Le maschere della scrittura. Appunti linguistici

sulla narrativa di Tommaso Landolfi.

by

Wanda Santini

A thesis submitted in conformity with the requirements for the degree of Doctor of Philosophy

Italian Studies University of Toronto

© Copyright by Wanda Santini 2015

ii

Le maschere della scrittura. Appunti linguistici

sulla narrativa di Tommaso Landolfi

Wanda Santini

Doctor of Philosophy

Department of Italian Studies

University of Toronto

2015

Abstract

This study seeks to provide a linguistic and stylistic analysis of the narrative of

Tommaso Landolfi, one of the most productive Italian writers of the twentieth century.

Critics and scholars alike have always considered the narcissistic elegance of Landolfi's

prose as one of the most fascinating aspects of his literary work, and many studies have

explored the characteristics of his language. Our analysis aims to complement the

information provided by the existing literature by examining a corpus that covers Landolfi's

entire career and includes the following publications: Dialogo dei massimi sistemi (1937), II

mar delle blatte e altre storie (1939), La pietra lunare (1939), La spada (1942), Le due

zittelle (1946), Racconto d'autunno (1947), Cancroregina (1950), LA BIERE DU PECHEUR

(1953), Ombre (1954), Ottavio di Saint Vincent (1958), Landolfo VI di Benevento (1959), In

società (1962), Scene dalla vita di Cagliostro (1963), Rien va (1963), Tre racconti (1964),

Un amore del nostro tempo (1965), Racconti impossibili (1966), Des mois (1967), Un

paniere di chiocciole (1968), Faust 67 (1969), Breve canzoniere. Dialoghi e poesie (1971),

Le labrene (1974), A caso (1975).

iii

The results of our survey indicate that three major forces shape Landolfi's linguistic and

stylistic choices. The first one is the compulsion to the use of a first person narrator, a

constant to which Landolfi frequently opposes either the adoption of dialogic – hence purely

mimetic – structures, or the use of textual forms that traditionally require, and therefore

justify, the presence of a first person narrator (i.e. diary, letter, confession). The second force

is the tendency to use extremely refined, literary vocabulary and morphosyntactic structures.

The third force is the natural inclination of Landolfi's narrative to enter a metadiscursive

dimension: not only is Landolfi's prose constantly subject to the merciless metalinguistic

criticism of the author, it is also exposed to the risk of collapsing under the burden of

excruciating metanarrative experiments. Overall these three forces keep Landolfi's prose

irrevocably separated from the ideal plainness and simplicity of expression to which he

aspires.

iv

Supplementary Abstract

Objective and scope of the research

This study seeks to provide a linguistic and stylistic analysis of the narrative of Tommaso

Landolfi, one of the most productive Italian writers of the twentieth century. Critics and

scholars alike have always considered the narcissistic elegance of Landolfi's prose as one of

the most fascinating aspects of his literary work, and many studies have explored the

characteristics of his language. In the introductory chapter of this dissertation, I provide an

overview of the existing critical literature, and argue for the need for a new analysis of this

topic. I then describe the objectives and methodology of my research. Chapters one to three

apply said methodology to a corpus that covers Landolfi's entire career and includes the

following publications: Dialogo dei massimi sistemi (1937), II mar delle blatte e altre storie

(1939), La pietra lunare (1939), La spada (1942), Le due zittelle (1946), Racconto d'autunno

(1947), Cancroregina (1950), LA BIERE DU PECHEUR (1953), Ombre (1954), Ottavio di

Saint Vincent (1958), Landolfo VI di Benevento (1959), In società (1962), Scene dalla vita di

Cagliostro (1963), Rien va (1963), Tre racconti (1964), Un amore del nostro tempo (1965),

Racconti impossibili (1966), Des mois (1967), Un paniere di chiocciole (1968), Faust 67

(1969), Breve canzoniere. Dialoghi e poesie (1971), Le labrene (1974), and A caso (1975).

Each chapter is devoted to different decades of Landolfi's career: the Thirties and Forties

(chapter I), the Fifties (chapter II), the Sixties and the Seventies (chapter III). The results of

the analysis are summarized in the Conclusions.

Literature Review

Scholars and critics of Landolfi's literary production agree that language and style are a

primary concern for the author, and one of the most interesting aspects of his work. It is no

coincidence that readers and critics have historically displayed great interest for these two

components. Also, it has been frequently argued that the elitism of Landolfi's prose accounts

v

for his lack of popularity, and is the reason why he came to be considered as "a writer for

writers" (Cortellessa 2009: viii).

Many studies have acknowledged the importance of this superficial veneer of polished

and aristocratic style, and have speculated about its functions. For example, in the

introduction to a very famous anthology of Landolfi's short stories, Italo Calvino recalls the

general tendency to consider it as a way to disguise emptiness, or the incumbency of the

death (Calvino 1982: 421). Quite interestingly, in the same passage Calvino also points out

that this linguistic veneer is also a "world" in itself, a refined artistic creation that deserves to

be carefully analyzed. His remark alluded to the absence of studies that focused specifically

on Landolfi's language and provided a technical description of its characteristics. In the two

decades after the publication of Calvino's anthology the critical landscape did not change

much. Only recently some important new studies started to appear: in particular, on the

occasion of the hundredth anniversary of Landolfi's birth (2008) many collection of studies

have been published and several experts of the history of Italian have focused on the

characteristics of Landolfi's language (Dardano 2010, Grignani 2006 and 2010, Zublena

2004, 2008, 2010 and 2013). These scholars unanimously express the idea that Landolfi's

language intentionally distances itself from spoken Italian, firmly remaining within the limits

of the hortus conclusus represented by literary tradition.

Although the existing studies provide a significant amount of data, they only lay the

foundations for the analysis of Landolfi's language and cannot be considered conclusive. The

first reason is that the corpora on which the surveys have been conducted are generally

limited to an anthological selection of passages from two or three of Landolfi's books, and

not extended to its entire production. Secondly, the description of Landolfi's prose is almost

exclusively based on morphology and vocabulary, and syntactical phenomena are only

considered superficially. Where a syntactical analysis has been conducted, the results have

been inconsistent, for some scholars have concluded that Landolfi's syntax is mostly

hypotactic (Zublena 2004, Grignani 2006), whereas others have argued for the predominance

of coordination (Dardano 2010). The reason for this apparent contradiction is likely to be the

vi

variety of textual forms used by Landolfi, forms that span from introspective, first-person,

diary-like narratives to semi-theatrical dialogues or monologues: it is safe to assume that the

variety of syntactic configurations reflects the variety of narrative structures in Landolfi's

work. It is therefore necessary to analyze syntax and textual forms together, so as to explore

how the first relates to the second, and how the second might explain significant fluctuations

in the first.

Overall, the exam of the existing studies that focus on the characteristics of Landolfi's

language clearly points to the need for a linguistic analysis that is based not on a selection of

works and passages, rather on a corpus that covers the entire span of the author's career and

looks at novels and short stories in their entirety. Ideally this analysis should also

complement the existing ones by studying in greater detail the syntactic and textual

elements. The present dissertation stems from this need and seeks to provide a

comprehensive description of Landolfi's prose, with the final aim of better understanding the

nature and functions of its literary veneer.

Focus of the analysis: dialogism and theatrical dimension

In order to articulate more precisely the objectives of the research, I have also conducted an

extensive survey of the scholarship that focuses on Landolfi's work without adopting a

linguistic angle. Quite interestingly, one recurrent element in this production is the use of

critical categories such as dialogism and theatricality/theatralization. For example, in a 2010

essay Secchieri suggests that the entire literary production of Landolfi can be considered

intimately dialogic, since many of Landolfi's short stories coincide with a dialogue or

monologue, ample monologues and dialogues are also present in all his writings, and

Landolfi is the author of three theatrical pieces that are naturally structured as sequences of

conversational exchanges: Landolfo di Benevento, Scene dalla vita di Cagliostro e Faust 67

(Secchieri 2010).

Beside dialogism, other two categories have been applied to Landolfi's production:

theatricality ('teatralità') and theatralization ('teatralizzazione'). These two terms are

generally used to describe the stage-like nature of Landolfi's narrative, where characters

vii

often appear as if they were gesticulating and declaiming on a stage (Tirrito 2002). The same

terms have also been used to refer to the presence of the world-as-stage metaphor in

Landolfi's work. For example, Ottavio di San Vincent has been considered a great example

of theatralization because its structure and content are designed to expose the performative

nature of everyday life (Cortellessa 2002). According to sociologist Ervin Goffman, many

similarities exist between human interactions and theatrical performances: like actors,

individuals "perform" on the social "stage" in order to build a certain idea of the self and to

make a desired impression on others; they are watched by an audience (other individuals)

and they are an audience for their viewers' play. Ottavio di Saint Vincent clearly builds on

this idea and develops a disillusioned representation of the theatrical nature of social life.

Interestingly, monologues, dialogues and an anti-naturalistic language are the main tools

that Landolfi uses to shape this representation. Ottavio's monologues, and the dialogues

between him and other characters , constitute a significant part of the short novel: one would

expect them to mirror the characteristic of natural, spoken language, at least to a certain

extent. Instead, monologues and dialogues employ a language that is artificial and

intentionally unrealistic. Ottavio and the other characters seem to be well aware of its

artificiality, and present it as a symptom of the performative nature of the narrative situation

they belong to, thus hinting at the intrinsic deceitfulness of every human interaction.

