Los ciclos de lieder de Schubert (I)(Schubert) hizo cantar a la poesa y hablar a la msica. No como seora y criada, como hermanas se abrazan ambas en la tumba de Schubert

Por Elisa Rapado. Lee su curriculum.Introduccin: Los lieder de Schubert... cabe imaginar un proyecto escrito novedoso sobre este particular? Estudiosos, intrpretes de la msica de Schubert han escrito pginas y pginas maravillados por la intensa vivencia humana que se desprende de los lieder. Son textos extraordinarios, valiosos por el rigor de su planteamiento cientfico y la intensidad de la experiencia de un intrprete. Pero muchos estn escritos en idiomas extranjeros y hacen necesario un acercamiento, mucho ms modesto en pretensiones y dimensiones, en nuestra lengua.Schreiber, Lappe, Schober, Von Collin, Klopstok, Platen, Matthison, Schlegel, Harold, Salis, Rkert, Goethe, Schiller, Novalis, Rellstab, Heine... son algunos de los poetas para cuyos textos se escribieron los ms de seiscientos lieder. Casi todos estn agrupados en series de tres o cuatro poemas. Muchos se compusieron en una sola maana, en un par de tardes, y fueron vendidos a toda prisa al editor, apenas por unos cntimos que permitan a Schubert comer o tomar caf ese da.Cualquiera de esos pequeos ciclos tiene el suficiente inters artstico y musical como para merecer un estudio exhaustivo monogrfico. Sin embargo, encontrar referencias concretas en libros, grabaciones y partituras no siempre es tan sencillo. No hay bases musicolgicas lo bastante extensas como para permitir un acercamiento divulgativo, excepto en aquellos lieder que han tenido un gran xito por s solos (Erlknig, Gretchen, Ave Mara).La razn de esto es que la intelectualidad siempre ha preferido referirse a los tres largos ciclos de lieder musicados por Schubert. Son ms cmodos de trabajar, ya que plantean una unidad de espacio, accin y contenido, una idea musical y potica comn que abarca entre catorce y veinticuatro lieder. Por otra parte, estos ciclos (a excepcin del Schwanengesang, cuya particular problemtica expondremos de modo concreto al referirnos al mismo) suponen unidades orgnicas cerradas, estructuradas, planteadas con un principio y un fin, y que resultan por ello muy atractivas para el estudioso.-----------------------------------En el romanticismo, los crculos de intelectuales que frecuentaban las reuniones sociales comenzaron a hablar del dilogo y la interrelacin de las diferentes artes. Como el caminante de Die Schne Mullerin, como el caminante de Fiedrich, nos aventuraremos en la idea romntica del viaje, y plantearemos una excursin sobre las imgenes poticas y musicales surgidas de la intervencin de Schubert sobre los poemas de Mller, Rellstab y Heine. An no conozco el final de este camino. Es posible que, al adentrarnos en este trayecto, no exento de nieblas y tormentas, de cuervos y perros fieros, los mismos peligros que amenazaban a los caminantes de Schubert, nos detengamos agotados al terminar un resumen inicial y los tres grandes ciclos de lieder, y, sentados sobre la colina, volvamos nuestra vista sobre el paisaje trazado. Quiz sintamos que esa colina es lo bastante alta como para permitirnos una panormica maravillosa.Pero... quin sabe? Quiz nos quede fuerza suficiente como para proseguir, infatigables, la superacin de los escollos bibliogrficos e idiomticos y seguir avanzando por el conocimiento de la figura de Franz Peter Schubert.-----------------------------------El lied Lied en Alemania significa cantar: Esencial al lied es su escritura vocal, como tambin lo es que se trate de una lnea mondica, de carcter lrico expresivo. Con esas caractersticas, si tratamos de remitirnos a las fuentes, sin duda empezaramos hablando de las canciones de trovadores, el recitativo operstico etc, porque aunque el lied es una estructura cerrada en s misma, a mediados del siglo XVIII encontramos tanto antologas de lieder a solo, relacionadas quiz ya un poco lejanamente con la cancin a solo del siglo XVI alemn, como escenas opersticas en las que se integraban lieder. Sustancial a ambos tipos de lieder es su texto, un texto inteligible, fundamental (no una excusa para el canto), con cierto carcter popular pero empleado intencionadamente por algn compositor culto[footnoteRef:1][1]. Habitualmente se acompaaban con un instrumento que apoyase el discurso vocal, como poda ser la guitarra, y como fue, a finales del siglo XVIII, el piano. [1: [1] En este caso he empleado la terminologa "culto". Doy una nica razn, que es adaptarme a la terminologa habitual de esta revista, que, por evitar el trmino "msica clsica", incorrecto pese a su tremenda difusin en nuestro idioma, se refiere a una "msica culta". Es vlido, aunque en mi opinin sera preferible una traduccin directa del trmino alemn "kunstmusik", que significa "msica de arte", o "msica artstica". Compositor culto significa aqu, pues, "compositor profesional".]

