Károli Gáspár Református Egyetem

Bölcsészettudományi kar

AZ ANGOLSZÁSZ TERMÉSZETFÖLÖTTI HORROR-FANTASY

A 20-AS ÉVEKTŐL NAPJAINKIG – H. P. LOVECRAFT

ÉS A TÖBBIEK

Kurdi Péter, magyar szak, 2007

Témavezető: Prof. Dr. Hima Gabriella

1

BEVEZETÉS

Ennek a tanulmánynak a megírásával elsősorban az volt a célom, hogy egy, a

magyarországi irodalomkritika által kevéssé ismert szerző, H. P. Lovecraft előtt rójam le

tiszteletemet.

Az, hogy ez a név hazánkban kevés irodalmárnak mond bármit is, két okra is

visszavezethető. Először is, Lovecraft a huszadik század első évtizedeiben, az Egyesült

Államokban alkotott, s művészetét saját korában csak kevesen méltányolták; halála után

még évtizedeknek kellett eltelnie, hogy – követői és szakértői áldozatos munkájának

köszönhetően – neve szélesebb körben is ismertté váljon. Ez a „szélesebb kör” azonban

még mindig csak viszonylagos: bár a lovecrafti motívumok mostanra alaposan átitatták a

jelenkor irodalmi, képző- és filmművészetét, a többség még mindig igen keveset tud a

mögöttük álló emberről. Ráadásul, bár Amerikában jelentős mennyiségű szakirodalom

született Lovecraft életéről és életművéről, a tengerentúlra ebből csak kevés jutott el, és

szinte semmit sem fordítottak le belőle magyar nyelvre. Ebből az okból kifolyólag, bár a

bibliográfiában igyekszem minél teljesebb listát adni a fontosabb tanulmányokról, az angolt

kevésbé értő olvasó számára nemigen szolgálhatok ajánlásokkal arra nézve, hogy merre

tájékozódhatna tovább Lovecraftról. Az egyetlen lehetőségem, hogy ebben a

tanulmányban próbálok minél teljesebb képet adni a szerzőről.

Lovecraft relatív ismeretlenségének másik fő oka, hogy egy kevéssé kanonizált

műfajban, a horror-irodalom berkein belül alkotott. Ez persze önmagában nem zárná ki

azt, hogy szépirodalmi jelentőséget tulajdonítsunk neki, hiszen az, hogy Edgar Allan Poe

ma Magyarországon középiskolai tananyag, azt mutatja, hogy a szépirodalom egyáltalán

nem zárkózik el a rémtörténet műfajától. S ha ma arra kérnénk bárkit, aki szakértőnek

számít a témában, hogy kulturális hatásuk szerint rangsorolja az amerikai horror-irodalom

nagyjait, Lovecraft jó eséllyel a második helyen, közvetlenül Poe mögött végezne; az

tehát, hogy az előbbi szinte teljesen ismeretlen Magyarországon, míg az utóbbi az

alapműveltség részének számít, azt jelzi, hogy a téma akár egy ennél jóval részletesebb

tanulmányt is megérdemelne.

A sors azonban úgy hozta, hogy míg Poe gyorsan az irodalmi kánon részévé vált,

Lovecraftot sokáig egyértelműen a fantasztikus irodalom kategóriájába sorolták és sorolják

sokan ma is. Ennek oka valószínűleg az, hogy elsősorban különféle magazinokban és

antológiákban publikáló, huszadik századi szerzőként a felületes szemlélő számára sokkal

közelebb áll Stephen Kinghez és Anna Rice-hoz, mint Poe-hoz, Mary Shelley-hez vagy

éppen Ann Radcliffe-hez. Az igazság azonban az, hogy mindkét kategorizáció téves volna:

2

Lovecraft jelentősége részben éppen abban áll, hogy képes volt összekötő szerepet

betölteni a két korszak között, és a rémtörténet évszázados motívumait aktualizálni és

kiegészíteni a modern kor követelményeinek megfelelően. Ezért ahelyett, hogy rögtön a

téma közepébe vágnék, szükségesnek láttam egy rövid összefoglalást mellékelni arról a

pályáról, amit a horror-irodalom kialakulásától a századfordulóig bejárt. Aki tehát H. P.

Lovecraft világáról, a Cthulhu-mítosz Nagy Öregjeiről és egyéb lenyűgöző borzalmairól, a

Necronomiconról vagy az Antarktisz letűnt városairól akar többet megtudni, lapozzon egy

kissé előre – akiknek pedig mindez egyelőre semmit sem mond, kérem, olvasson tovább.

3

A HORROR-IRODALOM RÖVID TÖRTÉNETE

AZ ARCHETIPIKUS SZÖRNYETEG

Bár a modern értelemben vett rémtörténetről csak a tizennyolcadik századtól kezdve

beszélhetünk, az igény, hogy egy irodalmi mű félelmetes és szorongást keltő dolgokat

ábrázoljon, és hasonló érzelmeket keltsen a befogadóban, valószínűleg egyidős az

irodalommal. A világ egyetlen jelentős kultúrköre sem hozott létre olyan mitológiát,

amelyben a pártfogó erők mellett ne lennének jelen különböző szörnyek is. Ha kisebb

létszámban is, de még a természeti népek animista hitvilágában is helyet kapnak - ilyen

szörny például az észak-amerikai indiánok emberevő wendigója vagy az ausztráliai

aboriginál népek lesből támadó vérszívó törpéje, a jara-ma-jha-hú.1 Úgy tűnik, az emberi

psziché veleszületett igénye, hogy félelmeit formába öntse, és szörnyeket teremtsen

belőlük. 2

Ez persze pszichológiai szempontból természetes, sőt szükségszerű folyamat. Végső

soron a mitológia egészét ugyanez a motiváció hozza létre: hogy kiküszöböljük

világképünkből az emberi elme számára egyik legfélelmetesebb és legelviselhetetlenebb

faktort, az esetlegességet, és a számunkra nem kontrollálható jelenségeket különböző jó

vagy gonosz, de többé-kevésbé kiszámítható természetfölötti entitások hatáskörébe

helyezzük. Annak tudata, hogy egy imádságokkal és áldozatokkal befolyásolható

termékenységisten jó- vagy rosszindulatán múlik a közösség életben maradása,

mindenképpen kellemesebb, mint ha abban a hitben élünk, hogy a puszta vakszerencsén.

Hasonló módon a tudatalattiban bújkáló testetlen, megfoghatatlan félelemnél jobb a bár

groteszk és iszonytató külsejű, de gyenge ponttal is rendelkező, és ennek ismeretében

legyőzhető archetipikus szörnyeteg.

A "gyenge pont" motívum fontosságának hangsúlyozása kulcsfontosságú a szörnyeket

létrehozó pszichológiai folyamatok megértéséhez. A szörnyetegeket gyilkoló mitikus hős

archetipikus alakja így válik a tulajdon belső félelmeit legyőző ember szimbólumává, aki a

fizikai erő számára sebezhetetlen hatalmat kiismeri és esze, ravaszsága segítségével

diadalmaskodik fölötte. Ez a gyenge pont számtalan formát ölthet: az ógörög Medúza

esetében a szörny tekintetének elkerülése az egyetlen hatásos módszer, míg az európai

1 A Wikipedia „List of Monsters” című szócikkéből2 Monsters – Richard Ebbs, Monstrous.com, 1995

4

legendák farkasemberét kizárólag az ezüst képes megsebezni. Bizonyos esetekben a

gyenge pont egészen szokatlan dolgokat is jelenthet. A mitikus japán kappa csak akkor

veszíti el erejét, ha véletlenül kiönti a feje tetején lévő kis üregekben tárolt vizet, az orosz

mesék vén, gonosz varázslója, Koschei pedig egy tűben rejti el a lelkét - a tű egy tojásban,

a tojás egy kacsában, a kacsa egy nyúlban, a nyúl egy vas ládában, a láda egy tölgy alatt,

a tölgy pedig az óceán közepén, egy Bunyan nevű mitikus szigeten helyezkedik el.

Bár a szörny legyőzéséhez az esetek számszerű többségében az ész ereje jelenti a

kulcsot, akadnak kivételek is. Az európai lovagkor legendáiban például elterjedt

motívummá vált, hogy a hős Istenbe vetett hite segítségével arat diadalt (mint Szent

György a sárkány fölött), esetleg egyedül egy különlegesen tiszta lelkű szűz vagy szent

ember képes megzabolázni és békés háziállatként vezetni a mindenki mást azonnal

elpusztító fenevadat (az előbbire Szent Márta és a tarasque, míg az utóbbira Assisi Szent

Ferenc és a gubbiói farkas esetét hozhatnánk fel példának). A 19. századi rémmesékben

ugyanígy visszatérő elem, hogy a szörny gyenge pontját az érzelmei jelentik, és egyedül a

szeretett nővel szemben képes emberien viselkedni - ez a vámpírtörténetek gyakori

motívuma, de például Mary Shelley Frankensteinjében is felbukkan. Ez azt jelzi, hogy az

adott kultúra szörnyképe mindig lépést tart a félelemről és annak legyőzéséről alkotott kép

változásával - míg a kora középkorban a hit számított minden emberi gyarlóságon

diadalmaskodó erőnek, a romantika korában az igaz szerelemnek tulajdonítottak ilyen

hatalmat. Más korok és kultúrák más fegyvereket adhattak a szörnyek ellen a hős kezébe.

A GÓTIKUS REGÉNY

A szörnyek és az általuk képviselt rettenet leírásai végigkísérték az irodalom fejlődését.

Megtaláljuk őket az ógörög mitológiában és a lovagi eposzokban, a Grimm-mesékben és

Dante Isteni színjátékában. Mégis, a tizennyolcadik századig kellett várni arra, hogy

megszülessen az első olyan műfaj, amely nemcsak egyes elemeiben hordozza a horrort,

hanem teljes szerkezetét annak rendeli alá. Ez a gótikus regény.

A gótikus irodalom sok szempontból a felvilágosodás korabeli racionalista irodalom

ellenpontjának is tekinthető. Ahogy Sade márki írja Une Idée sur les romans című

esszéjében:

5

Elemeznünk kellene ezeket az új típusú regényeket, amelyek minden értéküket a

mágiából és a fantazmagóriából merítik, első helyen említve a remekbe szabott Szerzetest

és Radcliffe ragyogó, szárnyaló képzelőerejét; de ez az esszé túlságosan hosszúra

nyúlna; így ehelyütt csak annyit állíthatunk róla, hogy ez a stílus kétségtelenül nem

nélkülözi az értékeket; annak a forradalmi rengéshullámnak a gyümölcse ez, amely egész

Európát megrázta. Mert azok számára, akik a balsors minden csapását átéltek, ami csak

embert érhet, éppolyan nehézzé vált regényt írni, mint amilyen unalmassá olvasni őket;

van, akivel több szerencsétlenség történt négy-öt év alatt, mint amennyit akár a legjobb

regényíró egy évszázadot felölelő időszakban ábrázolni tudna; így aztán szükségessé vált,

hogy a pokol erőit hívja segítségül az alkotó, és hogy felfedezze az álmok birodalmát,

amelyet ebben a rideg vaskorban már csak az emberiség múltjában kutakodva találhatunk

meg.3

A gótikus regény egyik fő ihletforrása egyértelműen a gótikus építészet, amely a stílus

születésével egyidőben, a 18. század közepén újra az érdeklődés középpontjába került

egy időre. A neoklasszicista szemlélet által elavultnak tartott régi templomokat, kúriákat és

kolostorokat elkezdték újra felfedezni, felújítani és végül utánozni – így született meg a

neogótikus stílus. Az első gótikus regények ennek az irányzatnak a hatása alatt születtek,

ősöreg, omladozó házakat, elvadult, burjánzó kerteket állítva a történet középpontjába.4 A

sokak által az első gótikus regénynek tekintett Az otrantói kastély, Horace Walpole 1765-

ös írása például egy elátkozott kastélyban játszódik, és az épületben zajló természetfölötti

jelenségek jóval nagyobb szerepet kapnak a cselekmény előremozdításában, mint a

maguk a szereplők. Ugyanez a motívum bukkan fel többek között Ann Radcliffe Udolphó

rejtelmei című, 1794-es regényében is.

Az idő múlásával a „gótikus” jelző az építészetben és az irodalomban is elkezdett egy

tágabb jelentést felvenni: már nem csupán a gótikus korszak által inspirált elemeket

értették alatta, hanem mindazt, ami szemben állt a felvilágosodás eszméivel. Ha a

racionalizmus az életerőt, az emberi értelmet, a materialista világképet és a

természettudományokat dicsőítette, a gótikus stílus a halált, az őrületet, a természetfölötti

erőket és az emberi fantáziát állította középpontba. A gótikus irodalom nagyjai ragyogó

kreativitásról tettek tanúbizonyságot a szorongást, félelmet, viszolygást keltő dolgok

felkutatása terén, és a műfaj fejlődése során azok művészi ábrázolását is egyre magasabb

3 Une Idée sur les romans - Donatien Alphonse-Francois de Sade, 1799

4 A Wikipedia „Gothic fiction” című szócikkéből

6

szintre emelték. Megszámlálhatatlan olyan motívum, amely ma is a horror alapköveként

szolgál, ebben az időszakban bukkant fel először szépirodalmi környezetben.

Egészen a tizennyolcadik század végéig a gótikus regény erőteljesen az Otrantói kastély

hatása alatt állt; az ekkor született művek (Miss Aikin: Sir Bertrand, 1773; Clara Reeve: Az

öreg angol báró, 1777; Radcliffe: Udolphó rejtelmei, 1794) majdnem mind kísérteties

erőktől megszállt, régi várakban játszódnak. Érdemes egyébként megjegyezni, hogy nem

a kísértetkastély volt Walpole egyetlen találmánya: vele kezdődött el a horrorirodalomban

a hamis dokumentáció hagyománya is, vagyis hogy az író, a hatást fokozandó, saját

művét más forrásból származó s általa csak „közreadott”, valódi dokumentumként tünteti

fel. Ezt az eszközt a műfaj szerzői a mai napig előszeretettel alkalmazzák (bár valószínű,

hogy Lovecraftnál művészibb szintre már senki nem fogja emelni).

1797-ben jelent meg Matthew Gregory Lewis regénye, a Szerzetes, amely elsőként

villantotta fel a spanyol inkvizíció kínzókamráinak (a horrorban szintén a mai napig újra

meg újra visszatérő) rémképét. A jelek szerint ez letaszította korai kényszerpályájáról a

gótikus regényt, ugyanis a következő években sorra kezdtek megjelenni a horror-

irodalomban később halhatatlanná váló motívumok. A teljesség igénye nélkül is érdemes

megemlítenünk a vérfarkast (Marryat: A vérfarkas, Erckmann és Chatrian: Az ember-

farkas), a vámpírt (Polidori: A vámpír), a kísértethajót (Marryat: A fantomhajó) vagy a

feketemágust (Erckmann-Chatrian: A láthatatlan szem, Bulwer-Lytton: Különös történet)

illetve az ókori Kelet díszleteit (William Beckford: Vathek, Théophile Gautier: Kleopátra

éjszakája, A múmia lába). Más művek vezérmotívumai nem váltak ugyan általánosan

elterjedtté, de hosszú távú hatásuk annál jelentősebb – mint például Mary Shelley

Frankenstein-jéé, vagy Charles Robert Maturin Bolygó Melmothjáé, amely az átkát az

örökkévalóságig cipelő halhatatlan remek lélektani érzékkel megrajzolt portréját festi

elénk.5

EDGAR ALLAN POE

A tizenkilencedik század közepére a hagyományos gótikus regény bizonyos szempontból

elérte fejlődésének csúcspontját, és hanyatlásnak indult. Megszűnt hangsúlyos irodalmi

irányzatnak lenni, azok az értékek, amelyek egykor naggyá tették, fokozatosan giccsé

silányultak, és a műfaj szép lassan lesüllyedt a ponyvaregények szintjére, ahol "penny

5 Természefölötti horror az irodalomban, H. P. Lovecraft, in: Lovecraft összes művei III

7

dreadful" címen vált ismertté. Ezek a heti rendszerességgel megjelenő, olcsó papírra

nyomott, egy (később fél) pennybe kerülő füzetek, amelyek először az 1930-as években

jelentek meg, a munkásosztály fiataljai számára készültek, és egy-egy történetet öt-hat

részletben közöltek. A "penny dreadful" irodalom kezdetben elismert gótikus regények -

mint az Otrantói kastély vagy a Szerzetes - egyszerű utánnyomásaiból, vagy, rosszabb

esetben, silány újraírásaiból állt. Később a műfaj kitermelte a saját „klasszikusait” is, mint a

Varney the Vampire-t (James Malcolm Rymer, 1845), a String of Pearlst (Thomas Peckett

Press, 1846) és a Mysteries of Londont (G. W. M. Reynolds, 1944-től).

Másfelől ez az időszak egyértelműen a gótikus irodalom újjászületését is magával hozta

– lehetővé téve, hogy egyrészt lépést tartson a szépirodalom fejlődésével, másrészt pedig

fenntartva a kulturális folytonosságot a műfaj gyökereivel annak értékeit továbbörökítse a

huszadik századi irodalomba. Az egyik legelső és legnagyobb újítóként Edgar Allan Poe-t

kell említenünk.6

Poe nem vallotta magát gótikus írónak; mi több, irodalomelméleti munkásságában élesen

szembehelyezkedett a műfajra jellemző dagályossággal és szentimentalizmussal. Azon a

véleményen volt, hogy a művészet egyetlen lehetséges értelme maga a művészet,

pontosabban a befogadójára gyakorolt hatás, így a mű teljes felépítését ennek szükséges

alárendelni. Az ideális irodalmi műnek tömörnek kell lennie, nemcsak terjedelem

szempontjából, hanem megfogalmazás tekintetében is, kerülve a körülményeskedő

leírásokat és eszmefuttatásokat. Mindez eleve kizárta, hogy Poe Walpole vagy Radcliffe

nyomdokaiba lépjen.

Míg azonban stilisztikailag Poe-t fényévek – vagy ha úgy tetszik: szövegóceánok –

választották el a gótikus regény nagyjaitól, műveinek tematikájában annál hűségesebb

utódjuknak bizonyult. A horrornak a gótika által felfedezett szinte minden forrását maga is

hasznosította, és még magasabb szintre emelte. Egyaránt megtaláljuk nála a spanyol

inkvizíció (A kút és az inga), az őrület (Az aranybogár, Dr. Kátrány és Toll professzor

módszere), az elátkozott ház (Az Usher ház bukása), vagy a természetfölötti igazságtétel

motívumát (A fekete macska). Azonban azáltal, hogy túllépett a gótikát meghatározó

irodalmi attitűdön, Poe ezeket a témákat újszerű és sokkal hatásosabb módon tudta

ábrázolni.

Poe is a tudatalattiról, de nem a tudatalatti által írt; a gótika ösztönös, álmokból és

6 A Poe-ról írt részek elsődleges forrása Jeffrey Meyers könyve, az Edgar Allan Poe: His Life and Legacy. New York, Scribner’s Sons, 1992, ISBN 0-684-19370-1

8

fantáziákból építkező művészetével ellentétben szisztematikusan, a hatáskiváltó

mechanizmusok részletes elemzésére támaszkodva alkotta meg műveit. Ezáltal valójában

egyesítette a korábban egyesíthetetlennek hitt ellentétpárost, a racionalizmust és a

gótikát: azokat a tartományokat, ahova korábban az irodalom azért húzódott vissza, mert

az elemző gondolkodás számára meghódíthatatlannak és rémísztőnek tűntek, most egy

még születőben lévő tudomány, a pszichológia eszköztárával felvértezve térképezte fel.

Saját állítása szerint műveit gyakorta eleve a köré az egyetlen érzelem köré építette fel,

amelyet általuk ki akart váltani az olvasóból (ahogy például az Usher ház bukásának a

félelem a központi motívuma), ily módon mintegy racionalizálva az irracionálist,

esszenciáikká desztillálva az emberi tudatalatti energiáit.

De Poe racionalista, elemző megközelítése nem csupán írói látásmódjában jelenik meg:

kulcsszerepet tölt be történeteinek cselekményében is. Visszatérő motívuma, hogy a

központi szereplő (aki sokszor, de nem minden esetben azonos a narrátorral) számára

saját különös, abnormális gondolkodásmódja jelenti a legnagyobb ellenséget, ő maga a

protagonista és az antagonista egy személyben. Ezt a felállást önmagában nem

tekinthetjük teljes egészében Poe találmányának - a klasszikus tragikus (anti)hős

karaktere, akár Kreónra, akár Macbethre gondolunk, gyakran hordoz hasonló vonásokat –

de őelőtte soha senki nem ment ilyen messzire az önsorsrontó perverzió és őrület

elemzésében és kimerítően részletes ábrázolásában. Több művében, mint például a

Fekete macskában, az Áruló szívben és persze leginkább a Perverzió démonában teljes

egészében ez a motívum alkotja az írás gerincét, másokban (Az Usher ház bukása, A

Holló) pedig halványabban, de szintén egyértelműen megtalálható.