So far we have seen how categories such as dialogism, theatricality and theatralization

have been applied to Landolfi's narrative. Similar categories have been used to describe

specific characteristics of his prose. For example, in a famous review of Rien va published in

1963, Italian poet Eugenio Montale argued that Landolfi would have made an exceptional

actor, since in his books the narrator seems always to be reciting rather than just talking

(Montale 1963). Montale probably alludes to the fact that Landolfi's prose often mimics

spoken language by employing a limited, selected number of colloquial structures

(repetitions, reformulations, suspensions, interjections); however, the use of these structures

is frequently combined with a very refined and aristocratic vocabulary, so that the

impression conveyed is one of forced, fictitious colloquialism.

viii

In the same article Montale also states that Landolfi's prose seems to be an imitation of

something else. This remark is in line with what has been observed by many critics and

scholars since the very beginning of Landolfi's career. For example, in 1963 Sanguineti

wrote about Landolfi's tendency to always mimic someone or something ("bizzarra maniera

di fare sempre il verso a qualcuno e a qualcosa" Sanguineti 1963). In the same year,

Debenedetti argued that Landolfi's distinctive feature is his ability to always write a pastiche

of an imaginary pastiche ("il proprio di Landolfi [...] consiste nel fare il pastiche di un

pastiche immaginario" Debenedetti 1963: 454). More recently, Benedetti has referred to the

same phenomenon as "apocryphal effect" (Benedetti 1998), and Cortellessa has entitled one

of his article on Landolfi "The voice of the actor" ("La voce dell'istrione"). In the article

Cortellessa argues that Landolfi prefers to mimic other voices rather than using his own,

therefore he switches from one mask to another (Cortellessa 2008: 145).

It is worth noticing that all these critics and scholars describe Landolfi's prose using

terms that belong to the semantic field of acting: reciting, imitating, mimicking, voice, actor,

role, falsetto. This choice is in line with the references to dialogism and spectacularity that

we have already mentioned. Quite remarkably, even the studies that have analyzed

Landolfi's language from a more technical angle (Dardano 2010, Grignani 2006 and 2010,

Zublena 2004, 2008, 2010 and 2013) have made explicit references to its theatrical nature.

The fact that studies that are very distant, methodologically and chronologically have

reached similar conclusions, provides a clear direction to any new research on Landolfi's

narrative: theatricality and dialogism are the dimensions that need to be explored and

analyzed in their constitutive elements.

The goal of this study is to provide a comprehensive linguistic and stylistic analysis of

the narrative of Tommaso Landolfi. The review of the existing literature has clearly pointed

at the dimension of theatricality as a category that could help to better articulate the objective

of the research. I have therefore formulated our research question in these terms: which are

the characteristics (phonomorphological, lexical and syntactic) of a language that has been

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consistently described as theatrical and recited? What are the traits that make Landolfi's

prose been perceived as "histrionic voice" (Cortellessa 2002), falsetto and pastiche?

Methodology

To answer this question, I examined Landolfi's production from the thirties to the seventies.

In order to maintain the size of the corpus manageable, the survey has not included

Landolfi's poetry collections, the books Il principe infelice (1943) and La raganella d'oro

(1954), and the following collections of previously published articles and reviews: Se non la

realtà (1960); Gogol a Roma (1971); Del meno. Cinquanta elzeviri (1978); Il gioco della

torre (1987); Diario Perpetuo (2012).

All the items included in the survey have been examined in their entirety. The analysis

has focused primarily on syntax and textuality, but has also included phonomorphological

and lexical characteristics. There are three reasons why I gave priority to syntax and

textuality: first, the existing literature clearly points in that direction (Dardano 2010) and

there is a gap in this specific area. Second, starting from the textual and syntactic level

allows my study to better contextualize morphological and lexical choices. Finally, many of

the critics that wrote about the theatricality and dialogism of Landolfi's language based their

observation on the textual and syntactic organization of his prose: analyzing textual forms

and syntax will lead to a more precise definition of these categories.

The items included in the survey have been organized in a chronological order. The

distribution of items among chapters has been based solely on the publication date. The

decision to devote each chapter to a particular decade (or group of decades) is a practical

one: this distribution is meant to ensure that the three chapters have reasonable and

comparable lengths.

The adoption of a purely chronological criterion allows us to remain neutral and

objective with regard to a much debated problem: the internal periodization of Landolfi's

production. Many critics and scholars have considered Landolfi's production as an opus

continuum and have tried to condense its essence into exhaustive definitions and formulas.

Conversely, others have claimed that Landolfi's numerous books cannot be effectively

x

described by a single formula – without the need of additional clarifications and taxonomic

"funambolisms" ("Nessuno dei suoi molti libri tollera d'essere ricondotto al riposante

orizzonte di una classificazione stringente e lineare, che cioè non abbisogni di postille,

supplementi o funambolismi tassonomici"; Secchieri 2006: 11).

Also, it has been argued that those critics who insist on the internal homogeneity and

continuity of Landolfi's production fail to properly evaluate the importance of Cancroregina

(1950): in fact, according to prestigious reviewers and critics (Sereni 1951, Sanguineti

1963), Cancroregina can be considered a turning point in Landolfi's narrative, as it marks a

transition from the fantastic genre to allegory and confession. My analysis aims to provide

future scholars with extensive stylistic and linguistic data in order to shed some new light on

the existing debate.

Results of the analysis

The results of the linguistic survey indicate that three major forces shape Landolfi's linguistic

and stylistic choices. The first, is the compulsion to the use a first person narrator, a tendency

that Landolfi openly acknowledges and condemns. For example, in the first section of LA

BIERE DU PECHEUR he states: "For months I have been thinking about my dramatized novel,

and yesterday I came to realize that I am no longer able to build even the simplest story.

Thus my old, everlasting aspiration to the third person gets frustrated: I am doomed, maybe

forever, to the first person" ("Per mesi ho riflettuto al mio romanzo sceneggiato, e infine ieri

ho veduto che non so ormai costruire neanche il più semplice racconto. Così [...] si trova

frustrata la mia antica e perenne aspirazione alla terza persona: son condannato, forse per

sempre, a questa prima" BP 15; all translations of passages from Landolfi are by me).

The linguistic and stylistic data that I have collected show that Landolfi opposes the

compulsion to the first person in different ways. The strategy that he employs most

frequently is the adoption of dialogic and theatrical structures: many of his short stories

coincide with a dialogue (between two or more characters) which is theatrical in its effects,

as there is no intervention of the narrator and the structure of the text is quite similar to that

of a theatrical script. Interesting examples of these stories in the form of dialogue can be

xi

found in Il mar delle Blatte (suite "Teatrino"), La spada ("Matrimonio segreto"), Ombre

("Autunno"), In società ("Mezzacoda," "Giustizia punitiva", "Due veglie", "Dialogo

veneziano," "Il calcolo delle probabilità"). Even Landolfi's theatrical and television

production (Landolfo VI di Benevento, Scene dalla vita di Cagliostro and Faust 67) can be

seen as an attempt to resist the compulsion to the first person. Overall, my research confirms

the hypothesis that Grignani had formulated based on a less extensive survey: that the

adoption of dialogic and theatrical structures is a way for Landolfi to escape the egocentric

drive of his narrative (Grignani 2010).

My research also shows that, although extensively employed, this strategy cannot be

considered successful. In fact, in his monologues and dialogues Landolfi fails to employ

truly mimetic linguistic structures: he rather employs phonomorphological and lexical forms

that are literary, often obsolete and overall unnatural, the result being a profound incongruity

between mimetic textual forms and anti-mimetic language. It is safe to assume that this

conspicuous inconsistency – which derives from the attempt to avoid the first person –

reveals the egocentrism of the author as much as the adoption of the first person would have

done.

A second strategy that Landolfi employs to keep his egocentric compulsion under

control involves the use of textual forms that traditionally require, and therefore justify, the

presence of a first person narrator (e.g. confession, letter, diary). "Maria Giuseppa", the

opening short story of the collection Dialogo dei massimi sistemi, or "La muta" in Tre

racconti, are perfect examples of confession; numerous short stories in Landolfi's collection

are letters, for instance "Lettera di un romantico sul gioco" in La Spada, or "Lettere dalla

provincia" in Ombre (1954); finally, many of Landolfi's short stories are structured as a

diary, for example "Settimana di sole" in Dialogo dei massimi sistemi and "Gli sguardi" in

Tre racconti. Through the adoption of these textual forms Landolfi keeps his much despised

predilection for the first person from causing a widespread autobiographical collapse of the

narrative: sure enough, were it not for the use of first person "masks", character, narrator and

author would coalesce and become one inseparable entity.

xii

Among the many first person masks that Landolfi employs, two types are particularly

frequent and therefore worth mentioning. The first is the "pathological" voice, a voice that

shows stylistic and linguistic symptoms of neurosis and insanity. Beside the famous and

much analyzed monologue of "Maria Giuseppa," many examples can be found: for instance,

the narrator of "Settimana di sole" (in Dialogo dei massimi sistemi) frequently employs

nonsensical expressions and phonically emphasizes some of his utterances for no apparent

reason (e.g. "ripeeeti, non ho capito beeene, ripeti caaara!"); he also repeats several times the

expressions "Già, ma è proprio qui che cominciano le difficoltà" e "Sono preoccupato per

questo", as if they were some sort of hysterical refrain. Finally, he frequently establishes

linguistic connections between elements/facts that are not logically connected: for instance,

he uses "a proposito" ('speaking of which') to introduce a sentence whose meaning has

nothing to do with that of the previous one.