El siglo XIX hered pues, un forma musical para voz sola y acompaamiento basada en un poema lrico. No hemos comentado su estructura, que podemos considerar una abreviacin de la forma sonata, por constar de tres partes, ABA, siempre relacionadas con la versificacin textual. Cuando el lied llam a la puertaSe ha afirmado que la proverbial modestia de Schubert pudo ser lo que le llev a desarrollar su creatividad en el lied y a expandir los conceptos formales y musicales de esta forma ms que ningn otro compositor precedente. Segn esta teora, ello vendra motivado por un cierto recelo de Schubert a innovar en el mbito de la sinfona, disuadido por la envergadura de la aportacin beethoveniana a dicho gnero. Esta idea procede del propio pensamiento de Schubert, reflejado en sus cartas. En ellas se refiere a sus obras sinfnicas con trminos como " obras pequeas", "aprendizaje" etcSin embargo, la historiografa moderna tiende a considerar la opcin sinfnica de Schubert no como una revisin de los planteamientos beethovenianos, sino como una alternativa a los mismos, basada en presupuestos ms tradicionales en lo que se refiere al tratamiento meldico y en ideas novedosas en cuanto al aspecto temtico. Por ello, hemos de considerar a Schubert como un innovador, independientemente del gnero elegido por ste.De estas consideraciones previas, no obstante, s podemos extraer una premisa: Schubert aborda el gnero lied con ms confianza que cualquier otro. Si bien nuestra crtica moderna ha considerado tan valiosas sus sinfonas como sus lieder, l no pensaba as, y componiendo lieder pareca sentirse especialmente cmodo, por carecer de referentes previos. Si nos referimos, por ejemplo, al aspecto formal, diremos que su particular revolucin de la escritura liederstica consiste en que cada poema se configura como una estructura musical nueva, diferente de cualquier otro poema.Otra cuestin que suele comentarse es que, si Beethoven en sus composiciones plasma su "maldita lucha[footnoteRef:2][2]" interna, su propia y atormentada personalidad, Schubert, por el contrario, parece querer escapar a un mundo secreto, ideal, el terreno musical. Sea esto cierto o no, dentro del universo schubertiano tuvieron lugar emociones humanas, poticas y literarias diferentes, vastas y de profundo calado. Aunque cualquier ser humano sensible puede interiorizar, apropiarse de estas emociones[footnoteRef:3][3], solamente una extraordinaria personalidad como la suya poda haberles dado forma, plasmacin artstica. [2: [2] Carta a Johan Beethoven] [3: [3] No puedo evitar la tentacin de citar los ejemplos ms sugerentes que, pgina tras pgina, aparecen en el libro de Fischer-Dieskau. Entre las emociones ms caractersticas de Schubert encontramos soledad, amor, amor desengaado, impaciencia, miedo, comprensin, amistad, fuerza, violencia, terror, irona, tragedia, humor, inteligencia, bsqueda, encanto, pregunta existencial, muerte. Entre los personajes: hombres y mujeres enamorados, hombres desengaados, nios, posaderas, mujeres trabajadoras, personajes idealizados (hroes clsicos), hombres cuya desdicha supera la de cualquier mortal (Atlas), poetas. Cada uno de ellos es captado por Schubert en su esencia potica, convirtindose de inmediato en forma, meloda o cualquier elemento musical.]

Es difcil precisar la fecha en que pudo comenzar este proceso de percepcin musical de la realidad. Cuando a los diecisis aos de edad, Schubert publica su primer lied, Gretchen am Spinnrade (Margarita en la rueca), la mayora de las constantes de su produccin aparecen ya definidas. Se trata de un lied trgico, de extraordinaria expresividad en la que la lnea meldica se apoya en el discurso pianstico y sus modulaciones para cobrar forma, cualidades que encontramos en los lieder ms difundidos y estudiados de Schubert. Sin embargo, tras este primer lied encontraremos otros muchos en los que las modulaciones no sern tan abruptas y el piano se limitar a ilustrar colorsticamente el desarrollo vocal. Ello impide afirmar que las altas cotas dramticas que se aprecian en los ltimos lieder del compositor sean fruto de su evolucin musical. Diremos, pues, que hubo determinadas caractersticas que su concepcin musical plante desde el principio aunque, sin duda, fueron ganando en riqueza a travs del tiempo.La importancia de los textos de los poemas Pese a que los estudios que relacionan msica y filologa ya han sido aplicados con xito al campo del lied, an es posible encontrar, incluso en revistas especializadas modernas, frases que comentan los lieder prescindiendo de su texto, o incluso, aue lamentan la nefasta influencia sobre la msica que ejerce la escasa calidad literaria del texto de un lied. Construir una teora musical sobre "el lied que podra haber sido escrito y no lo fue por tal o cual carencia del texto" es bastante absurdo, en todo caso, innecesario. Los textos elegidos por Schubert siempre tienen, cuando menos, coherencia. La razn de que encontremos algunos literariamente menos brillantes podemos encontrarla en el origen de los propio poemas: muchos de ellos fueron compuestos por amigos, o personas relacionadas con el crculo de amigos del compositor, de forma que, independientemente de su valor intrnseco, ponerlos en msica era, social y cordialmente, muy necesario. En otros casos, adems, el hecho de componer un lied sobre tal o cual poema mediocre, podra conducir a su publicacin inmediata y a una mejora de la siempre maltrecha economa del compositor.Naturalmente, cuando la creacin de un gran poeta y un gran compositor se dan la mano en la composicin de un lied, el resultado es extraordinario. Sin embargo, valoraremos mejor la importancia de estos lieder de texto mediocre si pensamos que Schubert tomaba el poema, lo haca surgir como estructura musical, y trataba, con todos los medios musicales a su alcance, de mejorar sus deficiencias, pero respetndolo, no introduciendo estas mejoras a expensas del texto, sino a raz de l. De este modo, todo lo que era de alta calidad en el poema surga ms claramente, y se matizaban sus errores. El propio compositor comenta en sus cartas que estos lieder suponen lo mejor de s mismo, porque tena que trabajarlos ms cuidadosamente que los mejores poemas, cuya unidad temtica, mtrica y construccin tenan ya muchos elementos musicales que le permitan componer ms rpida e intuitivamente.Por otra parte, quienes reprochen a Schubert el criterio de eleccin de sus poemas deberan tener en cuenta que el autor ms representado de su produccin liederstica[footnoteRef:4][4] es Goethe, la figura capital del Romanticismo alemn. [4: [4] 73 poemas.]

