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1 L'Italie du XVI° et du début du XVII° siècle Histoire du madrigal Naissance de l'opéra et de l'oratorio FESTIVAL du COMMINGES - Auteur : Gérard BEGNI – Edition 1, Juillet 2015

L'ITALIE DU XVI° ET DU DÉBUT DU XVII° SIÈCLE - HISTOIRE DU

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    L'Italie du XVI et du dbut du XVII sicle

    Histoire du madrigal

    Naissance de l'opra et de l'oratorio

    FESTIVAL du COMMINGES - Auteur : Grard BEGNI Edition 1, Juillet 2015

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    Page de garde, de g. dr. et de haut en bas :

    Isabelle DESTE (1474 1539), forme jeune fille la cour de Ferrare, pousa en 1490 Franois II de Mantoue, ville o elle fut accueillie et adopte avec enthousiasme. Elle favorisa le dveloppement artistique de Mantoue dune manire dcisive, et sacquitta galement de missions politiques dlicates. Elle devint la rfrence en matire dlgance et de raffinement. Dans son studioletto, elle tait le mcne dune cour dhommes de lettres, musiciens et peintres dont Andrea MANTEGNA (1431-1506) qui fut un des foyers de lhumanisme de la Renaissance.

    Giovanni BARDI comte de Vernio (1534 - 1612) fut un crivain, compositeur et critique d'art italien de la Renaissance, promoteur et protecteur de la Camerata fiorentina laquelle on donna son nom : Camerata Bardi. Il s'est illustr comme mcne dans une approche multidisciplinaire visant retrouver lesprit de lart antique, et notamment de la tragdie. Ainsi fut promu le style du recitar cantando qui conduisit au premier opra de lhistoire de la musique, la Dafne de Jacopo PERI et en 1600 au premier opra conserv, l Euridice du mme PERI, donn aux noces dHenri IV de France et de Catherine de Mdicis (voir Annexe 6).

    Cipriano DE RORE (1515-1565) occupa divers postes prestigieux en Italie. Il est larchtype du franco-flamand parfaitement italianis, ayant assimil la fois le gnie de la langue et des aspirations musicales de la pninsule. Il sut simposer comme lun des plus grands madrigalistes et chefs de file de lvolution du madrigal. Il est en particulier lauteur du trs clbre ancor che col partire. Son uvre religieuse est galement de grande qualit.

    Claudio MONTEVERDI fut sinon linventeur du moins le compositeur de gnie qui imposa la seconda prattica,

    crivant des uvres de gnie pour voix soliste (ou ensembles de voix) et basse continue, sans pour autant y introduire un quelconque acadmisme ni se couper inutilement des glorieuses traditions de lart franco-flamands quand elles servaient la cause de sa musique. Longuement tudi ici, objet dun fascicule ddi disponible travers le site Internet du Festival de Comminges o il fut lhonneur lors de sa 40 dition en 2015, il fut lun des grands novateurs de la musique savante occidentale.

    Le clbre Lamento dArianna, seule page qui nous reste de lopra ponyme de Monteverdi (1608), dtruit lors de lincendie du plais de Mantoue en 1628 par les troupes du Saint-Empire romain germanique. Le succs de cet air qui fit pleurer les dames provoqua immdiatement une large diffusion qui le sauva de la perte. On notera la subtilit de lutilisation des 6 et 7 degrs mobiles, le la mineur initial et la cadence rsolument tonale en r mineur. Monteverdi radapta cet air dune part en madrigal (livre VI), dautre part dans ses Selva Morale e Spirituale avec des paroles religieuses (pianti della madonna).

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    SOMMAIRE

    1 - LE MADRIGAL ITALIEN AU XVI ET AU DEBUT DU XVII SIECLE ................................................................................ 6

    1.1 Prambule ............................................................................................................................................................. 6

    1.2 Aux origines : la frottola et les genres apparents. ............................................................................................ 7

    1.3 - L aristocratisation de la frottola. ....................................................................................................................... 8

    1.4 Les dbuts du madrigal ......................................................................................................................................... 8

    1.4.1 Le premier livre de madrigaux et ses suites ................................................................................................... 8

    1.4.2 Italianisation et spcificit .............................................................................................................................. 8

    1.5 Lge dor du madrigal : autour de Cipriano de Rore ............................................................................................. 9

    1.5.1 Cipriano de Rore ............................................................................................................................................. 9

    1.5.2 Nicola Vincentino............................................................................................................................................ 9

    1.5.3 -Luzzasco Luzzaschi ........................................................................................................................................... 9

    1.5.5 - Giaches de Wert ............................................................................................................................................ 10

    1.6 Lge dor du madrigal : Luca Marenzio, il piu dolce cigno dItalia ................................................................... 10

    1.7 Quelques regards latraux .................................................................................................................................. 11

    1.7.1. Palestrina. ....................................................................................................................................................... 11

    1.7.2 Roland de Lassus .......................................................................................................................................... 11

    1.7.3 Philippe de Monte ........................................................................................................................................ 11

    1.8 Monteverdi matre dhumanit et la rvolution de la seconda prattica .................................................... 12

    1.9 Les contemporains de Monteverdi, dont deux compositeurs remarquables. .................................................... 13

    1.9.1 Le futur immdiat ......................................................................................................................................... 13

    1.9.2 Sigismondo dIndia ....................................................................................................................................... 14

    1.9.3 Carlo Gesualdo ............................................................................................................................................. 14

    2 NAISSANCE de lOPERA. PREMIERS CHEFS dUVRE ........................................................................................... 16

    2.1 Gnralits sur la naissance de lopra ............................................................................................................... 16

    2.1.1 Lintermezzo ................................................................................................................................................. 16

    2.1.2 Le laboratoire de la Camerata Bardi .......................................................................................................... 16

    2.2 La Pellegrina ...................................................................................................................................................... 16

    2.3 La Dafne de Peri (et Corsi) et l Euridice de Peri (et Caccini) ........................................................................... 17

    2.3.1 - Dafne ............................................................................................................................................................. 17

    2.3.2 - Euridice .......................................................................................................................................................... 17

    2.4 LOrfeo de Monteverdi ........................................................................................................................................ 18

    2.4.1 Un temps de latence chez Monteverdi ........................................................................................................ 18

    2.4.2 - Les circonstances de la cration de lOrfeo ................................................................................................... 18

    2.4.3 Les caractristiques majeures prodigieusement novatrices de lOrfeo ....................................................... 19

    2.5 Lopra Rome au dbut du XVII sicle ............................................................................................................ 22

    2.6 Lopra Venise au dbut du XVII sicle ........................................................................................................... 22

    2.6.1 Monteverdi de Crmone Venise : Un rpertoire perdu sans retour. ........................................................ 22

    2.6.2 Lopra Venise. Le rle multiple de Monteverdi. ...................................................................................... 23

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    2.7. Les deux ultimes opras de Monteverdi Venise. .............................................................................................. 25

    2.7. 1 - Il ritorno dUlisse in patria .......................................................................................................................... 25

    2.7.2 Lincoronazione di Poppea .......................................................................................................................... 25

    3 NAISSANCE de lORATORIO. PREMIERS CHEFS dOEUVRE .................................................................................... 27

    3.1 La RAPPRESENTATIONE de ANIMA et di CORPO de CAVALIERI ........................................................................ 27

    3.2 CARISSIMI (1605-1674) ....................................................................................................................................... 28

    3.2.1 Le compositeur ............................................................................................................................................. 28

    3.2.2 ORATORIOS : Style, effectifs (et notamment les churs) ........................................................................... 28

    3.2.3 - Conclusion ..................................................................................................................................................... 29

    3.3 Comment loratorio passa la postrit. ............................................................................................................ 29

    BIBLIOGRAPHIE ......................................................................................................................................................... 31

    ANALYSE RAISONNEE de lORFEO ............................................................................................................................. 35

    TOCCATA ...................................................................................................................................................................... 35

    PROLOGUE ET ACTE 1 .................................................................................................................................................. 35

    ACTE 2. ......................................................................................................................................................................... 37

    ACTE 3. ......................................................................................................................................................................... 38

    ACTE 4. ......................................................................................................................................................................... 41

    ACTE 5. ......................................................................................................................................................................... 43

    CONCLUSION : SYMETRIES, POINTS CULMINANTS. ..................................................................................................... 43

    ANNEXE 2 BREF SYNOPSIS de Il RITORNO dULISSE in PATRIA .......................................................................... 47

    PROLOGUE ................................................................................................................................................................... 47

    ACTE 1 .......................................................................................................................................................................... 47

    ACTE 2 .......................................................................................................................................................................... 47

    ACTE 3 .......................................................................................................................................................................... 47

    ANNEXE 3 BREF SYNOPSIS de LINCORONAZIONE di POPPEA ............................................................................ 49

    PROLOGUE ................................................................................................................................................................... 49

    ACTE 1 .......................................................................................................................................................................... 49

    ACTE 2 .......................................................................................................................................................................... 49

    ACTE 3 .......................................................................................................................................................................... 50

    ANNEXE 4 BREF SYNOPSIS de TROIS ORATORIOS de CARISSIMI ............................................................................. 53

    JEPHTE .......................................................................................................................................................................... 53

    JUDICIO SALOMONIS.................................................................................................................................................... 53

    JONAS ........................................................................................................................................................................... 54

    REMARQUE .................................................................................................................................................................. 54

    ANNEXE 5 - La QUESTION du CHROMATISME en ITALIE au XVI SIECLE. .................................................................... 55

    ANNEXE 6 - La CAMERATA BARDI. .......................................................................................................................... 57

    Les fondements thoriques ......................................................................................................................................... 57

    Quelques-uns des principaux membres. ..................................................................................................................... 58

    Hritage et postrit. ................................................................................................................................................... 59

    ANNEXE 7 PREFACE du VIII LIVRE de MADRIGAUX de MONTEVERDI ..................................................................... 61

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    Prologue de l Euridice de Jacopo PERI (1561 1633), le premier opra qui nous soit parvenu (1600).

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    Jadis musiciens et potes et sages Furent mesmes auteurs ; mais la suite des ges, Par le temps qui tout change, a separ les troys. Puissions nous dentreprise heureusement hardie, Du bon sicle amener la coustume abolie.

