Los caprichos

Capricho n.º 1.- Como preludio de sus Caprichos, Goya se retratómostrándonos al autor de esta serie de sátiras sobre la sociedadespañola de su tiempo. Se representó en actitud satírica y comoun personaje importante.

Los caprichos es una serie de 80 grabados del pintorespañol Francisco de Goya, que representa una sátira dela sociedad española de finales del siglo XVIII, sobre todode la nobleza y del clero.En la primera mitad presentó los grabados más realistas ysatíricos criticando desde la razón el comportamiento desus congéneres. En la segunda parte abandonó la raciona-lidad y representó grabados fantásticos donde mediante elabsurdo mostró visiones delirantes de seres extraños.Empleó una técnica mixta de aguafuerte, aguatinta y re-toques de punta seca. Deformó exageradamente las fiso-nomías y los cuerpos de los que representan los vicios ytorpezas humanas dando aspectos bestiales.Goya, muy relacionado con los ilustrados, compartía susreflexiones sobre los defectos de su sociedad. Eran con-trarios al fanatismo religioso, a las supersticiones, a la In-quisición, a algunas órdenes religiosas, aspiraban a leyesmás justas y a un nuevo sistema educativo. Todo ello lo

criticó humorísticamente y sin piedad en estas láminas.Consciente del riesgo que asumía y para protegerse, dotóa algunas de sus estampas con rótulos imprecisos, sobretodo las sátiras de la aristocracia y del clero. Tambiéndiluyó el mensaje ordenando ilógicamente los grabados.De todas formas, sus contemporáneos entendieron en losgrabados, incluso en los más ambiguos, una sátira direc-ta a su sociedad y también a personajes concretos, esteúltimo aspecto el artista siempre lo rechazó.Se editó en 1799, pero al perder el poder Godoy y losilustrados, el pintor retiró la edición de forma precipita-da por temor a la Inquisición. Solo estuvo a la venta 14días. En 1803, para salvar Los Caprichos, decidió ofrecerlas planchas y los 240 ejemplares disponibles al rey, condestino a la Real Calcografía, a cambio de una pensiónvitalicia de doce mil reales anuales para su hijo Javier.[1]

De las placas se realizaron veinte impresiones. La primerareimpresión se editó entre 1821 y 1836, desconociéndosela fecha concreta, y la última en 1937.Los Caprichos han influido a varias generaciones de artis-tas de movimientos tan dispares como el Romanticismofrancés, el Impresionismo, el Expresionismo alemán o elSurrealismo.MacColl y Malraux consideraron a Goya uno de los pre-cursores del arte moderno, mencionando las innovacionesy rupturas de Los Caprichos.

1 Su historia

En 1799, se ponía a la venta una colección de ochentaestampas de asuntos caprichosos grabadas al aguafuertepor el pintor Francisco de Goya, que contaba 53 años deedad. En estos grabados, mediante el ridículo, la extra-vagancia y la fantasía, censuraba errores y vicios de laEspaña de la época.Para conocer la génesis de los Caprichos es preciso refe-rirse a los años anteriores. Así en la década de 1780, Goyacomenzó a relacionarse con algunos de los más importan-tes intelectuales del país, Gaspar Melchor de Jovellanos,Juan Meléndez Valdés, Leandro Fernández de Moratín yJuan Agustín Ceán Bermúdez que lo introdujeron en losideales de la Ilustración. Compartió con ellos la oposiciónal fanatismo religioso, a la superstición, a la Inquisición ya algunas órdenes religiosas. Pretendían leyes más justasy un sistema educativo acorde con el individuo.[2]

En 1788 subió al trono Carlos IV. Con motivo de su coro-

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2 1 SU HISTORIA

25.-Si quebró el cántaro. (Detalle)

Goya criticó en esta estampa la violencia en la educación de losniños.Los ilustrados creían que la educación podía corregir los defectosy errores humanos.

nación, Goya lo retrató con su esposa María Luisa, siendonombrado a continuación Pintor de Cámara del rey.[3]

El periodo de la Revolución francesa tuvo repercusionesen España. Carlos IV paralizó las ideas ilustradas y apar-tó de la vida pública a los pensadores más avanzados. Losamigos ilustrados de Goya fueron perseguidos. La prisiónde Cabarrús y el destierro de Jovellanos debieron preocu-par a Goya.[3]

En un viaje de Madrid a Sevilla en enero de 1793 cayóenfermo quizás de un ataque de apoplejía. Lo llevaron arestablecerse a Cádiz a casa de su amigo ilustrado Sebas-tián Martínez buscando los buenos médicos de la Facul-tad y el clima benevolente de esta ciudad. No está clarola enfermedad que tuvo y se han señalado varias hipóte-sis: enfermedad venérea, trombosis, síndrome de Menie-re, síndrome de Vogt-Koyanagi-Harada y, últimamente,una intoxicación por plomo. Quedó sordo, al principiono veía bien, andaba dificultosamente con problemas pa-ra mantener el equilibrio. La enfermedad le mantuvo ca-si medio año en Cádiz. Al volver a Madrid tardó muchotiempo en recuperar su actividad habitual. Así en marzode 1794, el director de la Fábrica de Tapices considerabaque Goya estaba imposibilitado para pintar a consecuen-cia de su enfermedad. En abril de 1797, dimitió comoDirector de la Academia debido a las convalecencias desus dolencias habituales.[4]

La gran crisis en su vida que provocó su grave enferme-dad, la conmoción que le produjo estar a un paso de lamuerte y la sordera permanente que le originó supuso uncambio crucial en su vida. Su obra posterior a 1793 tieneuna profundidad y una seriedad nuevas.[5] Su actitud sehabía vuelto más crítica y su sordera había agudizado su

receptividad interior. Su lenguaje se hizo rico y enigmáti-co. El ideario de la Ilustración se convirtió en un referenteconstante.[6] Lo reconoció Francisco Zapater, su amigo ybiógrafo, que manifestó que Goya en el último deceniodel siglo XVIII, se vio agitado por las nuevas ideas querecorrían Europa.[7] Sin embargo, su ideario evolucionóhacia el escepticismo. Pasó de confiar en el pensamien-to ilustrado que pretendía la mejora de la sociedad mos-trando sus errores y vicios a convertirse en un precursordel mundo actual que había perdido la confianza en lacapacidad intelectual de los hombres para regenerar susociedad y solo encuentra un mundo oscuro sin ideales.Este tránsito y evolución en su manera de pensar se pro-dujo durante la elaboración de los Caprichos y se apreciaclaramente en unas láminas con unas sátiras de clara ins-piración ilustrada y otras donde aparece su escepticismoen las posibilidades del hombre.[8]

En su obra, los críticos distinguen entre lo realizado antesde su enfermedad y lo ejecutado después, considerandoesto último el estilo más valioso y auténtico del pintor.Hay un importante testimonio, la carta que escribió Go-ya a su amigo de la Academia Bernardo Iriarte el 4 deenero de 1794 donde decía que convaleciente de su graveenfermedad, había realizado obras en las que hacía obser-vaciones y descubrimientos que no habrían sido posiblesen las obras de encargo. Se refería a pinturas pequeñasmuy originales de temas como la Inquisición o el mani-comio y otras populares. En ellas desarrollaba una visiónmuy personal e intensa con un estilo expresivo extrema-do. Por tanto no solo existe una división cronológica de suarte fijado por su enfermedad, sino también una divisiónentre obras de encargo, sujetas a inevitables restriccionespor los convencionalismos de la época y otras obras máspersonales para amigos y para él mismo, que le permitie-ron expresarse con total libertad.[9]

El 1796 regresó a Andalucía con Ceán Bermúdez y des-de julio estuvo con la Duquesa de Alba en Sanlúcar deBarrameda que había quedado viuda el mes anterior. Elencuentro con ella supuso un periodo de sensualidad quereflejó en una serie de dibujos magistrales donde aparecela Duquesa: el Álbum llamado A o Álbum de Sanlúcarque inspirará algunos de los temas de los Caprichos.[10]También el amargo desenlace y la separación parece ins-pirar otras estampas de la serie.[11]

Después realizó los dibujos del denominado Álbum B ode Sanlúcar-Madrid donde criticó vicios de su época me-diante caricaturas. En este álbum, incrementó el efectodel claroscuro, haciendo uso de las zonas de luz para des-tacar las zonas que tenían importancia ideológica. Esteuso expresionista y no realista de la luz, ya utilizado enlas pinturas de la Cartuja de Aula Dei, fue empleado conprofusión en los Caprichos. También en este cuaderno,comenzó a escribir títulos o frases en las composiciones.Se trata de comentarios punzantes y, a menudo, con undoble significado en la mejor tradición literaria española.Así mismo comenzó a llenar sus imágenes también de undoble significado visual, y combinando ambas encontra-

