LIKOVNA UMJETNOST U SVJETLU AKADEMSKE PODUKE

Povijest i mijene jednog termina

Termin akademija posjeduje čitav niz sporednih, ali čini se nijedno izravno značenje. Promotrimo neka od njih, te promislimo usput o njihovoj vezi s različitim umjetnostima. Dakle, pojam se načelno rađa u mitologijskoj literaturi, a tiče se stanovitog Akadema, atenskog heroja kojemu su Atenjani posvetili gaj u sjeverozapadnom dijelu grada. Ondje se – kako stvari stoje – našla prva atenska gimnazija, odnosno na istome je mjestu  387. godine p. n. e. Platon utemeljio  filozofsku školu koju je nazvao Akademeia. Ustanova je postojala sve do 529. godine n. e. kad ju je Justinijan dao zatvoriti, ali činjenica je kako samo ime ovog učilišta nema nikakvih simboličkih dodataka: izabrano je u čast danas anonimnog heroja. S druge strane, nema sumnje, Platonova je Akademija zapravo bila gymnasium. Radilo se o okupljalištu dječaka i mladića koji su bili podučavani umijeću mišljenja u vidu božanske discipline zvane geometrijom. Platon je matematiku – a u tom smislu prvenstveno geometriju – smatrao bliskom svijetu ideja jer su matematičke istine jedne i nepromjenljive. Za razliku od toga, filozof nije volio umjetnosti jer su njihove istine promjenljive i uvijek drugačije. Zato je umjetnosti držao prividom, shodno tome obmanom, te dosljedno zaključio kako umjetnike (posebno pjesnike, glumce i slikare) treba prognati iz dobro uređene države. Platon je – ne zaboravimo – muzičare donekle podnosio.

Srednji vijek nije imao Akademiju, ali je u zamjenu stvorio Sveučilite, odnosno Universitas.  Termin, jasno, dolazi iz latinskog, a u osnovi podrazumijeva svaku vrstu cjelovitosti. Universitas rerum tako označava svemir, a Universitas primijenjena na školničke pojmove tiče se zajednice učitelja i studenata. Kako bilo, srednjovjekovna su sveučilišta prva podijelila cjelinu znanja na ono što danas prepoznajemo kao temeljne akademske discipline. Bile su to Teologija, Medicina, Kanonsko pravo i Umjetnosti.  Pod umjetnostima se, pak, nisu podrazumijevale discipline poput, recimo, slikarstva već se radilo o tzv. Liberalnim umjetnostima: Gramatici, Retorici i Logici s jedne, te Geometriji, Aritmetici, Muzici i Astronomiji s druge strane. Liberalne umjetnosti smatrane su prirođenim duši, dok su tzv. Mehaničke umjetnosti držane posljedicama ljudske domišljatosti, te potrebe za imitacijom i zaradom. U njih se ubrajalo tkalački zanat, vojne discipline, trgovinu, poljodjelstvo, lov, ljekarništvo i, nipošto posljednje, glumu. Ukratko, s izuzetkom muzike, većinu djelatnosti koje danas smatramo umjetničkima srednjovjekovlje je u najboljem slučaju doživljavalo kao mehanička umijeća i obrte. Zanimljivo je primijetiti kako je Hugo de St. Victor oko 1120. godine obrazložio što je sve njegovo vrijeme smatralo vojnim umijećima. To su, naime, bile sve one djelatnosti koje su se ticale oblikovanja metala, drva, kamena i gline. U to je, jasno, spadala  gradnja utvrda, ali i, primjerice, kiparstvo.

Treća je glasovita akademija nastala u Firenzi 1462. godine. Poticaj za taj poduhvat dao je dvadesetak godina ranije Georgius Gemistius Pleton iz Carigrada. Bio je to mistik očaran magijom i zoroastrizmom, ali ponajviše je volio Platonovu idealističku filozofiju. Boraveći neko vrijeme na Apeninima držao je predavanja o Platonu pred viđenim Firentincima, među kojima se našao i moćni Cosimo de Medici. Oduševljen Pletonovim viđenjem stvarnosti, Cosimo je četvrt stoljeća kasnije osnovao Accademiu Platonicu Ondje se pod vodstvom Marsilija Ficina raspravljalo o Platonovoj filozofiji, hermetičkim znanostima i prirodnoj magiji. Neki su talijanski umjetnici zalazili u ovu akademiju, te se ondje nešto kasnije rodila ideja da su i mehaničke vještine poput slikarstva i kiparstva također odrazi svijeta ideja. Zato se umjetnici najednom više nisu smatrali obrtnicima nego stvaraocima i misliocima, a da stvar bude zanimljivija povjerovali su da se isto može misliti i za njihove velike antičke prethodnike. Tako je u Rimu već 1593. godine osnovana Accademia di San Luca s ciljem uzdizanja artističke samosvijesti u lijepim, odnosno, kako se ranije smatralo, izvedbenim umjetnostima. Valja primijetiti kako se ova ustanova od početka našla pod papinskom zaštitom. Tek da se ne zaboravi kako novostečena intelektualna uzvišenost umjetničkog posla ide ruku pod ruku s jednako uzvišenim ciljevima propagande političke i ekonomske moći.

Četvrta i najpoznatija akademija osmišljena je u 17. stoljeću Njezin je tvorac bio francuski kardinal i državni ministar Mazarin. Ustanova koju je 1648. godine osnovao zvala se Académie royale de peinture et de sculpture, a njezin cilj svodio se isključivo na njegovanje lijepih umjetnosti u svrhu uzdizanja slave i moći kralja Louisa XIV. Kardinalovu zamisao do savršenstva je razvio znameniti arhitekt 17. stoljeća Charles Le Brun, usavršivši sustav primanja i hijerarhiju odnosa akademijinih

članova. Académie royale de peinture et de sculpture spojila se na izmaku Francuske revolucije s Académie de musique, te s Académie d’architecture. Time je konačno nastala Académie des beaux-arts (Akademija lijepih umjetnosti), odnosno učeno društvo koje sjedinjuje većinu umjetničkih rodova, vrsta i disciplina. Na taj se način pojam akademija preobrazio u najveći kulturni projekt 19. stoljeća. Naime, Akademija lijepih umjetnosti će skupa s École des Beaux-Arts (Škola lijepih umjetnosti) udariti temelje tzv. akademskom ukusu. On se očitovao u manifestacijama poput Pariškog salona ili znamenite nagrade Prix de Rome, a počiva na utopijskoj potrebi objedinjavanja europske kulturne povijesti, te stvaranja jedinstvenog stila oblikovanja, znanstvene baze podataka, odnosno obrazovnog curriculuma. To je suština umjetničkog, znanstvenog i obrazovnog akademizma na kojemu počiva visoko obrazovanje, ali i kojeg se danas rado odričemo, iako ga rijetko stvarno i razumijemo. No, o tome ćemo govoriti nešto kasnije. Važno je završiti ovo poglavlje činjenicom kako petu akademiju predstavlja bilo koja umjetnička institucija nastala nakon Académie des beaux-arts i École des Beaux-Arts. Svaka, naime, nova akademija po nuždi slijedi svoje velike prethodnike – te ispituje tradiciju – ili im se, pak, odupire što ponovo znači aktivan odnos prema tradiciji. Ovo vrijedi kako za znamenite modernističke institucije poput njemačkog Bauhasa ili Black Mountain Collega u SAD-u, tako i za relativno nove, mlade, te još neprepoznate akademske ustanove koje i danas niču diljem Europe.

Obrt i vjera

No, što je bio, ili još uvijek jest smisao i cilj tog, takozvanog akademskog obrazovanja? Pokušajmo suziti naše interese na područje likovne umjetnosti. Na osnovi gornjih napomena sasvim je jasno kako se naše kolokvijalno poimanje obrazovanja u likovnim umjetnostima uglavnom gradi na zamislima koje nastaju od 15. stoljeća naovamo. Ili tako barem tvrdi jedna zamišljena povijest umjetničke naobrazbe. Kažemo da se radi o zamišljenoj povijesti jer ona službena i znanstveno potvrđena povijest zapravo i ne postoji. Pa ipak, zavirimo li ispod površine srednjovjekovne radionice, pronaći ćemo korijene temeljnih ideja koje će se i kasnije provlačiti kroz akademsku poduku. Naime, srednjovjekovni je umjetnik prvenstveno vrstan, mada suzdržan poznavalac medija u kojemu stvara; on se ne bavi eksperimentima s materijalom i postupkom, već pažljivo čuva i prenosi naslijeđene načine izrade umjetničkog predmeta. Zato će se, primjerice, najveći dio izvornih srednjovjekovnih tekstova o slikarstvu vezivati uz detaljno opisivanje tehnološke procedure. Takvu deskriptivnost nalazimo u spisima ranih pisaca poput Teofila Prezbitera ili Lea iz Ostije, ali ni kasniji izvori u vidu tekstova Villarda de Honnecourta, odnosno Mathiasa Roriczera ne odstupaju od receptura pretvorenih u autoritativno nabrajanje pojedinih faza izrade djela.

Srednji je vijek po svemu slijedio Platonove ideje, pa je umijećima nazivao misaone djelatnosti poput gramatike ili retorike, a slikarstvo ili kiparstvo – kako smo ranije napomenuli – držao je tek obrtima. Stoga nema razloga sumnjati da su rad i poduka u kiparskoj, slikarskoj ili građevinskoj radionici bili osmišljeni na obrtnički, odnosno cehovski način. To je podrazumijevalo strogu hijerarhijsku organizaciju u kojoj je glavni majstor jedini zadržavao nadzor nad cjelinom obima radnih zadataka. S tim u vezi, što je posebno vidljivo na primjeru kiparskih i građevinskih radionica, najčešće je nekoliko majstorskih pomoćnika radilo prema jednoj jedinstvenoj zamisli. Odatle proizlazi kako je ista zamisao prethodno morala biti ucjelovljena nekom vrstom preparatorne skice. O tome nam više ili manje izravno svjedoče majstorska ostvarenja poput skulpturalne grupe Vizitacija na zapadnom portalu katedrale u Rhemsu. Analiza još uvijek vidljivih tragova obrade na tom i sličnim ostvarenjima pokazuje tri obilježja vrijedna pažnje. Prvo, tako složeni zadaci iziskivali su raspodjelu na više specijaliziranih postupaka koje su po definiciji rješavali majstorski pomoćnici. Drugo, to znači kako se njihovo naukovanje odvijalo unutar radioničke korporacije, a bilo je uvjetovano stvarnim narudžbama. Drugačije rečeno, srednjovjekovni šegrti nisu poznavali pojam vježbe, što ih u najmanju ruku razlikuje u odnosu na suvremene studente umjetnosti. Treće, šegrtovanje se strukturiralo putem izvršavanja specijaliziranih, međusobno odvojenih zadataka koji su sami za sebe činili cjeline. Upravo ova posljednja karakteristika predstavlja ključ poimanja srednjovjekovnog oblikovanja, a s njim i radioničke poduke. Naime, šegrti su bili podučavani razdjeljivati zadatak prema zasebnim cjelinama, a tek bi njihov međusobni zbir vodio razumijevanja sveukupnosti djela. Vjerojatno nema boljeg dokaza tome od znamenite skulpture zvane Bamberški konjanik, a koju je moguće vidjeti u sklopu katedrale u Bambergu. Ona se ne samo sastoji od sedam različito obrađivanih te naknadno sklopljenih blokova kamena, već su ti blokovi međusobno razdijeljeni obzirom na kakvoću klesarskih zadataka. Genijalnost majstora koji je izradio model i nacrt Bamberškog konjanika ogleda se, ipak, ponajprije u načinu kako je cjelinu jednog složenog zadatka razdijelio na manje, ali jednakovrijedne i zaokružene cjeline koje su dodijeljene pojedinim naučnicima.