Otra cuestin a tener en cuenta son los textos de Wilhelm Mller, poco ms de cuarenta poemas, pero de gran importancia, ya que suponen el material literario completo de dos de los tres grandes ciclos de Schubert. Consideraciones especficas sobre los lieder de Mller aparecern en cada uno de los ciclos.A manera de pinceladas, hemos perfilado algunas de las cuestiones que ataen a los textos de los lieder[footnoteRef:5][5]. No obstante es necesario aadir que a la hora de comentar el texto de cualquiera de ellos, en su relacin con los aspectos musicales, es tan importante la forma (versificacin, mtrica) como el contenido potico. Es posible que Schubert disculpase las carencias formales de algunos de los poemas en atencin a este contenido. Tambin es probable que la trascendencia espiritual o la profundidad del tema, o la presencia de algunas palabras clave, le llevasen a componer msica tambin para lieder de contenido potico un tanto desdibujado, expresado de modo impreciso, incorrecto o con metforas demasiado convencionales. [5: [5] Pinceladas rpidas, porque carecemos de bibliografa en castellano y porque la autora de este artculo acredita aqu su lamentable desconocimiento del idioma alemn y de estudios filolgicos que pasen de aficionados, carencias que le han impedido tratar ms profundamente este aspecto fundamental y apasionante de la produccin musical de Schubert. ]

El paso del poema a la msica Tanto las tendencias biogrficas romnticas como los estudios ms modernos tienden a dar una especial importancia al momento en que el poema ledo comenzaba a adquirir presencia musical en la mente de Schubert. Es inevitable preguntarse cul sera el primer elemento en cobrar forma, si sera la meloda, la tonalidad, el esquema formal basado en la versificacin textual o cualquier otro factor. Naturalmente, nosotros no somos Schubert, y por ms que indaguemos en sus cartas y referencias, nunca adivinaremos cmo funcionaba su pensamiento artstico, pero parece claro que el discurso del poema lo primero que poda condicionar era el fluir del tiempo. La atmsfera general del poema, nostlgica, radiante, contemplativa, o bien dominada por un lgubre paisaje pictrico o una tormenta de sentimientos desatados es probablemente el primer elemento que Schubert poda captar, tanto en los lieder que mantienen una unidad de carcter[footnoteRef:6][6] como en los que presentan caracteres contrapuestos. [6: [6] Se me plantea un serio problema terminolgico: Hablar de "atmsfera general" puede parecer muy literario y metafrico, pero es poco concreto. Cuando defino como "carcter" el ambiente del poema puesto en msica, quiero evitar tanto trminos poco humanos, como "atmsfera" o "paisaje", como otros que pueden significar demasiadas cosas, como "espritu", "sensacin anmica" etc, o como el trmino "tema": He optado por considerar "tema" slo como trmino literario, referido al poema en s. En cambio, con "carcter" me refiero a la plasmacin de este tema literario pero ya con recursos musicales, no literarios. "Carcter" tampoco creo que sea el trmino perfecto, pero al menos representa al poema como poseedor de una entidad humana, como un personaje, y todos los poemas musicados por Schubert, al menos todos los que he investigado hasta ahora, tienen uno o varios personajes fundamentales de quienes depende, efectivamente, el "carcter" de este lied, o sus caracteres contrapuestos. Este inevitable trabalenguas se resume con facilidad: el paso del poema a la msica sera el trnsito desde el "tema" del poema al "carcter" del lied. ]

El discurso temporal del lied implica no solamente la indicacin general de tempo, sino las constantes dinmicas y rtmicas generales y las caractersticas del acompaamiento pianstico.En mi opinin, el paso siguiente sera la estructuracin general del lied, segn sus estrofas y frases, crendose la meloda, sus periodos, paralelismos, etc. Poco a poco, la lnea musical se ira enriqueciendo con la atencin a secciones textuales cada vez ms sutiles, que tambin condicionaran el discurso armnico, encomendado en su mayor parte al piano, y las dinmicas de mbito ms corto, en momentos puntuales, en cada frase.Hemos hablado ya del tema del poema, en torno al cual se generan, necesariamente, estos