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mos dibujos con varios significados distintos tanto en lasimágenes como en los textos. También este aspecto fuedesarrollado en profundidad en los Caprichos.[12]

43.-El sueño de la razón produce monstruos (detalle)

En principio Goya tenía previsto que fuera la portada de sus gra-bados. Aquí se retrató de forma muy diferente a como finalmentedecidió presentarse en el inicio de los Caprichos: abstraído, me-dio dormido y rodeado de sus obsesiones. Un búho le alcanza losútiles de dibujar, señalando claramente la procedencia de sus in-venciones.En el dibujo preparatorio, pensado como Sueño, dice: ... El Autorsoñando. Su intento solo es desterrar vulgaridades perjudicialesy perpetuar con esta obra de caprichos, el testimonio sólido dela verdad.[13]

Goya concibió inicialmente esta serie de grabados co-mo Sueños (y no como Caprichos), realizando al menos28 dibujos preparatorios, 11 de ellos del Álbum B (enel Museo del Prado salvo alguno que ha desaparecido).La portada la pensaba titular: Sueño 1º Idioma universal.Dibujado y grabado por Francisco de Goya. Año 1797.El Autor soñando. Su intento solo es desterrar vulgarida-des perjudiciales y perpetuar con esta obra de caprichos,el testimonio sólido de la verdad.[14] Los Sueños seríanuna versión gráfica de los Sueños literarios del escritorsatírico Francisco de Quevedo que escribió entre 1607 y1635 una serie donde soñaba que estaba conversando enel Infierno, tanto con los demonios como con los conde-nados. En los Sueños de Quevedo, como después en losCaprichos, los pecadores conservan su forma humana otoman atributos de animales que simbolizan sus vicios oson brujas como en el Sueño 3.[14] El proyecto de estaedición constaba de 72 estampas. Se publicó un anunciode venta en 1797 donde se especificaba que el tiempo desuscripción iba a durar dos meses, pues aún faltaban porimprimir las láminas. El precio fijado fue de 288 realespagaderos en dos meses.[15]

También hay otros precedentes donde Goya se pudo ins-pirar. Así en las colecciones reales se encontraban lasobras de El Bosco, donde sus extrañas criaturas segura-mente eran hombres y mujeres cuyos vicios los habían

convertido en animales que representan sus defectos.[14]En las sátiras de Arriaga (1784) se ven a los hombres con-vertidos en burros, monos o perros, los ministros y ladro-nes son lobos y los escribanos son gatos (igual que en losCaprichos 21 y 24).[16]

Goya, en unmomento dado, cambió el nombre de sus gra-bados a Caprichos y pensaba aprovechar todos los Sueñosmenos tres como Caprichos. Se sabe porque los dibujospresentan señales de haberse humedecido para pasarlosa planchas.[14] La palabra Capricci se había empleado enlas conocidas estampas de Jacques Callot de 1617 y en losCapricci de Giambatista Tiepolo para denominar imagi-naciones de la realidad.[16]

Como grabador alcanzó la madurez en esta serie. Ante-riormente había realizado otra serie con grabados de pin-turas de Velázquez.[18] Goya precisó aprender a grabarpues entonces los pintores no conocían esta técnica, másbien se consideraba un trabajo de artesano. La técnicahabitual en España era el grabado a buril que precisabadiez años de aprendizaje. Goya aprendió una técnica di-ferente, el aguafuerte, que es similar a dibujar. Aprendióademás una segunda técnica mucho más complicada, elaguatinta, que le permitía gradaciones de manchas des-de el blanco al negro, algo similar a realizar aguadas enpintura. Empleó ambas técnicas simultáneamente, era al-go novedoso y consiguió unos grabados que son bastan-tes parecidos a las pinturas.[19] Se desconoce donde seestamparon los cobres; Glendinning señala como posibleuna imprenta, pero según Carderera fue la casa o tallerdel pintor.[20]

La forma definitiva de la serie de los Caprichos de ochentaestampas estaba terminada el 17 de enero de 1799, pueshay un recibo del Archivo de Osuna que en esa fecha leabonaron 4 series compradas por la duquesa de Osuna.[21]

En el Diario de Madrid del 6 de febrero de 1799 seanunció la venta de la colección y en él se encontra-ba la motivación del pintor. Se pusieron a la venta 300ejemplares.[22] El anuncio señalaba que se vendía en laperfumería de la calle Desengaño, n.º 1, el mismo edifi-cio donde habitaba Goya.[21]

Según el anuncio del Diario Madrid, Goya pretendía imi-tar la literatura en la censura y vicios humanos y hay todoun programa estético, sociológico y moral en la exposi-ción de los motivos de su obra.[23] Dado el perfil literariodel anuncio, se ha especulado con que alguno de los ami-gos de Goya fuese el autor del texto.[21] Otro aspecto quese destacaba en el Anuncio es que en ningún momentose había propuesto el autor ridiculizar a ningún indivi-duo concreto. Sin embargo sus contemporáneos si vieronacusaciones concretas, aspecto muy peligroso en aquellaépoca convulsionada. En general, el anuncio parece mos-trar ciertas reservas y precauciones ante posibles acusa-ciones sobre su contenido, como de hecho ocurrió.[24]

Como se ha señalado, Goya se relacionaba con personascomprometidas en la lucha por la renovación de la vidaespañola. El mensaje del Diario Madrid coincidía con las

4 1 SU HISTORIA

reflexiones de los ilustrados sobre cuales eran las fuer-zas hostiles al desarrollo de la razón. Por tanto Goya seadhirió al programa de renovación de los ilustrados.[25]Consciente de su arriesgada crítica y para protegerse, do-tó a las estampas de unos rótulos a veces precisos, perootras veces imprecisos, sobre todo los que correspondena la crítica de la aristocracia y del clero.[11] También en laordenación y numeración de los grabados, Goya suavizóel mensaje dando una ordenación ilógica. Si ésta hubiesesido más adecuada, la censura y la crítica tendrían unalectura más explosiva y más comprometedora para él.[26]

Aunque Goya había arriesgado, en el momento de su pu-blicación, Los Caprichos tenían el apoyo de sus amigosilustrados que nuevamente se encontraban en el poderdesde noviembre de 1797.[10]

Sin embargo, la caída del poder de Godoy y la ausen-cia de Jovellanos y Saavedra en el Gobierno precipitaronlos acontecimientos. Goya, quizás asustado por la posi-ble intervención de la Inquisición, retiró de la venta losCaprichos.[27] Aunque en un carta posterior de 1803 deGoya a Miguel Cayetano Soler, este decía que estuvo laserie a la venta dos días, se equivocó y fueron catorce. Sesupone que Goya quiso atenuar las alusiones que pudieranperjudicarle.[15]

El temor a la Inquisición, que entonces velaba por la mo-ral pública y por mantener el tipo de sociedad existente,era real pues estos grabados atacaban al clero y a la altanobleza.[21]

23 (detalle).- Aquellos polvos

...trajeron estos lodos.Parece ser que la Inquisición entendió que el lema iba dirigido,no al reo como a primera vista parecía, sino al tribunal. Por estemotivo, la obra fue delatada a la Inquisición.