    Antoine du Baf Guillaume Costeley

    1 - LE MADRIGAL ITALIEN AU XVI ET AU DEBUT DU XVII SIECLE

    1.1 Prambule

    A la fin du Moyen-ge, la situation est a priori simple. Lart musical savant est presque entirement religieux, et domin par les constructions complexes des matres et maestri di capelle de lEcole franco-flamande, qui avaient essaim dans toute lEurope grce notamment au soutien massif du luxueux et prestigieux Duch de Bourgogne au XV Sicle

    1. A leffondrement de celui-ci (mort de Charles le tmraire le 5 janvier 1477), cette cole tait rellement

    devenue europenne. Les Matres venus dEurope du nord avaient une primaut inconteste et avaient cr une authentique musique europenne

    2 avec des coles nationales, rgionales et locales selon leur style complexe et

    rigoureux tendant vers l ars perfecta . Il en allait de mme dans tous les arts. Il faut y voir plus que l acadmisme pompier de notre seconde moiti du XIX sicle qui vouait aux gmonies les Monet, Mallarm ou Debussy. Ctait un mode de pense propre au Moyen-ge que de tendre vers un idal abstrait de perfection, ce qui doit tre la tche de tout artiste.

    Partie de l ars antiqua puis de l ars nova et de lcole de Notre-Dame, la musique savante de lcole franco-flamande avait donc peu ou prou conquis toute lEurope au XV sicle, Compositeurs et maestri di capelle sillonnant lEurope et se fixant et l, temporairement ou dfinitivement, lui avalent donn ses lettres de noblesse, au premier rang desquelles il faut placer Josquin Desprez (1440-1521). Il faut dire que ces musiques, essentiellement religieuses, ne connaissaient gure de concurrence, si ce nest (1) le chant grgorien et les modestes polyphonies que les chantres se transmettaient essentiellement par tradition orale, parfois notes dans des manuscrits conservs par les chapitres et exceptionnellement collectes dans des codex richement relis et enlumins, et (2)en Italie la tradition initie par un matre majeur italien de l ars nova, Francesco Landini ( ca 1335 1397) et des compositeurs de l ars subtilior, tels Matteo da Perugia, actif au tout dbut du XV sicle, et Zaccaria da Teramo (ca 1350 ca 1413) ). IL faut du reste reconnatre quil sagit l dune branche latrale nationale de lcole franco-flamande plus que dune concurrence proprement parler.

    Les compositeurs de l Ars Nova, les fondateurs et les plus hauts crateurs de lcole flamande avant le XVI sicle ont du reste eu de trs nombreux contacts avec lItalie. Guillaume de Machaut (ca 1300 1377) sjourna en Italie, Guillaume Dufay (ca 1400 1474) galement. A loccasion de la conscration du duomo de Florence, ce dernier composa le motet Nuper rosarum flores dont larchitecture prsenterait des correspondances avec celle de la coupole de Brunelleschi.

    Or, voil que sous le ciel italien un genre humble et populaire, la modeste frottola et quelques genres similaires connurent un succs foudroyant tout au long du XV sicle et au dbut du XVI, au point que le clbre diteur vnitien Petrucci

    3 en publia un premier recueil en 1504, suivi de dix autres jusquen 1514. Or, le peuple na pas besoin

    de recueils de frottole qui est un art de limprovisation. Bien au contraire, certains musicologues (Tellart, 2004) estiment que ce processus de fixation par ldition de cette forme essentiellement improvise contribua sa disparition dans sa nature originelle. Cest donc que les classes suprieures bourgeois aiss, aristocrates

    1 Notamment Philippe le Bon (1396 - 1467).

    2 Cette authentique Europe musicale ne rsistera pas la fracture de la Rforme et de la Contre-rforme, aux guerres de religions et notamment

    lhorrible guerre de Trente ans (1618-1648), premier gnocide europen. 3 Ottaviano Petrucci stait rendu clbre ds 1501 en publiant Venise l' Odhecaton, une anthologie de chansons profanes de grande

    importance la fois dans l'histoire de l'imprimerie musicale en gnral et dans la diffusion de la musique de l'cole franco-flamande en particulier : il s'agit du premier ouvrage imprim comprenant de la musique polyphonique.

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    sintressaient aux possibilits nouvelles que proposait ce modeste art populaire, tant par son usage de textes en langue vernaculaire que par son criture harmonique simple do cette demande ditoriale. Il faut lvidence y voir la recherche dune alternative voire dune future et hypothtique synthse au svre art franco-flamand, en langue vernaculaire potique. Il y eut, lvidence, une dialectique de la synthse et de lopposition.. Un acteur important, ecclsiastique lettr rput, favorisa cette dmarche : le cardinal Pietro Bembo (1470 1547), secrtaire du Pape Lon X, grand connaisseur la fois dart antique (notamment spcialiste de Cicron) et de traditions populaires italiennes (Bembo, 1525). Soucieux dune synthse ptrie desprit humaniste, de lidal de rsurrection de lart antique o la musique tait suppose mieux traduire les sentiments du texte en une sorte dart total, il se fit lavocat influent dune synergie naissante dans llite intellectuelle de son temps.

    Cependant, trs tt, au tournant du sicle, daristocrates mcnes tels Laurent le Magnifique Florence et Isabelle dEste Mantoue (voir plus bas) sintressrent au genre et la musique en langue vernaculaire et sefforcrent de les promouvoir et les faire voluer vers un plus grand raffinement. Il y a videmment symbiose tropite entre cet intrt des cours princires et le travail ditorial de Petrucci.

    Le processus mrite quon sy arrte. Comment lhumble frottola populaire a-t-elle pu rejoindre la hautaine complexit de lart musical franco-flamand - que ce soit par osmose ou par choc frontal, alors quil y avait l deux mondes que tout portait signorer ? Comment, dans les premires dcennies du XVI sicle, cette rencontre a-t-elle pu engendrer le madrigal, qui constitua le signal identitaire de llite cultive de tout un peuple, des bourgeois et notables aux chanteurs professionnels des cours princires et leurs matres? La force du madrigal naissant fut dallier dans un creuset national (1) le savoir-faire technique de lcriture musicale quatre voix propre lcole franco-flamande, (2) la sensibilit aux mots, images et affects de musiciens italiens ou ayant assimil le gnie de la langue et de lexpression nationale, prompts convoquer les plus grands auteurs italiens tel Ptrarque - et (3) une relative facilit dexcution le mettant la porte damateurs clairs. Mais il y a bien plus : comment ce madrigal, gographiquement, temporellement et sociologiquement circonscrit, devint-il une des aventures fondatrices de la musique occidentale (Tellart, 2004) ?

    1.2 Aux origines : la frottola et les genres apparents.

    La tradition des cantastorie a t vivace en Italie de toute ternit. Encore aujourdhui, on ne trouve des traces, particulirement en Sicile. Aprs la grande floraison littraire du XIV sicle le trecento on aurait tort de considrer le XV sicle comme un dsert culturel. Les deux genres de musique populaire sur texte potique le plus pratiqus voisins quant leurs principes taient la frottola et genres drivs et le strombotto, a priori plus mlancolique.

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    Lesprit des deux genres tait extrmement proche. La musique ne recherchait pas la traduction littrale des mots, mais la cration dune certaine ambiance qui enveloppait le texte littraire dune sorte daura musicale, sorte de bel canto populaire primitif. La texture tait trois ou (moins souvent) quatre voix gnralement plutt homorythmiques (le genre trois voix tendit disparatre la fin du XV sicle

    5). Cette homorythmie tendait mettre laccent sur

    lharmonie et ne fut pas compltement trangre la conversion progressive du modal en tonal. Bien souvent, seule la partie suprieure tait chante, de manire improvise, cependant que les voix infrieures taient confies aux instruments : luths, violes. Ctait la qualit de la musicalit de leur improvisation, non lillustration du texte, qui faisait la rputation des cantastorie. Leur concert le long des rues et des places, particulirement Venise, faisaient intgralement partie du charme italien. Quelques noms de frottolistes sont rests jusqu nous, par nature sans leurs uvres improvises.

    Les textes utiliss ont parfois fait lobjet de mpris ou sarcasmes. On les dsignait sous le vocable poesia per la musica, laquelle on ne demandait gure plus que dtre un prtexte au dploiement de lart improvis des cantastorie. Certes, ce ntait pas la posie de Dante ou de Ptrarque. Mais ces textes avaient une certaine valeur potique, vhiculaient gnralement une motion plutt lgiaque et pastorale, dune sentimentalit sans mivrerie, encore que le genre plus leste ne soit pas compltement absent.

    4 Avec toutes les prcautions quimpose ce type de comparaison, lquivalent populaire religieux tait les laudi ou laudes, propages de village en village par des confrries de laudesi. Mutatis mutandis, elles connurent une volution quelque peu semblable la frottola, pour des raisons similaires. Un compositeur comme Tromboncino (ca 1470 ca 1535), encourag par Isabelle d'Este, a laiss de nombreuses laudi et frottole, ainsi que des uvres plus ambitieuses comme sa musique pour lOffice des Tnbres que lon trouve dans les deux cahiers dits par Petrucci en 1508. Les laudes taient la seule musique tolre durant la dictature thocratique de Savonarole Florence la fin du XV sicle. 5 Plus prcisment, un compositeur comme Tromboncino, fort pris de lditeur Petrucci (voir ci-dessus), prcisait et nous en avons des exemples

    quil crivait quatre parties pour les voix mais supprimait ue voix gnralement la voix dalto- lorsquil rduisait ses frottole pour voix soliste avec accompagnement de luth.

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    1.3 - L aristocratisation de la frottola.

    Nous avons voqu la manire dont lart mdival tendait vers une sorte didal commun abstrait, l ars perfecta. Au contraire, lhumanisme de la Renaissance se centra sur lindividu et lexpression de ses sentiments et ses passions, ce qui supposait lindividualisme de lart et labsence dune telle rfrence abstraite commune dont il convenait de sapprocher au plus prs. La frottola rpondait dans une certaine mesure cet idal. Les cours princires et aristocratiques encouragrent ladoption dun art en langue vernaculaire qui en soit inspir tout en tant lexpression de leurs propres valeurs artistiques. IL faut souligner linfluence considrable de certains cercles intellectuels, comme ceux que rassembls par Laurent le Magnifique (1449 - 1494) Florence ou Isabelle dEste (1474 1539) Ferrare villes que nous retrouverons avec des fortunes diverses par la suite du document. Lactivit dun lettr tel que le cardinal Bembo (1470 1547) contribua au dveloppement de cet art aristocratique en langue vernaculaire.