elementos musicales. Todos ellos conformarn el carcter del lied, en relacin de causa-efecto, explicacin o incluso contradiccin, pero ninguno surge de la nada. Por ejemplo, parece claro que la eleccin de la tonalidad se relaciona tambin con el tema del poema, siendo uno de los factores ms importantes para determinar el carcter de la msica[footnoteRef:7][7]. La mayora de los temas de estos poemas deben poder definirse en una o dos palabras[footnoteRef:8][8]. [7: [7] En el libro de Neuhaus aparece una singular recopilacin de obras de caracteres similares escritas en las mismas tonalidades que abarca gran parte de la historia de la msica. En tiempos de Schubert, algunas tonalidades deban estar claramente semantizadas, especialmente los modos menores, re menor, do menor etc.] [8: [8] Sirvan al respecto los citados anteriormente, procedentes del libro de Fischer-Dieskau: soledad, amor, amor desengaado, impaciencia, miedo, comprensin, amistad, fuerza, violencia, terror, irona, tragedia, humor, inteligencia, bsqueda, encanto, pregunta existencial, muerte. Y podemos aadir: inocencia, sufrimiento ntimo, confidencia etc]

A continuacin puede surgir la siguiente pregunta: Cundo era capaz Schubert de fijar en su mente el tema del poema y comenzar a comprenderlo musicalmente? Es muy probable que este proceso fuese rpido y muy espontneo, que gran parte de l se efectuase en la primera lectura del poema, gracias a la impresionante intuicin potico-musical del compositor.--------------------------------------------------------------------------------------- Los primeros auxilios, en forma de referencias bibliogrficas: Pronto citar de manera completa todos los libros empleados en este artculo y los siguientes. No he incluido la bibliografa en este primer artculo, por tres razones fundamentales: para evitar dar sensacin de cierre, siendo ste un ciclo largo de artculos, la segunda, porque las referencias bibliogrficas que estoy encontrando aumentan cada da y la tercera, que no hay tantos libros especficos para cada seccin temtica, de forma que citar en el artculo de cada mes todos los libros empleados, supone repetir al menos seis o siete ttulos; es decir, dar una falsa impresin de abundantsima bibliografa.De este modo, cuando la escriba intentar que sea lo ms completa posible, incluyendo las obras consultadas y de referencia, tambin en idiomas que no puedo descifrar, pero que puedan ser tiles a nuestros lectores, y una referencia crtica a pginas web con informacin sobre Schubert.No obstante, con el fin de preparar la lectura del prximo mes, adjunto una direccin muy til: www.kareol.es, donde pueden encontrarse, aparte de otros muchos textos, traducciones al castellano de los tres ciclos de lieder de Schubert. Existen otras traducciones en la red, pero las de esta pgina me parecen las ms fiables.En nuestra cruzada por conocer mejor la figura de Schubert, lanzo una llamada a los lectores que puedan enviarnos referencias de pginas interesantes sobre este autor.

Los ciclos de lieder de Schubert (II)Cuando surge el lied, el poema, al ser tomado por Schubert, se anula y es creado de nuevo como estructura musical.

Por Elisa Rapado. Lee su curriculum.Las formas musicales: Uno de los elementos fundamentales en la renovacin del gnero lied llevada a cabo por Schubert, radica en su capacidad de innovacin en el mbito formal. En efecto, vemos que a principios del siglo XIX, el gnero lied se consideraba una propia forma musical. Aunque la terminologa contempornea para el anlisis mantiene la nomenclatura forma lied para las estructuras musicales ABA, Schubert no se deja limitar ni por las formas musicales al uso ni tampoco por las estructuras mtricas del poema. Estudiar de un modo exhaustivo, relacionando poema y msica, las formas creadas por Schubert, sera de gran inters, pero excede el mbito de este artculo, porque este anlisis necesitara conocimientos filolgicos. S es posible enumerar las formas ms habituales de lied[footnoteRef:9][1]: [9: [1] Comentar tan superficialmente las formas de lied me deja con la inquietud de no haber ofrecido al lector una referencia ms prctica y til para el anlisis. Fischer Dieskau analiza ms profundamente estas formas en sus dos libros.]