La causa concreta que originó el conflicto de los Capri-chos con la Inquisición está bien explicada en el libro LaInquisición sin máscara, publicado en Cádiz en 1811 porel ilustrado Antonio Puigblanch (con el pseudónimo deNataniel Jomtob):En la célebre colección de estampas satíricas de D. Fran-

cisco Goya y Lucientes, Pintor de Cámara de Carlos IV,conocida con el nombre de Caprichos, hay dos destinadasa la burla de la Inquisición. En la primera, que es la 23,y que presenta un autillo, reprehende el autor la codiciade los inquisidores de la manera siguiente. Pinta un reosentado en una grada o banquillo encima de un tabladocon sambenito y coraza, la cabeza caída sobre el pechocon ademán de avergonzado, y al secretario leyéndole lasentencia desde el púlpito a presencia de un numerosoconcurso de eclesiásticos, con este lema al pie: aquellospolvos. Debe suplirse la segunda parte del refrán, que es:trajeron estos lodos. La explicación que anda manuscri-ta es, en estos términos: los autillos son el agostillo, y ladiversión de cierta clase de gente. Por ella se ve que ellema debe aplicarse, no al reo como a primera vista pa-recía, sino al tribunal...Dicha obra, a pesar del velo conque la cubrió su autor, ya figurando los objetos en carica-tura, ya aplicándoles inscripciones indirectas o vagas, fuedelatada a la Inquisición. No se perdieron sin embargolas láminas o planchas, porque el Sr. Goya se apresuró aofrecérselas al rey, y éste las mandó depositar en el Insti-tuto de Calcografía.[28]Así en 1803 para salvar los Caprichos, Goya decidió ofre-cer las planchas y todas las series disponibles (240) al rey,con destino a la Real Calcografía, a cambio de una pen-sión para su hijo. En 1825 escribiría que había sido de-nunciado a la Inquisición. Posiblemente Goya se quedócon algunas series, que vendió en Cádiz durante la Guerrade la Independencia. Según el manuscrito del Museo delPrado, en la última hoja señala que el librero Ranza sellevó 37 ejemplares. Según ello, o Goya o la Calcografíasacaron ejemplares a la venta en Cádiz en 1811.[29] Con-siderando que en el oficio de donación al Rey se decía quese vendieron al público 27 ejemplares,[30] de esta primeraserie se debieron tirar un total de unos 300 ejemplares.Por tanto debió ser la denuncia a la Inquisición, la quemotivó la cesión interesada a la Calcografía del Rey deesta primera edición, realizada en tinta rojiza o sepia.[15]Es preciso resaltar la situación ambivalente de Goya, cer-cano a los ilustrados, pero fuertemente relacionado con elpoder tradicional como pintor del rey y de su aristocra-cia, que le permitió solicitar el auxilio del Rey y obtenersu protección.Como la obra era enigmática pronto surgieron comenta-rios manuscritos contemporáneos que se han conservado,intentando dar sentido a las láminas. El conservado en elMuseo del Prado es el más conocido y el más cauto y am-biguo, evita comentarios peligrosos dando carácter gene-ral e inconcreto a las estampas más comprometedoras,especialmente los referentes a asuntos religiosos y políti-cos. Los otros dos, el que fue del dramaturgo López deAyala y el de la Biblioteca Nacional, con un lenguaje li-bre inciden en la crítica clerical, política o hacia personasconcretas.[31]

La segunda edición pudo ser realizada entre 1821 y 1836,impresa ya como todas las siguientes por la Real Cal-cografía Nacional. La última es de 1936-1939 duran-

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te la Guerra Civil Española. Las planchas ante tantasediciones se encuentran muy fatigadas y algunas ya nopueden reproducir los efectos inicialmente previstos.[30]Harris consideró que de la estampa n.º 1, la más em-pleada, debieron hacerse en total alrededor de dos milestampaciones.[32]

Goya ideó alguna estampa más para los Caprichos quepor motivos desconocidos no incluyó en la serie. Así seconservan tres pruebas de tres grabados diferentes en laBiblioteca Nacional deMadrid y dos pruebas de otros dosgrabados en la Biblioteca Nacional de París. Además enel Museo del Prado hay cinco dibujos con signos de habersido reportados a planchas.[33]

2 Temática

Los Caprichos carecen de una estructura organizada ycoherente, pero posee importantes núcleos temáticos.Los temas más numerosos son: la superstición en tornoa las brujas, que predominan a partir del Capricho 43 yque le sirve para de forma tragicómica expresar sus ideassobre el mal; la vida y el comportamiento de los frailes; lasátira erótica que relaciona con la prostitución y el papelde la celestina; y en menor número la sátira social de losmatrimonios desiguales, de la educación de los niños, dela Inquisición.[16]

Goya criticó éstos y otros males sin seguir un orden rigu-roso. De forma radicalmente novedosa, mostró una visiónmaterialista y desapasionada, en contraste con la críticasocial paternalista que se realizaba en siglo XVIII que en-caminaba sus esfuerzos a reformar la conducta erróneadel hombre. Goya se limitó a mostrar escenas tenebro-sas aparentemente cotidianas ideadas en unos escenariosextraños e irreales.[34]

Prácticamente en la primera mitad presentó sus graba-dos más realistas y satíricos criticando el comportamien-to de los seres humanos desde el prisma de la razón. En lasegunda parte muestra grabados fantásticos donde aban-donó el punto de vista racional y siguiendo la lógica delabsurdo pintó visiones delirantes con seres extraños.[35]

En la primera parte, uno de los grupos más numeroso ymás autobiográfico es el dedicado a la sátira erótica. Elamargo desengaño amoroso con la Duquesa de Alba estáplanteado en varias estampas donde principalmente cri-tica la inconstancia de la mujer en el amor y su impie-dad con los amantes. La feminidad es planteada comoseñuelo donde la dama seduce sin comprometer su co-razón. Además y como contrapunto aparece en segundoplano la confidente y guía de la amores femeninos, la vie-ja celestina.[36]

Caprichos n.º 5, 17 y 27 (detalles)

Un segundo grupo critica los convencionalismos sociales,Goya lo hace deformando hasta la exageración los rasgos

de los que encarnan los vicios y torpezas humanas. Lacontemplación de estos individuos no ofrece lugar a du-das, la ferocidad con que están presentados nos lleva deforma irremediable a condenarlos sin remisión.[37] En lasimágenes que se presentan a continuación se critican losmatrimonios de conveniencias y la lascivia masculina.

Caprichos n.º 2, 14 y 72 (detalles)

También hay varios casos donde dos láminas se encuen-tran relacionadas entre sí. Ya sea porque una es continua-ción cronológica de la otra o porque exponen el mismotema de forma diferente.En las imágenes de la izquierda se muestra dos estampasrelacionadas. A su vez el capricho 42 Tu que no puedestambién está incluido en otro grupo, el de las Asnerías (6láminas de la 37 a la 42), donde imitando a los fabulistas,se representa la estupidez del burro para criticar las pro-fesiones intelectuales.[38]

En el Capricho 42, dos campesinos llevan a cuestas co-mo bestias de carga a la nobleza y a los frailes ociosos,que son representados como dos burros contentos. Loscampesinos sufren por cargar con el extremado peso. Eltítulo Tu que no puedes es la primera parte de un refránpopular que concluye llévame a cuestas, y resalta lo queya empezaban a pensar los ilustrados de finales del sigloXVIII sobre la incapacidad e impotencia del pueblo. Ade-más añade la metáfora habitual del pueblo cargando conlas clases ociosas. Pero representa a las clases ociosas co-mo burros mientras que a los campesinos los representacon la dignidad de hombres. La lámina nos muestra que elmundo está al revés y que el sistema social era totalmenteinadecuado.[39]

El Capricho 63 trata el mismo tema, pero el fracaso de lareforma agraria ha provocado el pesimismo del autor y hamovido su radicalización. Así los campesinos se han con-vertido en unos seres parecidos a los asnos, mientras quelos jinetes son representados ahora como dos monstruos,el primero con cabeza, manos y pies de ave de rapiña yel segundo con cara de tonto, orejas de burro y parecerezar. Antes podía haber esperanzas de que los hombresse quitaran la carga de los burros estúpidos, pero en lasegunda estampa no hay esperanza, los oprimidos se hanembrutecido y uno de los monstruos que les dominan esun ave voraz.[39]

El grupomás original donde la fantasía goyesca alcanzó lamáxima expresión con las invenciones más desbordantesse conoce como Brujerías o Sueños. Sorprende advertircomo cambia aquí radicalmente la inspiración goyesca.Ortega y Gasset dijo sobre ello que en este Goya brota re-pentinamente y por primera vez el Romanticismo, desa-rrollando un mundo de seres misteriosos y demoníacosque el hombre lleva en el subterráneo de su ser. Azorínhabló de la realidad demoníaca de los Caprichos frente ala visión realista de los otros maestros. López Rey opinóque en esta parte el mal en los Caprichos está reducido

6 3 TÉCNICA

al absurdo, dibujando lo demoníaco como fruto del errordel hombre por separarse de las vías de la razón.[40]

