Mario Sironi. La grandezza dell'arte le tragedie della storia

Biografie

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© 2015 Johan & Levi Editorewww.johanandlevi.com

Progetto graficoPaola Lenarduzzi

ImpaginazioneSmalltoo

StampaArti Grafiche Bianca & Volta, Truccazzano (mi)

Finito di stampare nel mese di gennaio 2015

isbn 978-88-6010-124-2

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Elena Pontiggia

Mario SironiLa grandezza dell’arte, le tragedie della storia

A mio padre Giampiero Neri

e a mia madre Annamaria

Sommario

Prima parte

La stagione romana

1. Una famiglia di architetti 13

2. Dagli esordi simbolisti alla crisi del 1903 21

3. Amicizie e incontri: Boccioni, Severini, Balla, Prini 31

4. I primi viaggi: Milano, Parigi, Erfurt 39

5. L’adesione al Futurismo. Da Piedigrotta alle tavole parolibere 51

Seconda parte

Il tempo di guerra

6. Tra i Volontari Ciclisti. La battaglia di Dosso Casina e L’orgoglio italiano 65

7. L’incontro con Margherita Sarfatti, la morte di Boccioni,

il Servizio p 77

8. Il congedo e il ritorno a Roma 89

Terza parte

A Milano, tra fascismo e “Novecento”

9. Il salotto della Sarfatti e il “covo” di Mussolini 99

10. I paesaggi urbani e la mostra alla Galleria Arte 107

11. Disegnatore del Popolo d’Italia 115

12. La nascita del Novecento Italiano 127

13. Da 6 a 114. La Biennale del 1924 e la mostra del 1926 137

14. 1928: una Biennale in extremis 149

15. La carovana delle mostre (1929-1930) 159

Quarta parte

La scommessa della pittura murale: la lotta al sistema dell’arte moderna

16. Dalla Quadriennale di Roma alla “Mostra della Rivoluzione Fascista” 175

17. La Triennale del 1933, la mancata Biennale e il mancato processo

del 1934 189

18. Gli affanni della pittura monumentale 201

19. Le ultime imprese decorative 211

Quinta parte

La rovina e la solitudine

20. «Non sono rimaste che macerie e paura» 223

21. Gli anni del dopoguerra 233

22. La perdita di Rossana, l’isolamento 243

23. Gli ultimi anni 255

Note 265

Ringraziamenti 283

Bibliografia 285

Crediti delle immagini 293

Indice dei nomi 297

Prima parte

La stagione romana

13

1

Una famiglia di architetti

Sironi nasce in una famiglia di architetti. Il nonno materno, Ignazio Villa, è

un esponente del Neogotico ottocentesco e lo zio paterno, Eugenio, è l’autore di

uno dei più bei palazzi italiani degli anni dopo l’Unità.

Sono dati rimasti in un cono d’ombra, complici certi studi che hanno

ridotto Villa a un inventore pittoresco, mentre solo di recente è stata scoper-

ta la figura di Eugenio. Invece la prima osservazione da cui si deve muove-

re, per parlare di Mario Sironi, è questa: Sironi è un figlio d’arte, e proprio

dell’arte che considerava la più alta e la prima. Pur senza sopravvalutare

l’influsso di quelle due figure che scompaiono quando è ancora un ragazzo

(Villa nel 1895, Eugenio nel 1894), va ricordato che tra i suoi ascendenti, nel-

la sua famiglia – nel suo codice genetico, diremmo oggi – ci sono due archi-

tetti di cui gli studiosi parlano ancora, a distanza di un secolo e mezzo. È il

caso, allora, di soffermarsi brevemente su queste sue radici.

Ignazio Villa era una figura di artista e scienziato dal multiforme inge-

gno. Lui stesso aveva stampato a Roma, nel 1880, un Elenco delle onorificenze e

dei documenti scientifici e artistici di Ignazio Villa. Sarebbe però un errore soffocare

sotto la mole delle sue tante attività e dei suoi riconoscimenti in vari campi

la sua opera più importante, la sola che realmente conti sul piano espressi-

vo: la Casa Rossa tra il Prato e via Santa Lucia a Firenze del 1850-1852. Ispi-

rata al Gotico inglese e francese, con qualche eco di Orsanmichele, e im-

postata su una sequenza di archi acuti che si susseguono lungo i tre piani

dell’edificio, ornati in quello inferiore da rosoni in ghisa, la costruzione è

l’unico esempio di palazzo neogotico fiorentino. Purtroppo un infelice re-

stauro l’ha privata di gran parte delle sue fantasiose decorazioni (pinnacoli,

guglie, cariatidi, archetti, trafori) e dell’intonaco rosso, insolito nella città

del Giglio, che le dava il nome.

Negli anni successivi Villa lavora solo per i frati di San Giovanni di Dio,

per i quali costruisce una casa in borgo Ognissanti (forse la prima, a Firen-

ze, decorata in cemento) e ristruttura l’Ospedale vecchio. Numerosissimi

· Elena Pontiggia ·

14

sono però i suoi disegni di chiese, palazzi, ponti, cimiteri, divisi tra Gothic

Revival e neopalladianesimo, come le sue proposte di ricostruzioni e restau-

ri (fra cui tre progetti per la facciata di Santa Maria del Fiore e uno per pa-

lazzo Marino di Milano), presentati senza fortuna a committenti e concorsi.

Lui stesso scrive di sé:

In Firenze dal 1851 in poi non ebbe che dolori morali e materiali. […] Ognuno

sa quante opere d’architettura fece, e che avrebbe condotto a termine se non

ci fosse stata l’invidiosa opposizione. […] Vari fabbricati e progetti gli furono

tolti e vilmente distrutti.1

Nato a Milano nel 1813 da una famiglia poverissima, il nonno di Sironi aveva

studiato scultura a Roma grazie all’aiuto mecenatesco del marchese Busca e

di Beauharnais, viceré d’Italia, e nel 1845 si era fatto notare all’“Esposizione

di Brera” con il gruppo plastico Agar nel deserto. «Il Villa ha cominciato come il

Canova dai modelli in butirro [burro]… ora ha potuto cambiare il butirro con la

creta» commentava Tenca, il patriota lombardo allora critico d’arte.2

Nel 1850 Villa si era trasferito a Firenze dove, dopo aver costruito la Casa

Rossa, aveva scolpito numerose statue, tra cui nel 1857 il monumento fune-

La Casa Rossa (1850-1852) di Ignazio Villa in un’acquaforte dell’epoca.

15

bre al principe Poniatowski, commissionato inizialmente al celebre Lorenzo

Bartolini. Anche qui si era lasciato guidare dal gusto neogotico, soprattutto

nel tabernacolo centrale ispirato ai modi dell’Orcagna. Busti, ritratti, temi

mitologici e biblici erano i soggetti delle sue sculture, che gli venivano com-

missionate da ogni parte d’Europa.

Nel frattempo si era sposato, ma la sua storia coniugale era stata un sus-

seguirsi di croci, come non era raro nell’Italia dell’Ottocento. Gli era morta

la prima moglie, Rachele, con tre delle quattro figlie avute da lei (l’ultima,

Luigia, sarà la madre dello scrittore Lucio D’Ambra). Gli era morta la secon-

da moglie, Susanna, con il loro bambino ancora in fasce. Gli era morta nel

1864 la terza moglie, Cristina Torri, che aveva dato alla luce Giulia – madre

di Sironi – e Celestino. Solo la quarta, Teresa Mannino, da cui aveva avuto

il figlio Libero, gli sopravvive. Scomparirà nel 1912 ormai anziana e farà in

tempo a lasciarsi ritrarre dal nipote Mario, con i capelli bianchi e l’abito

nero di vedova.