- Lied estrfico. A cada estrofa del poema corresponde la misma meloda y acompaamiento. Este esquema puede ampliarse, o tomar la forma ABA (entendiendo B como seccin de contraste o bien de desarrollo). Existen ms posibilidades, como sucede en el primer lied del ciclo Winterreise, Gute Nacht, lied que repite varias estrofas con idntica msica y en las dos ltimas plantea una en dinmica forte y otra en modo mayor, consiguiendo as un asombroso contraste. Son posibles otras variaciones, como ornamentaciones o cambios en el acompaamiento (como sucede en el sexto lied del ciclo Schwanengesang , In der Ferne). - El esquema estrfico puede ampliarse, convirtindose el lied en estrfico- ampliado o desarrollado. Sin embargo, la ampliacin de la forma musical del lied mediante estructuras contrastantes o de desarrollo no suele coincidir con la estructura mtrica del poema, sino que parte, habitualmente, del contenido potico. Dentro de esta estructura encontramos tambin aquellos lieder que presentan dos estrofas iguales, pero con un alargamiento de la segunda. - La estructura de los lieder ms valorados de este compositor no responde a ninguna de estas dos formas, en las que he tratado de simplificar[footnoteRef:10][2] las variantes formales posibles del lied. El contenido es la causa del peculiar funcionamiento de estos lieder, que tienden a ser discursivos, con un punto culminante, que coincide con el instante de mxima tensin textual. Normalmente se trata de poemas con un profundo contenido emotivo, dramtico o pscolgico. La impresin que producen los lieder de estas caractersticas es que no hay estructura, pese a que se escuchan paralelismos que dan continuidad al discurso musical. Son lieder cuyo argumento textual y musical necesita de un planteamiento abierto y evolutivo para crear efecto en el oyente. Es el caso del lied Gretchen am Spinnrade, donde el mayor nfasis textual se plasma por medio de la msica con una progresin ascendente y sucesivas modulaciones que producen la sensacin climtica que requiere el grito de la joven, sein Kss! (su beso). Tambin sucede con el lied Earlknig, en el que la tensin se concentra en el grito desesperado del nio que es raptado por el Rey de los Elfos. [10: [2] Algunos estudiosos hablan de una forma diferente por cada poema, y probablemente estn en lo cierto. Normalmente, los autores tienden a diferenciar entre cuatro y siete posibilidades formales, que he tratado de englobar en tres, para evitar ms complicaciones terminolgicas.[3] La dificultad de ejecucin de algunos de los lieder puede equipararse a la de muchas obras de la literatura pianstica a solo. Sin duda, estas octavas durante cuatro de las estrofas textuales de Earlknig es uno de los grandes retos de un buen acompaante del canto. Medio en serio, medio en broma, puede decirse que no hay duda de que la tensin que requiere este lied se produce inmediatamente, tanto fsica como psicolgicamente, en el propio pianista, antes incluso de que el lied haya comenzado.]

Salvando las distancias, bien podramos relacionar las mltiples posibilidades formales de los lieder con las de los ltimos cuartetos de Beethoven, ya que, tanto Schubert como Beethoven evitan partir de regularidades preconcebidas, porque parten de infinitas actitudes hacia la msica. El papel de la meloda:Constatar la extraordinaria riqueza y belleza meldica de los lieder de Schubert ha sido una preocupacin habitual de todos los estudios sobre estos. Por desgracia, algunos autores han extrado de esta belleza, en ocasiones un tanto ingenua, la conclusin de que los lieder de Schubert pueden reducirse a una bella meloda, pastoral, primaveral, sin demasiadas consecuencias. Esto es un grave error y una falsificacin de la realidad. Incluso los lieder en apariencia ms despreocupados, con una amplio cantabile, con un texto de lo ms trivial, Schubert siempre trata de extraer un sentido secreto, una simbologa plena de significado. De hecho, algunos de los lieder ms trgicos plantean las melodas ms hermosas. Hemos de decir, sin pretender desprestigiar la obra de ningn otro compositor, que la facilidad para componer melodas fue un don natural que no poseyeron todos los compositores, incluso mundialmente famosos, que dedicaron todo su afn musical e intelectual a otros elementos de la composicin, como la innovacin armnica. La falta de esta cualidad natural para crear meloda hizo que algunos de los estudiosos de estos compositores (por supuesto, no los propios compositores) considerasen la meloda como un factor poco menos que intrascendente. En el caso de Schubert, la meloda no es una lnea superficial: tiene una construccin, un sentido y se configura de un modo tan intelectual y culto como cualquier otro elemento de la composicin. De hecho, esta belleza meldica siempre viene unida a un acompaamiento pianstico brillante y creativo, un empleo eficaz e inteligente de las modulaciones y cualidades armnicas, etc. La voz, en su discurso, puede plantear la forma de la composicin completa, y llevar el peso de toda