Según Helman que estudió las referencias literarias de losCaprichos, la inspiración más directa para las Brujerías laencontró Goya en su amigo Moratín y en la reimpresiónque éste realizó del auto de fe sobre brujería que la Inqui-sición celebró en Logroño en 1610. Aunque los autos dela Inquisición eran infrecuentes al final del siglo XVIII, sepodían leer los más importantes procesos del siglo XVII yMoratín que veía en estos procesos una farsa monstruosaa las supuestas brujas, decidió reeditar, añadiendo sus co-mentarios burlescos, el más célebre de todos los procesosa la brujería, este de Logroño de 1610.[41] Los especia-listas han dudado de esta hipótesis de Helman, pues lareedición de Moratín es bastante posterior a los Capri-chos; pero de una u otro manera, Goya tuvo acceso a esteu otro material similar pues las coincidencias son muyimportantes.Goya en las brujerías ha dado por concluido sus inquie-tudes personales de sátiras sobre la inconstancia femeni-na o la censura de los vicios sociales, y ahora cree en laexistencia del mal y lo expresa en seres de una fealdad re-pulsiva. Mediante una fantasía desbordante deforma losrasgos de los rostros y cuerpos de estas brujas tragicómi-cas sugiriendo nuevas formas de malignidad.[40]

Fila superior: Caprichos de brujas n.º 45, 44 y 62 (detalles)

Fila inferior: Caprichos de brujas n.º 59, 68, 71 y 65 (detalles)

Un grupo que se desarrolla paralelo al de las brujas es elde los duendes. La creencia en duendes era una supersti-ción menor, que no inspiraba terror y se les veía de formafamiliar, festiva y burlona. Además en la segunda mitaddel siglo XVIII la palabra duende significaba a menudofraile, ello explica que los duendes de Goya vayan vesti-dos con hábitos religiosos. Goya parece tratarlos inicial-mente tal como se intuían los duendes como personajesinofensivos. Pero conforme avanzan las láminas estos sevan transformando en seres siniestros cuyas actividadesno tiene nada de inofensivas. Según los manuscritos deAyala y de la Biblioteca Nacional que interpretan los Ca-prichos, la intención de Goya sería señalar que los verda-deros duendes son los curas y frailes que comen y bebena costa nuestra y que tienen la mano larga para coger.[42]

Fila superior: Caprichos de duendes y monjes n.º 74, 79 y 80(detalles)

Fila inferior: Caprichos de duendes y monjes n.º 70, 46, 49 y 52(detalles)

Cronológicamente, según Camón Aznar hay tres etapasen la elaboración de estos Caprichos. Los primeros enel tiempo corresponden a aquellos más intrascendentesy se hallan dentro del clima estético de los últimos car-tones con predominio de majas y amoríos, son fruto deexperiencias personales y marcadas por el recuerdo ob-sesionado de la duquesa de Alba. En la segunda etapa se

aclaran las superficies destacando con nitidez las figuras,el mundo se contempla desde el escepticismo y la sátirase hace despiadada con personajes más bestiales. El úl-timo periodo de ejecución, que coincide con las láminasfinales a partir de la número 43, corresponde al mundo delos delirios con seres monstruosos.[43]

3 Técnica

64.-Buen viaje (detalle)

Esta escena posiblemente está inspirada en un Auto de Fe sobrebrujería celebrado por la Inquisición en Logroño en 1610.Goya emplea los efectos de luz para resaltar las zonas de máximaexpresividad. Las aguatintas consiguen poderosos contrastes puessus negros hacen resaltar las luces violentamente, produciendoefectos de gran dramatismo.

Se han comparado los grabados de Goya y de Rembrandt,conociéndose que el pintor aragonés poseía estampasdel holandés. Las diferencias entre ambos las señala M.Paul-André Lemoisne: Rembrandt dominaba el oficio degrabador, habitualmente comenzaba sus croquis direc-tamente sobre la plancha, tal como hacen los pintores-grabadores. Goya, en cambio, dibujaba antes el tema so-bre papel. Sus dibujos son generalmente minuciosos ycuando los grababa los simplificaba y aligeraba, por ellosus aguafuertes son más luminosos que los dibujos. Goyaparece haber limitado su técnica de grabador sin procurardesarrollarla. No empleó la talla cruzada del aguafuerte ycon un solo tipo de aguatinta le bastaba para llenar uni-formemente todo el fondo de la estampa.[44]

Así caracterizó Félix Boix el estilo de Goya: el peculiary original efecto de las láminas de Los Caprichos está lo-grado asociando el aguafuerte con tintadas de aguatintaplanas y uniformes, con frecuencia muy intensas, sobretodo en los fondos y con aguatintas degradadas para con-seguir distintos tonos en los modelados de ropajes, figu-ras y accesorios, los claros en las aguadas los conseguíacon el bruñidor, alcanzando más rápidamente que con el

3.2 El grabado 7

aguafuerte solo, efectos de mancha y claroscuro.[45]

Para pasar el dibujo a la plancha, y evitar hacerla inver-tida, colocaba el dibujo humedecido sobre el cobre y loprensaba, quedando las principales líneas marcadas en elcobre y en el papel la tinta algo corrida en su contorno,aspecto hoy perceptible.[46]

La forma de iluminación es totalmente arbitraria en es-tas estampas. Empleaba los efectos de luz para resaltarlas zonas de máxima expresividad. Es una iluminacióntotalmente artificiosa y ficticia. Mediante las aguatintasconsiguía en la composición contrastes muy fuertes, puessus negros destacan las luces violentamente, produciendoefectos de gran dramatismo. También empleó las agua-tintas para dar a cada figura efectos emocionales distin-tos mediante entonaciones diferentes de grises, graduan-do así los efectos emocionales de cada personaje en elconjunto.[47]

3.1 El dibujo

Los dibujos preparatorios eran el primer paso de todo elproceso. Parece que hay tres fases en la elaboración deestos dibujos. La primera idea o inspiración se desarro-llaba con pincel a la aguada, sea en negro o en rojo. Enuna segunda fase se concretaban e intensificaban con lá-piz rojo las expresiones y detalles. La tercera fase consis-tía en dibujar con pluma un boceto detallado con todoslos sombreados y rasgos precisos. En pocas estampas sedieron las tres fases. En algunos casos, se concentrabanlas tres fases en el mismo dibujo.[48]

El tránsito al grabado tampoco tiene un método unifor-me, pero de forma sistemática retocaba buscando remar-car su mensaje. Para ello, a veces suprimía personajes yaccesorios del dibujo; otras los aumentaba y complicaba.Siempre intensificaba con respecto al dibujo las expresio-nes de las figuras y los efectos del claroscuro e intentabatransformar el carácter anecdótico y ocasional del dibujoinicial en un tema general y universal.[48]

Sin embargo, hay que destacar que la fidelidad al dibujoes grande. Todas las ventajas del dibujo de de formar fiso-nomías, torcer gestos y desencajar rasgos fáciles de reali-zar con el lápiz se repiten sistemáticamente en el grabadocon el buril.[48]

A lo largo de la serie, se aprecia como fue adquiriendo do-minio en traspasar el dibujo al grabado. Conforme Goyaasimiló la técnica del grabado, el dibujo se liberó y pasóa ser algo inmediato, ya no era un trabajo inicial concien-zudo que serviría de base a trabajos posteriores, progre-sivamente conforme dominaba la técnica del grabado seabandonaba la precisión del dibujo y surgieron obras es-pontáneas con gran libertad de ejecución.[49]

Goya se inspiró para los Caprichos en muchos temas ycomposiciones de los dibujos de los Álbumes A y B (Ál-bum A o Cuaderno pequeño de Sanlucar realizado en laresidencia de la Duquesa de Alba en 1796 y el Álbum B

o de Sanlúcar-Madrid realizado en el mismo año 1796, osegún otros autores en 1794). También hizo muchos di-bujos nuevos, especialmente a la sanguina.[50]

Fila superior: Dibujos preparatorios y Caprichos n.º 10.-Elamor y la muerte y 12.- A caza de dientes

Fila inferior: Dibujos preparatorios y Caprichos n.º 17.-Bientirada está y 8.-¡Que se la llevaron!