    Cette aristocratisation de la frottola et sa disparition progressive du rpertoire populaire sous la forme quelle revtait au tournant du sicle donna progressivement naissance un genre qui volua vers son ge dor avec plthore dexcellents compositeurs, le madrigal. Celui-ci, en voluant lui-mme aprs son ge classique dont la figure principale fut Marenzio, donna naissance une rvolution majeure de la musique occidentale savante, la nuova prattica, dont le hros fut Monteverdi.

    1.4 Les dbuts du madrigal

    Le dbut du sicle est nettement influenc par les compositeurs flamands, les italiens se mettant progressivement lunisson. Les premiers madrigalistes importants sont Arcadelt (1507-1568), Verdelot (1480/85-1530-52), Festa (1485/90-1545), Corteccia (1502-1571), Willaert (ca. 1490-1562).

    1.4.1 Le premier livre de madrigaux et ses suites

    Le premier livre collectif de madrigaux fut dit Rome en 1530. Celui-ci ne marque pas une rupture franche par rapport la tradition de la frottola, en dpit dune certaine consolidation de son criture sous une discrte influence franco-flamande - et surtout dune ouverture une future synthse stylistique. Il se caractrise principalement par le choix de textes littraires de grandes qualits : Dante, Boccace, Ptrarque, lArioste (mis en musique de son vivant, ds 1517). Les compositeurs en sont Arcadelt et Festa

    6. Ceci montre que franco-flamands et italiens staient

    rassembls autour dun projet commun, qui se prsentait plutt comme une ambition littraire sur fonds musical de qualit, encore proche de lart populaire italien.

    Ds 1537, la synthse avec lart franco-flamand saffirme : Jacques Arcadelt7 et Adrian Willaert

    8 ditent chacun leur

    recueil, suivi de nombreux autres. Arcadelt apporte une certaine sensibilit transalpine et un vritable sens de la langue, comme le montre en particulier le trs grand succs de son madrigal il bianco e dolce cigno. Willaert apporta un esprit moderniste au madrigal, et notamment le langage chromatique et dissonant driv du style franco-flamand.

    1.4.2 Italianisation et spcificit

    La tendance qui se confirme alors est celle dun italianisme nettement affirm, avec une plus grande sensibilit aux images du texte et aux affects quil exprime. Le genre se dtache ainsi progressivement de la frottola. Deux reprsentants de cette poque de transition cruciale sont Corteccia (1502-1571), qui apporta le sens du geste

    6 Costanzo Festa tait un musicien italien fort rput et dit son poque et longtemps aprs sa mort. Talent universel ; Il tait rompu aux

    subtilits de lart franco-flamand mais savait pratiquer et manier le genre de la frottola en le transfigurant, do son importance dans la transition de celle-ci au madrigal. Il fait lessentiel de sa carrire la Chapelle Sixtine, o il entra vers 1517. Ses ouvres taient parfois confondues avec celles de son prdcesseur Josquin Desprez, ce qui dmontre leur qualit. On retrouve des traces dexcution de son Te Deum jusquen 1816 ! Il crivit notamment de belles Lamentations et des versets de Magnificat. Auparavant, il avait brivement fait carrire en France la cour de Loius XII, o il subit linfluence de Jean Mouton et y crivit au moins deux chefs duvre : le motet funbre Quid dabit oculis loccasion du dcs dAnne de Bretagne en 1514 et le motet Super flumina Babylonis loccasion du le dcs de son poux, le roi Louis XII en 1515. 7 (Tellart, 2004) crit de lui : [son] fameux Il blanco e dole cigno [] rsume bien, lui tout seul, la manire la fois charmeuse et sensible de cette

    priode initiale 8 Willaert reste avant tout le compositeur de gnie qui sut reconnatre dans larchitecture de saint Marc de Venise un lieu idal pour tenter des

    expriences musicales nouvelles. Il exprimenta et pratiqua lart polyphonique polychoral avec accompagnement dinstruments : une musique qui cherchait son lieu avait rencontr un lieu qui cherchait sa musique. Il mit au point les cori spezzati, sorte de churs antiphonaux avec tuilage et superposition conclusive. Il travailla avec Jacquet de Mantoue (dans certaines compositions, chacun composait un chur !). Andrea et Giovanni Gabrieli sinscrivent dans la continuit de ce gnie.

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    dramatique en gestation la cours des Medicis9, et son lve Animuccia (ca 1500 1571) au riche mlodisme

    expressif. Au tournant du demi-sicle, le madrigal stait compltement loign de la frottola par lunion du verbe et de la musique et une thtralit latente. Un certain litisme de son public succde au caractre populaire de cette dernire. Ltape du premier madrigal est pleinement franchie. Il sapprte devenir, selon ne mot de lpoque, pittura delle orecchie. Et, comme le note fort pertinemment (Tellart, 2004), la musique profane connat, travers lui, une vritable promotion sociale [] qui, auparavant, tait lapanage du rpertoire dglise . Ds lors, le madrigal connut un dveloppement foisonnant, dont toute tentative de classement est forcment rductrice. Essayons cependant dy reprer quelques lignes de force.

    1.5 Lge dor du madrigal : autour de Cipriano de Rore

    Le dbut de lge dor du madrigal est marqu par des personnalits trs diverses, dont certaines se situent dans une ligne relativement traditionnelle, mais dont beaucoup se prvalent dides et dexprimentations nouvelles, auxquelles lexpressivit requise par le madrigal offre un terrain dexprimentation et de ralisation particulirement propice. De cette foule de talents margent quelques personnalits, dont Cipriano de Rore est certainement le reprsentant le plus minent et le plus influent, ouvrant la voie au madrigaliste par excellence que fut Luca Marenzio ($ 1.6) et, par-del ce dernier, la rvolution monteverdienne.

    1.5.1 Cipriano de Rore

    Cipriano de Rore (1515-1565) tait lve de Willaert, auquel il succda de manire phmre comme maestro di capella de St Marc de Venise. Il occupa ainsi divers postes prestigieux en Italie. Il est larchtype du franco-flamand parfaitement italianis, ayant assimil la fois le gnie de la langue et des aspirations musicales de la pninsule. Il sut simposer comme chef de file de lvolution du madrigal aprs la premire priode que nous venons dvoquer, Il en matrisait le style moderne alliant posie et libert de la forme au sein dune criture polyphonique particulirement souple, en vritable orfvre des mots (Tellart, 2004), cette proccupation au centre de lart madrigalesque. Il laissa prs de 200 madrigaux 3, 4 et 5 voix. Il illustra les plus grands auteurs classiques italiens comme Ptrarque, avec une prdilection pour le style noble et le dramatique. Il sut saffranchir des contraintes de la modalit postmdivale et accueillit sans systmatisme le chromatisme de certains de ses contemporains (tel Vincentino voir ci-dessous 1.5.2 et lAnnexe 5). Surnomm Il divino, tous ses livres de madrigaux furent dits et connurent un grand succs. Lun deux, anchor che col partire fut extrmement clbre, objet dinnombrables adaptations et parodies. Il est incontestablement lun des trs grands noms de lart madrigalesque.

    1.5.2 Nicola Vincentino

    Egalement lve de Willaert, Nicola Vincentino (1511-1576) est surtout connu comme thoricien, auteur de LAntica musica ridotta alla moderna prattica (1555) et dfenseur du genre chromatique et enharmonique (voir Annexe 5). Il construisit l archicembalo, clavecin six claviers permettant de distinguer dises et bmols. Il crivit cinq livres de madrigaux, dont le premier et le dernier nous bsont parvenus. Son criture chromatique contribua librere lcriture musicale de linfluence des anciens modes et il influena bien des compositeurs, dont Cipriano de Rore.

    1.5.3 -Luzzasco Luzzaschi

    Luzzasco Luzzaschi (1545-1607) tait lve de Cipriano de Rore et fut le professeur de Frescobaldi (1583-1643). Il fit toute sa carrire au service des Este de Ferrare. Il crivit sept livres de madrigaux 5 voix dans lesprit dexprimentation caractristique de lcole ferraraise. Il fit notamment un usage intensif du chromatisme au service de lintensit de lexpression potique (voir Annexe 5). Champion de la musica reservata, il reste clbre pour ses madrigaux 1, 2 et 3 voix crits pour le virtuose concerto delle donne di Ferrare conduit par Laura Peperara. Leur profusion ornementale ouvre la voie du madrigal concertant, que dveloppera pleinement Monteverdi. Par ailleurs, il rencontra le grand Carlo Gesualdo, esprit audacieusement novateur sur le plan harmonique, auquel il apprit discipliner la forme de ses madrigaux (voir ci-dessous $ 1.8.3).

    1.5.4 Marcantonio Ingegneri.

    9 La musique religieuse de Corteccia suit une tendance similaire mutatis mutandis. La lisibilit quil introduit, et un certain subjectivisme tout

    imprgn du sens du texte sacr, fait de lui un prcurseur puis un modle pour lapplication des directives de la Contre-Rforme. Ses rpons pour les leons des Tnbres sont admirables et novateurs de ce point de vue.

  • 10

    Marcantonio Ingegneri (1547-1592) fut principalement un auteur de musique religieuse, mais galement un madrigaliste accompli, au mtier plutt conservateur, ayant des affinits videntes avec Palestrina

    10 mais ouvert un

    usage rationnel du chromatisme dans lesprit de Cipriano de Rore. On lui doit deux livres 4 voix, cinq livres 5 voix et un livre 6 voix. Il fut le premier formateur du jeune Monteverdi.

    1.5.5 - Giaches de Wert

    Giaches de Wert (1535-1596) subit linfluence dcisive de Cipriano de Rore qui linitia lart du madrigal expressif et chromatique. Comme lui, il reprsente le type dauteur franco-flamand parfaitement italianis et pass matre dans lart de lillustration madrigalesque de la langue, de ses images et de ses affetti. Il devint maestro di capella de la cour de Mantoue en 1564, o il ouvrit Monteverdi, engag dabord comme violiste, de nouvelles voies modernistes rpondant bien ses propres recherches, et qui le mirent en grande partie sur la voie de la seconda prattica. On lui doit 11 livres de madrigaux 5 voix, un six voix et un quatre voix.