The second type of first-person mask that Landolfi employs is a parodic, "pseudo-

academic" voice. Several of his short stories take the form of a monologue or dialogue that

mimics an academic situation by using academic vocabulary and phraseology: for example

"L'astronomia esposta al popolo" (in Il mar delle Blatte), "Nuove rivelazioni della psiche

umana" (in La spada); "SPQR" (in Racconti Impossibili).

In light of what we have said about the use of textual and linguistic masks, it should

appear clear why so many critics have used terms like reciting, imitating, mimicking, voice,

actor, role, and falsetto to describe Landolfi'd prose. It should also start to emerge why

Cancroregina, and even more LA BIERE DU PECHEUR (the first of Landolfi's three diaries)

have been considered as a turning point in Landolfi's career: in these two books, the masks

that prevent the autobiographical collapse of character, narrator and author become less solid

than they had been in the first phase of Landolfi's production.

Both Cancroregina and LA BIERE DU PECHEUR are first person narratives that can be

categorized as diary-novels, although their characteristics do not match perfectly those of the

genre. According to Martens a diary-novel is a "fictional prose narrative written from day to

day by a single first-person narrator who does not address himself to a fictive addressee or

xiii

recipient" (Martens 1985: 4): instead, in both Cancroregina and LA BIERE DU PECHEUR the

writer-narrator reflects on his need to address a reader. Martens also points out that a

separation should exist between the semiotic level at which the diary functions (where a

fictional character writes about his fictional experiences for a fictional, implicit reader) and

the external semiotic triangle, which includes the real author, a real audience and a literary

message represented by the diary-novel itself (Martens 1985: 4). In Cancroregina, this

separation is weakened but still present: while the fictional main character has many

characteristics in common with the author, the science-fiction context of the novel makes it

clear that the two cannot be identified. In LA BIERE DU PECHEUR, the identification is not only

possible, but somehow encouraged by the ambiguity of the context, as the world of the

fictive narrator shares many traits with the world of the author, and the biographical profile

of the fictive narrator appears strikingly similar to Landolfi's. It can be argued that LA BIERE

DU PECHEUR represents a moment of transition from a phase when Landolfi employs textual

forms like the confession as a way to contain the egocentric compulsion of his prose and

mask his true ego, to a phase where the use of masks can surrender to a "fluid

autobiographism" (Cortellessa 1996). This is not to say that everything that Landolfi wrote

after LA BIERE DU PECHEUR (1953) belongs to the realm of fluid autobiographism. First

person masks are widely employed even in the second half of Landolfi's career: particularly

fascinating examples are provided by the famous short stories "L'eterna provincia" (In

società 1962) and "Le labrene" (Le labrene 1974).

In addition to the adoption of dialogic / theatrical structures and first person masks, there

is a third strategy that Landolfi employs to oppose the compulsion to the first person: several

of his novels and short stories present a third person narrator and have mostly diegetic

structures. "Mani" (in Dialogo dei massimi sistemi), "Colpo di sole", "Sorrento" and

"L'ombrello" (in Ombre), and La pietra lunare are only few possible examples of this

strategy. It must be noted though that sometimes Landolfi seems unable to resist the

egocentric drive of his narrative and the first person emerges even within a third person

narration, frequently in the form of a sudden metadiscursive reversal. For example "Lavori

xiv

forzati", one of the short stories included in LA BIERE DU PECHEUR, begins with a third person

omniscient narrator who reports the thoughts of the main character, Alessandro. After a few

paragraph the narrator develops a reflection on gambling where a first switch from third to

first person happens:

But in the end, what pushes Alessandro, what pushes (if we can ask this question directly) a man with

a mind and a hearth in a gambling house? [...] When does this become an occupation, although

desperate? But I said it already: I mentioned desperation"

(Ma infine, che cosa spingeva Alessandro, che cosa spinge (se è lecito qui chiederlo senza ambagi)

un uomo che abbia intelletto e cuore in una sala da gioco? [...] Quando diventa un'occupazione,

seppur disperata? Ma l'ho detto: ho parlato di disperazione. BP 75)

Despite the fluctuations of the narrative mode, at this stage the narrator still seems to be a

separate entity from the main character. Later on the distinction dissolves, the first person

takes over and the narration surrenders to the fluid autobiographism that inform the entire LA

BIERE DU PECHEUR:

At this point, the narrator of this story believes that he does not have anything else to add...except for

the story itself. The potential reader must know, first of all, that that narrator is nobody else but the

character named (quite paradoxically) Alessandro. And the story of Alessandro (alias me, the narrator), in other words that part of his story that relates to the present story, is easy to tell. But in

order to prevent this from becoming an unintelligible mess, let's change the person. So: I, Alessandro,

returning from one of those expeditions about which you have, tant bien que mal, heard, I,

Alessandro, obviously was thinking exclusively about going back to Sanremo or wherever, and put

myself again through that uneven, although epic, battle with the roulette.

(Arrivati a questo punto, il narratore della presente storia giudica di non aver altro da

aggiungere...se non la storia stessa. L'eventuale lettore deve infatti e in primo luogo sapere che esso

narratore altri non è dal personaggio infinto sotto il nome alquanto paradossale di Alessandro. E la

storia di questo Alessandro, alias di me narratore, ossia quella parte della sua storia che riguarda la

presente storia, è presto riferita. Ma perché tutto ciò non diventi un incomprensibile garbuglio,

cambiamo intanto persona. Dunque, io Alessandro, reduce da una di queste spedizioni di cui avete,

tant bien que mal, udito il resoconto, [...] io Alessandro non avevo naturalmente altro pensiero che tornare a Sanremo o dove mai fosse, e riprovarmi in quell'impari, anche se davvero epica, lotta colla

roulette. BP 86)

Overall, the compulsion to the first person does not seem to be successfully contained in

Landolfi's narrative.

The second major force that shapes Landolfi's narrative is the inclination to use a

language that is literary, refined and intentionally distant from what has been defined "stile

semplice" ('simple style'; Testa 1997). Landolfi acknowledges this inclination and complains

about it in several passages. For example, in LA BIERE DU PECHEUR he states: "my pen, or

rather my pencil, fatally bends towards an artistic mastery, towards a writing and

composition style that wrestles with my firm intention to keep it natural and simple"

(fatalmente la mia penna, cioè la mia matita, piega verso un magistero d'arte, intendo verso

xv

un modo di stesura e di composizione che alla fine fa a pugni colla libera redazione

propostami BP 18). In Des Mois he insists on the same concept and he declares:

It seems that I am basically suggesting a poetics of spontaneity, and the use of the first words or

expressions that come to the mind of the artist; these words and expressions would be the best choice

possible, and the only way to avoid a pernicious complacence in writing. But to some people the first

words or expressions that come to mind are – naturally and necessarily – rare, precious, obsolete,

difficult. Well, what should we do with these people?"

(Dico: son venuto qui affermando, sembra, in sostanza una poetica della parola o del modo che si

presentino primi; i quali sarebbero per definizione i migliori, e la sola salvaguardia contro una

perniciosa compiacenza di scrittura. Ma ecco, si danno persone cui, del tutto naturalmente,

costituzionalmente, si presenta per prima e con invincibile diritto di precedenza la parola rara, il

costrutto prezioso, l'accezione desueta, la lezione più difficile. Ebbene, cosa faremo di costoro? DM

779).

Landolfi is clearly alluding to his own inability to adhere to this ideal poetics of spontaneity,

and his own tendency to employ refined vocabulary and/or rare morphosyntactic structures.

From the very beginning of Landolfi's career till today, critics and scholars have been

unanimous in diagnosing his compulsion to linguistic elegance and artificiality. Pampaloni's

assessment effectively summarizes the observations on this matter:

Although he often enjoyed exhibiting the elegance, the formal aspects of his prose while displaying

aristocratic indifference, or using them as the objective of auto-ironic, or affectedly skeptical

remarks, they were something supreme and sacred to him, the only dignity left to humankind in the

face of an insensitive or invisible deity. (L'eleganza, la forma se pure talora egli si compiaceva di esibirla con aristocratico distacco, o farne

occasione di autoironia e di proclamato scetticismo, era per lui invece qualcosa di supremo e

sacrale; quasi l'unica disperata dignità esistenziale concessa all'uomo di fronte a un Dio sordo o

nascosto; Pampaloni 1979: 395).

The results of my survey confirm the tendency described by the existing literature. My

research also shows that Landolfi's compulsion to use an elegant, polished language

perfectly complements the egocentric drive of his prose: in many of Landolfi's novels and

short stories the two inclinations (first person narrator and aristocratic language) are

combined, and wherever one is not present, the other compensates for the absence. A perfect

example is represented by the stories in the form of dialogue that we mentioned above: they

represent an attempt to avoid the use of a first person narrator; however, they collapse under

the burden of a language that is antimimetic, literary and obsolete. In other words, Landolfi

seems doomed to succumb to at least one of his obsessions.

The third force that shapes Landolfi's language is the tendency of the narrative discourse

to enter a metadiscursive dimension. This tendency manifests itself first of all as obsessive

reflections of the writer on the adequacy of his language. Landolfi frequently interrupts the

xvi

narrative flow in order to voice his dissatisfaction with the language he has been using; for

example in "Rotta e disfacimento dell'esercito" (Racconti impossibili) he writes: "But come

on, what's this accumulation of lifeless details, and most importantly what are this flown,

exclamatory tone, and these more or less rhetorical questions, in other words this os

rotundum?" (Ma via, ma cos'è questa accumulazione di dati inerti, cosa sono soprattutto

questo tono tronfio ed esclamativo, queste domande più o meno retoriche, in una parola

quest'os rotundum? RI 674).