3.2 El grabado

Goya realizó un considerable avance desde su anterior ex-periencia de grabador en los cuadros de Velázquez. Em-pleó con maestría el aguafuerte, pero para los fondos em-pleó el aguatinta.[11]

El aguafuerte consiste en extender sobre la plancha de co-bre una pequeña capa de barniz, después con un escoplo ocon una punta de acero, empleándolo como un lápiz se valevantando el barniz por las zonas por donde pasa la pun-ta. Después se extiende el ácido o aguafuerte que atacaúnicamente las zonas no protegidas por el barniz que sehan levantado previamente con la punta. Luego se entintala plancha que cubrirá únicamente las zonas mordidas, sepone un papel húmedo sobre la plancha y se pasa por losrodillos quedando la estampa grabada.[19]

El aguatinta es otra técnica que consiste en extender unacapa de polvo de resina sobre la plancha. Según se dejecaer más o menos resina salen unos tonos más claros omás oscuros. Se calienta y la resina se adhiere al cobre yal introducirse en el ácido, la parte con menos espesor esmordida por el ácido con mayor intensidad, mientras elresto es atacado de forma más débil.[19]

El aguatinta le permitió tratar el grabado como si fuerauna pintura trasladando los colores a toda la gama desdeel blanco al negro pasando por todos los matices interme-dios de grises (o rojos si el grabado se realiza con tintaroja o sepia).Goya hizo muchas pruebas de estado de los grabados ycuando el resultado no le convencía, retocaba una y otravez el aguafuerte o la aguatinta hasta que lo encontrabasatisfactorio.[19] TomásHarris, artista y crítico, aportó susconocimientos especializados para describir como Goyaelaboraba sus grabados:..en primer lugar grababa la plan-cha de cobre y al sacarla del baño de ácido tomaba una odos pruebas de la plancha recién mordida. Estas pruebaslas retocaba a veces con la pluma, el lápiz o carbonci-llo para guiarse en las adiciones que pretendía hacer enla plancha...tomó pruebas de estado antes y en le cursodel bruñido al aguatinta...retocaba con la punta seca o elburil en cada uno de los pasos...Goya utilizaba el bruñidory el raspador con una facilidad extraordinaria, quitando(si no le convencía) de una plancha áreas tan amplias deaguatinta que su existencia original solo nos es conocidapor una prueba de artista...han sobrevivido pocas estam-paciones de ensayo, aunque es evidente en los casos que

8 4 LAS LEYENDAS

utilizó técnica mixta, debió tomar pruebas de estado en eltranscurso del grabado.[51]

4 Las leyendas

En los caprichos, el aspecto visual constituye la parte bá-sica para lo que han sido concebidas. Pero también exis-ten unos textos de gran relevancia para la comprensiónde los mensajes visuales. Además de los sugerentes títu-los de las estampas, Goya y sus contemporáneos dejaronescritas numerosas anotaciones y comentarios en prue-bas y primeras ediciones. También sabemos que era ha-bitual desde comienzos del siglo XVIII comentar en ter-tulias las colecciones de estampas satíricas. Algunas deestas opiniones se han conservado en forma de explica-ciones manuscritas. Gracias a ellas conocemos cuál erala opinión de sus contemporáneos sobre las estampas ypor tanto cuál es la interpretación que hizo la época delas mismas. Se conocen casi una decena de comentariosmanuscritos.[52]

El comentario más importante, personal y definidor es elque tienen los grabados a su pie. Muestran el pensamien-to de Goya. De forma compendiosa y enérgica sintetizauna situación o un tema. Sus aforismos siguen el modode Gracián. Son cortantes y desgarrados con un fondo deburla cruel.[53] A veces estos títulos son tan ambiguos co-mo los temas y ofrecen una primera interpretación literaly una segunda violentamente crítica mediante juegos depalabras extraídos de la jerga de la picaresca.[35]

Sobre los manuscritos contemporáneos se mencionan acontinuación los más divulgados. El manuscrito llamadode Ayala, que fue propiedad de este dramaturgo, es quizásel más antiguo y menos discreto pues no duda en señalarcomo destinatarios de las sátiras a grupos profesionaleso personas concretas como la reina o Godoy. En el ma-nuscrito del Prado, una mano desconocida escribió en laprimera página del mismo: esta explicación de los Capri-chos de Goya está escrita de su propia mano. Sin embargoel estilo literario del manuscrito del Prado no concuerdacon el carácter vivaz y agudo de las cartas de Goya, porlo que se duda de su autoría. Cardelera, primer coleccio-nista de su obra gráfica, pensaba que la Real Calcografíaestuvo considerando imprimir esta explicación del Pradojunto con los grabados, pero no lo hizo porque criticabaabiertamente los vicios de la Corte. Existe una relaciónentre los manuscritos de Ayala y el Prado, pues treintaexplicaciones comparten frases o expresiones al pie dela letra o con pequeñas variaciones. Con toda probabili-dad una versión deriva de la otra y puede ser que sea lade Ayala la que deriva del Prado. Ambas series han sidocopiadas y alteradas con el tiempo surgiendo otras versio-nes. El manuscrito de la Biblioteca Nacional que publicópor primera vez Edith Helman en su libro Trasmundo deGoya parece incorporar entre paréntesis material proce-dente de las adendas del manuscrito del Prado.[54] SegúnCamón Aznar, el manuscrito del Prado desvirtúa la in-

tención goyesca y pretende ser una cortina de humo queoculta lo trascendente de las estampas y el manuscrito deAyala es marcadamente anticlerical.[53]

55.-Hasta la muerte (detalle)

Aunque Goya resaltó su interés en lo universal y la au-sencia de críticas concretas, desde su publicación se haintentado situar la sátira en el clima político de su época,por lo que se especulado personalizando las figuras de es-tos Caprichos en la reina María Luisa, Godoy, Carlos IV,Urquijo, Morla, las duquesas de Alba, Osuna y Benaven-te, etc.[53]

Se muestran dos ejemplos donde se puede ver la inciden-cia de los títulos y de los comentarios contemporáneos.En el Capricho 55 una vieja fea, flaca y desdentada seestá arreglando frente al espejo y engañada por su vani-dad se muestra contenta con lo que ve. Junto a ella y encontraste la observa una sirvienta joven sana y maciza decarnes. Para remarcar más la acción dos jóvenes se mofande la farsa. El artista refuerza la sátira con el mazazo deltítulo Hasta la muerte, sarcasmo demoledor que rematala escena.[55]

El comentario del manuscrito del Prado dice: hace bien enponerse guapa; son sus días; cumple setenta y cinco añosy vendrán las amigas a verla. El de Ayala agrega: La Du-quesa vieja de Osuna. Otros manuscritos ven en la viejavanidosa a la reina María Luisa. Es improbable que fue-se la duquesa de Osuna pues esta familia le favorecía conrepetidos encargos y en cuanto a la reina tampoco pareceposible pues contaba entonces con 47 años.[55]

En el Capricho 51 un ser monstruoso corta las uñas a uncompañero, mientras un tercero con sus alas tapa a los an-teriores. Es difícil con la mentalidad actual entender estasátira, si analizamos los rostros quizás convengamos queestán tramando algo, el del cuello estirado parece vigilan-te, poco más. Incluso el título describe la escena contem-plada, Se repulen, realmente se están repuliendo, embe-lleciéndose.El manuscrito del Prado tampoco aclara nada: Esto de te-ner las uñas largas es tan perjudicial que aún en la bru-

9

right51.-Se repulen (detalle)

jería está prohibido. Sin embargo los contemporáneos deGoya si vieron en esta escena una sátira feroz al Estado.Así el manuscrito de Ayala señala que los empleados la-drones se disculpan y tapan unos a otros. Mientras queel manuscrito de la Biblioteca Nacional todavía va máslejos: Los empleados que roban al Estado, se ayudan ysostienen unos a otros. El Jefe de ellos levanta erguido sucuello, y les hace sombra con sus alas monstruosas.[56]

5 Las ediciones

Hay discrepancias entre los catalogadores de la obra grá-fica de Goya en el número de ediciones de los Caprichos,especialmente sobre las producidas en el siglo XIX. Apartir de la segunda edición fueron todas ellas realizadaspor la Real Calcografía Nacional, siendo la segunda se-gún Carderera impresa entre 1821 y 1836; la tercera en1853; la cuarta y la quinta en 1857; la sexta en 1860/1867y las restantes del siglo XIX en 1868, 1872, 1873, 1874,1876, 1877 y 1881.[27]

No se pueden confirmar otras dos ediciones citadas porVindel de 200 ejemplares entre 1881-1886 y otros 230ejemplares entre 1891-1900, pues no existe documenta-ción ni a favor ni en contra.[27]

En el siglo XX se realizó una edición entre 1903 y 1905;una segunda entre 1905 y 1907; una tercera en 1908-1912; una cuarta entre 1918 y 1928, una quinta en 1929y la sexta y última en 1937 durante el Gobierno de la Re-pública. Por tanto en total se tiene constancia de veinteediciones: una en el siglo XVIII, doce en el XIX y seis enel XX.[27]

El color de la tinta ha ido variando: ligeramente rojiza

en la primera edición y en las siguientes se empleó se-pia, negra o azul. La calidad y el tamaño del papel haido variando, así en la primera edición las hojas eran de220x320mm mientras que ha habido alguna edición de300x425mm.[30]

Conforme se han sucedido las ediciones han ido apare-ciendo arañazos y deterioros en las planchas, especial-mente desgastadas están las aguatintas.[30]

6 Las estampas una a una

69.-Sopla (detalle)

El chupado y soplado de niños descritos en las prácticasbrujeriles del Auto de Fe de Logroño fue interpretado por Goyaen varios dibujos y grabados.[57]

El conocimiento de los Caprichos solo se puede adquirircontemplando cada una de las estampas tal como preten-dió su autor. Por ello se ha estimado conveniente mostrary analizar cada una de ellas.Como señala Sánchez Catón en su libro sobre Los Ca-prichos, merced al conocimiento de su elaboración y delambiente en que se gestaron, se acrecentará el disfrute,se descubrirán aspectos ocultos o arduos y se advertirá suvalor de documento histórico.[58] Ello se pretende desa-rrollar en los artículos siguientes a partir de la bibliografíadisponible.