Nem kevésbé jelentős a horror-irodalom fejlődése szempontjából ennek a poe-i,

racionalizáló attitűdnek egy másik gyümölcse, a detektívtörténet műfaja sem (A Morgue

utcai kettős gyilkosság, Marie Roget titokzatos eltűnése). A zseniális nyomozó karaktere

ugyanis, aki briliáns következtetések során keresztül fejti meg a mindenki más számára

kibogozhatatlan bűnügyet, sok szempontból a fortély segítségével diadalmaskodó

archetipikus hős modern kori reinkarnációja, ami csakhamar utat talált a rémtörténet

műfajába is. Bár magánál Poe-nál még nem alakult ki a bűnügyi és a horrortörténet közös

metszete, a huszadik század elejétől gyakori motívummá vált (például H. P. Lovecraftnál

és Stephen Kingnél is), hogy a rém ellen folytatott harc nagy részét a „gyenge pont” utáni

nyomozás teszi ki.

9

Láthatjuk tehát, hogy miközben Poe sikeresen továbbörökítette a gótikus regény alapvető

motívumait a modern horror-irodalom felé, gyökeresen megújította mind a rémek, mind az

ellenük fellépő hősök karakterét. Mindkét újítás tartós változást hozott a rémtörténet

műfajában, és hosszú időn keresztül alapvetően meghatározta fejlődését.

A HORROR A SZÁZADFORDULÓN

Az 1880-as évekre a gótikus stílus újból erőre kapott. Ennek hátterében már a

századvégi világvége-hangulat, a fin de siecle dekadenciája állt; évről évre nyilvánvalóbbá

vált, hogy egy korszak a végéhez közeledik, ahogy a modern kort meghatározó

tendenciák egyre erősebbé váltak úgy a társadalmi, mint a művészeti és a tudományos

életben. Az 1980 és 1930 közötti időszak nem egyszerűen a gótikus stílus megújulását

hozta magával, hanem átmenetet is biztosított számára a huszadik századi horror-

irodalom felé. Ebben a folyamatban kulcsszerepet töltöttek be azok a szerzők, akik

képesek voltak arra, hogy a rémtörténet klasszikus kereteit új, a modern világot tükröző

motívumokkal töltsék fel. A századforduló horror-irodalma bizonyos szempontból

párhuzamba állítható a fél évszázaddal későbbi irodalmi posztmodernnel: általánosan

jelen lévő stílusjegyek helyett a szabadon szárnyaló írói kreativitás jellemzi, és nem

annyira a „valamilyen”, mint a „valamilyen utáni” jelző írja le pontosan; jelen esetben ez a

gótikus irodalmi hagyomány.

A korszak talán egyetlen széles körben elterjedt újításaként említhetjük, hogy a

hagyományos, archetipikus szörnyeteg mellett, amelynek voltaképpeni karakterét csak

homályos klisékkel ábrázolják, és inkább a hős pszichéjére gyakorolt hatására helyezik a

hangsúlyt, a rémregény antagonistájának szerepkörében felbukkantak az önálló

személyiséggel rendelkező antihősök is. Klasszikus példa a Dr Jekyll és Mr Hyde különös

esete (Robert Louis Stevenson, 1886), Bram Stoker Draculája (1897) és az Operaház

fantomja (Gaston Leroux, 1910). Ezek a történetek legalább annyira koncentrálnak az

antagonista történetére, mint a protagonista ellene folytatott harcára, ily módon,

jellegzetesen modern attitűddel, jobban elmélyedve a „gonoszság” ideájának pszichológai

és etikai vonzatainak elemzésében.

De ennek az egyetlennek a kivételével nemigen találhatunk még egy olyan motívumot

(természetesen a gótikus fikcióból visszamaradtak kivételével), amely akár csak két

szerző műveiben is egyaránt jelen lenne. Ismét szigorúan a teljesség igénye nélkül

hoznánk fel példának Charlotte Perkins Gilman Sárga tapéta című novelláját (1892),

10

amely szinte tudományos igényességgel követi nyomon, ahogy a narrátor beleőrül a

betegszobájának falait borító tapéta mintázatába; Guy de Maupassant Horláját (1887),

amelynek antagonistája egy láthatatlan, tejen és vízen élő, feltehetőleg földönkívüli

szörnyeteg; és persze Oscar Wilde-től a híres Dorian Gray arcképét (1891).

Az 1920-as évekig kell előremennünk az időben, hogy még egy olyan írót találjunk, aki

Poe-hoz hasonlóan nagy benyomást tudott tenni az utána jövő horror-szerzőkre. Paradox,

bár az irodalomtörténetben egyáltalán nem egyedülálló módon ez az ember 1934-ben már

halott volt, és csak a huszadik század utolsó harmadától kezdett nyilvánvalóvá válni az a

hosszú távú hatás, amelyet önmaga és tanítványai művészetén keresztül a mai napig

kifejt a mindennapi kultúrára. A továbbiakban ennek a szerzőnek az életét, életművét és

hatását fogjuk áttekinteni.

HOWARD PHILLIPS LOVECRAFT ÉLETE

11

Az első évek

Howard Phillips Lovecraft 1890 augusztus huszadikán született az Egyesült Államokban,

Rhode Island állam fővárosában, Providence-ben, az Angell Street 194 (ma 454) szám

alatt, egyetlen gyermekként.

Apja, Winfield Scott Lovecraft, először egy fuvarozási vállalatnál dolgozott kovácsként,

majd kereskedelmi utazóként helyezkedett el a James Cunningham, Son & Company-nél,

később a Gorman Silver társaságnál ékszerekkel és nemesfémekkel üzletelt. Anyja, Sarah

Susan Phillips Lovecraft, nagy múltú új-angliai család gyermeke volt; a család vagyonának

nagy része és a providence-i ház is Lovecraft anyai nagyapjától, Whipple Van Buren

Phillipstől származott.

Amikor felnőttkorában Lovecraft feltérképezi családfáját, kiderül, hogy az anyai ág, a

Phillips vérvonal, a legelső amerikai kolonistákig, míg a Lovecraft vagy Lovecroft név a

tizenötödik századi Angliáig vezethető vissza. A jól dokumentált genealógia, az ősök

számon tartásának és tiszteletének szilárd hagyománya talán az első, de nem az egyetlen

hatás, amit Új-Anglia Lovecraft világára gyakorol.

Három éves, amikor az apja egy chicago-i hotelben váratlanul megőrül. Az orvosok akut

pszichózist diagnosztizálnak nála; a kiváltó ok valószínűleg az üzleti útjai során

összeszedett szifiliszfertőzés. Az első roham után még öt évet él, az épelme és lidérces

víziók között hányódva, aktuális állapotától függően hol otthon, hol a Providence-i Butler

Elmegyógyintézetben. A kisfiút így anyja, két nagynénje és nagyapja, Whipple Van Buren

Phillips neveli tovább. Utóbbi szinte Lovecraft második apjává válik, s tiszteletreméltó

műveltségével és hatalmas házikönyvtárával a legjobb hátteret biztosítja neki, amit csak

fantasztikus író kívánhat.

Korai tehetség

Lovecraft különleges gyermek, tündéri és nagyon tehetséges. A család egyik barátja

"Napsütésnek" becézi. Első prózáját, a Kis üvegpalackot hatéves korában írja (anyai

nagyanyja halálának évében), első versét, az Odüsszeusz-költeményt hét évesen.

Ötévesen felfedezi az Ezeregyéjszaka világát, ez akkora hatással van rá, hogy muszlim

hitre tértnek nyilvánítja, és Abdul Alhazrednek nevezi el magát – mint látni fogjuk, ezt a

név nem ekkor bukkan fel utoljára Lovecraft életében.

"Arab" korszakának csak az vet véget, amikor megismerkedik az antik kultúrával.

12

Tízéves koráig kiolvassa a görög-római műveltség nagyjait (az Íliásztól Vergiliusig), és

megtanul annyira latinul, hogy angolra fordítja Ovidius Metamorphoses-ének első

nyolcvannyolc sorát. Költészetén még jópár évvel később is egyértelműen kimutatható a

római klasszicizmus erőteljes hatása.

De a kultúrának ez a mélységes tisztelete nem korlátozódik az antikvitásra - az aranykor

keresésének ugyanaz a megszállott lángja ez, ami az egész romatikát fűtötte. Hamarosan

Shakespeare-be szeret bele, majd 18. századi kultúra lesz a szenvedélye. Nyolcéves

korában, apja halálának évében ismerkedik meg Edgar Allen Poe művészetével. Saját

bevallása és kritikusai egyöntetű véleménye szerint is ez a legjelentősebb irodalmi hatás,

amely élete folyamán éri. Ekkor kezd sűrűbben prózát írni, témaválasztásai szintén Poe-i

hatásról árulkodnak (A titkos barlang, avagy John Lee kalandja - 1897, A temető titka,

avagy a halott ember bosszúja - 1899, A titokzatos hajó - 1902).

(A két ember közti hasonlóság még irodalmi műveik ismerete nélkül is szembetűnő.

Mindketten Új-Angliából, az Egyesült Államok legvénebb és legnagyobb múlttal

rendelkező vidékéről származnak. Egyikük sem szeret utazni, mindketten szülőföldjükön

halnak meg. Büszkék angolszász voltukra, a más rasszokból származó emberekkel

szemben erőteljes előítéleteket táplálnak. Életük folyamán különc szokásokat vesznek fel

és ápolnak, mindketten élénken érdeklődnek a kortárs irodalmi és tudományos élet iránt –

ám ha írásra kerül a sor, mégis inkább a fantáziavilágokat részesítik előnyben).

Szót kell még ejtsünk Lovecraft a tudomány iránt tanusított nem mindennapi

vonzódásáról is. Először a kémia, majd a csillagászat fogja meg, de később írásaiból

kitűnik, hogy alaposabb tanulmányokat végzett a biológia és más természettudományok

területén is. Ami humán tudományokat illeti, levelezéséből és prózájának konzisztens,

gondosan kimunkált háttérvilágából egyaránt kiderül, hogy átfogó ismereteket szerzett a

történelem és az antropológia területéről is. Mindössze kilenc (!) éves, amikor elindítja The

Scientific Gazette című, alacsony példányszámban forgalmazott folyóiratát, mely ezután

tíz éven át jelenik meg, és összesen 32 számot ér meg. 1903-től 1909-ig emellett egy

másik lapot is kiad The Rhode Island Journal of Astronomy címmel (összesen 69 szám),

és pár kisebb-nagyobb tanulmányt is ír (pl.: Egyptian Myths, Antarctic Atlas, Early Rhode

Island). Emellett folyamatosan termeli fiatalkori prózáit, verseit és fordításait. Ebben az

időszakban irodalmi és tudományos művei még szilárdan elkülönülő halmazt képeznek,

csak később fonódnak össze az olyan írásokban, mint pl. Az őrület hegyei.

13

Lovecraft gyenge egészségű és fegyelmezetlen, mindenről vitába bocsátkozó gyermek,

így csak nyolc éves korában kezdi el az iskolát, és egy évvel később ki is veszik belőle.

Ezt követően egymást váltogatják a közoktatásban illetve magántanárnál töltött időszakok;

egyik megoldás sem válik be igazán, de mindennek nem sok jelentősége van az írói

pályafutás szempontjából – a fiú maga tesz a legtöbbet saját művelődéséért.

1904-ben meghal Whipple Van Buren Phillips. Lovecraft első és egyik legfontosabb

mentorát veszíti el, a család az anyagi biztonságot - a nagyapa üzleti zsenije nélkül a

családi vagyon hamar semmivé olvad. Át kell költözniük az Angel Street 598 alá, egy jóval

szerényebb és kisebb lakásba. A nagyapa és a szülőotthon szinte egyidejű elvesztése

hatalmas csapásként éri Lovecraftot. Az anyagi nehézségek miatt többé már nem telik

magántanárra, gimnáziumba iratják, de ezt sosem fejezi be. 1908-ban, egy súlyos

idegösszeomlást követően megsemmisíti addig írt műveit és végleg abbahagyja

tanulmányait. Ez az iskolai kudarc és az, hogy nem mehet egyetemre, mindig kínzó

szégyenfolt marad Lovecraft számára.

A fantasztikus irodalom felfedezése

Lovecraft életében és művészetében a tudomány és a fantasztikum ekkor még mindig

külön szegmensbe tartoznak. Miközben sorra alkotja korai novelláit (A barlangi szörny –

1905, Az alkimista – 1908), ezeknek kiadására valószínűleg nem is gondol, a tudományos

sajtóban próbál elhelyezkedni. Ír egy vegyészeti tanulmányt (Rövid kurzus a szervetlen

kémiáról, 1910), csillagászati rovatot vezet a province-i Evening Newsban és asztronómiai

tárgyú cikkeket szerez az Asherville Gazette számára. Még egy saját folyóiratot is elindít, a

Conservative-ot, ez tizenhárom számot ér meg.

Eközben fokozatosan ismeri meg a korai fantasztikus irodalmat. Jules Vernét és H. G.

Wells-t olvas, a korabeli ponyvamagazinok - The Argosy, The Cavalier, All-Story Magazine)

oldalain felfedezi a kortárs fantasztikusokat, például Edgar Rice Burroughs-t, a Tarzan-

történetek szerzőjét. Azonban eleinte nem próbálkozik művei kiadásával. 1908-as

idegösszeomlása óta nemigen kommunikál az emberiséggel - nagykorúságának ünnepét,

huszonegyedik születésnapját azzal tölti, hogy álló nap céltalanul föl-le villamosozik a

városban...

Az áttörés végülis Lovecraft jól fejlett kritikai érzékének köszönhető. 1913-ban annyira

feldühíti magát az Argosy egyik legnépszerűbb szerzőjének, Fred Jacksonnak a

románcain, hogy verses szatírát ír róluk az újság főszerkesztőjének. A levél megjelenik a

következő számban, s egy hosszú és heves vita nyitánya lesz Lovecraft illetve Jackson

hívei között. A csatazajra felfigyel Edward F. Daas, az Egyesült Amatőr Sajtószövetség

14

(United Amateur Press Association, UAPA) egyik tagja, és a meghívja a szervezetbe a

vitázó feleket, amit Lovecraft örömmel el is fogad.

Az UAPA amatőr szerzők csoportja, akik maguk szerkesztik és adják ki műveiket – több-

kevesebb sikerrel. Lovecraft kifinomult intellektusa, tehetsége és műveltsége révén hamar

a szervezet élbolyába emelkedik, ami végre kihúzza a depresszióból. “1914-ben,” írja

később, “amikor az amatőr közösség először nyújtott nekem baráti és segítő kezet, olyan

közel voltam a vegetatív létezéshez, akár egy állat… Ahogy megkezdtem emelkedésemet

a Szövetség soraiban, újból akarni kezdtem az életet, újból megtanultam másnak látni a

létet, mint nyomasztó tehernek, és egy olyan környezetet találtam, ahol úgy érezhettem,

hogy törekvéseim nincsenek eleve bukásra ítélve. Életemben először azt képzelhettem,

hogy a művészet világában tett tétova próbálkozásaim valamivel többek, mint gyönge

kiáltások, amelyeket azonnal elnyel a süket, részvéttelen űr…”

Az UAPA kritikai részlegének elnöke lesz, a szervezet kiadja eddigi fantasztikus munkáit,

és társai továbbiak írására buzdítják. Így születik a Sír, a Dagon, majd a Kúszó káosz;

ettől kezdve egészen haláláig Lovecraft lényegében szünet nélkül termeli a hosszabb-

rövidebb írásokat. Ebben az időszakban születnek az Álom-ciklus első darabjai is (Ulthar

macskái, Az ítélet, amely elérte Sarnath-ot, Celephais – 1920, A más istenek – 1921).

1917-ben, amikor az USA belép az Első Világháborúba, Lovecraft jelentkezik a Nemzeti

Gárdába, de édesanyja leszerelteti egészségi állapotára hivatkozva. 1919-ben az anyát

beszállítják a Butler Elmegyógyintézetbe – ugyanabba a kórházba, ahol idősebb Lovecraft

is meghalt. Mrs. Lovecraft törékeny fizikai és mentális egészsége valójában már azóta

ingadozott, hogy férjét elvesztette (ráadásul kínos körülmények között – egy kereskedelmi

utazó szifiliszgyanús tünetekkel), s a diagnózis most hisztéria és depresszió. Lovecraft

rendszeresen levelezik az anyjával és gyakorta meglátogatja a szanatóriumban. 1921-ben

az anyát epehólyaggal műtik, komplikációk lépnek fel, az operáció után nem sokkal

meghal. Ez az újabb – végső - veszteség borzalmasan lesújtja Lovecraftot. Bár az írást

nem hagyja abba, egy időre visszasüpped a kétségbeesésbe, s az öngyilkosság

gondolata kísérti. Valószínűleg nem véletlen, hogy ebben az évben kezd bele egyik

leghosszabb írásába, a holtak életre keltésének lehetőségével foglalkozó Herbert West –

Az újjáélesztő című kisregényébe. West erkölcsöt nem ismerő, dühödt hévvel kutatja a

testi funkciók újraindításának technikáját, de a kívánt hatást sohasem éri el, a test hulla

marad, vagy valami még rosszabbá alakul - az embert többé nem képes visszahozni bele.

15

Házasélet New Yorkban

A depresszióból jövendőbeli felesége, Sonia Greene húzza ki. Bostonban, egy amatőr

újságíróknak szervezett konferencián találkoznak először 1921-ben, még Lovecraft

anyjának halála előtt. Később az év folyamán többször meglátogatják egymást. Amikor

Sonia magazint indít Rainbow címmel, Lovecraft gyorsan megírja a Nietzscheizmus és

realizmus című tanulmányát, hogy megjelenhessen az első számban.

Sonia ukrajnai zsidó család lánya, hét évvel idősebb Lovecraftnél, és egy sikeres

divatáru-boltot vezet Brooklynban, a Fifth Avenue-n. 1924-ben házasodnak össze;

Lovecraft két nagynénje, utolsó élő hozzátartozói, nem adják áldásukat a frigyre, nem is

látogathatják meg őket Providence-ben. Bár a család rég elszegényedett, még mindig nem

engedi meg magának azt a presztízsveszteséget, amit egy boltot vezető, kereskedelemből

élő, dolgozó és zsidó feleség jelent Új-Angliában. “A nagynénik finoman, de határozottan a

tudtomra adták, hogy sem Howard, sem ők nem engedhetik meg maguknak, hogy Howard

felesége a megélhetésért dolgozzon Providence-ben”, emlékszik vissza Sonia.

“Büszkeségükben inkább választották a csendes szenvedést – önmaguk számára és az

én számomra egyaránt.”

New Yorkban telepednek hát le. Sonia boltja azonban nem sokkal később csődbe megy,

és alig tíz hónappal az esküvő után Lovecraft egy garzonba kénytelen költözni

egymagában, míg felesége a Közép-Nyugaton keres munkát. Ez idő alatt Lovecraft New

Yorkkal és a nagyvárosi életmóddal szemben táplált ellenérzései lassan nyílt utálatba és

depresszióba fordulnak. Hiába barátai és odaadó hívei - Samuel Loveman, Rheinhart

Kleiner, Arthur Leeds és főleg az ifjabb Frank Belknap Long - támogatása, képtelen otthon

érezni magát a sebességnek, a pénznek és a reklámnak ebben az embertelen

kavalkádjában. Angolszász öntudatának különösen bántó a rengeteg fekete és

bevándorló, akik benépesítik New Yorkot, akikkel neki, a vérbeli jenkinek, versengenie kell

a munkáért - munkáért, amelyet így is alig talál...

Állandó állást nem kap a sajtónál, bár több újságnál is próbálkozik. Ha van is állása,

joggal nem elégedett vele - utoljára például borítékokat címez egy könyvesboltban.

Bevétele leginkább az írásból származik, de ez meglehetősen bizonytalan forrás. Pedig

elbeszéléseinek most már van fóruma. 1923-ban alapult meg a Weird Tales, az a

magazin, amely a későbbiekben leginkább Lovecraft műveinek fő kiadójaként válik

ismertté.

Többek között ekkor születik a Red Hook című elbeszélése (1925), amely valószínűleg

16

legközvetlenebb leírása azoknak az érzéseknek, amelyeket New York keltett benne.

Ebben egy vén és romlott kikötőnegyedről ír, egy bevándorlók és színesbőrűek által

benépesített gettóról, amelyben eleinte szinte fel sem tűnik, amikor egy rendszeres

emberáldozatokat bemutató szekta bukkan fel benne. A történet hősei felszámolják a

szektát, de mégsem aratnak végső győzelmet: a záró sorokból kiderül, hogy Red Hook

termékeny talajából nem lehet kiirtani a bűnt, újra és újra visszatér. Bizonyos elméletek

szerint szintén a new york-i élmények jelentik az alapját az ekkoriban születő Cthulhu-

mítoszban7 rendszeresen visszatérő gigászi, "ciklopszi" építményeknek és a közöttük

tenyésző névtelen entitások hordáinak.

Visszatérés Providence-be

1926-ban Lovecraft visszatér Providence-be. Többet nem hajlandó innen elköltözni,

amikor pedig Sonia felveti az ötletet, hogy Providence-ben nyitna egy boltot, Lovecraft

nagynénjeinek konok ellenállásába ütközik, akik hallani sem akarnak arról, hogy a nő Új-

Angliába költözzön. Lovecrafték ezt követően néhány évig még külön élnek; ha Lovecraft

néha meg is látogatja Soniát Brooklynban, a vendégszobában hál, és tartózkodik a

házasélettől. 1929-ben hivatalosan is elválnak. A naplóbejegyzések és visszaemlékezések

szerint nincsen harag köztük, a barátságuk töretlen marad, de házaspárként nincsen

jövőjük.

Szülővárosába visszatérve Lovecraft egy tágas viktoriánus faházba költözik a Barnes

Street 10. szám alatt. Élete utolsó és legtermékenyebb évtizede kezdődik meg. Ekkor veti

papírra mindannak a nyolcvan százalékát, ami miatt megőrzi a nevét az emlékezet – a

Cthulhu-mítosz alapkövének számító Cthulhu hívását (1927), az emberi megismerés

határain túlra vezető útinaplót, a Zarándokút Kadathba-t (1927), a mélységlakók

legendáját kibontó epikus összecsapást, az Árnyék Innsmouth fölöttet (1931) és ennek

kevésbé grandiózus, ám annál nyomasztóbb mellékágát, a Dolog a küszöbönt (1933). De

említhetnénk akár a Plútó felfedezése által ihletett apró kilencedik bolygó, a Yuggoth

vízióját (Gombák a Yuggothról, Suttogás a sötétben - 1930), vagy az embert megelőző

civilizáció, a Vének mítoszát (Az őrület hegyei – 1931, Árnyék az időn túlról - 1934). Mind

ugyanolyan nélkülözhetetlen mozaikját képezi annak a Lovecraft-mitológiának, amelyet

ma ismerünk, s bár nem alkotnak összefüggő történetet, ha csak két-három írás is

hiányozna közülük, már lehetetlen volna átlátnunk annak minden dimenzióját. Más

7 A „Cthulhu-mítosz” nevet August Derleth adta a Lovecraft által kidolgozott mesterséges mitológiának annak halála után. A „Cthulhu” név helyes (ám a mítosz szerint sem emberi beszédszervek számára kialakított) kiejtése kb. „Kthúlhú”, a gyakorlatban a „Ktúlú” vagy „Katúlú” variáns a legelterjedtebb.

17

elbeszélések, mint a Charles Dexter Ward esete (1927) vagy az Álmok a

boszorkányházban (1932) talán nem ennyire kritikus jelentőségűek a Cthulhu-mítosz

szempontjából, annál inkább mérföldkövek viszont a lovecrafti horror fejlődésében – mint

arra majd az életmű elemzésénél majd visszatérünk.

Bekapcsolódás az irodalmi életbe

Az évről évre gazdagodó, mélyülő Lovecraft-életmű nem kerüli el az amerikai

fantasztikus szerzők figyelmét. Egyre többen kezdik el keresni a kapcsolatot szerzőjükkel;

Lovecraft ennek az érdeklődésnek néhány igazán értékes barátságot és számos

rendszeres levelezőpartnert köszönhet. Kötetekre rúgó, a mai napig sem teljesen

feltérképezett levelezésének nagy részét ekkor veti papírra. Az új-angliai csigaházba

visszahúzódott Lovecraft számára ezen keresztül nyílik ki a társadalom. Ahogy ő maga

írja: “Különböző nézőpontok tucatjai váltak világossá előttem, amelyeket máskülönben

sohasem ismertem volna meg. Elkezdtem jobban érteni és érezni a dolgokat, és nem egy,

a társadalomról, a gazdaságról és a politikáról formált elképzelésem igencsak

megváltozott az így szerzett tudás hatására.”8

A harmincas évekre Lovecraft az amerikai fantasztikus irodalom “nagy öregjévé” válik.

Erre a furcsa szerepre nem csak az a tény predesztinálja, hogy még születőben lévő, és

elsősorban a tizen-huszonvalahány éveseknek szánt műfajról van szó. Sokkal inkább

tiszteletreméltó műveltsége és stiláris igényessége az, amely révén magasan kiemelkedik

a kortárs fantasy-szerzők közül, és követendő példává válik a fiatalabb generáció

számára. Ha ma végignézzük a listát, egészen meglepő, hogy a korai fantasztikus

irodalom hány elismert (és kevésbé elismert) alakjának bölcsője mellett fedezzük fel

Lovecraft alakját – Lovecraftét, aki véleményezte és átjavítgatta első írásaikat, aki

forrásokat és szerzőket ajánlott a figyelmükbe, és aki kimerítő hosszúságú levelekben –

némelyik hatvan-hetven oldalra rúgott – osztotta meg velük világképét. August Derleth,

Robert Bloch, J. Vernon Shea, Edgar Hoffman Price vagy Robert E. Howard csak az

ismertebb nevek Lovecraft címjegyzékéből – a huszadik század első két évtizedében alig

találunk olyan fantasztikus szerzőt, aki ne állt volna ilyen vagy olyan módon kapcsolatban

vele. Többek között éppen ezért vált később ennek a levelezésnek az elemzése kiemelt

jelentőségű feladattá a Lovecraft-szakirodalom számára.

Annak, hogy a mentor és a kritikus szerepét Lovecraft tudatosan vállalja fel, nyilvánvaló

jele az 1927-ben megjelenő Természetfölötti horror az irodalomban, amely élete

8 Selected Letters 4, p. 389

18

legjelentősebb irodalomkritikai írása. Ebben kimerítő részletességgel veszi lajstromba és

ismerteti a tizennyolcadik század eleje óta megjelent rémtörténeteket; saját kora

legnagyobb mestereiként Arthur Machent, Lord Dunsany-t, Algernon Blackwoodot és M. R.

James-et emeli ki. James maga egyébként “rendkívül offenzívnek” találja ezt az esszét,9

ami annyiban igaz, hogy Lovecraft inkább valamiféle feltételezett “tökéletes rémtörténet”

ideájához mérve rangsorolja benne a szerzőket, mintsem objektív ismertetést ad róluk.

Ettől függetlenül a Természetfölötti horror az irodalomban nem csupán Lovecraft

életművének egyik jelentős darabja, hanem több szakértő szerint a mai napig a horror-

irodalom egyik legjobb történelmi analízise.10

A pályafutás vége

Sajnos, a művészi kiteljesedés és a pályatársak elismerése nem jár együtt anyagi

sikerrel. Lovecraftnak élete során még önálló kötete sem jelenik meg: bár 1931-ben a

kiadó felveti az ötletét, ebből végül nem lesz semmi. Ugyanebben az évben dobják vissza

az Őrület hegyeit, azt az elbeszélést, amelyet maga Lovecraft talán a legjobban sikerült

művének érez. Mint később megvallja, ez a kettős visszautasítás “közelebb vitt fantasy-írói

karrierem lezárásához, mint korábban bármi.”11

Az üzleti kudarcokat magánéleti tragédiák kísérik. Lovecraft kénytelen elhagyni a Barnes

Street-i rezidenciát, egyre kisebb és kisebb lakásokba költözik. 1932-ben pár hónap

eltéréssel az egyik nagynénje meghal, a másik leesik a lépcsőn és súlyosan megsérül.

Lovecraft ápolónővért fogad mellé, ő maga nem tudja gondozni – amikor éppen nem

otthon ír, a barátaihoz utazgat, New Orleanstól Quebecig.

A hasgörcsök 1934-ben kezdik el kínozni. Bár leveleiben jól nyomon követhető a helyzet

rosszabbodása, nem fordul orvoshoz – az életét végigkísérő, hol zsémbes, hol dühödt

mizantrópia ezúttal végzetesnek bizonyul... Vagy az anyja halálát okozó alhasi műtétre

gondol, és ezért kerüli a beavatkozást? 1936 végén le kell mondania az újévi ünnepségre

szóló meghívást, legszívesebben csak otthon fekszik, ki sem mozdul az ágyból. Február

19-én végre doktort hív, ekkorra már egy vízzel teli kádba menekült, hogy fájdalmait

csillapítsa. Amikor március 10-én áttételes gyomorrák diagnózisával a Jane Brown

Memorial kórházba szállítják, a morfiuminjekciókon kívül már semmit nem tudnak tenni

érte. 1937 március 15-én hal meg.

9 An H. P. Lovecraft Encyclopedia, S. T. Joshi and David E. Schultz, p. 25610 Joshi and Schultz, p. 25511 SL 5, p. 224

19

Földi maradványai 1977-ig a Phillips család kriptájában nyugosznak, ekkor tisztelői külön

sírhelyet állítanak neki. A sírkő felirata Lovecraft egyik leveléből idéz: „Én vagyok

Providence“. A szóbeszéd szerint azonban ismeretlen rajongók időről időre rápingálják az

életmű vitathatatlanul leghíresebbé vált mondatát is:

„That is not dead which can eternal lie

And with strange aeons even death may die.”

Avagy magyarul, Kornya Zsolt fordításában:

“Meghalni nem halhat meg az,

Mi örökkétig áll,

Számlálatlan korok során

Enyészik – a Halál.”12

LOVECRAFT VILÁGA

12 A névtelen város, in: Lovecraft összes művei I, Kornya Zsolt fordítása, p. 188

20

Bár Lovecraftot olvasóinak túlnyomó többsége rémtörténeteiért ismeri és szereti, nem ez

minden, amit hátrahagyott az utókor számára. Vaskos levelezése puszta terjedelemben is

jóval nagyobb mennyiséget tesz ki; és akik jobban elmélyednek tanulmányozásában,

gyakran jutnak arra a következtetésre, hogy ennek jelentősége – ha nem is irodalmi, de

bölcseleti szempontból – még nagyobb, mint ismertebb írásaié. Azok a gondolatok

ugyanis, amelyek Lovecraft egész életét és művészetét meghatározták, a

nagyközönségnek szánt műveiben csupán mesterien elrejtett, lappangó motívumként

vannak jelen; a levelezésben azonban közvetlenül, egy életfilozófia részeként

szerepelnek, amelyet Lovecraft részletesen kifejtett azok számára, akiket intellektuális

partnerként közel érzett magához. Ez a körülmény rendkívül szerencsés a Lovecraft-

szakirodalom számára, hiszen így az életmű legfontosabb motívumait nemcsak magukból

a művekből állapíthatjuk meg, hanem ezeket a megállapításokat rengeteg, az író

levelezéséből idézettel is alátámaszthatjuk - nem csoda, hogy a különböző Lovecraft-

szakértők tanulmányaiban az öt kötetben kiadott Selected Letters by H. P. Lovecraft

sorozat az egyik leggyakrabban hivatkozott forrás.

Az életműből is sejthető, de a levelezésből már tisztán megállapítható, hogy Lovecraft

belső világát egyetlen mindennél erősebb létélmény szabályozta: hogy az egyes ember,

ha a világegyetem évmilliárdjainak és fényévtízezreinek koordinátarendszerébe helyezzük,

szánalmasan, végletesen, tökéletesen jelentéktelenné válik. Ezt a képet Lovecraft

egyszerre találta lenyűgözőnek, iszonytatónak és egyszersmind egy olyan végső

igazságnak, amelyet a kellően objektív ember nem tagadhat, és amely mindenek

mércéjéül kell, hogy szolgáljon. Míg e távlatok iránt érzett csodálat inkább levelezésében

került kifejezésre, irodalmi műveiben az az elképzelés vált uralkodó motívummá, hogy a

megszokott, mindennapi valóságon túl vannak dolgok, amelyek nem feldolgozhatóak az

emberi elme számára, és az átlagember már abba is beleőrülhet, ha csak egy kósza

pillantás erejéig a látóterébe tévednek. Ahogy a Cthulhu hívásának narrátora mondja a

novella elején:

“A legirgalmasabb dolog a világon, azt hiszem, az, hogy az emberi elme képtelen kapcsolatot

teremteni a különálló események között. A tudatlanság nyugalmas szigetén élünk a végtelenség

fekete óceánjának közepén, s nem úgy rendeltetett, hogy messzire utazzunk innen. A tudományok -

melyek közül mindegyik a maga irányában tör előre - mindeddig nem sokat ártottak nekünk; ám

egy napon sor kerül majd a szerteágazó tudás mozaikköveinek összeillesztésére, s ez a valóságnak

21

oly rémületes távlatait fogja megnyitni, hagy vagy eszünket vesztjük e kinyilatkoztatástól, vagy a

halálos világosság elől egy új sötét kor békéjébe és biztonságába menekülünk.

A teozófusok megsejtették a kozmikus ciklus borzalmas kiterjedését, amelynek világunk és az

emberi nem csupán futó véletlenjei. Utaltak különös, emberfölötti hatalmak létezésére, olyan

szavakkal, melyeknek hallatán megfagyna a vér az ereinkben, ha nem rejtőznének a csalóka, hamis

derülátás leple mögé. Ámde nemcsak ők vetettek egy futó pillantást a tiltott korszakokba, amelyek

megborzongatnak, ha rájuk gondolok, és megőrjítenek, ha álmodok róluk. Az ilyen hirtelen

felvillanásokat (mint ahogy így van ez a valóság minden rettentő megnyilatkozásával) két teljesen

különböző dolog egymás mellé helyezése hozza: az én esetemben egy régi újságcikk összevetése

egy halott professzor feljegyzéseivel. Remélem, soha senki nem teszi meg utánam ezt lépést; én a

magam részéről ennek a szörnyűséges láncolatnak egyetlen szemét sem fogom kiadni a

birtokomból, ha rajtam múlik.” 13

Ezt a motívumot, a kozmikus erőkkel szemben tehetetlenül és kiszolgáltatottan álló

ember képét Lovecraft nagyfokú tudatossággal alkalmazta írásaiban, és levelezésében

hitet tett amellett is, hogy ez az egyetlen helyes hozzáállás, amellyel az ember az

univerzumhoz viszonyulhat:

„Na már most, minden történetem azon abból az alapfeltevésből indul ki, hogy a közönséges

emberi törvények, érdekek és érzelmek nem érvényesek, avagy jelentőségüket vesztik a hatalmas

kozmosz egészében. Számomra puszta gyermetegség minden olyan történet, amelyben az emberi

alakot – akárcsak az emberi szenvedélyeket, körülményeket és mérvadó elveket – más világokon

vagy más világmindenségekben honosnak mutatják be. Ahhoz, hogy megvalósítsuk a tényleges

külsődlegességet, legyen szó időről vagy térről vagy dimenzióról, el kell felejteni, hogy az olyas

dolgok, mint a szerves élet, a jó és a rossz, a szerelem és a gyűlölet, és az emberiségnek nevezett

elhanyagolható és átmeneti faj minden helyi jellegzetessége egyáltalán létezik. Kizárólag az emberi

helyszínek és szereplők rendelkezhetnek emberi jellemzőkkel. Ezeket bőkezű realizmussal (nem

pedig blikkfangos romantikával) kell kezelni, ám mikor átlépünk a határtalan és borzalmas

ismeretlen – az árnyaktól kísértett Odaát – határán, nem szabad elfelejtenünk a küszöbön magunk

mögött hagyni emberiességünket – és földiességünket.”14

Bármennyire is idegen ez az attitűd az átlagembertől, Lovecraft részéről a legkevésbé

sem volt felvett póz: többször megvallotta, hogy ha akarna, sem tudna máshogyan

13 Cthulhu hívása, in: Lovecraft összes művei III, Kornya Zsolt fordítása, p. 17314 SL 2, p. 150, in: Lovecraft összes művei III, Galamb Zoltán fordítása

22

tekinteni a világra, amelyben él. Ezekben a vallomásokban egyszerre találjuk meg az

afölött érzett szégyent, hogy képtelen kellő érdeklődést tanúsítani a mindennapi élet

eseményei iránt, illetve azt a tudatot, hogy az a kozmikus nézőpont, amely akarata

ellenére is fájdalmasan távol tartja a hétköznapi emberektől, egyszersmind föléjük is emeli:

“Ami saját műveimet illeti – sajnálatos tény, de kevés a valószínűsége, hogy valaha is bármi

általánosan elfogadottat produkáljak. Míg minden tiszteletem a realista íróké, és irigykedve

bámulok azokra, akik az élet tükörképét képesek visszaadni narratív formában, tényleges

kísérletezés által megbizonyosodtam arról, hogy eme terület sajnos soha nem nyílhat meg előttem.

A helyzet az, hogy abszolúte semmit nem tudok mondani, amint a valós, dísztelen élet kerül szóba.

(...) Nem tudom, mit gondolnak, éreznek és mondanak a különféle emberek – életük, nyelvük,

értékrendjük és eljárásaik éppoly távol járnak tőlem, akár a szingalézek viselkedése és szokásai. (...)

Mégis - a döntő tényező a hétköznapi életet illető érdektelenségem. Még soha, senki nem írt

történetet anélkül, hogy valamiféle érzelmi késztetést ne érzett volna – nekem pedig nincs efféle

késztetésem, kivéve, ha a természet rendjének megsértése... az idő, a tér és a kozmikus rend

megtagadása vagy megkerülése... a téma. Hogy pontosan miért van ez így, arról sejtelmem sincs –

egyszerűen így van. Kizárólag a széles távlatok – a történelmi léptékű folyamatok – a biológiai,

kémiai, fizikai és csillagászati szerveződések rendjei – érdekelnek, és az egyetlen konfliktus, amely

mély érzelmi jelentőséggel bír számomra, az a kozmikus törvény... különösen az idő

törvényszerűségei... őrjítő merevségének ellenszegülő szabadság, szabálytalanság vagy kalandos

lehetőség alapeszméje. (...) Természetes, hogy szívesebben lennék átfogó szemléletű művész, aki

képes bármiféle élettapasztalatból szépséget előhívni – ám hogyha valaki egyértelműen nem efféle

művész, nincs értelme blöffölni, színlelni, úgy tenni, mintha az lenne... A művészet nem az, aminek

kimondását elhatározzuk, hanem aminek kimondása kikényszeríti magát általunk.”15

“Sajnálom, hogy az úgynevezett emberiséggel való kapcsolat némelykor zavarosnak bizonyul –

úgy tűnik, a zavar és a csalódás elkerülhetetlen, valahányszor a faj reakcióira, véleményeire és

tetteire kell rábíznunk magunkat, vagy hagyjuk, hogy megérintsenek minket egyes egyének

érzelmeinek, felfogásának és eljárásainak különféle megnyilvánulásai. Mindig is sajnáltam azokat

az érzelgős, nyájszellemű és érzékeny embereket, akik folyton mások velük kapcsolatos véleményei

és érzései miatt aggódtak. Úgy tűnik, hogy képtelenek tökéletes képet festeni maguknak a vak,

közömbös kozmoszról, és azokról az esetleges, determinisztikusan motivált automatákról, akik

egyfajta átmeneti rovarkolóniát alkotnak a világmindenség egyik legjelentéktelenebb, efemer

porszemének felszínén. (...) Értelmetlen túlságosan kötődni bármely különös emberi atomhoz –

15 Levél E. Hoffmann Price-nak, 1934. aug. 15., in: Lovecraft összes művei III, Galamb Zoltán fordítása

23

vagy atomok csoportjához -, avagy túlzottan aggódni amiatt, hogyan viszonyulunk valamely, vagy

az összes egyedhez. A Mars-lakók sohasem fognak értesülni az emberiség létezéséről – a

Neptunusz-lakók azt sem fogják tudni, hogy létezik a Föld – az Alpha Centauri bolygóit benépesítő

lényeknek sohasem jut majd tudomására a Naprendszer bolygóinak léte – a transgalaktikus

rendszerek lakóinak sejtelme sem lesz arról, hogy létezik a Nap – a távoli csillagködök lényei pedig

sohasem tudják meg, hogy a világmindenség minket közvetlenül körülölelő része létezik. Néhány

trillió év múlva nem lesz majd olyan elme, mely tudatában lehetne, hogy valaha is létezett az

emberiség.”16

A LOVECRAFTI VILÁGKÉP HATÁSA AZ ÉLETMŰRE

16 Levél Miss Helen V. Sullynak, 1935. március 5., in: Lovecraft összes művei III, Galamb Zoltán fordítása

24

Ez a fajta kozmikus, determinisztikus világkép Lovecraft szinte minden írásában

megjelenik, de számos különböző formát ölthet. Ezek áttekintéséhez azt az

önmeghatározást fogjuk használni vázlatként, amit szintén a levelezésből ragadtunk ki:

"Ami a saját természetemet illeti, ezt hármasságként írhatnám le, érdeklődési körömet ugyanis

három párhuzamos, mégis különálló téma alkotja - (a) A furcsa és a fantasztikus szeretete. (b) Az

absztrakt igazság és a tudományos logika szeretete. (c) Az ősi és a maradandó szeretete. Ezeknek a

különböző kombinációi végső soron magyarázatot nyújtanak minden különcségemre." 17

AZ ABSZTRAKT IGAZSÁG ÉS A TUDOMÁNYOS LOGIKA

Nehéz volna megmondani, hogy Lovecraft rideg, kozmikus távlatokba vesző világképe

tudományos olvasmányai hatására alakult-e ki, vagy visszahúzódó, a társadalmi

konvenciókon kívül helyezkedő személyisége eleve azokra a tudományos eredményekre

tette fogékonnyá, amelyek alkalmasak voltak arra, hogy ideológiai hátteret nyújtsanak

neki. Az azonban egyértelmű, hogy a tudományok – elsősorban a természettudományok –

alapvető szerepet töltöttek be világában.

Lovecraft a tudományok széles köre iránt érdeklődött - többé-kevésbé otthonosan

mozgott az irodalomtudományban, a filozófiában, a kémiában, a csillagászatban és

asztrofizikában, az antropológiában, a pszichológiában, a művészettörténetben és az

építészetben is. Mindebből egy jellegzetesen tizenkilencedik századi, mechanisztikus

materialista, pozitivista elképzelést alakított ki magának az univerzumról. Más szóval,

abban hitt, hogy sors vagy véletlen nem létezik, és minden lehetséges történést az anyag

fizikai, az élet biológiai és az ember kulturális folyamatai határoznak meg – tökéletesen

determinált és megváltoztathatatlan módon.

Ennek a világképnek a gyökerei Démokritosz, Epikurosz és Lukraetius atomizmusáig

vezethetőek vissza, de az érveket, amelyekkel Lovecraft síkra szállt mellette, már a

tizenkilencedik század tudományos elméletei szolgáltatták. Ezek között említhetjük

Laplace nebula-hipotézisét, amely először vázolta fel tudományos alapossággal egy

teremtő nélkül keletkezett univerzum képét, Darwin evolúciós elméletét, vagy – amelyek

az ateista Lovecraft számára talán a legfontosabbak voltak – a modern antropológusok,

mint például E. B. Tylor és J. G. Frazier munkáit, amelyek az emberiség természerfölöttibe

17 SL 1, p. 110

25

vetett hitének természetes, biológiai eredetét támasztották alá.18

A sors különös fintora, hogy míg ezek az eszmék Lovecraft ifjúkorában még a lehető

legmondernebbnek számítottak, felnőttkorára sorra kezdte őket meghaladni a tudomány,

elsősorban a fizika területén. Lovecraft ezeket a kutatásokat élénk figyelemmel kísérte, és

olyan igyekezettel próbálta őket integrálni világképébe, amilyennel a hivatásos filozófusok

körén kívül ritkán találkozunk. Azt gondolhatnánk például, hogy a materialista

determinizmussal nehéz összeegyeztetni Einstein felfedezését, miszerint az anyag és az

energia ugyanaz – de Lovecraft számára ez nem jelentett problémát:

“Az igazság az, hogy annak felfedezése, hogy az anyag és az energia azonos – és, ebből adódóan,

nem különbözik eredendően az üres tértől – a végső kegyelemdöfés a “lélek” primitív és irracionális

mítosza számára. Hiszen az anyag, úgy tűnik, pontosan az, aminek a “lelket” mindig is vélték. Most

bizonyítottá vált, hogy a vándorló energia mindig érzékelhető formában marad – hogy amikor nem

hullámok vagy elektronáramlás formáját ölti magára, közvetlenül anyaggá alakul; és hogy

bármilyen más érzékelhető energia hiánya nem a lélek jelenlétét jelzi, hanem egyszerűen azt, hogy

egyáltalán nincs ott semmi.”19

Alig valamivel később Planck hozakodott elő a kvantumelmélettel, ami hosszú távon a

determinista megközelítés cáfolatának bizonyult. Ekkor azonban ez még nem volt

egyértelmű – mint tudjuk, Einstein maga is azon a véleményen volt, hogy „Isten nem

kockajátékos”, és Lovecraft is ugyanerre az álláspontra helyezkedett:

„A legtöbb fizikus kvantumelmélet alatt ma nem azt érti, hogy bármiféle kozmikus

véletlenszerűség létezne azzal kapcsolatban, hogy egy adott reakció a számos lehetséges út közül

melyik szerint fog lezajlani, hanem azt, hogy nem létezik olyan megbízható információs csatorna,

amelyen keresztül az emberi lények előre értesülhetnének róla, hogy melyik változat fog

megvalósulni, vagy hogy egy már lezajlott folyamat pontosan milyen úton jött létre.”20

Tudomány és mitológia

Ez a tudományos megközelítés Lovecraft prózáját is alapvetően meghatározza. A legtöbb

írásának hátterét alkotó Cthulhu-mítosz teljesen egyedi módon ötvözi a science fiction

18 A Biography of H. P. Lovecraft – S. T. Joshi, in: An Epicure in the Terrible: A Centennial Anthology of Essays in

Honor of H. P. Lovecraft, Fairleight Dickinson University Press, 1991

19 SL 2, p. 266-6720 SL 3, p. 288

26

praktikus, tudományos igényű megközelítését a fantasy mesterséges mitológiáival.

Szörnyei és istenei a földi emberek azon kis csoportja számára, akik tudnak róluk,

természetfölötti lényekként ismertek, akiknek titkait mítoszok és okkult hagyományok

adták tovább generációról generációra, évezredeken keresztül. Szakértőik feketemágusok

és sötét kultuszok papjai, hiszen a modern kor természettudományai egyelőre képtelenek

volnának magyarázatot találni ezekre a jelenségekre, így azok a hivatásos tudósok

érdeklődésén kívül esnek. Ettől függetlenül azonban ezekben a lényekben nincsen semmi

eredendően természetfölötti: pusztán olyan törvények szabályozzák a létezésüket,

amelyekről a modern kor emberének nincs tudomása, és – mint azt a Cthulhu hívásának

narrátora mondta – csak remélhetjük, hogy soha nem is lesz.

Az Őrület hegyei központi témájaként szolgáló Vének például egy korábbi földtörténeti

korszakban, egymilliárd évvel ezelőtt érkeztek a Földre egy másik csillagrendszerből:

biológiájuk ötvözte a növényi és állati jellegzetességeket, de képesek voltak arra is, hogy

mintegy megkövesedve meghatározatlan időre felfüggesszék életműködésüket. Ebben a

formában annyira lehetetlenül idegennek hatnak az őket felfedező sarkkutatók számára,

hogy fel sem merül bennük, hogy élőlényekről lehetne szó, és eleinte különös, ősi

kövületeknek vélik őket. Ugyanezen írás fő antagonistáiként bukkannak először a Vének

teremtményei, a shoggothok is; ezek a protoplazmatikus alakváltók hajdanán egyfajta

univerzális munkagép szerepét töltötték be, ám a sarkkutatók számára a lény pusztán

praktikus célokat betöltő, folyamatos transzformációja a borzalom tetőfokát jelenti:

“...rohantunk a négyméteres csövön felbuggyanó, feketén szivárványló büdösség elől, melynek

lidércesen képlékeny oszlopa sátáni sebességgel hajtotta maga előtt a mélység újra összesűrűsödött

párájának fakó kérgét. Iszonytató, leírhatatlan valami volt, hatalmasabb minden földalatti-

szerelvénynél a protoplazma-buborékoknak az az egész alagutat betöltő, gyöngén lumineszkáló,

formátlan masszája, amelynek elején mint megannyi zöldes fénnyel felszakadó gennytüsző,

szakadatlanul nyíltak ki és szívódtak vissza az ideiglenes szemek miriádjai.”21

Túl a háromdimenziós geometrián

Ami a Cthulhu-mítoszban a “természetfölötti” szerepét tölti be, annak sincsen semmilyen

spirituális vagy a hagyományos értelemben vett természetfölötti vonatkozása. Ha

Lovecraft olyan dolgokat akart ábrázolni, amelyek a mi földi valóságunkon kívülről

származnak, az általunk ismert dimenziók hagyományos hármasságát törte meg, a

negyedik-ötödik-sokadik síkokat az emberi elme számára feldolgozhatatlan “nem-

21 Az őrület hegyei, in: Lovecraft összes művei I, p. 156

27

euklidészi” geometriába rendezve a többivel. Ezt a képet legrészletesebben a Cthulhu

hívásában, R'lyeh városának ábrázolásánál bontotta ki:

“Johansen nem tudta, mi az a futurizmus, de nagyon közel jut hozzá, mikor a városról beszél; mert

ahelyett, hogy precízen leírna valamilyen struktúrát vagy épületet, csak futó benyomásokat rögzít a

hajmeresztően széles szögekről... (...) (Wilcox) azt mondta nekem, hogy az álmában látott városok

geometriája abnormális volt, nem euklidészi, s olyan arányokhoz és dimenziókhoz igazodott,

amelyek förtelmes módon elütöttek a számunkra ismertektől. (...) ...rosszindulat és fenyegetés

vigyorgott rútul a faragott sziklák csalóka szögeiben és sarkaiban, amik első látásra homorúnak, a

következő pillanatban domborúnak tetszettek.”22

Míg a magasabb dimenziók betolakodását az euklidészi geometriába Lovecraft mindig

szentségtörésként ábrázolja, az Ezüstkulcs kapuin át23 című kisregényében kifejti ennek a

sokdimenziós világképnek az alapvető, természetes működését is. Hagyományos

értelemben vett fizikáról itt már nem beszélhetünk, mert olyannyira absztrakttá válik, hogy

filozófiává alakul – Lovecraft személyes metafizikájává.

Amikor a történet főszereplője, Randolph Carter eléri utazásainak végcélját, és átlép az

Utolsó Kapun, énje fokozatosan szétforgácsolódik végtelen számú Randolph Carterré.

Hamarosan azonban a széthullás olyan fokot ér el, hogy már maga a Carter-jelleg is

eltűnik, és az utazó maga lesz az univerzum:

“Voltak Carterek minden ismert és feltételezett földtörténeti korból, sőt még korábbi korokból,

amelyek meghaladják tudásunkat, sejtésünket, hitünket, voltak emberi és nem emberi, gerinces és

gerinctelen, értelemmel bíró és értelem nélküli, állati és növényi Carterek, azonfelül olyan

hajmeresztő Carterek, amelyek egyáltalán nem hasonlítottak földi életformákra, más bolygók,

naprendszerek, galaxisok és kozmikus világok életterében... (...)

És míg e megsemmisítő gondolatokkal vívódott, a kapu mögötti Carter-töredék egyszer csak

aláhullott a rettegés mélyének hitt pontról az iszonyat még mélyebb, még feketébb, szorongatóbb

szakadékába. Valami külső erő okozta, egy személyiség, amely hirtelen összecsapott vele,

körülvette, elárasztotta őt. És nemcsak Carterrel olvadt eggyé, de határos volt minden időkkel és

terekkel. Noha nem volt látható képe, egyszerisége és mindenütt jelenvalósága mégis bénítóan

félelmetes volt. (...)

Korláttalan lény volt, Minden egyben és Egy-mindenben, nem pusztán pont az idő-tér

kontinuumban, hanem a lét féktelen áradását segítő erő párja – azé a parttalan áradásé, amely túl

van minden fantázián és matematikán. Talán ez volt ama Yog-Sothoth, kit suttogva emlegetnek

22 Cthulhu hívása, in: Lovecraft összes művei III, p. 197-9823 A következő idézetek mind az Ezüstkulcs kapuin át-ból származnak, in: Lovecraft összes művei I, p. 372-77

28

némely titkos földi kultuszok, e más neveken is imádott istenség, akit Túlnaniként tisztelnek a

Yuggoth rákszerű lényei, a spirálködök gáznemű agyai pedig lefordíthatatlan jelként ismerik, de a

Carter-forgács egyetlen villanásnyi idő alatt rájött, mily sekélyesek és töredékesek ezek az

elképzelések.”

Yog-Sothoth fedi fel Carter előtt a Végső Titkot: “hogy minden térbeli alak egy másik

dimenzióhoz tartozó alak síkkal történő metszésének következménye, mint ahogy egy négyzetet ki

lehet metszeni egy kockából, vagy egy kört egy gömbből. A kocka és a gömb háromdimenziós

testek, olyan négydimenziós testekből kimetszve, amelyeket az emberek csak sejtéseikben és

álmaikban ismerhetnek, amelyek viszont egy ötdimenziós testből vannak kimetszve, és így tovább,

egészen az őstípus végtelenségének szédítő és elérhetetlen ormáig. (...) Amit mi anyagnak és

valóságnak vélünk, az árnyék és érzékcsalódás, és amit árnyéknak, érzékcsalódásnak nevezünk, épp

az az anyag és valóság.” Az idő is illúzió, “minden, ami volt, van és lesz, egyszerre létezik”, és

“ahogyan a kúp metszésével létrehozott alakokat változtatja a metszés szöge, és lesz belőlük kör,

ellipszis, parabola vagy hiperbola, miközben a kúp változatlan marad, ugyanúgy tűnik a saját

szempontunkból, a kozmikus szögtől függően változásnak a változatlan és végtelen valóság. A belső

szögek silányka lényei e szögek válfajainak rabszolgái, (...) de a Kapun kívüli lények parancsolnak

a kozmikus látószögeknek, és akaratuktól függően láthatják töredékes mozaiknak vagy változatlan

totalitásnak a mindenséget.” Miután Carter átlépett az Utolsó Kapun, előbb önnönmaga

magasabb dimenzióinak többi háromdimenziós vetületével szembesült, majd az összes

vetület eredeti forrásával, az egyetlen valóban létezővel, Yog-Sothoth-tal. Lovecraft

kettejük viszonyának leírására azt a kifejezést használja, hogy Carter Yog-Sothoth

“leszármazottja”, s ez egy olyan metafizika szabályai szerint, amelyben a múlt és a jövő

azonos a jelennel, igen pontos megfogalmazás: ők ketten egyfajta időbeli eltolódás nélküli,

de mégis egyértelműen ok-okozati jellegű viszonylatban állnak.

Nem lehet nem rácsodálkoznunk, hogy az ateista és antiklerikális Lovecraft, tisztán

természettudományos alapról kiindulva, mennyire modern és absztrakt interpretációját

nyújtja ezzel a metafizikával a monoteista istenképnek, amely minden létező ősatyja;

amely nem azonos mindenekkel, mégis mindent tökéletesen és folyamatosan determinál.

Akár a hagyományos judeokeresztény Isten, Yog-Sothoth sem csupán teremtő, aki a

gépezet beindítása után magára hagyta az univerzumot, hanem minden folyamat végső

forrása és magyarázata, s mint ilyen, a megvilágosodáshoz vezető út egyetlen lehetséges

végcélja.

Hasonlómód figyelemreméltó az a motívum, hogy a végső kinyilatkoztatás szerint Carter,

29

dimenziók végtelen során keresztül, maga is Yog-Sothoth egyik aspektusa, s ennek az

azonosságnak a felismerése a legmagasabb szintű tudás, amit ember birtokolhat. Ez az

üzenet tartalmilag megegyezik a Tibeti halottaskönyv azon részével, amely a testből

frissen kiszakadt lelket arra sürgeti, ismerje fel önmagát az előtte megjelenő

“fényvilágosságban”, amely önmaga legteljesebb bölcsességét szimbolizálja, mert így

érheti el a Nirvanát. Yog-Sothoth ebben a kontextusban a teljes, eredeti lélek képe, míg

Carter annak a még az aktuális reinkarnáció emlékeinek illúzió-hálójában vergődő

változata:

“Most ím a Törvénytest fényvilágossága megjelent neked. Ismerd fel igazi arcát! Ó, nemesi sarj! A

te mostani bölcsesség-ismereted veleje a legtisztább üresség, ennek sem anyaga, sem jegye, sem

színe, sem bármije velejében nincs, ami készített, csak a legtisztább üresség, ez pedig a

Törvénylényegű, Egyetemes Jóság Anya. (...) Önnön ismeretedben, ebben a világos és üres,

oszthatatlan és nagy fényhalomban nincsen sem halál, sem születés. Ezért a Megtisztultan

Kiterjedett Nem Változó Fény ez. Illő, hogy ismerd arcát. Önnön bölcsesség-ismereted veleje a

legtisztább üresség, ismerd meg benne a megtisztultan kiterjedtség arcát, és önnön ismeretedben

önmagad látása az, mely a Megtisztultan Kiterjedett szemlélésébe juttat."24

A buddhizmusra emlékeztet az a motívum is, hogy számtalan kereső közül csak kevés

éri el a megvilágosodást (ahogy Yog-Sothoth mondja: “kész vagyok megadni neked azt,

amit eddig összesen tizenegyszer adtam meg földi lénynek, és mindössze ötször

embernek vagy emberszabásúnak.”) Igaz, ezt az elképzelést a mágikus és okkult

tanokban is megtaláljuk, amelyek – szemben a buddhista hagyományokkal – nem voltak

ismeretlenek Lovecraft számára.

Az egymásra rétegződő dimenziók sora, amely elválasztja, elfátyolozza Yog-Sothothot a

háromdimenziós lényektől, sok szempontból emlékeztet a monoteista vallások több

(általában hét) mennyet és poklot tartalmazó univerzumára is, amelynek csak legtávolabbi

szféráiban találjuk meg a legfőbb hatalmakat. Ebben a kontextusban az olyan, kisebb

jelentőségű Nagy Öregek, mint Cthulhu vagy Shub-Niggurath, nagy vonalakban a

démonok megfelelői, akik saját (legalább négy, vagy annál is több dimenziót tartalmazó)

szférájukban a világ szerves részét alkotják (amennyiben, bár ezt Lovecraft sehol nem

állítja explicite, maguk is számos háromdimenziós metszet-lény “atyjai”), a

háromdimenziós geometriába való betüremkedésük viszont természetellenes

“szentségtörés”. A hasonlat olyan szempontból is találó, hogy a monoteista

24 Tibeti halottaskönyv – Tibeti tanácsok halandóknak és születendőknek, Kara György fordítása, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1986

30

hagyományoknak megfelelően a végső hatalom (Yog-Sothoth) neve itt is erőteljes mágikus

formula, amely képes előhívni és elküldeni más síkokon őshonos lényeket.

Idegen istenek

Hozzá kell tennünk azonban, hogy akármennyire is szembeszökő a Cthulhu-mítosz

bizonyos vonatkozásainak hasonlósága ezekhez a világvallásokhoz, Lovecraft világi

neveltetése és vallásellenessége lényegében kizárja, hogy a kereszténység (néhány,

általában a vidéki maradiságot megtestesítő lelkész mellékszerepeit leszámítva) közvetlen

inspiratív hatással lehetett volna műveire, a Tibeti halottaskönyv pedig angolszász

nyelvterületen ekkor még szinte teljesen ismeretlen volt (az első fordítása 1924-ban jelent

meg).25 Ha valamilyen közvetett hatással akarunk számolni, szinte kizárólag azok az

európai mágikus hagyományok jöhetnek számításba, amelyeket – mint az számos

írásából, például a Charles Dexter Ward esetéből nyilvánvaló – Lovecraft, ha nem is hitt

bennük, elég jól ismert.

Emellett, ezektől a közös motívumoktól eltekintve, a Cthulhu-mítosz világa alapvetően

különbözik is a keresztény kultúrkörétől; vagy bármely más kultúrkörétől, ami azt illeti.

Lovecraft “absztrakt igazságával”, kozmicizmusával összeegyeztethetetlen bármiféle

gondviselő, vagy akár rosszindulatú, eredendően gonosz felsőbbrendű erő – ehhez

ugyanis az kellene, hogy az egyes ember, vagy akár az egész emberiség bármiféle

jelentőséggel bírjon az univerzumot meghatározó hatalmak szemében; amint hogy erről

szó sincs. Egész fajunk a Nagy Öregek, de még a Vének vagy a Mélységlakók – a Föld

kétéltű őslakói - számára sem jelent többet nagyra nőtt hangyabolynál, amennyiben alig

kerülne nagyobb erőfeszítésükbe elpusztítani minket – ha egyáltalán képesek volnánk rá,

hogy magukra haragítsuk őket. A legkomolyabb akció a teljes lovecrafti életműben, amit az

emberiség kezdeményez a mítosz teremtményei ellen, az, amikor az Árnyék Innsmouth

fölött epilógusában amerikai tengeralattjárók torpedótámadást hajtanak végre a

Mélységlakók egyik kisebb városa ellen, de ez sem siettetni, sem késletetni nem képes a

dolgok természetes menetét:

“Y'ha-ntlei nem pusztult el, amikor a kéreglakók vasba zárt tüzeket köpködtek a mélybe.

Megkarcolni tudták csupán. A mélységlakókat nem lehet elpusztítani, bár olykor kénytelenek

meghátrálni a Nagy Öregek ősvilági mágiája elől. Most békén szunnyadnak a tenger ölén; ám egy

szép napon majd, ha a csillagok állása kedvezőre fordul, fölserkennek valamennyien, hogy

dicsőséges áldozatot mutassanak be a Nagy Cthulhu éhének csillapítására. Nem Innsmouth az

25 Tibetan Book of the Dead: Or, The After-death Experiences on the Bardo Plane, W. Y. Evans-Wentz és Lama Kazi Dawa-Samdup, Oxford, 1924

31

egyetlen hely; vannak mások is, nagyobbak, régibbek, titkosabbak. A mélység fölfelé tör, és ha

szükséges, még mélyebbről hoz segítséget. Ez történik szerte a világon; Innsmouthban csupán a

roppant mozaik egyetlen kövecskéje fordult ki a helyéből.”

Paradox és zseniális módon azonban éppen ez, a gonoszság motívumának hiánya az,

ami a lovecrafti horror lényegét adja. A Cthulhu-mítosz szörnyei az archetipikus szörnyeteg

három attribútuma közül kettővel egyszerűen nem rendelkeznek: félelmetesek és

veszélyesek, de nem gonoszak és – az esetek többségében – gyenge pontjuk sincsen. Ha

elfogadjuk a következtetést, hogy a szörny mindig az adott kultúra, az adott író tudatalatti

félelmeinek manifesztációja, Lovecraft rémei a lehengerlő, kaotikus, legyőzhetetlen elemi

rettegést testesítik meg, amelynek per definitionem nincsen ellenszere; sem az ész, sem a

szív, sem a hit, vagy az “emberiségnek nevezett elhanyagolható és átmeneti faj” bármely

“helyi jellegzetessége” nem képes megállítani őket. Mivel pedig nem valamiféle morális

gonoszt, hanem a közönyös világegyetem hideg törvényszerűségeit képviselik, áldozataik

még abban sem lelhetnek vigaszt, hogy mártírként haltak meg: haláluk, éppúgy, mint

létezésük, semmiféle nyomot nem hagy a kozmikus idő szövedékén.

AZ ŐSI ÉS A MARADANDÓ

A konzervatív lázadó

Lovecraft hideg kozmicizmusa egész életében különös kontrasztban állt a tőle

elválaszthatalan keményvonalas konzervativizmussal. Egyfelől szilárdan hitt abban, hogy

nemcsak az egyes embernek, de az egész emberiségnek sincs semmiféle jelentősége az

elmúlt és eljövendő földtörténeti korszakokhoz mérten; másfelől viszont rendkívül sokat

jelentett számára a nyugati kultúra. Egy levelében maga oldja fel az ellentmondást: igaz, a

kultúra nem örökkévaló, de még mindig a legmaradandóbb dolog, ami a múlandó emberi

lényeknek megadatott.

“Egy olyan kozmoszban, amely nélkülözi az abszolút értékeket, azokra a viszonylagos értékekre

vagyunk kénytelenek támaszkodni, amelyek mindennapi kényelemérzetünket, örömeinket és

érzelmi kielégülésünket befolyásolják. Ami relatív fájdalommentességgel és elégedettséggel

ajándékoz meg minket, azt önkényesen “jónak” nevezzük, és vice versa. Ez a lokális jelentőségű

nómenklatúra szükséges ahhoz, hogy megadja számunkra a helynek, az iránynak és a stabil

32

háttérnek azokat a jóindulatú illúzióit, melyeken a “fontosságnak”, az események drámai

jelentőségének és az életben való érdekeltségnek a még fontosabb illúziói alapulnak. Ami azonban

egyes személyeknek, fajoknak vagy koroknak megadhatja a relatív fájdalommentességnek és

elégedettségnek ezt az érzetét, gyakran szöges ellentétben áll azzal a pszichológiai háttérrel, ami

más személyeknek, fajoknak és koroknak biztosítja ugyanezt. Ebből kifolyólag a “jó” egy

viszonylagos és változékony érték, amely egyaránt függ az egyén származásától, kronológiai,

földrajzi, nemzeti elhelyezkedésétől és egyéni temperamentumától. Ebben a változékonyságban

egyetlen fix pont van, amelyre felépíthetjük azokat a pszeudo-szabványos “értékeket”, amelyek

szükségesek ahhoz, hogy a helyünkön érezzük magunkat – és ez a pont a tradíció, az a potens

érzelmi hagyaték, amely őseink összeadódott tapasztalata ruházott ránk, egyénileg vagy nemzetileg,

biológialag vagy kulturálisan. A tradíció kozmikus szinten semmi, de lokálisan és pragmatikusan

minden, mivel semmi másunk nincs, ami megóvhatna a pusztító elveszettség-érzéstől a tér és az idő

végtelenjében.”26

Ebből az attitűdből – mármint, hogy a kultúra van az egyénért és nem az egyén a

kultúráért – következett az is, hogy Lovecraft gyakorta rendkívül anakronisztikusnak ható

ideológiákat tudott a magáévá tenni. Ha egy kulturális motívumot értékesnek és

maradandónak talált, amellett akár teljes társadalommal szemben hajlandó volt kiállni. Ez

a makacsság esetenként olyan komikusnak hatott, hogy abban sem lehetünk biztosak,

hogy néhány megnyilvánulását Lovecraft nem polgárpukkasztásnak szánta-e.

Így válhatott például az Egyesült Államok egyik utolsó royalistájává: fiatalabb években

mély meggyőződéssel vallotta, hogy az amerikai szabaságharc hiba volt, az Egyesült

Államoknak nem kellett volna elszakadnia a brit birodalomtól. Ennek a véleményének egy

alkalommal olyan módon is hangot adott, hogy a Függetlenség Napján felhúzta a Union

Jacket arra a Rhode Island-i házra, amelyet nagynénjeivel bérelt, majd kisétált az ünneplő

tömegbe, hogy a brit királyi házat éltesse.27 (Az igazsághoz hozzátartozik, hogy később

viszont F. D. Roosevelt támogatója és ugyanilyen harcos New Dealer lett).

De nem a politikai élet volt az egyetlen, ami közel állt hozzá a tizennyolcadik századi

miliőből. Szenvedélyesen szerette a korabeli irodalmat is, sőt azon a véleményen volt,

hogy az azóta eltelt kétszáz év alatt az írásművészet – legalábbis stilisztikai szempontból

– csak visszafejlődött. A modernista irányzatokkal nemigen tudott azonosulni –

Hemingway prózáját például egyszerűen „géppuskatűzként” jellemezte -, így a régi

mestereket választotta példaképnek:

26 SL 2, p. 356-5727 Lovecraft összes művei – Előszó, Kornya Zsolt előszava

33

"Éppúgy nem vagyok hajlandó behódolni a mai irodalom átkozott semmitmondó hablatyolása

előtt, ahogy nem hódoltam be a viktorianizmus dagályos udvariaskodásának sem - a jelenkor egyik

fő tévedése, hogy a kifinomultság, még ha nem is jár a közvetlenség feláldozásával, hibának számít.

A próza akkor jó, ha erőteljes, közvetlen, mesterkéletlen és közeli kapcsolatban áll a szóban forgó

diskurzus saját nyelvezetével, de megvan benne a jó élő beszéd természetes ritmusa és simasága is.

Ma nincs próza, amely elérné a tizennyolcadik század eleji színvonalát, és bárki, aki azt hiszi, hogy

felülmúlhatja Swiftet, Steele-t és Addissont, tökfej."28

A klasszikus angolszász világ iránti rajongás Lovecraft műveiben is megjelenik –

pontosabban nem is igen találkozunk bennük más alternatívával. Azok a művei, amelyek

nem egzotikus helyszíneken – messzi sivatagokban, az Antarktiszon vagy idegen

álomvilágokban – játszódnak, szinte mindig Új-Anglia vén, történelmi emlékekban gazdag

városaiba helyezik a cselekmény színterét. Lovecraft egészen odáig ment, hogy fiktív – de

minden ízükben a helyi sajátosságokat tükröző – városokkal telepítette tele szülőföldjét,

mint amilyen például Kingsport, Innsmouth, vagy a híres (és természetesen szintén fiktív)

Miskatonic University-nek otthont adó Arkham. Ezeken a díszleteken soha, egy pillanatra

sem tűnik át a huszadik század világa – bár az autók, a rádió, a villanyvilágítás elárulják,

melyik korban járunk, a jazz, a harmincas évek gazdasági válsága, Roosevelt, Lindbergh

és Al Capone ideát mintha sosem léteztek volna. Helyettük csak valami elnagyoltan

ábrázolt, lassú hanyatlás látható az elénk festett képen, ahogy az író által jól ismert és

szeretett viktoriánus korabeli házak helyét sorra arctalan raktárépületek és lakótömbök

veszik át.

Letűnt idők igézetében

Az a fajta csodálat, amelyet Lovecraft közvetlen környezetének, az angolszász világnak a

gyökerei iránt táplált, az egész emberiség történelmi múltjával kapcsolatban is megjelenik.

Itt már egyértelműbb, hogy ennek hátterében szintén a kozmicista világnézet áll: Lovecraft

ugyanolyan szívesen mélyedt el az idő – az írott történelem előtti korok -, mint a tér

távlataiban.

28 SL 4, p. 32-33

34

Letűnt, feledésbe merült kultúráit nem emberek, vagy legalábbis nem az általunk ismert

emberiség alkotta. A névtelen város című novellájában a narrátor egy ilyen kultúra

romjaihoz látogat el:

“Mélyen az arab sivatag belsejében terül el a névtelen város, romba dőlten és némán, alacsony

falait szinte már eltemette a számolatlan évek homokja. Így kellett ennek lennie akkor is, mielőtt

Memphiszt megalapították, s mikor Babilon téglái még ki sem voltak égetve. Nincs egyetlen,

mégoly régi legenda sem, amely nevet adna neki, vagy emlékezne rá, hogy valaha is élet töltötte be,

de szájról szájra jár a suttogás a tábortüzek körül, és öregasszonyok mormolnak róla a sejkek

sátrában, úgyhogy minden törzs kerüli anélkül, hogy pontosan tudná, miért.”29

Az őrület hegyei és Árnyék az időn túlról című írásai a már korábban említett Vének több

millió éves városaiban játszódnak, s mindkettőben a helyszín pszichológia hatása jelenti a

központi motívumot; utóbbiban tényleges fenyegetést jelentő szörnyek egyáltalán nem is

szerepelnek, az előbbiben pedig csak a történet kis részében jutnak szerephez. Sok másik

története – A végzet, amely elérte Sarnath-ot, Ulthar macskái és az Álom-ciklus többi

darabja – pedig olyan fantáziavilágok köré épül, amelyeket Lovecraft meg sem kísérel

kapcsolatba hozni a földi valósággal. Ezek a városok és birodalmak közelibb rokonságban

állnak Coleridge Xanadu-jával, mint létező kultúrákkal, bár a romantikus hagyományokhoz

képest Lovecraft viszonylag nagy hangsúlyt fektetett egyedi miliőjük kibontására. Sarnath

leírása például, amelyben szó esik a város alapításáról, mítoszairól, szokásairól és a

környező népekről is, már közelebb áll a tolkien-i fantasy-hoz, mint a tizenkilencedik

század elnagyoltan ábrázolt álomvidékeihez.

Rasszizmus a lovecrafti életműben

Szót kell ejtenünk Lovecraft konzervativizmusának kevésbé megnyerő oldalairól is.

Angolszász öntudata nem csak a felvilágosult nyugati kultúra iránt tanúsított csodálatban

nyilvánult meg, hanem néhány olyan visszataszítóan szemellenzős előítéletben is,

amelyek egész életét és gondolkodását átitatták. Ezek közül a legfeltűnőbb az a

rasszizmus, amellyel gyakorlatilag kivétel nélkül minden nem-angolszászhoz viszonyult. S

ezt még csak nem is írhatjuk azoknak a tizenkilencedik századi fajelméleteknek a

29 A névtelen város, in: Lovecraft összes művei I, p. 188

35

számlájára, amelyeket Lovecraft oly szívesen hangoztatott: amit az író életéről tudunk, az

arra utal, hogy ennek hátterében sokkal inkább ösztönös indulat, mint valamiféle racionális

elemzés állt. Sonia Greene egy visszaemlékezésében azt írja, együttélésük folyamán

állandóan emlékeztetnie kellett Lovecraftot saját ukrajnai zsidó származására, amikor az

antiszemita megjegyzéseket tett másokra. „Minden alkalommal, amikor belekeveredtünk

abba a vegyes bőrszínű tömegbe, amely meghatározza New York arculatát,” teszi hozzá,

„Howard valósággal elkékült a dühtől. Úgy nézett ki, mint aki teljesen elvesztette az

eszét.”30

Ezek az indulatok az életműbe is utat találtak. Lovecraft előszeretettel helyezett a Nagy

Öregeket szolgáló kultisták szerepkörébe „kevert vérű és szellemileg kiegyensúlyozatlan,”

„degenerált és tudatlan” „kreatúrákat”31, akik „jellegzetes arcberendezésükkel, melyben a ferdén

álló szemek és a kiugró járomcsontok domináltak, szinte nevetségesen festettek a tradicionális

európai ruhákban.” 32A legnagyobb kritikai visszhangot viszont az a leírás kapta, amellyel a

Herbert West – az újjáélesztőben illeti egy fekete férfi holttestét:

„Visszataszító, gorillaszerű figura volt, rendellenesen hosszú végtagokkal, amelyeket kénytelen

vagyok mellső lábaknak nevezni, és olyan arccal, amely láttán kimondhatatlan kongói rejtelmekre

és a kísérteties hold alatt dübörgő tamtamokra kellett gondolnom. A test életében még pocsékabban

festhetett – de hát a világ számos visszataszító dologgal teljes.”33

De éppen az ilyen naivan primitív rasszista közhelyeknek köszönhető, hogy azok, akik

behatóbban ismerik a lovecrafti életművet, inkább már csak mulatnak a szerző fajvédő

kiszólásain: a legjelentősebb kortárs Lovecraft-szakértőnek tartott Sunand Tryambak Joshi

például egy ízben úgy nyilatkozott, indiaiként „állandó szórakozást” jelent számára az a

sommás állásfoglalás, amivel Lovecraft Gandhi függetlenségi mozgalmát kommentálta:

„Minél többet gondol az ember Indiára, annál inkább szeretne hányni.”34 Bár a Lovecraft

írásaiban megjelenő rasszizmus sem nem tagadható, sem nem menthető, megfelelő

tárgyilagossággal szemlélve egyértelmű, hogy ennek nem sok köze van bármiféle

intézményesített fajelmélethez: inkább annak az új-angliai nyárspolgárnak a világképét

tükrözi, aki szentül meg van győződve róla, hogy az angolszász-lakta területek határain

kívül kizárólag rejtelmes sivatagi arabok, militáns német hajóskapitányok és barbár,

állatias feketék élnek. Igaz, azzal az objektivitással kontrasztba állítva, amely Lovecraft

30 Lovecraft: A Look Behind the Cthulhu Mythos, Lin Carter, 1972 (ISBN 0-586-04166-4), p. 4531 Cthulhu hívása, in: Lovecraft összes művei III, p. 18632 Red Hook, in: Lovecraft összes művei II, p. 32033 Herbert West – az újjáélesztő, in: Lovecraft összes művei III, p. 24334 Wil Forbis interjúja Joshival, 2002. július 16., http://www.forbisthemighty.com/acidlogic/stjoshi.htm

36

gondolkodását egyébként jellemezte, ezek a nézetek felettébb kiábrándítóak.

A FURCSA ÉS A FANTASZTIKUS

A fantasztikus irodalom szubkultúrája

Lovecraft számára a fantasztikus irodalom jóval többet jelentett munkánál és

megélhetésnél: egyúttal érdeklődésének egyik központi tárgya, önkifejezésének

elsődleges formája és emberi kapcsolatainak szinte egyetlen forrása is ez volt. Az UAPA,

a Weird Tales és a többi szervezet ekkoriban egy születőfélben lévő szubkultúra

bölcsőjeként funkcionált; a fantasztikus írók ekkor még elég kevesen voltak ahhoz, hogy

szinte mind ismerjék egymás műveit, és gyakran alakult ki köztük olyan bensőséges baráti

kapcsolat, mint például Lovecraft és August Derleth között. Az életrajzból már láthattuk,

hogy Lovecraft számára létfontosságú volt ez a közösség, és talán ezért jutott arra a

meggyőződésre is, hogy a fantasztikus irodalom kozmicizmusának egyetlen lehetséges

kifejezési módja:

"Az érzékeny elme lázadása a testbe zártság zsarnoksága ellen, az érzékek gyengeségei, az erő, a

tér és az ok-okozati viszonyok által állított korlátok ellen sokkal keserűbb, dühödtebb és mélyebb,

mint bármely hosszú hajú pozőr ostoba lázongása a kozmikus determináltság bizonyos elszigetelt és

specifikus megnyilvánulásai ellen. Ez a lázadás természetesen nem ingerültségként jelentkezik,

mivel ebben az esetben nincsen bűnbak, akit hibáztathatnánk. Inkább átható szomorúságként és

elviselhetetlen türelmetlenségként nyilvánul meg, a különös álmok iránti vonzódásként vagy

kozmikus relevációk utáni sóvárgásként, amelyet régebben a különböző vallási hókuszpókuszok

hivatottak volt kielégíteni. (...) Eljött az idő, amikor az idő, tér és anyag elleni lázadásnak olyan

formát kell öltenie, amely nem teljesen inkompatibilis a valósággal - amikor ezek a képek a látható

és megmérhető tudományos realitást kiegészíteni, és nem leváltani akarják. És mi lenne

alkalmasabb ennek a lázadásnak a megszelidítésére, mint valamiféle nem-természetfölötti kozmikus

művészet?"35

Lovecraft, Poe-hoz hasonlóan, abban hitt, hogy hatásos rémtörténetet kizárólag a félelem

pszichológiai folyamatainak pontos ismeretében, a megfelelő hatást kiváltására alkalmas

szavak és motívumok gondos megválogatásával lehet alkotni. Sajnos, stilisztikai

szempontból már nem ért Poe nyomába, így ezeknek az eszközöknek az olykor némileg

35 SL 3, p. 295-96

37

ügyetlen használata mind a mai napig a lovecrafti életmű egyik legtöbbet felhánytorgatott

gyöngesége.

Az egyik gyakorta kritizált motívum az a fajta színpadias lezárás, amit Neil Gaiman

találóan úgy jellemzett, hogy „Lovecraft legjelentősebb művei hajlamosak dőlt betűvel

véget érni”36 (még akkor is, ha valójában alig egy-két kevésbé jelentős írás fejeződik be

ténylegesen dőlt betűvel). Egy kiváló példa a Dagon utolsó bekezdése:

„Közel a vég. Hangot hallok az ajtó felől; valami hatalmas, csúszós test csapódott neki kívülről.

Nem fog megtalálni. Istenemre, az a kéz! Az ablak! Az ablak…!”

Nyilvánvalóan megmosolyogtató elképzelés, hogy egy természetfölötti rém támadása

közben a narrátor még buzgón körmöli utolsó mondatait a papírra. Sajnos a jelek szerint

Lovecraft ezt a megoldást különösen hatásosnak vélte, mert nem egy novellájában töri

derékba a hosszú oldalakon keresztül felépített horrorisztikus hangulatot egy ilyesféle „dőlt

betűs” lezárás.

Időnként hasonlóan visszásan sült el Lovecraft abbéli igyekezete, hogy a sejtelmes,

borzongató hangulatú szavakkal – elsősorban jelzőkkel - fokozza műveinek hatását. Ezek

közül néhány ugyanis annyira a szívéhez nőtt, hogy egy tucat Lovecraft-történet

elolvasása után visszatérő használatuk már szinte közhelyesnek tűnhet – ilyenek például

a cyclopean („ciklopszi”), a noisome („visszataszító”), és főleg az eldritch („bizarr, idegen”).

Ezek az archaikus kifejezések még jobban eltávolítják Lovecraft írásait a huszadik

századtól, ami néhány kritikus számára ellenszenvessé teszi őket; mások viszont nem

látnak bennük semmi kivetnivalót (S. T. Joshi egyik, Lovecrafttal kapcsolatos videóinterjú-

gyűjteménye például az Eldritch Influence címet kapta, bármiféle ironikus felhang nélkül).

Alternatív valóságok

A hamis dokumentáció hagyománya a századfordulóra általánosan elterjedetté vált a

gótikus és horrorszerzők körében, de Lovecraftnak sikerült ezt egy olyan művészi szintre

emelnie, hogy hatékonysága minden várakozást felülmúlt. Az általa alkalmazott trükk

egyszerűen az volt, hogy a Cthulhu-mítosz különböző elemeit rendkívül konzekvensen

hintette el egész életművében - még akkor is, ha ezt a történet nem tette feltétlenül

szükségessé -, illetve módszeresen vegyítette őket valós történelmi tényekkel. Az, hogy a

legkülönbözőbb hátterekből származó, egymással többnyire soha kapcsolatba sem kerülő

36 Neil Gaiman on H. P. Lovecraft, in: Eldritch Influence DVD, Hermetic Productions

38

narrátorok ugyanolyan természetességgel hivatkoznak a különböző lovecrafti istenségekre

és mágikus kódexekre, mint a salemi boszorkányperekre vagy az amerikai

polgárháborúra, az olvasót óhatatlanul arra a tudatos vagy tudatalatti következtetésre

vezeti, hogy ezek a dolgok valóban léteznek – hacsak véletlenül nem jártas alaposabban

az európai okkult irodalomban és az ókori Mezopotámia mitológiájában.

Az egyik leggyakrabban visszatérő motívumot a varázskönyvek jelentik. Ezek közül a

legismertebbnek, a Necronomiconnak Lovecraft halála óta számos tanulmányt szenteltek

– mégpedig többnyire pusztán azért, hogy bebizonyítsák, sosem létezett.

A Necronomicon a Cthulhu-mítosz szerint a létező legveszélyesebb okkult kódex, amely

szinte minden olvasóját a tébolyba hajszolja. Az eredetijét egy őrült arab írta, valaha

minden példányát vérrel írták és emberbőrbe kötötték, mára viszont szinte kizárólag

töredékes és silány fordítások maradtak fenn belőle, amelyek ritkán alkalmasak arra, hogy

feltárják a valódi kozmikus törvényszerűségeket olvasójuk előtt. A valóságban azonban a

Necronomicont Lovecraft 1924-ben találta ki; nevét valószínűleg egy első századi

csillagászati tárgyú vers, az Astronomicon ihlette, fiktív szerzőjét pedig Abdul Alhazrednek

nevezte el – ez ugyanaz a név, mint amit Lovecraft választott magának ötéves korában,

miután elolvasta az Ezeregyéjszakát.

A Necronomicon akkora hatást tett az olvasókra, hogy többen érdeklődtek Lovecraftnál a

könyv eredetiségét és fellelhetőségét illetően. Lovecraft minden alkalommal egyértelműen

jelezte, hogy az ő kreációjáról van szó, egyúttal viszont megírta a könyv fiktív történetét is

(A History of the Necronomicon, 1938-ban jelent meg37). Az illúziót az szilárdította meg

végleg, hogy időközben Lovecraft író-barátai – a szerző engedélyével – elkezdték

vendégszerepeltetni maguknál a Necronomicont (ahogy Lovecraft is átvett párat az ő

kódexeikből, pl. Robert Blochtól a De Vermis Mysteriis-t és Robert E. Howardtól az

Unaussprechlichen Kultent38), így a Necronomicon Lovecraft halálával sem tűnt el a Weird

Tales és a többi magazin oldalairól.

Ahogy a század második felére a Necronomicon fiktív volta egyre inkább feledésbe

merült, a nagyobb új-angliai könyvtáraknak és antikváriumoknak mind gyakrabban kellett

visszautasítaniuk a könyv után érdeklődő reménybeli feketemágusokat. A helyzetet tovább

súlyosbította, hogy tréfás kedvű személyek időnként apróhirdetéseket adtak fel eladó

Necronomiconokról, sőt legalább egy ízben valaki még egy „A. Alhazred – Necronomicon”

feliratú kártyát is becsempészett a Yale University könyvtári katalógusába39 (az ilyen

37 A History of the Necronomicon, H. P. Lovecraft, Rebel Press, 193838 Levél William Frederick Anger-nek, 1934. augusztus 14.39 Literary Swordsmen and Sorcerers, L. Sprague de Camp, Arkham House, 1976; p. 100-101

39

eseteket a Necronomicon-hívők általában úgy interpretálják, hogy az adott könyvtárban

valamikor ténylegesen elérhető volt a kódex, míg „rejtélyes módon” el nem tűnt). A

kereslet-kínálat elvének megfelelően a hetvenes években aztán valóban elkezdett

felbukkanni a Necronomicon a boltok polcain – eddig legalább nyolc különböző variáció,

jellemzően puhafedeles kiadásban.

Ezek közül a leginkább „autentikus” Necronomiconná az okkultista George Hay 1978-as

irománya40 vált, amely az előszó szerint Dr. John Dee (okkult körökben jelentős

mágusként számon tartott tizenhatodik századi filozófus) tulajdon titkos, rejtjelezett

példányának megfejtése. Amellett, hogy a Hay-féle Necronomicon az egyetlen olyan

változat, amelynek szerzője vette magának a fáradtságot, hogy művébe beleszerkessze

az eredeti lovecrafti töredékeket, a „hitelességet” tovább emelte a szerzők magyarázata,

hogy Dee könyvét már a „modern kor legnagyobb mágusaként” is emlegetett Aleister

Crowley is ismerte, illetve hogy Lovecraft maga Crowley révén szerzett tudomást a

kódexről (!). Mindennek ismeretében nem csodálkozhatunk azon, hogy sokan a mai napig

abban a hitben élnek, hogy a Necronomicon valóban létezik, mi több, a fekete mágia egyik

legfőbb, legtitkosabb ereklyéje. És itt nem feltétlenül naiv tizenévesekre kell gondolni: egy

Patricia Pulling nevű „anti-sátánista szakértő” 1988-ban, Interviewing Techniques for

Adolescents című publikációjában41 például azt tanácsolta a rendőröknek, ha arra

gyanakodnak, az őrizetbe vett fiatalkorú okkult befolyás alatt áll, szegezzék neki a kérdést,

hogy olvasta-e a Necronomicont.

Dee és Crowley nevének felbukkanásától kezdve már semmi sem menthette meg

Lovecraftot attól, hogy neve az okkultista kánon részévé váljon. Az egyik elmélet édesapját

szabadkőművesként ábrázolja, aki korai halála miatt nem tudta megakadályozni különc

gyermekét abban, hogy az a fantasztikus irodalmon keresztül kipletykálja a rend

legbelsőbb titkait - ez igen korai beavatást feltételez, tekintve, hogy Lovecraft még csak

hároméves volt, amikor édesapja elveszítette épelméjét, és nyolcéves, amikor meghalt.

Mások szerint viszont Sonia Greene Aleister Crowley tanítványa volt, és ő ismertette meg

Lovecraftot a Necronomiconnal (a valóságban Lovecraft még nem is ismerte Soniát,

amikor a könyv először megjelent írásaiban). Ha jobban elmélyedünk Lovecraft és az

okkultizmus kapcsolatában, könnyen botolhatunk különféle modern mágusok sirámaiba,

amelyek Lovecraftot akaratgyenge, meggyötört személyiségnek állítják be, aki nem volt

méltó a titkos tudásra, és ennek ismerete végül felemésztette.42 George Hay egyenesen

40 Necronomicon: The Book of Dead Names, George Hay; jelenleg csak a Skoob Books 1993-as kiadásában lelhető fel.

41 Interviewing Techniques for Adolescents, Patricia Pulling, BADD Inc., Richmond, VA, 198842 Jó példa Dr. Stanislaus Hinterstossier levele Carl Tausknak, amelynek magyar fordítása teljes terjedelemben

40

azt hangoztatta, hogy Lovecraftot a Nagy Öregek bábként használták arra, hogy az

emberiségben egy olyan erős hitet építsenek ki önmagukkal kapcsolatban, ami lehetővé

teszi, hogy testet öltsenek az anyagi síkon43 – bár tekintve, hogy Hay nyilvánvalóan

tisztában volt saját Necronomiconjának hamis voltával, ez ügyes marketingfogásnak is

tekinthető.

Míg ezek az elképzelések önmagukban megmosolyogtatóak lehetnek, ha abban a

kontextusban vizsgáljuk őket, hogy végső soron csak és kizárólag Lovecraft írói

kreativitása és a hamis dokumentáció terén felmutatott tehetsége váltotta ki őket, a kép

inkább félelmetes és tiszteletreméltó. Nemcsak a horror-irodalom műfajában, hanem a

szépirodalomban is szinte egyedülálló, hogy egy szerző abban a bókban részesüljön,

hogy fikcióját összekeverik a valósággal. Ehhez ugyanis nem elég jól hazudni; olyat kell

hazudni, amelyet az emberek a szívük mélyén igaznak éreznek. S ilyen szempontból

igazat adhatunk Hay-nek: Lovecraft elérte, hogy a Cthulhu-mítosz lényei önálló, tőle

független létre eszméltek, és immár kiirthatatlan motívumként alkotják a huszonegyedik

század ezerarcú kultúrájának részét.

A LOVECRAFTI ÉLETMŰ

A lovecrafti életművet hagyományosan három részre szokás osztani.44 A Cthulhu-mítosz

tárgykörébe tartozó történetek a végtelen tér és idő távlatait bontják ki, ezekben jut a

legkonkrétabb szerep a Nagy Öregeknek, a Véneknek, a Mélységlakóknak és a mítosz

többi teremtményének. Az Álom-ciklus (Dream Cycle) a földi valóság helyett szinte teljes

egészében fantáziavilágokban játszódik, és leghosszabb darabjai egyetlen karakter,

Randolph Carter misztikus utazásait írják le. Végül a harmadik kategóriát az angolszász

szakirodalom leginkább „macabre stories”, vagyis kb. „hátborzongató történetek” néven

megtalálható a http://hplovecraft.uw.hu-n.43 Neil Gaiman on H. P. Lovecraft, in: Eldritch Influence DVD, Hermetic Productions44 Tales of the Cthulhu Mythos – James Turner, Random House, 1998

41

emlegeti – mi itt ezekre „új-angliai rémtörténetekként” fogunk utalni, ugyanis központi

motívumuk Lovecraft – részben fiktív, részben valóságos – ódon Új-Angliája. A különböző

típusok közti határ sokszor egyáltalán nem nyilvánvaló, mivel ugyanazokon a mítoszokra,

mágikus praktikákra és varázskönyvekre épülnek; a Sötétség lakója például egyaránt

sorolható az első és a harmadik kategóriába, az Eryx falai között viszont egyikbe sem

illeszkedik.

A leghasznosabb szempont, amely alapján elkülöníthetjük a három típust, az, hogy

mennyire helyezik a középpontjukba a Cthulhu-mítoszt. Az Álom-ciklus teljesen eltávolodik

a Földtől, és kizárólag a mítosz álomszerű világaival foglalkozik. A Cthulhu-történetek a

mítosz és az emberiség konfliktusait írják le; főszereplőiket Lovecraft általában csak

elnagyoltan ábrázolja, hiszen nem egyénként, hanem az emberi faj képviselőiként vesznek

részt az események alakításában. Végül az új-angliai rémtörténetek állnak a legközelebb

a mindennapi valósághoz; a mítosz sok esetben csak érintőlegesen, vagy még úgy sem

jelenik meg bennük. Ezek a történetek inkább főszereplőik és antagonistáik – gátlástalan

orvostanhallgatók, byroni lelkületű egyetemisták és emberségükből kivetkezett

feketemágusok – motivációit veszik górcső alá.

De ezek a kategóriák nemcsak a háttérvilágban különböznek egymástól: mindben más-

más irodalmi hagyományok, hatások dominálnak. Ahogy Lovecraft írta egy levelében:

„Vannak nekem úgymond poe-i műveim és dunsany-i műveim, de ó jaj! hol vannak az én

lovecrafti műveim?”45 Nos, a legeredetibb „lovecrafti” művekként leginkább a Cthulhu-

mítosz történeteit tarthatjuk számon, míg Dunsany hatása az Álom-cikluson és Poe-é az

új-angliai rémtörténeteken fedezhető fel.

AZ ÁLOM-CIKLUS

A három kategória közül az Álom-ciklus a legkisebb terjedelmű, de bizonyos szempontból

a legszemélyesebb; egyúttal ennek része az életmű egyik leghosszabb írása, a

Zarándokút Kadathba is. A ciklus három részletben készült el, és a köztük lévő

különbségek egyértelműen jelzik azokat a változásokat – az egyre magasabb fokú

érettséget – amely Lovecraft személyiségében időközben lejátszódott.

Elsőnek négy elbeszélés látott napvilágot: az Ulthar macskái (1920), a Végzet, amely

elérte Sarnath-ot (1920), a Celephaïs (1920) és a Más istenek (1921). Mind a négy írás

álomszerű, a tudatalatti archetípusaiból építkező rövid történet; földöntúli, tündéri

45 Levél Elizabeth Toldridge-nek, 1929. március 8.

42

világokban játszódnak, s bár hangulatuk lényegében ugyanaz, nem használnak közös

szereplőket vagy helyszíneket. Megjelenésüket követően öt éven keresztül Lovecraft távol

maradt ettől a fantáziavilágtól.

Amikor 1926-ban megírta az Ezüstkulcsot, majd a Zarándokút Kadathba-t, a Cthulhu-

mítosz már elkezdett testet ölteni írásaiban (a Red Hook-ot 1925-ben fejezte be, a Cthulhu

hívása és a Rémület Dunwichban 1928-ban jelent meg). A Zarándokútban Lovecraft arra

tett kísérletet, hogy a Cthulhu-mítoszt és az álomföldeket – amelyeket ő maga is ezzel a

kifejezéssel, Dreamlands-ként nevezett el – egységbe forrassza, egyúttal pedig mélyebb

betekintést nyújtson a mítosz metafizikájába, háttérfilozófiájába. Ez maradéktalanul

sikerült is neki – a Zarándokút Kadathba az életmű egyik kiemelt fontosságú darabja; igaz,

egyúttal annyira szürreális is, hogy nem csodálkozhatunk azon, hogy nyomtatásban csak

jóval Lovecraft halála után, 1943-ban jelent meg.

A történet főszereplője Randolph Carter, az a karakter, akit általában Lovecraft

alteregójaként szoktak azonosítani az életműben (a különböző írásokban elejtett

utalásokból kiderül, hogy ő is csekély kritikai visszhangot kapó rémtörténetek szerzője, Új-

Angliában él és Lovecrafthoz hasonlóan álmodozó, visszahúzódó személyiség). A történet

elején megtudjuk, hogy Carter háromszor egymás után egy csodálatos, alkonyfényben

úszó városról álmodott, ezután azonban megfosztották a látomástól „az álom rejtett istenei,

kik szeszélyesen merengenek a felhők fölött az ismeretlen Kadath-ban, az ember nem járta jeges

pusztaság szívében.” Carter, mivel a várost nem képes elfeledni, úgy dönt, nekivág a

lehetetlennek, és felkutatja Kadath-ot, hogy a visszanyerje az istenek kegyét. Ezért

„könnyű szendergésében leereszkedik a lángok barangjának hetven lépcsőfokán", és belép az

Álomföldekre.

Az Álomföldek „anyagát” az 1920-as novellák világa szolgáltatja – Ulthar és Celephaïs

városai egyaránt kulcsszerepet töltenek be a történetben, de az immár elhagyatott

Sarnath-ra is találunk utalást. A történet szüzséje azonban arról a spirituális zarándokútról

szól, amely során Carter elkezdi megérteni az univerzum – a mindennapi valóság, az

Álomföldek és az ezeken is túl elterülő kozmikus káosz – működését. A könnyebb

érthetőség kedvéért most ehhez a metafizikához vegyük hozzá mindazt, amit az

Ezüstkulcs kapuin át-ból és még sok más írásból tudunk róla; ekkor egyfajta hierarchiát

kapunk, amelyben Lovecraft minden teremténye elhelyezhető – az egymásból kimetszett

dimeziók hierarchiáját:

A legfelső szinten álló lényeket Más Istenek vagy Nagy Öregek néven ismerjük. Ezek,

43

akár a földi politeista vallások istenei, egyfajta pantheonba rendeződnek, amely pontosan

kijelöli szerepüket a világegyetemben; mivel azonban a Más Istenekkel való találkozást

kevesen élik túl, csak kis hányadukról tudunk bármit is. A pantheon élén egy páros áll:

Yog-Sothoth, a Minden egyben és Egy-mindenben, és Azathoth, a „vak idióta isten”, „ki

felfoghatatlan, fénytelen cellákban rágódik éhesen az időn túl, vak dobok döngése,

elátkozott fuvolák egyhangú vinnyogása közepette”. Ők ketten a világegyetem legfőbb

hatalmai, bár Lovecraft sosem részletezi, pontosan milyen szereposztásban; az

utalásokból valami olyasmi derül ki, hogy Yog-Sothoth, a legmagasabb dimenzióként,

magának a létezésnek a feltétele, míg Azathoth a kozmikus törvények fenntartásáért felel,

így az univerzum de facto uralkodója.

A kettejük alatt álló számtalan Nagy Öreg közül csak hármat ismerünk név szerint. Shub-

Niggurath – akinek a mítoszban állandó jelzője az „erdők fekete kecskéje, ezer ivadékkal”

- egyfajta termékenységistennő, bár sejthető, hogy nem a mi fogalmaink szerinti élet

számára az. Cthulhu a Földön, R’lyeh elsüllyedt városában alszik, és azok a kultuszok,

amelyek felébresztésén munkálkodnak, a Nagy Öregek „főpapjaként” írják le. Végül

Nyarlathotep, „a kúszó káosz”, az összes többi isten „lelke és hírnöke”; mind közül egyedül

ő képes más alakot felvenni, alantasabb lények nyelvén társalogni, és feladata az, hogy

megakadályozza ezeket a kozmikus törvények áthágásában.

A Nagy Öregek alatt következnek hierarchiában a Nagyok, az emberiség istenei, akik a

szinte megközelíthetetlen Kadathban lakoznak – Lovecraft szerint azért, hogy a halandók

ne legyenek képesek kapcsolatba lépni velük és így megzavarni nyugalmukat. A Nagyok a

Nagy Öregek védelme alatt állnak, ezért vadászik Nyarlathothep Carterre egészen attól

kezdve, hogy elszánja magát Kadath felkutatására. A Nagyoknak kevés szerep jut a

lovecrafti életműben, de ami kiderül róluk, az alapján egyértelmű, hogy míg a Nagy

Öregek a hideg, közönyös kozmosz szimbólumai, a Nagyok az emberi kultúrát jelképezik.

Hasonlóan ahhoz, amit Lovecraft a kultúráról írt levelében olvashattunk, ezek az istenek

esendőek, méltatlanok arra a pozícióra, amit az emberek életében betöltenek, de egyúttal

megkerülhetetlenek is: Carter még a Nagy Öregekkel is hajlandó szembeszállni, hogy a

színük elé kerülhessen, mert más esélye nincsen, hogy álomvárosát visszakapja.

A kozmikus hierarchia legalsó fokán állnak a közönséges, ha úgy tetszik,

háromdimenziós lények. Szám szerint ezek vannak a legtöbben: ide tartoznak a Föld és

az Álomföldek emberi, félemberi és nem-emberi lényei, például a Vének, a Mélységlakók

és még számtalan, az emberiség által egyáltalán nem ismert faj. Ezek jelentőségét az

44

határozza meg, hogy mennyire vannak tisztában a kozmikus törvények működésével, és

mennyire tudják befolyásolni azt – magyarán, mennyire értenek a mágiához. Mint az

sejthető, a földi emberiség ebből a szempontból a világegyetem legjelentéktelenebb

fajainak egyike, amely a vénebb, bölcsebb teremtmények szemében joggal áll közelebb az

állati, mint az értelmes élethez.

A Kadathba tett zarándokútja során Cartert kétszer próbálják elrabolni Nyarlathotep

szolgái, hogy a Kúszó Káosz színe elé cipeljék (Nyarlathotep jobban szereti valódi

alakjának feltárásával a tébolyba hajszolni ellenlábasait, mint egyszerűen elpusztítani

őket). De Carter mindkétszer kiszabadul, és végül eljut Kadath mérhetetlen

ónixkastélyába, amelyet azonban üresen talál. Ekkor, harmadszorra, maga Nyarlathotep

jelenik meg előtte hatalmas kísérettel, ifjú fáraó alakjában, és felfedi előtte az igazságot: a

Nagyok azért nincsenek Kadathban, mert átköltöztek a Carter által megálmodott, s ezáltal

megteremtett városba, amely azonban pusztán Carter szülőföldjének szimbóluma:

„Tudnod kell, hogy az arany és márvány csodavárosod csupán summázata annak, amit láttál és

szerettél ifjúkorodban: Boston domboldali háztetőinek dicsfénye, nyugati ablakainak lángolása az

alkonyatban, a virágillatú Közlegelő, a hatalmas kupola a dombon, a csúcsos tetők és kémények

szövevénye az ibolyaszín völgyben, ahol a sokhídú Charles folyik álmosan.”

Ekkor Nyarlathotep egy hátast bocsát Carter rendelkezésére, hogy repüljön vele az

álomvárosba, és emlékeztesse a Nagyokat valódi lakhelyükre, Kadathra, ahova a

kozmikus rend értelmében haza kell térniük. Ezután Carter, ha úgy kívánja, örök időkig a

városban maradhat. Útközben azonban Carter rájön, hogy a Kúszó Káosz becsapta: a

hátas egyenesen a kozmosz magjába, Azathoth színe elé viszi, ahol a halálnál is

szörnyűbb sors vár rá. Azonban Nyarlathotep magyarázata emlékezteti arra, hogy amit lát,

álom, és a hátasról levetve magát átzuhan a csillagközi űrön, hogy bostoni szobájában

ébredjen. A hajnali város fényei és hangjai végül megadják Carternek azt a boldogságot,

amelyért útra kelt Kadathba – tudomásunk szerint a teljes lovecrafti életműben ez az

egyetlen olyan írás, amely egyértelműen pozitív végkicsengésű.

A Zarándokutat a lovecrafti életműben sajátos módon közrefogja az Ezüstkulcs, amely

közvetlenül előtte készült, és ennek folytatása, az Ezüstkulcs kapuin át, amely csak 1932-

ben látott napvilágot. Hogy mi oka volt Lovecraftnak a hosszú szünetre, nem tudjuk, de

tény, hogy az Ezüstkulcs kapuin át ismét a mítosz egészen új dimenzióit tárja fel. Ezeket

azonban korábban, az Utolsó Kapun túli kinyilatkoztatás elemzésénél már kellő

45

részletességgel tárgyaltuk.