Landolfi's metalinguistic obsession is also revealed by the use of what I have called

"approximation strategies": repetition, reformulation, correctio, parenthetical expressions

and synonymic series. All these strategies aim to obtain the maximum level of linguistic

appropriateness and efficacy, even though they always appear insufficient to the author.

The metadiscursive dimension of Landolfi's narrative manifests itself also at the

narratological level: in fact, many of his short stories present multiple narratological level

and are exposed to the risk of collapsing under the weight of excruciating metanarrative

experiments. Examples of metanarrative complication can be found across Landolfi's

production, from the first collections of short stories (e.g. "La piccola apocalisse" in Dialogo

dei massimi sistemi 1937) to his last publications (e.g. "A caso" in A caso 1975).

In conclusion: the three forces that shape Landolfi's narrative (compulsion to the first

person, compulsion to an aristocratic language, compulsion to the metadiscourse) overall

keep it irrevocably separated from the ideal plainness and simplicity of expression to which

he aspires. They constitute a mask forged in language and clearly indicate the traits that

made Landofi's prose be perceived as theatrical and recited.

xvii

Table of contents

Abstract ..................................................................................................................................................ii

Supplementary Abstract ........................................................................................................................ iv

Introduzione ....................................................................................................................................... 1

1. La scrittura al centro .................................................................................................................. 1

1.1 Convenzionalità dello strumento linguistico ......................................................................... 3

1.2 Insufficienza dello strumento linguistico .............................................................................. 6

1.3 Peculiarità formali ............................................................................................................... 9

1.4 Discrasie .............................................................................................................................12

2. Note per un approccio storico linguistico ..................................................................................14

3. Monologicità, dialogicità e teatralità .........................................................................................24

3.1 Il "radicale dialogico" landolfiano ........................................................................................28

3.2 Teatralità/teatralizzazione ..................................................................................................29

3.3 Falsetto ..............................................................................................................................32

4. Opportunità, metodi e finalità di una nuova indagine linguistica ................................................36

Capitolo I: Anni Trenta e Quaranta ....................................................................................................43

I.1 Dialogo dei massimi sistemi .....................................................................................................43

I.1.1 Maria Giuseppa ................................................................................................................44

I.1.2 La morte del re di Francia .................................................................................................50

I.1.3 Dialogo dei massimi sistemi ..............................................................................................59

I.1.4 Mani.................................................................................................................................63

I.1.5 La piccola apocalisse .........................................................................................................66

I.1.6 Settimana di sole ..............................................................................................................73

I.1.7 Night must fall ..................................................................................................................78

I.2. Il mar delle Blatte ....................................................................................................................82

I.2.1 Teatrino ...........................................................................................................................82

I.2.2 Favola ..............................................................................................................................88

I.2.3 Il racconto del lupo mannaro ............................................................................................91

I.2.4 "L'Astronomia esposta al popolo" .....................................................................................93

xviii

I.2.5 Il Mar delle Blatte .............................................................................................................97

I.2.6 Altre forme della teatralità ............................................................................................. 100

I.3 La pietra lunare ...................................................................................................................... 104

I.4 La spada................................................................................................................................. 113

I.5 Le due zittelle ........................................................................................................................ 129

I.6 Racconto d'autunno ............................................................................................................... 141

Capitolo II: Anni Cinquanta .............................................................................................................. 153

II.1 Cancroregina......................................................................................................................... 153

II.2 Biere du pecheur................................................................................................................... 171

II.2.1 Lavori forzati ................................................................................................................. 188

II.2.2 Tre lettere ..................................................................................................................... 191

II.3 Ombre .................................................................................................................................. 193

II.4 Ottavio di Saint-Vincent ........................................................................................................ 225

II.5 Landolfo VI di Benevento ...................................................................................................... 237

Capitolo III: Anni Sessanta e Settanta ............................................................................................... 239

III.1 In società ............................................................................................................................. 239

III.2 Rien va ................................................................................................................................. 250

III.3 Scene dalla vita di Cagliostro ................................................................................................ 257

III.4 Tre racconti.......................................................................................................................... 263

III.4.1 La muta ........................................................................................................................ 264

III.4.2 Mano rubata ................................................................................................................ 269

III.4.3 Gli sguardi .................................................................................................................... 272

III.5 Un amore del nostro tempo ................................................................................................. 276

III.6 Racconti impossibili.............................................................................................................. 283

III.7 Des mois .............................................................................................................................. 295

III.8 Un paniere di chiocciole ....................................................................................................... 305

III.9 Faust 67 ............................................................................................................................... 313

III.10 Breve canzoniere ............................................................................................................... 315

III.11 Le labrene .......................................................................................................................... 323

III.12 A caso ................................................................................................................................ 329

Conclusione ..................................................................................................................................... 337

xix

Bibliografia ..................................................................................................................................... 343

Opere di Tommaso Landolfi ........................................................................................................ 343

Studi ........................................................................................................................................... 344

1

Introduzione

1. La scrittura al centro

"Non voglio scrivere né essere scritto", amava ripetere Landolfi ai suoi colleghi ed

amici, a significare il rifiuto da parte del giovane neolaureato di una qualsiasi collocazione

professionale all'interno dell'industria della cultura (Bo 1991: ix). Questa dichiarazione

appare particolarmente suggestiva se estrapolata dal suo contesto e considerata a posteriori:

essa getta infatti una luce paradossale su un autore straordinariamente prolifico – che quindi

ha scritto, e molto; un autore che per di più è stato scritto – cioè ampissimamente recensito,

stroncato, incensato, sviscerato.1

Il paradosso risulta ancora più evidente se si considera la centralità del ruolo giocato

dalla scrittura all'interno dell'opera landolfiana: oggetto privilegiato di una pervasiva

riflessione metadiscorsiva, la scrittura è strumento sofisticatissimo e contemporaneamente

1 L'ampiezza della produzione critica su Landolfi è tale da rendere difficoltoso qualsiasi tentativo di messa a

punto bibliografica: un'idea della mole dei materiali esistenti avrebbe potuto essere data dal volume Il piccolo

vascello solca i mari. Tommaso Landolfi. Bibliografia delle opere e della critica, curato da Idolina Landolfi e

in fase di pubblicazione nel 2005; il progetto editoriale si interruppe però a causa della morte della curatrice.

Un quadro storico abbastanza esaustivo è quello offerto dal numero monografico dell'Illuminista dedicato a

Landolfi e pubblicato nel 2008: in esso una serie di saggi inediti di critici contemporanei si accompagna a una selezione di recensioni e contributi critici ormai "classici" (da Contini a Debenedetti a Carlo Bo). La fortuna di

Landolfi "scrittore per scrittori" è poi ampiamente attestata dalle numerosissime recensioni raccolte da Andrea

Cortellessa in Scuole segrete – antologia ricchissima uscita nel 2009. Numerose giornate di studio e convegni

sono stati recentemente organizzati sotto gli auspici del Comitato Nazionale per le celebrazioni del centenario

della nascita di Tommaso Landolfi (1908-2008), e diversi volumi di atti e studi hanno visto la luce in

quell'occasione: ricordiamo il numero monografico di Croniques italiennes dedicato allo scrittore nel 2008, e i

volumi usciti per Bulzoni nel 2010: Cento anni di Landolfi, Il caleidoscopio delle forme, Il teatro di Landolfi,

La filosofia spontanea di Tommaso Landolfi. Essi rappresentano gli esiti più recenti di un interesse della critica

nei confronti di Landolfi rinnovatosi già a partire dagli anni Novanta grazie all'iniziativa della figlia Idolina: a

inaugurare simbolicamente tale rinascita è la pubblicazione dei due volumi delle Opere da parte di Rizzoli

(1991-1992), purtroppo interrotta al secondo dei tre volumi previsti; il testimone passa quindi ad Adelphi, che

tra il 1992 e il 2011 dà alle stampe venti volumi landolfiani con introduzioni e note sempre a cura di Idolina. Sul versante della critica, le tappe della progressiva riscoperta landolfiana sono rappresentate da volumi

collettanei ricchi di stimoli eterogenei: Le lunazioni del cuore (1996), La liquida vertigine (2002), Gli 'altrove'

di Tommaso Landolfi (2004), Un linguaggio dell'anima (2006). È importante tuttavia sottolineare che questi

volumi, e quelli a cui abbiamo fatto riferimento in precedenza, rappresentano le sezioni più compatte di una

produzione critica variegata ed eterogenea, della quale non possiamo pretendere di dar qui conto in maniera

esaustiva.