Villa, come abbiamo detto, era autore anche di varie invenzioni scien-

tifiche. Nel campo della nautica, della meccanica, dell’aerostatica, delle

armi leggere, della chimica si era arrestato a uno stadio sperimentale. In

astronomia però aveva disegnato mappe e planisferi del sistema solare che

erano stati accolti all’Esposizione universale di Philadelphia del 1876, ma

soprattutto aveva inventato un orologio a due quadranti, stellare e terre-

stre, anch’esso esposto a Philadelphia, che gli era valso la medaglia d’oro di

Francesco Giuseppe e la croce di cavaliere di Vittorio Emanuele ii. Purtroppo

la sua fortunata attività scientifica ha fatto dimenticare la sua sfortunata

ricerca artistica, cui solo gli studi recenti hanno attribuito il giusto valore.

Villa, insomma, al di là dell’atmosfera aneddotica che l’ha sempre circon-

dato, non è un folcloristico dilettante, ma un vero architetto. La sua perso-

nalità non può avere influenzato direttamente Sironi, che ha solo dieci anni

quando il nonno scompare, ma la sua frequentazione quando era ancora

bambino (Villa intorno al 1890 si trasferisce a Roma) e soprattutto il mito

della sua figura, tenuto vivo da sua figlia Giulia, devono essere stati per lui

una fonte di suggestione.

Se il nonno materno dell’artista era una figura poliedrica, lo zio pater-

no, Eugenio, era artifex unius libri. Aveva, cioè, realizzato una sola opera: il

palazzo della Provincia di Sassari, un grandioso edificio neorinascimenta-

le tra i più eleganti del periodo. Su questo punto, però, è necessaria una

precisazione. Nel 1980, a distanza di un secolo dalla sua costruzione, il

palazzo è stato attribuito al padre di Sironi, Enrico, sulla base di vaghe

testimonianze familiari.3 Sei anni dopo uno studio specialistico ha dimo-

strato, con documenti d’archivio, che l’edificio è opera dell’«ing. Eugenio

· Una famiglia di architetti ·


16

Sironi da Como».4 Da quel momento lo sconosciuto Eugenio è stato identi-

ficato con il padre del grande pittore. Occorre dunque riesaminare quella

frettolosa equazione.

Mario, come leggiamo nei suoi certificati di nascita e di battesimo, era

figlio di Enrico Sironi. Nato a Milano nel 1847 da Giuseppe e Giulia Vimerca-

ti, Enrico aveva studiato all’università di Bologna, dove nel dicembre 1873 si

era diplomato «ingegnere civile e architetto».5 Anche lui costruttore, dun-

que. Nel 1877 lo troviamo infatti impegnato in lavori a Piazza Armerina in

Sicilia.

Nel frattempo si era sposato, ma anche la sua felicità coniugale, come

quella del futuro suocero Ignazio Villa, era stata breve. Sia la prima moglie,

Maddalena Grampelli, sia la seconda, Augusta Sartori, erano morte prema-

turamente e a trent’anni Enrico si era ritrovato due volte vedovo. Qualche

tempo dopo aveva conosciuto la figlia di Villa, Giulia, che sposa in terze noz-

ze il 15 dicembre 1881.

Più giovane di lui di tredici anni (era nata a Firenze nel 1860), Giulia ave-

va ereditato dal padre l’interesse per l’arte e si era dedicata con passione

alla lirica. Aveva studiato canto al Regio Istituto Musicale di Firenze sotto

la guida del maestro Giuseppe Ceccherini, allora di qualche fama, e la sua

esibizione da soprano nel concerto di fine anno alla Filarmonica, dove il 29

maggio 1881 aveva eseguito una cavatina del Poliuto di Donizetti e l’Ave Maria

di un certo Moretti, era stata segnalata favorevolmente da una rivista auto-

revole come Il Sistro:

La giovane soprano signorina Giulia Villa, della quale si diceva mirabilia […],

sicura tanto nelle note acute che nelle basse, canta con accuratezza e senti-

mento non comune.6

Colta, intuitiva, forte, appassionata di letteratura e di teatro, Giulia sarà

una presenza fondamentale nella vita di Mario, che le sarà sempre lega-

tissimo.

L’artista dirà di lei, in un appunto scritto poco dopo la sua scomparsa,

nel 1943: «La mamma: una donna di cuore enorme, di responsabilità, di de-

stino, di grazia spirituale meravigliosa».7 E il figlio minore Ettore scriverà:

A trasmettere a Mario le caratteristiche dell’amore per l’arte […] fu la meravi-

gliosa personalità di sua madre… Con la infinita e pur ferma dolcezza del suo

carattere, per la sua cultura ed il suo inesausto spirito di sacrificio […] poté

essere la testimone attiva, la confidente addolorata e impotente, ma sempre

altamente comprensiva, della vita tormentata [dell’artista].8

17

Dopo il matrimonio Enrico e Giulia vanno a vivere a Sassari, dove nascono

la primogenita Cristina nel 1883 e Mario due anni dopo. Nel 1886 si trasferi-

scono a Roma, dove Enrico è chiamato a collaborare alla costruzione di nuovi

argini e ponti del Tevere, avviata dopo le esondazioni del 1870. Qui scompare il

10 aprile 1898 per i postumi di una polmonite, contratta mentre lavorava alla

realizzazione del ponte Garibaldi, progettato da Vescovali dieci anni prima.

Il figlio Ettore che sta per nascere (il sesto dopo Cristina e Mario, cui erano

seguiti Edoardo nel 1887, Marta nel 1889 e Guido) prenderà anche il nome del

padre, che non conoscerà mai.

Il 20 ottobre 1898 la Gazzetta Ufficiale del Regno notifica che la Corte dei Conti

ha liquidato a «Villa Giulia Maria, vedova di Sironi Enrico» una pensione di

1440 lire: una cifra non piccola, ma del tutto insufficiente per una famiglia

così numerosa, in cui i figli maggiori avevano solo quindici e tredici anni.

Parlando dei genitori di Sironi abbiamo però perso di vista quel-

l’“ingegner Eugenio Sironi da Como”, autore del palazzo della Provincia di

Sassari, come si legge nella scritta incastonata nell’edificio:

Oggi 18 ottobre 1873, regnante Vittorio Emanuele ii, si è collocata la prima

pietra del palazzo che il Consiglio provinciale di Sassari […] con architettura

progettata dall’ingegnere Eugenio Sironi da Como sotto la direzione dell’in-

gegner Cavalier Giovanni Borgnini di Asti […] deliberava di erigere.9

A sinistra, Enrico Sironi, 1895-1897. A destra, Giulia Villa in una foto degli anni dieci.



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Come Ignazio Villa non era solo un estroso inventore ma un vero architetto,

così Eugenio non era un “semplice” ingegnere. Quando nel 1872 Borgnini era

stato incaricato di costruire il palazzo della Provincia a Sassari aveva subito

voluto accanto a sé quel collega lombardo che, diceva, era dotato «di geniale

inclinazione», si era «applicato con speciale amore agli studi di architettura»

e aveva eseguito «lavori meritevoli di encomio».10 Nel 1873 gli aveva affidato

l’intero progetto, di cui solo nominalmente figurava ancora come direttore.

Purtroppo il palazzo, terminato solo nel 1880 con la collocazione del

grande orologio civico giunto appositamente da Torino, aveva suscitato un

vespaio di polemiche che dovevano aver amareggiato l’ingegner Eugenio.

La Sardegna era allora la regione più povera d’Italia e quel progetto princi-

pesco aveva provocato contrasti e critiche che avevano avuto eco perfino nel

senato del Regno. «In questo palazzo c’è il sangue della provincia!» gridava

l’opposizione cittadina.

Effettivamente Eugenio Sironi, pur scegliendo le soluzioni e i materiali

più economici, aveva progettato in grande, con un respiro monumentale

Eugenio Sironi, progetto iniziale del palazzo della Provincia di Sassari, 1873 circa.