A CTHULHU-MÍTOSZ TÖRTÉNETEI

Bármennyire is lenyűgöző annak a mítosznak a metafizikája, amelyet az Álom-ciklus

elénk rajzol, ezeket az írásokat Lovecraft és a korabeli olvasók is csak rövid, kevésbé

sikerült kitérőnek tartották az életmű ismertebb arcát meghatározó többi történet mellett.

Aki rémtörténetet akar olvasni, nyilván nem a Nagy Öregek természetrajzára kíváncsi,

hanem arra a hatásra, amelyet a mindennapi emberekből kiváltanak. A Cthulhu-történetek

tehát pontosan erre koncentrálnak: az emberi faj és a mítosz ritka, ám annál rettenetesebb

konfrontációira, amelyek az esetek elsöprő többségében az óvatlan kalandorok

megtébolyodásával, nem ritkán halálával végződnek. Éppen ezért a körülbelül három

tucatnyi írásból, ami ebbe a kategóriába tartozik, nincs kettő, amelynek ugyanaz volna a

főszereplője; és csak nagyon kevés, amelyek egyazon a lényeket helyezik az antagonista

szerepébe. A Cthulhu hívása, a Rémület Dunwichban, az Árnyék Innsmouth fölött, az

Őrület hegyei és a többi hasonló történet egyfajta panoptikumként mutatja be a mítosz

fontosabb helyszíneit és teremtményeit; nem csoda, hogy az utókor Lovecraft nevéről

leginkább ezekre asszociál.

Említettük, hogy Lovecraft ellentmondásosan viszonyult azokhoz a kozmikus távlatokhoz,

amelyek igézetében leélte életét. Egyfelől csodálta azt a szó szerint földöntúli szépséget

és örökkévalóságot, amelyet számára megtestesítettek; ez a csodálat az életművön belül

leginkább az Álom-ciklusban válik hangsúlyossá. Másfelől azonban legalább ugyanennyire

kínozta a múlandóságnak és a jelentéktelenségnek az érzése is, s az ebből születő

rettegés vált annak a fajta horrornak a hajtóerejévé, amely nevét végül világhírűvé tette.

Az életmű három kategóriája közül a Cthulhu-történetek azok, amelyekben ez a

kozmikus rettegés a legtisztábban jelenik meg; mint mondtuk, tulajdonképpen ezek a

leginkább „lovecrafti” Lovecraft-elbeszélések. A legnagyobb részük ugyanarra a

forgatókönyvnek a különböző változataira épül. A főszereplő, aki az esetek többségében

azonos a narrátorral, valami különös, baljós jelenségre bukkan, amely azonban nem elég

rémísztő ahhoz, hogy megakadályozza a további kutatásban. Ahogy a nyomozás során

egyre közelebb kerül a megoldáshoz, a mítosz mind nyilvánvalóbban tűnik át a valóság

szövedékén – bizarr szobrok, okkult könyvek kerülnek elő, és egyre konkrétabb utalások

történnek a rém mibenlétére. Azonban a főszereplő csak annál makacsabbul igyekszik

46

olyan magyarázatot találni élményeire, amely nem összeegyeztethetetlen a mindennapi

valósággal: ösztönösen érzi, hogy az a másik alternatíva a végső tébolyt jelentené

számára. Ekkor már nem hagyhatja félbe a kutatást, meg kell győződnie róla, hogy amit

sejt, nem igaz, különben a bizonytalanság egész hátralévő életében kínozná. Így jut el

végül a mítosszal való konfrontációig, amikor minden addigi kételyét és reményét

porszemként söpri el a kozmikus igazság kinyilatkoztatása. Ekkor a főszereplő az esetek

kisebb részében meghal (ez az a bizonyos dőltbetűs lezárás), általában viszont

elmenekül, és később írja meg visszaemlékezéseit (a voltaképpeni elbeszélést). Ezekben

amellett tesz hitet, hogy a mítosz olyan dolog, amelynek létére az emberiségnek soha nem

szabad ráébrednie.

A lovecrafti kinyilatkoztatás közeli rokona a drámai katarzisnak, és valószínűleg éppen ez

a Cthulhu-történetek népszerűségének egyik fő oka. Mindkét esetben egyetlen pillanat

alatt bekövetkező, erős érzelmi hatást kifejtő megvilágosodásról van szó, amely alapjaiban

változtatja meg a főszereplő további életét. A katarzis és a kozmikus kinyilatkoztatás között

azonban van egy alapvető különbség is. Az előbbi kizárólag a főszereplő sorsára van

hatással, így, az ógörög drámaírók szándékának megfelelően, megújítja az életkedvet,

mert azt az érzést ülteti el a befogadóban, hogy vannak nála tragikusabb sorsú emberek

is. Az utóbbi viszont az egész emberiségre érvényes, és azáltal, hogy leleplezi, hogy

egész fajunk minden törekvése, minden vágya, és mindaz, amiről úgy hisszük, hogy

értelmet kölcsönöz létezésünknek, mennyire végletesen jelentéktelen a kozmikus

távlatokhoz viszonyítva, kioltja az élethez való ragaszkodást.

A fentebb leírt forgatókönyv jó példája Lovecraft egy kevésbé ismert, ám kiváló novellája,

a Névtelen város. A történet egy elhagyatott romvárosban játszódik, amely az arab világ

egyik sivatagának mélyén helyezkedik el. A narrátor kíváncsiságát két dolog kelti fel: hogy

senki nem emlékszik arra az időre, amikor a települést élet töltötte be, és hogy a környező

törzsek annyira félnek tőle, hogy még nevet sem adtak neki.

A narrátor magányosan, teveháton érkezik a névtelen városba. A hely leírásában a

kezdetektől fogva két nézőpont érvényesül: az, amit a narrátor lát, és az, amit vél a

helyről. Eleinte nem talál semmi igazán gyanúsat, mert a várost rettenetesen kikezdték a

hosszú évezredek homokviharai: a domborműveket és egyéb díszítéseket, ha voltak,

teljesen lecsiszolták, így semmi nem árulkodik egykori lakóinak kilétéről. Mégis, ami

47

megmaradt, valami baljós idegenszerűséget sugároz, amely mélységesen nyugtalanítja a

narrátort:

„A hely ódonsága elviselhetetlen volt, s forró vágy ébredt bennem, hogy valami jelet vagy utalást

találjak, ami bizonyítaná, hogy a várost hajdan valóban emberi lények emelték. Voltak a romokban

bizonyos arányok és dimenziók, amik nagyon nem tetszettek nekem.”46

A kutatás jó ideig nem jár sikerrel, s a narrátor idegeit lassan kikezdi a város némasága.

A romantikus korszak kedvelt motívumával találkozunk itt, a „túlságosan érzékeny

idegrendszerű”, könnyen felzaklatható lelkivilágú főszereplőével, aki könnyen képzel

illúziókat a valóság szokatlanabb megnyilvánulásai mögé. Narrátorunk többször fém

zeneszerszámok hangját véli hallani, és megrémíti a szél furcsa viselkedése is, amely a

város falai között időnként akkor is portölcséreket kavar, amikor a külső sivatag homokját

nem zavarja fel semmi.

Egy alkalommal követni kezdi a szelet, és megállapítja, hogy az egy szűk mesterséges

nyílásból süvít kifelé, amely a föld alá vezet. Az ajtónyíláson belépve egy szokatlanul

alacsony mennyezetű terembe jut, amelyben feltérdelni is alig tud, és amelynek falai

mentén hasonlóan kicsi oltárok és falifülkék helyezkednek el. A látott és a vélt szerepe itt

cserélődik fel: noha az olvasó számára már egyértelmű, hogy ezt a helyiséget nem emberi

lények használatára építették, a narrátor fel sem veti ezt a lehetőséget, hanem őrült

elméleteket kezd fabrikálni különös szertartásokról, amelyek valaha szükségessé tehették

a sajátos méretarányokkal rendelkező terem megépítését.

Az áldozati teremből egy hosszú lépcsősor visz lefelé a mélybe, bár a folyosó olyan

alacsony, és a lépcsőfokok olyan torzak, hogy a narrátor alig képes közlekedni rajtuk.

Ennek a folyosónak a leírás alkotja a novella legnagyobb részét, és itt kezd kibomlani a

mítosz rettenete is. A falakat végig festmények és üvegfedelű koporsók szegélyezik; a

festményeken ugyanazoknak a hüllőszörnyeknek a viselt dolgai láthatóak, amelyeknek

múmiái a ládákban fekszenek. Az olvasó itt már nem tudja, mi rémíssze jobban: az

„özönvíz előtt”, „minden rendszertani kategórián kívül” helyezkedő teremtmények

plasztikus leírása, vagy az az őrült makacsság, amellyel a narrátor a kreatúrákat a város

egykori emberi lakóinak „totemállataiként” próbálja beállítani, akiknek kultusza oly kiterjedt

volt, hogy a városlakók saját magukat is kizárólag ezeknek a lényeknek a képében

ábrázolták. Semmi kétség, hogy itt a poe-i önsorsrontó gondolkozás motívuma köszön

vissza; a hátterében azonban ezúttal nem a perverzió, hanem az a racionalizáló emberi

46 A következő idézetek a Névtelen városból származnak, in: Lovecraft összes művei I, p. 188, Kornya Zsolt fordítása

48

attitűd áll, amely közönséges esetekben oly jól szolgál minket. Bármennyire is bizarr a

narrátor gondolatmenete az adott körülmények között, nem ez, hanem a világegyetem

kezd kizökkenni normális kerékvágásából, ahogy egyre mélyebbre ereszkedik a névtelen

város lépcsőin.

Mire azonban eléri a folyosó végét, amelyen túl valamiféle fényes köd ragyog, a

racionális gondolkodásnak ezek a gátjai lassan feloldódnak benne; főleg, amikor meglátja

az utolsó képet, amelyen a hüllők már dekadens, bukásra ítélt civilizációjának tagjai

darabokra szaggatnak egy korai homo sapiens-t:

„Mikor a csúszómászó szörnyekre gondoltam, melyeknek iszonyú, mumifikált tetemei alig néhány

lépésre voltak tőlem, ismét reszketni kezdtem félelmemben, különös képzettársítások villantak át

agyamon, és visszaborzadtam a gondolattól, hogy talán a szerencsétlen vadember kivételével, akit

az utolsó képen darabokra tépnek, én vagyok az egyetlen emberi lény az őskori élet rothadó emlékei

és beteg szimbólumai között.”

Amíg ilyetén gondolatokba merülve ül a folyosó végén, a szél ismét feltámad, és először

halk, majd egyre hangosabb nyöszörgést, morgást hoz magával. A narrátor részletesen

tudósít arról, mit él át, ahogy a panaszos kórus egyre közelebb ér hozzá, majd a konklúzió

előtt megszakítja az elbeszélést:

„Csak a sivatag zord istenei a tudói, mi történt valójában, miféle leírhatatlan harcokon és

megaláztatásokon estem át a sötétben, és a pokolnak mely angyala vezetett vissza az életbe, ahol

örökké emlékeznem kell, és reszketnem az éji szélben, míg a feledés – vagy valami rosszabb –

kérlelhetetlenül el nem ragad.”

Mert ekkor, immár semmilyen racionalizáló illúzió által nem tagadható módon, a folyosón

megpillantja „az őrjöngő sátánok lidércnyomásos hordáját”, amely vele mit sem törődve

levonaglik az alacsony lépcsőfokokon, majd beleveszik a folyosó végén ködlő ragyogásba.

Ennyi a Névtelen város története, helyesebben szövege; azt már nehezebb kimutatni és

megfogalmazni, miért működik, mint rémtörténet. A hüllő-szörnyek, ha félelmetesen

ábrázolja is őket Lovecraft, nem jelentenek közvetlen és halálos veszélyt: alacsonyak,

torzak, gyengék, egy evolúciós zsákutca, egy letűnt civilizáció utolsó egyedei. Velük

kapcsolatban nem merül fel az, ami a Nagy Cthulhu vagy a Mélységlakók esetében:

nyilvánvalóan soha nem fognak támadásba lendülni az őket a csúcsragadozó posztjáról

49

leváltó emberiség ellen.

A fenyegetés, amit képviselnek, nem aktív, hanem passzív: azt a lehetőséget testesítik

meg, hogy lehetnek olyan fajok, amelyek megelőzik és túl is élik az embert. Az, hogy ez a

faj biológiai szempontból alacsonyabbrendű nálunk, ahelyett, hogy tompítaná, csak

metszőbbé teszi a horror élét: mintha maga az idő védelmezné őket, mintha olyanféle

alanyi jogon járna nekik az örökkévalóság, amilyet mi soha nem fogunk kivívni

magunknak. És végső soron ezt jelenti a Cthulhu-mítosz részének lenni: a világ egy

ismeretlen szegletében meghúzódva halhatatlan rémmé válni a kérészéletű emberiség

rémálmaiban, s így várva ki azt a rövidke időt, amely uralkodásából még hátravan.

AZ ÚJ-ANGLIAI RÉMTÖRTÉNETEK

Bár ezt a kategóriát tárgyaljuk utolsónak, valójában az ide tartozó a történetek láttak

legkorábban napvilágot Lovecraft tollából. Zömük 1920 és 1925 között készült, amikor

Lovecraft még nem dolgozta ki részletesen a Cthulhu-mítoszt (Arthur Jermyn – 1920,

Herbert West – az újjáélesztő – 1922, Erich Zann muzsikája – 1922, Patkányok a falban –

1923). Két dolgot állapíthatunk meg biztosan róluk: hogy alig vannak bennük összefüggő

elemek (a Necronomicon például először csak 1924-ben bukkan fel az életműben), és

hogy a Poe-i hatás ezekben mutatható ki a legegyértelműbben. Mindent összevetve

elmondhatjuk, hogy az új-angliai rémtörténetek Lovecraft egy korai, útkereső szakaszára

jellemzőek, amikor még nem döntötte el, a horror mely eszközeiből kívánja saját stílusát

felépíteni. Ez azonban korántsem jelenti azt, hogy ezek a művek rosszak vagy akár csak

kiforratlanok lennének - éppen ellenkezőleg: a Patkányok a falban-t például több kritikus

Lovecraft legművészibb, legnagyobb stiláris érzékkel megfogalmazott írásának tartja.

Az új-angliai rémtörténetek mozgatórugója más, mint a Cthulhu-történeteké. Az alapvetés

jellegzetesen Poe-i: egy olyan ember sorsát követni nyomon, akit valamilyen sajátos,

kivédhetetlen átok sújt – legyen bár az külső kényszerítő körülmény, vagy saját belső

perverziója. A Patkányok a falban narrátora egy olyan család utolsó sarja, amely

embereket tenyésztett, hogy azután elfogyassza vagy feláldozza őket, s az elbeszélés

fordulópontján belőle is előtör a sötét örökség. Herbert West a testi funkciók

újraindításának technikáját kutatja – kísérletei azonban rendre félresikerülnek, s a

holtakkal szembeni tiszteletlenségéért végül az életével fizet. A Hideg levegő barátságos

Dr. Muñoz-a valójában tizennyolc éve halott, s mínusz húsz fokos hidegben kell laknia,

hogy felfüggessze a bomlás folyamatait; a brilliáns zenész, Erich Zann számára tulajdon

50

brácsajátéka az egyetlen eszköz, amellyel képes feltartóztatni a szobáját ostromló

természetfölötti erőket. Mind közül talán a legérdekesebb azonban Lovecraft kevés

regényeinek egyike, a Charles Dexter Ward esete. Az ifjú Ward egy rég halott ősét idézi

meg, aki azonban, kihasználva a köztük lévő bámulatos hasonlóságot, megöli őt, és

megkísérli átvenni szerepét a társadalomban. Ez esetben nehéz volna eldönteni,

valójában kiről szól a történet: a naivitásán keresztül halálos csapdába csalt Ward, a

huszadik századi társadalomba beilleszkedni mindhiába próbáló Joseph Curwen és a

Ward körüli rejtélyt kibogozni próbáló Dr. Willett sorsa egyaránt szolgál tanulságokkal.

Ezek a történetek nem csak azzal szolgáltak rá az „új-angliai” jelzőre, hogy túlnyomó

többségük ezen a vidéken játszódik; mint azt korábban már említettük, Lovecraft nagy

hangsúlyt helyzett szeretett szülőföldjének gondos ábrázolására. Ez alatt nem azt kell

érteni, hogy tényszerű pontossággal írta volna le: szinte minden ilyen elbeszélésében

felbukkan egy kitalált város, egy sosem létezett utca, templom vagy lakóház. De ezek a

fantáziaelemek mind azoknak a motívumoknak az esszenciái, amelyek Lovecraft számára

Új-Anglia valódi ízeit adták. Az általa felrajzolt kép persze inkább horrorisztikus, mint

megnyugtató, de így is átsejlenek rajta azok az érzelmek, amelyek szülőföldjéhez kötötték:

„Sehol máshol nem láttam még oly szűk és meredek utcát, mint a Rue d’Auseil. Már-már

szirtfalnak mondhatni, melyen jármű fel nem kapaszkodott, és több helyen lépcsősorok szaladtak

fölfelé, s a végén egy magas, borostyántól sötétlő fal állt. Az úttestet szabálytalanul, néhol

kőlapokkal, másutt macskakövekkel fedték be, egyes részeken pedig a puszta földben igyekezett

megmaradni a csenevész, szürkészöld növényzet. A magas, csúcsos tetejű, hihetetlenül ódon házak

kótyagosan dűlöngéltek előre, hátra vagy oldalra. Itt-ott két szemben álló ház homlokzata jóformán

összeért, s boltívet alkotott az utca fölött; eképpen hathatósan leárnyékolták a talajt. A magasban

elszórtan felüljáró kötötte össze a házakat.”47

Bár ezt a Poe-i, gótikus-romantikus hátteret inkább Lovecraft korai korszakához szokták

kötni, valójában a későbbi műveiből sem tűnt el teljesen. Például az Árnyék Innsmouth

fölött vagy a Sötétség lakója szüzséjük alapján a Cthulhu-történetek közé tartoznak -

hiszen a mítosz és nem a főszereplők személyes átka képzi az elbeszélés központi

témáját -, Innsmouth vagy az elhagyatott templom leírása azonban éppolyan részletes és

hangulatos, mint a fentebb idézett részlet. A Cthulhu-mítosz rémeivel és isteneivel együtt

megjelenő fiktív városok, mint Arkham vagy Kingsport azt mutatják, hogy Lovecraft később

47 Erich Zann muzsikája, in: Lovecraft összes művei III, p. 66, Galamb Zoltán fordítása

51

sem vesztette el érdeklődését Új-Anglia iránt – pusztán az emberi lélek démonjai helyett

helyett új, kozmikusabb rémekre talált, amellyel benépesíthette.

AZ ÉLETMŰ UTÓÉLETE

Az Arkham House és a Derleth-mítosz

Amikor Lovecraft 1937-ben meghalt, fájó űrt hagyott maga után a Weird Tales

íróközösségének soraiban. Eddigre kollégái jó részével folyamatos levélkapcsolatban állt,

közülük nem egy – például Robert Bloch – éppen az ő tanácsainak és pártfogásának

köszönhette, hogy a fantasztikus írók soraiba emelkedhetett. A Cthulhu-mítosz pedig már

régen nem volt Lovecraft kizárólagos birtoka: isteneit, szörnyeit, mágikus kódexeit bő egy

évtizede használta közös tulajdonként a magazin alkotógárdája.

Ebből a társaságból ketten, August Derleth és Donald Wandrei, már 1937-ben

52

összeállítottak egy válogatást Lovecraft műveiből; ezt azonban akkor még senki nem

akarta kiadni. Így 1939-ben inkább megalapították saját kiadójukat, az Arkham House-t,

amelyet Lovecraft képzeletbeli Új-Angliájának egyik leghíresebb városáról neveztek el. Az

elkövetkezendő években az Arkham House sorra felkutatta és publikálta nemcsak

Lovecraft összes fantasztikus művét, de levelezésének és tanulmányainak egy részét is.

(Az Arkham House még mindig létezik, és a mai napig kiemelt szerepet tölt be a Lovecraft-

életmű és szakirodalom kiadásában).

Derleth azonban nem érte be ennyivel. Azokból a töredékekből és vázlatokból, amelyek

Lovecraft jegyzetei között fennmaradtak, elkezdett teljes novellákat írni, majd ezeket „H. P.

