, porque Hernández conocía y supo aprovechar las dos dimensiones de esta perspectiva: se apartó de lo folklórico lo necesario para elegir sus rasgos característicos (y así parecer realmente folklórico ante la cultura urbana) y se alejó de lo gauchesco lo suficiente para suprimir su visión deformante (y realizar así la obra más parecida a lo auténticamente popular)".

Todo esto confirma la necesidad de rechazar la imagen del repentismo o la improvisación. Este rigor sostenido en la ejecución del Poema se muestra en cada estrofa, en cada verso, en la ordenación

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argumentai de las copias, en la oralidad que equivale magníficamente a contar, cantando...

Sus mejores logros nacen de su habilidad para narrar mantenien­do siempre tenso el interés del lector que supone —de manera casi obligada— un oyente gustoso de percibir las veladas intenciones que subyacen en ciertos momentos del canto: lo irónico, lo elegiaco, la crítica social, lo cómico.

Como gran narrador, Hernández usó la técnica homérica que emplearon Balzac y otros sabios en el arte de contar una historia: preparar por separado episodios conclusos de extraordinaria intensi­dad que el montaje posterior permitíale insertar en los momentos del relato que juzgaba adecuados. Esas piezas perfectamente ejecutadas (pelea con el Indio, la Payada final, la estrofa sobre el gringuito cautivo, la historia de Vizcacha, el relato de Cruz o las habilidades de tahúr de Picardía) van luego a encajarse, sin suturas perceptibles, sin saltos o diferencias de nivel, en el todo armónico del libro terminado. Doble y admirable capacidad creadora que se reitera en todo el poema.

El gran instrumento de esta dificilísima labor fue la estructura cerrada y sin fisuras ni debilidades de las estrofas-foto gramas (como las denominó sabiamente Martínez Estrada). Las estrofas son pequeñas y perfectas islas ya narrativas, ya lírico-épicas, ya puramen­te líricas, que se van dando como los pasajes de una payada, separadas por las indispensables pausas. El Poema avanza así con una ilación entrecortada que el oyente unifica dentro de sí: pausa (para la intelección, la comprensión unificadora con el resto), estrofa, pausa. A cada silencio sigue el relato o el canto.

Para evitar la posible monotonía de repetir una misma ordena­ción en el ritmo de cada estrofa, Hernández varía las pausas, la métrica, y también la ordenación de cada estrofa. Pero siempre cuidando de que el remate de cada una (en los dos últimos versos que la remachan con un dicho, refrán, apotegma, o conclusión lógica ya argumentai, ya lírica) conlleve un pellizco oral, un toque final que conmueva, porla coincidencia precisa de concepto-oralidad fónica, al oyente. Léase los finales de algunas estrofas tomadas al azar y se verá qué queremos decir con esto. Este remate cerrado de cada estrofa lo tomó Hernández de la más pura tradición payadoresca; él lo convierte en un método creador llevado a sistema. Esta autonomía estética y significativa de cada estrofa, que sumaba a ello un remate cerrado y eficacísimo desde el punto de vista fónico, le facilitó la ardua tarea de colocarlas en el orden que sólo él sabía era el mejor, el más exacto y expresivo tanto desde el punto de vista del avance del relato, como de la composición final de cada canto y del libro todo.

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Hernández además perseguía algo diferente a todos los anterio­res poetas gauchescos. En la forma de narrar elude las repeticiones, los materiales innecesarios. No cae en los excesos descriptivos de Ascasubi (que más que describir parece inventariar), ni en los gustos pintorescos de Del Campo. No describe paisajes, no enumera, no quiere entretener con la pura conversación. Siempre describe mesu­radamente, narra con las palabras exactas, ni una de más: eso explica que la acción asume en él tanta fuerza; es que entrega unas pocas claves, apenas medidos perfiles de la escena. El resto lo pone la imaginación del que escucha, que llena los vanos de esos aguafuertes, de esos grabados de escuetos y contados trazos.

Como ha escrito Martínez Estrada, que es quien mejor compren­dió estos aspectos del Poema:

"Es la técnica de dialogar y de narrar que tiene el paisano: nunca sigue hablando después que el interlocutor ha captado su intención. Se maneja con intenciones, las enuncia y, una vez fijadas, deja que el oyente complete su pensamiento... Este es el procedimiento de Hernández, y acción y personaje quedan descarnados, reducidos a vivencias que son intuidas por los demás, muchas veces mejor que si él hubiera suministrado todos los datos". (159, 2" éd., vol. I).

Hay instantes, sin embargo, en que Hernández se detiene en detalles, pero siempre con la intención de potenciar estéticamente el pasaje, no para entretener o para ufanarse de su habilidad extraordi­naria. Así, son ejemplares como cuidado en los detalles descriptivos el de las formas que debe usar el gaucho para orientarse en la noche, las habilidades de Picardía en el juego, el mundo de Vizcacha, el cuidado del caballo por los indios, los preparativos de Martín Fierro para pelear con la Partida, escena con el centinela, pelea de Cruz con el Viejo Comandante. Pero frente a este cuidado en los detalles no se olvide el extenso relato del Hijo Mayor, suma de abstracciones y alusiones imprecisas que difieren totalmente de la extraordinaria nitidez de los pasajes antes mencionados.

La estrofa

La estrofa está siempre o casi siempre construida en tres partes: la primera son los dos versos afirmativos Ciquí me pongo a cantar/al compás de la vigüela); en general plantean el tema en forma concreta. Los dos versos del medio constituyen casi siempre una divagación o referencia que subraya los anteriores. Los dos últimos cierran el planteo inicial con un dicho, rematan firmemente la estructura. Cada

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estrofa contiene un tema, cerrado y trabado, Son breves poemas en sí mismas.

La estructura de cada estrofa es siempre sólida, y la parte más débil queda al medio. Los dos primeros están hecho con extremada precisión y con los finales remachan ajustadamente cada estrofa.