Introduzione

2

tema, possibilità e limite. Basti ricordare il citatissimo passaggio della BIERE DU PECHEUR in

cui il narratore si scaglia contro di essa:

Sono anche stanco di questa mia scrittura, giacché stile non si vuol chiamare, falsamente

classicheggiante, falsamente nervosa, falsamente sostenuta, falsamente abbandonata, e giù con tutte

le altre falsità; possibile che io non sappia arrivare a una onesta umiltà e che le frasi mi nascano già

tronfie dal cervello come Pallade armata dal... ecco che ci risiamo? (BP 114-115)

Landolfi dice scrittura, ma potrebbe dire semplicemente lingua: data l'impossibilità di

sfuggire alla "camicia di Nesso" della letteratura i due termini convergono infatti nelle sue

opere a costituire un unico nucleo problematico.2 La critica ha storicamente avvertito la

centralità di questo aspetto e la necessità di indagarlo, esplorandone le forme e servendosene

come base per interpretazioni complessive della produzione del Nostro. Qualunque fossero

le intenzioni originarie di Landolfi, insomma, la scrittura è il centro del suo universo – sul

versante creativo come su quello esegetico.

Chiunque si avvicini a questo argomento si trova di fronte a una rigogliosa letteratura,

che include le recensioni ed articoli che accompagnarono la pubblicazione delle opere

landolfiane, contributi editi in rivista, monografie e numerosi volumi collettanei: molteplici

gli approcci metodologici, eterogenei i corpora esaminati, variegate – e talora divergenti – le

ipotesi interpretative. Dato il carattere caleidoscopico della produzione di Landolfi, il

moltiplicarsi delle prospettive esegetiche non stupisce.3 Giulio Ferroni ha recentemente

osservato a proposito di Landolfi che se "ogni critica resta sempre incongrua e insufficiente

rispetto alla più autentica letteratura, nel caso in questione l'incongruità raggiunge il grado

2 In apertura a Rien va Landolfi dichiara la propria costituzionale incapacità di procedere all'allestimento di un

testo – anche di un testo programmaticamente concepito come "registro del suo abbandono" – a prescindere da

"preoccupazioni oziose" di natura letteraria: la sua scrittura è incapace di muoversi al di fuori della "camicia di

Nesso" della letteratura (RV 9-10). A ribadire la sostanziale convergenza in Landolfi tra lingua, scrittura e

letteratura varrà la pena di ricordare un'osservazione di De Robertis sul modo che Landolfi aveva di parlare,

"con delle continue fioriture e sottolineature 'anticate' (come piaceva dire al giovane Leopardi), quasi

s'ascoltasse" – del tutto analogo al suo modo di scrivere (De Robertis 1953: 407-408).

3 Non a caso una delle più recenti raccolte di studi landolfiani è intitolata Tommaso Landolfi e il caleidoscopio

delle forme (2010): nell'"Introduzione" al volume il curatore, Marcello Verdenelli, giustifica la scelta facendo

riferimento a "certi sconfinamenti, fughe verso quell'ars combinatoria che rivela sempre in Landolfi, al di là delle apparenze, un 'rovescio' impertinente [...] alla stregua di un pittore materico che, oltre a riversare sulla tela

dense e potenti masse di colore che sono delle vere e proprie correnti emotive, invade, come segno di

impertinenza assoluta verso il quadro tradizionalmente inteso, la stessa cornice, giocando appunto a 'invadere',

ibridandoli e distorcendoli fortemente, gli stessi generi, canoni letterari" (Verdenelli 2010a: 9). Di ars

combinatoria in rapporto a Landolfi – ma con riferimento alla vocazione 'intertestuale' dell'opera del Nostro –

aveva già parlato Anna Dolfi in una delle prime giornate di studi dedicate a Landolfi (Dolfi 1981).

Introduzione

3

estremo, prevista e denunciata già dall'opera stessa che si tenta di interpretare" (Ferroni

2010: xii).4

Riconosciuta questa inevitabile varietas, possiamo nondimeno mettere in rilievo i

denominatori comuni a molte delle ricerche svolte su quelli che sono stati suggestivamente

definitivi i teatri della scrittura landolfiani (Secchieri 2006): in altre parole, alcune delle

acquisizioni generalmente riconosciute dalla critica, alcuni snodi dai quali non è possibile

prescindere qualora si desideri impostare una nuova indagine sulla lingua di Landolfi.

1.1 Convenzionalità dello strumento linguistico

Il punto di partenza è fornito da uno dei più noti profili landolfiani: la postfazione calviniana

all'antologia Le più belle pagine di Tommaso Landolfi (Calvino 1982).5 Analisi di rara

lucidità, essa ha, tra gli altri, il merito di mettere a fuoco per la prima volta la straordinaria

competenza linguistico-teorica dimostrata da Landolfi sin dal Dialogo dei massimi sistemi

(1937):

Non è solo per iperbole ironica, credo, che racconto e volume furono ornati da quel titolo illustre: è

come se Landolfi volesse annunciarci che, al di là dello humour paradossale del suo testo (e al di là

della satira, che pure affiora chiaramente, al crocianesimo accademico allora dominante) il problema

che gli sta a cuore è proprio quello della lingua come convenzione collettiva ed eredità storica e della parola individuale e mutevole [...].

Quali siano state le fonti della sua competenza, lo ignoro; certo all'epoca della sua formazione, non si

può dire che la linguistica fosse all'ordine del giorno (e tanto meno quella strutturale del De Saussure)

nella cultura letteraria europea (e tanto meno in quella italiana); e anche in seguito, da quando la

linguistica ha assunto il ruolo di "disciplina pilota", tenderei a escludere che egli se ne sia dato

pensiero. Eppure, tutto quel che lui dice in materia mi pare di un'esattezza "scientifica" (come

terminologia e come concetti) tale da poter far testo nel seminario universitario più aggiornato

(Calvino 1982: 540).

Calvino estrapola dalla narrativa landolfiana una teorizzazione complessa, che include per

esempio la lucida consapevolezza dell'arbitrarietà del segno linguistico: si pensi al

raccontino Parole in agitazione contenuto in Un paniere di chiocciole, avente per oggetto la

ribellione di un manipolo di parole nei confronti del proprio significato. In Des mois

4 La stessa "imprendibilità" è prudentemente denunciata anche da Filippo Secchieri in apertura a una delle più

recenti monografie landolfiane: in essa egli afferma che "leggere ed esplorare i testi di Tommaso Landolfi

significa sperimentare al vivo l'eccedenza di senso insita nell'opera letteraria, la sua concreta alterità rispetto a qualsiasi ideale di restituzione plenaria e ultimativa" (Secchieri 2006: 9).

5 La scelta di Calvino quale punto di partenza si spiega alla luce dell'importanza che l'antologia calviniana ebbe

nel rimettere in circolo un autore che, a tre anni dalla morte, appariva già minacciato dall'ombra dell'oblio.

Certo, il Landolfi de Le più belle pagine è – come Cortellessa ha fatto notare – un Landolfi "assai calvinizzato",

"per questo assai poco amato dai landolfiani"; tuttavia, se la sua opera "ha ricominciato a far capolino oltre la

cerchia dei famosi few, lo si deve, in gran misura, proprio a questo libro" (Cortellessa 2009: XXIV).

Introduzione

4

Landolfi dimostrerebbe inoltre la sua adesione alla teoria delle strutture mentali innate,

laddove riflette sull'apprendimento del linguaggio da parte del figlio (DM 701, 765). Calvino

insiste in particolare sulla centralità, all'interno della riflessione landolfiana, del concetto

della non arbitrarietà della lingua, intesa come sistema creatosi e stratificatosi attraverso un

processo storico. Innumerevoli sono i passaggi landolfiani dai quali emerge la

consapevolezza che "la creazione individuale e imprevedibile del poeta è possibile solo

perché alle sue spalle c'è una lingua con le sue regole e i suoi usi stabiliti, che funziona

indipendentemente da lui" (Calvino 1982: 421). Basti ricordare il racconto eponimo della

raccolta Dialogo dei massimi sistemi, nel quale l'evasione dalla lingua come sistema storico

– evasione rappresentata da poesie scritte in un idioma privo di fondamenti e corrispondenze

storico-culturali – è causa diretta del delirio del loro autore. Quasi comici sono gli esiti che

una dinamica speculare determina in SPQR (RI): nel racconto-monologo un archeologo di

una civiltà futura, priva di qualsiasi conoscenza della storia e della cultura terrestre, propone

una inverosimile interpretazione del celebre acronimo; l'assurdità della sua ipotesi non fa che

ribadire la natura convenzionale del segno linguistico e il suo radicamento in un determinato

contesto storico-sociale. L'intento parodico sotteso ad entrambi i racconti – diretto a certa

filologia presuntuosa, e al discorso accademico in generale – non intacca la validità del

messaggio di fondo; il quale viene ribadito, sempre nei Racconti impossibili, da Un concetto

astruso e Quattro chiacchiere in famiglia.

Le implicazioni derivanti da queste premesse risultano brillantemente sintetizzate in un

passo di Des Mois che anche Calvino aveva considerato emblematico:

Ameni tentativi di chi cerca nuovi linguaggi! [...] Sfido chicchessia a inventare davvero un gioco

nuovo (di fondo e non di modo), o altrimenti un nuovo rapporto con la realtà (o irrealtà): i risultati

ottenibili si dispongono inevitabilmente, sembra, nell'una o nell'altra delle categorie ordinate, in numero finito, ab aeterno (DM 681).