• Capricho n.º 1: Francisco Goya y Lucientes, Pintor

• Capricho n.º 2: El sí pronuncian y la mano alarganal primero que llega

• Capricho n.º 3: Que viene el coco

• Capricho n.º 4: El de la rollona

• Capricho n.º 5: Tal para cual

10 6 LAS ESTAMPAS UNA A UNA

• Capricho n.º 6: Nadie se conoce

• Capricho n.º 7: Ni así la distingue

• Capricho n.º 8: ¡Que se la llevaron!

• Capricho n.º 9: Tántalo

• Capricho n.º 10: El amor y la muerte

• Capricho n.º 11: Muchachos al avío

• Capricho n.º 12: A caza de dientes

• Capricho n.º 13: Están calientes

• Capricho n.º 14: ¡Qué sacrificio!

• Capricho n.º 15: Bellos consejos

• Capricho n.º 16: Dios la perdone. y era su madre

• Capricho n.º 17: Bien tirada está

• Capricho n.º 18: Y se le quema la casa

• Capricho n.º 19: Todos caerán

• Capricho n.º 20: Ya van desplumados

• Capricho n.º 21: ¡Cuál la descañonan!

• Capricho n.º 22: ¡Pobrecitas!

• Capricho n.º 23: Aquellos polvos

• Capricho n.º 24: No hubo remedio

• Capricho n.º 25: Si quebró el cántaro

• Capricho n.º 26: Ya tienen asiento

• Capricho n.º 27: ¿Quién más rendido?

• Capricho n.º 28: Chitón

• Capricho n.º 29: Esto sí que es leer

• Capricho n.º 30: ¿Por qué esconderlos?

• Capricho n.º 31: Ruega por ella

• Capricho n.º 32: Porque fue sensible

• Capricho n.º 33: Al conde Palatino

• Capricho n.º 34: Las rinde el sueño

• Capricho n.º 35: Le descañona

• Capricho n.º 36: Mala noche

• Capricho n.º 37: ¿Si sabrá más el discípulo?

• Capricho n.º 38: ¡Bravísimo!

• Capricho n.º 39: Hasta su abuelo

• Capricho n.º 40: ¿De qué mal morirá?

• Capricho n.º 41: Ni más ni menos

• Capricho n.º 42: Tú que no puedes

• Capricho n.º 43: El sueño de la razón produce mons-truos

• Capricho n.º 44: Hilan delgado

• Capricho n.º 45: Mucho hay que chupar

• Capricho n.º 46: Corrección

• Capricho n.º 47: Obsequio al maestro

• Capricho n.º 48: Soplones

• Capricho n.º 49: Duendecitos

• Capricho n.º 50: Los Chinchillas

• Capricho n.º 51: Se repulen

• Capricho n.º 52: ¡Lo que puede un sastre!

• Capricho n.º 53: ¡Que pico de oro!

• Capricho n.º 54: El vergonzoso

• Capricho n.º 55: Hasta la muerte

• Capricho n.º 56: Subir y bajar

• Capricho n.º 57: La filiación

• Capricho n.º 58: Trágala perro

• Capricho n.º 59: ¡Y aún no se van!

• Capricho n.º 60: Ensayos

• Capricho n.º 61: Volavérunt

• Capricho n.º 62: ¡Quién lo creyera!

• Capricho n.º 63: ¡Miren que graves!

• Capricho n.º 64: Buen viaje

• Capricho n.º 65: ¿Dónde va mamá?

• Capricho n.º 66: Allá va eso

• Capricho n.º 67: Aguarda que te unten

• Capricho n.º 68: Linda maestra

• Capricho n.º 69: Sopla

• Capricho n.º 70: Devota profesión

• Capricho n.º 71: Si amanece, nos vamos

• Capricho n.º 72: No te escaparás

• Capricho n.º 73: Mejor es holgar

• Capricho n.º 74: No grites, tonta

• Capricho n.º 75: ¿No hay quién nos desate?

11

• Capricho n.º 76: Está vuestra merced... pues, comodigo... ¡eh! ¡cuidado! si no...

• Capricho n.º 77: Unos a otros

• Capricho n.º 78: Despacha, que despiertan

• Capricho n.º 79: Nadie nos ha visto

• Capricho n.º 80: Ya es hora

7 Influencias de la obra

En 1825 había varios ejemplares de Los Caprichos en In-glaterra y en Francia conociéndose solamente la obra gra-bada de Goya. Delacroix estudió y copió muchas figurasde uno de estos ejemplares en 1824, contribuyendo a for-mar la imagen del Goya satírico y crítico con la jerarquíay los valores morales de la sociedad española que se ex-tendió en el periodo romántico francés.[59]

La percepción de Baudelaire sobre Los Caprichos supu-so un avance considerable en la comprensión de Goya. Suconcepción sobre la modernidad del pintor español alcan-zó una gran difusión. Su artículo sobre Los Caprichos fuepublicado en Le Present (1857), en L'Artiste (1858) y enla colección Curiosités Esthétiques (1868):[60]

En España, un hombre extra-ordinario ha abierto horizontesnuevos al espíritu de lo cómico...enocasiones se deja llevar por la sátiraviolenta, y a veces, trascendiéndo-lo, presenta una visión de la vidaesencialmente cómica... Goya essiempre un gran artista y a menudoun artista aterrador...añadió a eseespíritu satírico español, funda-mentalmente alegre y jocoso, quetuvo su día en la época de Cervan-tes, algo mucho más moderno, unacualidad muy apreciada en la épocaactual, un amor por lo indefinible,un sentido de contrastes violentos,de lo aterrador de la naturaleza, delos rasgos humanos que han adqui-rido características animales... esextraño que este anticlerical hayasoñado tan frecuentemente conbrujas, aquelarres, magia negra,niños cociéndose en un asador ymuchas cosas más: todas las orgíasdel mundo de los sueños, todas lasexageraciones de las imágenes alu-cinógenas, y por añadidura, todasesas jóvenes españolas, delgadas yblancas que las inevitables brujaslavan y preparan para sus pactossecretos o para la prostitución

nocturna.¡El aquelarre de la civili-zación!.¡ Luz y oscuridad, la razóny la sinrazón se enfrentan en todosestos horrores grotescos!...Charles Baudelaire sobre Los Ca-prichos de Goya en Le Present.[61]

La imagen romántica de Goya pasó de Francia a Ingla-terra y se mantuvo en España. Tuvo su auge en la tresúltimas décadas del siglo XIX. Lo mismo sucedió enAlemania.[62]

MacColl (1902), crítico inglés, destacó las influencias deGoya en los impresionistas incluyéndolo entre los precur-sores del arte moderno: la forma en que capta la atenciónparece anticipar media docena de estilos modernos; su in-tensidad y valentía son determinantes para Manet; su ins-piración diabólica sentó el precedente de las de FélicienRops, Toulouse-Lautrec y Aubrey Beardsley.[63]

Autorretrato de Goya de 1795.

En la última década del siglo XIX, las nuevas generacio-nes de artistas preferían sus fantasías menos explícitas ymás sugerentes de los sueños en la segunda parte de losCaprichos. MacColl, ya citado, destacaba la capacidadde los grabados para provocar una respuesta emocional.