Por eso ha escrito M. Estrada que cada estrofa es un poema, por la economía, la estructura y la independencia de las demás:,

"Hernández trabaja separadamente cada estrofa; en cada estrofa, cada verso... No solamente la estrofa es una pieza entera, viva, con personalidad, sino que es una concepción que no se subordina a lo anterior ni a lo que sigue... lo cierto es que siempre el Poema resulta más coherente, más flexible, en el recuerdo de la lectura que en la lectura misma... Como la película está hecha de fotogramas independientes que la visión funde en un todo orgánico y ondulante, melódico y plástico, así el Poema en otros órganos no menos finos que el ojo. Pero cada estrofa es un fotograma. Se le puede fijar y observar: está completo".

La unidad del verso no es el de ocho sílabas, sino el par, como ocurre en la tradición popular de los dichos y refranes. Por eso la unidad común en todo el Poema es el verso de dieciséis sílabas, como en el Romancero. La unidad de sintaxis y aun de contenido son dos octosílabos.

Métrica

En las dos partes predominan las sextillas (o sextinas): estrofas de seis versos octosílabas de rima consonante. Esta estrofa asume características muy peculiares en Hernández. La rima es: a, b, b, c, c, b (con variaciones). Esta estrofa tiene su origen en la décima, a la cual se le suprimen los cuatro primeros versos. Otra nota de su originalidad está en que el primero queda libre en su rima, y le siguen dos pareados, rematados por un retorno a la rima de los primeros pareados.

Ya los primeros poetas gauchescos habían dividido la décima en dos partes de cuatro y seis versos respectivamente (Ascasubi, Del Campo, Lussich). Hernández se quedó con la última parte y produjo una estrofa originalísima y propia. Otro aspecto original consistió en usar consonantes muchas veces imperfectos que a primera vista parecen asonantes. Pero que dichos en el nivel oral en que está colocado todo el Poema, reasumen su exacta medida y funcionalidad poética.

Aunque la mayoría de los versos son octosílabos, debemos

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exceptuar dos seguidillas de seis versos cada una, formadas por una copla más un estribillo de dos versos (I, 1957-1988). Los versos, tomados de la poesía folklórica, tienen esta medida silábica: 7,5,7,5, 7, 5 y riman a, b, a, b, c, b.

En el Poema, además de 1063 sextinas, hay 74 redondillas, 48 cuartetas, una décima, cuatro romances; siempre acomodados al pasaje y a la situación.

(De Hernández: poesía y política. Ed. Plus Ultra, 1972 "*

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BERNARDO CANAL FEIJOO

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Bernardo Canal Feijoo

EL ENIGMA DE LA GENIALIDAD EN EL POEMA

Sarmiento habría sido el primero en connotar —jen denunciar!— cierto "tinte oriental" en rasgos del carácter y costumbres criollas. La observación no respondía desde luego a intenciones apologéticas; surgía para reforzar el segundo término de la célebre antinomia: civilización y barbarie. Pertenecía al autor del "Facundo", la teoría típicamente ilustracionista de la cultura, como atributo individual y selectivo, metódicamente agenciable conforme a pautas pedagógicas de importación por así decir, descontada la "ineptitud" natural (de raza, diría Alberdi) del pueblo americano para la originalidad en ese plano. (Alberdi acuñaría la fórmula extrema de este desahucio en el más atroz de los dogmas o "puntos de partida" de su filosofía político -social: "Europa piensa, América ejecuta").

"Orientalismo" era así en cierta manera un eufemismo que sobreentendía antiindigenismo.

El orientalismo connotado como tara congenita contrapuesto al europeísmo anhelado culturalmente podría ser hoy juzgado rema­nencia inconsciente de colonialismo en aquellos espíritus ciclópeos que por otra parte pretendían estar abriendo rutas a lá liberación. Preguntémonos si en la secreta resistencia al orientalismo pulsado en ese plano, no tendría que reconocerse un remoto eco del equívoco inicial del Descubrimiento y la conquista, que hizo que se llamara "indios" a los aborígenes americanos, esto es con el mismo gentilicio de los naturales de las remotas "indias orientales"... Las iniquidades de la Conquista terminaron enredando el equívoco inicial en pasiones elementales, todavía latentes en el notorio antiindigenismo de las

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clases "cultas" y en la subestimación de los "rasgos orientales" en los perfiles tipológicos del criollo.

Parece descontable —aceptado y sobreentendido por autoriza­dos exegetas-— que, en las inspiraciones del Poema, Hernández salía a contestar afrontadoramente la negación sarmienteana, oponiendo a la teoría facúndica de la cultura, otra teoría suya que, sin excluir por supuesto la "instrucción" escolar invertía los términos del problema. Frente a la teoría de la cultura alfabética, intelectual y apósita, pautada a normas traducticias abstractas, propugnada por el émulo ilustre, venía a postular la teoría de una cultura "auténtica", o mejor dicho a partir de una condición inherente a la personalidad del sujeto nacional. Precisamente en los rasgos de tinte "oriental" peyorados o desdeñados por la teoría magistral, el Poeta gaucho creía encontrar los fundamentos para la suya, que por último engarzaba en el concepto antiguo de "la sabiduría del corazón" o "ciencia del pobre" ponderada en los libros bíblicos. Las "Cuatro Palabras de conversa­ción con los lectores", formuladas por Hernández para contestar primeros escrúpulos de la crítica culta, demostraban lo que en ese "orientalismo" asumido arrostradoramente en el Poema, iba envuelto de una concepción en el fondo más "universal" o humanís­tica de la cultura, como cultura de virtudes primordiales del alma criolla, esas que los espíritus cultos subestimaban bajo el nombre de meros instintos de libertad y coraje, y cierto misterioso don natural del canto, anticipado en un notorio sentimiento "rítmico" del lenguaje verbal. Una cultura, pues, extractiva y de comunión, más honda y amplia que esa otra, que sólo parecía perseguir el rescate personal del individuo, distanciándolo de "su" comunidad por el cultivo de facultades principalmente intelectuales o discursivas.

La implícita teoría hernandiana no podría dejar de parecer hoy insostenible, si pudiera ser comprensible a esta altura de los tiempos. El propio Hernández la desplegaba polémicamente ya batiéndose en retirada; lo sugieren algunas entrelineas visibles de sus "Cuatro Palabras". Y lo significa claramente el Poema mismo, de un modo que forma parte de las medidas de su genialidad, y da cuenta de la distancia verdadera que lo separa de la obra de su émulo.