19

che troveremo – un’eredità di famiglia? – anche nel nipote Mario. Fin dal

1873 aveva annunciato che per la costruzione avrebbe dovuto spendere «100 e

più mila lire», ma in realtà, nonostante il taglio delle decorazioni deciso nel

1875, i costi toccheranno l’astronomica cifra di un milione e centomila lire.11

Eppure, al di là delle spese, il palazzo della Provincia, affacciato su piaz-

za d’Italia, sapeva unire solennità e semplicità. Le arcate cieche del primo

ordine erano sovrastate da una doppia fila di finestre, scandite al centro da

sei colonne corinzie giganti, mentre alla sommità compariva un fastigio

marmoreo in cui era incastonato, tra statue allegoriche, il grande orologio

civico. Più neoclassico che eclettico, venato di echi rinascimentali e palla-

diani, era imponente senza essere retorico, come lo saranno invece tante

opere dell’Italia umbertina. Nella piazza di Sassari diventerà un modello,

spingendo anche i nuovi palazzi a adottarne gli eleganti ordini classici.

Certo, il piccolo Mario Giuseppe Eugenio Luigi, che il 12 maggio 1885 era

nato a pochi passi di lì, in via Roma 31, non aveva fatto in tempo a renderse-

ne conto, perché quando aveva appena un anno la famiglia si era trasferita

a Roma.

La Città Eterna, del resto, al di là dell’occasionale nascita sarda, è il luogo

di formazione di Sironi, anche se le ascendenze familiari (padre milanese,

zio e probabilmente nonno paterno comaschi, nonno materno milanese)

avrebbero potuto indurlo a sentirsi lombardo. Non a caso il cognome Sironi

è diffuso soprattutto in Brianza e deriva dal toponimo Sirone, un paese in

provincia di Lecco, che a sua volta viene dal latino Sirus. L’artista però «si

considerava romano e del romano aveva anche l’accento» testimonia Ame-

deo, il figlio di Margherita Sarfatti, la scrittrice e critico d’arte che gli fu più

vicina.12 La grandiosità di Roma con «gli splendidi fantasmi dell’arte classi-

ca», come dirà lui stesso, è una fonte inesauribile di insegnamento, ma an-

che la sua luce gli suscita un’intensa suggestione: «Ricordo come fosse ora

l’indicibile meraviglia della luce romana sui colori sulle tele sui paesaggi»

scriverà tanti anni dopo.13

Il primo accenno a questa complessa geografia avviene alla Biennale di

Venezia del 1924, quando la stessa Margherita lo indica come «romano di

educazione, nato di famiglia lombarda a Sassari».14 E sarà ancora lei a in-

dividuare nell’artista, se non un’origine, una natura romana, intesa come

vocazione a una grandezza maestosa:

Di tutti i nostri pittori italiani d’oggi, egli è anche il più romano, intendendo

significare con questa definizione una tendenza alla grandiosità.15


21

2

Dagli esordi simbolisti alla crisi del 1903

Le prime opere di Sironi che conosciamo – se si esclude un acerbo paesaggio,

datato solitamente al 1899 per le evidenti ingenuità, ma già dotato di un soli-

do impianto architettonico – risalgono al 1900. L’artista ha quindici anni, ma

da tempo dipinge e soprattutto disegna. Già alle scuole elementari riempiva i

quaderni di silhouette a inchiostro nero con vele, animali, figure, e quei fogli

erano addirittura venduti da un cartolaio di via del Corso. Alle medie, poi, lo

rimproveravano perché disegnava cartine geografiche invece di ascoltare gli

insegnanti.1 In una lettera del 1903 confessa al cugino Torquato:

La mia inclinazione all’arte non è poi tanto recente quanto tu puoi credere.

[…] Il mio maggior piacere è sempre stato quello di trattare di cose d’arte ed

ho passato parecchie ore al tavolino quando altri della mia età si divertiva.2

Di quei suoi disegni di ragazzo non è rimasto nulla. Non c’è da stupirsi, se

pensiamo alla poca cura che l’artista ha sempre avuto per i suoi lavori. Ame-

deo Sarfatti ricorda:

Per quanto – credo – ben conscio del suo valore, e certamente convinto dei

suoi ideali estetici ed artistici, egli era stranamente sprezzante, almeno in

apparenza, verso la sua opera di cui non si mostrava mai soddisfatto […].

Quando una persona amica gli chiedeva notizie di un lavoro iniziato o di

un quadro finito rispondeva invariabilmente: “Non ne parliamo, è una por-

cheria”. […] Mia madre in principio ci si arrabbiava: bel modo di incoraggia-

re i compratori! Ma poi aveva capito l’antifona e gli rispondeva tranquilla e

sorridente: “E va bene, sarà forse una porcheria, ma la compro lo stesso!”.

[…] D’altra parte, per provare il modo com’egli considerava e trattava la sua

opera, basta ricordare le visite al suo studio di via Domenichino a Milano: si

camminava su uno spesso strato di disegni, scartati da lui, benché noi li tro-

vassimo bellissimi e ben degni di essere incorniciati. I quadri, a olio o tem-


22

I fratelli e le sorelle di Sironi: in alto Edoardo ed Ettore, in basso Guido, Marta (seduta) e Cristina.

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pera, non appena finiti – spesso anche prima – erano messi negli angoli bui,

voltati verso il muro; e bisognava essere vecchi amici per osare di guardarli e

rivoltarli, nonostante le sue ingiunzioni e recriminazioni.3

Intorno al 1900, comunque, mentre frequenta l’Istituto tecnico di via San Pietro

in Vincoli, nel cuore di Roma, Sironi inizia a interessarsi al Simbolismo inter-

nazionale che gli ispira una singolare serie di lavori, firmati con lo pseudonimo

di “Rio Maro”.4 Sono figure, copie, paesaggi disegnati su cartoline postali e in-

viati alla fidanzatina Emma Scalzi (futura scrittrice di teatro e libri per bambi-

ni), spesso per il 27 ottobre, giorno di compleanno della giovane destinataria.

Alla ragazzina Sironi indirizza anche lettere appassionate, chiamandola

“mon bijou”, “ma belle”, “ma souveraine”, “ma Madonne”, e preoccupando-

si che il loro legame resti segreto. «Ho paura che tua madre si insospettisca»

le scrive il 30 gennaio 1901. E in un altro foglio: «Perché non vieni tu qualche

volta, colla scusa di venire a trovare Cristina, in casa mia, mio amorino?».

E ancora: «Ti raccomando, Emma, di bruciare queste righe: pensa a quel-

lo che succederebbe se capitassero nelle mani di qualcuno di casa tua». La

natura passionale dell’artista si rivela già in queste pagine, dove leggiamo:

«Non essermi tanto avara di quei rosei apostrofi alle parole t’amo, damme-

ne tanti di baci, forti, frementi, pazzi…». Oppure:

Vorrei poter dire a tutto il mondo che tu sei mia, che io ti amo e che anche

tu mi ami… Non riesco ancora a credere, non sono ancora sicuro di tanta

felicità…5

Nel piccolo mucchio di cartoline troviamo invece una Porta di Amsterdam ad

Haarlem, ripresa da qualche fotografia e datata 27 ottobre 1900. Ci sono poi co-

pie da Segantini (L’aratura nell’Engadina) e da Utamaro (Festa sul fiume Sumidagawa,

Suonatrice, Festa notturna a Yeddo, Donna che si dipinge le labbra, quest’ultima datata

27 ottobre 1901), che nascono dall’interesse per gli autori allora più moderni:

il grande divisionista, scomparso l’anno prima, e il maestro giapponese, reso

popolare in Francia dalla monografia di Edmond de Goncourt (1891).