12 9 REFERENCIAS

Así inspiró a la generación de Kandinsky, que había de-jado la contemplación exterior para volverse introspec-tivos. La atracción del contenido emocional de Goya enlos artistas y críticos del Expresionismo de primeros delsiglo XX influyó a Nolde, Max Beckmann, Franz Marcy sobre todo Paul Klee. Según Mayer, el expresionismode Goya se aprecia con mayor fuerza en sus dibujos. Portanto, Los Caprichos que habían sido encumbrados has-ta entonces por su simbolismo político y moral, pasarona considerarse, junto con los Disparates, una obra miste-riosa y emotiva del pintor.[64]

En la tercera década del siglo XX, el Surrealismo asocióel subconsciente con las obras de arte. Daniel Gascoyne,en su Breve estudio del Surrealismo (Londres, 1935), de-fendía que este siempre había existido y citaba entre otrosa Goya y al Greco como ejemplos. Algunos surrealistaspensaron que Goya, como hacían ellos, exploró intencio-nadamente el mundo de los sueños. En la Exposición Su-rrealista Internacional de Nueva York de 1936 se expusouna selección de Los Caprichos.[65]

Malraux en su ensayo Voces de Silencio, desarrollado en-tre 1936 y 1951, consideró a Goya como figura centralen el desarrollo del arte moderno. Según Malraux, Go-ya en sus primeras caricaturas, ignora y destruye el estilomoralista de los caricaturistas anteriores. Para expresarsebuscó sus raíces en la profundidad del subconsciente. Elartista fue eliminando progresivamente las líneas frívolasy decorativas con las que al principio trataba de compla-cer al público y se fue aislando estilísticamente. Los Ca-prichos, para Malraux, se debaten entre la realidad y elsueño, constituyendo una especie de teatro imaginario.[51]

8 Véase también

Para comprender el periodo histórico de las sátiras de LosCaprichos:

• Ilustración política en España (1700-1808)

• El periodo político de Carlos IV (1788-1808)

• Revolución francesa (1789-1799)

• Inquisición española (1478-1834)

• Instituciones españolas del Antiguo Régimen (fina-les del siglo XV al principio del XIX)

• Goya y la Inquisición

Sobre Goya:

• Francisco de Goya

• Pinturas negras

• Cuadros de Francisco de Goya

Sobre sus grabados:

• Los desastres de la guerra• Los disparates• La Tauromaquia• Los toros de Burdeos

9 Referencias

9.1 Referencias bibliográficas• Andioc, Rene. «Al margen de los Caprichos. Las ex-plicaciones manuscritas».Mirar y leer los Caprichosde Goya. Diputación Provincial de Zaragoza, RealAcademia de San Fernado, Calcografía Nacional yMuseo de Pontevedra. ISBN 84-89721-62-9.

• Camón Aznar, José. Francisco de Goya, tomo III.Caja de Ahorros de Zaragoza, Aragón y Rioja. Ins-tituto Camón Aznar. ISBN 84-500-5016-2.

• Cano Cuesta, Marina (1999). «Dibujos». Goya enla Fundación Lázaro Galdeano. Madrid: FundaciónLázaro Galdeano. ISBN 84-92-32234-2-6.

• Cano Cuesta, Marina (1999). «Los Caprichos».Go-ya en la Fundación Lázaro Galdeano. Madrid: Fun-dación Lázaro Galdeano. ISBN 84-92-32234-2-6.

• Carrete Parrondo, Juan. «Goya artista grabador.Creación y difusión».Goya, 250 años después. Iber-caja. ISBN 84-8324-017-3.

• Carrete Parrondo, Juan (1994). «Francisco de Go-ya. Los Caprichos». Goya. Los Caprichos. Dibujosy Aguafuertes. Central Hispano. R.A.de Bellas Ar-tes de San Fernando. Calcografía Nacional. ISBN 84-604-9323-7.

• Carrete Parrondo, Juan y Centella Salamero, Ricar-do. «Palabras Preliminares».Mirar y leer los Capri-chos de Goya. Diputación Provincial de Zaragoza,Real Academia de San Fernando, Calcografía Na-cional y Museo de Pontevedra. ISBN 84-89721-62-9.

• Casariego, Rafael (1988). Francisco de Goya, LosCaprichos. Madrid: Ediciones de arte y bibliofilia.ISBN 84-86630-11-8.

• Gabinete de Estudios de la Calcografía. BarrenaClemente, Blas Javier, Matilla José Manuel, VillarJosé Luís y Villena Elvira (1994). «Técnicas de gra-bado utilizadas por Goya». Goya. Los Caprichos.Dibujos y Aguafuertes. Central Hispano. R.A.de Be-llas Artes de San Fernando. Calcografía Nacional.ISBN 84-604-9323-7.

9.2 Notas 13

• Gabinete de Estudios de la Calcografía. BarrenaClemente, Blas Javier, Matilla José Manuel, VillarJosé Luís y Villena Elvira (1994). «Dibujos y Es-tampas». Goya. Los Caprichos. Dibujos y Aguafuer-tes. Central Hispano. R.A.de Bellas Artes de SanFernando. Calcografía Nacional. ISBN 84-604-9323-7.

• Gallego, Julián (1992). «Los Caprichos». Goya.Electa España. ISBN 84-88045-37-9.

• Glendinning, Nigel (1982). Goya y sus críticos. Ma-drid: Ediciones Taurus SA. ISBN 84-306-1217-3.

• Glendinning, Nigel. «Arte e Ilustración en el círculode Goya». Goya y el espíritu de la Ilustración. Ma-drid: Museo del Prado. ISBN 84-86022-28-2.

• Glendinning, Nigel (1992). La década de los Capri-chos. Retratos. 1792 - 1804. Madrid: Real Academiade Bellas Artes de San Fernando. ISBN 84-87181-10-4.

• Gudiol, José (1984). Goya. Barcelona: EdicionesPolígrafa, S.A. ISBN 84-343-0408-2.

• Helman, Edith (1983). Trasmundo de Goya. Ma-drid: Alianza Editorial. ISBN 84-206-7032-4.

• Helman, Edith. Jovellanos y Goya. Madrid: TaurusEdiciones, S.A.

• López-Rey, José (1947). Goya y el mundo a su al-rededor. Buenos Aires: Editorial Sudamericana.

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• Mayer, Augusto L. (1925). Francisco de Goya. Bar-celona: Editorial Laborda SA.

• Pérez Sánchez, Alfonso E. y Gallego, Julián (1994).Goya grabador. Fundación Juan March.

• Pérez Sánchez, Alfonso E. (1994). «Caprichos».Goya grabador. Fundación Juan March.

• Pérez Sánchez, Alfonso E. «Goya y la Ilustración».Goya y el espíritu de la Ilustración. Madrid: Museodel Prado. ISBN 84-86022-28-2.

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• Sayre, Eleanor A. «Los Caprichos». Goya y el es-píritu de la Ilustración. Madrid: Museo del Prado.ISBN 84-86022-28-2.

• Sánchez Catón, F.J. (1949). Goya Los Caprichos.Barcelona: Instituto Amatller de Arte Hispánico.

• Vega, Jesús. «Goya y el dibujo». Goya, 250 añosdespués. Ibercaja. ISBN 84-8324-017-3.