Contestó al envite en prosa caliente del autor del "Facundo" con notable habilidad sofística trasladando la respuesta a otro plano del lenguaje: ¡en verso modulado al compás del instrumento; contestó cantando!... Así soliviaba la cuestión a un plano de quintas es encías líricas y simbólicas, que obvian —si resultan logradas— toda razón polémica.

El Poema homologaba una cima —¿sima, acaso?— no alcanzada por el "Facundo", que no había logrado superar la imagen casuísticay

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prontuar al —sociológica— del gaucho, y que ahora el Poema rescataba empinada a trascendencias de arquetipo absoluto. Lograba plasmar el símbolo unánime definitivo del idealismo argentino, vanamente tentado hasta entonces desde La Cautiva, él alcanzándolo en la imagen del Gaucho que se aleja a caballo, tan fortuitamente centrifugado por la Historia, como expulsado —con los debidos honores del canto— por su propio cantor, hombre culto poseído del espíritu de nuevos tiempos, que "ya están en otra cosa".

Hay varias imágenes del Gaucho y su destino en el Poema: el condenado a "la frontera" (el remitido por la civilización al indio); el desertor y matrero (el librado a sus instintos primordiales de libertad y coraje); el que "vuelve", cansado y aconsejador, de esa doble experiencia. No es esta última, en cierto modo catártica la que interesa esencialmente al idealismo del alma argentina, no obstante su inclinación a todo tipo de "prudencias"; no es tampoco y desde luego la otra imagen, la del desertor y matrero, aun cuando ésta pueda darle pie para sus probadas inclinaciones judiciarias y punitivas en los estudios sociológicos.

La imagen que interesa fundamentalmente al idealismo argenti­no es la virtual y trascendente en el Poema: la del gaucho que se va a caballo, "derecho ande el sol se esconde", a su ocaso, pues, expulsado por la historia de su patria, pero —en el Poema— con todos los honores de la lira inspirada, imagen así fiel a una pasión unánime del alma argentina, siempre inclinada a aferrarse a un pasado del cual en el fondo quisiera desprenderse y que de todos modos se le escapa de las manos...

No cuesta mucho advertir que las encarnizadas hurgas de trasfondos "circunstanciales" en que se ha mostrado particularmente empeñada hasta hoy la exegesis (desentendiéndose demasiado de valores en sí del Poema, quizá descartándolos por obvios cuando no por secundarios) muy poco disfrazan en el fondo un anhelo, consciente o subconsciente, de adherir al desahucio social e histórico del gaucho —real—, fatalmente condenado a la trituración entre los engranajes de la ley del "progreso" asumida metódicamente desde la Constitu­ción. El afán de ubicación "circuntancial" —con que sin duda se aspira a rescatarlo en "su verdad" histórica— en definitiva lo acula contra el paredón del Holocausto. No era, bien mirando, otra la postura del propio Hernández ante la cuestión. El "canto" que en el Poema empina la imagen del gaucho a la Apoteosis, envuelve al mismo tiempo la propiciación del desahucio y la expulsión histórica. Masón y culto, Hernández estaba —no podía dejar de estar— de todos modos por la causa de "la civilización" en el lenguaje sarmientino, la causa en

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suma de la Historia moderna, por mucha que fuera su simpatía por la causa elemental del gaucho. Su "defensa" puede más por "el canto" que por el alegato. Necesitó rodrigonarla de una cuasi-teosofía masónica para darle firmeza. Si no concedió al canto acentos de himno, tampoco quiso que los tuviera de requiem. Genialmente por último decidió que el héroe se retirara "prudentemente" por el foro, si bien a compases que algo tenían de missa solemnis, profana por supuesto, con ingredientes de misa negra, y aun bárbara, como corresponde a la pasión americana (1173).

¿Quién duda ya de la genialidad de Sarmiento? ¿Quién no reco­noce que su genio traspasa de punta a punta al "Facundo", y buena parte de sus demás obras? Es una fuerza —una potencia— que se siente marchar con él, con su persona, que traspasa cada una de sus obras y sigue luego su carrera, camino a otra cosa, libro o acto. Es un genio de paso en cada una de sus obras. Fue Echeverría quien primero sintiera en las ingencias del "Facundo" una falta: la falta de una medida trascendental, perdida —para Echeverría— en el fárrago del "cuento y la anécdota" en que a su ver, se distraía Sarmiento. Echeverría sentía frustradas las potencias indisputables del talento literario de Sarmiento, en la inespecificidad de su obra, que aquel no hallaba ajustada a "sistema" (filosófico), ni a género literario especí­fico. Con lo muchísimo que abarca y acumula, de sobra para lograr una obra acabada, algo quedaba no alcanzado a abandonado: algo que Echeverría parecía entrever como una sublimación del inmenso material acarreado en la obra. La prolijidad descriptiva o analítica no logra extraer del "tipo" y "las cosas" las substancias que solivian el tipo al arquetipo, las cosas al símbolo, el ideario al sistema. La conclusión, para el punto de vista echeverriano, vendría a ser que el genio del autor puede rebasar su obra sin lograr hacer de ella una obra genial, cuando no se prueba alcanzando esas trascendentacíones de los elementos anecdóticos o intelectuales convocados.

Si en el caso de Sarmiento, la genialidad personal desbordaba la obra, la ecuación inversa se daba en el caso de Hernández. ¿Quién duda de la genialidad del Poema? Y he aquí que nada probaba o anunciaba al genio en su autor, antes del Poema ni lo confirmaría después. Toda su genialidad comienza y acaba en éste. Diríase incluso que Hernández mismo desaparece ahogado en la genialidad del Poema. Fue su paréntesis genial.