Nelle copie da Utamaro, però, Sironi non si limita a un’imitazione scola-

stica: nella Festa sul fiume inserisce ideogrammi e sigilli inventati, nella Festa

notturna isola un particolare, mentre Suonatrice e Donna sono sovrapposte a un

tetto di capanna galleggiante, sempre alla Utamaro, con un effetto decora-

tivo che scardina la prospettiva naturalistica.

Vincenzo Costantini, compagno di studi di Sironi e massimo testimone

della sua stagione giovanile, ricorda che l’artista aveva una «natura piut-

tosto raffinata, fin da ragazzo, nello sfogliar riviste».6 Ma quali riviste sfo-

· Dagli esordi simbolisti alla crisi del 1903 ·


24

gliava? Un indizio delle sue scelte viene dal fatto che L’aratura e le quattro

incisioni di Utamaro erano state tutte pubblicate con risalto sul numero di

Emporium del marzo 1896. Il famoso mensile – che alternava pagine d’arte,

letteratura, scienze – diffondeva allora in Italia, soprattutto con la rubrica

di Vittorio Pica “Attraverso gli albi e le cartelle”, le novità del Simbolismo

internazionale. «Attraverso gli albi e le cartelle di Vittorio Pica erano il paradiso

ritrovato» scriverà euforicamente Bucci, ricordando l’interesse dei giovani

della sua generazione (la stessa di Sironi) per la rivista.7 Al di là degli entu-

siasmi di Bucci, è facile immaginare che anche il giovane Mario si procu-

rasse qualche numero di Emporium, o magari lo trovasse in casa, acquistato

da Giulia.

Sulla rivista Sironi poteva vedere anche qualche esempio del segno fra-

gile e spinoso di Chéret, ai cui manifesti si riallaccia in tre cartoline con fi-

gure clownesche che tengono al guinzaglio dei porcellini. Il giovane artista,

però, guarda anche altrove: a Klinger, un altro protagonista del Simbolismo

d’inizio secolo, oppure al gusto decorativo di William Morris e della Glasgow

School, che gli ispirano l’albero araldico di una cartolina datata «28 dicem-

bre [190]1» e le ghirlande estetizzanti di Ars et Amor, un ex libris disegnato per

Giulia. Dipinge anche paesaggi influenzati da Segantini, sempre di ascen-

denza simbolista (Il pascolo, 1902-1903).

A sinistra, Utamaro, Festa notturna a Yeddo (part.), da Emporium, marzo 1896. A destra, copia di Sironi

da Utamaro, 1901.

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Qualche tempo dopo affiorano nelle sue carte certi umori maudits, tra

Goya e Rops. In un suo ex libris, datato 28 febbraio 1903, un giovane pende

senza vita da una rozza trave presidiata da un nido di corvi, mentre nel cie-

lo volteggiano sinistramente i pipistrelli. L’opera è ispirata a quel mondo di

fantasie macabre che dal Romanticismo erano trapassate nel Simbolismo. A

quella visionarietà tenebrosa, tra l’altro, Pica aveva dedicato (nel febbraio di

quell’annata 1896 di Emporium che Sironi conosceva) un lungo articolo, inti-

tolato “Goya, Redon, Rops, De Groux”. Di Rops, in particolare, aveva pubbli-

cato L’impiccato alla campana, dove un suicida era appeso alle colossali travi di

un campanile tra cui si aggiravano corvi e pipistrelli: un’incisione che il gio-

vane Mario doveva aver presente, almeno come soggetto. Sono gli anni, del

resto, in cui, oltre a studiare la filosofia di Nietzsche e Schopenhauer, legge

Leopardi, Heine, Baudelaire e ascolta – anzi suona lui stesso al pianoforte –

la musica di Wagner, approfondendo una cultura romantica e simbolista di

cui all’inizio del secolo si amavano soprattutto gli accenti più notturni.

Un ex libris, però, non è solo una prova stilistica, ma qualcosa di più inti-

mo: il contrassegno dei propri libri, cioè delle proprie passioni intellettuali.

E la scelta di un’immagine così lugubre rivela già una dimensione dram-

matica che rimarrà costante nella pittura dell’artista, anche se saprà presto

liberarsi dai toni patetici di gusto tardoromantico.

A sinistra, Ars et Amor, ex libris, 1901-1902. A destra, L’impiccato, ex libris, 1903.



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L’opera, d’altra parte, è anche il sintomo di quella malattia di nervi che

costringe Sironi, proprio nel 1903, a lasciare i corsi di Ingegneria a cui si era

iscritto l’anno precedente. Quella facoltà, per lui, era stata una via quasi

obbligata, una sorta di eredità spirituale del padre da poco scomparso. Non

si era però rivelata una scelta felice e la frequenza alle lezioni si era interrot-

ta dopo pochi mesi, sotto il peso di un’improvvisa crisi depressiva che aveva

distrutto tutti i suoi progetti. «Dopo aver accarezzato tanti rosei sogni veder

tutto crollare non è piacevole» confida a Torquato.8

Le crisi psicologiche tormenteranno spesso l’artista, come sappiamo da

tante testimonianze. «Rimase sempre un uomo tipicamente introverso e

pieno di complessi» scrive per esempio Amedeo Sarfatti.9 E in una cartolina

che Margherita gli invia per il capodanno 1936 leggiamo:

Buon anno, buon lavoro, pace profonda e feconda e, se possibile, serena di

opere grandi belle definitive al vostro cuore tormentato! Se sapeste come per

i vostri amici è doloroso sapervi così. Come io vorrei, a costo di non so che,

farvi trovare finalmente quel riposo del lavoro calmo, della vita fiduciosa e

serena…10

Senza tentare della psicoanalisi a buon mercato, per di più su un male a

tutt’oggi oscuro, si può ipotizzare che una delle cause della depressione di Si-

roni sia un conflitto fra Io e Super-Io, tra il suo desiderio di dedicarsi alla pit-

tura e la volontà paterna che desiderava per lui uno sbocco professionale più

concreto? La domanda è oziosa, perché la risposta è impossibile. Certamente,

però, Enrico sognava per il figlio un futuro da ingegnere e non aveva incorag-

giato il suo precoce talento espressivo.

In obbedienza al padre […] studiò per qualche tempo matematica all’Univer-

sità. “Sennonché”, egli dice, “la mia passione per il disegno, ch’era nata in

me fanciullo e non mi abbandonava, finì con il vincere”

leggiamo in un’intervista all’artista del 1932, mentre un’altra del 1956 accenna a

studi di matematica a cui lo aveva avviato il padre ingegnere, mentre egli in

segreto dedicava molte ore a disegnare e a dipingere. Sua madre, una donna

superiore, aveva intuito la vera inclinazione del giovane e lo assecondava na-

scostamente dal padre.11

Entrambe queste testimonianze documentano il conflitto che l’artista viveva:

un conflitto solo interiore (quando abbandona Ingegneria, Enrico era già mor-

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to da cinque anni), ma che proprio la scomparsa del padre caricava di sensi di

colpa. Si combatte male contro i fantasmi della mente.

Sironi, in realtà, era già allora un pittore più che un architetto o un in-

gegnere. I disegni di edifici rimasti fra le sue carte e riconducibili a quel pe-

riodo rivelano una passione “da pittore” per l’architettura. Cupole, portali

e palazzi sono disegnati con veemenza, come schizzi di sculture monumen-

tali, e spesso sono visti dal basso per esaltarne la grandiosità, con gorghi

d’ombra che ne potenziano la volumetria. Il segno è libero, approssimativo,

violento, quasi mai tracciato con riga e squadra. Certo, in ogni taccuino di

architetto si trovano simili appunti compendiari, ma sono soprattutto studi

preparatori o divagazioni momentanee. Qui, invece, sembrano il momento

centrale della ricerca. E anche se negli anni fra le due guerre Sironi, mosso

da una concezione classica della pittura, collaborerà a progetti architetto-

nici e allestimenti (rivendicando il mestiere completo di un antico magister

artium), sarà sempre un costruttore di forme più che di edifici.

Dopo aver lasciato la facoltà, comunque, il giovane medita di accettare la

proposta del cugino Torquato, che nel 1903 gli offre ospitalità a Milano. Ma chi

era Torquato Sironi, che abbiamo già avuto occasione di nominare e che nella

storiografia sironiana è liquidato come un generico medico di ambulatorio?

Milanese di nascita, era figlio di Luigi, cioè del fratello o fratellastro di

Eugenio ed Enrico. Non a caso Sironi viene battezzato “Mario Giuseppe Eu-

genio Luigi”. Maggiore esattamente di ventitré anni (era nato quasi lo stes-

so giorno dell’artista, il 13 maggio, ma del 1862), Torquato era già allora un

chirurgo affermato. Nel 1887 si era laureato a Pavia con una tesi data alle

stampe, e a cavallo del secolo aveva pubblicato vari studi di medicina che gli

valgono la nomina di chirurgo al Policlinico di Milano. Interessato all’arte,

era stato anche il medico di Conconi che gli aveva regalato, proprio nel 1903,

l’Incontro di Gesù con le pie donne sul Calvario. Torquato lo lascerà vent’anni dopo,

poco prima di morire, alla Galleria d’Arte Moderna di Milano.

La sua figura, però, non è solo quella di uno scienziato, ma assume pre-

sto una dimensione pubblica. Di convinzioni liberali, nel 1905 viene nomi-

nato assessore nella giunta di Milano e lo rimane una decina d’anni; nel

1908 diventa presidente della Croce rossa cittadina; nel 1911 è tra i fonda-

tori dell’Unione Operai Escursionisti Italiani, nata per avviare i lavoratori

all’amore per la montagna, sottraendoli alla vita malsana delle periferie.

(E sembra quasi che, da filantropo, Torquato nutra la stessa sensibilità per

i drammi della città moderna che porterà Mario, pochi anni dopo, a dipin-

gere i suoi paesaggi urbani.) In tempo di guerra, infine, dirige l’ospedale

mobile “Città di Milano” che opera al fronte, guadagnandosi due medaglie,

la croce al valor militare e il titolo di cavaliere.



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È facile, riflettendo sul carattere altruista di Torquato, comprendere lo

slancio generoso che lo spinge a ospitare il giovane cugino. L’illustre me-

dico, tra l’altro, non era sposato e doveva nutrire per lui una sollecitudine

quasi paterna. Al diciottenne artista non dispiacerebbe trasferirsi a Milano

(«Il piacere di fare la conoscenza di tutti voi simpatici meneghini mi sorride

e mi consola»), anche se lo frena il dolore di separarsi dalla madre.12 Tut-

tavia, invece di lavorare nel commercio o in un ufficio come gli propone il

cugino, preferirebbe impiegarsi in una vetreria per non allontanarsi troppo

dal campo dell’arte. Torquato allora, constatando la sua determinazione,

gli offre la somma di cinquanta lire al mese per dedicarsi agli studi. Sironi

decide così di iscriversi alla Libera Scuola del Nudo in via Ripetta a Roma.

Come mai, potremmo chiederci, non sceglie la più ufficiale Accademia

di Belle Arti? In realtà, come molti successivi protagonisti del Futurismo,

da Boccioni a Severini a Carrà, Sironi preferisce una scuola che stimoli l’e-

sercizio espressivo ma non si irrigidisca in programmi canonici. Tanti anni

dopo puntualizzerà l’importanza per un giovane di un «lavoro serio e serra-

to. Non un’accademia, si badi bene: un lavoro libero e vivo, ma tale da dare

consistenza e coesione alle sue migliori intuizioni».13

Prima di quella decisione così impegnativa, comunque, Giulia aveva chie-

sto un parere a Ettore Ximenes, l’artista palermitano allora famoso per i suoi

monumenti celebrativi a Milano e Buenos Aires, e per l’omonimo villino li-

berty a Roma. Non contento del suo avallo, Libero – il fratellastro di Giulia –

chiede consiglio anche al pittore Antonio Discovolo, di cui era amico.

Figlio della quarta moglie di Villa, Teresa, lo zio Libero all’epoca era im-

piegato al ministero delle Finanze, nei monopoli commerciali di cui succes-

sivamente assumerà la direzione. Nel primo dopoguerra diventerà anche

consigliere comunale di Roma e vicepresidente della Società degli Autori,

l’attuale siae, dove fin dal 1913 aveva trovato al nipote qualche saltuario la-

voretto. Sironi in seguito esprimerà varie riserve sulla sua figura («margari-

tas ante porcos» dirà di un suo disegno dato allo zio),14 ma in quegli anni di

inizio secolo trovava in lui un aiuto paterno e prezioso.

Il 15 giugno 1903, dunque, Libero manda il nipote nello studio di Disco-

volo in via Margutta con un biglietto di presentazione:

Latore del presente è mio nipote Mario Sironi del quale ti parlai ieri sera.

Ringraziandoti novellamente di quanto farai per lui, ti saluto con schietta

cordialità.15

Discovolo non aveva ancora trent’anni ma godeva già di una certa autore-

volezza perché proprio in quel 1903 aveva esposto, per la prima volta, alla

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Biennale di Venezia. Dopo aver studiato a Firenze con Fattori, nel 1900 si era

stabilito a Roma dove aveva maturato, soprattutto a contatto con Lionne,

l’adesione al Divisionismo, pur alternandolo saltuariamente con la pittura

a tutto impasto.

Quella visita in via Margutta Sironi la ricordava ancora mezzo secolo

dopo: il pittore bolognese gli aveva chiesto di ritrarlo e gli aveva ricono-

sciuto «ottime qualità naturali», elogiando il disegno per «somiglianza e

carattere».16

Oltre a quel breve incontro vi fu anche una sorta di apprendistato del

giovane artista presso il più esperto collega? Sironi non ne parla. Ne erano

convinti però critici come Nicodemi e Nebbia (che accenna a una «onestissi-

ma influenza di Antonio Discovolo»), mentre per Costantini il pittore bolo-

gnese «non andò al di là di una semplice presentazione».17 A chiarire queste

contraddittorie indicazioni ci aiuta per fortuna una memoria inedita dello

stesso Discovolo, che così ricostruisce i fatti:

Renato Villa disse: […] “Ho un nipote che è la disperazione di tutta la fami-

glia. Non vuole studiare e imbratta la casa con pupazzi, teste da spaventa-

passeri, col carbone o col colore mentre vorremmo che cercasse di formarsi

una posizione di sicuro e sollecito reddito. Io quantunque non creda che in

questo ragazzo vi sia quel tale bernoccolo, da farne un artista, vorrei che tu

francamente lo giudicassi da quei disegni che lui stesso sottoporrà al tuo

giudizio. Qualora dovesse essere favorevole sarò io il primo a ricredermi e a

persuadere sua madre a fargli coltivare le vie dell’arte”. Mario Sironi venne al

mio studio la mattina dopo. Ebbi la più gradita sorpresa nel conoscerlo. Nel

mostrarmi una numerosa serie di disegni restai subito impressionato dalla

freschezza del segno, non comune. Gli dimostrai il mio compiacimento più

vivo. Nel sentirsene lieto, disse: “Mia madre e mio padre hanno sempre com-

battuta questa mia passione per l’arte, rimproverandomi perché trascuravo

gli studi culturali che potrebbero portarmi a una professione diversa e reddi-

tizia. Veda Lei di persuaderli che la mia strada è la pittura”.18

Discovolo si era incaricato dell’ambasciata, raccomandando intanto al ragaz-

zo il continuo esercizio del disegno.

Nonostante qualche imprecisione (difficile pensare che anche Giulia,

oltre a Enrico, fosse ostile alla vocazione pittorica del figlio), la testimo-

nianza sembra attendibile. E non accenna a nessun altro incontro, anzi

tacitamente li esclude perché Discovolo, così minuzioso nel narrare la visi-

ta di quel giovane di talento, non avrebbe rinunciato a citare altre frequen-

tazioni, se ci fossero state. La pagina, al contrario, definisce bene il suo



30

ruolo: un ruolo episodico di valutazione, incoraggiamento, consiglio, che

non lascia nessuna “onestissima influenza” sull’aspirante pittore. Come

del resto dimostrano le opere: Sironi approda al Divisionismo solo nel 1905

e per il momento non sembra interessato al paesaggismo e al ritrattismo

discovoliani.

Mario Sironi con

la sorella Cristina,

1902 circa.

31

3

Amicizie e incontri: Boccioni, Severini, Balla, Prini

Nell’autunno 1903, all’inizio del nuovo anno accademico, Sironi comincia a

frequentare la Libera Scuola del Nudo in via Ripetta. Sono di questo periodo

alcune nature morte piuttosto scolastiche (Teiera, tazza e portazucchero; Natura

morta con brocca; Natura morta con scarpa), riferite di solito al 1902, ma evidente-

mente successive alle fantasie simboliste del 1901-1903 e tipiche di un eserci-

zio accademico.

Sironi ha diciotto anni. Nel volto, dai lineamenti regolari che l’espres-

sione spesso contratta fa sembrare marcati, spiccano profondi occhi azzur-

ri: un particolare che sappiamo dalle testimonianze, perché non esistono

sue fotografie a colori, neanche tarde.

Tra gli allievi che incontra nell’aula a semicerchio della scuola c’è il già

citato Vincenzo Costantini, che sposerà sua sorella Marta e lo seguirà da vi-

cino con l’attività di critico. Sugli anni di via Ripetta è sempre riportata una

sua testimonianza su una momentanea “crisi estetica” di Sironi, che aveva

preso a disegnare con una violenza quasi informale:

Sul gran foglio di carta fissato sulla tavola sorretta dalla spalliera della seg-

giola si videro tumultuare alcuni chiaroscuri di sagoma indecifrabile, nei

quali i bianchi mollicati, i neri del conté e i passaggi sfumati a colpi di polpa-

strello si alternavano con grande violenza.1

In realtà quel “tumultuare” non era, in sé, così singolare, né indicava neces-

sariamente una “crisi estetica”. Anche nel Tosi “alcolico” del 1898 e nel Bol-

dini di fine secolo si ritrova una convulsa veemenza della linea, sull’esempio

di certi esiti della pittura francese dopo l’Impressionismo. Singolare, piutto-

sto, doveva essere la drammaticità di quei chiaroscuri: una drammaticità che

rimane la tonalità dominante dell’opera di Sironi e non va confusa con uno

stato d’animo di tristezza o desolazione, ma convive con una potente energia

costruttiva.


32

Poco più anziano del futuro cognato, Costantini affianca presto all’at-

tività di pittore quella di storico dell’arte e già nel 1911 pubblica uno studio

su Michelangelo, cui seguono negli anni molti altri saggi, tra i quali una

Storia dell’arte nel mondo in vari volumi. Su Vincenzo Costantini peintre uscirà a

Parigi nel 1925 una monografia di Marcel Valotaire con la prestigiosa in-

troduzione di Léonce Bénédite, ma dopo quella data il pittore sarà sempre

più assorbito dall’impegno critico, tra riviste (Le Arti Plastiche, che fonda nel

1926; Emporium; La Fiera Letteraria), quotidiani (La Sera; L’Ambrosiano) e libri.

Nell’aula di via Ripetta dove conosce Costantini Sironi non può invece

incontrare, come si è ipotizzato, Roberto Melli, che giunge a Roma solo nel

1910, e nemmeno Balla, che non aveva motivo di frequentare la scuola né

come docente né come allievo. Conosce piuttosto Cipriano Efisio Oppo, il

futuro segretario della Quadriennale di Roma. E forse incontra anche Boc-

cioni, che però si era iscritto nel 1902 e ormai vi capitava di rado. Oppo ri-

corda di aver conosciuto il fondatore del Futurismo una mattina «alla Scuola

libera del Nudo, ove egli non veniva più ed era venuto quel giorno per curio-

sità o per incontrare qualcuno. C’erano Sironi, Cencio Costantini», ma non

sembra intendere che anche questi ultimi l’avessero conosciuto quel gior-

no.2 È comunque in questo periodo che Sironi stringe amicizia con Boccioni

e Severini, già legati tra loro da uno stretto sodalizio. Scrive Severini in Tutta

la vita di un pittore:

Altri giovani artisti erano divenuti nostri camerati. Oltre Morone Pietrosal-

vo ed il Basilici (sempre occupato, questo, a corteggiare le belle straniere),

Sironi, Costantini, Vallone (un giovane napoletano incontrato a Villa Glori),

Amadio, gli scultori Calori e Longo, Ciacelli, ed altri che non ricordo, veniva-

no spesso con noi, ma gl’inseparabili eravamo Boccioni, io ed uno scrittore

che si chiamava Collini.3

È una testimonianza nota, ma non è mai stata sottolineata la sua singolarità.

Severini pone Sironi nel mucchio, tra figure minori o praticamente sconosciu-

te, quasi non ci fosse differenza tra i vari Basilici, Calori, Amadio e quello che,

negli anni fra le due guerre, era stato il pittore più attivo e famoso d’Italia.

Non un aneddoto, una descrizione, un cenno: nemmeno una parola oltre al

nudo nome. Del resto nella sua biografia, pur riconoscendo che Sironi l’aveva

aiutato in un momento difficile (quando nel settembre 1914 aveva organizza-

to, con altri amici, una provvidenziale colletta per permettergli di rientrare a

Parigi), non gli risparmia qualche cenno malevolo. Sappiamo invece che Seve-

rini occupava un posto significativo nei ricordi del suo compagno di strada. Lo

sappiamo da un testimone anomalo come Mussolini che, nelle conversazioni

33

tenute con De Begnac negli anni trenta, rievoca il periodo in cui Sironi lavo-

rava con lui al Popolo d’Italia e gli raccontava spesso «la giovinezza sotto le ali di

Marinetti, l’amicizia con Severini».4

È un’amicizia che nelle pagine di Tutta la vita di un pittore sembrerebbe fini-

ta, ma bisogna considerare che l’autobiografia è scritta tra il 1943 e il 1946:

un periodo in cui la figura di Sironi era divenuta imbarazzante. Della loro

vicinanza, comunque, non rimane traccia nemmeno nei loro lavori. Nel te-

nebroso Ritratto (1905) di Severini si avverte qualche punto di contatto con i

contemporanei ritratti sironiani, ma ciò che li accomuna è un accento sim-

bolista allora diffuso in tutto l’ambiente romano. Anche nelle successive

opere futuriste la consonanza di alcuni temi, come le Ballerine, non attenua

la dissonanza degli esiti.

Se il rapporto con Severini soffre di abiure retrospettive, quello con Boc-

cioni, «l’aspro fratello dei tempi lontani» come Sironi lo chiamerà mezzo

secolo dopo,5 è invece il più forte della sua giovinezza, nonostante i mo-

menti di contrasto e di distacco. Attraverso di lui (non viceversa) Sironi co-

nosce Balla:

In quel tempo m’incontrai con Boccioni, Severini e con qualche altro artista,

coi quali mi legai di viva amicizia. Boccioni specialmente mi fu di consiglio

e di stimolo. Mi conduceva ogni tanto nello studio di Balla. […] Ma, in verità,

io ho studiato poi sempre da me.6

L’incontro con Balla, allora maestro di Boccioni e Severini, deve avvenire fra

la fine del 1903 e il 1904, propiziato anche dalla vicinanza d’abitazione, perché

dal 1903 al giugno 1904 Balla risiede in via Salaria, non lontano dalla via di

Porta Salaria 36, l’attuale via Piave, dove viveva Sironi.

Anche la figura del pittore piemontese – come quelle di Boccioni e Se-

verini – è troppo nota perché occorra qui tratteggiarla. Diciamo solo che

Balla, più anziano di Sironi di quasi una generazione (era nato nel 1871),

era giunto a Roma dalla nativa Torino nel 1895 e praticava un Divisionismo

che aveva approfondito durante un soggiorno a Parigi fra il 1900 e il 1901.

Nella sua pittura d’inizio secolo soggetti veristi carichi di pathos si alter-

navano a ritratti, interni e paesaggi, tutti impostati sulla ricerca di effetti

di luce.

L’influsso di Balla sul giovane allievo si scorge nelle opere del 1904, dove

al Simbolismo si sostituisce una figurazione più quotidiana. Dall’artista

torinese Sironi riprende l’inquadratura fotografica, i primi piani insistiti

e, soprattutto, la ricerca luministica, che approderà in seguito a un irre-

golare Divisionismo. Deve essere del 1904, per esempio, una natura morta

· Amicizie e incontri: Boccioni, Severini, Balla, Prini ·


34

A sinistra, Al pianoforte, copertina dell’Avanti della domenica, 9 aprile 1905. A destra, Autoritratto, 1905 circa.

come Teiera e fiasco7 che, rispetto ad altre più scolastiche, rivela maggior at-

tenzione ai contrasti chiaroscurali, perché sul recipiente metallico si ri-

frangono le luci dell’ambiente, mentre lo sfondo si intesse di improvvisi

riverberi chiari.

È di questo periodo anche una famiglia di figure immerse in un nido

di ombre (Ritratto della sorella Marta, 1904; Al pianoforte, 1905; La sorella Cristina

che suona, Autoritratto, 1905). Senza luce, il titolo di un ignoto lavoro giovanile

dell’artista, potrebbe essere la didascalia di tutte queste opere in cui perso-

ne e cose conquistano solo a fatica qualche spiraglio di chiarore. La visio-

ne romantica dell’Impiccato lascia spazio ora a scene familiari: Marta sullo

sfondo di una finestra, Cristina al pianoforte dietro il modesto tavolo del

soggiorno, un autoritratto nel buio di una stanza. Non ci sono più in questi

lavori torri gotiche, corvi, pipistrelli, ma la dimensione notturna rimane,

espressa da un gorgo d’ombra che diventa quasi la metafora di una condi-

zione sfavorevole da superare: come fa la giovane donna, che non smette

di suonare nella solitudine della casa e nell’avanzare della sera, quando di

luce non ce n’è quasi più; o come fa l’artista stesso, il cui volto accigliato si

staglia con forza su sfondi anonimi e tenebrosi.

La lezione di Balla si avverte anche nei paesaggi sironiani, che sono

realistici, impostati sul segno e sulla luce, lontani dalle vedute di rovi-

35

ne, dalle scene folcloristiche con greggi e pastori, dalle facili suggestioni

dei tramonti, diffuse nella pittura dell’epoca. Gli allievi di Balla andavano

spesso con il maestro a dipingere dal vero nella campagna romana, ma

cercavano motivi naturalistici, non pittoreschi. Nelle memorie di Amedeo

Sarfatti troviamo una pagina che, al di là dell’aneddoto, apre uno squarcio

su quelle giornate:

A me Boccioni raccontò che quando (credo nel 1903 o 1904) egli dipingeva dal

vero nella campagna romana, insieme a Balla, Severini ed altri giovanissimi

pittori, usavano far preparare, nelle masserie a cui giungevano, un piatto

“unico” di spaghetti al pomodoro. Ma una volta il massaro preparò la pasta

in un bidone che aveva contenuto – ahimè – il petrolio. E nessuno riuscì a

inghiottire quell’apparentemente così appetitosa pietanza; nessuno, cioè, a

eccezione di uno, il più atletico e il più affamato, Vincenzo Costantini, che

divorò tranquillamente gli spaghetti al petrolio, fra lo stupito orrore degli

altri. E quando, al prossimo ritrovo degli stessi pittori, qualche giorno dopo,

gli spaghetti, questa volta eccellenti, comparvero sulla tavola, nel raccolto

silenzio si alzò tagliente la voce di Boccioni: “Costantini, se non ti va, sforza-

ti!”. E da quel giorno “Sforzati Costantini” restò quasi una parola d’ordine e

di riconoscimento del gruppetto di amici.8

Fra quel “gruppetto di amici” c’è qualche volta anche Sironi, che però non

seguiva Balla con la stessa partecipazione di Boccioni e Severini. Per quanto

sia suggestivo pensare che tre artisti di tale grandezza siano stati allievi di

un solo maestro, e Boccioni stesso li abbia accomunati scrivendo che aveva-

no appreso da lui «severità di metodo divisionismo studio del vero senza pre-

concetti», la maggior parte delle testimonianze non autorizza un’equazione

così meccanica.9 Sironi, come abbiamo visto, non rievoca Balla con la vene-

razione del discepolo ma con un certo distacco, attribuendo più peso nella

propria formazione ai consigli di Boccioni. Del resto la personalità del pitto-

re piemontese, con la sua statura espressiva e l’adesione al Futurismo che gli

ha dato un posto di rilievo nelle storie dell’arte internazionali, ha oscurato

una figura oggi quasi dimenticata, ma anch’essa significativa per il primo

Sironi, vale a dire lo scultore simbolista Giovanni Prini.

Non si tratta di frequentazioni contrapposte. Giunto a Roma nel 1900,

Prini aveva stretto con Balla un’amicizia che durerà tutta la vita. Intorno a

loro gravita in quel periodo la stessa cerchia di giovani che si ritrovano nella

fonderia e nella casa del primo, nello studio del secondo o al caffè Manciola

in via del Gambero, finendo per mescolarsi e confondersi. Tuttavia in que-

sta famiglia allargata, di cui fa parte anche Duilio Cambellotti, un altro



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protagonista del Simbolismo romano, alcuni artisti sono particolarmente

vicini a Prini, come gli scultori Zanelli, Maraini, Tannenbaum e i pittori

Dal Molin Ferenzona e Baccarini, giunti a Roma nel 1904. «Lo conoscemmo,

ansioso di operare in accordo con i giovani più vivi e novatori. Ed ebbe nella

febbrile attività spirito nuovo e puro» scriverà Sironi di Baccarini, scompar-

so a soli ventiquattro anni nel 1909.10

Appunto a questo gruppo priniano accennano quasi tutte le testimonian-

ze sul giovane Mario. Elica, la figlia di Balla, precisa che Sironi faceva parte

del «gruppo dello scultore Prini»; Maraini, scrivendo a Sironi nel 1927, gli ri-

corda «quando ci incontrammo ragazzi da Prini»; Costantini nomina Prini

– non Balla – tra i frequentatori della «casa ospitale di Sironi» e Giulia, in una

delle rare lettere di quel periodo, indirettamente lo conferma: «Io ebbi lunga

visita di Prini».11 Solo Severini, che descrive ampiamente il salotto priniano,

non nomina Sironi, ma abbiamo visto che di lui parla poco in generale. Per

contro l’incoraggiamento che il diciottenne Mario aveva ricevuto da Xime-

nes, intimo amico di Prini, è un indizio, se non l’incipit, del suo ingresso nel

gruppo dello scultore. La loro vicinanza, infine, è testimoniata anche da cir-

costanze più private: nel 1910 Sironi tiene a battesimo il figlio di Prini, Giulia-

no, e poco dopo esegue un ritratto di sua moglie, Orazia Belsito.

È rimasta una traccia, nelle opere sironiane, di questa frequentazione?

Non è facile individuarla, perché gli effetti notturni, amati da Prini come

da Balla, erano cari a tanta pittura d’inizio secolo, anche sull’esempio di

Carrière, che aveva esposto alle Biennali di Venezia del 1897, del 1901 e del

1903, e aveva diffuso il suo “sfumato” soffuso di vapori vellutati, dove l’o-

scurità era insieme uno stato fisico e uno stato d’animo. Nell’alveo di quel

linguaggio, però, non mancano nelle carte sironiane alcune affinità con i

disegni di Prini. Il Ritratto della sorella Marta, per esempio, si avvicina ai con-

trasti fra ombra e luce di Notturno-casa e Notturno-carrozzella dello scultore. E

non è un caso che un’illustrazione del 1905, come vedremo, abbia potuto

essere attribuita a entrambi.

Sironi però sostituisce alle larvali immagini priniane figure più concrete,

come ai volti gioviali o stralunati di Balla un’umanità più aspra, carica di una

tensione drammatica che non si ritrova in nessuno dei due. Nelle loro opere

si cercherebbero inutilmente gli autoritratti duri e pietrosi che Sironi dipin-

ge intorno al 1905. La prevalenza di una dominante scura, del resto, segnerà

quasi tutta la sua pittura, ben al di là delle sperimentazioni luministiche d’i-

nizio secolo. Il gallerista Giorgio Marconi, che frequenterà l’artista negli anni

cinquanta, dirà di lui: «Mi ha insegnato che l’ombra è più forte della luce».12

Tra i punti di incontro della cerchia di Prini e Balla c’è anche la casa di Si-

roni, dove intellettuali e artisti si radunano la sera della domenica, quando

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Cristina dà concerti al piano. Ne rimane un’eco in lavori di questo periodo

come Al pianoforte, La sorella Cristina al pianoforte, La sorella che suona. Del resto per

Sironi la musica, che approfondisce anche lui attraverso lo studio del piano,

non è un passatempo giovanile ma una passione profonda in cui si radicano

alcuni aspetti della sua pittura: l’interesse per il ritmo del quadro, il ricorre-

re di un titolo musicale come Composizione, la vocazione antinarrativa (Sironi

non è mai descrittivo, tanto meno letterario, nemmeno quando affronta

soggetti epici, storici o allegorici).

Abbiamo visto che la madre Giulia aveva studiato da giovane come so-

prano. Alla cerchia degli amici di famiglia, poi, appartenevano i pianisti

Pilstron e Roesler Franz e un baritono russo, un certo Nesdin. Fra gli amici

di Prini che Sironi frequentava, inoltre, c’erano Gennaro Napoli, musicista

e autore di fortunati manuali di teoria della composizione, e probabilmente

Alberto Gasco, che diventerà una delle figure più rappresentative del pano-

rama musicale romano dell’epoca.

Ma fermiamoci un momento su quelle “serate domenicali”. Elica Balla

sostiene che Sironi non sempre vi partecipava e le si può credere, perché

l’artista era tutt’altro che salottiero, anche se non era un isolato, come

non lo sarà mai. Stabilire chi le frequentasse, però, può definire meglio

la sua cerchia di amicizie, e da Costantini sappiamo che fra gli artisti

presenti (oltre a Boccioni, Severini e Prini) c’erano Tannenbaum e Ortiz

de Zárate.

Nominato sempre frettolosamente nelle ricostruzioni storiografiche,

lo scultore Felix Tannenbaum, che aveva due anni più di Sironi, era uno

dei suoi amici più cari. Era nato nel 1883 a Gehaus, in Turingia, da una

famiglia di religione ebraica che nel 1891 si era trasferita a Erfurt, la prin-

cipale città della regione. Qui aveva compiuto gli studi e risulta risiedere

fino al 1908. Già verso il 1904, però, aveva soggiornato a Roma, dove nel

1905 espone alla “Mostra degli Amatori e Cultori”. Nello stesso periodo co-

nosce Prini (che nel 1906 esegue un suo ritratto) e i giovani della sua cer-

chia fra cui Sironi. Decide così, nel 1908, di stabilirsi definitivamente nel-

la Città Eterna, tornando però più di una volta a Erfurt. Nell’agosto 1908

e nel 1910-1911 vi torna anzi accompagnato dall’amico Mario: due viaggi

che non si spiegherebbero (il secondo dura più di quattro mesi) alla luce

di una frequentazione superficiale. Tannenbaum rientra a Erfurt nel 1914,

poco dopo lo scoppio del conflitto. Quando anche l’Italia entra in guerra lo

raggiunge la moglie, Asia Solovcic, anch’essa di fede ebraica, con la loro

piccola Helene, nata a Roma nel 1915.13

Questa amicizia giovanile non è senza significato, non solo per la nazio-

nalità di Tannenbaum (sulla sensibilità “tedesca” di Sironi non c’è bisogno



38

di insistere), ma anche per la sua religione. Nella pittura sironiana non ci

sarà mai nessun tema, anzi nessun accento antisemita, nemmeno nella

pittura murale ispirata alla dottrina del fascismo e nelle illustrazioni per Il

Popolo d’Italia dopo le leggi razziali. Nelle sue convinzioni deve aver contato,

anche più del sodalizio con Margherita Sarfatti (ebrea di nascita, ma da ra-

gazza laica e socialista e nel 1928 convertita al cristianesimo), la consuetudi-

ne giovanile con Tannenbaum, di cui aveva a lungo frequentato la famiglia,

conoscendone da vicino le tradizioni e la fede.

Più episodica è invece l’amicizia con il pittore cileno Manuel Ortiz de

Zárate, che giunge a Roma intorno al 1905 dopo essere stato a Parigi. Del-

la Ville Lumière aveva parlato appassionatamente a Modigliani e possiamo

immaginare che ne discorresse a lungo anche con l’amico Mario.

Agli incontri domenicali partecipano inoltre uomini di lettere. Costanti-

ni ricorda Cardarelli, che giunge a Roma giovanissimo nel 1904, e lo scrittore

calabrese, ma napoletano d’adozione, Vincenzo Gerace, amico di Gentile e di

Croce, che sarà fidanzato per qualche tempo con Matilde, la futura moglie

dell’artista. È probabile poi che Sironi abbia conosciuto Corazzini, il poeta

crepuscolare amico anche di Severini, che scompare a soli ventun anni nel

1907. È dubbio invece che abbia frequentato, già a questa data, Marinetti, ci-

tato a volte tra gli amici di famiglia, ma che all’epoca viveva a Milano. Piut-

tosto, tra le figure che compongono la sua cerchia, non va sottovalutato il

cugino Lucio D’Ambra. E non tanto per la sua futura attività di romanziere e

uomo di teatro, quanto perché già in quegli anni stava maturando una pas-

sione per la letteratura francese che lo porterà nel 1913 a recensire, per primo

in Italia, la Recherche di Proust.14

Sironi, insomma, nonostante le ricorrenti crisi psicologiche, si trova fin

dalla giovinezza al centro di una trama di rapporti con artisti e intellettuali

italiani e stranieri che sono l’occasione di conoscenze profonde, non scola-

stiche, in varie direzioni espressive. La sua è una formazione poliedrica in

cui la sensibilità dell’ambiente familiare si mescola agli stimoli degli ami-

ci, l’attrazione per la cultura tedesca si accosta all’interesse per la cultura

francese, lo studio della pittura e dell’architettura si intreccia con quello

della letteratura, della musica, della filosofia. È questa formazione com-

plessa che contribuisce a fare di lui non un pittore letterario ma un artista

colto, capace di alternare il pennello alla penna nell’esercizio della critica e

della teoria dell’arte e, negli anni più tardi, della poesia.

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Mario Sironi. La grandezza dell'arte le tragedie della storia