la composicin. Otras veces, puede ser ms reiterativa, en cuyo caso, los cambios en el acompaamiento daran la variedad compositiva. El movimiento del canto no suele presentar saltos amplios, que generalmente se reservan para los momentos cumbre. Schubert tiende a evitar tambin una excesiva ornamentacin, as como los tpicos musicales, derivados, ms o menos lejanamente, de los convencionalismos retricos de la teora de los afectos, como son la sematizacin del intervalo de sptima descendente como sinnimo de angustia etc. Los remedios generalmente son sencillos y sugerentes. La intensidad expresiva del canto recae en los siguientes factores: - El acento musical suele recaer en el acento textual. Tambin el discurso de frase musical se relaciona con la frase textual. Se realzan las palabras ms significativas. En los instantes ms complicados declamatoriamente, Schubert analiza el poema y ofrece, generalmente, la solucin ms musical, que en muchos casos contradice la pronunciacin exacta del texto. Esto ha llevado a autores como Wolf a hablar de los errores declamatorios schubertianos, pero quiz sea una exageracin, ya que slo se plantea esta dialctica enfrentada entre texto y msica en momentos muy determinados. - Los periodos meldicos suelen ser claros y bien delimitados, sin perderse por ello la continuidad meldica. Como ejemplo, elegido al azar, el primer lieder de Schwanengesang, Liebesbotschaft. (los periodos subrayados indican la longitud de la frase musical, las comas superiores las respiraciones establecidas): Rauschendes Bchlein, so silbern und hell'murmurante arroyuelo, tan plateado y claro, Eilst zur Geliebten so munter und schnell?'hacia la amada corres tan alegre y veloz? Ach, trautes Bchlein, mein Bote sei du'ay, fiel arroyuelo, s t mi mensajero Bringe die GrBe des Fernen ihr zu.'llvale saludos del que est lejos. All ihre Blumen, im Garten gepflegt,'A todas sus flores, cuidadas en el jardn, Die sie so lieblich am Busen trgt,'que ella lleva tan suavemente en el pecho Und ihre Rosen in purpurner Glut,y a sus rosas de ardiente prpura, Bchlein, erquicke mit khlender Flut.'Arroyuelo, alvialas con tu fresca corriente. Como salvedades a este esquema tan regular, podemos citar que Schubert enlaza la primera y la segunda estrofa, de forma que la respiracin entre una y otra es tan corta como entre un verso y otro, sin plantearse una cadencia cerrada. Esto puede ser porque tambin el poema mantiene la unidad temtica entre ellas. En este lied, por ejemplo, no se respetan las comas con leves respiraciones, pero lejos de plantear un problema de adecuacin musical y textual, es un ejemplo de la relacin de ambos, porque se trata de comas de vocativo, que no se efectan en la lengua hablada. La nica cadencia cerrada se efecta sobre la ltima palabra de la ltima slaba, como corresponde al discurso evolutivo del poema. Este lied lleva una velocidad moderada. No obstante, la estructura de frase se respeta en todos los dems lieder, ms lentos y ms rpidos. - Se emplea con frecuencia la repeticin. Schubert, como todos los compositores que utilizaron las tcnicas de variacin y desarrollo, conoce la dificultad que supone repetir diciendo algo nuevo. - Algunas entonaciones nos recuerdan al recitativo italiano, cuestin que no es extraa si pensamos que Schubert haba estudiado con Salieri. Al analizarlas, obsrvamos el curioso empleo que puede llegar a hacer de ellas. Tomemos, como ejemplo, el lied Frhlingstraum, undcimo del ciclo Winterreise. El texto de las dos primeras estrofas es el siguiente: Ich trumte von bunten Blumen,So con flores coloridas, So wie sie wohl blhen im Mai, como las que florecen en Mayo Ich trumte von grnen Wiesen, so con verdes prados, Von lustigem Vogelgeschrei. con el gracioso canto de los pjaros. Und als die Hhne krhten, Y cuando cant el gallo, Da ward mein Auge wach; abr mis ojos, Da war es kalt und finster, estaba fro y oscuro, Es schrien die Raben vom Dach.graznaban los cuervos en el tejado. Las palabras de la primera estrofa, envueltas en un tejido vocal e instrumental de tesitura cmoda y armonas, frases y periodos muy claros y cerrados, contrastan abruptamente con el rido paso al modo menor, y un acompaamiento seco y contundente, que se produce sbitamente con el inicio de la segunda estrofa. Pero Schubert no se limita a este contraste, ya de por s bastante eficaz: Las palabras Von lustigem Vogelgeschrei, que evocan el canto de los pjaros, se repiten dos veces, ornamentndose la lnea la segunda vez con una cadencia operstica, que recuerda en todo a la meloda italiana. Esta ornamentacin italianizante hace an ms brusco el contraste con la segunda estrofa. Planteo un nico ejemplo, pero creo que define a la perfeccin los recursos tan parcos y tiles con los que Schubert puede crear una tensin extraordinaria. - Las frases surgen de un modo que denota intuicin y naturalidad. Se evitan los excesos expresivos que puedan caer en el amaneramiento. - Slo en los ltimos lieder encontramos arrebatos vocales, que tratan de subrayar el