Todo el mundo reconoció en el lenguaje del Poema lo que sin duda desde antes se entendía o sobreentendía por "el lenguaje

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gaucho". No consistía simplemente en ciertos giros modismales del ámbito agropecuario; implicaba cierta "entonación" prosódica carac­terística, cierto "imaginismo" peculiar que transfiere fluidamente los conceptos a imágenes, cierta tendencia, que Hernández llamaba "rítmica", a encapsular la expresión en nítidos octosílabos; cierta natural sentenciosidad en el giro intencional. Podríamos hoy repre­sentarnos el lenguaje gaucho con esas modalidades, como un precipi­tado muy particular del proverbialismo bíblico, el refranismo hispano, el sintetismo de los idiomas indígenas, es decir con mucho de "orientalismo" infuso. Todo ello instrumentado —para el sentir de Hernández— en un ser de raras aptitudes líricas, ingénitamente facultado al "canto", esa instancia de la expresión humana que alcanza a todos, cultos e ignaros, grandes y chicos, por las vías de la sensibilidad a unos, del intelecto a otros. "Digo que mis cantos son/ para los unos sonidos/ para otros intención' (405). Las coplas le van brotando como agua de la vertiente. El proverbio, el refrán, la metáfora, la sentencia, se vuelven naturalmente canto en la voz gaucha. Fue el hallazgo intuitivo fundamental de Hernández, ese de esa instancia trascendental del lenguaje gaucho. "De naides sigo el ejemplo/ naide a dirigirme viene". (419).

Hondura misteriosa en que la voz personal sube al encuentro del Verbo que desciende en su busca: ".. .imploro al alma de un sabio/ que venga a mover mi labio/ y alentar mi corazón". (398).

Lo que a la altura de la expresión en que cuaja el Poema pertenece al alma elemental del gaucho, y lo que le presta el alma "sabia" de Hernández, sería muy difícil discernirlo; es cosa que forma parte del misterio de la genialidad del Poema, uno de cuyos nombres es el de consubstanciación de esas dos almas. Hernández poseía un lenguaje o estilo personal suyo, no muy difernte, mejor ni peor, que el de muchos de sus contemporáneos cultos, de pluma comprometida a la polémica política, al periodismo, al discurso parlamentario. Pero sube a su Poema, para entregarse "con toda la voz que tiene" al lenguaje más común, que él asume arrostradoramente, no imitando o parodiando como los llamados "gauchescos" cultos. El poeta canta en el Poema por boca de sus gauchos, que por su parte cantan por la de él.

Madame Bovary pudo haber sido Flaubert; no falta en el mecanismo de la creación imaginaria la ambivalencia de muchas otras operaciones del ser. Hernández iba más lejos; sin ningunísima duda Martín Fierro era él, pero Martín Fierro no era un simple individuo, arrinconado en su distrito y en su subjetividad; era legión, el uno-todo anónimo arrasado por la dialéctica histórica. Lo que en esa consubs-

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tanciación había de misterio gozoso, lo significaba bien a las claras el que Hernández sintiera necesidad de expresarla en canto.

El Poema empinaba ese lenguaje a punto de convergencia unánime del alma argentina; máxima revelación de un genio colectivo, ala vez impersonal y encarnado, que empezaba allí ganando la partida en el plano más general de la comunidad, para terminar imponiéndose sin ninguna reserva esencial en los planos culturales más elevados. Desde ese momento cabe ya hablar sin miedo de un lenguaje y un arquetipo nacional, incluso de un mito de comunión unánime, atrevidamente instituido por inspiración genial a ras del "pueblo", ese limo de las germinaciones primordiales del alma humana.

Quedan, desde el Martín Fierro, propuestas a la meditación argentina algunas cuestiones capitales para el espíritu creador. ¿Puede existir un genio creador ajeno al genio colectivo? ¿Cabe realmente hablar de un genio colectivo —ese volksgeist de los románticos de antaño? Admitamos sin vacilaciones que sí, desde que hay un lenguaje común, anterior al escritor, que no es de su invención, que es tradicional, y del que necesita partir aún para sus antojos más disparatados. ¿Logra el escritor probarse genial, en qué medida: en la medida en que lo prueba más común y general, o en que lo substrae a la generalidad, con antojos intelectuales más o menos ingeniosos o crípticos?

Genio tiene la misma raíz de génesis y de género. No hay genio de la singularidad pura, de la diferencia individual; se reconoce al genic en el individuo por el diámetro de "totalidad" resumida o concentra­da en él.

El poema gaucho revelaba un lenguaje del pueblo en el cual todos podían entenderse, incluso los "doctores" de la cultura. Más todavía: en que cultos e ignaros siguen pudiendo entenderse ya en otro siglo. Presta todavía lenguaje a la literatura, popular o culta. Es puente de unión —¡de comunión!— tendido entre los dos extremos de la cultura nacional, calidad no compartida con ninguna otra obra del acervo. ¿No está allí inscrita la clave del enigma de su genialidad?

{De las "aguasprofundas" en el Martín Fierro; ed. Fondo Nacional de las Ai-tes, 1973.)

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ACOTACIONES FINALES

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José Isaacson

ACOTACIONES FINALES

El recorrido por la muestra que acabamos de exponer, permite advertir cómo el Martín Fierro ha ido creciendo en la estimación de la crítica. La recepción del poema en el nivel popular es bien conocida: la masa ignara de la campaña lo adoptó de inmediato como artículo de primera necesidad, y no vale la pena insistir sobre materia tan sabida, salvo, quizá, para subrayar lo obvio: el personaje se reconoció en el espejo.

Muy varia y distinta fue y sigue siendo la actitud de sus críticos, hermeneutas y exegetas. Desde el menosprecio hasta el ditirambo —contra el cual, con alguna justicia, se manifiesta Unamuno— la óptica para juzgar al Martín Fierro ha sido deformada por la lente política de los críticos, que suele estar alejada de pautas referenciajes literarias que aunque no sean suficientes, siguen, ciertamente, siendo necesarias. Esa óptica, como no podía ser de otra manera, necesitó de la adecuada perspectiva, pero, y aunque resulte lamentable recono­cerlo, el siglo transcurrido desde la aparición del libro no ha bastado para superar ciertos antagonismos. Todavía se siguen alimentando pasiones ya denunciadas como obsoletas por el maestro de la generación del 37. Echeverría, sostenida y reiteradamente, expuso la urgencia de elaborar una síntesis que reflejara las necesidades nacionales. Se podría objetar que el poema escrito veintiún años después de la muerte del autor del Dogma socialista es hijo, precisamente, de condiciones sociales que sostuvieron aquellas divergencias. Los problemas sociales no se resuelven con buenas intenciones y, menos, con actitudes orales. Si el pensamiento de Echeverría o, si se prefiere, parte de él, se mantiene vigente, es

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porque no hemos sido capaces de superar sustancialmente las condiciones sociales, políticas y económicas que motivaron y engen­draron ese pensamiento. De ahí, entonces, el carácter del poema hernandiano, carácter de denuncia en el exacto nivel desde el cual lo puede apreciar el pueblo; de ahí, también, su éxito, que todavía nos sigue sorprendiendo: por fulminante y por duradero, características que pocas veces se compadecen. Por eso, por su premeditación, la denuncia del Martín Fierro puede parecer la de "la ratería menor", como la califica Martínez Estrada, quien, como otras tantas, felizmen­te se contradice: "Lo grandioso del Martín Fierro —afirma— es que discierne bien al agente, al títere, de las fuerzas sociales ocultas".