Drugi je, mada neizravan dokaz ovakve podjele posla moguće naći u složenijim slikarskim ostvarenjima. Uzmimo za primjer jednu posve sigurnu, mada nešto kasniju atribuciju u vidu slike Krštenje Kristovo koju potpisuje renesansni umjetnik Andrea del Verrocchio. Na slici su, naime, prikazana i dva anđela u ulozi svjedoka susreta Sv. Ivana Krstitelja i Krista. Jedan od njih sasvim sigurno je naslikan rukom drugog majstora, a taj je (prema nekim pretpstavkama) mogao biti čak i sam Leonardo da Vinci dok je šegrtovao u Verrocchiovoj bottegi. O ovome smo već govorili, a i na drugom smo mjestu pokazali kako srednjovjekovni, pa i većina rano-renesansnih umjetnika sliku komponiraju montažno, kao spoj međusobno neovisnih cjelina, od kojih svaka zadržava karakter zasebne i samostalne slike u odnosu na format. Verrocchiovo je djelo klasični primjer takvog postupka, unutar kojeg je čak došlo i do izradbenog razdvajanja likova koji su na slici inače postavljeni na bliske pozicije. Legenda kaže da je Leonardov anđeo bio toliko dobro napravljen da se Verrocchio u bijesu odrekao slikanja, ali ništa ne može biti dalje od istine. Naime, Verrocchio je zapravo morao biti presretan što u radionici ima učenika koji na sebe može preuzeti složenije zadatke komponiranja slikanih likova, da bi se on mogao više posvetiti kiparstvu i zlatarstvu u čemu je bio nenadmašan. S tim u vezi valja istaknuti još jedan aspekt rada i naukovanja u srednjovjekovnim i renesansnim bottegama, a koji je itekako vidljiv u odnosu Verrocchiovog i Leonardovog ranog opusa. Naime, za razliku od nas, umjetnici onog vremena nisu toliko dijelili tehnike i medije, koliko, kako smo već napomenuli, cjeline zadataka. Tako se jedan od zadataka svodio na dekorativne uzorke koje su naučnici izrađivali prema majstorskim nacrtima, te uklapali u veće cjeline slika, ali i skulptura. Zanimljivo je da se ta dekorativnost u Verrocchiovoj radionici često iskazivala na složenim uzorcima kose likova: majstor je obožavao risati složene preplete pramenova, te ih je jednako upotrebljavao u slikarskom, ali i kiparskome mediju. Njegovi su učenici po zadatku također selili jedne te iste uzorke – ili barem njihove šifre – sa skulpture na sliku i obrnuto, što je postajalo i njihovim zaštitnim znakovima kad bi se jednom osamostalili.

Ako ćemo suditi po Leonardu, taj je ostao sudbinski obilježen Verrocchiovim dekoracijama jer ih je u kasnijem opusu razrađivao do detalja, uklapajući ih čak i u svoja istraživanja prirodnih fenomena poput kovitlastog tijeka vode, itd. Na taj bi se način mogla povući imaginarna veza između Verrocchiovih opsesija dekoracijom i Leonardovoga genija koji je – stremeći filozofiji prirode – naslutio fraktalnu geometriju u fizičkoj stvarnosti, ali suština opisane veze majstora i učenika daleko je prozaičnija. Doista, život, rad i naukovanje u radionicama odvijali su se u znaku šifri, gotovih rješenja i shema koje su se selile kroz različite medije. Odatle dolaze notorna rješenja kose, prstiju na rukama ili ušiju prema kojima prepoznajemo ovog ili onog majstora, odnosno njegove učenike bez obzira na medij u kojem se izražavaju, a, vratimo li se Leonardu i Verrocchiu, vjerojatno su samo njih dvojica znala koliko je prvi i mlađi u vlastitom slikarstvu upotrijebio skulpturu onog drugog i starijeg. No, ako šegrte po umjetničkim i graditeljskim radionicama još i možemo razumjeti u vidu specijalizirane radne snage, koja se po etapama priučava specifičnoj dinamici posla, karakter samog majstora ostaje stanovitom nepoznanicom. Naime, majstora je od šegrta razdvajala ponajprije upućenost u cjelinu zadatka. On je bio izrađivač nacrta, poslovođa, te, nimalo posljednje, čuvar motivskih, odnosno ikonografijskih predložaka prema kojima se izvršavala većina zadataka. Nešto suvremenije rečeno, majstor je bio radionički teoretičar koji se u odnosu na šegrte odlikovao poznavanjem svih ili barem većine radnih procedura, te velikog broja motivskih predložaka; prvo je naučio i sam šegrtujući, te idući od zadatka do zadatka u kakvoj radionici, a drugo je skupio po završetku naučničkog staža. Naime, dobar srednjovjekovni običaj – koji se u izvitoperenoj formi zadržao do danas – nalagao je da završeni šegrt poduzme neku vrstu studijskog putovanja. Tom bi prilikom imao mogućnost skupljati iskustva drugih istaknutih pripadnika svojeg zanata, pa su istim putanjama uglavnom i kolale ideje tijekom razvijenog europskog srednjovjekovlja. Konačno, upravo zbog majstorove sposobnosti sinteze pojavila se ideja o tome da on nije samo zanatlija već i nešto više. Zato će Guillaume de Passavant, biskup od Le Mansa, u dvanaestom stoljeću arhitekta nazvati kompozitorom prostora. Time se zapravo naglašava činjenica da majstor – arhitekt poput glazbenika i matematičara rukuje brojevima, geometrijskim likovima i drugim univerzalnim konceptima, a nije samo vrstan u obradi i oblikovanju raznih materijala.

Nema sumnje, mnogi je majstor poznavao tu specifičnu, sasvim praktičnu vrstu matematike o kojoj je u antičkim okvirima pisao još Platon. Filozof je, naime, razdvojio filozofijsku od obrtničke matematike, gdje prva predstavlja strogo misaonu djelatnost, dok se druga oslanja na primjenu izvjesnih matematičkih istina u svijetu materijalnog oblikovanja. Ta obrtnička matematika – primjenjiva na izradu brodova, keramike, sakralnih objekata ili nabožnih slika – lišena je dubokih filozofijskih razloga koji razjašnjavaju prirodu brojeva i geometrijskih likova, a sastoji se od neupitnih, shematičnih, pa čak i aksiomatskih pravila. Slično antičkim majstorima, i srednjovjekovni su obrtnici neosporno rukovali tom vrstom znanja; primjera radi, bizantski ikonopisci dokazanom su ga obilatošću upotrebljavali u

konstrukciji najprije formata slike, a potom i likova koje u djelu nalazimo. Erwin Panofsky će u tom smislu povući razliku između bizantskog i zapadnog poimanja geometrije, ali ona ne mijenja na temeljnom zapažanju da je matematika u svojoj obrtničkoj verziji predstavljala krunu majstorske naobrazbe. Dokaze tvrdnji nalazimo u majstorskim znakovima arhitekta koji su do nas doprli iz romaničkog i gotičkog vremena. Znakovi su bili izrađeni tako da upućuju na srž građevinarskog i arhitektonskog umijeća, a svi do jednoga izvedeni su geometrijskom razdiobom kruga, istokračnog trokuta i kvadrata.

I spomenuti su bizantski ikonopisci baratali geometrijom kao temeljem vlastitog posla.  Naime, ne računajući izbor drva za podlogu, pripremna faza ikonopisanja svodila se na određivanje formata u kojem će slika biti napravljena. Format je bio ključan za identifikaciju pojedinog prizora, a određivao se matematičkim putem. Tek po geometrijskom ucjelovljivanju rada slijedilo je iscrtavanje preciznog, ali najčešće ponovo shematičnog podložnog crteža, da bi na kraju nastupio sam proces oslikavanja površine slike. I taj je postupak bio unaprijed propisan, te se – govoreći u terminima bizantskog ikonopisanja – temeljio na tamnom podsliku, nadograđenom putem sve svjetlijih slojeva boje, što je u smislu odnosa tame spram svjetlosti imalo nedvojbeno teološko utemeljenje. Jasno je kako kreacija bizantske ikone također biva podijeljena na cjelovite sekvence, od kojih su one početne predstavljale  – uvjetno rečeno – apstraktno ucjelovljivanje rada, a one kasnije ticale su se materijalnog ucjelovljivanja slike. Slikar pogotovo ovdje nije mogao računati na potpunost naobrazbe ukoliko nije raspolagao svim potrebnim vještinama, uključujući i najvažniju od njih: vjeru.

Jednako je važno primijetiti kako – prema dostupnim podacima – nijedan pasus iz sačuvanih srednjovjekovnih, a posebno bizantskih izvora posvećenih likovnoj umjetnosti ne upućuje na poduku iz promatranja prirode, odnosno individualnu interpretaciju modela i motiva u svrhu vizualnog oblikovanja. Upravo obrnuto, čak i lapidarna zamisao o prirodi nestala je iz bizantskog svjetonazora skupa s ikonoklastičkom herezom, a ortodoksna bizantska tradicija pozivati će se na školske primjere nerukotvorenih ikona. Ideja počiva na pretpostavci da prva ikona predstavlja otisak samog lika Kristovog, a sve kasnije vizije njegovog lika tek su odrazi prvotnog otiska. Geometrija u svemu tome ima dvojaku ulogu. S jedne strane, kako je Panofsky točno naglasio, geometrija je upotrebljavana kao princip organske konstrukcije likova, što bizantsko ikonopisanje izravno vezuje s antičkom tradicijom. S druge strane, geometrija za ikonopisca predstavlja skup šifara koje osiguravaju cjelovitost prikaza, a s njom i temeljnu svrhu ikone. Jer, kao što je već primijećeno, smisao ikonopisanja jest evociranje stvarnosti na način koji parafrazira božansko, a ne ljudsko viđenje problema, pa je pretpostaviti kako isto umijeće predstavlja i konačni cilj ikonopisačke poduke.

Opservacija i ideja

Opisujući život i djelo Giotta di Bondonea – kojega ponekad smatramo prvim modernim slikarom – Giorgio Vasari je iznio i dvije legendarne pripovijesti. Posve je sigurno da su obje izmišljene, ali njihova vrijednost i nije utemeljena na povijesnoj faktografiji. Prva opisuje susret Giotta – tada mladog pastira – i njegovog kasnijeg učitelja Cimabuea. Slavni je slikar, naime, slučajno vidio pastira kako riše svoje ovce na kamenoj ploči, učeći ni po čemu nego prirodi. Očaran pastirovim umijećem opservacije, Cimabue je Giotta uzeo za šegrta. Druga pripovijest kazuje kako je već slavni Giotto bio zamoljen poslati Papi primjer svojeg umijeća. Umjetnik je najvećem naručitelju i arbitru svojega vremena poslao prostoručno, ali savršeno nacrtani krug. Papa je, dakako, poruku razumio, te zaposlio i obilato nagradio Giotta.

Jasno je kako – govoreći o Giottu koji je živio u 13. i 14. stoljeću – Vasari predstavlja vrijednosni sustav vlastitoga vremena, što znači sredine i treće četvrtine 16. stoljeća.  U tom kontekstu pisac ističe preciznu opservaciju prirodnog motiva s jedne, te vještinu ruke koja se s druge strane nimalo slučajno ponovo ostvaruje na geometrijskom zadatku. Što nam to govori? Daleko od mogućnosti da su srednjovjekovne radionice do Vasarijevog vremena imalo promijenile strukturu, zapravo se promijenilo poimanje samog majstorstva, a s njim i umjetničke poduke. Da bismo precizirali o kakvim je promjenama riječ, valja nam se podsjetiti grafike naslovljene kao Bandinellijeva akademija u Firenci, a koju je 1550. godine izradio Enea Vico. Kao što je već podcrtano u stručnoj literaturi, slika prikazuje desetak likova zadubljenih u čitanje i debatiranje. Radi se o umjetnicima raznih profila koji su se redovito okupljali u kiparskoj radionici Baccia Bandinellija, Rimljanina koji se baš sredinom 16. stoljeća preselio u Firencu. Bandinellijevi gosti očevidno više nisu samo obrtnici, već se premeću u nešto između filozofa prirode i poznavatelja povijesnih tradicija. Tragove tih novih umijeća nalazimo posvuda

na Vicovoj grafici. U tom smislu pažnju treba obratiti na dijelove ljudskih kostura, te na zaspale životinje na tlu, gdje se neki od prisutnih umjetnika živo zanimaju upravo za te pojave. S druge strane grafičar prikazuje i modele antičkih plastika na policama radionice; njima pažnju posvećuju drugi posjetitelji radionice, evocirajući tako obnovljeno zanimanje Renesanse za antičku starinu. Do ove točke stvari su jasne, te ostaju u skladu s našim kolokvijalnim poznavanjem Renesanse. Zanimanje za fizičku stvarnost ovdje se miješa s interesom za Antiku, što je moralo biti praćeno adekvatnim promjenama u radioničkom curriculumu, barem što se tiče šegrtovanja. I doista, dvije temeljne promjene u tom kontekstu ne smijemo zaobići. Prvo, pojavila se institucija vježbe koja ne mora biti izravno vezana uz konkretne radne zadatke u bottegi, već se koristi u svrhu pukog istraživanja ili unapređivanja vještine Drugo i još važnije, nailazimo na težnju za izučavanjem fizički prisutnog modela, a posebno ljudske figure prema živom modelu.  Analizirajući, međutim, Vicovo djelo, Carl Goldstein će napomenuti kako ondje nitko stvarno ne crta. Članovi Bandinellijevog kružoka više nalikuju debatnom društvu. Samo jedan među prikazanim likovima, smješten u središte slike, ali istovremeno gurnut u treći plan vizualnih interesa, daje naznake da bi se mogao baviti likovnom produkcijom. Čega?