    1.6 Lge dor du madrigal : Luca Marenzio, il piu dolce cigno dItalia

    Luca Marenzio (1553 -1599), en dpit de son existence relativement brve, peut tre considr comme le classique du madrigal avant la rvolution monteverdienne (Chater, 1981). Il fit lessentiel de sa carrire Rome, lexception notable dun voyage de 1595 1598 la cour du trs mlomane Sigismond III de Pologne Varsovie, voyage qui ruina sa sant.

    Il est principalement lauteur de neuf livres de madrigaux 5 voix, six livres de madrigaux 6 voix, cinq livres de villanelle trois voix et de diverses musiques dont certains intermdes de la Pellegrina (voir 2.2), en partie crits double chur. Ce sont essentiellement les neuf livres de madrigaux 5 voix qui firent a renomme : ds le premier, le succs fut considrable.

    Luca Marenzio est come laigle qui embrasse dun coup dil perant la totalit du paysage madrigalesque. Rien de ce qui relve de la littrature traditionnelle contrapunctique et des tous les efforts faits par ses prdcesseurs pour forger partir du style polyphonique franco-flamand et de traditions populaires intelligemment assimiles ne lui chappe. Rien non plus des coles progressistes nest inconnu de lui, et il sait mesurer ce que ces entreprises peuvent avoir daudacieux mais galement dinachev, en quoi la surprise de linstant sintgre mal lharmonie de la forme. Mais aprs tout, nest-ce point l le point faible du madrigal ? Serviteur de linstant potique, comment peut-il chapper tre autre chose quune suite dinstantans dmotions peinant trouver une unit garante de la forme l o la pome a su trouver la sienne ? Il faut reconnatre que tel a t longtemps lcueil du motet polyphonique franco-flamand, et sera plus tard celui du motet baroque. Les franco-flamands nont pas crit tous les jours une uvre aussi miraculeuse que le Miserere de Josquin Desprez, mme dans leurs messes et motets sur cantus firmus. Or, voil que par principe, cette valeur sre sinon facile et passe-partout de la polyphonie religieuse franco-flamande se drobe sans recours la littrature madrigalesque. Suivre harmoniquement la forme littraire du pome, comme le firent plus tard pour le dramma per musica les membres de lAcadmie Florentine est une solution toute extrieure, qui ne rsout rien et risque dinduire une nouvelle forme dacadmisme.

    On sent bien que le problme est en partie sans solution efficiente, surtout gnralise. Les plus beaux lieder de la priode romantique et postromantique ont galement articul leur forme sur celle du pome, dune manire respectant loriginalit et la spcificit de lexpression et de la forme musicales, recherchant lexpression la plus adapte au verbe, de la plus littrale et image la plus allusivement subjective

    11.

    Marenzio a eu lintuition de normaliser en quelque sorte les madrigalismes, crant ou du moins consolidant une grammaire spcifique. Il est difficile de crer des formes sans grammaire, alors quune grammaire applique de manire aveugle peut aboutir des formes non satisfaisantes

    12. Il sest ensuite attach intgrer ces madrigalismes

    une traduction densemble des affetti gnraux du pome. Cette dmarche est typique dune volont de classicisme.ET la russite de Marenzio dans cet effort de mise en forme classique doubl dune sensibilit et dune

    10

    Ses admirables Rpons pour lOffice des Tnbres passrent longtemps pour luvre de ce dernier (voir document en cours de rdaction par lauteur pour le compte site Internet du Festival de Comminges) 11

    A titre dexemple entre mille, il serait bon de sinterroger sur ce qui fait par exemple lunit indniable du Erlknig de Schubert et, dans un salutaire effort de regard en arrire, sefforcer de traduire mutatis mutandis ce que cela signifie pour un madrigal sur un texte du Tasse. 12 Cest un peu le reproche qui sera fait deux sicles et demi plus tard Arnold Schoenberg, qui avait cr des formes tonnantes lors de sa priode tonale largie, puis atonale libre (Pierrot Lunaire, Erwartung, ) et a ensuite test le langage dodcaphonique sriel sur des formes classiques qui ne se justifient que par le langage tonal (3 quatuor, suite pour le piano ). Schoenberg, et surtout Webern, trouveront rapidement la manire dadapter le langage sriel une forme qui lui est propre (Trio op.45 de Schoenberg, Symphonie op.21 et Konzert op.24 de Webern)

  • 11

    musicalit remarquables fait de chacun de ses madrigaux un parfait chef duvre sa manire, limage mlodique nen faisant quun avec limage oratoire (Tellart, 2004). En revanche, la problmatique monteverdienne du stile concitato lui est trangre : cet affetto a ses madrigalismes particuliers, nappelant pas de grammaire spcifique.

    Ce nest point que Marenzio soit sourd aux innovations de son temps, dont il nignore rien, et sur lesquelles il sait renchrir sil le faut. Cest ainsi quil battra les madrigalistes progressistes sur leur propre terrain, osant par exemple dans le madrigal O voi che sospirate a miglior note un Sol# et Lab, puis un Do# et un Rb, puis un Fa# et une solb simultans

    13 par la rencontre dun cycle descendant de quintes la basse et dun chromatisme ascendant au quinto,

    imites respectivement au tnor pour la basse, au canto et lalto pour le quinto, en un canon la limite de la faute doctaves. La marche par quartes sinterrompt sur une tierce augmente ascendante, dont la justification est enharmonique, rtablissant la normalit de lcriture (voir lexemple de lAnnexe 5).

    1.7 Quelques regards latraux

    1.7.1. Palestrina.

    On retient de Perluigi da Palestrina (1525-1594) le hros et le hraut de la Contre-rforme, lhomme influent dans les milieux conciliaires grce auquel le pres du Concile de Trente acceptrent aprs de longs dbats la tradition franco-flamande sous rserve dun claircissement de la polyphonie rendant les textes sacrs parfaitement intelligibles des auditeurs

    14. Si cette tradition nest pas usurpe, le fait de lattribuer la seule vertu de la missa Pape

    Marcelli est abusive.

    Palestrina en vint mme condamner dans ses crits tardifs sa production profane (Lafargue, 2003).

    Il vint au madrigal au tournant du demi-sicle, plus probablement par curiosit pour lair du temps que par ncessit profonde. Il y resta fidle lui-mme. Il serait vain dy chercher une passion et une tension trangres sa nature profonde. Ce quil apporta, cest la perfection vocale et formelle, la matrise vocale qui se suffit elle-mme et qui rencontre lmotion par la seule vertu de sa perfection, faite dun sens harmonique infaillible et dune couleur mlodique charmeuse. Il illustre un certain type de sensibilit romaine, faite dquilibre souverain, face aux exprimentations du nord de la pninsule et plus tard du prince de Venosa.

    1.7.2 Roland de Lassus

    Roland de Lassus et Philippe de Monte ont en commun dtre des flamands venus dbuter leur carrire en Italie, carrire termine en pays germanique. Leur production madrigalesque se rattache donc la floraison italienne tout en stant poursuivie sous des cieux plus septentrionaux.

    Roland de Lassus (1532-1594) fut dabord influenc par lambiance musicale napolitaine, quil traduisit travers un recueil de villanelle. Ensuite, il prit pleinement part lexprience progressiste de ses contemporains, travers ses livres de madrigaux cinq voix (la part la plus volumineuse de sa production profane) o, lgal dun Cipriano de Rore, il accueille chromatismes et dissonances en veillant toujours la parfaite adquation entre lidiome musical et les images et affetti du texte. Son humeur, qui sassombrissait progressivement, lloigna des styles lgiaque et pastoral pour le porter vers les potes italiens les plus profonds, notamment Ptrarque. A la chapelle du duc de Bavire, sa production madrigalesque cessa compltement, mais laissa des traces dans le genre des madrigaux spirituels. Il termina quelques semaines avant sa mort

    15 dextraordinaires madrigaux spirituels, les Lagrime di San

    Pietro, qui constituent certainement dans sa production un sommet dmotion et de sensibilit conjuguant lhumain et le religieux (Coeurdevey, 2003).

    1.7.3 Philippe de Monte

    Philippe de Monte (1521 1603) commena sa carrire Naples. Il fit publier son premier livre de madrigaux en 1554. Puis, il revint brivement en Flandres, servit la cour dAngleterre, et revint mener une carrire indpendante

    13

    Cette subtilit dcriture, qui est tout sauf chantable avec justesse, suppose en pratique ladoption dune forme de temprament. Il est frappant de voir quel point cette criture semble anticiper celle de Gabriel FAURE. Le cycle de quintes descendant de la basse semble indiffrent aux cellules montantes et lharmonie se rconcilie par une tierce augmente ascendante Solb Si la basse mettant fin au cycle de quintes descendant. Cette tierce augmente fait galement penser certains artifices dcritures par lesquels DEBUSSY inscrit la gamme par tons, chelle par nature hexaphonique, dans loctave heptatonique, qui induit une tierce diminue. 14

    Lhritier de la complexit franco-flamande reprit parfois malicieusement le devant de la scne dans des sections aux paroles comprises de tous, tels certains Kyrie o il ne sut rsister la tentation de lancienne virtuosit de plume ! 15

    Survenue alors que les technocrates de la cour de Bavire prparaient la mme ignominie que ceux de la cour de Mantoue firent subir en 1612 Monteverdi : le licenciement.

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    en divers lieux dItalie. Il est considr comme expert dans le style contemporain et un des champions de la musica reservata. En 1568, il accepta de servir le Chapelle impriale de Maximilien II Vienne, o il restera jusqu sa mort, en ayant suivi Rodolphe II Prague. Il eut des contacts rguliers avec ses contemporains, notamment Palestrina et Roland de Lassus, et laissa une uvre volumineuse, tant religieuse que profane. Il fut probablement le madrigaliste le plus fcond, avec plus de 1000 uvres ! Son uvre ne peut cependant pas tre compare aux avant-gardistes de son temps, lloignement gographique ayant contribu figer quelque peu son style. Elgant et raffin, il est plus port rendre le sens et latmosphre gnrale dun texte que de ragir immdiatement ses images et affetti ponctuelles. Il na pas particip laventure monodique de la Camerata Bardi, de Monteverdi et Sigismondo dIndia, ni lultrachromatisme ferrarais. Il nen reste pas moins une figure incontournable dun certain madrigalisme raffin et pacifi.

    1.8 Monteverdi matre dhumanit16 et la rvolution de la seconda prattica

    Monteverdi peut se glorifier de bien des titres dans lvolution de la musique de la Renaissance vers la musique baroque et au-del, mais en dpit de lextrme importance de partitions comme l Orfeo ou les Vpres, il privilgia lui-mme la prparation et ldition soigneuse de ses huit livres de madrigaux, stageant de ses premires publications et sa haute maturit, auquel il faut rajouter un livre posthume, selon le calendrier suivant :

    I II III IV V VI VII VIII IX

    1586 1590 1592 1603 1605 1614 1619 1638 1651

    De trs nombreuses tudes ont t faites sur Monteverdi et ses madrigaux (voir bibliographie). Il convient notamment, dans le cadre de ldition franaise, de privilgier (Schrade, 1950/1981) et (Tellart, 1997)

    17. Il ne saurait

    tre question ici que de donner les grands traits de lvolution du madrigal chez Monteverdi qui le mena non une mort programme mais louverture vers des genres nouveaux sans laquelle la musique baroque ne serait pas ce quelle est.

    Dans les trois premiers livres, Monteverdi se dgage progressivement de linfluence de son matre Ingegneri (il se dclare son lve jusquau second livre) et de la tradition franco-flamande. Linfluence principale qui se rvle est celle de Marenzio. Le jeune matre subit linfluence de la canzonetta trois voix, qui lui permet dallger son criture polyphonique cinq voix en laissant entrevoir la voie du madrigal concertant (stile concertato), et se montre de plus en plus attentif ladquation de la musique et des images et affetti des paroles. Il faudrait galement souligner des changements dans les gots littraires du musicien, qui demeureront une constant de son volution, avec une prdilection gnrale pour le Tasse et Guarini.

    Une priode de onze ans scoule alors avant la parution des IV et V livres. Les contraintes du quotidien, les voyages, les soucis domestiques, nexpliquent que trs partiellement cet tat de fait. Beaucoup de madrigaux taient rdigs bien avant leur publication, comme le dmontre laudition dans des cercles privs de certains dentre eux. Ces auditions furent loccasion dune virulente polmique avec un dtracteur, le chanoine Artusi, adepte de lcole franco-flamande et lve de Zarlino qui en avait propos une thorie tout en faisant progresser la musique sur la voie de la tonalit moderne. De fait, la polmique traduit bien plus quune querelle des anciens et des modernes. Elle renvoie lidal de l ars perfecta implicite dans les concepts sous-tendant la musique de lcole franco-flamande, qui est en contradiction radicale avec lidal madrigalesque de traduction des images et affects des paroles. Un abcs de fixation est lattaque sans prparation dune neuvime majeure dans le madrigal Crudele Amarilli, que Monteverdi plaa dlibrment en tte du V Livre, prcd dune courte mais importante prface longuement commente par son dvou frre Giulio Cesare. En fait, Monteverdi tait pleinement conscient de sa valeur et ne souhaitait livrer au public que des uvres parfaitement acheves. Le style du madrigal concertant commence y acqurir sa maturit. Certains madrigaux se regroupent par cycles. Les six derniers madrigaux comportent une basse continue, qui permet de librer davantage la polyphonie vocale. Ces madrigaux ouvrent la voie vers le stile reppresentativo qui nimpliquent pas une reprsentation scnique, mais ne lexcluent pas non plus au moins pour le VIII Livre. Il sagit en fait de lexpression la plus pousse de lattention porte aux images et aux affetti des textes dans une totale symbiose avec la syntaxe et la forme musicales. Incontestablement, les passages a voce sola qui se rencontrent au sein de textures cinq voix ou plus permirent Monteverdi daller de lavant vers la voie de la seconda prattica jusquau madrigal pour voix seule et basse continue que lon rencontre pour la premire fois dans le VII Livre.

    16

    Lexpression est de (Tellart, 2004). 17

    Dans le cadre du Festival du Comminges, lauteur de la prsente brochure en a simultanment dit une seconde sur Monteverdi et son temps.

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    Le sixime livre de madrigaux accentue ces tendances. Stile concertato, usage de la basse continue, regroupement de madrigaux en cycles (ladmirable sestina) y poursuivent leur volution. Le cycle contient une adaptation du clbre Lamento dArianna sous forme polyphonique.

    Le septime livre, significativement sous-titr concerto, tend se concentrer sur les madrigaux en duo sur basse continue (genre qui rencontra toujours la prdilection de Monteverdi, comme le prouvent certaines sections des Vpres de 1610) ou pour voix soliste, comme ladmirable lettera amorosa. Les madrigaux plusieurs voix parachvent le stile concertato, dj men au plus haut niveau de qualit dans les livres prcdents.

    Enfin, le huitime livre des Madrigali guerrieri e amorosi (qui intgre des pages anciennes, significativement non dites comme madrigaux, tels le Combattimento di Tancredi e Clorinda, un des plus hauts sommets de la production monteverdienne, ou le Ballo delle Ingrate crit jadis pour les ftes de 1608 Mantoue) fait compltement clater les lois du genre par une invention mlodique, no-contrapunctique et formelle de tous les moments. On peut citer entre autres exemples le Lamento della ninfa pour voix de soprano et trio masculin, triptyque au centre duquel le lamento et son commentaire par les trois voix masculines doit suivre la traduction rythmiquement libre des affetti de la nymphe cependant que les trs courts volets extrmes pour voix masculines sont astreints la battuta. On peut y voir un exemple particulirement achev de stile reppresentativo, avec naturellement le Combattimento..Il faudrait tout citer, tant chaque pice apporte une rponse originale au props madrigalesque dans sa conception la plus libre de toute contrainte traditionnelle. De fait, comme mentionn plus haut, ce livre semble sonner le glas du genre madrigalesque. En fait, il lui fait jouer un rle fondamental dans la transition vers le baroque travers plusieurs styles et genres : linfluence sur le style de compositeurs tels que le grand Heinrich Schtz (1585-1672), les rapports entre la mlodie et la basse continue, la cantate baroque, la sonate en trio .

    Selon le mot de (Tellart, 2004), Monteverdi fut un matre dhumanit .

    1.9 Les contemporains de Monteverdi, dont deux compositeurs remarquables.

    1.9.1 Le futur immdiat

    On peut dire du VIII livre de Monteverdi quil changeait la nature du madrigal au point den refermer lhistoire, pense comme celle de lvolution dun genre musical, cependant que ses opras ouvraient dignement la voie au genre, que ce soit travers la concision de lOrfeo ou lampleur des opras vnitiens. Naturellement, ces volutions diffrenties par genres ne sont que la traduction dune rvolution majeure, celle du langage musical.

    Certes, Monteverdi a chang la nature et de ce fait en partie la clientle du madrigal et son (dsormais hypothtique) devenir. Mais naturellement la demande traditionnelle pour le madrigal chant en petit groupe de solistes (professionnels ou amateurs dous) sest maintenue et adapte ladoption de la basse continue. De ce fait, il y eut encore bien des madrigalistes aprs Monteverdi, qui adoptrent certaines des rformes de celui-ci essentiellement celles qui semblaient leur simplifier la tche (notamment ladoption de la basse continue et lallgement du nombre de voix ou de la texture polyphonique) sans pour autant suivre compltement la rvolution quil avait accomplie. Ils subsistrent jusqu lore du XVIII sicle, et crivirent des uvres de qualit. Parmi ceux-ci, il convient de citer au moins Michelangelo Rossi (1602-1656) et Antonio Lotti (ca.16671740) qui publia en 1705 un beau recueil de duetti, terzetti e madrigali.

    IL faut galement mentionner lessor dun genre driv, dj cultiv (comme vu plus haut) par Roland de Lassus : le madrigal spirituel, radicalement diffrent du petit motet driv de lcole franco-flamande et autres genres religieux. Les exemples en sont nombreux, y compris en pays rforms. Il convient au moins de citer ladmirable recueil des des exemples en sont nombreux. Il convient au moins de citer ladmirable recueil des Israelis brnnlein de Schein ( 1586-1630). La musique dHeinrich Schtz (1585-1672), qui fit ses tudes Venise et commena sa carrire par un livre de madrigaux, ralise une forme de synthse du plus haut niveau entre la tradition franco-flamande et ce quen firent Willaert puis les Gabrieli, et lhritage du madrigal (il noua des rapports troits avec Monteverdi lors dun second voyage Venise).

    Certains grands compositeurs de lpoque cdrent pisodiquement la tentation du madrigal. Au premier rang de ceux-ci, il convient de citer limmense Girolamo Frescobaldi (1583-1643), gnie de la littrature pour clavier et quai contemporain de Monteverdi. Nous possdons un texte de lui o il explique quil convient de toucher ses toccatas avec la mme libert que doivent user les chanteurs solistes des madrigaux de ce dernier.

    Cependant, il faut citer au moins deux crateurs originaux, contemporains de Monteverdi, dont lun suivit un trajet crateur unique, tandis que le second accomplit une sorte de rvolution monteverdienne sa manire. Nous voulons parler de Carlo Gesualdo (1566-1613) et Sigismondo dIndia (1582 1629).

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    1.9.2 Sigismondo dIndia

    Sigismondo dIndia (1582 1629), actif Parme, Turin et Modne, fut un compositeur dune grande originalit qui suivit partiellement et sa manire propre la rvolution monteverdienne mais aussi le sillage du chromatisme particulier des ferrarais et de Gesualdo sans son ct tourment. Il apparat comme un des rares successeurs de ce dernier. Il crivit huit livres de madrigaux (le premier tant dit en 1605, lanne de limportant V livre de Monteverdi), mais galement cinq livres de Musiche da cantar solo, regroupant plus de cent monodies et arias accompagnes la basse continue, qui manifeste clairement ses affinits avec lavant-garde. Il tient cependant bien classifier les genres, ne proposant pas dquivalent aux mlanges heureux des VII et VIII livres de Monteverdi. Il fut galement sensible la continuit de la tradition populaire de la lointaine frottola et des genres apparents travers ses merveilleuses Canzonnette, qui rejoignent quelque peu les scherzi de Monteverdi tout en conservant un ton plus naf - en apparence du moins. On trouve chez lui tous les accents monteverdiens, de la dclamation syllabique la plus stricte au lyrisme le plus exacerb. Il ne cde jamais la facilit. Son art est plein dune noble harmonie qui mne progressivement des ambiguts entre modalit et tonalit de la Renaissance vers le mode dexpression du monde baroque.

    1.9.3 Carlo Gesualdo

    Carlo Gesualdo (1566-1613) constitue un double phnomne, dune part par lexcentricit de sa vie tourmente et les interactions avec son uvre musicale - quil ne faut ni nier ni amplifier, et dautre part par le fait que son uvre, dune audace harmonique extrme, se moule finalement dans un cadre relativement conservateur hritier de lcole franco-flamande.

    De sa vie, on retiendra ici lessentiel. Prince de Venosa en Sicile, dun naturel tourment et port aux extrmes tant du mysticisme que dune certaine violence psychique, il assassina en 1690 sa premire pouse Marie dAvalos et lamant de celle-ci, Fabrizio Carafa, duc d'Andria. Ce crime le conduisit se retirer pour un temps sur ses terres Il fit ensuite en 1594 le voyage de Ferrare pour y contracter un second mariage avec Leonora d'Este, moins dramatique mais gure plus heureux que le premier. Il y fit notamment la rencontre dcisive de Luzzasco Luzzaschi. De retour dans ses terres, il fut marqu par la mort du fils issu de cette seconde union en 1600, puis la mort en 1610 de son petit-fils issu de la premire union, puis de son propre fils en 1613, anne de sa propre mort. Ainsi steignit la ligne des Gesualdo. il termina sa vie dans un tat de profond dsquilibre psychique, sexuel et mystique masochiste. Son uvre est constitue essentiellement de six livres de madrigaux crits tout au long de sa vie et permettant de suivre lvolution de son criture, de deux livres de sacrae cantiones (le second inachev). et dun cycle complet de rpons pour les Offices des Tnbres datant de ses dernires annes. Ses audaces dcriture en firent un auteur ftiche pour certains compositeurs du XX Sicle, parmi lesquels Igor Stravinski

    18.

    Dans son uvre, qui reste celle dun isol, il est bien difficile de faire le partage entre limage romantique subjective du musicien maudit et linfluence musicale objective du chromatisme de Luzzasco Luzzaschi (et dautres compositeurs tels que Cipriano de Rore et Vicentino). Lun a probablement servi de rvlateur lautre, mais musicologiquement parlant, Gesualdo drive clairement de la tradition contrapunctique franco-flamande et de lcole ferraraise, influences pousses il est vrai un incandescent extrmisme.

    Il faut galement prendre conscience du fait qu la diffrence de la plupart des autres madrigalistes professionnels, il ne reut pas de formation particulire la musique ecclsiastique. La perfection de forme, lharmonie et la symtrie des priodes, une certaine majest dexpression mme mise mal par lexpression madrigalesque font partie de la culture de ses collgues indubitablement, par exemple, Monteverdi fut marqu de manire indlbile par son matre Ingegneri, mme si leurs uvres diffrent du tout au tout. Cette culture manqua Gesualdo. Elle ne vint pas sinterposer entre ses affetti et leur expression exacerbe, certes, mais le souffle et la forme de ses madrigaux sera singulire pour ne pas dire dfaillante (surtout dans ses premiers livres), en dpit dune criture contrapunctique adroite, hrite des matres franco-flamands. Une accumulation de splendides ractions musicales subjectives un texte littraire si parfait quil soit ne fait pas une uvre musicale parfaite. Gesualdo en eut certainement conscience. De ce point de vue, la leon ferraraise (dassez courte dure) fut double, et son apprentissage fut double vitesse et en temps diffr : audaces progressistes dabord, professionnalisme dans la construction madrigalesque ensuite.

    Les madrigalismes de Gesualdo sont tout fait dans la logique de sa personnalit et de son style de composition. Ils offrent des contrastes soudains, mais illustrent toujours des tats dme ou des mots relatifs aux sentiments et lments personnels. La peinture des lments extrieurs, du dcor, lui est trangre, quils soient bucoliques ou de couleur plus sombres. Trs logiquement, le choix de pomes se porte soit sur des uvres tourmentes (Le Tasse, par

    18

    Celui-ci complta trois des sacrae cantiones inacheves du second livre, dune manire qui ne fait pas lunanimit.

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    exemple, quil eut loccasion de rencontrer), soit sur des uvres o les mots cl prsentent des contrastes forts et abrupts, lui permettant dadapter son style hach aux ruptures propres au texte.

    Libre de composer selon son bon plaisir, sans souci d'avoir rpondre aux gots d'un mcne ou patron, il prit probablement conscience de loriginalit de sa voix et ressentit le besoin de se faire connatre, en un vident complexe de lgitimit

    (Deutsch, 2010)

    Ses six livres de madrigaux se rpartissent en trois groupes bien distincts, tous dits aprs le voyage ferrarais. A la diffrence dautres musiciens professionnels, dont les grands Marenzio et Monteverdi, le grand et richissime seigneur Gesualdo navait nulle raison financire de se faire diter. Seul le dsir dmulation le poussa.

    Les deux premiers livres, composs avant le voyage ferrarais, sont dune criture brillante mais conventionnelle, et dune forme parfois mal quilibre. Il sinspire lvidence de Marenzio et des premiers livres de Monteverdi.

    Les troisime et quatrime livres ont t crits immdiatement aprs le voyage ferrarais. Il est probable quil neut pas le temps suffisant pour assimiler en profondeur le style dcriture de Luzzaschi et ses collgues. Ces madrigaux montrent quil a t fortement influenc par lcriture chromatique qui se traduit par toutes sortes daltrations et de modulations soudaines et audacieuses, mais le tout manque un peu de souffle (ce qui est une caractristique frquente chez lui) et de logique dans la construction densemble. Le quatrime livre marque des progrs vidents sur le troisime.

    En 1611, Gesualdo fit imprimer ses cinquime et sixime livres sur le matriel quil avait fait installer son chteau. Il est hors de doute (1) que certains madrigaux dataient dune poque notablement antrieure certains des annes 90, et (2) que Gesualdo, ds les premiers livres, exerait une censure impitoyable sur ses publications, nditant que ce quil estimait tre le meilleur de sa production. Tout en conservant son got pour les contrastes abrupts de mots et d affetti et sa virtuosit de plume la fois chromatique et contrapunctique, le portant volontiers la miniature, Gesualdo a manifestement pris conscience du dsquilibre et de lanarchie architecturales dans lesquels il tombait souvent. Sans rien perdre de la violence de son expression voire en la renforant (y compris chromatiquement), la plupart des madrigaux de ces deux livres font montre dune architecture plus quilibre, notamment par des reprises varies quilibrant la forme. A titre dexemple, (Arnold, 1984/1987) cite en exemple Resta di dormi noia, dont il note par ailleurs laudace du dbut en Ut# majeur (donc avec attaque dun Mi#) ; (Tellart, 2004) attire lattention sur Moro, lasso al moi duolo.

    Il semblerait que les deux derniers livres aient rencontr un cho favorable auprs de ses confres, voire des contrefacteurs. Don Pietro Cappuccio, auteur de lettres de ddicace de ces deux derniers livres, crit en juin 1611 : Certains compositeurs ont voulu suppler la pauvret de leur gnie par un art frauduleux en s'attribuant eux-mmes de nombreux beaux passages des uvres de Votre Excellence, ainsi que de vos inventions, comme cela est advenu tout particulirement dans ce cinquime livre de vos merveilleux madrigaux . Le mme auteur en vante la virtuosit contrapunctique, qui est indniable et articule les cellules singulires et plutt courtes caractristiques du compositeur.

    Musicologiquement, le chromatisme polyphonique de Gesualdo a pour effet de conforter le sentiment tonal en sapant les bases de lancienne modalit. Rore, Wert ou Marenzio ne laissrent pas le chromatisme gangrener ce point la modalit et ne l'rigrent jamais en continuel ressort compositionnel comme le fit Gesualdo (Deutsch, 2010). Bien que trs loign de lenseignement de Zarlino (encore que proche de lui par le fondement de son criture sur le modle franco-flamand), sa manire dcrire poursuit donc lobjectif tacite de ce dernier. Par des chemins certes personnels et particuliers, Gesualdo conforte le sentiment de la tonalit au lieu de le brouiller. Cest en cela que, en dpit de son conservatisme en manire de style polyphonique franco-flamand, il ouvre la voie du baroque. (Golea, 1977) lexprime parfaitement en dnonant (une) hrsie partisane []. Ce ne peut videmment tre dj le chromatisme qui dtruira la tonalit pour aboutir lindiffrence tonale de lgalit fonctionnelle des degrs de la gamme chromatique telle que ltablira, plus de trois sicles plus tard, un Schnberg. Bien au contraire, le chromatisme de Gesualdo conduit de la relative indiffrence modale vers la sensibilisation tonale .

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    2 NAISSANCE de lOPERA. PREMIERS CHEFS dUVRE

    2.1 Gnralits sur la naissance de lopra

    On peut dire trs schmatiquement que lopra est n de la rencontre de deux courants principaux : la tradition de lintermezzo de cour, et linfluence des intellectuels de la Camerata Bardi, qui comptaient en leur sein des compositeurs. Ce sont eux qui ont crit les premiers opras.

    2.1.1 Lintermezzo

    Le premier courant la naissance de lopra est lintermezzo (ou intermedium) et le drame pastoral, antcdents littraires o la musique jouait une place importante. (Buzofzer, 1947/1882) crit : Lintermezzo [] est la Renaissance la forme de divertissement la plus rpandue ; il consiste en passages musico-dramatiques, au sein de drames dclams, donns la cour. [] La principale diffrence entre lopra et lintermezzo rside dans la fonction de la musique : lintermezzo prsente madrigaux, motets, musique instrumentale et ballets en tant que forme musicale, sans associer la musique au drame . Chaque cour avait sa propre tradition dintermezzi et de drames pastoraux, mais une seule a vcu la naissance de lopra : Florence. Cela est li lexistence dun cnacle dintellectuels particulier : la Camerata Bardi, et probablement un prcdent quil a contribu crer : l intermezzo exceptionnel La Pellegrina.

    2.1.2 Le laboratoire de la Camerata Bardi

    Lhistoire de la Camerata Bardi est prsente en Annexe 6. IL sagit dun groupe dintellectuels essentiellement potes et musiciens qui recherchaient une manire de faire revivre lintensit de la tragdie grecque. Ils pensaient que celle-ci tait chante de manire monodique, accompagnes sur une lyre ou un instrument semblable. Ils en vinrent donc crire des tragdies dans le style antique et exprimenter une forme de parlar cantando, o le chant monodique traduisait au mieux les affetti des paroles. Le chant tait essentiellement strophique. Le compositeur et chanteur Peri tait partisan dune forme de rcitatif plutt sobre, voquant le futur recitativo secco, tandis que son ombrageux et intrigant rival Caccini tait partisan dune manire plus orne, voquant le futur aria sinon le bel canto. Lexprience eut lextrme mrite de faire natre les premiers opras. Mais la forme strictement strophique tait en soi limitative et pouvait conduire le nouveau genre un acadmisme sclrosant. Monteverdi fut conscient du danger et le contourna superbement dans son Orfeo (1607).

    2.2 La Pellegrina

    La Pellegrina appartient au genre de l Intermezzo dont elle reprsente sans conteste lapoge

    Elle fut donne lors du mariage de Ferdinand I de Mdicis et Christine de Lorraine en 1589 au palais Pitti de Florence. Ce fut probablement le divertissement le plus somptueux du XVI sicle italien, et ce pour plusieurs raisons. La maison Mdicis disposait de moyens considrables. Elle avait tabli des banques dans toute lEurope et rtabli la paix et la prosprit en Toscane. Livourne devint un asile pour les Juifs espagnols, expulss dEspagne en 1492, ainsi que pour tous les trangers perscuts. Dautre part, Ferdinand I voulait affirmer lindpendance de la Toscane vis--vis de la couronne dEspagne, do limportance politique de ce mariage avec une nice du roi Henri III de France, petite-fille de Catherine de Mdicis.

    La pice elle-mme avait t crite dix ans auparavant par Girolamo Bargagli, dcd en 1786. Elle tire son argument de la mythologie grecque. Son thme est l'amour marital ; elle convenait donc parfaitement la circonstance, moyennant quelques adaptations mineures aux circonstances. Tout en restant dans la tradition de lIntermezzo, la musique y joue un rle majeur, ce qui permet de la considrer comme un prdcesseur immdiat de lopra qui allait natre quelques annes plus tard dans le cnacle de la Camerata Bardi de Florence dont plusieurs compositeurs collaborrent la mise en musique de la pice.

    Luvre est compose de six parties. A l'imitation du thtre antique (on note l linfluence de la Camerata Bardi), chaque partie comporte des scnes parles dans lesquelles sintercalent des sections chants, ainsi quune sinfonia purement instrumentale. Ces six parties et les compositeurs qui y participrent sont :

    Primo intermedio : l'Armonia delle sfere (L'harmonie des sphres). Compositeurs: Cristofano Malvezzi, Antonio Archilei, Emilio de Cavalieri

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    Secondo intermedio : La Gara fra Muse e Pieridi (Le concours des Muses et des Pirides). Compositeur: Luca Marenzio.

    Terzo intermedio : Il combattimento Pitico d'Apollo (Le combat d'Apollon contre le Python). Compositeur: Luca Marenzio.

    Quarto Intermedio : La regione de' Demoni (L'antre des dmons). Compositeurs: Giulio Caccini, Cristofano Malvezzi. Quinto intermedio : Il canto d'Arione (Le chant d'Arion). Compositeurs: Luca Marenzio, Cristofano Malvezzi, Jacopo Peri.

    Sesto intermedio : La discesa d'Apollo e Bacco col Ritmo e l'Armonia (La descente d'Apollon et Bacchus avec le Rythme et l'Harmonie). Compositeurs: Cristofano Malvezzi, Emilio de Cavalieri.

    Parmi les compositeurs majeurs de lpoque, on note donc la contribution dEmilio de Cavalieri, de Jacopo Peri19

    et celle, particulirement volumineuse, de Luca Marenzio. Cette dernire est souvent crite double chur. On note en particulier que le ballo final fut luvre de Cavalieri. IL sagit l dune ballo trs stylis, dans lesprit le plus dlicat de la Renaissance. Cest ce qui lui permit de conclure par un ballo dinspiration similaire son premier oratorio La Rappresentatione . (voir $ 3.1)

    2.3 La Dafne de Peri (et Corsi) et l Euridice de Peri (et Caccini)

    2.3.1 - Dafne

    De la Dafne de Peri (et Corsi) nous possdons le livret intgral du la plume de Rinuccini. IL est trs vraisemblable (mais non musicologiquement dmontr) que la totalit de luvre ait t mise en musique selon les principes chers Peri, quil illustrera en 1600 avec son Euridice (voir $ 2.3.2). Dafne serait donc le premier opra de lhistoire de la musique. Nous ne conservons que six extraits de la musique, dont deux de Corsi. Lorchestre tait compos dun clavecin, un luth, une viole de gambe et trois fltes pour les scnes pastorales du dbut. Luvre fut donne pour la premire fois au Palazzo Corsi pour le Carnaval 1597, et semble avoir t reprise plusieurs fois.

    2.3.2 - Euridice

    Les Mdicis staient distingus dans toute lItalie lors de la Pellegrina. Il va de soi quils ne pouvaient faire moins pour le mariage dHenri IV et de Catherine de Mdicis. Des ftes somptueuses furent organises en 1600, auxquelles furent convies tout ce que lItalie lEurope comportait de souverains, daristocrates et dintellectuels. Lun des moments forts des festivits fut la reprsentation dune pice de thtre entirement chante selon la technique du parlar cantando auquel avait tant travaill la Camerata Florentina, incluant des churs et de brefs intermdes instrumentaux bref, ce quen termes modernes nous devons considrer comme le premier opra

    20.

    Lhistoire compositionnelle de lEuridice de Peri (et Caccini) est singulire. Caccini tait intrigant et ombrageux. Nanmoins, Peri le sollicita pour composer les churs, qui sont strictement syllabiques et homophones, ne renfermant pas la moindre trace de contrepoint. Toutefois, Caccini tait pour un style de chant fleuri, tandis que Pari ( linstar de Monteverdi, mais de manire plus rigide) tait pour une prosodie chante sadaptant parfaitement aux paroles, tant sur le plan du langage potique que celui des affetti. Il semblerait que Caccini ait intrigu linsu de Pari pour que quelques airs fleuris de sa composition soient inclus dans la reprsentation. Par la suite, il composa sa propre Euridice, de bien moindre valeur que celle de son rival.

    Du point de vue thtral, le livret tait d au clbre Rinuccini. La mise en scne tait de Buonarroti, le neveu de Michel-Ange ; daprs les chroniques de lpoque, elle fut extraordinairement russie. Cavalieri apporta quelques conseils, notamment en termes dorchestration et dadaptation de lorchestre et des chanteurs au volume de la salle.

    (Tellart, 1997) met judicieusement en garde contre la tendance sous-estimer luvre face lvidente supriorit, crasante, de l Orfeo de Monteverdi, crit sept ans aprs. Peri a apport un grand soin adopter un parlar cantando naturel, bien adapt la sonorit de la posie italienne et aux affects du texte. Il y a incontestablement une vritable sensibilit de compositeur dramatique dans son uvre, bien suprieure au dcorum belcantiste de son rival Caccini. Nanmoins, elle souffre de certains dfauts de jeunesse tels quune certaine raideur de carrure dans la prise en compte da le forme potique, des parti-pris dcriture et une certaine uniformit dexpression, qui risquaient de

    19

    Les auteurs du premier opra et du premier oratorio ont donc contribu cette uvre. 20

    Lors de cette mme anne 1600, dcidment faste pour la Musique, dans un contexte diamtralement oppos en termes dapparat, Cavalieri donnait pour les oratoriens le premier oratorio (voir $ 3.1).

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    conduire le genre du drame florentin une certaine forme de no-acadmisme. Monteverdi, tout en tirant parti de ces expriences de compositeurs amis, sut parfaitement, par son gnie, sortir le drame musical de cette ornire.

    2.4 LOrfeo de Monteverdi

    2.4.1 Un temps de latence chez Monteverdi

    Comme lcrit Monteverdi dans une lettre, Vite et bien vont rarement ensemble. Le premier opra imprim avait t cr Florence sur le mme sujet en 1600 : ctait l Euridice de Peri, laquelle on avait ajout quelques airs de celle de son rival Caccini. Loeuvre avait t donne Florence, pour les festivits des noces dHenri IV et Catherine de Mdicis. Que le duc de Mantoue y est assist, cest bien videmment certain. Que Monteverdi ly ait accompagn lest moins. Mais de toute manire, Monteverdi connaissait les compositeurs ; les nouvelles et les partitions circulaient rapidement. Monteverdi a donc t rapidement au courant de cette cration come il a d ltre de la Dafne de Peri deux ans auparavant et a pu en mesurer toute limportance historique. Il tait de toute manire au courant des rflexions et exprimentations de la Camerata Bardi. Nul doute galement que le duc de Mantoue nait t impatient de rivaliser avec les Mdicis.

    Cependant, entre cet vnement et la cration de l Orfeo, sept annes se sont coules probablement malgr limpatience du Duc. Plusieurs facteurs peuvent expliquer ce temps de latence.

    Monteverdi tait trop fin dramaturge pour ne pas sapercevoir de ce que lopra de Peri avait de primitif et pour tout dire de grossier. Il a certainement peru le fait que le dogmatisme de la Camerata Bardi comportait le risque dun no-acadmisme qui condamna court terme lcole florentine. Il suffit de comparer lcart incommensurable entre la qualit de lOrfeo de Monteverdi et lEuricide de Peri/Caccini pour comprendre que Monteverdi tait conscient du chemin parcourir ; mais il navait pas encore les moyens de parcourir cette distance. Pour lui, loutil de travail principal, le seul quil ait men avec obstination pendant toute sa vie travers huit recueils soigneusement dits, taient les recueil de madrigaux. Il lui fallait creuser encore sa seconda prattica par une dition russie de deux recueils de madrigaux (les 4 en 1603 et 5 en 1605) satisfaisant son exigence musicale et rencontrant lapprobation du public cultiv pour poser les jalons le menant l Orfeo.