Es la peculiaridad anecdótica del Martín Fierro, la que, justa­mente, permitió su amplia difusión en los estratos populares, como conscientemente lo pretendió el poeta, quien, asimismo, con toda lucidez determinó su publicación en folleto para facilitar el acceso del poema a manos del pueblo, su legítimo y natural destinatario. La pequeña denuncia, por otra parte, era —nada menos— el síntoma que permitía percibir todo lo que había detrás de la misma: la situación del país, la carencia de estructuras adecuadas para construir sobre cimientos sólidos y, lo que es peor, la construcción sobre cimientos ajenos.

El lector habrá advertido que, como hemos dicho en nuestra Aclaración, los textos reproducidos en el volumen tratan, en lo posible, distintos aspectos del poema, aunque no siempre hayamos podido evitar las superposiciones temáticas. Habrá advertido, asi­mismo, que, en no pocas oportunidades, los textos se contradicen. Es que hemos querido reflejar las opiniones de críticos situados en distintas corrientes, no sólo estéticas sino políticas, y de ello derivan tensiones polémicas reveladoras de la vitalidad del poema.

En cuanto a las contradicciones, ellas pueden encontrarse, no pocas veces, dentro de la obra de un mismo crítico. Creemos oportuno citar algunas en que incurren dos escritores que por su importancia dentro de la literatura argentina contemporánea, revisten particular interés. Nos referimos a Ezequiel Martínez Estrada y a Jorge Luis Borges. Este último, que ha dedicado algunos breves y ocasionales estudios al poema de Hernández, reconoce que Muerte y transfigura­ción de Martín Fierro es la obra fundamental que hasta la fecha tenemos sobre el poema. Y, ciertamente, pensamos que, a pesar de sus arbitrariedades y de sus contraposiciones, continúa siendo, hasta ahora, la obra que más exhaustivamente ha tratado el tema, y desde un nivel de comprehensión, conocimiento so ció-histórico, metodolo­gía crítica y —sobre todo— valor civil, infrecuente en la mayoría de

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nuestros escritores coetáneos más ocupados y preocupados por problemas de status y de lo que se podría llamar, y se llama, carrera literaria (que no pocas veces entraña una verdadera huida y no sólo literaria) que de los problemas del país y de sus hombres.

Señalemos, de paso, que no deja de ser curioso que Martínez Estrada le enrostre a Hernández su falta de cultura. Claro que —no podía ser de otro modo— luego se contradice, pero, no obstante, conviene subrayar que cuando una voz llega a ser la voz de un paisaje humano en un momento dado de su historia, ello implica un conocimiento consustancial con las costumbres y el habitat de ese hombre, que constituyen el grado sumo a que puede llegar la cultura de un individuo. Lo que pasa es que estamos demasiado acostumbra­dos a designar como "culto" a quien domina los matices de las culturas de importación, que vienen a ser esos barnices de la cultura en tanto aditamento, salsa y mero condimento, ásperamente denos­tados por Herbert Read en To hell with culture!

Otra de las observaciones, que no podemos menos que formular, es lo sorprendente que resulta que alguien como Martínez Estrada, tan inteligentemente preocupado por la realidad nacional y por los avatares de su historia, pueda afirmar que por su lenguaje el poema pudo haber sido escrito antes de la Independencia. Este criterio ahistórico no resiste el menor de los análisis, ya que el lenguaje de un poema no se agota en los rasgos filológicos de las palabras que integran sus versos. Desde este ángulo, aprecian fundamentalmente el poema, por lo español de su idioma, Unamuno y luego Menéndez y Pelayo, pero Martín Fierro ni siquiera es imaginable sin el proceso que pasa por las creaciones primarias de Bartolomé Hidalgo, sin dejar de mencionar, por otra parte, el ingente aporte de voces indígenas incorporadas al texto y que lo impregnan con un casticismo sui generis. El lenguaje de un poema y sobre todo el lenguaje de un poema tan rico y alimentado por tan distintas vertientes como el Martín Fierro, no puede ser interpretado separándolo —lo que por supuesto dista de la actitud magistral del autor de Radiografía de la pampa— de su contexto social e histórico. Por eso resulta incomprensible la afirmación de Martínez Estrada, que estamos discutiendo, en tanto el lenguaje del poema se articula con la política de fronteras, con la vida en los fortines, con las levas, con los malones, con el interminable desierto, y con algunos personajes que tipifican y ejemplifican las diversas formas de la injusticia y de la incontinencia prepotente de los poderosos, en un medio social dado. Ese es el lenguaje del poema, lenguaje correspondiente a la época de su concepción y de su alumbramiento y, por ello, coincidente con la hora histórica en que fue

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publicado, logró esa milagrosa recepción colectiva que todavía hoy, cien años después, continúa conmoviéndonos.