dramatismo de las escenas relatadas por los lieder, o los desequilibrios emocionales y psicolgicos de los protagonistas. Todas estas licencias expresivas obedecen, pues, a una necesidad textual. El papel del acompaamientoUno de los aspectos ms interesantes de los lieder lo encontramos en los diferentes papeles que puede representar el acompaamiento pianstico. Los esquemas de acompaamiento estricto, en los que el piano no se equipara a la lnea vocal, ya presentan posibilidades muy variadas, pero la riqueza de su aportacin es mucho mayor. El piano, en su aparicin, puede plantear los siguientes papeles: - Puede sujetar las armonas bajo el canto, de un modo sincopado, repetitivo, con acordes fundamentales y sus inversiones, sin notas de paso, cromatismos ni otras variedades de acompaamiento. Tambin puede constituirse mediante un esquema repetitivo, pero con elementos armnicos que le den variedad. - Otra opcin de acompaamiento puede ser una corriente de armona ininterrumpida, ya sin esquemas rtmicos claros. - Puede ser un discreto actor secundario, con alguna intervencin polifnica, repitiendo alguna lnea vocal en eco, o con pequeas intervenciones solistas despus de las cadencias vocales. No obstante, Schubert tiende a equiparar la importancia de la intervencin piansitica a la de la voz. Generalmente, dentro de los esquemas y las repeticiones hay siempre elementos que dan una gran riqueza y variedad a los lieder, aunque en una primera audicin una persona, incluso altamente formada como msico, tender a fijarse en la lnea meldica. La lnea por s sola no podra dar sentido a todos los elementos que intervienen en el lied. Citamos a continuacin algunos de los elementos que otorgan un papel fundamental a la intervencin del piano: 1. La insercin de formas fijas de acompaamiento (un esquema rtmico o bien rtmico-meldico, como puede ser el lied nmero 13 del Schwanengesang, Der Doppelgnger, que plantea un esquema en forma de coral). 2. La creacin de vacos sonoros, huecos, despus de haber establecido una corriente armnico-meldica durante un largo tiempo previo. Esto es as, por ejemplo, en el final del lied Earlknig, cuando en el texto surge la idea de la muerte. 3. Un incremento de la tensin armnica mientras la lnea vocal todava mantiene un tono despreocupado o ligero. En este caso, el discurso del piano se convierte en una premonicin o aviso. 4. Establecer obstinatos que recalquen una idea del texto: la rueca de Margarita, por ejemplo, en el lied Gretchen am Spinnrade, aparece ejemplificada en una estructura circular en el acompaamiento pianstico. La mxima tensin dramtica aparece en el lied Earlknig representada por la brusca dialctica entre los ritmos binario y ternario a una velocidad extrema en un acompaamiento que aparece, adems, en octavas[footnoteRef:11][3]. [11: ]

5. Se pueden introducir pasajes que varen y complementen la meloda del canto. 6. En relacin con el recurso anterior, la meloda pianstica puede oponerse a la del canto. 7. Aparecen pasajes a solo, entre las estrofas o incluso entre los versos, en los que aparece la parte vocal, en forma de interludios o codas a dicha parte, o bien el propio acompaamiento ornamentado, o pasajes musicales de nueva creacin. 8. Oponiendo diferentes papeles: el piano puede tratar de evocar timbres de instrumentos orquestales, como sucede en el lied nmero 13 del ciclo Winterreise, Die Post, donde el sonido del piano evoca el timbre de la corneta. El piano puede aparecer tambin creando su propia meloda acompaada, texturas polifnicas y otros elementos de escritura para piano solo. El acompaamiento schubertiano es nico por su variedad y riqueza. Ningn compositor precedente haba conseguido dotarlo de una importancia verdadera. El piano en el lied comienza, con Schubert, a ser parte del sentido profundo de la msica, a dar construccin al propio poema, a sugerir las imgenes del texto, la rueca, el ro, el galope del caballo, incluso el inmovilismo espectral... El papel de la armonaA travs del tratamiento armnico, Schubert conduce el texto hacia sus momentos climticos. Las notas decisivas de la armona, por ejemplo, la tercera nota de la escala cuando estamos modulando de mayor a menor, pueden aparecer tanto en el canto como en el piano. Dicho de otra manera, tambin la lnea vocal puede presentar las innovaciones armnicas, pese a ser una lnea mondica. La armona de Schubert comprende algunas de las caractersticas del primer romanticismo. No obstante, s encontramos algunas licencias novedosas, que tendrn amplia repercusin en los compositores posteriores: - Se tiende a modular y establecer los desarrollos en los mbitos de las mediantes, tanto la tercera como la sexta de la tonalidad principal. - Se plantean cromatismos en la meloda que coinciden con armonas diatnicas. Otras veces, las voces extremas pueden llevar movimiento contrario por cromatismo, como sucede en el lied nmero 20 del Winterreise, Der Wegweiser. - Empleo conjunto de las tnicas mayor y menor. Gran importancia expresiva otorgada a ambas. - Bajos