Lovecraft & August Derleth” néven megjelentetni a Weird Talesben, önmagát mint

„posztumusz szerzőtársat” állítva be. Időközben nekilátott a Cthulhu-mítosz

„rendszerezésének” is (ne feledjük, hogy maga az elnevezés is Derleth-től származik), ami

azonban furcsamód oda vezetett, hogy a „kanonizált” verzióból már egy jó és gonosz erők

között felosztott univerzum köszönt vissza az olvasókra, amelyben ráadásul valamilyen

rejtélyes okból minden a négy ókori elem szerint volt kategorizálva. Cthulhu például víz

jegyű, Yog-Sothoth pedig levegő jegyű lett; mivel „tűz jegyűként” besorolható istenekből a

lovecrafti életműben sajnálatos hiány mutatkozott, Derleth nem késlekedett az elméleten

tátongó rést a saját kreatúráival befoltozni – így született többek között Cthugha, aki

hatalmas lángoló gömb alakjában szokott megjelenni „tűzvámpírokból” álló kíséretével

együtt. Az így született elbeszéléseket aztán az esetek többségében Lovecraft műveivel

egy kötetben, annak neve alatt publikálta.48

Talán már ennyiből is nyilvánvaló, hogy August Derleth igen ellentmondásos szerepet tölt

be a Lovecraft-életmű utóéletében. Egyfelől könnyen lehet, hogy ha nincsen Derleth és az

Arkham House, ma senki nem ismerné Lovecraft nevét. Másfelől jórészt Derleth-nek

köszönhető az is, hogy hosszú évtizedeken keresztül Lovecraft jóval kisebb elismertséget

kapott, mint amilyet megérdemelt volna: a huszadik század első felében csak nagyon

kevesen voltak, akik az életmű minden egyes darabját ismerték, és így meg tudták

mondani, hogy az adott elbeszélés eredeti Lovecraft-írás, vagy Derleth valamelyik

fércműve. A Lovecraft-szakirodalom csak a század második felére fejlődött odáig, hogy

elkezdje szétválogatni a kettőt, és hangsúlyt helyezzen kizárólag Lovecraft-írásokat

tartalmazó kötetek megjelentetésére – amelyek mellett aztán Derleth és a többi epigon

munkássága gyorsan feledésbe is merült. A szakirodalom többsége ma is a „Cthulhu-

mítosz” kifejezést használja a Lovecraft által megalkotott mitológiára, de időnként

48 H. P. Lovecraft & The Cthulhu Mythos, Robert M. Price, in: Crypt of Cthulhu #35

53

„Lovecraft-mítoszként”49 is hivatkoznak rá, megkülönböztetve a későbbi „Derleth-mítosz”

elemeitől.50

Érdemes megjegyezni, hogy ugyanez a folyamat Magyarországon is igen hasonlóan

játszódott le. Amikor Lovecraft neve először bukkant fel hazánkban, a megjelent kötetek

mögött az esetek többségében még kis, kérészéletű kiadók álltak, amelyek sem arra nem

fordítottak kellő energiát, hogy leellenőrizzék az eredeti, angol nyelvű szövegek hiteles

voltát, sem arra, hogy azokat egy igényes fordítással is megtiszteljék. Az első igazán

megbízható, magyar nyelvű Lovecraft-összes csak 2003 és 2005 között jelent meg a

Szukits Könyvkiadó gondozásában, s ennek előszavában Kornya Zsolt abbéli

véleményének ad hangot, hogy „ha a teljes anyagot tekintjük, amely hazánkban Lovecraft

neve alatt napvilágot látott, némi vizsgálódással megállapítható, hogy közel harminc

százalékához alig van valami köze, a szerzőjének semmiképpen nem tekinthető.”

Lovecraft kulturális öröksége

Részben Derleth törekvéseinek ellenére, részben éppen azoknak köszönhetően,

Lovecraft hosszú időn keresztül túlnyomórészt negatív kritikai fogadtatásban részesült a

szépirodalom részéről. Ez sajnálatos, ám teljesen érthető jelenség, amelynek hátterében

az életmű meglehetősen egyenetlen színvonala áll. Még ma is, miután az „utódok”

munkásságát sikerült elválasztani az eredeti Lovecraft-írásoktól, kockázatos vállalkozás

úgy ismerkedni az életművel, hogy találomra felütjük a Lovecraft-összes valamelyik

kötetét: ebben az esetben legalább ugyanakkora eséllyel botlunk egy túlságosan korai,

vagy egyszerűen gyengén sikerült elbeszélésbe, mint egy kései, érett remekműbe. Ha

feltételezzük, hogy a negyvenes-ötvenes években tíz akadémikusból négy a Derleth-

mítosz valamelyik darabjával találkozott először, amelyet végig sem olvasott, négy a

Herbert West-tel vagy a Rémület Dunwichban-nal, amelyek alapján átlagos horror-

szerzőként, és egy a Red Hook-kal, amely miatt rasszistaként könyvelte el Lovecraftot –

nos, akkor tízből egy marad, akinek az Őrület hegyeihez vagy az Árnyék Innsmouth fölött-

höz volt szerencséje, és ezek alapján feltehetőleg kedvezőbb recenziót írt a szerzőről.

Lovecraft nevét így nem a kritikusok, hanem a művészek vezették be a köztudatba: azok

az írók, grafikusok és filmrendezők, akik a hetvenes évektől kezdve egyre nagyobb

számban nevezték meg Lovecraftot azon személyiségek között, akik jelentős hatást

49 „The Lovecraft Mythos”, in: H. P. Lovecraft – S. T. Joshi, Borgo Pr., 1983

50 „The Derleth Mythos”, in: Discovering H. P. Lovecraft – Richard L. Tierney, Wildside Press, 2001

54

gyakoroltak rájuk és művészetükre. Ez végül kiemelte Lovecraftot az addigi relatív

ismeretlenségből, utat nyitott életművének a mainstream médiába, és lehetővé tette a

Lovecraft-szakirodalom kifejlődését. A népszerűségnek ez a váratlan, kései hulláma első

látásra meglepő lehet, de valójában meglehetősen logikus: ennyi idő kellett, hogy felnőjön

és alkotni kezdjen az a nemzedék, amely a harmincas-negyvenes években még

gyermekként olvasta a Weird Talest, vagy az Arkham House valamelyik Lovecraft-

válogatását.

Az irodalomárok közül elsőnek Jorge Luis Borges-t említenénk, aki 1975-ös „There are

more things” című novelláját „Howard P. Lovecraft emlékére” alcímmel publikálta (a

novella maga is igen erős lovecrafti hatásról árulkodik).51 Michel Houellebecq, a neves

francia regényszerző 1991-ben egy hosszú tanulmányt szentelt Lovecraftnak, a H. P.

Lovecraft: Contre le monde, contre la vie-t. Stephen King szerint „kétségtelen, hogy H. P.

Lovecraftot még senki nem múlta felül a huszadik század folyamán a klasszikus

rémtörténet ábrázolásának területén. (…) Lovecraft megnyitotta előttem az utat, éppúgy,

ahogy előttem oly sokaknak… az árnyéka, oly hosszú és kísérteties, és a tekintete, oly

sötét és puritán… ott van szinte minden jelentős horror-történeten, amely utána

született.”52

A kortárs horror-szerzők természetesen szinte kivétel nélkül vallják, hogy a lovecrafti

hatás alapvető fontosságú volt számukra: King mellett itt Clive Barkert, Anna Rice-ot és

Neil Gaimant említhetnénk meg. A huszonegyedik századi fantasztikus irodalom egyik

legfrissebb irányzata „New Weird” néven ismert, utalva szoros kapcsolatára a „weird tale”

műfajával, amely valaha az immár nyolcvan éves magazinből nőtte ki magát. A Tachyon

Publications 2008 tavaszára tervezett New Weird-antológiájának előzetesében a

következő meghatározást adja az irányzatról:

„A New Weird egyfajta modern, városi fikció, amely a tradicionális fantasy romantikus helyszínei

helyett realisztikus, összetett való világbeli háttereket választ a cselekmény kiindulási pontjaként, s

a történetben a fantasy és a science fiction elemeit egyaránt felhasználhatja. (…) A modern világ

motívumainak érvényesítéséhez a New Weird „megadja” magát a bizarrnak („surrender to the

weird”) abban az értelemben, hogy azt nem zárja el hermetikusan egy kísértetházba vagy az

Antarktisz egyik barlangjába. Az író részéről ez a „megadás” vagy „hit”, amellyel a bizarrhoz

viszonyul, sokféle formát ölthet, s ezek közül néhány olyan posztmodern technikákat használ,

amelyek nem változtatják meg a szöveg „felszíni realitását”.53

51 In: Homokkönyv, Jorge Luis Borges, 197552 The Man Who Can Scare Stephen King, by Curt Wohleber, in: American Heritage Magazine, 1995. december53 A Wikipedia New Weird-szócikkében idézve.

55

Míg a fantasy és a science fiction összemosása nemcsak Lovecraftra, hanem általában

korának fantasztikus irodalmára igaz, a „surrender to the weird” motívuma, valamint az,

hogy a horror nem a mű „felszíni realitásában”, hanem amögé bújtatva jelenik meg,

egyértelműen Lovecraft találmánya.

De a lovecrafti hatás nem korlátozódik az írott médiára: a különböző vizuális

művészetekben ugyanúgy megjelenik, hiszen Lovecraft óta sokan kísérleteztek azzal,

hogy az írásai által kiváltott hatást képi úton adják vissza. Itt elsősorban H. R. Gigert

említhetnénk (a Giger-életműben még egy illusztrált Necronomicont is találunk), vagy a

képregény-szerző Moebiust, Alan Moore-t és Mike Mignolát. Természetesen ugyanez az

igény a filmművészettel szemben is felbukkant, ám sajnálatos módon azok a filmek,

amelyek konkrét Lovecraft-elbeszélések feldolgozását tűzték ki célként, szinte kivétel

nélkül rettentő gyatrák lettek (a „szinte” szó használata csak egyetlen zseniális

művészfilm, a 2005-ös Cthulhu hívása miatt indokolt, amely a H. P. Lovecraft Historical

Society gondozásában jelent meg). Maga a lovecrafti horror azonban több hollywoodi

klasszikusban is megjelenik, pl. Ridley Scott Alien-jében és John Carpenter The Thing-

jében.

Azt már teljesen reménytelen vállalkozás volna összefoglalni, hogy milyen és hányféle

módon van jelen Lovecraft az ezredforduló tömegkultúrájában. A legegyszerűbben talán

úgy tudnánk leírni a helyzetet, hogy a Cthulhu-mítosz ugyanolyan horror-klisévé, s ezáltal

ugyanolyan jól eladható márkanévvé vált, mint Bram Stroker Drakulája vagy Mary Shelley

Frankenstein-je. Néhány termék, mint például a Call of Cthulhu szerepjáték, vagy

számítógépen az Alone in the Dark és a Prisoner of Ice (előbbi az új-angliai rémmesék

világában játszódik, az utóbbi az antarktiszi Vének ellen küldi harcba a játékost)

színvonalával semmi baj nincs, ahogy abban sincs kivetnivaló, hogy a Batman

képregények egyik visszatérő helyszíne az Arkham Asylum, a szintén számítógépes

Quake játék főellenfelét pedig Shub-Niggurathnak hívják. A Cthulhu-mítosz borzalmainak

elkoptatása pl. a metálzene dalszövegeiben (Metallica: Call of Ktulu, Cradle of Filth:

Cthulhu Dawn, Therion: Call of Dagon – ezek ismét csupán a legszínvonalasabb művek

az időközben igen hosszúra nyúlt listáról), vagy éppen különböző tévésorozatokban (még

a Szellemirtóknak is volt „lovecraftos” epizódja) azonban óhatatlanul ahhoz vezetett, hogy

sokak szemében Lovecraft rémei lassan önmaguk karikatúráivá válnak. Amikor a Nagy

Cthulhu már nem csak póló, hanem plüssfigura alakjában is kapható, az ember hajlamos

elfelejteni, hogy „eredetijének” legfőbb ismertetőjele nem a denevérszárny és a polipfej,

hanem az, hogy azonnali tébolyt vagy halált hoz mindazokra, akik rávetik a tekintetüket.

56

A popkultúrának ezek a vadhajtásai azonban csak természetes velejárói annak a

folyamatnak, amelynek során a hetvenes években még szinte ismeretlen Lovecraft-életmű

napjainkra általános elismertségre tett szert. Ma úgy tűnik, ennek a pályának a végpontján

Lovecraft különc, ellentmondásos és talán sokak számára antipatikus, de immár

kiközösíthetetlen tagjává válik az amerikai irodalmi kánonnak.

Ezt jelzi az is, hogy a Library of America-sorozat, amelyet elismert irodalmárok

válogatnak össze folyamatosan az Egyesült Államok legjelentősebb irodalmi és politikai

műveiből, 2005-ben egy Lovecraft-novelláskötettel bővült. A H. P. Lovecraft: Tales címet

viselő könyv a jelenleg 178 részből álló gyűjtemény 155. köteteként Theodore Roosevelt

levelezése és Louisa May Alcott három kisregénye között kap helyett az amerikai

közkönyvtárak polcain.

ÖSSZEFOGLALÁS

Ennek a tanulmánynak az előkészítése, megvalósítása és utómunkái során mindvégig

egy sajátos, ellentmondásokkal teli helyzettel kellett megküzdenem. Egyfelől abban a

terjedelmi keretben, amely egy diplomamunka elkészítése során a szerző rendelkezésére

áll, ma már – szerencsére – szinte lehetetlen összefoglalni mindazt, amit Lovecraftról

tudunk. Szemernyi túlzás nélkül állíthatom, hogy minden egyes témakörrel, amely nálam

egy-egy fejezetet alkot, külön-külön is meg lehetne tölteni egy szakdolgozatot. Lovecraft

élete – tucatnyi, kézikönyvnyi terjedelmű életrajz tárgya, amelyek gyakran egymásétól

gyökeresen eltérő nézőpontokat fogalmaznak meg. Kozmicizmusát, egyéni nézeteit

57

folyamatos szakmai vita övezi, a Cthulhu-mítosz, az Álom-ciklus mögött bújkáló

pszichológiai motívumok feltárása pedig még épp csak megkezdődött.

Másfelől azonban 2007-ben, Magyarországon, mindössze két évvel az első Lovecraft-

összes befejező kötetének megjelenése után, nem lett volna sok értelme csak egy részét

feldolgozni a rendelkezésre álló tényanyagnak. Itt és most arra volt szükség, hogy –

vágásokkal, kihagyásokkal, kompromisszumokkal – egy átfogó ismertetés szülessen az

idehaza még oly kevéssé ismert New England-i remetéről: nem csak életéről és

munkásságáról, hanem az irodalomtörténetben betöltött pozíciójáról is - azokról a

motívumokról, amelyeket elődeitől örökölt, és arról a hatásról, amelyet az utána jövőkre

gyakorolt.

Úgy hiszem, a tanulmány, amely végül létrejött, megfelel ennek az igénynek. Ab ovo

áttekintettem a horror-irodalom alapvető motívumait és stílusirányzatait egészen a

huszadik század elejéig bezárólag. Ismertettem Lovecraft életét, filozófiáját, munkásságát

és az életmű utóéletét; ehhez felhasználtam a hazai és nemzetközi Lovecraft-

szakirodalomból mindazt, amit a rendelkezésemre álló eszközökkel el tudtam érni. Így

bízom benne, hogy azok számára, akiknek Lovecraft neve eddig jórészt ismeretlen volt, ez

a dolgozat hiteles és teljes képet ad a szerzőről; olyan képet, amelyet a téma szakértői

még sok mindennel ki tudnának egészíteni, ám amelyet ők sem cáfolnának. Azok számára

pedig, akik már eddig is többé-kevésbé otthonosan mozogtak a Cthulhu-mítosz világában,

a mögötte álló világnézetbe nyújtott betekintés lehetővé teszi, hogy friss szemmel

olvassák újra az életművet. Azt hiszem, ez a legtöbb, amit kitűzhettem célnak magam elé.

Különböző reklámszövegekből mindannyiunk számára untig ismerős az „ez a műsor nem

jöhetett volna létre…” kezdetű frázis, így nem szívesen idézem itt sem. Azonban nem

érzelmi, hanem ténykérdés, hogy jelen tanulmány nemhogy ebben a formájában, de

valószínűleg sehogyan sem jöhetett volna létre, ha nincs az a két ember, akik

megteremtették számára a szükséges kereteket. Az egyik közülük Kornya Zsolt, hazánk

nem pusztán első számú, hanem talán egyetlen igazi, nyugati színvonalú Lovecraft-

szakértője, akinek alapvető szerepe volt a Szukits-féle Lovecraft-összes

megjelentetésében – nyilván nem kell magyaráznom, hogy a magyar nyelven, teljes

terjedelmében (és nem utolsósorban a hamisítványoktól mentesen) hozzáférhető életmű

hiánya mennyire megnehezítette volna a munkámat. A másik pedig a vezetőtanárom, Prof.

Dr. Hima Gabriella, aki szinte előbb hitt nálam abban, hogy egy századeleji,

Magyarországon vagy nem ismert, vagy ponyvaként kategorizált amerikai fantasztikus

szerző reális szakdolgozati téma lehet. Az ő, a kezdetektől fogva rendkívül pozitív

58

hozzáállása győzött meg végképp arról, hogy érdemes a magyar irodalomtudomány

figyelmét felhívni H. P. Lovecraft munkásságára.

BIBLIOGRÁFIA

S. T. Joshi:

- H. P. Lovecraft: A Life, Necronomicon Press, 1996

- A Biography of H. P. Lovecraft, in: An Epicure in the Terrible: A Centennial Anthology

of Essays in Honor of H. P. Lovecraft, Fairleight Dickinson University Press, 1991

- A Subtler Magick: The Writings and Philosophy of H. P. Lovecraft, Wildside Press,

1996

59

- H. P. Lovecraft, Borgo Pr., 1983

Egyéb szerzők:

- Jorge Luis Borges – There are more things, 1975

- Richard Ebbs – Monsters, Monstrous.com, 1995Dr. Stanislaus Hinterstossier levele

Carl Tausknak, http://hplovecraft.uw.hu

- S. T. Joshi and David E. Schultz - An H. P. Lovecraft Encyclopedia, Greenwood Press,

2001

- Lin Carter - Lovecraft: A Look Behind the Cthulhu Mythos, Ballantine, 1972, ISBN 0-

586-04166-4

- H. P. Lovecraft - Természefölötti horror az irodalomban, in: Lovecraft összes művei III,

Szukits Könyvkiadó, 2005

- Kornya Zsolt – Előszó - A New England-i remete öröksége, in: Lovecraft összes

művei I, Szukits Könyvkiadó, 2003

- Jeffrey Meyers - Edgar Allan Poe: His Life and Legacy, New York, Scribner’s Sons,

1992, ISBN 0-684-19370-1

- Neil Gaiman on H. P. Lovecraft, in: Eldritch Influence DVD, Hermetic Productions

- Patricia Pulling – Interviewing Techniques for Adolescents, BADD Inc., Richmond, VA,

1988

- Robert M. Price – H. P. Lovecraft & The Cthulhu Mythos, Robert M. Price, in: Crypt of

Cthulhu #35

- Donatien Alphonse-Francois de Sade - Une Idée sur les romans, 1799

- L. Sprague de Camp - Literary Swordsmen and Sorcerers, Arkham House, 1976

- Tibeti halottaskönyv – Tibeti tanácsok halandóknak és születendőknek, Kara György

fordítása, Európa Könyvkiadó, Budapest, 1986

- Richard L. Tierney - Discovering H. P. Lovecraft, Wildside Press, 2001

- James Turner - Tales of the Cthulhu Mythos, Random House, 1998

- Wil Forbis interjúja S. T. Joshival, 2002. július 16., http://www.forbisthemighty.com/

acidlogic/stjoshi.htm

- Curt Wohleber - The Man Who Can Scare Stephen King, in: American Heritage

Magazine, 1995. december

Idézetek az életműből és a levelezésből:

- Howard Phillips Lovecraft összes művei I-III, Szukits Könyvkiadó, 2003-2005

- Selected Letters I (1911-24) – H. P. Lovecraft, Arkham House, 1965

60

- Selected Letters II (1925-29) – ue., 1968

- Selected Letters III (1929-31) – ue., 1965

- Selected Letters IV (1932-34) – ue., 1976

- Selected Letters V (1934-37) – ue., 1976

Wikipedia szócikkek:

- List of monsters

- Gothic fiction

- New Weird

TARTALOMJEGYZÉK

Bevezetés ………………………………............................................................................2

A horror-irodalom rövid történelme………………….……………………………………..4

Az archetipikus szörnyeteg……………………….…………………………………………….4

A gótikus regény……………………………….………………………………………………...5

Edgar Allan Poe……………………………….…………………………………………………7

Horror a századfordulón……………………………………………………………………....10

Howard Phillips Lovecraft élete……………………………………………………………12

61

Lovecraft világa……………………………………………………………………………….21

A lovecrafti világkép hatása az életműre……….………………………………………...25

Az absztrakt igazság és tudományos logika……….………………………………………..25

Az ősi és a maradandó…………….…….…………………………………………………....32

A furcsa és a fantasztikus…………,…….…………………………………………………....37

A lovecrafti életmű……………….….……………………………………………….……....42

Az Álom-ciklus…………………….…….…………………………………….………………..43

A Cthulhu-mítosz történetei…….…….…....……………………………….…………………46

Az új-angliai rémtörténetek……….….………………………………………………………..50

Az életmű utóélete……………….….………………………………………………………..53

Összefoglalás……………….………..…………...…………………………………………..58

Bibliográfia…………………….….…………………………………………………………...60

62