Il riferimento alla ricerca di "nuovi linguaggi" è qui scoperta allusione agli sperimentalismi

in voga nella letteratura italiana coeva, e guardati con scetticismo da Landolfi – ricordiamo

che Des mois esce nel 1967.6 Senza inoltrarci per ora nella questione del rapporto tra la

6 In Des mois leggiamo infatti passaggi in cui l'attività dei "molti sperimentatori di nuove tecniche e di nuovi

rapporti letterari" è sottoposta ad un esame impietoso. Leggiamo ad esempio: "Credo più volentieri che coloro,

Introduzione

5

figura del nostro e la neoavanguardia (cfr. infra p. 323), ci limiteremo qui a segnalare che la

tensione inventiva verso una lingua nuova è problema frequentemente tematizzato nella

narrativa landolfiana anche a prescindere da finalità polemiche: a partire dal racconto

eponimo Dialogo dei massimi sistemi, continuando con la lingua sinestetica della Piccola

Apocalisse, le nenie di Gurù nella Pietra lunare, i deliri linguistici di Cancroregina, la

lingua "tiptostenografica" dell'uomo Tom in Nuove rivelazioni sulla psiche umana.7 L'idea

dell'invenzione linguistica accompagna l'intera parabola narrativa del nostro; Landolfi

dichiara del resto in Des mois:

Quando ero ragazzo, volli una volta foggiarmi una lingua personale: mi pareva necessario cominciare

di lì; una lingua vera e propria, con tutte le sue regole. Ma intesi bene che per ciò dovevo rifarmi da

ancor più lontano, ossia inventare in primo luogo un paese, un popolo, una sua storia e così via, la

lingua essendo il supremo fiore anzi frutto d'una civiltà; empii fogli e fogli, che ogni tanto ritrovo.

(DM 681)

Il desiderio di creare una lingua ex nihilo è doppiamente irrealizzabile: in primo luogo per la

natura convenzionale (e storicamente determinata) dello strumento linguistico; in secondo

luogo perché a causarlo è la tensione verso una "parola prima", "magico-arcaica"

costituzionalmente irraggiungibile (Guglielmi 1998: 41). La descrizione più compiuta delle

caratteristiche di questo irriproducibile stato linguistico aurorale si trova nell'apologo Night

must fall, posto a conclusione del Dialogo dei massimi sistemi:

Suppongo che gli uccelli si dividano, come gli uomini, in due scuole: gli uni cercano la gioia la

tristezza, e insomma vivono, accumulando quante più note possono e torcendole sdilinquendole

allungandole arrotondandole a non finire; gli altri, valendosi del principio che in ogni nota ci sono già

tutte le altre possibili note, si accontentano di ripeterne una, tuttavia non tristemente, e senza il menomo senso di rassegnazione. Anzi! Questi sono i più entusiasti, i più puri e a un tempo i più

sereni, sebbene i più creduli.

[...] Gli uccelli come l'assiuolo sono più fidenti ed entusiasti dei flautisti: e invero, mentre questi,

vedendo che il gran miracolo non si produce, perdono coraggio diventano scettici [...] i primi non

perdono un istante la fede nella loro breve nota e la ripetono, la ripetono con un'intensità disperata,

soffiandoci dentro ogni volta tutta la loro anima. (DMS 167-169)

i furiosi sperimentatori, siano le vittima di una fondamentale incongruenza: volendo profondare nelle tenebre dell'inconoscibile e mirando al cuore delle cose, essi però utilizzano gli attributi sensibili delle parole.

Pretendono trarre l'astratto dal concreto. [...] È polemica, la loro, e sulla polemica non si edifica" (DM 765-66).

7 A segnalare questa piccola selezione antologica è Rodolfo Sacchettini, che dedica particolare attenzione

all'episodio rappresentato dalla sezione La donna nella pozzanghera de La piccola apocalisse (Sacchettini

2008); Beatrice Stasi ha invece suggerito una lettura dell'intera raccolta Dialogo dei massimi sistemi alla luce

del tema delle lingue impossibili e dell'incomunicabiltà (Stasi 2008).

Introduzione

6

Le lingue immaginate da Landolfi narratore non sono dunque che manifestazioni plurime di

una unitaria tensione verso la lingua "assiuolesca."8 Il fatto che essa sia irraggiungibile non

impedisce che i testi del nostro siano punteggiati da episodi che attestano altrettanti tentativi

di superamento del limite, al punto che per Landolfi si è parlato di "complesso di Panurge" –

sindrome di alcuni straordinari "logofili" che mostrano come sintomi "una totale dedizione

alla causa di una nuova lingua e la perenne insoddisfazione verso i risultati ottenuti."9 Se i

suoi testi narrativi non offrissero prove sufficienti in questo senso, ad essi si potrebbe

affiancare il tentativo precocissimo di ideare e e descrivere la grammatica di una lingua

costruita a tavolino: di tale tentativo Landolfi dà notizia su Letteratura nel 1941; fornisce in

quella sede i lineamenti morfologici e sintattici di un idioma di sua invenzione – battezzato

Landolfiano I.10

1.2 Insufficienza dello strumento linguistico

I passaggi di Des mois citati nel paragrafo precedente mettono a fuoco il contrasto doloroso

tra la consapevolezza scientificamente fondata della convenzionalità – e non rifondabilità –

della lingua e l'urgenza, avvertita dal narratore, di superare i limiti del proprio strumento: in

Landolfi il desiderio di forgiare lingue impossibili va insomma a braccetto con la percezione

chiarissima dell'insufficienza di quelle (quella) a sua disposizione. La critica ha messo

concordemente in rilievo questa relazione conflittuale, che Maria Antonietta Grignani ha

molto appropriatamente ricondotto alla "insufficienza e opacità del mezzo linguistico

8 Sacchettini ha osservato per esempio che la lingua sinestetica della protagonista de La donna nella

pozzanghera è concettualmente assimilabile a quella dell'assiuolo, in quando "unidimensionale" e tale da

realizzare la coincidenza degli opposti – proprio per questo essa risulta indecifrabile agli occhi del protagonista

maschile (Sacchettini 2008: 134-136). L'aspirazione a una inattingibile dimensione originaria della lingua sta

inoltre alla base degli innumerevoli deliri linguistici che punteggiano Dialogo dei massimi sistemi: essi

corrispondono ad altrettanti tentativi di accumulare "quante più note possibili, torcendole sdilinquendole

allungandole arrotondandole a non finire"; ad altrettante riflessioni sul tema dell'incomunicabilità (Stasi 2008).

9 L'etichetta è suggerita da Sacchettini (2008: 120); la definizione della sindrome che Sacchettini riporta è tratta

dal Dizionario delle lingue immaginarie di Paolo Albani e Berlinghiero Buonarroti.

10 Il testo relativo al Landolfiano venne pubblicato per la prima volta da Landolfi su Letteratura nel 1941 col

titolo "Qualche notizia sul Landolfiano I"; poi con varianti sul Corriere della Sera il 14 Agosto 1978; è stato

infine riproposto, nella versione originaria, su Baldus n.s. IV (1994) 1: 125-128, preceduto dal commento di

Manuela Bertone (Bertone 1994). Questa lingua appare caratterizzata da quattro generi, sette numeri, 146 casi,

verbi dagli innumerevoli aspetti, diatesi e coniugazioni: la complessità è tale da rendere immediatamente

comprensibile il carattere meramente teorico dell'esperimento.

Introduzione

7

rispetto a un'inattingibilità del reale" e considerato indizio dell'appartenenza piena di

Landolfi alla temperie culturale novecentesca (Grignani 2006: 57).

Lo "stato di insufficienza" linguistica (BP 16) denunciato a più riprese nella narrativa

landolfiana si realizza in primo luogo come incapacità di stabilire per mezzo della scrittura

una relazione stabile – di natura conoscitiva e descrittiva – con la realtà esterna, scaturisce

cioè da premesse filosofiche che sono state ampiamente approfondite.11

Basterà qui ricordare

le coordinate essenziali del pensiero filosofico landolfiano, a proposito del quale Cristina

Terrile ha parlato di "un'ontologia novecentesca", che rifiuta ogni tipo di datità e si fonda

sulla "singola soggettività posta di fronte all'irripetibilità di ogni sua percezione individuale"

(Terrile 2008: 176); un'ontologia che mira insomma a "rifondare i presupposti morali,

estetici e logici della realtà alla luce della singolarità e della contingenza" (Terrile 2010:16):

L'euresi non coincide per Landolfi con un accumularsi di nuove relazioni lungo un asse che va da un

prima a un dopo, con un "vieppiù differenziato", con un n+1 con cui l'artista accompagna il vasto

procedere delle conoscenze umane, ma viene intesa come uno sguardo singolare, isolato, sempre

nuovo su aspetti e relazioni del reale non percepiti dai più e non trasmissibili. (Terrile 2008: 176)

Da questa tensione euristica ed epistemologica costantemente rinnovata deriva di necessità la

percezione dell'insufficienza delle proprie risorse conoscitive ed espressive. A sintetizzare

questa problematica relazione con il mondo esterno è una formula contenuta in LA BIERE DU

PECHEUR, laddove la voce narrante denuncia la propria "mania dell'impossibile in letteratura,

ossia di voler ottenere (per tradurre ciò provvisoriamente) dalla parola scritta quanto essa

non può dare" (BP 41); mania dalla quale consegue il fatto che "tutto si potrà trovare nelle

mie passate opere e in me fuorché...la vita" (BP 16).

L'inadeguatezza della parola letteraria pesa a Landolfi anche in relazione all'espressione

dell'interiorità. Emblematico in questo senso – ma molti altri esempi potrebbero servire allo

scopo – il seguente passaggio:

fatalmente la mia penna, cioè la mia matita, piega verso un magistero d'arte, intendo verso un modo

di stesura e di composizione che alla fine fa a pugni colla libera redazione propostami, e di' pure colla

11 Il problema della componente filosofica nella narrativa landolfiana è stato affrontato in maniera sistematica

da Cristina Terrile in una monografia intitolata Ethos e poetica nell'opera di Tommaso Landolfi (Terrile 2007);

un illuminante confronto tra i fondamenti filosofici delle poetiche landolfiana e gaddiana si trova nel volume

monografico di Croniques italiennes già citato (Terrile 2008); Terrile ha infine curato e prefato un volume

collettaneo in cui aspetti e sezioni dell'opera landofiana vengono letti in prospettiva filosofica: La "filosofia

spontanea" di Tommaso Landolfi (2010).

Introduzione

8

mia volontà di scansar la fatica. Non potrò dunque mai scrivere veramente a caso e senza disegno, sì

da almeno sbirciare, traverso il subbuglio e il disordine, il fondo di me? (BP 18)

Da ricordare è pure il già citato incipit di Rien va, nel quale Landolfi se la prende con "scelta

di parole, disposizione degli argomenti, perspicuità del dettato e altri maledetti inceppi",

"Camicia di Nesso" dalla quale sembra impossibile liberarsi (RV 9-10). Emerge chiaramente

da passaggi come questi che il nodo problematico – il fattore che in buona sostanza

impedisce alla scrittura di farsi trasparente rappresentazione dell'esteriorità come

dell'interiorità, al di là delle problematiche ontologiche sopra menzionate – è non solo un

limite assoluto, proprio della lingua come sistema, ma anche (e in alcune circostanze

soprattutto) un limite proprio della lingua landolfiana: Landolfi individua nella peculiarità

delle proprie scelte (lessicali, sintattiche, stilistiche) la ragione della propria "insufficienza"

artistica. Lucidissima l'autodiagnosi proposta in un passaggio di Des mois:

Dico: son venuto qui affermando, sembra, in sostanza una poetica della parola o del modo che si

presentino primi; i quali sarebbero per definizione i migliori, e la sola salvaguardia contro una

perniciosa compiacenza di scrittura. Ma ecco, si danno persone cui, del tutto naturalmente,

costituzionalmente, si presenta per prima e con invincibile diritto di precedenza la parola rara, il

costrutto prezioso, l'accezione desueta, la lezione più difficile. Ebbene, cosa faremo di costoro? E

anzi, cosa faranno costoro di se stessi? (DM 780)

L'artificiosità, la "perniciosa compiacenza" della scrittura sono per Landolfi una vera e

propria ossessione, alla quale vengono dedicati innumerevoli passaggi nell'ambito delle

scritture diaristiche. La medesima insofferenza si rivela del resto anche in testi di altro tipo:

si consideri ad esempio Un amore del nostro tempo, che può essere complessivamente letto

come un apologo-riflessione sull'insufficienza della parola: i dialoghi tra i due fratelli, e i

loro scritti, denunciano infatti il contrasto stridente tra la raffinatezza estrema dello

strumento e la sua completa inefficienza (cfr. infra §III.5). Altro esempio emblematico è

rappresentato da Rotta e disfacimento dell'esercito, testo posto a degna conclusione dei

Racconti impossibili: dopo un incipit all'insegna della letterarietà e ricercatezza retorica, la

narrazione si interrompe bruscamente per fare spazio alla seguente considerazione:

Ma via, ma cos'è questa accumulazione di dati inerti, cosa sono soprattutto questo tono tronfio ed

esclamativo, queste domande più o meno retoriche, in una parola quest'os rotundum? Un certo

mestieraccio gli ha un bel metterci il naso, non riesce a palliare la falsità di questa scrittura, e

dunque non solo di questa scrittura [...] (RI 674)

Introduzione

9

Le considerazioni sulle caratteristiche artificiose della lingua impiegata rappresentano la

premessa immediata all'affermazione dell'impossibilità della narrazione tout court;

riflessione metalinguistica e metanarrativa convergono sostanzialmente a delineare

un'insuperabile impasse:

La solita storia infine: chi così dice di non aver niente da dire è uno a mezza strada tra il silenzio e

l'espressione, un infelice cui il silenzio gioverebbe, ma che non sa conquistarsi nemmeno il silenzio.

Sicché, ecco, la vera conclusione del mio discorso potrebbe essere un puro e semplice miserere per

l'anima di un tale sciagurato. (RI 677)

1.3 Peculiarità formali

All'insistenza nevrotica di Landolfi sui limiti del proprio strumento corrisponde l'interesse

che la critica ha storicamente manifestato verso le caratteristiche della lingua landolfiana:

tanto l'autore quanto i suoi critici concordano nel considerarne peculiari le forme, sebbene la

valutazione di tale peculiarità non coincida per le due parti. Si esamini questo passaggio,

tratto sempre da Des mois:

un bel giorno, sentendomi prigioniero entro i miei quasi fisici risentimenti nei riguardi della pagina,

un bel giorno deliberai di allentare il controllo sulla medesima, anzi di lasciarle addirittura le briglie

sul collo, e giunsi così (facendo come al solito il salto troppo lungo) in molti casi fino a una positiva

sciattezza. Ebbene, lo credereste? non per tanto cessai od ho cessato d'essere definito "stilista" (lo

scarso rigore di questa definizione in sé resta a carico di chi se ne vale). Dove ben si scorge quale sia

il nocciolo della questione: io, insomma, checché facessi, seguitavo evidentemente a rappresentarmi

il rapporto colla pagina come una lotta colla materia cieca (secondo altra amena frase); e poiché

conducevo tale lotta con qualche gloria, avevo diritto a qualche ambigua lode; ma pel medesimo

motivo restavo ultimamente inchiodato a quella dubbia qualifica e prigioniero della mia prigione. È

però da soggiungere che per chiunque tenga la penna in mano lo stile nella sua accezione minore ed

esterna è una perpetua tentazione. (DM 750-751)

L'etichetta di "stilista," sgradita a Landolfi, parrebbe essere all'altezza degli anni Sessanta un

luogo comune della critica, una designazione attribuita quasi automaticamente a tutto ciò che

esce dalla penna del nostro. Le affermazioni contenute nel passaggio devono ovviamente

essere prese con le pinze, dato lo statuto ambiguo del diarista-narratore e l'impossibilità,

almeno in linea teorica, di sovrapporlo immediatamente all'autore (cfr. infra §III.7). Tuttavia,

queste dichiarazioni non sono affatto prive di fondamento storico: gli interventi che

accompagnarono l'uscita delle prime raccolte del nostro sottolinevano con enfasi soprattutto

"la novità dello stile landolfiano nel paludato panorama letterario del tempo" (cfr. Verdenelli

1997: 18), e attenzione prioritaria alla componente linguistico-stilistica sarà riconosciuta da

tutta la critica landolfiana successiva, costituendo un vero e proprio denominatore comune ai

Introduzione

10

più vari orientamenti. Ci limiteremo qui a richiamare qualche esempio emblematico,

cominciando da un'osservazione di Geno Pampaloni:

L'eleganza, la forma se pure talora egli si compiaceva di esibirla con aristocratico distacco, o farne

occasione di autoironia e di proclamato scetticismo, era per lui invece qualcosa di supremo e sacrale;

quasi l'unica disperata dignità esistenziale concessa all'uomo di fronte a un Dio sordo o nascosto

(Pampaloni 1979: 395).

Il critico mette bene a fuoco la peculiarità di uno scrittore che – pur nel contesto delle

tensioni ontologiche ed epistemologiche cui abbiamo fatto riferimento – fa della fedeltà "a

un ideale di lingua letteraria e raffinata, espressione di un alto magistero artistico" (Dardano

2010:11) il proprio tratto caratterizzante. La centralità accordata in sede critica alla

dimensione linguistico-stilistica è del resto ben rappresentata da episodi estremi come quello

del celebre giudizio di Contini. Nella scheda che a Landolfi dedica nella sua Letteratura

dell'Italia unita lo studioso insiste sul carattere ricercato, eccentrico, arcaizzante della prosa

landolfiana, bollandola come sostanzialmente anacronistica, "ottocentesca" per la precisione

(Contini 1968: 931).12

Oreste Macrì, al quale dobbiamo una delle prime e più sistematiche

monografie landolfiane, dedica alla lingua del nostro un intero capitolo, e ne ipotizza una

collocazione ben più articolata:

Per tale concetto della lingua d'arte (non "prosa d'arte") partecipava Landolfi alla "poetica della

parola" di quella generazione, collegata alle anteriori montaliana e ungarettiana, discese dalla matrice

classicistica finiseculare [sic]; infine, poetica fondata sul principio supremo, leopardiano,

dell'"eleganza", novecentizzato (Macrì 1990: 164).

Le sue osservazioni aprono la strada all'individuazione di un catalogo potenzialmente

infinito di ascendenze e relazioni genealogiche, dall'allestimento del quale Debenedetti

aveva già messo in guardia in un celebre saggio.13

Quel che preme rilevare qui, senza

12 Questo giudizio rappresenta un'evoluzione in negativo rispetto alle parole elogiative che Contini aveva

dedicato al Landolfi esordiente: nel 1946, all'interno di una antologia di narratori intitolata Italie magique

(Paris, Aux Portes de France, 1946) Contini aveva presentato Landolfi come una delle figure "più attraenti ed

eleganti" della giovane letteratura italiana. Vent'anni dopo, nel profilo della Letteratura dell'Italia unita il

critico lamenterà la mancata evoluzione di Landolfi narratore, la sua "impostazione bloccata, non favorevole a

sviluppi dialettici" (Contini 1968: 931). Nel 1988, nella postfazione alla traduzione italiana dell'Italie magique,

la parabola negativa è confermata, e Landolfi è accusato di essere un "continuatore fecondo di se stesso in

modalità poco variate" (Contini 1988: 249).