Si fundamental —pese a todas las discrepancias posibles— es dentro de la bibliografía hernandiana la citada obra de Martínez Estrada, no dejan de ser importantes, como definidores de una posición diametralmente opuesta, los breves ensayos que Borges ha dedicado al tema que nos ocupa. Entre las opiniones de Borges, sólo aparentemente preocupado por la historia, ya que a la idea del devenir prefiere la de un presente absoluto donde el antes, el después y el ahora confunden sus vagos límites, no puede sorprender la elusion de todo sentido vinculado con la idea de un proceso literario. Por eso se opone a casi todos los historiadores de nuestra literatura y en primer término a Ricardo Rojas, a quien nombra explícitamente, que "quieren derivar la poesía gauchesca de los payadores o improvisa­dores profesionales de la campaña". Y pretende negar el origen netamente popular de la poesía gauchesca contradiciendo las funda­das opiniones de Rojas, quien —afirma Borges— hace "de una plumada payador a Hidalgo" "para ilustrar así su doctrina de que la poesía gauchesca procede de la popular". El autor deElAleph quiere negar lo evidente e incurre en un razonamiento paralelo e inverso al que le critica a Lugones. "Bartolomé Hidalgo —dice— pertenece ala historia de la literatura, Ascasubi, a la literatura y aun a la poesía. En El payador, Lugones sacrifica a los dos para mayor gloria del Martín Fierro. Este sacrificio deriva de la costumbre de considerar a todos los poetas gauchescos como simples precursores de Hernández".

Borges, podríamos decir, incurre enlacostumbre de sobrevalorar el mérito literario de Ascasubi y aun en inferir valoraciones "éticas", al sostener que los versos de éste son más "valerosos" que los de Hernández. Todos, evidentemente, tenemos nuestras "costumbres" que, en materia de crítica literaria, se confunden cuando en el trasfondo de nuestra actitud crítica sostenemos como vigentes aquellas posiciones antinómicas ya denunciadas, como dijimos más arriba, por el autor de la "Ojeada retrospectiva sobre el movimiento intelectual en el Plata desde el año 37".

No es posible desvincular la crítica literaria de la realidad social e histórica. Ni Dickens pudo ser argentino, ni Payró, inglés. En el caso particular de la poesía gauchesca, no se trata de elaborar una "costumbre" que disminuya a los predecesores para encumbrar a la obra maestra del género. Es que la idea misma de un proceso literario entraña la de la consiguiente evolución que partiendo de un estadio, alcanza un ápice determinado; éste no hubiese sido posible sin el paso por las posiciones anteriores y sucesivas que, como tales, son

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imprescindibles y, por eso, igualmente valiosas pues sin ellas el proceso mismo no existiría y la obra maestra que lo define y tipifica hubiese sido imposible. Piénsese en el laborioso proceso que desem­boca en el Quijote, hijo del genio de un idioma y de un pueblo, sin que esto implique excluir al irreemplazable autor. Sólo que éste alcanza las cimas de la genialidad justamente por haber sido el vehículo de ese proceso que, por otra parte, sin él carecería de sentido. No creemos en los alumbramientos abstractos y afirmar que "el arte es, ante todo, imaginación" es invertir la proposición y pretender que la pirámide descanse sobre su vértice. Nadie piensa poner en duda la importancia de la imaginación, pero cuando se analizan obras como el Martín Fierro que —ya lo señalamos en el trabajo inicial de este libro— más que representar un individuo dan la imagen de todo un pueblo, es el estadio social, político y cultural de ese pueblo en el momento en que la obra es realizada, el que impone su decisivo peso específico. Todo lo demás son las herramientas, el preciso instrumental de que se vale el artista capaz de plasmar un complejo socio-histórico dado. Por cierto que éste no es el destino de toda obra de arte, pero aquí se trata del Martín Fierro. Por eso, Lugones ubica el poema dentro de la épica y aunque pueda discutirse su tesis, lo fundamental a que apunta, y eso es lo que debe ser subrayado por encima de la precisión taxonómica, es que el poema trata de un drama social de cuya singular expresión deriva su vigencia y el permanente interés que despierta en las capas sociales que no están en condiciones —por lo menos no están en las mejores condiciones— de apreciar valores meramente estéticos. Porque si el Martín Fierro es nuestro poema nacional, no lo es por adhesiones más o menos sectoriales, sino por una conjunción plural que así lo ha querido. El héroe del poema representa una realidad social bien definida y delimitada y no se puede barrer su trasfondo histórico, simplificando y reduciéndolo al caso ''individual de un cuchillero del mil ochocientos setenta". Tesis que coincide con la sostenida por Calixto Oyuela: "El asunto del Martín Fierro no es propiamente nacional ni menos de raza ni se relaciona en modo alguno con nuestros orígenes como pueblo ni como nación política­mente constituida. Trátase en él de las dolorosas vicisitudes de la vida de un gaucho en el último tercio del siglo anterior, en la época de la decadencia y próxima desaparición de ese tipo local y transitorio nuestro ante una organización social que lo aniquila". Dejando a un lado conceptos tan discutibles, indefinidos y abusados como el de "raza", este párrafo es claramente ilustrativo de hasta dónde el nominalismo puede triunfar sobre el realismo, y revela con claridad la sorprendente óptica de un intelectual que en pleno reinado del positivismo es capaz de darle la espalda a todo lo que sucedía en el

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país para preferir la cómoda reducción a lo individual (las dolorosas vicisitudes de la vida de un gaucho) de todo el proceso social Asimismo, no deja de sorprender esa otra simplificación que supone afirmar "la desaparición de ese tipo local", como si con él desapare­ciese el estadio histórico correspondiente y como si la historia de un país pudiese olvidar —y tan luego que lo. olvide Calixto Oyuela— que natura non facit saltus. Pues aunque se trate de historia y no de naturaleza, la historia tampoco puede saltear las etapas que le resulten desagradables al historiador.

Ángel Héctor Azeves, en su libro Con el Martín Fierro, al estudiar los antecedentes gauchescos del poema, va marcando con precisión los diversos pasos que señalan el proceso literario que desembocaría en la obra de Hernández. Yendo más allá de las enumeraciones usuales que trazan esas corrientes casi paralelas que pasan respectivamente por los cielitos y diálogos de Hidalgo y por La cautiva de Echeverría, muestra la cotinuidad entre Áscasubi y Hernández citando las fuentes de algunos pasajes del Martín Fierro. Siguiendo a Oria que calificó al Facundo de "poema épico descripti­vo" y a Palcos que coincide en la calificación de poema para la mencionada obra de Sarmiento, Azeves afirma que "el autor de Facundo no olvidó los diálogos de Hidalgo y hasta citó uno de sus versos, vale decir que es imposible olvidar el aporte del poeta montevideano a este poema en prosa que resulta ser el más genuino antecedente del Martín Fierro, engendrado como él en la confluencia de ambas corrientes, la que surge de La cautiva y la que deriva de los diálogos patrióticos, y es también, con más extensión aún, un poema social cuyo autor, por su temperamento, por su modo de arrojar las verdades, por su fe en la educación popular, pertenece a la misma estirpe de Sarmiento, aunque tuviesen tan hondas discrepancias y el político Hernández haya atacado a veces al político Sarmiento, y haya sido sañudamente perseguido por éste".

En la madurez, mejor aún, en el ápice del proceso literario argentino del siglo XIX, la poesía de origen popular y la poesía culta, como la trama y la urdimbre van entrelazándose para entregarnos un único tejido, un texto, Facundo o Martín Fierro, destinado a permanecer. Y poco importan, entonces, los siempre envejecidos encasillamientos retóricos que tiran la pulpa y guardan celosamente la cascara, incapaces de adivinar los imprecisos límites donde la prosa y exl verso se encuentran con la poesía y, menos aún, de interpretar los productos de una realidad que siempre supera a sus esquematizado-res.

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El Martín Fierro trasciende sus propios límites y no es posible evaluarlo separándolo de la matriz que lo concibió'. ¿Quién puede centrar el análisis de la Divina Comedia si desconoce la realidad histórica y política de la Italia de Alighieri? Por eso coincidimos con Pages Larraya cuando sostiene que "mirar al Martín Fierro como una pieza filológica" no es más que una forma laboriosa "de desconocer a Hernández". En la realidad social que le tocó vivir al poeta y a sus coetáneos han de buscarse las fuentes del poema, antes, mucho antes, que en las inevitables referencias literarias. Por eso algunos investigadores han podido comprobar la coherencia entre la labor periodística de Hernández y la sustancia esencial de sus sextinas. La unidad entre el poeta, el político y el periodista es incuestionable; de ahí derivan, fundamentalmente, los rasgos indelebles de ese hijo del desierto cuyo réquiem y cuya elegía reconocemos en los versos del libro centenario.

Todos los tonos pueden ser empleados para denunciar la injusticia, y la queja no tiene por qué ser eludida. No por ello los versos serán menos valerosos. Martín Fierro lo dice con dos versos rotundos: "El álamo es más altivo / y gime constantemente".

Carlos Olivera, que lo conoció, dice de Hernández: "Su sinceri­dad inquietaba. Lo miraban como a un discípulo retardado en el arte social de ocultarla verdad". Gracias a esta falencia tenemos elMartín Fierro. La ética, palabra erosionada por innumerables aluviones retóricos y utilizada en forma indiscriminada y abusiva, justamente por los maestros del "arte social de ocultar la verdad", existe y subsiste, a pesar de los falsificadores de la literatura, en la raíz misma del acto creador, porque no es más que la coincidencia de uno con uno mismo, en el lúcido instante áelencuentro, cuando conocemos porque reconocemos, porque distinguimos nuestros interlocutores como entidades separadas, desde nuestro perfil más íntimo hasta los pastos que se van doblando hacia el poniente. Es entonces cuando el creador o, más modestamente, el testigo, da cuenta fiel de lo que sucede dentro y fuera de él. Y ésta es la clave de la "imaginación" como motor de la literatura y del arte. La sonrisa de la Gioconda; el mar que siempre recomienza; el desvalido ser capaz, sin embargo, de esos saltos inversosímiles que desde el ocre de la desolación apenas si pueden alcanzar el denso azul de la melancolía; los pasillos intermina­bles que no conducen a ninguna parte porque la justicia está ausente, y el hombre que canta a pesar, o a favor, de su pena extraordinaria, son los hijos de esa realidad en la que uno se hizo responsable por otro y quiso decirlo de alguna manera. Manera que en cada momento de la historia es única y distinta.

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La "gratuidad" del acto creador consiste en su gestación a partir de condiciones necesarias y suficientes, de las cuales puede emerger la obra, una y definida. Pero no se trata de una creación que fatalmente ha de producirse, sino de una creación posible porque las condiciones están dadas, lo que excluye el determinismo mecanicista que transformaría el proceso literario en un canal rígido e indeforma­ble cuya trayectoria fuera previsible. Esa ''gratuidad" del acto creador surge como contraposición a la idea de que puede ser distorsionado "interesadamente", mediatizándolo, y favoreciendo una condición tanto más transitoria cuanto más adjetiva.

A partir de su verdad esencial, a partir de su raigal condición de poema necesario, el Martín Fierro no es sólo el poema nacional de los argentinos, es el acicate permanente para superar seculares contra­dicciones que de otra o parecida manera aún subsisten.

El Martín Fierro, más allá de la retórica de las efemérides, resiste victoriosamente los vientos de la pampa y los que desde el otro lado de nuestro río, pretendieron, y aún pretenden, arrasarlo, no pocas veces bajo la forma sutil de los hermeneutas que fingen investirlo con carismas hagiográficos. Todos los elementos amiláceos con que se quiere revestir lo que está vivo y pujante, intentan hieratizar con la dignidad de lo momificado a lo que, precisamente, por latir con el pulso de lo vital, es susceptible de envejecer, pero con esa peculiar, forma de envejecer propia de las obras de arte que permanecen y que no por ser representativas de otra etapa de la historia de los hombres dejan de ser válidas y significativas a lo largo de los siglos. Este concepto de "envejecimiento" de las obras de arte, conviene subra­yarlo, no se vincula con la idea de su permanente vigencia sino con la de su irrepetibilidad por medios de reproducción mecánica. Lo que significa que el Martín Fierro sigue y seguirá representándonos, pero que no admite epígonos, pues el chiripá y la bota de potro que pudo usar naturalmente serían hoy meros rostros del esnobismo o atuendos de la falsificación que nada tienen que ver con el Martín Fierro hijo prototípico de la autenticidad. Lo que envejece, precisamente, es lo exterior, los afeites tan definitivamente repudiados por Cervantes. Porque el impulso generador, ese de la búsqueda que no cesa, no envejece jamás; por eso don Quijote continuara combatiendo contra la medrosa y medradora prudencia de los bachilleres y Martín Fierro continuará su infatigable lucha contra la partida, brazo armado y prepotente de una pretensa justicia. Ese anhelo de respiración amplia sin cepos sociales ni económicos está en la raíz del acto que engendró el poema y alimentó los días de José Hernández y los versos del Martín Fierro.