omitidos. - Resolucin sincopada de las voces de los acompaamientos. - Texturas homofnicas (duplicacin de la meloda en las voces internas). - Acordes de quinta disminuida. Se emplean en los instantes de mxima tensin, pero tambin pueden aparecer empleos ms novedosos. El lied Die Stadt, undcimo del Schwanengesang, comienza con un acorde de sptima disminuida. - Modulaciones repentinas o abruptas. Ya hemos comentado la importancia del cambio de modo mayor a menor, como sucede en el lied 5 del ciclo Winterreise, Der Lindenbaum, pero no menos importantes son las modulaciones a tonalidades lejanas o inesperadas, con escasa preparacin, como sucede en el sptimo lied de este mismo ciclo, Auf dem flusse. - Finales abiertos. Esto no sucede solamente como final de secciones o estrofas, sino como final de algunos lieder, que no terminan en la tnica. Algunos pueden enlazar con el comienzo del siguiente lied del ciclo, pero otros, simplemente, plantean esta inestabilidad armnica como cierre. El acorde final del lied Die Stadt es una dominante disminuida que puede pertenecer, adems, a cinco tonalidades diferentes. - Repeticin de ncleos armnicos o meldicos o de ambos tipos a distancia de semitono ascendente, para dar una nueva brillantez a ese fragmento. Si esto mismo se plantea a distancia de semitono descendente, dar un tono ms sombro al mismo fragmento. El tratamiento de la dinmica y aggica:Entramos en un terreno bastante delicado. Ambos recursos se ponen a disposicin de la narracin, por entero. Si bien no todos los lieder cuentan una historia, todos ellos requieren un mnimo de puesta en escena, pues se refieren, cuando menos, a un personaje. Las variaciones dinmicas son de gran importancia, muy especialmente, por ejemplo, cuando el lied tiene una estructura muy cerrada, estrfica. Podemos poner como ejemplo el primer lied de Die Schne Mullerin, Das Wandern: cuando se repiten las palabras Das Wandern, Das Wandern, o en las siguientes estrofas Die Rder, Die Rder, o Die Steine, Die Steine, se consigue la variedad mediante el contraste dinmico forte-piano. Puede ser que las ausencias de notacin sean tan sugerentes como las propias anotaciones. Por ejemplo, el primer lied del ciclo Winterreise, Gute Nacht, por ejemplo, tienen anotadas unas lacnicas pero importantsimas referencias dinmicas: p (lnea introductoria del piano) Pp (lnea del canto, primera estrofa) Pp (lnea del canto, segunda estrofa) Ninguna indicacin de matiz para el inicio de la tercera estrofa. Pp (lnea del canto, dos ltimos versos de la tercera estrofa. Pp (lnea del canto, cuarta estrofa, que est en modo mayor). En la estrofa en la que no aparece una nueva indicacin dinmica, Schubert quiere algo diferente, que deja a la eleccin del cantante. Slo le da una pista: las resoluciones cadenciales de la lnea meldica ha subido una tercera. Todos los cantantes optan por aumentar la intensidad incluso hasta un mf, para crear un contraste en medio de la estrofa, motivado tambin por el texto: [...] Was soll ich lnger weilen, Tengo que esperar tanto DaB man mich trieb hinaus?Hasta que me echen? LaB irre Hunde heulenallen perros locos Von Ihres Herren Haus; ante las casas de sus amos; Die Liebe liebt das Wandern- al amor le gusta caminar... [...] En el cambio del cuarto al quinto verso, con la mencin a la palabra Liebe (amor), surge el pianissimo. Un elemento caracterstico de la msica del siglo XIX, que an ser ms destacado dcadas ms adelante[footnoteRef:12][4] lo encontramos en la exageracin dinmica: Schubert puede crear una transicin desde extremas distancias dinmicas (pp y fff, por ejemplo) en apenas tres compases. Puede crear transiciones, pero tambin contrastes importantes. Respetarlos es una garanta para el intrprete. [12: [4] Y en la obra de compositores bastante ms exagerados, como es el caso de Franz Liszt, que puede cambiar de ppp a fff en el espacio de medio comps.]

Los tempi indicados deben respetarse necesariamente. Aunque en ocasiones se cree una dialctica entre el carcter expresado por el poema y el tiempo anotado en el lied, nunca existe una contradiccin. Sin duda existen diferentes allegros y diferentes largos en Schubert. Comprender el nmero exacto de pulsaciones por minuto que puede implicar cada uno de ellos debe ser una cuidadosa tarea de los msicos: interpretaciones maravillosas de un mismo lied pueden tener diferencias muy importantes de tempo. Las anotaciones de tiempo de duracin ms corta, como acellerandos o ritardandos, siempre tienen una conexin con el texto. Se puede crear sensacin de aceleracin o rallentando mediante la disminucin o aumentacin de valores, con contrastes binario-termario, cambios de comps etc, siempre con coherencia textual. La intuicin musical de Schubert consigue as que los hechos reales tengan su reflejo en la msica, pese a que se trate de un arte abstracto. De este modo puede semantizarse la escritura musical. Incluyo un pequeo apartado relativo a los acentos vocales e instrumentales que pueden aparecer, ordenados del ms suave al ms forte: