Linda Noklin Zasto Nije Bilo Velikih Umetnica

T E O R I J S K I D I S K U R S

Linda Noklin

Z A [ T O N E M A V E L I K I H L I K O V N I H U M E T N I C A ?

Nedavno bujanje feministi~kih aktivnosti u ovoj zemiji imalo je zaistaoslobodila~ki karakter, ali je njihova snaga bila prvenstveno emocionalna –li~na, psiholo{ka i subjektivna – a usmerena, kao i drugi bliski radikalni po-kreti, vi{e na sada{njost i neposredne potrebe nego na istorijske analizeosnovnih intelektualno spornih pitanja koje feministi~ki napadi na status quoautomatski pokre}u.1

Kao svaka druga revolucija i feministi~ka }e morati da se uhvati u ko-{tac sa intelektualnim i ideolo{kim osnovama razli~itih intelektualnih i nau~-nih disciplina – sa istorijom, filozofijom, sociologijom, psihologijom itd. – ito na isti na~in na koji ispituje ideologije postoje}ih dru{tvenih institucija.Ako smo, kao {to je Dòn Stjuart Mil (John Stuart Mill) predloìo, skloni daprihvatimo svako postoje}e stanje kao ne{to {to je prirodno, jednako smoskloni da to isto prihvatimo i u oblasti nau~nih istraìvanja kao i u dru{tvenimodnosima. Po njemu, i te ’prirodne’ pretpostavke moraju biti preispitane, amitske osnove mnogih takozvanih ~injenica rasvetljene. Upravo sâm poloàjène kao prihva}enog autsajdera – samostalna ’ona’ umesto navodno neutral-ne ’osobe’ – a u stvarnosti od-strane-belog-mu{karca-prihva}en-kao-prirodanili skriveno ’on’ kao subjekt svih nau~nih tvrdnji – predstavlja jasno preimu}-stvo, pre nego samo smetnju ili subjektivno izvrtanje.

U oblasti istorije umetnosti, ta~ka gledi{ta belca, zapadnjaka, mu{karca,ona je koja je nesvesno prihva}ena kao jedina mogu}a ta~ka gledi{ta istori~a-ra umetnosti, a ona moè biti – a i jeste – neodgovaraju}a ne samo zbog mo-ralnih i eti~kih principa ili zbog toga {to je elitisti~ka, ve} i iz ~isto intelektu-alnih principa. Feministi~ka kritika je otkrila propuste u mnogim akademskimistorijama umetnosti, kao i u velikom delu same istorije, zato {to nepriznat si-stem vrednosti nije uzet u obzir. Ve} otkrivanjem prisustva tog nametljivogsubjekta u istorijskim istraìvanjima, ona istovremeno otkriva njihovu kon-ceptualnu samozadovoljnost i meta-istorijsku naivnost. U trenutku kada svediscipline postaju samosvesne, svesnije prirode svojih predrasuda, {to se vidiiz samog jezika i struktura razli~itih oblasti nauke, takvo nekriti~ko prihvata-

246ProFeminabroj 41/42, leto/jesen 2005–zima/prole}e 2006.

nje onoga ’{to jeste’ kao ’prirodno’ moè biti intelektualno kobno. Ba{ kao {toje Mil video mu{ku dominaciju kao jednu od niza dru{tvenih nepravdi koje,da bi se jedan zaista pravedan dru{tveni poredak stvorio, treba da budu preva-zi|ene, tako i mi treba da shvatimo neizre~enu dominaciju bele mu{ke subjek-tivnosti kao jedno od intelektualnih zastranjenja koje treba ispraviti da bi sedobio adekvatniji i ta~niji uvid u istorijske okolnosti.

Angaòvani feministi~ki um (kao {to je um Dòna Stjuarta Mila) mo-gao je da se probije kroz kulturno-ideolo{ka ograni~enja svog vremena i nje-govog specifi~nog ’profesionalizma’ kako bi otkrio predrasude i nedostatke,ne samo kada razmatra ènsko pitanje, nego i samim na~inom kako }e formu-lisati bitna pitanja ove discipline kao celine. Prema tome, takozvano ènskopitanje, ne samo da nije bezna~ajan, periferan i provincijski sme{an problem,nakalemljen na ozbiljnu i priznatu disciplinu, ve} on moè postati katalizator,intelektualni instrument koji ispituje klju~ne i ’prirodne’ pretpostavke, i timemoè dati paradigmu za druge vrste unutra{njih ispitivanja i, zauzvrat, obez-bediti povezivanje sa paradigmama proiza{lim iz radikalnih pristupa u drugimoblastima. âk i jednostavno pitanje kao {to je ’Za{to nije bilo velikih umet-nica?’ moè, ako se na njega pravilno odgovori, izazvati neku vrsti lan~ane re-akcije, ne samo da bi se preispitale prihva}ene pretpostavke u ovoj oblasti,ve} i da bi se, izvan toga, obuhvatile istorija i dru{tvene nauke, ili ~ak i psiho-logija i knjièvnost. Tako bi se od samog po~etka moglo suprotstaviti pretpo-stavci da su tradicionalne podele intelektualnog istraìvanja jo{ uvek priklad-ne da razmatraju zna~ajna pitanja na{eg vremena, a ne samo da razmatrajuona pitanja koja im odgovaraju ili ona koje samo generi{u.

Ako, na primer, ispitamo implikacije tog ve~nog pitanja (moè se, na-ravno, zameniti gotovo bilo koja oblast ljudskih delatnosti odgovaraju}im je-zi~kim izmenama): “Dobro, ako ène zaista jesu jednake sa mu{karcima, za-{to onda nema velikih likovnih umetnica (ili kompozitorki, matemati~arki ilifilozofkinja ili za{to ih je tako malo)?”

“Za{to nema velikih likovnih umetnica?” Ovo pitanje prekorno odzva-nja u pozadini ve}ine rasprava o takozvanom ènskom pitanju. Ali, kao i ve-}ina drugih takozvanih pitanja koja su uklju~ena u feministi~ku ’kontrover-zu’, ono krivotvori prirodu problema dok istovremeno lukavo potura vlastitiodgovor: “Nema velikih likovnih umetnica zbog toga {to ène nisu sposobneza velika dela”.

Pretpostavke koje stoje iza ovakvog pitanja su razli~ite po opsegu i poizno{enju krivih zaklju~aka, a kre}u se od ’nau~no proverenih’ dokazivanjada su ljudska bi}a koja imaju matericu manje sposobna da kreiraju ne{to zna-~ajno od onih koja imaju penis, do relativno nepristrasnog ~u|enja za{to è-ne, uprkos tome {to su ve} toliko godina skoro ravnopravne – mada na krajukrajeva, ima i mnogo mu{karaca koji su tako|e u nepovoljnom poloàju – jo{nisu postigle ni{ta izuzetno u oblasti likovnih umetnosti.

247ProFemina

broj 41/42, leto/jesen 2005–zima/prole}e 2006.

Prva reakcija feministkinja je da progutaju mamac, udicu, strunu i plo-vak pa da poku{aju da odgovore na to pitanje onako kako je ono i postavlje-no: to jest da iskopaju primere vrednih ili nedovoljno vrednovanih umetnicakroz istoriju; da rehabilituju prili~no osrednje, ako su imale zanimljivu iliplodnu karijeru; da ’ponovo otkriju’ zaboravljene slikarke cve}a ili sledbeni-ce Davida i da od njihovih sudbina naprave slu~aj; da ukaù na to da je BertaMoriso (Berthe Morisot) zapravo manje zavisila od Manea nego {to nam jesugerisano – drugim re~ima, da se uklju~e u normalne aktivnosti specijalizo-vanog stru~nog istraìva~a koji pravi slu~aj od svog li~nog, zapostavljenog iliminornog umetnika. Takvi poku{aji preduzeti sa feministi~ke ta~ke gledi{ta,bilo da su to ambiciozni ~lanci o umetnicama koji su izlazili jo{ 1858. godineu Westminster Review2 ili novije nau~ne studije o umetnicama kao {to su An-|elika Kaufman (Angelica Kauffmann) i Artemizija \entileski (Artemisia Gen-tileschi),3 sigurno su zna~ajni doprinos na{em znanju o dostignu}ima èna i zaistoriju umetnosti uop{te. Me|utim, oni ne ispituju pretpostavke koje leè izapitanja “Za{to nema velikih likovnih umetnica?” Naprotiv, pri poku{aju da od-govore na to pitanje oni pre}utno prihvataju njegove negativne implikacije.

Drugi poku{aj da se na to pitanje odgovori dovodi do malog pomeranjateì{ta problema i tvrdnje da, kao {to savremene feministkinje kaù, za èn-sku i mu{ku umetnost postoje razli~ite vrste ’veli~ine’, pa time pretpostavlja-ju i postojanje osobitog i prepoznatljivog ènskog stila, razli~itog kako u for-malnim tako i u izraàjnim kvalitetima, a zasnovanog na posebnom karakteruènskog poloàja i ènskog iskustava.

Povr{no gledano, ovo izgleda dosta razumno: ènsko iskustvo i poloàjène u dru{tvu, a shodno tome i umetnica, uglavnom jesu razli~iti od mu{kih,a sigurno je i da bi umetnost grupe svesno objedinjenih i namerno artikulisa-nih èna koje nameravaju da simboli~no izraze zajedni~ku svest ènskih isku-stava, mogla zaista biti stilski indentifikovana kao feministi~ka, ako ne kaoènska umetnost. Naàlost, mada ostaje u carstvu mogu}eg, to se do sada ni-je ostvarilo. Dok se ~lanovi Dunavske {kole, sledbenici Karava|a, slikari oku-pljeni oko Gogena u Pont-Avenu, Plavog jaha~a ili kubisti, po izvesnim jasnodefinisanim ili stilski izraènim osobinama mogu prepoznati, takvih op{tih,zajedni~kih ’ènstvenih’ osobina koje bi povezivale slikarke nema ni{ta vi{enego {to bi se moglo re}i da postoje ènske osobine koje povezuju spisatelji-ce. Taj stav je sjajno zastupala, nasuprot najrazornijih i me|usobno kontradik-tornih mu{kih kriti~kih kli{ea, Meri Elman (Mary Ellmann) u delu Razmi{lja-nje o ènama (Thinking About Women). 4 Nema takve suptilne su{tine ènsko-sti koja naizgled povezuje dela umetnica kao {to su Artemizija \entileski, ma-dam Viè Lebren (Mme.Vigee-Lebrun), An|elika Kaufman, Roza Boner (Ro-sa Bonheur), Berta Moriso, Suzan Valadon (Suzanne Valadon), Kate Kolvic(Kathe Kollwitz), Barbara Hepvort (Barbara Hepworth), Dòrdìja O’Kif(Georgia O’Keeffe), Sofija Tojber-Arp (Sophie Taeuber-Arp), Helen Franken-


taler (Helen Frankenthaler), Bridèt Rajli, (Briget Riley), Li Bonteku (LeeBontecou) ili Lujza Nevelson (Louise Nevelson), ni{ta vi{e nego u delima Sa-fo, Mari de Frans (Marie de France), Dèjn Ostin (Jane Austen), Emili Bron-te (Emily Bronte), @or` Sand (George Sand), Dòd` Eliot (George Eliot), Vir-dìnija Vulf (Virginia Woolf), Gertruda Stajn (Gertrude Stein), Anais Nin(Anais Nin), Emili Dikinson (Emily Dickinson), Silvija Plat (Sylvia Plath) iSuzan Sontag (Susan Sontag). U svakom slu~aju, umetnice i spisateljice blièsu drugim likovnim umetnicima i knjièvnicima (bez obzira na pol) svog vre-mena i njihovim stavovima nego jedna drugoj.

Slikarke su, moè se tvrditi, vi{e introspektivne, refleksivnije i delikat-nije u pristupu izabranom umetni~kom mediju. Me|utim, koja bi od njih u in-trospekciji bila iznad Redona (Redon), ili delikatnija i slojevitija od Koroa(Corot)? Da li je Fragonar (Fragonard) vi{e ili manje ènstven od madam Vi-ze-Lebren? Ili je pak ~itav rokoko, stil francuskog 18. veka, bio ’ènski’ – akosudimo u okvirima binarne skale ’mu{kosti’ nasuprot ’ènskosti’? Ako se mo-è re}i da su osetljivost, delikatnost, i istan~anost obele`ja ènskog stila, {tare}i o onom delu ènske produkcije gde te osobine izostaju; nema ni~eg krh-kog u ’Sajmu konja’ Roze Boner, niti osetljivog i introvertnog u ogromnimplatnima Helen Frankentaler. Ako se moè re}i da su se ène vi{e bavile sce-nama iz ku}nog ìvota ili slikanjem dece – pa isto to su slikali i Jan Stin (JanSteen), [arden (Chardin) i impresionisti Renoar (Renoir), Mone kao i Morisoi Kasa (Cassat). U svakom slu~aju, sam odabir tema za slikanje, ili odricanjeod nekih, ne moè se izjedna~iti sa stilom, a jo{ manje sa nekakvim su{tinskiènskim stilom.

Nije toliki problem u postojanju niza razli~itih feministi~kih koncepatao tome {ta je to ènskost, nego pre u njihovoj pogre{noj koncepciji – koju de-le sa {irom javno{}u – o tome {ta je umetnost: naivno uverenje da je umetnostdirektan, neposredan izraz individualnog emocionlnog iskustva, da je prevodli~nog ìvota u likovni izraz. Umetnost gotovo nikada nije to, a zaista velikaumetnost to nije nikada. Stvaranje umetni~kog dela pretpostavlja doslednu,konzistentnu primenu formalnog jezika koji vi{e ili manje zavisi, ili ne zavi-si, od privremeno odre|enih konvencija, {ema ili na~ina ozna~avanja koje tre-ba nau~iti ili usavr{iti u~enjem, {egrtovanjem ili kroz dug period li~nog eks-perimentisanja. Jezik umetnosti je materijalizovan u boji nanetoj na platno ilihartiju, u kamenu, glini, plastici ili metalu – i nije ni srceparateljna pri~a nitipoverljiv {apat.

Istina je da, koliko nam je poznato, nije bilo izuzetno velikih umetnica,mada su mnoge bile zanimljive i veoma dobre umetnice ali nedovoljno istra-ène ili vrednovane; no ni me|u Litvancima, uostalom, nije bilo dèz pijani-sta niti me|u Eskimima igra~a tenisa, ma koliko bismo mi to èleli. Moèmoàliti {to je to tako, ali nikakvo manipulisanje istorijskim ili kriti~arskim do-kazima ne moè izmeniti situaciju; niti to mogu optu`be na ra~un mu{karaca-

249ProFemina


{ovinista da su iskrivili istoriju. Nema èna koje bi bile jednake sa Mikelan-|elom (Michelangelo) ili Rembrantom (Rembrandt), Delakroaom (Delacroix)ili Sezanom (Cezanne), Pikasom (Picasso) ili Matisom (Matisse), nema ih ~akni u novije vreme za de Kuninga (de Kooning) ili Vorhola (Warhol) jednakokao {to za te mu{karce nema ekvivalenata me|u ameri~kim crncima. Ako jestvarno bilo mnogo ’skrivenih’ velikih umetnica, ili ako je zaista potrebno us-postaviti druga~ije standarde vrednovanja za ènsku i mu{ku umetnost – a nemoè i jedno i drugo – za {ta se onda feministkinje bore? Ako su ène u umet-nosti postigle isti status kao i mu{karci, onda je postoje}i status quo ono sa~im treba biti zadovoljan.

Ali svi znamo da su u umetnosti, kao i u stotinama drugih oblasti, stva-ri protivure~ne, te{ke i obeshrabruju}e za sve one, uklju~uju}i i ène, koji ni-su imali tu dobru sre}u da se rode kao beli, po mogu}stvu u srednjoj klasi i,pre svega, kao mu{karci. Gre{ka nije u na{im zvezdama, na{im hormonima,na{em menstrualnom ciklusu, ili u {upljinama koje imamo nego u na{im in-stitucijama i na{em obrazovanju – podrazumeva se kako obrazovanje uklju-~uje sve {to nam se de{ava od trenutka kada u|emo u ovaj svet zna~ajnih sim-bola, znakova i signala. Pravo je ~udo, ustvari, da su mnoge ène i crnci, ma-da izloèni diskriminaciji koja obeshrabruje, ipak postigli odli~ne rezultate upovla{}enim mu{ko-belim oblastima kao {to su: nauka, politika ili umetnost.

Tek kada ozbiljno po~nemo razmi{ljati o implikacijama pitanja “Za{tonema velikih umetnica?”, po~injemo da shvatamo do koje mere je na{a svesto stvarima koje nas okruùju uslovljena – a ~esto i krivotvorena – ve} i po to-me na koji na~in se najva`nija pitanja postavljaju. Skloni smo da prihvatimozdravo za gotovo da postoji: problem Dalekog Istoka, problem siroma{tva,problem crnaca i – ènski problem. Ali pre svega, moramo se zapitati ko for-muli{e te ’probleme’, a potom i ~emu mogu posluìti njihove formulacije.(Naravno, moèmo se prisetiti koje konotacje nosi nacisti~ko ’jevrejsko pita-nje’.) Zaista, u dana{nje doba, doba trenutnih komunikacija, ’pitanja’ se brzoformuli{u da bi posluìla kao opravdanje za ose}aj krivice onih koji posedu-ju mo}: i zato je problem, koga su stvorili Amerikanci u Vijetnamu i Kambo-dì, prikazan Amerikancima kao ’problem Dalekog Istoka’, a ljudi iz Isto~neAzije ga mogu posmatrati, ~ak realnije, kao ’ameri~ki problem’; na takozva-no pitanje siroma{tva se moè neposrednije gledati kao na pitanje bogatstva;isti ironi~ni pristup pretvara ’problem belaca’ u njegovu suprotnost u ’pro-blem crnaca’; a ista obrnuta logika u rasu|ivanju pretvara formulaciju posto-je}eg stanja stvari u ’ènski problem’.

Ali i ’ènski problem’ kao i svi drugi takozvani ljudski problemi, (a na-ravno, sama ideja da se bilo {ta {to ima veze sa ljudskim bi}ima naziva ’pro-blemom’ je skora{njeg datuma) nije uop{te podloàn ’re{enju’ zato {to ljudskiproblemi zahtevaju reinterpretaciju same prirode stanja ili radikalnu promenustava ili programa od strane samih ’problema’. Prema tome, ène i njihov po-


loàj u umetnosti, kao i u drugim oblastima stvarala{tva, nisu ’problem’ kojegtreba posmatrati o~ima dominantne mu{ke elite. Naprotiv, ène moraju vide-ti same sebe kao potencijalne, mada ne sada ravnopravne, subjekte i morajubiti spremne, voljne da sagledaju stanje u kome se nalaze, bez samosaàljenjaili izbegavanja odgovornosti; istovremeno moraju da sagledaju svoj poloàjsa toliko visokim stupnjem emocionalnog i intelektualnog angaòvanja koli-ko im je potrebno da same stvore svet u kome }e podjednaka dostignu}a nesamo biti omogu}ena nego i dru{tvenim institucijama aktivno podsticana.

Nisu realna optimisti~ka o~ekivanja nekih feministkinja da }e, u umet-nosti ili u nekim drugim oblastima, ve}ina mu{karaca uskoro ’progledati’ ishvatiti da je u njihovom interesu da ènama dopuste potpunu jednakost ili da}e sami mu{karci shvatiti da su uskra}eni time {to sebi onemogu}uju pristuptradicionalno ’ènskim’ oblastima i emocionalnim reakcijama. Najzad, veo-ma je mali broj podru~ja koja su stvarno ’zabranjena’ mu{karcima, ako tapodru~ja podrazumevaju nadmo}, odgovornost ili isplativost: mu{karci kojiose}aju potrebu za ’ènskim’ bavljenjem bebama ili decom dobijaju status pe-dijatra ili de~jeg psihologa, a pritom imaju medicinsku sestru (ènu) koja ra-di rutinske poslove; oni koji ose}aju potrebu da budu kreativni u kuhinji po-staju glavni kuvari; i naravno, oni koji èle da se iskaù u onome {to se ~estonaziva ~isto ’ènskim’ zanimanjem za umetnost postaju slikari ili vajari, a nevolonteri koji pomaù u muzejima ili amateri kerami~ari, kao {to je to osoba-ma, sli~nim njima ali ènskog pola, ~esto krajnji domet; a {to se ti~e nau~nograda, koliko bi mu{karaca bilo spremno da zameni svoj posao profesora ili is-traìva~a, za posao nepla}enih asistenata istraìva~a i daktilografa sa pola rad-nog vremena ili za posao negovateljica sa punim radnim vremenom i ku}nihpomo}nica.

Oni koji imaju privilegije, obavezno ih se drè i drè ih se ~vrsto, bezobzira kakvo marginalno preimu}stvo to donosi, sve dok sami ne budu prinu-|eni da se poviju mo}nijim od sebe.

Prema tome, pitanje jednakosti èna – u umetnosti kao i u drugim obla-stima – ne zavisi od relativno dobre volje ili zlovolje pojedinih mu{karaca, ni-ti od samopouzdanja ili poniènja pojedinih èna, ve} pre svega od same pri-rode struktura na{ih institucija a i od pogleda na stvarnost koju one name}uljudskim bi}ima koja su deo njih. I kao {to je to, pre vi{e od jednog veka, is-takao Dòn Stjuart Mil: “Sve {to je uobi~ajeno ~ini se prirodno. Pot~injavanjeèna mu{karcima je univerzalni obi~aj i svako odstupanje od toga, sasvim pri-rodno, izgleda neprirodno.”5 Ve}ina mu{karaca, uprkos praznim pri~ama ojednakosti, uporno odbija da odustane od ovog ’prirodnog’ reda stvari a kojiim pruà tako velike prednosti; za ène slu~aj je sloèniji zbog ~injenice da odnjih, kao {to je Mil o{troumno istakao, mu{karci zahtevaju ne samo pot~inja-vanje nego i neograni~enu odanost, {to nije slu~aj sa drugim ugnjetavanimgrupama ili klasama; na taj na~in su ène ~esto oslabljene kako zbog unutra-

251ProFemina


{njih zahteva samog dru{tva u kome dominira mu{karac, tako i zbog preobi-lja materijalnih dobara i udobnosti, jer ène srednje klase mogu da izgubemnogo vi{e od svojih okova.

Pitanje “Za{to nema velikih umetnica?” predstavlja samo vidljiv vrh le-denog brega pogre{nih tuma~enja i naopakih shvatanja; ispod toga leì gomi-la klimavih op{te prihva}enih ideja (idees recues) o prirodi likovnih umetno-sti i onima koji se njom bave, o prirodi ljudskih mogu}nosti uop{te i ljudskimdostignu}ima, kao i o ulozi koju dru{tveno ure|enje u svemu tome ima. Dok’ènski problem’ kao takav moè biti laàn problem; pogre{na koncepcija ko-ja se nalazi u pitanju: “Za{to nema velikih umetnica?”, ukazuje na klju~neoblasti intelektualnog zamagljenja {to stoji iza specifi~nih politi~kih i ideolo-{kih rasprava koje se odnose na pot~injavanje èna. U osnovi tog pitanja sumnoge naivne, iskrivljene, nekriti~ke pretpostavke o tome kako nastaje umet-nost, kao i o tome kako nastaje velika umetnost. Ove pretpostavke, svesno ilinesvesno, povezuju tako razli~ite super zvezde kao {to su Mikelan|elo i VanGog, Rafael i Dèkson Polok (Jackson Pollock), pod zajedni~ki naziv ’Veliki’– {to predstavlja izraz po{tovanja koje se potvr|uje stru~nim monografijamao tim umetnicima – a Veliki Umetnik je, naravno, onaj koji poseduje ’Geni-jalnost’. Genijalnost je, zauzvrat, zami{ljena kao jedna vanvremenska i tajan-stvena sila, nekako utisnuta u osobu koja je Veliki Umetnik.6 Takve ideje supovezane sa neospornim i ~esto nesvesnim meta-istorijskim premisama pre-ma kojima formulacija Ipolita Tena (Hipolit Taine) o tome da je umetnostuslovljena rasom, sredinom i trenutkom, izgleda kao model duboke promi-{ljenosti. Ali takve pretpostavke se ipak nalaze u dobrom delu onog {to pi{epo istorijama umetnosti. Nije slu~ajno {to se krucijalna pitanja o uslovima ko-ji obi~no dovode do velike umetnosti tako retko istraùju ili {to su poku{aji dase ispitaju takvi op{ti problemi donedavo odbacivani kao nenau~ni, previ{eslobodoumni ili kao ogranak neke druge discipline, kao {to je sociologija. Akobi se podrào nepristrasan, bezli~an, sociolo{ki i institucionalno orijentisanpristup, on bi otkrio potku koja je romanti~arska, elitisti~ka, koja slavi poje-dince i proizvodi njihove monografije, substrukturu na kojoj se zasniva isto-rija umetnosti kao struka i koja je dovedena u pitanje tek nedavno zahvaljuju-}i grupi mla|ih disidenata.

U pozadini pitanja o èni kao umetnici, nailazimo na mit o VelikomUmetniku – o kome su pisane stotine monografija, o jedinstvenome bogu-na-lik, koji u svojoj li~nosti od samog ro|enja nosi tajanstvenu esenciju, nazva-nu Genije ili Talent, nekako nalik na zlatni grumen iz pile}e supe gospo|eGras, ne{to {to, kao ubistvo, uvek mora da iza|e na videlo bez obzira kolikoda su okolnosti neverovatne ili nepogodne.

Magi~na aura koja uokviruje reprezentativne umetnosti i njihove stva-raoce ro|ena je, naravno, u najstarija vremena. Dovoljno zanimljive, te ma-gi~ne sposobnosti koje je, u vreme antike, Plinije pripisao gr~kom skulptoru


Lizipu – tajanstveni unutra{nji poriv jo{ u ranoj mladosti, nedostatak bilo kogu~itelja osim same Prirode – ponovo je pomenuo krajem 19. veka Maks Bi-{on (Max Buchon) u Kurbeovoj (Courbet) biografiji. Natprirodne mo}i umet-nika kao opona{atelja, njegova kontrola nad mo}nim, mo`da i opasnim sila-ma, trebalo je da ga kao bogusli~nog stvaraoca, jednog od onih koji ni iz ~e-ga stvaraju Postanje, istorijski izdvoje od ostalih. Bajka o tome kako je to û-do od U~enika otkrio Jedan stariji umetnik ili o{trouman pokrovitelj, obi~nou obli~ju draèsnog de~aka-pastira, bila je uobi~ajeno mesto umetni~ke mito-logije jo{ od vremena kada je Vazari (Vasari) u~inio besmrtnim mladog \ota(Giotto) koga je veliki îmabue (Cimabue) otkrio kako, dok je ~uvao svojestado, crtao ovcu na jednom kamenu: îmabue je, zadivljen realizmom crte-à, odmah pozvao skromnog mladi}a da mu bude u~enik.7 Zahvaljuju}i nekimtajanstvenim koincidencijama i drugi, potonji umetnici, uklju~uju}i Bekafiu-mija (Beccafumi), Andrea Sansovina (Andrea Sansovino), Andrea del Kasta-nja (Andrea del Castagno), Mantenja (Mantegna), Zurbrana (Zurbaran) i Go-ju (Goya), tako|e su otkriveni u sli~nim, pastoralnim okolnostima. âk i on-da kada Veliki Umetnik nije bio te sre}e da bude otkriven pored stada ovaca,ispada da se njegov talent morao manifestovati veoma rano i sasvim nezavi-sno od spoljnih podsticaja: pri~a se kako su Filipo Lipi (Filippo Lippi), Pusen(Poussm), Kurbe i Mone, umesto da prou~avaju obavezne predmete, crtali ka-rikature na marginama svojih {kolskih knjiga – a naravno, mi nikada nismo~uli da je iko ko je zapostavljao svoje studije i {arao na marginama svojih be-le`nica, postao i{ta vi{e od slu`benika u robnoj ku}i ili prodavca cipela. I samveliki Mikelan|elo je, kako navodi njegov u~enik i biograf Vazari, kao detevi{e crtao nego {to je u~io. Po Vazariju, njegov talenat je bio toliko izraèn da,kada je njegov u~itelj Giriandajo (Ghiriandaio) za trenutak prekinuo svoj po-sao u crkvi Santa Marija Novela, mladi u~enik je iskoristio priliku da nacrta“skele, nogare, lonce sa bojom, ~etke i {egrte na svom poslu”. On je to u~iniotako ve{to da je majstor, vrativ{i se, uzviknuo: “Ovaj de~ak zna vi{e od mene.”

Takve pri~e, kao {to je to ~esto slu~aj, sadrè pone{to istine i sluè daujedno odrè i perpetuiraju stavove koje podrazumevaju. âk i kada su zasno-vane na ~injenicama, ove pri~e o ranom ispoljavanju genijalnosti obmanjuju.Istina je, naprimer, da je mladi Pikaso sa petnaest godina poloìo prijemni is-pit na Akademiji likovnih umetnosti u Barceloni i u Madridu, i to oba u jed-nom danu – {to je veoma teàk podvig i ve}ini kandidata bi trebalo mesec da-na pripreme. Ali zanimljivo bi bilo znati vi{e o sli~nim rano sazrelim kandi-datima sa akademije koji kasnije nisu postigli ni{ta vi{e od prose~nosti ili pakneuspeha – ali oni naravno ne interesuju istori~are umetnosti; tako|e bi treba-lo ispitati ulogu Pikasovog oca, profesora likovnih umetnosti, u tako ranoj sli-karskoj zrelosti sina. A {ta bi bilo da se Pikaso rodio kao ènsko? Da li bi se-njor Ruiz posvetio toliko pa`nje ili toliko podsticao ambicije za uspehom umaloj Pabliti?

253ProFemina


U svim ovim pri~ama nagla{ena je ~udesna natprirodna neograni~ena iasocijalna priroda umetnikovog dostignu}a; ova polureligiozna koncepcijaumetnikove uloge uzdignuta je do hagiografije u 19. veku, u vreme kada suistori~ari umetnosti i likovni kriti~ari, ali tako|e i neki umetnici, nastojali dauzdignu ~in umetni~kog stvaranja u supstitut religije, u poslednji grudobranvi{ih vrednosti u jednom materijalisti~kom svetu. Umetnik, ~iji je ìvot u 19.veku spadao u noviju vrstu @itija svetaca, morao je da se nosi sa veoma jakimroditeljskim i dru{tvenim pritiscima, da trpi udarce i strele dru{tvenih porugaba{ kao pravi hri{}anski mu~enik, i da na kraju, uprkos svih te{ko}a uspe,uglavnom naàlost posle smrti – jer duboko iz njega zra~i tajanstveni i svetisjaj Genija. Tu imamo ludog Van Goga koji stvara svoje suncokrete uprkosepilepti~nim napadima i gladi; Sezana, koji prkosi o~evom odbacivanju i jav-nom nipoda{tavanju vr{i preokret u slikarstvu; Gogena, koji je jednim ~inomodbacio ugled i finansijsku sigurnost da bi ostvario svoju ~e`nju za tropima; iliTuluz-Lotrek (Toulouse-Lautrec), zakr`ljali bogalj i alkoholi~ar koji `rtvujearistokratska prava ste~ena ro|enjem u korist prljave sredine koja ga inspiri{e.

Ni jedan ozbiljan savremeni istori~ar umetnosti vi{e ne prihvata takveo~igledne bajke. Pa ipak takva vrsta mitologije, vezana za umetni~ka dela injihove stvaraoce, u zna~ajnoj meri uti~e na oblikovanje podsvesnih ili neo-spornih pretpostavki nau~nika, bez obzira koliko je malo pa`nje posve}enodru{tvenim uticajima, idejama vremena, ekonomskim krizama i tako dalje.Iza najpromi{ljenijih istraìvanja o velikim umetnicima – ta~nije u monogra-fijama iz oblasti istorije umetnosti koje prihvataju pojam velikog umetnikakao primarno polazi{te, a dru{tvene i institucionalne strukture u okviru kojihje ìveo i radio vide tek kao sekundarno vaàn ’uticaj’ ili kao jednostavnu ’po-zadinu’ njegovog delovanja – skriva se teorija o zlatnom grumenu genijalno-sti i koncepcija preduzetni~kog shvatanja individualnog dostignu}a. Polaze}iod takvih osnova, to {to ène nisu postigle zna~ajna dostignu}a u umetnostimoè se formulisati kao silogizam: “Kad bi ène posedovale zlatni grumenumetni~ke genijalnosti, on bi ve} iza{ao na videlo. Ali, on se do sada nije pri-kazao”. Quod erat demostrandum. Iz ~ega sledi: “@ene ne poseduju zlatni gru-men umetni~ke genijalnosti. Ako su uspeli \oto, nepoznati ~obanin, i VanGog sa napadima ludila, za{to ène nisu?”

Ipak, ~im se napusti svet bajki i samoispunjuju}ih proro~anstava i bacinepristrasan pogled na ~injencu da su, kroz ~itavu istoriju, zna~ajna umetni~-ka ostvarenja nastajala u okviru dru{tvenih i institucionalnih struktura, moèse zaklju~iti da istori~ari umetnosti moraju zna~ajna i relevantna pitanja for-mulisati druga~ije. Voleli bismo da znamo iz kog dru{tvenog sloja su, u ra-znim periodima istorije umetnosti, naj~e{}e dolazili umetnici, iz kojih su ka-sta ili podgrupa. Koliko je slikara ili vajara, ili posebno, vode}ih slikara ili va-jara poteklo iz porodica gde su otac ili bliì srodnici bili slikari ili vajari ili ra-dili u sli~nim strukama? Kao {to je to Nikolas Pevsner (Nikolaus Pevsner)


ukazao u raspravi o Francuskoj akademiji u 17. i 18. veku, preno{enje umet-ni~kih profesije sa oca na sina smatrano je za ne{to sasim prirodno kao {to jeto bio slu~aj sa Kopelsom (Coypels), Kustom (Coustous), Van Losom (VanLoos itd.); a naravno, sinovi akademika nisu pla}ali uobi~ajen honorar za ~a-sove.8 Uprkos pomena vrednih i dramati~nih slu~ajeva pobuna protiv autori-teta oca u 19. veku, mora se priznati da je dobar deo umetnika, velikih, a i netako velikih, u vreme kada je bilo normalno da sinovi slede stope o~eva, imaoo~eve koji su tako|e bili umetnici. U nizu zna~ajnijih umetnika, imena Hol-bajna (Holbein) i Direra (Dührer), Rafaela (Raphael) i Berninija (Bernini),nam odmah padaju na pamet; a ~ak i u na{e vreme moèmo navesti imena Pi-kasa, Kaldera (Calder), \akometija (Giacometti) i Vieta (Wyeth), koji su po-ticali iz umetni~kih porodica.

Kada se razmatra veza izme|u bavljenja umetno{}u i dru{tvene klase,pitanje: “Za{to nema velikih umetnica?”, postaje paradigmati~ko kada trebaodgovoriti na pitanje: “Za{to nema velikih umetnika iz redova aristokratije?”Te{ko je, pre antitradicionalnog 19. veka, prona}i bilo kog slikara koji poti~eiz dru{tvenih slojeva iznad vi{e buròazije; ~ak i u 19. veku, Dega (Degas) jepripadao nièm plemstvu – u stvari gornjem sloju buròazije – i jedino se zaTuluz-Lotreka, moè re}i da je, i to zbog slu~ajnih telesnih deformiteta, pre-{ao u sloj dru{tveno marginalne klase iz otmenijih slojeva vi{e klase. Mada sunajve}i pokrovitelji i konzumenti umetnosti tokom istorije kao i danas, u ovodemokratsko doba, dolazili iz redova aristokratije ili finansijske aristokratije,njihov doprinos umetnosti, osim malog broja amaterskih radova, gotovo je be-zna~ajan. Uprkos ~injenici da su aristokrate (kao {to je to slu~aj sa mnogimènama iz tog dru{tvenog sloja) imale vi{e mogu}nosti da se obrazuju, uìva-li mnogo dokolice i, naravno, kao i ène, bili ~esto ohrabrivani da se baveumetno{~u pa ~ak i razviju u po{tovanja vredne amatere, kao {to je to bilaprinceza Matilda, ro|aka Napoleona III, koja je izlagala na zvani~nim pari-skim Salonima, ili kraljica Viktorija koja je, sa princom Albertom, u~ila sli-karstvo sa tako velikim slikarom kao {to je bio sam Landsir (Landseer). Da lije mogu}e da mali zlatni grumen genijalnosti nedostaje aristokratskom slojujednako kao {to nedostaje ènskoj psihi? Ili su zahtevi i o~ekivanja postavlje-ni pred aristokrate i ène – vreme koje obavezno moraju posvetiti dru{tvenimobavezama, i sama vrsta aktivnosti koje su pritom zahtevane – jednostavnou~inili potpunu posve}enost umetni~kom stvaralastvu nemogu}om i zaista ne-zamislivom, kako za mu{karce koji pripadaju gornjoj klasi tako i za ène uop-{te, pre nego {to bi se to moglo smatrati nedostatkom genijalnosti ili talenta?

Kada se postavljaju prava pitanja o uslovima neophodnim za umetni~-ko stvarala{tvo, gde je podtema stvaranje velikih umetni~kih dela, bi}e be-sumnje potrebno da se raspravlja ne samo o umetni~koj genijalnosti nego i ookolnostima koje prate inteligencija i talent. U svojim geneti~kim epistemo-logijama Pijaè (Piaget) i drugi su istakli da je u razvoju de~ijeg uma i ma{te,

255ProFemina


inteligencija – ili ono {to smo implicitno odlu~ili zvati genijalnost – pre dina-mi~ka aktivnost nego nekakva stati~na su{tina i to aktivnost subjekta u situa-ciji. Kao {to potonja istraìvanja de~jeg razvoja ukazuju da se te sposobnosti,ili ta inteligencija, grade postepeno, korak po korak, od detinjstva pa nadalje,a obrasci usvajanja-prilago|avanja se mogu u subjektu-u-datoj-sredini uspo-staviti tako rano da zaista mogu, nedovoljno sofisticiranom posmatra~u, izgle-dati kao da su uro|ene. Takva istraìvanja govore da }e, ~ak i pored meta-isto-rijskih razloga, nau~nici morati da napuste predstavu o individualnom genijukao uro|enom i primarnom, za umetni~ko stvarala{tvo, bez obzira da li je tosvesno artikulisana definicija ili ne.9

Pitanje “Za{to nema velikih umetnica?” nas je dovelo do zaklju~ka daumetnost nije slobodna samostalna delatnost izuzetno obdarene individue ko-ja je ’pod uticajem’ prethodnih umetnika i, jo{ neodre|enih i povr{nijih utica-ja ’dru{tvenih snaga’. Pre bi se moglo re}i da je ukupna situacija stvaranjaumetni~kog dela, kako u pogledu razvoja umetnika tako i prirode i kvalitetasamog umetni~kog dela, jasno odre|ena dru{tvenim okolnostima, kao inte-gralni deo {irih dru{tvenih struktura. Umetnost je odre|ena specifi~nim i od-redljivim dru{tvenim institucijama, bilo da su to umetni~ke akademije, sistempokroviteljstva, mitologije o boànskom stvaraocu, umetniku kao pravommu{karcu ili umetniku kao otpadniku od dru{tva.

Pitanje nagog modela

Sada ve} moèmo pristupiti na{em pitanju sa racionalnijeg stajali{ta, jersasvim je mogu}e da odgovor na pitanje za{to nema velikih umetnica ne leìsamo u prirodi individualne genijalnosti ili njenog nedostatka, ve} i u prirodidatih dru{tvenih institucija, u onom {ta one brane ili podsti~u u razli~itim kla-sama ili grupama pojedinaca. Razmotrimo jednu tako jednostavnu ali presud-nu stvar kao {to je pristupa~nost nagog modela ambicioznim umetnicama urazdoblju od renesanse do pred kraj 19. veka, dakle u razdoblju u kome su ve-oma duge i temeljne studije nagog tela bile bitan deo obuke svakog mladogumetnika, bitan za nastajanje svakog umetni~kog dela koje je teìlo da budeveliko, a ujedno bitne za samu su{tinu istorijskog slikarstva, za disciplinu ta-da smatranu najvi{im oblikom umetnosti. [tavi{e, branioci tradicionalnog sli-karstva su u 19. veku tvrdili da nema velikih slika sa odevenim figurama, jerode}a obavezno razara univerzalnost i klasi~nu idealizacju koju velika umet-nost zahteva. Ne treba ni spominjati da je teì{te programa nastave na akade-mijama, od njihovog osnivanja krajem 15. i u ranom 17. veku, bilo na crtanjuprema ìvim nagim, uglavnom mu{kim modelima. Uz to, tada su se ~esto,grupe umetnika i njihovih u~enika, i privatno sastajale u ateljeima da bi crta-le aktove po ìvim modelima. Dok su pojedini umetnici i privatne akademije


~esto koristili ènske modele, nagi ènski modeli su bili zabranjeni u gotovosvim dràvnim umetni~kim {kolama sve do 1850. a i kasnije – stanje koje jePevsner dobro opisao kao ’gotovo neverovatno.’10 Mnogo verovatnija je bilapotpuna nemogu}nost da ambiciozne umetnice do|u do bilo kakvih modela,mu{kih ili ènskih. Sve do 1893. godine, u Kraljevskoj akademiji u Londonu,’dame’ – studenti nisu smele da crtaju po ìvim modelima, a posle tog vreme-na, ~ak i kada im je to bilo dozvoljeno, model je morao biti ’delimi~no pokri-ven’.11

Kra}a analiza umetni~kih prikaza crtanja po ìvom modelu pokazuje:grupu mu{karaca koji crtaju nag ènski model u Rembrantovom studiju; mu-{karci kako rade mu{ki akt na slikama nastave na akademijama u Hagu i Be-~u u 18. veku; na {armantnoj Boalievoj (Boilly) slici enterijera Udonovog(Hudon) ateljea, po~etkom 19. veka, mu{karci rade studiju sede}eg mu{kogakta. Na Leon Matje Ko{roovoj (Leon-Mathieu Cocherau) savesno i veristi~-ki izra|enoj slici Enterijer Davidovog ateljea, vidi se grupa mladi}a koji mar-ljivo crtaju ili slikaju sede}i nag mu{ki model ~ije se izuvene cipele mogu vi-deti ispred podijuma.

Obilje sa~uvanih ’akademski’ bri`ljivo i precizno izra|enih studija na-gog mu{kog modela, ranih radova umetnika od vremena Seraa (Seurat) pakroz ~itav 20. vek, svedo~e o velikom zna~aju ove vrste studija u obuci i raz-voju obdarenog po~etnika. Formalni akademski program nastave odvijao se,po ustaljenom postupku, od kopiranja crteà i gravira, preko crtanja gipsanihodlivaka znamenitih vajara, do crtanja prema ìvim modelima. Li{iti se ovogposlednjeg stepena obuke zna~ilo je, u stvari, li{iti se mogu}nosti stvaranjavelikih umetni~kih dela, izuzev ako se nije radilo o zaista veoma darovitoj da-mi. Ili su mnoge ène, od èna koje su èlele da budu slikarke, kona~no to ipostale, ograni~avaju}i se na ’manje va`ne’ oblasti portretisanja, ànra pejsa-à ili mrtve prirode. To je isto kao kada bi studentu medicine bilo onemogu-}eno da secira ili ~ak i pregleda nago ljudsko telo.

Koliko mi je poznato, ne postoje prikazi umetnika koji crtaju prema na-gom modelu, a da su na njima ène u bilo kojoj ulozi sem ako su one upravotaj nagi model, {to na zanimljiv na~in obja{njava pravila pristojnosti: to jest,sasvim je u redu da èna (naravno, ’prosta’) prikaè svoje nago telo kao obje-kat grupi mu{karaca ali, èni je zabranjeno da prisustvuje aktivnom prou~a-vanju i prikazivanju golog-mu{karca-kao-objekta ili pak koleginice ène. Za-bavan primer ovakve zabrane gde se odevena èna suo~ava sa golim mu{kar-cem naslikao je Johan Zofani (Johan Zoffany) 1772. godine. To je grupni por-tret ~lanova Kraljevske akademije iz Londona okupljenih oko dva naga mu-{ka modela – svi ugledni ~lanovi su prisutni izuzev ~uvene An|elike Kaufmankoja je, zbog pristojnosti, prisutna samo kao slika, u vidu portreta koji visi nazidu. Ne{to raniji crte` Dame u studiju, rad poljskog umetnika Daniela [odo-vjeckog (Daniel Chodowiecky), prikazuje nekoliko umetnica kako portretira-

257ProFemina


ju umereno odevenu pripadnicu pola. Na jednoj litografiji iz relativno liberal-nijih vremena, nakon Francuske revolucije, litograf prikazuje nekoliko umet-nica koje, zajedno sa grupom studenata, prave skice po mu{kom modelu. Tajmodel je ~edno odeven, u ne{to {to izgleda kao kupa}i kostim, vrstom ode}ekoja te{ko da odgovara ose}aju klasi~ne uzvi{enosti; bez sumnje se takva slo-boda tada smatrala veoma drskom, a mlade dame smatrane osobama sumnji-vog morala. âk je i ovo slobodoumnije stanje bilo kratkotrajno. Na jednomengleskom stereoskopskom kolor snimku iz oko 1865. vidi se enterijer ateljeau kome je jedan bradat mu{ki model tako dobro umotan da, izuzev ramena iruku, ni najmanji deli} njegove anatomije ne viri iz pa`ljivo name{tene toge:~ak i takav, on je o~igledno imao obzira pa je, zbog prisustva mladih crta~icau krinolinama, gledao u stranu.

@ene koje su poha|ale vajarski odsek za ène na Pensilvanijskoj aka-demiji, nisu imale ni tu skromnu privilegiju. Fotografija Tomasa Ikinsa (Tho-mas Eakins) koja datira iz oko 1885. godine, prikazuje ove studentkinje kakomodeliraju kravu (bika?, gove~e?, donji delovi slike su neo{tri), i to nagu kra-vu {to je, budimo sigurni, tada verovatno bila velika sloboda, kada se uzme uobzir da su u to vreme ~ak i noge od klavira morale ponekad da budu prekri-vene nogavicama. (Ideja da se u atelje dovede gove~e kao model izgleda dapoti~e od Kurbea koji je uveo bika u svoju akademiju, koja je delovala krat-ko 1860-tih godina.) Jedino, pri samom kraju 19. veka, u relativno slobodnoji otvorenoj atmosferi Rjepinovog ateljea u umetni~kim krugovima Rusije, na-ilazimo na prikaze èna, studentkinja slikarstva, kako slobodno rade po na-gom – budimo sigurni, ènskom modelu – zajedno sa mu{karcima. âk i uovom slu~aju, mora se napomenuti da su neke fotografije prikazivale privat-ne sastanke umetnica u njihovim domovima; na drugoj fotografiji model jeogrnut, a jedan veliki skupni portret, zajedni~ko delo ~etiri Rjepinova studen-ta (dva mu{karca i dve ène) predstavlja pre imaginarni skup svih u~enika ru-skog realiste, pro{lih i sada{njih, nego stvarni prikaz ateljea.

Detaljno sam govorila o nepristupa~nosti nagog modela, dakle samo ojednom aspektu automatske, institucionalno odràvane diskriminacije èna,jer taj detalj jednostavno prikazuje univerzalnost ovakve diskriminacije i nje-ne posledice. Ukazala sam i na institucionalnu, a ne individualnu prirodu, jed-nog vida umetni~kog obrazovanja koji je bio neophodan samo da bi se steklastru~na ve{tina a ne i stvarala~ka veli~ina u oblasti likovnih umetnosti. Moglibismo ispitivati i druge dimenzije ovog problema, na primer sistem {egrtova-nja. Ovaj na~in akademskog obrazovanja likovnih umetnika bio je, naro~ito uFrancuskoj, takore}i jedini put koji je vodio mogu}em uspehu i imao je uho-dane mogu}nosti za napredovanje i unapred zadate konkurse koji, krunisaninagradom Prix de Rome, omogu}uju mladom dobitniku rad na Francuskojakademiju u tom gradu – {to je, naravno, za ène bilo nezamislivo. @ene nisu


mogle u~estvovati na konkursu sve do kraja 19. veka, a tada je akademski si-stem ionako ve} bio izgubio zna~aj. Sasvim je jasno, ako uzmemo Francuskuu 19. veku kao primer, (a to je zemlja koja je, u to vreme, verovatno imalaproporcionalno najvi{e umetnica u Evropi, ako se uzme procent njihovogu~e{}a u odnosu na ukupni broj izlaga~a na Salonu), jasno je “da ène nisuprimane kao profesionali umetnici.”12 Sredinom veka one predstavljaju tre}i-nu, u odnosu na slikare, ali ~ak i ovaj, umereno ohrabruju}i odnos, moè danas obmane ako ne otkrijemo da, pored ovog relativno oskudnog broja nitijedna nije poha|ala glavnu ’odsko~nu dasku’ za umetni~ki uspeh – Ecole desBeaux-Arts. Samo je 7% primilo nekakvu zvani~nu narud`binu ili imalo zva-ni~no postavljenje – {to se odnosi na najbednije pla}en posao – samo 7% ihje dobilo neku medalju Salona, a nijedna nije primila ’Orden legije ~asti.’13

Li{ene ohrabrenja, obrazovnih mogu}nosti i nagrada, gotovo je neverovatnoda ipak postoji izvestan procenat èna koje su istrajale i traìle svoje mesto uumetni~kim zanimanjima.

Tako|e postaje o~igledno zbog ~ega su, u knjièvnosti, ène mogle dase takmi~e pod mnogo ravnopravnijim uslovima sa mu{karcma – pa ~ak i dabudu inovatori u ovom poslu. Stvaranje umetni~kih dela traì u~enje specifi~-nih tehnika i ve{tina, a to se znanje dobrim delom sticalo u odgovaraju}imustanovama, dakle van ku}e. Potrebno je upoznati se sa i nau~iti specifi~nire~nik ikonografije i motiva, a to ni u kom slu~aju nije potrebno pesniku iliromanopiscu. Bilo ko, pa ~ak i èna, moè da nau~i jezik, da nau~i da ~ita ipi{e i moè da prenese li~na iskustva na hartiju, sve to u privatnosti svoje so-be. Naravno, ovo je donekle upro{}eno vi|enje stvarnih te{ko}a i sloènostikoje zahteva stvaranje dobre ili velike knjièvnosti, bez obzira da li je autormu{karac ili èna, ali nam ipak obja{njava kako je mogu}e da postoji jednaEmili Bronte ili Emili Dikinson a da, donedavna, nije bilo njihovih ekvivale-nata u likovnim umetnostima.

Mi naravno, nismo razmatrali ’manje va`ne’ zahteve koje umetnik mo-ra da zadovolji, zahteve koji se u najve}em delu, kako zbog psiholo{kih takoi dru{tvenih razloga, ne postavljaju pred ènu, ~ak i ako su hipoteti~ki mogledosti}i o~ekivano majstorstvo svog zanata; u vreme renesanse, a i kasnije ve-liki umetnik, pored toga {to je u~estvovao u aktivnostima akademije, mogaoje biti blizak sa ~lanovima humanisti~kih krugova sa kojima je mogao razme-njivati ideje, uspostavljati odgovaraju}e odnose sa patronima, putovati nada-leko i slobodno, baviti se mo`da politikom i intrigama; a nismo pomenuli nipuku organizacionu o{troumnost i sposobnost da se vodi veliki atelje-fabrika,kao {to je ona Rubensova. Direktorima velikim {kola (chef d’ecole) je bilopotrebno veliko samopouzdanje, poznavanje sveta, kao i prirodan ose}aj za-sluène dominacije i mo}i kako bi mogli da vode posao proizvodnje slika inadgledaju obuku brojnih studenata i pomo}nika.

259ProFemina


Dostignu}a dama

Lik ’dame slikarke’, koji su ustanovili priru~nici o lepom pona{anju 19.veka, a utvrdila knjièvna dela tog doba, u suprotnosti je s likom umetnice odkoje su direktori {kola (chef d’ecole) o~ekivali predanost i usmerenost ka ci-lju. Upravo to insistiranje na skromnom, ve{tom i samoponiàvaju}em ama-terizmu koji je bio ’prihvatljiv uspeh’ za dobro odgojenu mladu ènu, koja }eprirodno èleti da usmeri svoju osnovnu pa`nju na dobrobit drugih – na poro-dicu i muà – to je spre~avalo i jo{ uvek spre~ava svaki uspeh koji bi, u umet-nosti ène mogle posti}i. Insistiranje na ovom stavu pretvara ozbiljan predanrad u isprazno ispunjavanje slobodnog vremena ili radnu terapiju, a danas vi-{e nego ikad, u predgra|ima, koji su bastioni ènske mistike, gotovo da defor-mi{e ~itavu predstavu o tome {ta umetnost zapravo jeste i kakvu dru{tvenuulogu ima. U mnogo ~itanoj knjizi gospo|e Elis Savetnik za porodicu i vodi~za doma}instvo, {tampanoj jo{ po~etkom 19. veka, knjizi punoj saveta i popu-larnoj u Americi i Engleskoj, ène su bile upozorene da ne upadaju u klopkuulaganja prevelikog truda da bi se istakle samo u jednoj oblasti:

“Ne treba ni pretpostavljati kako autorka zagovara mi{ljenje da je za ène bitan ne-ki izuzetan nivo intelektualnog dostignu}a, naro~ito ako je on ograni~en na samojednu oblast prou~avanja. ’@elela bih da se istaknem u ne~emu’ je ~esta i doneklepohvalna izjava; ali otkud takav stav i kud on vodi? Biti sposoban uraditi mnogostvari podno{ljivo dobro, beskrajno je va`nije za ènu nego sposobnost da se istak-ne u samo jednoj oblasti. Ako se istakne u mnogim oblastima bi}e od op{te koristi,ako to u~ini samo u jednoj, mo`da }e zaseniti ljude samo za kratko. Ako je spretnai ve{ta u svemu, ona }e se u bilo kojoj ìvotnoj situaciji lako i dostojanstveno sna-}i, ali ako svo svoje vreme posveti isticanju u samo jednoj oblasti, moè postati ne-sposobna za sve drugo.

Dogod inteligencija, u~enje i znanje doprinose moralnoj savr{enosti ène, teosobine su poèljne. Sve drugo {to bi zaokupilo njen um i time isklju~ilo bolje stva-ri, sve {to bi je uvuklo u zbunjenost koju donosi laskanje i divljenje, sve {to bi od-vuklo njene misli od drugih, a fiksiralo ih na nju samu, treba izbegavati kao ne{to{to donosi zlo po nju, koliko god da to, samo po sebi, moè biti divno i privla~no.14

Da ne bismo do{li u isku{enje da se nasmejemo, mogli bismo osveìtina{e pam}enje novijim primerima potpuno istih poruka koje nalazimo u knji-zi Beti Fridan (Betty Friedan) @enska mistika (Feminine Mystique), ili na stra-nicama novijih brojeva popularnih ènskih ~asopisa.

Ti saveti zvu~e pomalo poznato: priprema za brak kao osnovnu karije-ru svake ène i neènstvenost ozbiljnog bavljenja bilo kojim poslom umestoseksom. Takav stav poduprt trunkom frojdizma i nekoliko fraza preuzetih izdru{tvenih nauka o dobro zaokruènoj li~nosti, jo{ uvek predstavlja osnovnuideju Feminine Mystique. Takav stav pomaè mu{karcima da se za{tite od ne-èljene konkurencije u svojim ’ozbiljnim’ profesionalnim aktivnostima i


obezbe|uje im dobru zaokruènu pomo} kod ku}e da bi mogli imati seks i po-rodi~ni ìvot, a istovremeno mogu}nost da ostvare svoje vlastite talente ustruci kojom se bave.

[to se slikanja ti~e, gospo|a Elis smatra da ono za mladu damu ima jed-nu veliku prednost nad muzikom, suparni~kom granom umetni~ke aktivnosti– tiho je i ne ometa nikog (ova negativna vrlina, naravno ne vaì za skulptu-ru, ali uspesi postignuti ~eki}em i dletom zaista se nikada ne pojavljuju kaoprikladna mogu}nost za slabiji pol). Tu gospo|a Elis dodaje: “... Crtanje je ak-tivnost koja osloba|a glavu mnogih briga... Od svih aktivnosti, crtanje se naj-vi{e preporu~uje kao sredstvo koje }e spre~iti mra~ne misli i koje odràva op-{te dobro raspoloènje, {to je deo dru{tvenih i doma}i~kih obaveza ène... uzto ono moè (dodaje ona) biti prekinuto pa nastavljeno, kako okolnosti ili vo-lja nalaù i to bez nekog ozbiljnog gubitka...”.15 Jo{ jednom, da ne pomislimoda smo poslednjih sto godina u ovoj oblasti zna~ajno napredovali, mogu daspomenem komentar pametnog mladog lekara koji je, kada se poveo razgovoro tome da se njegova èna i njene prijateljice ’amaterski bave’ umetno{~u, frk-nuo: “Barem ne}e upasti u nevolje!” Danas, kao i u 19. veku, amaterizam inedostatak stvarne posve}enosti, kao i snobizam i naglasak na tome da je zaène ’moderno’ da imaju umetni~ki hobi, hrani prezir uspe{no profesionalnoopredeljenog mu{karca koji se bavi ’pravim’ poslom i moè, delimi~no oprav-dano, da ukaè na nedovoljno ozbiljno bavljenje njegove ène umetno{}u. Ta-kvi mu{karci smatraju da je ’stvarni’ ènski posao samo onaj koji direktno iliindirektno sluì porodici; svaka druga aktivnost spada u rubriku diverzije, se-bi~nosti, egomanije ili, do neizrecivog ekstrema, kastracije. To je krug iz ko-jeg nema izlaza i u kojem se malogra|an{tina i ispraznost me|usobno podrà-vaju.

U knjièvnosti, kao i u ìvotu, ~ak i kada je èna ozbiljno posve}enaumetnosti, od nje se o~ekivalo da se, u ime ljubavi i braka, odrekne ove po-sve}enosti i da prestane sa svojom karijerom. Ova lekcija se jo{ uvek direkt-no ili indirektno, danas, kao i u 19. veku, utiskuje u svest devoj~ica od trenut-ka kada se rode. âk i, odlu~na i uspe{na heroina iz romana Oliva (Olive) go-spo|e Krejk (Craik), napisanog sredinom 19. veka, mlada umetnica, koja ì-vi sama, i bori se za slavu i nezavisnost, uspevaju}i da se izdràva svojomumetno{~u (takvo neènstveno pona{anje je makar delimi~no opravdano ~i-njenicom da je ona bogalj i stoga se automatski ne moè udati); ~ak i Oliva nakraju podlegne laskavoj ljubavi i braku. Da parafraziram re~i Patri{e Tomp-son (Patricia Thompson) u knjizi Viktorijanska heroina: po{to je gospo|aKrejk ispucala adute tokom romana, ona na kraju dopu{ta svojoj junakinji, u~iju odlu~nost ~italac nikada ne sumnja, da ne`no uplovi u brak. “Kada govo-ri o Olivi, gospo|a Krejk staloèno prime}uje da }e uticaj, koji }e njen muìmati na nju, li{iti [kotsku akademiju ne zna se koliko vrednih slika.”16 On-da, kao i sada, pored ve}e ’tolerancije’ mu{karaca, èna uvek moè da bira iz-

261ProFemina


me|u braka i karijere, to jest, samo}e kao cene uspeha ili seksa i dru{tva pocenu li~nog odricanja od karijere.

Ne moè se pore}i da uspeh u umetnosti, kao i u bilo kom polju stvara-la{tva, zahteva borbu i po`rtvovanje. Ovo je, u svakom slu~aju, postalo istini-to od sredine 19. veka, kada su mecenstva i tradicionalne institucije koje supomagale umetnike, prestale da ispunjavaju svoje uobi~ajene obaveze. Trebase samo setiti da su Delakroa, Kurbe, Dega, Van Gog i Tuluz-Lotrek primerivelikih umetnika koji su se, makar i delimi~no, li{ili uìvanja i obaveza poro-di~nog ìvota, da bi mogli da se nesmetano bave svojim umetni~kim karijera-ma. Pa ipak, ni jednom od njih, zbog takvog izbora nisu automatski bili uskra-}eni seksualni ìvot ili dru{tvo. Nikada nisu ni pomislili da treba da `rtvujusvoju mu{kost i seksualnu ulogu radi svog profesionalnog ìvota. Ali, ako biumetnik slu~ajno bio èna, onda bi hiljadu godina ose}anja krivice, sumnje uvlastite sposobnosti i izvrgavanje podsmehu bile dodate neporecivim te{ko}a-ma koje umetnik u savremenom svetu ve} ima.

Nesvesna poruga vizuelnoj prezentaciji umetnice sredinom 19. vekamoè se videti na slici Emili Meri Osborn (Emily Mary Osborn) Bezimena ibez prijatelja, sa razumevanjem naslikanoj 1857. godine, na kojoj je prikaza-na siroma{na i ~estita mlada devojka koja nervozno ~eka da razmetljivi vla-snik umetni~ke galerije proceni vrednost njenih slika – dok je dva ’ljubiteljaumetnosti’ ispod oka posmatraju. Ta slika se malo razlikuje u svojim su{tin-skim pretpostavkama od otvoreno pohotljivog dela kao {to je BompardovoPrvo pokazivanje modela. Tema oba dela je nevinost, slatka ènska nevinostkoja se otkriva svetu. O~aravaju}a ranjivost mlade umetnice a ne vrednostnjenog dela ili njen ponos, stvarni je predmet slike Meri Osborn; radi se o pro-blemu pola a ne ne~em ozbiljnom. Uvek model ali nikada umetnica, moglo bilepo da posluì kao moto za mladu ènu koja ima ozbiljne ambicije u umet-nosti 19. veka.

Uspesi

Ali {ta sa malom grupom hrabrih èna koje su, uprkos preprekama, po-stigle uspeh ako ne i veli~inu jednog Mikelan|ela, Rembranta, ili Pikasa? Dali postoje bilo kakvi zajedni~ki kvaliteti koje ih karakteri{u kao grupu ili po-jedinke. Mada u ovom ~lanku ne moèmo i}i u detaljna istraìvanja, mogu daukaèm na nekoliko upadljivih karakteristika umetnica uop{te: one su sve, bezijednog izuzetka, bile }erke o~eva umetnika, ili uglavnom kasnije, u 19. i 20.veku, bile blisko i intimno povezane sa sna`nim ili dominantnim umetnikom.Ni jedna od ovih karakteristika nije, naravno, neobi~na kada se radi i o mu-{karcima umetnicima, kao {to smo pokazali u slu~aju o~eva i sinova, ali u pri-meru èna radi se o pravilu bez izuzetka, koje vaì skoro do dana{njih dana.


Od legendarne vajarke Sabine fon [tajnbah (Sabine von Steinbach) iz 13. ve-ka, koja je po lokalnoj tradiciji uradila grupe skulptura na ju`nom portalu ka-tedrale u Strasburu, do Roze Boner, najpoznatije slikarke animalisti~kih mo-tiva iz 19. veka, pa sve do zna~ajnih renesansnih i barkonih umetnica kao stosu Marijeta Robusti (Marietta Robusti, }erka Tintoreta), Lavina Fontana (La-vina Fontana), Artemizija \entileski, Elizabet [eron (Elizabeth Cheron), ma-dam Viè-Lebren i An|elika Kaufman – sve su one, bez izuzetka, bile }erkeslikara. U 19. veku Berta Moriso je bila blisko povezana sa Maneom, kasni-je se i udala za njegovog brata, a Meri Kasa je zasnivala dobar deo svog ra-da na stilu svog bliskog prijatelja Dega. Precizno govore}i, raskid sa tradici-onalnom praksom i odbacivanje vekovnih obi~aja u drugoj polovini 19. veka,omogu}ilo je umetnicima da krenu u pravcima sasvim razli~itim od pravacanjihovih o~eva, {to je tako|e dalo istu mogu}nost za osamostaljivanje i èna-ma, ali sa dodatnim te{ko}ama. Niz poznatih modernih umetnica, kao {to suSuzan Valadon (Suzane Valadon), Paula Moderson-Beker (Paula Modersohn-Becker), Kate Kolovic ili Lujza Nevelson, ne poti~u iz umetni~kih porodica,mada su mnoge savremene umetnice ili umetnice iz ne tako davne pro{lostibile udate za kolege umetnike.

Bilo bi zanimljivo istraìti ulogu blagonaklonih o~eva, koji svoju podr-{ku nisu javno iskazivali, na formiranje èna profesionalnih umetnica: KateKolovic i Barbara Hepvort se, na primer, prise}aju uticaja i podr{ke o~eva ko-ji su izraàvali velike simpatije za njihove umetni~ke poduhvate. Usled nedo-statka iscrpnih istraìvanja, mogu}e je samo osloniti se na li~ni utisak o pri-sustvu ili odsustvu pobune protiv autoriteta roditelja kod umetnica i o tome dali je kod umetnica taj otpor bio è{}i nego kod mu{karaca ili obrnuto. U sva-kom slu~aju, jedna je stvar jasna: da bi èna izabrala karijeru uop{te, a pogo-tovu karijeru umetnice, to je zahtevalo izvestan stepen nekonvencionalnosti,kako u pro{losti tako i sada. Bez obzira da li se èna umetnik buni ili u poro-dici pronalazi podr{ku, ona u svakom slu~aju mora da u svom karakteru imajaku sklonost za pobunu da bi uop{te sebi prokr~ila put u svetu umetnosti – ada se ne pot~ini dru{tveno priznatoj ulozi supruge i majke, jedinoj ulozi kojujoj svaka dru{tvena institucija automatski poverava. Samo usvajanjem, makari prikrivenim, ’mu{kih’ atributa: odlu~nosti da se postigne cilj, usredsre|e-nost, upornost i uranjanje u idejnu i zanatsku stranu umetnosti radi nje same,ène su uspele i uspevaju u svetu umetnosti.

Roza Boner

Pou~no je detaljnije prou~iti karijeru jedne od najve}ih i najuspe{nijihslikarki svih vremena, Roze Boner (Rosa Bonheur, 1822–1899), ~ije delo je,uprkos tome {to je sada manje cenjeno zbog promene ukusa i ~injenice da su

263ProFemina


njeni radovi nedovoljno raznoliki, jo{ uvek impresivno dostignu}e za sve ko-ji se interesuje za umetnost 19. veka i za istoriju ukusa uop{te. Roza Boner jeumetnica na ~ijem slu~aju se, delimi~no zbog veli~ine njene reputacije, kao nadubokom reljefu, vide raznovrsni sukobi, sve spoljne i unutra{nje protivure~-nosti tipi~ne za njen pol i profesiju.

Uspeh Roze Boner sna`no potvr|uje ulogu institucija i promene u insti-tucijama, kao neophodan, ako ne i dovoljan povod za uspeh u umetnosti. Mo-gli bismo re}i da je Bonerova izabrala dobro vreme da postane umetnik, ma-da je istovremeno imala oteàvaju}u okolnost {to je èna: ona je sazrela sre-dinom 19. veka, kada je borbu izme|u tradicionalnog istorijskog slikarstva,kojem se suprotstavljalo manje pretenciozno, a slobodnije, ànr-slikarstvo satemama mrtvih priroda i pejsaà, glatko dobila ova druga strana. Otpo~ela jevelika promena u podr{ci koju su dru{tvo i institucije davale umetnosti: sarazvojem buròazije i propadanjem kultivisane aristokratije, manja platna,uglavnom sa temama iz svakodnevnog ìvota, a ne sa grandioznim mitolo-{kim ili religioznim scenama, postala su veoma traèna. Da citiram Vajtsove(Whits): “...Moè da se otvori tri stotine muzeja u provinciji, moè biti na-rud`bina za dràvne institucije, ali jedine slike koje }e biti pla}ene u nadola-ze}oj poplavi umetni~kih dela su one koje }e visiti u domovima buròazije.Slikarstvo sa istorijskim temama se nije i nikada se ne}e mo}i udobno smesti-ti u salone srednje klase. ’Manje’ vredni oblici slikarstva – ànr-slikarstvo,pejsaì i mrtve prirode – ho}e.”17 U Francuskoj sredinom veka, kao i u Ho-landiji 17. veka, umetnici su poku{avali da na nesigurnom trì{tu postignu ne-ku vrstu sigurnosti tako {to }e se specijalizirati, {to }e ostvariti karijeru slika-njem odre|enih tema: animalisti~ko slikarstvo je tada bilo veoma popularnoi, kao {to isti~u Vajtsovi, Roza Boner je nesumniivo bila najuspe{niji prakti-~ar, koga je, po popularnosti, mogao da sledi Trojon (Troyon), slikar iz Bar-bizona (njega su u jednom trenutku tako obasuli narud`binama slika krava daje platio drugog slikara da mu slika pozadine). Uspon Roze Boner ka slavipratio je uspon slikara pejsaà iz Barbizona, a podràli su ga ve{ti prodavciumetni~kih dela poput Diran-Rulsa (Durand-Ruels), koji su kasnije pre{li natrgovinu impresionistima. Diran-Ruls je bio jedan od prvih trgovaca koji je tr-ì{te koje je bilo u ekspanziji, pro{irio i na pokretnine za ure|enje enterijeraza srednju klasu, da upotrebim Vajtsovu terminologiju. Naturalizam i sposob-nost Roze Boner da uhvati individualnost ~ak i ’du{u’ – svake od ìvotinja ko-je je slikala, poklapali su se sa tada{njim ukusom buròazije. Ista kombinaci-ja kvaliteta, ali sa ve}om dozom sentimentalnosti i patetike, osigurao je iuspeh animaliste Landsira, njenog savrememka i kolege u Engleskoj.

]erka siroma{nog u~itelja crtanja, Roza Boner se, {to je sasvim prirod-no, rano po~ela zanimati za umetnost i rano je iskazivala nezavisnost duha islobodu pona{anja koja joj je odmah donela etiketu mu{kara~e. Prema vlasti-toj pri~i, koju je u poznijim godinama kazivala, njen ’mu{ki protest’ se u~vr-


stio rano; moèmo iz dana{nje perspektive samo pretpostaviti do koje mere sesvako pokazivanje upornosti i snage, u prvoj polovini 19. veka, smatralo ’mu-{kim’. Stav Roze Boner prema svome ocu je pomalo ambivalentan: mada jebila svesna njegovog uticaja na njeno ìvotno usmerenje, nema sumnje da muje zamerala bezobzirno pona{anje prema voljenoj majci, i u svojim se}anjimaona sa ljubavlju ismejava njegov bizarni oblik dru{tvenog idealizma. Rej-mond Boner (Raimond Bonheur) je bio aktivni ~lan kratkotrajne komune SenSimon (Saint Simon) koju je, tridesetih godina 19. veka, osnovao ’Le Pere’Anfanten (Enfantin) u Manlimontanu (Menlimontant). Mada je Roza Boner upoznijim godinama mo`da i ismejavala neke preterane ekscentri~nosti ~lano-va ove zajednice i nije odobravala dodatne obaveze koje su o~eve ideje done-le njenoj ve} preoptere}enoj majci, o~igledno je da je ideal Sen Simonove ko-mune, koji je propagirao jednakost èna (oni nisu odobravali brak, znakemancipacije su bile pantalone koje su njihove ène nosile, a njihov duhovnivo|a Anfanten je ~inio neverovatne napore da prona|e @enu Mesiju sa kojombi podelio svoju vladavinu), veoma ju je impresionirao jo{ dok je bila dete iverovatno je uticao na njeno budu}e pona{anje.

“Za{to da ne budem ponosna {to sam èna?” uzviknula je u jednomrazgovoru. “Moj otac, odu{evljeni apostol humanizma, ~esto mi je ponavljaoda je ènin zadatak da uzdigne ljudsku rasu, da je èna Mesija vekova kojidolaze. Njegovom u~enju dugujem veliku i plemenitu ambiciju za pol kojempripadam i ~iju }u nezavisnost podràvati do svoje smrti.”18 Otac joj je jo{ unajranijoj mladosti usadio ambiciju da prevazi|e madam Viè-Lebren, kojaje sigurno bila najbolji uzor kog je mogla da ima, a dao je i svaku mogu}upodr{ku njenim ranim naporima. Istovremeno, slika sporog propadanja nje-ne majke koja se nikada nije àlila, propadanja zbog preteranog rada i bede,mo`da je presudno uticala na njenu odluku da upravlja vlastitom sudbinom ida nikada ne postane rob muù i deci. Sa ta~ke gledi{ta savremenih feminist-kinja, posebno je zanimljiva sposobnost Roze Boner da svojim pona{anjempoveè sna`ni mu{ki otpor sa potpuno suprotnim tvrdnjama o ’osnovnoj’ènstvenosti.

U tom predfrojdovskom vremenu Roza Boner je mogla da kaè svombiografu da nikada nije èlela da se uda jer se pla{ila da ne izgubi nezavisnost.Tvrdila je da ima previ{e mladih devojaka koje dozvoljavaju da budu odve-dene pred oltar kao jaganjci na klanje. Pa ipak, mada je odbacivala brak za se-be i svakoj èni koja ga prihvata predvidela neizbeàn gubitak li~nosti, sma-trala je za razliku od sen simonovaca, brak “sakramentom bez kojeg organi-zovano dru{tvo ne moè”.

Ostav{i hladna na bra~ne ponude, u{la je u naizgled platonsku vezu saumetnicom Natali Mikas (Nathalie Micas), vezu bez trzavica tako da je ~ita-vog ìvota mogla uìvati u dru{tvu i emocionalnoj toplini koja joj je bila po-trebna. Prisustvo prijateljice pune simpatija nije zahtevalo istu `rtvu stvarne

265ProFemina


posve}enosti koju bi brak traìo – u svakom slu~aju, prednost ovakvog re{enjaza ènu koja nije htela decu u doba pre sigurne kontracepcije, o~igledna je.

Mada je jasno odbacivala konvencionalnu ènsku ulogu, onu koja je va-ìla u njeno doba, Roza Boner je prihvatala ono {to Beti Fridan naziva ’sin-drom ~ipkaste bluze’, tu ne{kodljivu verziju ènskog protesta koja ~ak i da-nas navodi uspe{ne ène psihijatre i profesore, da prihvate neki ultra-ènskikomad ode}e ili da insistiraju na tome kako ve{to peku pite.19 Uprkos ~inje-nici da je, slede}i primer @or` Sand (George Sand), ~iji je ruralni romantizamsna`no uticao na njenu ma{tu, rano skratila kosu i prihvatila mu{ku ode}u, ato je obja{njavala svom biografu, i u to je verovatno iskreno verovala, da seona tako odevala samo zbog specifi~nih potreba svoje profesije. Pori~u}i saindignacijom glasine da je u mladosti tr~ala ulicama Pariza obu~ena u mu{kuode}u, ponosno je pokazivala svom biografu dagerotipiju iz vremena kada jeimala {esnaest godina i bila obu~ena u konvencionalnu ènsku ode}u, osim{to je nosila kratku kosu, {to je obja{njavala kao prakti~nu meru preduzetu po-sle maj~ine smrti. “Ko bi se brinuo o mojim kovrdàma?” zapitala je.20

[to se ti~e mu{ke ode}e, brzo je odbacila sugestiju svog sagovornika dasu njene pantalone bile simbol emancipacije. “Veoma osu|ujem ène koje od-bacuju svoju uobi~ajenu ode}u u èlji da li~e na mu{karce”, tvrdila je. “Dasam do{la do saznanja da pantalone odgovaraju mom polu, potpuno bih se re-{ila suknji, ali to nije slu~aj, a ja nikada nisam savetovala svoje sestre po pa-leti da u obi~nom ìvotu nose mu{ku ode}u. Iako me vidite ovako obu~enu, tonije u nameri da budem zanimljiva, {to su mnoge ène poku{ale, ve} jedno-stavno zato da mi bude lak{e raditi. Setite se da sam nekad cele dane provo-dila po klanicama. Zaista treba da volite umetnost da biste mogli ìveti tamookruèni potocima krvi. Fascinirana sam konjima, a gde ih moète bolje pro-u~avati nego na sajmovima? Nije bilo druge alternative nego da shvatim da jeode}a mog pola za mene potpuno neodgovaraju}a. Zato sam odlu~ila da upu-tim zahtev prefektu policije da mi dozvoli da nosim mu{ku ode}u.21 Kostimkoji nosim je moja radna ode}a i ni{ta vi{e. Komentari budala mi nikada nisusmetali. Natali (njena dru`benica) ih tako|e ismejava kao i ja. Ni malo joj nesmeta da me vidi obu~enu u mu{ku ode}u, ali ako to vama i najmanje smeta,ja sam potpuno spremna da obu~em suknju, pogotovo {to samo treba da otvo-rim orman i da na|em ceo asortman ènske ode}e.”22

Istovremeno Roza Boner je bila prinu|ena da prizna: “Moje pantalonesu moj veliki za{titnik... ~esto sam sebi ~estitala {to sam se usudila da preki-nem tradiciju koja bi me naterala da odustanem od nekog posla jer bih bila uobavezi da svuda vu~em svoje suknje...” Pa ipak, slavna slikarka se ponovoosetila du`nom da bliè objasni svoje po{teno priznanje pogre{no pretposta-vljenom ’ènstveno{}u’. “Bez obzira na metamorfoze moje ode}e, ni jednaEvina }erka ne voli prijatnosti vi{e od mene, moja o{tra i mo`da nebru{enapriroda nije nikada spre~ila moje srce da ostane potpuno ènstveno.”23


Pomalo je pateti~no da ova veoma uspe{na umetnica, koja sebe nije {te-dela u mukotrpnom prou~avanju anatomije ìvotinja, koja je, u najneprijatni-jim uslovima, vredno prou~avala svoje predmete slikanja: volove i konje, ikoja je vredno, tokom duge karijere proizvodila popularne slike, li~nost ~vr-sta i sigurna u sebe, osoba ~iji je stil bio neosporno mu{ki, dobitnica prve me-dalje na Pariskom Salonu, Oficir Legije âsti, Komandir Reda Izabele Kato-li~ke i Reda Leopolda Belgijskog, prijateljica kraljice Viktorije – da se ovasvetski priznata umetnica, u svom poznom ìvotnom dobu ose}ala obaveznomda opravdava i obja{njava svoje savr{eno razumljivo prihvatanje mu{kih ma-nira i da se ose}a istovremeno, obaveznom da napada manje skromne sestrekoje nose pantalone, da bi zadovoljila zahteve svoje savesti. Jer njena savestju je, uprkos ocu koji joj je davao podr{ku, uprkos njenom nekonvencional-nom pona{anju i velikom svetskom uspehu, jo{ uvek osu|ivala zato {to nije’ènstvena’.

Te{ko}e koje takvi zahtevi postavljaju pred umetnicu, pa ~ak i danas,optere}uju njen ve} i onako teàk poduhvat. Uporedite, na primer, poznatu sa-vremenicu Lujzu Nevelson (Louise Nevelson) i njenu kombinaciju potpuno’neènstvene’ posve}enosti svom poslu sa njenim upadijivo ’ènstvenim’ la-`nim trepavicama i priznanjem da se udala sa sedamnaest godina “jer je svetgovorio da se treba udati”, (24) uprkos tome {to je bila sigurna da ne}e mo}ida ìvi bez umetnosti. âk i u slu~aju ove dve istaknute umetnice, bez obzirada li nam se “Sajam konja” svi|a ili ne, mi se jo{ uvek moramo diviti profe-sionalnom uspehu Roze Boner, glasu ènske mistike sa me{avinom ambiva-lentnog narcizma i ose}anja krivice i internalizacije koja tanano podriva i ra-zara unutra{nje samopouzdanje, potpunu sigurnost i odlu~nost, moralnu iestetsku, koja je potrebna za stvaranje umetni~kog dela najvi{eg ranga i in-ventivnosti.

Zaklju~ak

Poku{ala sam da razmatram jedno od ve~itih pitanja koje se postavlja dabi se zahtev za stvarnu, a ne simboli~nu ravnopravnost èna, doveo u pitanje,tako {to sam ispitala celu pogre{nu intelektualnu podstrukturu na kojoj se za-sniva pitanje “Za{to nema velikih umetnica?” dovode}i u pitanje validnostformulacije takozvanih op{tih ’problema’ posebno ’ènskog’; a zatim, samukazala na ograni~enja same istorije umetnosti kao discipline. Nagla{avaju}iinstitucionalne – to jest javne – a ne individualne ili privatne, preduslove zapostizanje uspeha ili neuspeha u umetnosti, poku{ala sam da dam metodolo-{ku paradigmu za istraìvanja i u drugim oblastima istorije umetnosti. Detalj-nim prou~avanjem jednog primera deprivacije ili osuje}enosti kojim su stu-dentkinje likovnih umetnosti bile izloène – nemogu}nost rada prema nagim

267ProFemina


mu{kim modelima – ukazala sam da je ènama institucionalno onemogu}enoda dostignu umetni~ku veli~inu bez obzira na potencijal njihovog takozvanogtalenta ili genijalnosti i sa tim da ostvare uspeh ili velika dela u umetnosti naidenti~nim obrazovnim mogu}nostima kao mu{karcima. Postojanje manjegrupe uspe{nih, ako ne i velikih umetnica u istoriji, ne protivure~i ovoj ~inje-nici, kao {to tom stavu ne protivure~i ni postojanje nekoliko superzvezda ilisimboli~ni broj onih koji su uspeli, a poti~u iz manjinskih grupa. Mada je po-stizanje velikog uspeha retko i te{ko i u najboljim okolnostima, jo{ je re|e iteè posti}i ga ako se, dok radite i istovremeno, borite sa unutra{njim demo-nima sumnje u sebe, ose}ajem griè savesti i spoljnim ~udovi{tima koji vas iliismejavaju ili pokroviteljski ohrabruju, a ni{ta od svega toga nema jasne vezesa kvalitetom va{eg umetni~kog rada kao takvog.

Va`no je da se ène suo~e sa realno{}u svoje istorije i njihovom sada-{njom situacijom, a da ne traè izgovore i naduvavaju osrednjost. Osuje}enostbi zbilja mogla biti izgovor; ali ne i intelektualni stav. Umesto toga, ène bimogle da iskoriste svoj poloàj, poloàj onog ko ima male {anse za uspeh ucarstvu veli~ina i ko je u ideologiji autsajder, i shvate ga kao prednost koja da-je mogu}nost da se otkriju institucionaine i intelektualne slabosti uop{te i dase istovremeno uni{ti la`na svest, i sudeluje u stvaranju institucija u kojimajasna misao – i stvarna veli~ina – postaju izazov kako za mu{karce tako i è-ne, koje imaju dovoljno hrabrosti da preduzmu neophodan rizik, i zakora~e unepoznato.

Prevela s engleskog Vanda Perovi}

Bele{ke

1. Knjige: Kate Millett, Sexual Politics (Doubleday, 1970.) i Mary Elman, Thinking aboutWomen (Harcourtt, Brace and World, 1986) predstavljaju zna~ajne izuzetke.

2. Women Artists, kriti~ki prikaz ~lanka Ernst Guhl-a: Die Frauen in die Kunsstgeschichte.,Westminster Review (ameri~ko izdanje) broj 70 (juli 1885.), strane 91–104. Zahvaljujem seElaine Showalter koja mi je ukazala na ovaj kriti~ki prikaz.

3. Videti, na primer, odli~nu studiju Petera S. Walcha o An|eliki Kaufman ili njegovu neobja-vljenu doktorsku disertaciju Angelica Kauffmann, Prinston University, 1968.; o Artemiziji\entileski; videti ~lanak R. Ward Bisella “Artemisia Gentileschi – a New DocumentedChronology” Art Bulletin, 50 (juni 1968.), 153–68/.

4. Nju Jork, 1968.5. John Stuart Mll, The Subjection of Women (1869.) u delu Three essays by John Stuart Mill

,World Classic Series, 1966., 441.6. Za relativno noviju genezu ideje koja nagla{ava da je umetnik spona estetskog iskustva, vi-

deti knjigu M.H.Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradi-


tion New York, 1953., Maurice Z. Shrode, Icarus: The Image of the Artist in French Roman-ticism, Cambridge, Massachusetts, 1961.

7. Pore|enje sa paralelnim ènskim mitom, pri~om o Pepeljugi, mnogo kazuje: Pepeljuga po-stiè ve}i dru{tveni status na osnovu pasivnog atributa ’seksualnog objekta’ – malih stopala,dok se ~udo od de~aka uvek dokazuje kroz aktivno delovanje. Za podrobnu studiju mitova oumetnicima, videti Ernst Kris and Otto Kurz, Die Legende vom Kunstler: Ein Geschichtlic-her Versuch (Krystall Verlag, 1934).

8. Nikolaus Pevsner, Academies of Art, Past and Present (Da Capo Press, 1973 † 1940‡ ), 96 .9. Savremeni pravci – radovi od zemlje (earth works), konceptualna umetnost, umetnost kao

informacija itd. – svakako odvla~e pa`nju od insistiranja na pojedina~noj genijalnosti i nje-zinim proizvodima koji se dobro prodaju; u istoriji umetnosti, Harrisun C. i Cynthia A.White u delu Canvasses and Careers: Institutional Change of the French Painting World(Wiley, 1956) otvara mogu}nosti za plodonosne pravce istraìvanja kao {to je Nikolaus Pevs-ner u pionirskom Academies Of Art, Ernst Gombrich i Pierre Franscastel, svaki na svoj na-~in, uvek poku{avali gledati na umetnike i umetnost kao na deo op{te situacije a ne na izo-lovane pojave.

10. @enski modeli su uklju~eni u nastavu crtanja u Berlinu 1875. u Stokolmu 1839., u Napulju1870., a na Royal College of Art u Londonu posle 1875. godine. Pevsner, Academies of Art,231. Na Pensilvanijskoj akademiji likovnih umetnosti, sve pribli`no do 1866. godine, a mo-`da i kasnije, ènski modeli su nosili maske da bi sakrili svoj identitet – kao {to se vidi nacrteù Tomasa Ekinsa (Thomas Easkin).

11. Pevsner, Academies of Art, op.cit.,231.12. H.C. i C.A. White, Canvases and Careers, 51.13. Ibid., Tabela5.14. Mrs. Ellis, “The Daughters of England: Their Position in Society, Character and Responsi-

bilities” u delu The Family Monitor and Domestic Guide (1844),35.15. Ibid., 38–39.16. Patricia Thompson, The Victorian Heroine: A Changing Ideal, (Oxford University Press

1956.), 77.17. H.C. i C.A. White, Canvases and Careers, op.cit. 91.18. Anna Klumpke, Rosa Bonheur: Sa Vie, son oeuvre (E. Flammarion, 1908.), Paris, 311.19. Betty Friedan, The Feminine Mystique (Norton, 1963.), 158.20. Klumpke, Rosa Bonheur, op.cit., 308–9.21. U Parizu kao i u mnogim drugim gradovima, zakon je zabranjvano preobla~enje u ode}u

suprotnog pola.22. A. Klumpke, op.cit., Rosa Bonheur, 308–9.23. Ibid., 310–11.24. Citirano u delu Eilizabet Fisher, “The Woman as Artist: Louise Nevelson” Aphra (Prole}e

1970.), 32.

269ProFemina


Documents

Linda Noklin Zasto Nije Bilo Velikih Umetnica