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Por haber llegado al límite que se confunde con el horizonte, por haber sido una misma sustancia con el humus, por haberse identifica­do con su criatura, José Hernández alcanzó una de las cimas de la poesía en español del siglo XIX.

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ÍNDICE Pág.

José Isaacson MARTÍN FIERRO: UN SIGLO DE CRÍTICA 9 ACLARACIÓN PERTINENTE 17

Rafael Hernández JOSÉ HERNÁNDEZ 23

Pablo Subie ta MARTÍN FIERRO (3er. artículo) 35 MARTÍN FIERRO (4to. artículo) 39 EL POETA ARGENTINO 42

Miguel de Unamuno "EL GAUCHO MARTÍN FIERRO" 47

Marcelino Menéndez y Pelayo MARTÍN FIERRO 57

Una encuesta de "Nosotros" ¿CUÁL ES EL VALOR DEL MARTÍN FIERRO! 61

Martiniano Leguizamón 63 Rodolfo Rivarola 65 Manuel Gálvez 66 Alejandro Korn 67

Leopoldo Lugones MARTÍN FIERRO ES UN POEMA ÉPICO 71

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Ricardo Rojas JOSÉ HERNÁNDEZ, ÚLTIMO PAYADOR 91 VALOR ESTÉTICO DEL MARTÍN FIERRO 98

Federico de Onís EL "MARTÍNFIERRO" YLAPOESÍATRADICIONAL.... 105

Américo Castro EN TORNO A MARTÍN FIERRO 123

Rodolfo Senet RESUMEN Y CONCLUSIONES 137

Karl Vossler MARTÍN FIERRO 145

Eleuterio F. Tiscornia "LA VIDA DE HERNÁNDEZ Y LA ELABORACIÓN DEL

MARTÍN FIERRO" 151

Azorín CERVANTES Y HERNÁNDEZ 163

Vicente Rossi DE LA PULPERÍA AL OLIMPO 167

Carlos Alberto Leumann LA CREACIÓN IDIOMÁTICA EN EL

MARTÍN FIERRO 175

Amaro Villanueva PLANA DE HERNÁNDEZ 183 LOS DOS 183 PRELUDIOS DE MARTÍN FIERRO 193

Ezequiel Martínez Estrada MORFOLOGÍA DEL POEMA 201

LA ESTROFA 201 LAS INJUSTICIAS 220

Pedro de Paoli LOS MOTIVOS DEL MARTÍN FIERRO EN LA VIDA DE

JOSÉ HERNÁNDEZ 231

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Antonio Pages Larraya 9

POLÍTICA DE LA TIERRA: MORENO, ALBERDI, HERNÁNDEZ 249

Jorge Luis Borges MARTÍN FIERRO Y LOS CRÍTICOS 261

JUICIO GENERAL 265

Alvaro Yunque LITERATURA GAUCHESCA 271

Angel J. Battistessa JOSÉ HERNÁNDEZ 281

José Edmundo Clemente EL TEMA DE JOSÉ HERNÁNDEZ 299

John B. Hughes MARTÍN FIERRO Y MOBY DICK 307

Julio Mafud LAS INSTITUCIONES 319

Beatriz Bosch JOSÉ HERNÁNDEZ EN PARANÁ 327 HERNÁNDEZ Y EL NACIONAL ARGENTINO 330

Angel Héctor Azeves EL TEMA DE LA DIGNIDAD DEL HOMBRE 341

Guillermo Ara LAPOESÍAGAUCHESCAHASTAJOSÉHERNÁNDEZ . . . 351

Rodolfo Borello 359

Horacio Zorraquín Becú ALBERDI Y HERNÁNDEZ 367

Bernardo Canal Feijoo EL ENIGMA DE LA GENIALIDAD EN EL POEMA 385

José Isaacson ACOTACIONES FINALES 393

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En el año en que se cumple el centenario de la muerte de José Hernández, la Editorial PLUS ULTRA se complace en publicar Mar­tín Fierro: cien años de crítica, texto estructurado por José Isaacson. En el mismo se reúnen ensayos, artículos y notas escritos por autores de diversas tendencias estéticas y políticas, de modo que el lector de este libro tendrá una visión de los diversos enfoques a partir de los cuales los críticos se han aproximado a nuestro poema nacional. Asimismo, debe destacarse la inclusión de textos, no siempre de fácil acceso, parte de los cuales han aparecido en diarios, folletos y revistas. Con Martín Fierro: cien años de crítica, José Isaacson realiza una contribución muy valiosa para el mejor conocimiento del poe­ma que estudiantes, estudiosos y los lectores, en general, agrade­cerán debidamente pues pone a su alcance juicios de muy distinto origen que, a lo largo de un siglo bien cumplido, muestran que el interés por el máximo poema argentino mantiene su actualidad y

una vigencia que bien puede ser calificada como creciente, a me­dida que se valoran sus elementos permanentes por encima de sus orígenes forzosamente coyunturales. PLUS ULTRA no puede dejar pasar la ocasión de destacar la per­sonalidad de José Isaacson, uno de nuestros poetas y pensadores de mayor nivel, cuyo prestigio ha traspasado ya las fronteras argen­tinas. Su actividad poética está en la raíz de sus trabajos ensayís-ticos, en los cuales la literatura y el pensamiento filosófico se reú­nen en la propuesta de una estética de la persona. Esta actitud contribuyó a la elaboración de la Revolución de la persona, libro en el que Isaacson propone la secularización del concepto de persona como protagonista de un nuevo humanismo. Aplicando esta tesis a sus análisis de crítica literaria, realizó una contribución original para el estudio de las letras y las artes, desde el enfoque expuesto en la por él denominada antropología literaria, basada, precisamente, en la estética de la persona. Tales son, en síntesis, algunos de los rasgos que definen la perso­nalidad del autor de Martín Fierro: cien años de crítica.