9.2 Notas[1] Gudiol, Goya, p.20

[2] Glendinning, Goya y sus críticos, p.40

[3] Pérez y Gallego, op. cit., p.12

[4] Glendinning, La década de los Caprichos, p.24-25

[5] Licht, op. cit., p.14

[6] Pérez, Goya y la Ilustración, p.23

[7] López-Rey, op. cit., p.29

[8] Licht, op. cit., p.132-133

[9] Helman, Jovellanos y Goya p.114

[10] Pérez y Gallego, op.cit., p.13

[11] Pérez, Caprichos, p.55

[12] Sayre, Dibujos de los Álbumes A y B, p.112-3

[13] Gabinete de Estudios de la Calcografía, Dibujos y Estam-pas, capricho 43

[14] Sayre, Los Caprichos, p.114

[15] Camón Aznar, op. cit., p.39

[16] Cano, Los Caprichos, p.144-145

[17] Camón Aznar, op. cit., p.35

[18] Camón Aznar, op. cit., p.34

[19] Carrete, Goya artista grabador. Creación y difusión, p.94-97

[20] Cano, Los Caprichos, p.147

[21] Sayre, Los Caprichos, p.115

[22] Carrete, Francisco de Goya. Los Caprichos, p.115

[23] Camón Aznar, op. cit., p.38

[24] Pérez, Caprichos, p.56

[25] Pérez, Goya y la Ilustración, p.18

14 10 ENLACES EXTERNOS

[26] Casariego, op. cit., estampa 1

[27] Cano, Los Caprichos, p.148

[28] Carrete, Francisco de Goya. Los Caprichos, p.19-20

[29] Sayre, Los Caprichos, p.116

[30] Casariego, op.cit., p.37-42

[31] Pérez, Caprichos, p.56-57

[32] Casariego, op.cit., p. estampa n.º 1

[33] Casariego, op.cit., p. estampa n.º 23

[34] Licht, op. cit., p.133-134

[35] Helman, Jovellanos y Goya, p.175

[36] Camón Aznar, op. cit., p.55

[37] Camón Aznar, op. cit., p.63

[38] Camón Aznar, op. cit., p.71

[39] Helman, Trasmundo de Goya, p.106-109

[40] Camón Aznar, op. cit., p.78-79

[41] Helman, Jovellanos y Goya p.161-170

[42] Helman, Trasmundo de Goya, p.170-172

[43] Camón Aznar, op. cit., p.52-53

[44] Sánchez Catón, op. cit., p.51

[45] Sánchez Catón, op. cit., p.50-51

[46] Sánchez Catón, op. cit., p.49

[47] Camón Aznar, op. cit., p.46

[48] Camón Aznar, op. cit., p.46-49

[49] Vega, op. cit., p.156

[50] Cano, op. cit., p.112-115

[51] Glendinning, Goya y sus críticos, p.171-173

[52] Carrete y Centellas, op. cit., p.13-14

[53] Camón Aznar, op. cit., p.50

[54] Sayre, Los Caprichos, p.116-117

[55] Helman, Trasmundo de Goya, p.63-64

[56] Helman, Trasmundo de Goya, p.223

[57] Helman, Jovellanos y Goya p.180

[58] Sánchez Catón, op. cit., p.56

[59] Glendinning, Goya y sus críticos, p.24 y 86

[60] Glendinning, Goya y sus críticos, p.99

[61] Glendinning, Goya y sus críticos, p.302-311

[62] Glendinning, Goya y sus críticos, p.112-116

[63] Glendinning, Goya y sus críticos, p.142

[64] Glendinning, Goya y sus críticos, p.160-170

[65] Glendinning, Goya y sus críticos, p.168

10 Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga contenido multi-media sobre Los caprichos. Commons

• Wikimedia Commons alberga contenido multi-media sobre Los caprichos. Commons

• Wikimedia Commons alberga contenido multi-media sobre La obra de Goya. Commons

• Los caprichos en gran formato en la Biblioteca vir-tual Miguel de Cervantes

• Los caprichos, otra versión en gran formato (PDFen Arno Schmidt Reference Library)

• Resumen del libro Goya. Los Caprichos. Dibujos yaguafuertes (Juan Carrete y el Gabinete de Estudiosde la Calcografía Nacional)

• Los Caprichos en la Biblioteca Nacional

• Pruebas de estado

• Las estampas de asnerías de los Caprichos (JulioPonce)

• Breve análisis sobre cada Capricho (Miguel Moliné)

• Perfil humano y psicológico de Goya (Ricardo Cen-tellas)

• Grabados y Dibujos de Goya (Marisa Cancela)

• Lista de Los Caprichos con sus comentarios.

• Bibliografía actualizada (enero de 2013) de las es-tampas de Francisco Goya.

• Album con 80 estampas de Los caprichos, Madrid,1799?, digitalizado en la Biblioteca Digital Hispá-nica de la Biblioteca Nacional de España

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11 Text and image sources, contributors, and licenses

11.1 Text• Los caprichos Fuente: http://es.wikipedia.org/wiki/Los%20caprichos?oldid=77275819 Colaboradores: Joseaperez, Oblongo, Sabbut,Lourdes Cardenal, Ecelan, Petronas, Yrithinnd, FlaBot, Ferbr1, Eladiorego, Maldoror, CEM-bot, Jorgelrm, Damifb, Falconaumanni, Ea-mezaga, Sakonita, Martínhache, Escarlati, Thijs!bot, Botones, CommonsDelinker, TXiKiBoT, Nioger, Chabbot, Dhidalgo, Niplos, Delphi-dius, Jándalo, Bianchi-Bihan, Muro Bot, SieBot, PaintBot, Bigsus-bot, BOTarate, PipepBot, Maañón, StarBOT, BodhisattvaBot, AVBOT,LucienBOT, Luckas-bot, Molta, ArthurBot, SuperBraulio13, Xqbot, FrescoBot, Bot0811, Anonymous from the 21st century, D'ohBot, Ti-riBOT, Daniiris, HUBOT, Dinamik-bot, Foundling, EmausBot, Grillitus, Hipermétrope, NNeilAlieNN, Makecat-bot, Legobot, Molarram,Tuareg50, El extranjero, P28, P bdh y Anónimos: 22

11.2 Images• Archivo:089137.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a6/089137.jpg Licencia: Public domain Colaboradores:[1] Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:089153.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/45/089153.jpg Licencia: Public domain Colaboradores:from [1]. Uploaded 6-nov-2007 Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:089166.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7d/089166.jpg Licencia: Public domain Colaboradores:Drawing by Goya from [1]. Uploaded 6-nov-2007 Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:A_caza_de_dientes.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/61/A_caza_de_dientes.jpg Licencia: Pu-blic domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0022.htm Artista ori-ginal: Francisco de Goya

• Archivo:Bien_tirada_está.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2d/Bien_tirada_est%C3%A1.jpg Licencia:Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0032.htm Artistaoriginal: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho1(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/57/Capricho1%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0084.htm Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho13(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/03/Capricho13%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0024.htm Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho14(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f6/Capricho14%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0142.htm Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho17(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/28/Capricho17%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0032.htm Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho2(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/a4/Capricho2%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0002.htm Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho23(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/bd/Capricho23%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0044.htm Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho25(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f8/Capricho25%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0048.htm Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho27(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/a/af/Capricho27%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0052.htm Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho42(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/63/Capricho42%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0082.htm Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho44(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fc/Capricho44%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0086.htm Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho45(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/1d/Capricho45%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0088.htm Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho46(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/63/Capricho46%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0090.htm Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho49(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/b/b2/Capricho49%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0096.htm Artista original: Francisco de Goya

16 11 TEXT AND IMAGE SOURCES, CONTRIBUTORS, AND LICENSES

• Archivo:Capricho5(detalle2)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f6/Capricho5%28detalle2%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0008.htm Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho51(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6d/Capricho51%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0100.htm Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho52(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7e/Capricho52%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0102.htm Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho55(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/0d/Capricho55%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0108.htm Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho59(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fe/Capricho59%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0116.htm Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho62(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/89/Capricho62%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0122.htm Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho63(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/ed/Capricho63%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0124.htm Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho64(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/96/Capricho64%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0126.htm Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho65(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/c/c2/Capricho65%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0128.htm Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho68(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/0/03/Capricho68%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0134.htm Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho69(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/9/93/Capricho69%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0136.htm Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho70(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6a/Capricho70%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0138.htm Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho71(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/20/Capricho71%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0140.htm Artista original: Francisco de Goya

• Archivo:Capricho72(detalle1)_Goya.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/30/Capricho72%28detalle1%29_Goya.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0044.htm Artista original: Francisco de Goya

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• Archivo:Commons-logo.svg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4a/Commons-logo.svg Licencia: Public domainColaboradores: This version created by Pumbaa, using a proper partial circle and SVG geometry features. (Former versions used to be slightlywarped.) Artista original: SVG version was created by User:Grunt and cleaned up by 3247, based on the earlier PNG version, created byReidab.

• Archivo:Duquesa_de_Alba_peinandose.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/7f/Duquesa_de_Alba_peinandose.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.oronoz.com/leefoto.php?referencia=%2089132 Artista original:Francisco de Goya

• Archivo:El_amor_y_la_muerte.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/fe/El_amor_y_la_muerte.jpg Licencia:Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0018.htm Artistaoriginal: Francisco de Goya

• Archivo:Francisco_Goya_y_Lucientes_Pintor.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/4e/Francisco_Goya_y_Lucientes_Pintor.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0000.htm Artista original: Francisco de Goya

11.3 Content license 17

• Archivo:Goya_selfportrait.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/3/39/Goya_selfportrait.jpg Licencia: Publicdomain Colaboradores: Metropolitan Museum of Art, online collection (accession number 35.103.1) Artista original: Francisco de Go-ya

• Archivo:Que_se_la_llevaron.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/8/86/Que_se_la_llevaron.jpg Licencia: Pu-blic domain Colaboradores: http://www.cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/01593307546704995222257/ima0014.htm Artista origi-nal: Francisco de Goya

• Archivo:So_they_carried_her_off!_Caprichos_print.jpg Fuente: http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/e/e7/So_they_carried_her_off%21_Caprichos_print.jpg Licencia: Public domain Colaboradores: Drawing by Goya from [1] Artista original: Franciscode Goya

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