Da bismo razumjeli čime se taj lik doista zabavlja valja nam se vratiti Vasarijevim pričama o Giottu. Podsjetimo se. U odnosu na srednjovjekovnog majstora, načelno nezainteresiranog za izgled fizičke stvarnosti, Giotto je vješt u crtežu po prirodi, ali je – s jednakom različitošću spram srednjovjekovlja, zaljubljenog u geometrijska pomagala poput šestara – sposoban i prostoručno nacrtati savršeni krug. On je, naime, majstor obdaren posve novovjekovnom vrlinom darovitosti, a ona se (ako ne izrijekom, ono bar u primisli) pojavljuje kao bogomdana milost ukazana ovom ili onom pojedincu, nevezana uz slijepo poimanje rada, te uz slijeđenje utvrđene obrtničke tehnologije. Darovitost se iskazuje na dvije razine. Prva predstavlja opservaciju stvarnosti, odnosno sposobnost zapažanja koju Giotto demonstrira vještim pastirskim risanjem ovaca. Druga je razina daleko suptilnija, a označena je izravnim uvidom u svijet ideja, što će Giotto demonstrirati prostoručnim crtanjem kruga. Obje sposobnosti skupa čine paradoks najprije zato jer je točna opservacija fizičkog svijeta nužno nemoguća, a potom i stoga što stvarnost ideja prestaje biti to što jest činom materijalizacije. Vasarijev izmišljeni Giotto doskočit će problemu samim medijem u kojem bilježi zapažanja o ovcama, odnosno šalje Papi poruku: on ne slika već crta. Crtež se time pojavljuje kao medij maksimalne opservacije i minimalne materijalizacije, a novovjekovlje će ga cijeniti iznad svih drugih vještina. Nema sumnje, kad na zidovima kakve srednjovjekovne kripte pronađemo crtež znamo da je djelo nedovršeno, ali kad promatramo autoportret Baccia Bandinellija – koji se namjerno naslikao s crtežom u ruci – na djelu je nešto drugo.

To drugo Bandinellijevi su akademičari nazivali disegno, a termin se nikako ne smije prevesti samo kao crtež ili nacrt. S tim u vezi, recimo kako se središnji lik na Vicovoj grafici po svoj prilici zanima baš za disegno. On načelno crta, ali budući da ne gleda u fizičke modele, treba pretpostaviti kako iscrtava nešto po vlastitoj imaginaciji. Što bi to bilo nikada nećemo doznati, ali Bandinellijev autoportret rječito svjedoči o tragovima koje u ovom slučaju treba slijediti. Naime, kipar se naslikao kako pokazuje vlastiti crtež koji, opet, prikazuje mitološku scenu iz Herkulova života. Crtež je – danas bi rekli – figurativan što u osnovi znači da prikazuje pojave koje poznajemo iz iskustva. Kako nitko nikad nije vidio Herkula, pretpostaviti je da se Bandinelli u radu služio modelom ili barem vještinom nastalom putem vježbanja na odljevima antičkih skulptura. Kako bilo, suština crteža prema kojem naslikani kipar upire prstom leži u odnosu apstraktnog, neprisutnog sadržaja i jasno prepoznatljivih likova. Pronicljivi će čitatelj odmah prepoznati da Bandinellijev autoportret na neki način parafrazira i spaja dvije vještine koje Vasari vezuje uz Giotta: vještinu opservacije, te individualnu moć dovođenja idejnog sadržaja u stanje materijalne prisutnosti. Ovdje dolazimo do same srži novovjekovnog poimanja stvarnosti, jednako odanog faktografiji materijalnog svijeta i božanskom svijetu ideja. U istom će duhu Renesansa razviti niz sjajnih zamisli, od geometrijske perspektive do ideje o dvije kvalitete crteža koje se susreću u djelu individualnoga genija. Radi se o disegno esterno i disegno interno. Prvi termin doslovno označava izvanjski crtež, a podrazumijeva prikazivanje prirode, te vizija nastalih kombiniranjem prirodnih pojava: Bandinellijev mitološki prizor po svemu odgovara ideji o disegno esterno.  Disegno interno ili unutarnji crtež je daleko složeniji pojam, i to ponajprije stoga što podrazumijeva ideju, koncept, odnosno mentalnu sliku. Odnos izvanjskog i unutarnjeg crteža daleko je od jednostavnog, ali Federico Zuccari, maniristički arhitekt, slikar i teoretičar konačno će ju sažeti u činjenicu da vidljive linije crteža manifestiraju unutarnju stvarnost ideja.

Opisana distinkcija unutarnje spram izvanjske pojave u crtežu postat će vjerojatno najvažnijom pretpostavkom razvoja akademskog umjetničkog identiteta, a s njim i nastavnog curriculuma. Ona je

utoliko značajnija jer se izravno vezuje uz tada popularni neo-platonizam, koji je pod utjecajem Accademie Platonice u Firenci prožimao intelektualnu klimu talijanske Renesanse. Doista, učenje o unutarnjem i izvanjskom crtežu kao da je prepisano iz Plotinovih Eneada. One su bile omiljenim štivom na Accademiji Platonici, a promoviraju sustav odsjaja koji teče od Jednog, preko Uma, Ideja, Duše, do konačne instance u vidu Materije. U tom je smislu nemoguće previdjeti sličnost između forme izvanjskog crteža koji su njegovali članovi prve prave firentinske umjetničke akademije – zvane Accademia e Compagnia dell Disegno – i Plotinovog teksta posvećenog odnosu Dobra i Zla. Zlo je, naime, ondje obrazloženo u vidu nedostatka mjere u odnosu na mjeru, kao neograničeno u odnosu na granicu, kao bezoblično u odnosu na svršeni uzrok… kao ono što je uvijek neodređeno… Obrnuto tome, valjani akademski crtež postaje metafora Dobra, a ono se prozire kroz jasnoću definicije nacrtanih pojava, mjeru i sumjerljivost, te, možda najvažnije, u vidu ograničenosti posredovane konturnom linijom. Savjete s istim pretpostavkama – a dijelom i etičkim premisama -  podijelit će nam i Leone Battista Alberti u svojem glasovitom Traktatu o slikarstvu iz 1435. godine. Naime, nakon što ustvrdi da su slikarstvo i matematika spoznajno jednakovrijedne discipline (iako matematičari samim umom mjere forme stvari, odijeljene od materije, dok slikari žele da njihove stvari budu vidljive, pa će se služiti više osjetilnom mudrošću), pisac će nas uputiti načinu umjetničkog prikazivanja istih pojava. Tu Alberti gradi sustav utemeljen na antičkoj ideji mjesta. Naime, sve što vidimo zauzima neko mjesto koje se opisuje konturom. Nacrtano tijelo ograničeno je vlastitom konturom i sastoji se od različitih površina, koje, ako su stavljene na svoja mjesta, tvore dijelove ili udove, uklapaju se u prostor obuhvaćen konturom, te same po sebi predstavljaju kompoziciju. Više tijela u prostoru čini nešto što pisac zove istoria, a što bi bilo najbliže našem pojmu složene kompozicije. Istoria se sastavlja prema istom principu kao tijela, kroz suglasje opće konture formata te njome obuhvaćenih tijela, udova i površina.

No, Alberti se neće ograničiti samo na formalne pretpostavke tvorbe složene kompozicije, nego će u pravila njezine tvorbe uvesti i numerologijske, pa čak i psihologijske pretpostavke. Tako će reći kako istoria ne može biti sastavljena od samo jednog prikazanog lika ili pojave, već se treba držati antičke upute vezane uz broj od ne više nego devet gostiju na gozbi. To će biti razjašnjeno na slijedeći način: Ono što stvara zadovoljstvo u istoriji dolazi od obilatosti i različitosti stvari… Kažem da istoria najobilnijom biva kad na svojim mjestima pomiješani su stari, mladi, djevojke, žene, mladići… ptice, konji… zgrade, krajolici i sve slične stvari… Ipak, bolje mi se čini kad to obilje bude… umjereno… Krivim one slikare koji – želeći prikazati obilje – ne ostavljaju praznina… Alberti zapravo traži da istoria sadrži gradaciju svih važnih fenomena stvarnosti, ili barem onih njezinih aspekata koje je moguće vidjeti.  Zaista, redoslijed prema kojemu u slici valja prikazivati krajolik, arhitekturu, čovjeka, životinju, te konačno manje stvari neobično podsjeća na istovjetni odnos konture, udova i površina: opće stvari moraju sadržavati one manje, a ove se, opet, prema svojim dijelovima odnose kao opće vrijednosti prema pojedinačnima, odnosno apstraktne prema konkretnima Jasno je kako u Albertijevom izlaganju iza svakog ugla viri neo-platonistička misao. Štoviše radi se o sasvim plotinovskoj doktrini koja opisuje međusobno sadržavajuće slojeve realnosti, protegnute u rasponu od apstraktnih ideja do tvrde materije. Ista je doktrina u konačnici omogućila zamisao o unutarnjem i vanjskom crtežu, gdje prvi biva metaforom ideje, a drugi njezine materijalizacije u osjetilnoj stvarnosti. Odatle proizlazi čitav niz kasnijih akademskih mitova o dovršenosti i nedovršenosti crteža, odnosno prestanku crtanja u trenutku kad ideja postane vidljivo prisutna.

Pa ipak, sve nabrojane pretpostavke više se tiču kulturne klime negoli institucionalnog rada same Akademije. Naime, Accademia e Compagnia dell Disegno osnovana je između 1560. i 1563. godine. Njezin rad svodio se, kako izgleda, uglavnom na nadzor i korekturu radioničkih uradaka nadarenih šegrta slikarstva po firentinskim bottegama, a potom i na sporadičnu, te ne baš preciznu poduku u radionicama samih članova Akademije. Postoje jednako neprecizne indicije da su mladići imali pokoje predavanje iz anatomije, matematike, te crtanja po modelu, ali ne i iz umjetničke teorije, što Goldstein podcrtava kao vjerojatno najčudniji podatak vezan uz to udruženje. Jer, ono što bi Akademiju doista moralo razlikovati u odnosu na srednjovjekovnu radionicu je teorijska poduka. Ona opravdava disegno kao takav, odnosno nužnost prirodoznanstvene opservacije motiva iz prirode, te – zašto ne podvući još jednom? – vezu motiva s idejom. Budući da firentinska Akademija nije u potpunosti odgovarala takvoj svrsi, nego je više nalikovala jednoj idealiziranoj bottegi, vrlo rano se pokazala potreba za reformom u pravcu pojačavanja teorijske nastave. Rezultat iste težnje ogleda se u stvaranju prvog učilišta s konturama sličnim današnjim umjetničkim ustanovama. Radi se o rimskoj Accademia di San Luca koju smo spomenuli u uvodu ovoga teksta, te koju je od 1593. godine vodio nitko drugi do Federigo Zuccari. Ondje se risalo prema crtežima majstora (što dijelom predstavlja ostatak radioničkog svjetonazora, ali s druge strane izravno upućuje studenta na paradoksalne vrijednosti

disegna), a potom se vježbalo prema gipsanim odljevima, da bi se na kraju pristupalo živim modelima. Uz to se velika pažnja polagala na teorijske kolegije. Onodobna grafika Pierfrancesca Albertija – koja prikazuje rimsku Akademiju – više ili manje precizno pokazuje što se sve ondje naučavalo. Ukratko, likovi na prikazu izvode anatomsku lekciju na ljudskom truplu i crtaju prema modelu čovjekovog skeleta, bave se geometrijom, modeliraju aktove malog formata, zanimaju se za studiju prostornih odnosa, a ponajviše opet debatiraju. Najzanimljiviji tragovi poduke nalaze se ponovo na zidovima. Police su prepune antičkih modela – glava, stopala i šaka – a vidimo i nekoliko slika koje prikazuju nabožne scene, portrete i krajobraze.