    Le seconda prattica ne rencontrait pas lunanimit : ce fut la querelle avec Artusi qui le manifesta le plus svrement. Il lui faillait donc dgager ce terrain pour pouvoir aller de lavant

    En sus de cette qute musicale, Monteverdi navait pas lesprit libre. Ses patrons laccablaient de commandes et le payaient fort mal, ce qui le plongeait dans des travaux et soucis matriels quotidiens considrables. De plus, il semblait de sant physique et psychologique dlicate. Le soutien matriel et moral de son pre et de son frre ont certainement t essentiels pour lui.

    Lavenir a jug. Ce combat na pas t vain. L Orfeo est considr aujourdhui comme le premier opra digne de ce nom. Comme lcrit (Pannain, 1943), faisant allusion ce temps de latence aprs les premires tentatives florentines : Monteverdi est arriv le dernier et le premier.

    2.4.2 - Les circonstances de la cration de lOrfeo

    Le duc Vincenzo de Gonzague entendait se poser en gal de la maison des Mdicis dont il stait rapproch par son mariage avec Eleonora de Medicis, belle-sur du roi de France Henri IV. Ses fils Francesco et Fernando partageaient ses ambitions. Il stait tenu troitement inform de ce qui se faisait Florence, de mme qu Ferrare avant le rattachement de la ville aux Etats pontificaux. Sa volont de demander son maestro di capella un opra sur le mme sujet que celui du drame en musique qui avait marqu les festivits florentines de 1600 participait au moins dun double dessein. Il voulut dabord montrer que la Camerata Bardi navait pas le monopole du drame lyrique, bien qutant lorigine du concept, et que sa cour tait pleinement en mesure de prendre le relais. Comme moyen de ses ambitions, il entendait montrer quavec Monteverdi il disposait du meilleur maestro di capella de son temps (comme le prouvait la clbrit quil stait acquise, particulirement par le succs de ses cinq livres de madrigaux) et quil tait de taille dpasser ce qui avait t donn par la cour des Mdicis en tout dbut du sicle.

    Monteverdi se mit donc au travail au milieu de tracasseries administratives et financires, tout en veillant sur ses enfants et sur la dgradation irrversible de la sant de sa chre femme Claudia. Le sujet tait particulirement motivant. Ctait l loccasion de montrer tout ce qui le rapprochait et surtout le sparait de ses collgues et amis les compositeurs de la Camerata Bardi. Par ailleurs, il fut certainement sensible la force du symbole musical dOrphe qui tirait des pouvoirs surnaturels de son seul chant accompagn de sa lyre.

    Luvre fut prte pour les ftes du Carnaval 1607. Le livret fut imprim par avance et distribu aux auditeurs. La premire excution eut lieu le 24 fvrier 1607.

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    2.4.3 Les caractristiques majeures prodigieusement novatrices de lOrfeo

    Une analyse dtaille de lOrfeo est fournie en Annexe 321

    . Nous analysons ici quelques caractristiques majeures de ce premier opra de Monteverdi.

    Laction est strictement linaire. Elle va impitoyablement de lavant. Il ny a aucune intrigue latrale. Cest vrai galement mais avec un peu moins de rigueur des deux opras vnitiens de Monteverdi qui nous restent

    22. Les

    scnes pastorales de lActe I sont indispensables pour bien caractriser le personnage dOrfeo, les pouvoirs terrestres de sa musique et son amour pour Euridice et dentendre galement celle-ci vivante. Lexpressivit dessine une forme en arche globale. Les premiers et derniers actes jouent le rle dintroduction et de conclusion. Lintensit de laction, des sentiments et de la musique se concentrent sur les actes centraux. Cette forme en arche se rencontre plusieurs niveaux de luvre (voir plus loin). Ajoutons que la qualit littraire du livret est plus questimable et trs propice une mise en musique selon les principes de Monteverdi.

    Luvre est extrmement ramasse. Elle dure environ une heure trente, et comporte cinq actes. Comme les vnements sont assez nombreux et contrasts, cela signifie que pas une note ne doit tre superflue. Cela posait un dfi redoutable Monteverdi, qui la relev avec un gnie dont on dcouvre de nouvelles facettes chaque audition. La concentration dcoute de lauditeur doit tre extrme.

    Et cependant, la partition semble sattarder lors du premier et du cinquime acte, et surtout en son centre, au milieu du 3 acte, dans lextraordinaire aria concertant o Orphe dcline son identit Charon. Voici 153 mesures qui durent approximativement dix minutes, alors que les principaux nuds de lintrigue, excentrs au second et quatrime acte, durent moins dune minute. Il y a l comme une mise en abyme de la dramaturgie de l Orfeo. Le centre de lopra est cet air par lequel Orphe tente par son pouvoir (prsent ds lintroduction) de flchir les Enfers. La cause en est le drame du second acte. Il russira, mais sera lui-mme linstrument du drame dfinitif. Cet aria o Orphe exerce son pouvoir sur une cible inflexible contient la fois lvocation du drame initial et pose les prmices du drame dfinitif, voire de la conclusion imagine par Striggio lorsquil voque sa filiation.

    La plus grande partie de la partition est monodique : chanteur et basse continue. Pour autant, on ny rencontre aucune de ces rigidits, de ces acadmismes implicites qui sont le point faible des uvres quasi homonymes de Peri et Caccini plus opras de chanteurs que de compositeurs de gnie (surtout en ce qui concerne le second

    23). A

    chaque instant, Monteverdi transcende par son sens musical la question du parlar cantando et toute solution formaliste. Car le rcitatif na pas de forme propre en soi

    24. Les florentins usaient dun procd simpliste dans les

    formes strophiques, savoir marquer la fin de chaque vers dune cadence. En dpit de tout leur mrite, ils ont atteint leurs limites naturelles par leur volont de formaliser musicalement de manire simple les questions multiples que soulve cette pratique. Ils ont recherch une vision arrte de ce qutait la nature et le pouvoir de la musique antique et de la manire de la transcrire au XVI Sicle au lieu de chercher les transcender au nom de leurs propres principes. Monteverdi est redevable aux Florentins du concept initial, et techniquement de la cration de la mlodie accompagne (plus prcisment du stile recitativo) par la basse continue. Mais il se soucie fort peu dtablir un quelconque acadmisme

    25 ou pseudo-reconstruction historicisante. Son souci est purement musical. Il est de trouver

    constamment lexpression et les formes qui traduisent le mieux les mots, les sentiments, les situations, les symboles en bref les affetti.

    Caccini avait dfini le stile recitativo comme un moyen terme entre la dclamation parle et laria vritable. Cependant, note (Schrade, 1950/1981), quand il mle dclamation arioso, Monteverdi ne rend pas la ligne plus mlodique ; il arrive larioso en modifiant le rapport avec le mot : intervalles inhabituels, accidents ou modulation

    21

    Ceci au nom de la raison premire de la prsente brochure : servir de support lAcadmie de chant baroque 2015 du Festival du Comminges, o

    des extraits de lOrfeo sont au programme. 22

    Ainsi, les trois admirables scnes de la prparation la mort de Snque dans lIncoronazione di Poppea sont certes lies directement laction

    principale, mais celle-ci ne souffrirait pas si ces scnes navaient pas t crites. Cest encore plus vrai du marivaudage du page ; il est vrai quune scne manquante nous empche de comprendre la raison de cette digression. 23

    Caccini crivit en revanche des textes trs clairs sur la seconda prattica (Alessandrini, 2004)) 24

    On pourrait objecter avec raison quun pome a une forme fixe ou libre et que le gnie du pote est de mettre en concidence le fond et la forme, afin que celle-ci exprime et renforce l affect du pome. Cest exact. Mais pour autant cela ne fixe pas la rgle formelle musicale permettant de restituer le courbe des affects du pome : un respect trop mcanique de la forme strophique peut au contraire la casser. Cest cette synthse entre forme littraire et expression des affects en une forme spcifique toujours renouvele qui fait le gnie de Monteverdi. Le prologue d Orfeo en est un bon exemple, avec sa courbe motionnelle et ses ritornelli tronques. 25

    Il peina toute sa vie sur un ouvrage thorique quil nacheva pas. On peut considrer notamment la prface du VIII Livre de madrigaux (voir Annexe 2) et les commentaires que fit son frre sur divers recueils et crits comme la courte prface du V Livre comme une esquisse de cet ouvrage.

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    peuvent altrer le cours de la dclamation et lui donner un caractre mlodique ; mais ils ne sont pas l pour des raisons mlodiques, mais bien parce que le texte le demande. Plus souvent, et sur des bases autres que la simple mlodie, larioso sorganise comme une mlodie de chanson, qui permet de structurer le rcitatif

    Monteverdi a recours principalement au rcitatif et lair26

    , mais ventuellement dautres formes : air avec instrument concertants, churs homophoniques ou polyphoniques parfois dans lesprit de sa conception madrigalesque, concertino vocal et instrumental, etc. Il nest pas jusquaux ritournelles qui ne jouent un rle structurant majeur, indpendamment des courbes affectives dessines fidlement par les voix.

    Lisons (Tellart , 1997) : LOrfeo raconte, qui sait couter, la transformation dun projet. En effet, les tentatives dun Peri ou dun Caccini taient [] la vrification dune hypothse : ce pouvoir suppos magique de la musique ses origines ; prcisment, par le relais du lgendaire, mais en faisant en sorte que la raison y reste la matresse de laction musicale. [Monteverdi imagine] ce drame en musique comme une convergence, un art de synthse [] reliant le pass au prsent. La domination du rcitatif ne doit pas tendre exclure de la scne les idiomes traditionnels []. Son problme, ds lOrfeo, est bien moins de reproduire le dessein du camp florentin la rsurrection pour une lite dun thtre antique dont on ne savait rien, ou presque que dexprimer la condition humaine dans ses lans premiers []. uvre de rencontre exemplaire, lOr