Zainteresirani će čitatelj vjerojatno pitati odakle ideja da se ljudsko tijelo uzme kao model umjetničke prakse, a poglavito anatomskih izučavanja i risanja. Odgovor, čini se, objedinjuje renesansne strasti prema antici i prirodi, ali je i višestruko značajan upravo u svjetlu grafike Pierfrancesca Albertija. Naime, antika je Renesansi u naslijeđe ostavila pregršt božanskih i herojskih likova, ali doslovno nijedan prikaz prostora. Razloge tome ne treba tražiti nadaleko, a najvažniji je ucijepljen u već spominjanu antičku ideju prostora kao zbira mjesta. Drugačije rečeno, antika nije poimala prostor kao samostalni entitet nadređen objektima koje sadrži, nego ga je doživljavala u vidu montaže mjesta kojima su identitet davali likovi i objekti. Jedan od ključnih načina za davanje identiteta mjestima svodio se na upotrebu ljudskog lika koji je u antici postao metaforom ne samo pojedinačnih, nasumično odabranih mjesta, već i onog mjesta koje zauzima kozmos u cjelini. Odatle svakako proizlazi privilegirana pozicija čovječje figure u klasičnoj antičkoj umjetnosti, a na istome mjestu leži i mogućnost da ljudsko tijelo postane metaforom svake cjelovitosti. Srednjovjekovni je svijet u mnogočemu naslijedio, te so izvjesne mjere modificirao antičko shvaćanje prostora kao zbira mjesta. Renesansa je, pak, preuzela i antičku ikonografiju, a s njom i metaforičku poputninu koju je ljudska figura nosila tijekom antike. Tome je, dakako, doprinijelo i širenje vitruvijanske estetike, a koja se jednako oslanjala na oblikovni i metrički sustav inkorporiran u ljudsko obličje. Pa ipak, renesansni je svjetonazor sazdan kako na prihvaćanju, tako i na odstupanju od opisanih antičkih pojmova. To je odstupanje ponajprije vidljivo u novoj ideji prostora, odnosno u ideji geometrijske perspektive koja započinje proces modernističke afirmacije prostora u vidu zasebnog entiteta. Zamisao o geometrijskoj perspektivi u tom je smislu posve kontradiktorna idejama vezanim uz ljudsko tijelo, tako da su se renesansni umjetnici i teoretičari našli u nemalim problemima pokušavajući pomiriti ova dva kvalitativno različita pristupa vidljivome svijetu. Doista, s iste adrese dolazi i zapažanje kako je zapravo vrlo mali broj složenijih umjetničkih prikaza od Renesanse do danas sagrađen na striktnom poštivanju perspektivnih pravila. Vjerojatno nema boljeg primjera tvrdnji od glasovitog Uccelovog prikaza condottierea Sir Johna Hawkwooda, naslikanog u firentinskom Duomu. Tu se fresku često uzima kao primjer propisno odrađene geometrijske perspektive, ali se pritom zaboravlja kako su perspektivistička pravila u ovom slučaju dosljedno provedena tek na prikazanom postamentu: Hawkwoodov lik izveden je obzirom na posve drugačije pretpostavke, te stoga slika u cjelini podrazumijeva kombinaciju nekoliko različitih, te većim dijelom nasumično određenih perspektivističkih očišta. Dio odgovora na pitanje zašto je Uccello pokazao toliko namjernih nedosljednosti u radu leži i u činjenici kako geometrijska perspektiva – primijenjena na organske oblike – često rezultira rješenjima koja su u neskladu s našim svakodnevnim vizualnim iskustvom.

Suština našeg pripovijedanja svodi se na činjenicu kako je Renesansa po prvi put u europskoj kulturnoj povijesti provela eksperiment spajanja tako različitih sustava vizualnog označavanja kao što su racionalno konstruirani prostor i čovječja figura. Dodamo li tome još i analitičko zadiranje pod kožu istog tog ljudskog obličja u vidu anatomskih lekcija (koje su antički liječnici poput Galena možda i provodili, ali umjetnici zasigurno nisu), a sve to u svjetlu matematizirane vitruvijanske estetike i učenja o disegnu, dobit ćemo obrise originalne kulturne sinteze koja se uspostavljala upravo u terminima akademske poduke. Grafika Pierfrancesca Albertija rječito svjedoči o atmosferi u kojoj se ova sinteza rađala, a nema sumnje da su njezinim implikacijama bili zatečeni i sami umjetnici. Stoga nas ne treba čuditi reakcija jednog kipara koji je – teorijski nepotkovan, ali i izmrcvaren visokoparnim Zuccarijevim predavanjem o disegnu na rimskoj Akademiji -  izjavio da bi lakše isklesao dvije skulpture u tvrdom kamenu nego spremio takav govor.

Problem metode

Lamentacija ovog neimenovanog mučenika umjetničke teorije znakovita je na više razina. Naime, Akademija je doista to što jest samo onoliko koliko se razlikuje od obrta, a, vrijedi ponoviti, jedinu stvarnu razliku na ovom polju čini upravo teorija. Ili, da budemo još precizniji, radi se o sasvim akademskom, te načelno artificijelnom spoju teorije i prakse, gdje teorija daje smisao praksi, a praksa

uvodi teoriju u postojanje. Ove dvije discipline možda nikada nisu ostvarile doista kvalitetan akademski suživot, ali herojski pokušaji njihovog sjedinjavanja ipak pripadaju renesansnim zanesenjacima poput Zuccarija, odnosno genijima formata Leonea Battiste Albertija. Sedamnaesto će stoljeće, pak, izravno razotkriti utopističku prirodu ovog koncepta, pa će se akademske ustanove okrenuti realnijim ciljevima, oličenim u kodificiranju već dvostoljetne tradicije, a koju će akademski svijet prepoznati ponajprije u Rafaelovom opusu. No, pod okriljem Akademije pojavit će se i temeljne preokupacije novog vremena. U te preokupacije prvenstveno ubrajamo ispitivanje odnosa iskustva i razuma. Zanimljivo je kako se isti problem ukazao i na razboju filozofije, a umjetnička će učilišta pratiti filozofiju u bar još jednoj stvari. Naime, sedamnaesto stoljeće označava prijelaz kulturnih i gospodarskih težišta s juga na zapad i sjever Europe; ako je Descartes bio Francuz, a Spinoza živio u Amsterdamu, onda je i glavna akademska ustanova sedamnaestog stoljeća također nastala u Francuskoj, a i Rembrandt se mogao podičiti amsterdamskom adresom. Spominjući ovo posljednje ime, valja kazati da ono što je u filozofiji toga vremena predstavljao empirizam, to isto je u smislu umjetničke poduke zastupao Rembrandt Harmenszoon van Rijn. Doista, samo povijesno-umjetnički nevježe mogli bi se začuditi podatku da se talijanska akademka poduka većinom odvijala pred gipsanim modelima, a da su studenti u Rembrandtovom atelijeru crtali pretežno po prirodi, odnosno razodjevenim modelima. Sam je Rembrandt bio bez premca u izradi croquisa, malog i brzog crteža napravljenog po živome modelu ili stvarnoj situaciji, a koji u sedamnaesto stoljeće prenosi novu viziju disegna. O čemu se radi?

Razlika između talijanske i Rembrandtove nizozemske poduke svodila se na jednostavnu činjenicu. Naime, Talijani su u ustanovama poput Akademije obitelji Carracci bili izvrgnuti stalnom diktatu idealnih gipsanih oblika koje je valjalo usvojiti kopiranjem. S druge strane, Rembrandtovi su učenici bili izloženi torturi nesavršenosti koja je podcrtavala rad na živim modelima, te stalnu budnost oka. U tom je smislu dovoljno pogledati skice kojima bi majstor u trenu zabilježio tjelesno obličje kakvog mladića ili vlastite nevjenčane supruge Hendrickje, pa da uočimo izvor nove definicije disegna. Jer, trik s Rembrandtovim radom po modelu počivao je na tome da je slikarova ruka zapravo uvijek skenirala prostornu situaciju, a ne sam obnaženi lik. To znači dramatičnu, štoviše ključnu promjenu u odnosu na talijanske uzore koji su i dalje naglašavali tjelesno obličje svojih gipsanih modela. Jer, i Rembrandtovi su đaci bili upućivani u smjeru interesa svojeg učitelja, dakle risati prostor kojega je lik bio samo dijelom, nusproizvodom općih odnosa svjetla i sjene, odnosno praznine i punoće. Bila je to revolucionarna novost modernog vremena, a s njim i umjetničke poduke. Ona je s jedne strane zahtijevala radikalni empirizam u tretmanu fizičke stvarnosti, ali s druge je strane po prvi puta na stol akademske misli otvoreno iznijela problem kvalitete prostora kao nove, zasebne, štoviše ultimativne teme. Zanimljivo je kako se o ovom postignuću Rembrandtovog studija zadugo neće mnogo znati izvan Nizozemske, ali će – jednom kad Rembrandta ponovo otkriju modernisti devetnaestog stoljeća – postati osnovom potpuno nove metode likovnog podučavanja. No, razlog za relativnu anonimnost Rembrandtovih likovno-metodičkih postignuća je gotovo banalan, a počiva na drugoj, daleko značajnijoj strasti sedamnaestog stoljeća, koju raspoznajemo u vidu filozofijske, ali i društvene mode racionalizma.

Sjedište akademskog racionalizma nalazilo se, pak, u Francuskoj, i to u okvirima ustanove koja se – kako smo uvodno naveli – zvala Académie royale de peinture et de sculpture. Ova je francuska verzija Akademije bila nešto bliža talijanskim uzorima nego rembrandtovskoj verističkoj metodi poučavanja. Ipak, budući nisu mogli polagati pravo na autorstvo europske klasične kulture, Francuzi su se vrlo rano našli opterećeni važnošću njezinog naslijeđa.. Stoga su – ne bi li izbjegli greške u njegovom tumačenju – voditelji Kraljevske Akademije insistirali na kodificiranju svih aspekata akademskog curriculuma što ih je u najmanju ruku posredno približilo temeljnim postavkama u ono doba aktualne racionalističke filozofije. Zaista, ovdje valja otvoriti zagradu i podsjetiti čitatelja kako je, primjerice, Descartesova misao počivala na četiri zahtjeva: jasnoj i razgovijetnoj spoznaji, nužnosti raščlanjivanja problema na jednostavne dijelove, sintezi koja počinje jednostavnim, a završava složenim formacijama, te, nipošto posljednje, provjeri cjelovitosti postupka. Za naš je problem relativno najvažnija druga stavka koja se tiče raščlanjivanja svakog problema na jednostavne dijelove, i to zato jer u njoj nalazimo začetke akademske, odnosno općenito likovne metodike. Sa ili bez izravnog znanja o toj činjenici, braća Testelin su u ime Akademije predložila da se slikanje razloži na četiri temeljna principa: liniju, svjetlo i sjenu, boju, te, konačno i nipošto posljednje, izraz.  Abraham Bosse je, pak, u skladu s trećim Descartesovim zahtjevom (sinteza koja počinje jednostavnim, a završava složenim formacijama), sugerirao kako bi se cjelokupni curriculum morao stupnjevito razložiti na slijedeće faze: kopiranje najprije prema grafičkim listovima renesansnih, a potom i prema radovima suvremenih majstora, crtanje prema skulpturama i gipsanim odljevima, te, najposlije, crtanje prema živome modelu.

Jasno je zašto Bosse predlaže upravo takav razvoj umjetničkog naukovanja. Naime, kopiranje velikih uzora tjera studenta na usvajanje elementarnih, unaprijed pripremljenih oblikovnih jedinica. Potom će rad na gipsanim odljevima podrazumijevati jednostavno komponiranje odranije usvojenih elementarnih oblika u kompoziciju određenu oblikom skulpture. Rad po živome modelu predstavljati će razvoj druge faze u pravcu složene kompozicije, a isti zadatak ima i drugu, ne manje važnu posljedicu kojoj ćemo se vratiti nešto kasnije. Važnije je primijetiti kako je francuska klasicistička poduka u likovnoj umjetnosti, čini se, strukturirala problem slično onodobnom književnom ukusu. Naime,  klasičari su likovni zadatak shvaćali slično stvaranju tragičke dramske kompozicije. Kako je dramska kompozicija u klasicizmu načelno slijedila aristotelovska pravila, to znači da je bila orijentirana prema stvaranju tragičke drame kao univerzalne cjeline. Nadalje, suština klasično, ali i klasicistički shvaćene dramske radnje počivala je na diktatu logike uzroka i posljedica.  To je uvjetovalo da dramska radnja ne opisuje tijek stvarnih događaja, već njihovu idealnu rekonstrukciju koja dopire sve do prvih uzroka i konačnih posljedica ljudskih sudbina. Neobično sličan pristup vizualnoj stvarnosti zamislila je i Kraljevska akademija. On se prvenstveno ogleda u pretpostavci o nadmoći racionalno zamišljene umjetničke forme nad iskustvom, ili, nešto drugačije, na mitu o savršenom i cjelovitom oponašanju stvarnosti. Taj se mit provlačio kulturnom predajom još od antike, ali konačno je uobličen tek u okvirima diskusija koje su pod Le Brunovim vodstvom na Kraljevskoj akademiji počele 1667. godine. Diskusije su bile zamišljene kao razjašnjavanje jedne jedine slike, a sam Le Brun zamislio je kako bi svako izlaganje trebalo propitati četiri parametra: odnos kompozicije i pojedinačnih likova, crtež i proporcije, ekspresiju iskazanih emocija, te perspektivu i kolorističke odnose.

Navedeni su parametri zapravo nedvosmislene prerade onih dramatskih, od kojih nama zanimljivije predstavljaju dva parametra. Prvi je Aristotelova pouka pjesnicima kako likove treba uobličivati u vidu jasno distingviranih karaktera. Drugi se svodi na nužnost logičkog izvođenja radnje iz odnosa likova, pri čemu niti jedan detalj radnje ne smije biti nevažan u kreiranju cjeline. U dlaku iste preporuke – primijenjene na stvarnost vizualnih pojava – mogle su se čuti i na sastancima kraljevskih akademičara, a iz njih je najposlije kodificirana klasična akademska poduka. Zaista, ponajprije će preporuka o jasnom distingviranju dramskih karaktera ostati zapamćena kroz znamenito akademsko učenje o važnosti konturne linije, praćene modelacijom koja međusobno razlikuje i razjašnjava dijelove pojedine figure. No, još važnija posljedica ovih diskusija inaugurirana je Le Brunovom tvrdnjom kako vrijednost, primjerice, Poussinovog slikarstva leži u slikarevoj sposobnosti kombiniranja Rafaelovog crteža, Tizijanove boje i Veroneseove kompozicije. Ovdje se ne radi o pukom slavljenju eklekticizma, već o daleko važnijoj pretpostavci. Naime, Le Brunovo apostrofiranje raznolike prirode Poussinovog slikarstva usporedivo je s Aristotelovom tvrdnjom o značaju tragedije kao univerzalne cjeline; druge umjetnosti podražavaju male, te specijalizirane cjeline, ali tragedija teži univerzalnosti. Ona je kombinacija šest raznolikih sastavnica – radnje, karaktera, misli, dikcije, muzike i scenskog aparata – te u tom smislu sjedinjuje široki raspon inače razdvojenih sustava označavanja. Poussinovo je, pak, sjedinjavanje tri različita slikarska sustava označavanja unutar vlastitog opusa slično univerzalnoj cjelovitosti tragedije. Štoviše, Poussinovo će djelo s istim pretpostavkama postati modelom savršenog oponašanja zbilje, oponašanja unutar kojeg se naslikana priroda premeće u bolju verziju vlastitog originala.

Le Brun će u ovoj sintezi vidjeti uzor dostojan uzvišene misije koju si je Kraljevska akademija namijenila, a Poussin će biti stavljen uz bok Rafaelu, slikaru visoke Renesanse kojega je u okvirima vlastitog vremena krasila jednaka cjelovitost (a možda i eklektičnost) izražajnih sredstava. Prisjetimo li se na ovome mjestu Bosseovog akademskog curriculuma, valja nam još jednom valorizirati razloge zbog kojih su studenti najprije radili na gipsanim modelima, a tek potom prema živome modelu. Naime, gipsane su skulpture bile kopije antičkih remekdjela, a znanja dobivena na tom zadatku morala su biti primijenjena na živi model. Smisao primjene svodio se, pak, na poboljšavanje identiteta modela, odnosno na ispravljanje nesavršenosti koje stvarni modeli pokazuju u odnosu na svoje antičke transpozicije. Već to ispravljanje nepravilnosti živog modela u svjetlu antičkih rješenja predstavlja neku vrstu predvorja za akademsku sintezu sedamnaestoga stoljeća, a koja će model vidjeti kroz prizmu ne samo antike, već cjelokupnog umjetničkog naslijeđa.

Prix de Rome i Salon de Paris

Akademije nastale u vijeku racionalizma – a pritom prvenstveno mislimo na onu obitelji Carracci, odnosno Académie royale de peinture et de sculpture – udarile su obrise akademskih disciplina vezanih uz likovne umjetnosti. Radi se o konturama umjetničke poduke koja se s neznatnim izmjenama održava najmanje do kraja 19. stoljeća, a u nekim aspektima i do našeg vremena. Česte

rasprave među članovima ranih Akademija o pitanjima poput onoga treba li kao osnovu prave tradicije uzeti crtež ili boju, odnosno vjerovati intuiciji ili u umjetničko stvaranje treba  uključiti geometriju i učenje o proporcijama, zapravo nisu utjecale na nit vodilju akademskog života. Ona se, pak, svodila na uvjerenje kako ljudska racionalnost prevladava nad prirodom i materijom, baš kao što ljudski jezik nadvladava instinkte i emocije. Zapravo će baš pitanje jezika odrediti smisao i budućnost akademske poduke, koja se u konačnici svodila na kodifikaciju znanja o umjetnosti, pa i cjelokupnoj vizualnoj stvarnosti.

Jezik rane Akademije najbolje je promotriti na primjeru glasovite Prix de Rome, nagrade koju je dodjeljivala Académie royale de peinture et de sculpture za postignuća u vizualnim umjetnostima i arhitekturi. Nagrada se nazivala rimskom jer je njezino dobivanje rezultiralo dužim plaćenim boravkom u prostorima tzv. Francuske akademije u Rimu. Sama nagrada dodjeljivala se od 1663, a ustanova je osnovana tri godine kasnije od strane Colberta, Le Bruna i – nimalo slučajno – Gian Lorenza Berninija. Tijekom stoljeća je nagrada Prix de Rome postala cijenjenim studentskim postignućem u akademskom svijetu. Od različitih nagradnih disciplina (slikarstvo, kiparstvo, arhitektura, grafika, glazbena kompozicija) najvažnijom je bila ona slikarska, što do izvjesne mjere govori o rangiranju umjetničkih vrsta i rodova. Govoreći, pak, o slikarstvu, natjecanje se uglavnom fokusiralo u pravcu historijske kompozicije. Tu su se u istom kontekstu obrađivale biblijske teme poput Samsona i Dalile s mitološkim vizijama kao što je Susret Odiseja s Telemahom, a u sve to miješali su se i prikazi povijesnih događaja poput Katonove smrti ili Aleksandra na ulazu u Babilon. Ipak, daleko najzanimljivijim nalazimo sam tijek i strukturu samog natjecanja. Ono je do izvjesne granice bilo strukturirano demokratski, a prijaviti su se mogli isključivo francuski studenti umjetnosti, neoženjeni, do tridesete godine starosti, te uz pismenu potporu nekog člana Akademije. Pravo na prijavu stjecalo bi tako stotinjak studenata svake godine, a potom bi prolazili kroz tri kruga rigorozne selekcije.

U prvom krugu zadatak se svodio na izradu slikane skice formata 32,5 : 40,5 cm. Temu povijesnog ili mitološkog sadržaja bi neposredno prije početka rada najavio nadglednik natjecanja, a studenti bi se dobrovoljno zaključavali u prostorije određene za slikanje. Ondje bi u radu ostajali dvanaest sati, te naposljetku obilježavali djela šifrom koja je osiguravala anonimnost pred ocjenjivačkom komisijom. Komisija bi potom birala dvadesetak najboljih radova, a sretnici bi pristupali slijedećem krugu. Zadatak bi se sada usmjerio na slikanje nagog muškog modela. Prikaz se ovaj put izvodio na formatu 81 : 65 cm, a sve u četiri sesije od po sedam sati. Pozu modela također je birao nadglednik natjecanja, i to opet neposredno prije samog slikanja. Komisija bi na ovoj razini izdvojila najviše desetoricu natjecatelja koji su dobivali pravo prelaska u najtežu fazu događanja. Treća razina mogla se smatrati krunom akademske naobrazbe, a započinjala bi svečanim proglašavanjem teme rada. Naslov teme se do samog kraja držao u potpunoj tajnosti. Natjecatelji bi se potom iznova zaključavali na dvanaest sati u atelijere. Ondje bi izrađivali slikane skice na formatu 114: 146 cm. Potom bi se natjecatelje izoliralo na puna sedamdeset i dva dana, a njihov je zadatak bio izrada slikane studije na osnovi prethodno napravljene skice. Zanimljivo je kako bi komisija kasnije pomno uspoređivala skice i studije, te diskvalificirala natjecatelje koji su se u studiji odvažili radikalno mijenjati raspored figura u odnosu na skicu. Na kraju se dodjeljivala jedna ili dvije prve nagrade, a, u slučaju da nijedan učesnik natjecanja nije zadovoljio visoke standarde članova komisije, nagrade bi izostajale. Štoviše, akademski je zbor mogao i osporiti nalaz komisije, te naknadno poništiti ili, pak, dodijeliti nagrade. Mnogi umjetnici koje danas iz različitih razloga smatramo značajnima nisu se domogli odličja, a među najdirljivije slučajeve spada onaj Jacquesa Louisa Davida. Naime, slavni slikar Francuske revolucije u mladosti je pokušao čak i samoubojstvo s vrlo razumljivim razlogom: izgubio je natjecanje tri godine za redom. Činjenica da je 1774. godine konačno osvojio Prix de Rome, i to slikom naslovljenom Erasistrat otkriva razlog Antiohove bolesti, ne mijenja na činjenici da su tri sezone u nizu prema akademskim mjerilima od njega bolji bili umjetnici čija imena danas nitko ne poznaje.

Doista, danas svatko zna za Davida, Delacroixa ili Maneta (koji su kroz Prix de Rome uglavnom prolazili nezamijećeno), a jednog Macharda, Mersona ili, primjerice, Jean Charles Josepha Remonda – koji je 1821. godine osvojio natjecanje slikom Otmica Proserpine – danas jedva poznaju čak i ozbiljniji stručnjaci za devetnaesto stoljeće. Ipak, ne smije nam promaknuti stvarni sadržaj opisanog natjecanja. Radi se o intelektualnoj univerzalnosti jer su natjecatelji tijekom školovanja morali biti podjednako upućeni u slikarstvo, literaturu, povijest i mitologiju. Oni su zapravo na Akademiji postajalii eruditi u pravom smislu te riječi. Radi se o nekoj vrsti parafraze klasične naobrazbe, gdje su specifična znanja grčkog i latinskog bila zamijenjena jednako specifičnim poznavanjem slikarskih postupaka, ali je shvaćanje literature i kulturne tradicije moralo biti isto. O razlici akademskog i nadolazećeg avangardnog pristupa ne treba trošiti riječi. Dovoljno je primijetiti kako akademska paradigma

naglašava kulturni kozmos, ponovljivost znakova i njihovih sustava, te s njima vezanu univerzalnost intelektualno određenih mjerila. Avangarda će se, opet, već u doba romantičke pobune opredijeliti za posve suprotna rješenja. Ona su oličena ponajprije naglašavanjem prirode namjesto kulture, potom jednako prirodnom neponovljivošću stvaralačkog genija, te, konačno, onim tipično avangardnim zahtjevom za stvarnošću koji spaja emocionalnost (kao stvarnost subjekta) i materijalizam (kao stvarnost objekta). U tom se smislu Akademija kao utvrda umjetničkog eruditstva tijekom 19. stoljeća našla u škarama između dva avangardna pokreta – romantizma i realizma – od kojih se prvi oslanjao upravo na iskazivanje emocija, a drugi na precizno registriranje materijalnog stanja stvarnosti. Svaki iz svojih razloga, oba su pokreta bila izrazito neprijateljski nastrojena spram akademističke ideje o velikoj, te ponajprije intelektualnoj sintezi kulturnog naslijeđa. Konačno, kao što ćemo brzo vidjeti, oba su pokreta – ponovo iz različitih razloga – promovirala umjetničku terminologiju vezanu uz prostornost, što će najposlije tijekom dvadesetog stoljeća dokinuti akademsku neprikosnovenost ljudske figure.

Doista, akademski je bastion u drugoj polovici devetnaestog stoljeća počeo popuštati i mijenjati se pod naletima novosti. Povijest te duge i spore preobrazbe lako je pratiti, i to ne toliko po dobitnicima nagrade Prix de Rome, koliko prema stanju na Pariškom salonu. Radilo se o manifestaciji koja se začela još 1673. kao predstavljanje diplomanata Akademije, da bi se 1725. godine preselila u Louvre, te dobila naziv Salon de Paris. Salon je opstao sve do 1890. godine, kad se raspao zbog oprečnih mišljenja samih umjetnika o budućnosti cijelog projekta. Kako bilo, tijekom svoje duge povijesti Salon je bio barometrom promjene ukusa, ali i većine dominantnih društvenih kretanja u Francuskoj, što obzirom na kulturni kontekst epohe podvlači opće-europski, pa i svjetski značaj ove manifestacije. Nema sumnje, na Salonu su se pojavljivali umjetnici koji bi – već samom dozvolom ili uskraćivanjem prava na izlaganje – dobivali, ali i gubili auru društvenog priznanja. Liberalna revolucija od 1848. godine dokinula je, pak, najstrožu akademsku selekciju radova, te se od tada na zidovima Salona pojavljuju djela koja svjedoče o stidljivom, ali nesumnjivom uvođenju avangardnih mjerila u akademski život. Ovdje, jasno, nećemo ulaziti u povijesno-umjetničke konotacije postava Pariških salona nakon 1848. godine, već ćemo se dotaknuti isključivo veze Salona i akademske prakse.

Naime, na zidovima Salona tijekom šestog  i sedmog desetljeća pojavljuju se nekad podcijenjeni žanrovi; povijesna kompozicija se pomalo gubi, pejzaž postaje sve češći, a vještina mimetičkog oponašanja modela, pinelatura, te s njom vezan izraz kojim se umjetnik predstavlja javnosti cjenjeniji su nego prije. Sve to ukazuje na promjenu akademskog curriculuma, koji težište poduke pomiče prema radu sa živim modelom. To konkretno znači da su stare akademske vrijednosti zamijenjene često vulgarnom virtuoznošću mimetičkog reproduciranja, a potom i počecima istraživanja osobnog izraza. Prvo obilježje prakticiralo se na Académie royale de peinture et de sculpture, ali drugo je imalo veze s manjim i neformalnijim likovnim učilištima. Zato se, kao što nas obavještava Sarah Stein, sustav rada na glasovitoj Matisseovoj akademiji početkom dvadesetog stoljeća uglavnom svodio na odstupanje od prethodno postavljenih teorija, te na izraz koji se pojavljuje kao posljedica izvornog iskustva stvarnosti. Matisse studentima ipak nije dozvoljavao prenagle ili samovoljne skokove u vlastitost izraza. Štoviše, tvrdio je kako umjetnik na izvjesni način mora zaposjesti prirodne ritmove uz pomoć i posredovanje modela. Tek takvo mistično jedinstvo umjetnika i prirode omogućit će stvaralačko razotkrivanje vlastitosti. Matisseova poduka duboko se razlikuje od klasičnog akademskog curriculuma; ona izostavlja antičke temelje akademizma, a s njima se lišava i potrebe za racionaliziranjem, odnosno objektivizacijom stvarnosti. U zamjenu će – vrijedi još jednom ponoviti – nova matisseovska metoda insistirati na poistovjećivanju umjetnika s prirodom u cilju razotkrivanja osobnosti samog stvaraoca ili, nešto drugačije, težit će subjektivizaciji stvarnosti. Temelje ovom procesu udarili su – nema sumnje – još romantičari.

Romantičar i simbolisti

Inaugurirajući estetiku uzvišenog namjesto klasicističke i akademske estetike lijepog, Romantizam je promovirao vrijednosti koje će umjetnička poduka konačno usvojiti tek u Matisseovo vrijeme, te s malim preinakama prenijeti do naših dana. O čemu se radi? Estetiku uzvišenog  je – sluteći nadolazeći romantički ushit – promovirao već Immanuel Kant. Filozof je, naime, još 1763. godine sastavio zbir natuknica, te ih uokvirio pod naslovnicom Razmatranja o osjećaju lijepog i uzvišenog. Kant će ondje između ostaloga reći: Pogled na planinu čiji se snježni vrhunci uzdižu nad oblacima, opis oluje što bijesni ili prikazivanje carstva pakla kod Miltona (Paradise lost) izazivaju uživanje, ali povezano s jezom; opis Elizeja ili pak Homerov prikaz Venerina pojasa također potiču ugodan osjećaj, koji je radostan i koji izaziva smijeh… Da bi se takav dojam mogao dogoditi odgovarajućim intenzitetom, moramo posjedovati osjećaj uzvišenoga. Visoki hrastovi i usamljene sjene u svetome lugu su

uzvišeni… Noć je uzvišena, dan je lijep. Uzvišeno je dirljivo, lijepo je uzbudljivo… Osjećaj uzvišenoga katkada prate jeza ili pak turobnost, u nekim slučajevima tek

mirno divljenje, a u nekima (preko kakvoga uzvišenoga plana) podastrijeta ljepota…  Duboka

samoća, nepregledne pustare — kakva je golema pustinja Chamo u Tatarskoj —jesu uzvišene, ali na strašan način. Ono uzvišeno mora biti u svako doba veliko. Velika visina isto je tako uzvišena kao i velika dubina; jedino što potonju prati osjet jeze, a onu prvu osjet zadivljenosti… Prizor egipatskih piramida dira mnogo više nego što se može doživjeti iz njihova opisa, no njihova je gradnja jedinstvena i plemenita. Crkva Sv. Petra u Rimu je veličanstvena. Arsenal mora biti plemenit i jednostavan, a rezidencijalni dvorac veličanstven… Dugo trajanje je uzvišeno — ako je iz prošlosti, onda je plemenito; ako sepak gleda u okviru nedogledne budućnosti, ima u sebi nešto zastrašujuće. Građevina iz najudaljenije antike dostojna je poštovanja…

U ovim riječima Philibert Secretan prepoznaje temeljno razlikovanje lijepog u odnosu na uzvišeno. Pisac naglašava kako lijepo biva podložno objektivnim mjerilima i racionalnoj obradi, dok uzvišeno postaje osjećajem fantazmatičnoga pojavljivanja i izlijevanja divlje, trenutačno zakočene životne sile koja u jezi postaje doživljajem. Pojedinačna figura može biti predmet racionalne estetičke prosudbe (što po definiciji spada u područje estetike lijepog), ali, važnije je podcrtati da spominjući uzvišenost Kant navodi primjere prizora poput krajobraza, a ne figura. To nije slučajno jer takve je prizore u suštini nemoguće racionalizirati. Pažljiviji bi se čitatelj sada već mogao prisjetiti da se prizori – za razliku od pojedinačnih figura – nužno razvijaju u prostoru, te da svaki prizor u suštini potvrđuje upravo prostornost kao samodostatnu kvalitetu. Na razboju kvalitete prostora rađa se i estetika uzvišenog. Provjerimo li Kantov iskaz još jednom, uviđamo da se uzvišenim prizorima smatraju oni koji – poput naglašenih visina ili dubina – zapravo ne afirmiraju konkretni identitet nekog krajobraza, već samu prostornost. Kako dohvaćanje metafizičke kvalitete poput prostora nije moguće racionalnim putem, ono umjetniku na raspolaganju ostaje tek osobna genijalnost, odnosno njezin trag u vidu originalnog izraza. Nije stoga čudno da su romantički umjetnici upravo u Rembrandtovom opusu prepoznali vlastitu prethodnicu. Ne bi nas trebala čuditi ni činjenica da se službeni ukus Pariškog salona, te fokus akademske poduke nakon 1848. godine polako okretao prema terminima vezanim uz prostor i izraz.

Odatle dolazi i smisao Matisseove poduke jer – govoreći o ritmovima prirode s kojima se student mora sroditi putem živog modela – Matisse podrazumijeva kvalitetu prostornosti koju valja usvojiti uz pomoć modela. Time se još jednom aktualizira metamorfoza starih akademskih termina disegno interno i disegno esterno. Naime, umjetnički je izraz sada posve zamijenio disegno interno, a umjetničko razumijevanje i građenje prostora poistovjećuje se s disegno esterno. Na taj se način stvara i tripartitni odnos koji u mnogo čemu vrijedi i danas: realni model provocira gradnju vizualnog prostora (disegno esterno), a moć stvaranja prostora vodi dosizanju osobnog izraza (disegno interno). Zanimljivo je primijetiti kako je Matisse smatrao da je najbolji mogući model za provokaciju umjetničkog izraza ipak ljudski lik, čime je neizravno odao počast akademskoj tradiciji, a izravno vlastitom učitelju. Ovdje nam iznova valja otvoriti zagradu. Naime, Matisseov je učitelj bio nitko drugi nego Gustave Moreau, slikar kojeg danas volimo smatrati prethodnikom simbolističkog pokreta, a koji se formirao upravo na Pariškim salonima počevši od 1853. godine. Moreau je bio gorljivi branitelj akademskog idealizma, a, vezano s tim, i protivnik materijalističkih tendencija vlastitog vremena. Smatrao je kako bi upravo intelektualna, a ne materijalistička kvaliteta morala biti osnovom umjetničkog stvaralaštva i poduke. Jedno od najboljih – ili barem najispitivanijih – Moreauovih djela u tom smislu jasno svjedoči o slikarovim rano izraženim preokupacijama. Radi se o djelu Edip i Sfinga, izloženom na Pariškom salonu 1864. godine. Ondje je umjetnik razotkrio svoje anti-materijalističke stavove koncentrirajući prikaz na lik sfinge, hibridnog bića koje ne pripada svijetu vidljivih materijalnih pojava, odnosno koje predstavlja intelektualni svijet oličen zagonetkama. Nema sumnje, nova, materijalistički i ekspresivno usmjerena umjetnost koja je kucala na vrata Salona bila je sve osim zagonetke; pejzaži ili angažirana realistička viđenja stvarnosti mogli su biti samo to što jesu, ali doista nisu mogli golicati intelektualnu znatiželju promatrača. Moreauova sfinga – pripijena uz quattrocentistički, akademski besprijekorni lik Edipa – tvorila je, pak, tihu, misterioznu enigmu koja je upućivala na božanski jezik simbola. Moreaua je akademizmu sklona publika proglasila spasiteljem Salona i građanskog ukusa, ali u pozadini cijelog događaja odvijao se mnogo ozbiljniji proces. Naime, slikar je smatrao kako lik, a pogotovo onaj ljudski nije bitan sam po sebi, već da predstavlja moćnu metaforu pomoću koje je moguće razviti sustav nagovještaja, slutnji i osjećaja. Drugačije rečeno, Moreau je na pameti imao ne samo očuvanje akademističke tradicije i estetike lijepog, već i njezino sjedinjavanje s nekim aspektima avangarde odnosno estetike uzvišenog. Njegove će ideje tridesetak godina po prvom izlaganju Edipa i Sfinge

sjajno izraziti književni teoretičar simbolizma Saint Antoine, govoreći da je simbol relativni znak za predmet kojim se hoće probuditi ideja. Odatle proizlazi da je simbol najbliža figurativna predstava ideje, odnosno, nešto praktičnije, ideja se može prikazati figurom koja posjeduje simboličke konotacije. Na ovome se mjestu možda može primijetiti kako simbolističko učenje i nije posve različito u odnosu na akademizam u cjelini.

Na istim se pretpostavkama razvijala Moreauova metoda umjetničke poduke, ali i kasnije Matisseovo didaktičko credo. Matisse možda nije figuru promatrao kao zagonetku, već joj je davao simboličku ulogu izvora za razumijevanje prirode s jedne, te nalaženje osobnog izraza s druge strane. Činjenica je, konačno, da tradicionalni akademski pristupi disciplinama poput studije ljudske figure i danas počivaju na istim premisama kao Matisseova metodičarska doktrina. U nju se, doduše, s vremena na vrijeme umiješaju još starije pretpostavke. One su bez sumnje potekle iz arsenala s Académie royale de peinture et de sculpture, a neke – poput korištenja geometrijskih likova u konstrukciji  figure – vuku porijeklo iz još davnijih, možda čak i ikonopisačkih slojeva tradicije. Stoga će metoda savladavanja crteža po prirodi i danas ponegdje uključivati prethodno iscrtavanje geometrijske konstrukcije, u koju se tek naknadno upisuje matisseovski pristup problemu. Štoviše, predavači umjetnosti i danas od svojih studenata ponekad traže da prve studije figure izrađuju kao da pred sobom imaju gipsani odljev, a ne živi model. Pravu, a pogotovo antičku skulpturu u vidu početne vježbe danas, pak, koriste samo najodaniji i sve rjeđi pobornici tradicije. Ovaj pristup ne treba miješati s postavljanjem mrtve prirode ili kakvog drugog aranžmana koji zapravo naglašava prostorne odnose, protegnute između i unutar objekata uključenih u kompoziciju. Ma koliko to čudno zvučalo, mrtva je priroda kao vježba daleko bliža estetici uzvišenog koja se zanima za prostor kao takav, negoli tradiciji Kraljevske akademije. Njezin školski značaj inače potječe još iz nizozemskog slikarstva 17. stoljeća. Tada je u radovima mahom protestantski orijentiranih umjetnika imala značaj motivske alegorije za inače apstraktnu, te neprikazivu dimenziju vremena; prvotni su se razlozi izrade i složena pravila slaganja skupa objekata izgubili, ali je ostao običaj njihove izrade, te, možda ne posve slučajno, uvjerenje kako se prostorni odnosi najbolje savladavaju iscrtavanjem voća, boca vina i ostalih prigodno složenih predmeta na stolu.

Suvremeno orijentirani pristupi umjetničkoj naobrazbi naslanjaju se na Matisseovu metodu, ali ju i nadmašuju. Svi se temelje na radikalnoj primjeni romantičarske estetike uzvišenog, pa i na pokušaju da se ona – u skladu s Moreauovom metodom – konačno pomiri s estetikom lijepog. Kako to zapravo izgleda? Kako uopće izmiriti dvije toliko različite idejne platforme? Razumijevanje ovog problema moguće je tek uz poznavanje rada samozatajnih mislilaca poput, primjerice, Johanna Heinricha Pestalozzija (1746-1827). Ovaj je Švicarac bio pod utjecajem Rousseauovog revolucionarnog – a za Romantičare i programatskog – teksta Emile, ili o odgoju, objavljenog 1762. godine. Ondje je znameniti prosvjetitelj promovirao poduku koja se ne temelji na izučavanju tradicionalnih liberalnih disciplina, već na nužnosti tzv. prirodnog odgoja, na zornoj nastavi određenoj jedinstvom crteža, glazbe, prostorne orijentacije, te općenito svih urođenih sposobnosti u čovjeku. Ni ovdje nije naodmet podcrtati kako Rousseauovi stavovi zapravo inauguriraju romantičarski mit o ispravnosti čovjekovog prirodnog stanja, a s njim, jasno, i estetiku uzvišenog. Pestalozzi je, pak, kao uvjereni Romantičar zdušno primijenio Rousseauove stavove u novoosnovanim školskim ustanovama u Burgdorfu i Yverdoneu, a usput je izvršio i nemjerljiv utjecaj na niz entuzijasta probuđenih Francuskom revolucijom, te ponukanih na promišljanje novih mogućnosti obrazovanja. Jedan od njih zvao se Friedrich Froebel (1782-1852). Bilo mu je suđeno postati ne samo najvećim reformatorom odgojnih disciplina u devetnaestom stoljeću, već i duhovnim ocem Bauhausa koji će generaciju nakon Froebelove smrti postati najznačajnijim umjetničkim učilištem dvadesetog stoljeća. Froebelov doprinos umjetničkoj edukaciji bio je ogroman, a omogućio ga je izum dječjeg vrtića, institucije koju je Froebel zamislio u vidu najranije, te time i najvažnije obrazovne ustanove. U okviru vrtića je autor promovirao dvije temeljne novine pedagoškog curriculuma: grupni rad, te istovremeno, kombinirano naučavanje prirode, matematike (mahom geometrije) i umjetnosti. Drugačije rečeno, Froebel je prepoznao smisao najranijeg odgoja u jačanju svijesti o jedinstvu razuma, opažaja i smisla za oblikovanje.

Pestalozzi je insistirao na odgoju kao buđenju urođenih čovjekovih sposobnosti, ali Froebel je njegovo učenje racionalizirao. Jer, kako smo već naglasili, Froebelov temeljni doprinos Pestalozzijevoj doktrini sastojao se u prepoznavanju zajedničkog područja matematike, umjetnosti i prirode. To zajedništvo moguće je uspostaviti u najranijem razdoblju života, a oličeno je geometrijskim oblicima poput kugle, valjka i kocke. Froebel je smatrao kako oni leže u središtu volje za oblikovanjem, ali i ljudske intuicije s jedne, te razumske prosudbe s druge strane. Zato je konstruirao čitav set igračaka baziranih na prirodnim materijalima, te na stereometriji kugle, kocke i valjka, predviđajući kako će djeca u najranijoj

dobi lako usvojiti mogućnosti konstrukcije složenih oblika od ovih jednostavnih gradbenih blokova. Bila je to genijalna zamisao, a na njezinim će se izvorima napajati umjetnici i teoretičari posve različitih profila; dovoljno je spomenuti Paula Cezannea i njegove notorne tvrdnje o stereometriji koja stoji u osnovi prirodnih formi, ali i kasniju pojavu igračaka u vidu kockica za slaganje. Sve su nastale po uzoru na one Froebelove, a na istim temeljima izgradit će se i Bauhausova pedagogija.

Nova katedrala

Froebelova poduka će se proširiti Europom, a neki od osnivača znamenitog pripremnog kursa u Bauhausu bili su itekako upoznati s njezinim dosezima. Ovdje u prvom redu mislimo na Johannesa Ittena koji je prošao obuku za učitelja u froebelijanskoj školi, a nakon 1919. godine postao je i prvim među autorima glasovitog pripremnog kursa u novoosnovanom Bauhausu. U tome su ga pratili i Vasilij Kandinski, odnosno Paul Klee, da bi u drugoj, tzv. konstruktivističkoj fazi razvoja škole kurs modificirali Laszlo Moholy – Nagy i Josef Albers. Pripremni kurs – onako kako su ga ponajprije zamišljali Itten, Kandinski i Klee – bio je kombinacija raznolikih spiritualnih učenja, analitičke geometrije, te relativno slobodne igre s materijalima. Osnovna tehnička uzdanica u svemu je tome bio kolažni postupak, a metodsko pravilo rada svodilo se na  slijeđenje modificirane Froebelove geometrije u vidu kruga, istokračnog trokuta i kvadrata. Itten je u ovim likovima vidio prirodna usmjerenja prostora, pa je tako kvadrat nudio horizontalu i vertikalu, trokut dijagonalu, a krug cirkularnost.

Iz navedenih je podataka sasvim jasno kakva je bila stvarna uloga geometrije unutar pripremnog kursa u Bauhausu. Naime, Ittena i njegove studente u osnovi su zanimala načela estetike uzvišenog, te su se stoga najviše zanimali za karakter prostora kao kvalitete. Geometrija je u tom smislu ostvarivala dvojaku ulogu. U prvom je redu nudila mogućnost barem približne vizualizacije prostora, ali je u isto vrijeme obećavala i ostvarivanje prostornosti u okvirima kompozicijskih rješenja koje su studenti gradili od najčešće otpadnih materijala. Geometrija je, dakle, pružala racionalnu podlogu procesu oblikovanja, te, najposlije, mogućnost da isti proces dobije i mjerljive, kritičke dimenzije, prispodobive estetici lijepog. Itten je na svakome mjestu ukazivao na upotrebljivost geometrije, pa su tako ostali sačuvani i analitički listovi koje su njegovi studenti izrađivali na temelju remekdjela iz prošlosti. U njima se, naravno, vježbala geometrijska analiza kompozicije, a posredno se dokazivala estetika lijepog. Jer, ukoliko se dijelovi određene kompozicije mogu razlučiti reguliranom geometrijskom razdiobom formata, to znači da se ispod naslikane kompozicije nalazi objektivni uzor kvalitete, oličen geometrijski intoniranim mjerilima. Itten je dijelove kompozicije identificirao putem načela kontrasta, pa je kontrast uz prožimanje prostornih usmjerenja proglasio i temeljnim formalnim pravilom svekolikog oblikovanja. Stvarajući, pak, tripartitni odnos između prostora, geometrije i kompozicije u realnim materijalima, Itten je na neki način obrnuo Matisseovu metodu. Naime Matisse je smatrao kako realni model provocira gradnju prostora, ali Ittenovo je rješenje problema bilo upravo suprotno: sam prostor je putem geometrije i kontrastiranja rezultirao stvaranjem kompozicijskog modela ostvarenog u realnim materijalima. Kompozicija se u tom smislu može smatrati za disegno esterno, a prostor se profilira kao disegno interno. Najposlije, iz gore navedenih postavki biva jasno kako Ittenovi studenti nisu potrebovali model u vidu ljudske figure, a ni stvaranje osobnog izraza nije bilo u prvom planu poduke.

Paul Klee je u pripremni kurs unio dodatnu notu metafizičnosti, i to u vidu kombinacije teorijske fizike s mitološkim kozmogonijama koje je pokušavao primijeniti na vizualne forme. Na taj je način skupa s Ittenom i Kandinskim udario temelje disciplini koju danas nazivamo općom teorijom prostora i oblikovanja. Kleeovo izučavanje prostora i oblikovanja počivalo je na distinkciji kaos – kozmos, a autor je u školski curriculum uvodio i takve termine kao što su prapokretnost jezgre, te kompozicija i dekompozicija. Znamenite su u tom smislu njegove vježbe povlačenja kontinuirane linije koja se sama prema sebi istovremeno pojavljivala kao sredstvo konstrukcije, ali i destrukcije. Vasilij Kandinski je, opet, bio nešto sistematičniji u nastojanju da studentima približi narav pojavnoga svijeta. S tim u vezi vjerojatno je najvažniji bio njegov kurs analitičkog crtanja, a koji je začudo počivao na mrtvoj prirodi. Kandinski bi, dakle, pred studente postavljao skup objekata, te od njih tražio da crtaju ono što vide. Potom bi se od studenata očekivalo da apstrahiraju prikaz putem geometrijskih likova trokuta, pravokutnika i kruga. To je zapravo značilo da su crtači morali prethodno usustavljene prikaze stolica, flaša ili voćki zamijeniti likovima koji stoje u izomorfnom, odnosno analoškom odnosu spram početnog crteža, ali i modela mrtve prirode. Na kraju bi bio postavljen zahtjev da se čak i takva shema dodatno apstrahira, te da se geometrijski likovi preobraze u grafove sastavljene od linearno prikazanih silnica. Pritom se smatralo kako grafizmi silnica ukazuju na kinetičke tenzije u strukturi prethodnih dvaju crteža, ili, nešto drugačije rečeno, na kolanje energije prostorom. Nema sumnje, Kandinski je opisanom vježbom podcrtao reminiscencije na vlastiti umjetnički prosede putem kojega je desetljeće

ranije sveo krajolik na skup simboličkih tragova, te time ukazao na apstraktnu sliku kao prikaz procesa, ali i na proces po sebi. Time se podcrtava veza apstrakcije s nesagledivošću osobnog iskustva stvarnosti, što u konačnici ponovo upućuje na estetiku uzvišenog. Ipak, uzvišenost koju posreduje takav apstraktni disegno interno osobnog iskustva nastajala je u vidu pažljivo reguliranog procesa apstrahiranja disegno esterna, odnosno crteža nastalog po mrtvoj prirodi. Motiv je, dakle, u slučaju analitičkog crteža postojao kao uvjet doživljaja, a prostor se stvarao na osnovi apstrahiranja oblika. Tako se estetika uzvišenog – oličena prostorom – zauzdava procedurom koju osigurava prethodni rad na modelu, te s njime povezana estetičnost lijepog. Sam Vasilij Kandinski ukazuje nam se, najposlije, kao praktičniji, ali i tradicionalniji, te Matisseovoj doktrini bliži pedagog u odnosu na Johannesa Ittena, ili Paula Kleea.

Poimanje procesa nalazilo se u srži Bauhausove pedagogije iz više razloga, a najvažniji je bio utkan u kralježnicu školskog curriculuma. On je predviđao vezivanje umjetničkog stvaralaštva sa zanatstvom, ali prije svega s industrijskom proizvodnjom. Odatle proizlazi temeljna orijentacija škole prema arhitekturi kao disciplini koja je – po uzoru na srednjovjekovnu katedralu – bila smatrana krovnom za sve ostale načine umjetničkog izražavanja. Arhitektura u Bauhausu bila je, dakle, shvaćena u vidu funkcionalističkog gesamtkunstwerka, a podcrtavanje njezinog značaja u socijalnom kontekstu tadašnje Weimarske republike u Njemačkoj ide na dušu arhitekta Hannesa Meyera. Bio je on znanstveno orijentirani marksist, pa je i arhitektonsko projektiranje shvaćao isključivo kao izraz društvenog angažmana. Time se Meyer naoko opredijelio protiv mistične prirode  pripremnog kursa, insistirajući na stvaranju jedinstvenog tipa objekata kolektivnog stanovanja. Naglasak na jeftinim, industrijski proizvedenim, te nadasve funkcionalnim gradbenim elementima te arhitekture zapravo naglašava pravu prirodu Meyerove projektantske ideologije. Radi se o serijalnosti koju je u vidu ishodišne zamisli postavio još Walter Gropius – prvi direktor Bauhausa – ali je Meyer kao drugi direktor od iste ideje načinio zlatno tele školskog curriculuma. Zbog toga su Meyera često optuživali da je skrenuo s kursa prvotnog, ekspresionističkog usmjerenja Bauhausa, te na taj način izazvao razdor između tzv. ekspresionista i konstruktivista u upravljačkoj strukturi škole. Pa ipak, meyerovski shvaćena serijalnost temelji se na tipiziranim, uvijek istim elementima, a po tome izravno potječe iz Froebelove predškolske pedagogije; tvornički izrađeni elementi posve su jednaki, ali njihovim preslagivanjem dolazimo do uvijek drugačijih arhitektonskih rješenja. Zato serijalnost na najbolji način ujedinjuje aspekte naših dviju toliko spominjanih estetika.  Naime, ona se temelji na stereometrijskim oblicima, čime se naglašava uzvišena dimenzija prostornosti, ali tom istom serijalnošću nastaje i racionalno mjerljivi sustav proporcija i oblika koji u međusobnoj montaži rađaju specifični, kubični identitet arhitektonskog objekta. Upravo će se taj identitet kasnije naći na meti nacionalsocijalističkih estetskih ideologa, koji su – aludirajući na ravne krovove i opću stereometričnost Bauhausve arhitekture – spominjali sintagmu židovsko oblikovanje.

Bila je to zlokobna napomena – imamo li u vidu događaje koji će uslijediti po zatvaranju Bauhausa, odnosno po nacionalsocijalističkom preuzimanju vlasti u Njemačkoj 1933. godine – ali je pogodila samu srž Bauhausovog školskog curriculuma koji je bio naglašeno ikonoklastički usmjeren. Doista, fokusirajući upravo apstraktnu, te nadasve nepredmetnu kvalitetu prostora, Bauhausovi su metodičari promovirali ne samo mogućnost da se prostor učini vidljivim putem planimetrije i stereometrije, već su s istom svrhom konkretizirali identitet točke, linije, plohe i boje. Doduše, već su romantičari osamostaljivali govor zasebnih elemenata forme u odnosu na cjelinu slike – što je pogotovo vrijedilo za boju – ali Bauhaus je istim idejama dao racionalnu podlogu. U tom je smislu važno konzultirati spis Vasilija Kandinskog pod naslovom Točka i linija prema plohi iz 1926. godine. Kandinski ondje promišlja neku vrstu općevažećeg vizualnog jezika, utemeljenog na najmanjim elementima vizualne stvarnosti (poput točke, linije i plohe) te njihovim reguliranim kompozicijskim, odnosno konstukcijskim odnosima. Nema sumnje, autor se skupa s ostalim onovremenim tvorcima sličnih vizualnih gramatika zanosio mogućnošću stvaranja univerzalnog jezika likovnog oblikovanja, primjenjivog na sve discipline vizualnih umjetnosti. Ta je zamisao bila omogućena ranim romantičkim htijenjem za jedinstvom estetskih i moralnih vrijednosti, potom simbolističkom težnjom prema univerzalnom oblikovanju – koja je promovirana već od sredine 19. stoljeća kroz rad pokreta Arts and Crafts – te konačno estetikom Jugendstila na prijelomu dvaju stoljeća. Sve ako i ne spominjemo Froebelovu pedagogiju, valja priznati kako je Bauhaus u tom smislu naslijedio i razradio skup odavno poznatih ideja, usmjerenih stvaranju univerzalnog jezika koji ne samo opisuje, već doista i kreira stvarnost. Jasno je kako zajedničkom značenjskom osnovom takvog jezika može postati samo uzvišeno apstraktna kvaliteta poput prostora, njegovim vokabularom mogu se smatrati samo vizualno-konkretni entiteti poput točke, plohe ili boje, dok gramatikom, opet, može biti ništa drugo nego poimanje ritma, simetrije, te najposlije kompozicije. Neoboriva je činjenica kako golema većina suvremenih pristupa naučavanju likove

umjetnosti u svijetu i danas počiva upravo na tim pretpostavkama. Pa ipak, u cijeloj toj naoko savršenoj konstrukciji krije se kukavičje jaje.

Naime, velika pedagoška zasluga Bauhausa dade se sumirati u vidu sažimanja i osvješćivanja gore navedenih činjenica kroz školski curriculum, te njihovog usmjeravanja u pravcu arhitekture i dizajna kao sintetičkih likovnih disciplina koje obuhvaćaju sve ostale. Jer, ukoliko doista postoje svekolike osnove oblikovanja, onda je jedini motiv umjetničke produkcije prostor, jedina izražajna sredstva su točke, linije, plohe i boje, a jedini načini njihovog slaganja su ritam ili simetrija, te kompozicija ili, ako nam je draže, konstrukcija. Kritičko sagledavanje Bauhausovih postignuća sa stanovišta umjetničke poduke kazuje, pak, nešto drugo. Ovdje nam valja iznova podsjetiti kako se već u Renesansi pojavila dihotomija između ljudske figure i prostora, a povijest novovjekovne umjetničke produkcije nedvojbeno ukazuje da najprije prostor, a potom i osobni izraz umjetnika postaju motivski važniji od same figure. Odatle, konačno, doista proizlazi moderna, odnosno suvremena prednost najprije arhitekture i dizajna,  potom i tzv. novih medija nad tradicionalnim disciplinama poput slikarstva ili kiparstva.  Akademska se tradicija dugo i žilavo opirala tim tendencijama, pa čak i kad je sama zaboravila zašto uopće valja insistirati na, primjerice, ljudskom tijelu kao sidru oko kojega gradimo likovna umijeća. Moderni je pokret, opet, poniknuo u toj istoj akademskoj tradiciji, pa je od nje naslijedio i zaborav razloga za glorificiranje starih umjetničkih motiva. Štoviše, jednom započeta pobuna protiv Akademije na koncu je bez razlike dohvatila sve zasade akademizma. U tom smislu je mrtva priroda kao školski zadatak stradala na isti način kao i ljudska figura, a motiv pejzaža urušio se jednako portretu. Čudno, jer se baš novovjekovno osamostaljivanje mrtve prirode i pejzaža moglo smatrati prvom modernošću i ranim osamostaljivanjem motiva prostora kao takvog, odnosno činom koji najavljuje odumiranje akademske tradicije. Ali, revolucije dokazano jedu, ili barem zanemaruju vlastitu djecu, i to počevši od one najstarije. Zašto bi revolucionarna umjetnička avangarda u tome bila izuzetkom?

No, pravo kukavičje jaje suvremenih akademskih curriculuma krije se upravo u tom revolucionarnom poimanju prostora, te s njim vezanim osobnim izrazom umjetnika. Jer, Bauhaus je jasno kodificirao vlastiti program, te stvorio kriterije koji se – uz froebelijansko shvaćanje geometrije – ako ništa drugo vezuju za dizajnerske i arhitektonske parametre funkcionalnosti. Jednostavnije rečeno, student u Bauhausu nije mogao diplomirati oblikovanjem čajnika koji sprečava izlijevanje čaja, a slični kriteriji uglavnom vrijede i na većini suvremenih dizajnerskih i arhitektonskih studija. S tradicionalnim likovnim disciplinama stvari stoje nešto drugačije. Ovdje je – kako nas povijest naše vlastite suvremene umjetnosti uči – danas sasvim moguće diplomirati, primjerice, otiskom noge slučajnog prolaznika, utisnutim u još mokru gipsanu ploču. Tu se radi o krajnje radikaliziranoj primjeni estetike uzvišenog, gdje više čak ni prostor ne predstavlja relevantni motiv u odnosu na supremaciju osobnog umjetničkog izraza. Studenti umjetničkih učilišta danas se sve ranije pripuštaju k slobodi ovakvih načina izražavanja, što, jasno, budući se ipak radi o školskim ustanovama, otvara problem vrednovanja takvog rada. I kao što je to već više puta demonstrirano, vrednovanje u sličnim situacijama postaje sasvim paradoksalnom aktivnošću. Ako, naime, student izrazi nešto na način koji nitko dotad nije vidio, riskira mogućnost da njegov rad bude ocijenjen negativno. Ukoliko, pak, studentov rad korespondira s ovim ili onim, ali već viđenim izrazom, onda se autoru priznaje tzv. vrijednost referencijalnosti, odnosno pozivanje na  postojeće modele izraza. Upravo se u toj sintagmi – model izraza – krije naše toliko spominjano kukavičje jaje, jer određeni načini izražavanja zapravo postaju modelima studentskih radova. Tako na slobodnijim studentskim izložbama nalazimo nebrojene varijacije nastale, recimo, prema modelima rada Josepha Beuysa, Andy Warhola, Jeffa Koonsa ili Damiena Hirsta. Kopirajući ili samo referirajući se prema ovim ikonama suvremene umjetnosti, studenti uz zdušnu potporu svojih predavača zapravo stvaraju neku vrstu novog akademizma. Doista, rad po ljudskoj figuri bio je osnovom umjetničke poduke gotovo tri puna stoljeća, a jednaku vrstu pozornosti danas izazivaju reprodukcije djela slavnih umjetnika naše suvremenosti.

Pa ipak, nisu li već studenti umjetnosti 17. stoljeća prije susreta s modelom revno kopirali grafičke listove velikih umjetnika Renesanse? Jesu, a sve s ciljem usvajanja ideje, disegna interna, optiku kojega je trebalo iskoristiti za promatranje stvarnog svijeta. Zato se  problem na koji ovdje nailazimo izjednačava s nekoliko pitanja Evo prvog: koriste li i suvremeni studenti rad svojih uzora za rabotu sličnu onoj s Kraljevske akademije? Ili je ponavljanje i kombiniranje već gotovih rješenja danas postalo samo sebi svrhom, te se više ni na koji način ne odnosi prema stvarnim iskustvima? Vodi li to, onda, pretpostavci kako se umjetnička poduka u naše doba premetnula u igru s već dostignutim iskustvima? Doista, ako je razvijeno modernističko credo bilo sadržano u potrebi autentičnog doživljaja stvarnosti – što smatramo osnovom estetike uzvišenog – nije li naše postmoderno vrijeme inauguriralo neku vrstu umjetničkog trčanja za vlastitim repom, bezglavog vrćenja u krugu unutar kojeg umjetnost i društvo

koje ju stvara postaju sami sebi modelima? Ne predstavlja li to, konačno, povratak estetike lijepog na mala vrata? I, nimalo posljednje, znači li sve ovo da bi raditi i podučavati po modelu ljudske figure danas zapravo upućivalo na pobunu protiv novog akademizma i njegove copy-paste vizije ljepote?