13 "Per carità, non cominciamo, con Landolfi, a cercare le genealogie letterarie. C'è chi l'ha fatto, e ne usciva

l'almanacco di Gotha della poesia e del romanzo. Senza contare che, alla fine, potrebbe saltar fuori Landolfi in

persona con una filza di chi sa quanti altri nomi, ai quali non si era pensato, e ci farebbero rimanere di stucco"

(Debenedetti 1963: 442). A questo "igienico" precetto si sono attenuti a lungo gli studiosi; solo in tempi

relativamente recenti si è ritenuto opportuno trasgredire, e le indagini volte all'individuazione di queste

ascendenze si sono moltiplicate. Oltre alla preziosa raccolta Gli altrove di Tommaso Landolfi (2002) si

Introduzione

11

inoltrarsi nei meandri delle filiazioni e influenze, è l'idea centrale di una chiara,

programmatica e riconosciuta adesione di Landolfi alla lingua della nostra tradizione

letteraria. Per inquadrarne le dinamiche basterà ricordare le numerose circostanze in cui

Landolfi è stato accostato da una parte a D'Annunzio, dall'altra a Carlo Emilio Gadda. Con il

primo Landolfi avrebbe in comune l'aver scritto "al cospetto della lingua italiana tutta intera,

passata e presente, disponendone con competenza e mano sicura come d'un patrimonio

inesauribile" (Calvino 1982: 423), e una vocazione alla ricerca lessicale (spesso

vocabolaristica).14

Con il secondo condividerebbe un distacco programmatico dalla lingua

dell'uso, l'esplorazione di molteplici registri stilistici, e un rapporto dialettico con la

tradizione: Landolfi riteneva infatti che a Gadda calzasse a pennello la definizione di

"tradizionalista impazzito" che all'ingegnere era stata affibbiata da Montale; non solo,

sembrava quasi includersi nella medesima categoria quando affermava che "Taluni invero

non possono essere, come tradizionalisti, che impazziti; ma d'altro canto non possono essere

che tradizionalisti" (DLM 172)15

.

considerino ad esempio Sacchettini 2008, Martignoni 2010, gli eccellenti studi di Cortellessa (2002, 2008 e

2010) e i recentissimi sondaggi sul teatro landolfiano (Grignani 2010, Zublena 2010).

14 L'accostamento di Landolfi a D'Annunzio è un luogo comune della critica: come è stato segnalato da

Serafini, già nel 1954 Marco Forti su Paragone avvicinava lo scrittore di Pico al divino Gabriele (Forti 1954:

89); e lo stesso Carlo Bo scriveva – a proposito degli aggettivi usati da Landolfi – che facevano "sognare al

migliore d'Annunzio" (Bo 1983: 7). Si consideri una dichiarazione come quella che D'Annunzio premette al

Trionfo della morte ("La massima parte dei nostri narratori e descrittori non adopera ai suoi bisogni se non

poche centinaia di parole comuni, ignorando la più viva e schietta ricchezza del nostro idioma"; cfr.

D'Annunzio, Gabriele. Prose di romanzi. Milano: Mondadori, 1988: 640-641): essa sottintende la necessità di attingere in maniera più sistematica e copiosa alle risorse offerte dalla storia della lingua e dalla tradizione

letteraria italiane, e in questo senso potrebbe tranquillamente essere assunta a mo' di glossa esegetica per alcuni

passaggi landolfiani. Si pensi per esempio al raccontino La passeggiata, che Landolfi costruisce utilizzando

novanta tra tecnicismi, dialettalismi, regionalismi, arcaismi e aulicismi (cfr. infra §III.6). Il nostro autore

sembra portare qui alle estreme conseguenze l'invito dannunziano allo sfruttamento delle risorse lessicali

sommerse della lingua italiana, riesumandole a colpi di vocabolario.

15 Gadda e Landolfi appaiono certamente accomunati da una relazione profonda con la tradizione, dall'idea che

"la tecnica d'uno scrittore tallisce in certa misura da uno sfondo preindividuale che è la comune adozione del

linguaggio, vale a dire il consuntivo semantico (signiferatore) d'una storia-esperienza che sia stata raggiunta e

consolidata" (Gadda 1929: 475-76); i due dialogano inoltre con la tradizione servendosi del medesimo

strumento, quello della stilizzazione manieristica (cfr. Cortellessa 2008: 146-150). L'utilizzo del patrimonio

linguistico-letterario nazionale viene fatto dai due scrittori è però radicalmente diverso: Gadda "accoglie la tradizione, o meglio le tradizioni linguistiche, perché ciascuna di esse riflette parzialmente l'ordine del mondo";

il suo singula enumerare rientra quindi in un processo di tipo gnoseologico, teso allo svolgimento del

garbuglio dell'esistenza. Per Landolfi invece "non vi è niente di finito e di ordinato in sé, non esiste un

noumeno che possa divenire oggetto di conoscenza" (Terrile 2008: 171); di conseguenza, il ricorso alle risorse

della tradizione è tentativo disperato di esprimere l'esperienza della "singola soggettività posta di fronte

all'irripetibilità di ogni sua percezione individuale" (Terrile 2008: 176).

Introduzione

12

1.4 Discrasie

Le forme ricercate e peregrine della scrittura landolfiana – spesso oggetto di attenzione

critica – sono state raramente messe in relazione con la radicale modernità dei temi e delle

strutture narrative praticate dal Nostro. Maria Antonietta Grignani ha tuttavia sottolineato

che chi legga Landolfi senza pregiudizi non può non rilevare la "discrasia tra lo splendore

quasi manieristico, ottocentesco o addirittura arcaizzante della scrittura, da un lato, e i tagli

compositivi arditi, 'fantastici' e irrequieti, dall'altro" (Grignani 2006: 57): nonostante

l'apparenza patinata e letteratissima, la sua opera si sottrae infatti sistematicamente ad ogni

tentativo di rassicurante inclusione entro categorie tradizionali – si pensi ad esempio alle

capriole cui è stata costretta la critica che ha tentato di costringere la produzione del nostro

nei limiti del modo fantastico;16

o ancora, al potenziale destabilizzante della pervasiva

metadiscorsività in rapporto a qualsiasi tentativo di classificazione per genere dei testi

landolfiani. La critica più recente si è posta pertanto questo inevitabile interrogativo:

È Landolfi uno degli ultimi Scapigliati, un ottocentista eccentrico in ritardo preso da smanie di

blasoni vocabolaristici, alla ricerca di tartufi lessicali, come in fondo crede Contini [...]? O non è

invece autore ben novecentesco, ossessionato fino alla nevrosi dalla insufficienza e opacità del mezzo

linguistico rispetto a un'inattingibilità del reale, turbato dalla marginalità della parola letteraria e dal disordine in cui la caduta dei generi ha piombato la sfera dell'estetica e quella della ricezione, mentre

le domande sul raccordo di sangue e di fiducia che dovrebbe intercorrere tra il vivere e lo scrivere

restano sempre più inevase? (Grignani 2006: 57)

16 Il caso Landolfi si presta particolarmente bene ad esemplificare la tendenza – in atto nella critica

contemporanea – ad allargare i confini todoroviani del fantastico per includere indiscriminatamente tutta una

serie di manifestazioni solo remotamente ad esso legate, con il rischio "di fare del fantastico una categoria

sovrastorica e onnipresente" (Cesarani 1996: 8). Si consideri ad esempio la monografia di Cecchini Parlare per

le notti, che si apre con la seguente dichiarazione: "Stupisce notare come Tommaso Landolfi, autore di una

delle opere narrative più coerentemente fantastiche del Novecento italiano, non venga quasi mai considerato nelle molte mappature del territorio fantastico che si sono susseguite a partire dal fondamentale studio di

Tzvetan Todorov" (Cecchini 2001: 7; il corsivo è nostro). Per dimostrare l'appartenenza di Landolfi a tale

territorio egli si limita tuttavia ad esaminare i racconti landolfiani, mettendo da parte tutta la produzione

diaristica; ascrive sbrigativamente anche i diari agli stessi territori definendoli "un macrotesto di poetica

fantastica, pieni come sono di riflessioni sui rapporti tra realtà e irrealtà, tra linguaggio e mondo" (9); accantona

infine anche la produzione che definisce "minore" (teatro e poesia) e solo a questo prezzo l'etichetta funziona.

Un approccio più rigoroso è invece quello di coloro che segnalano come presenti in Landolfi – ma non

necessariamente caratterizzanti l'intera opera – una serie di temi e procedure riconducibili alla letteratura

fantastica nelle sue varie realizzazioni otto-novecentesche: Castaldi ha per esempio osservato che "ad una

disanima critica le opere di Landolfi dispiegano una grande quantità di temi e figure appartenenti al corredo del

fantastico ottocentesco" (Castaldi 2011: 362); quello che in particolare Landolfi mutua da questo modo

letterario è la fiducia nelle capacità proiettive e creative del linguaggio, già individuata come caratteristica del genere fantastico da Todorov. Secondo Castaldi si può quindi affermare che quello landolfiano è un fantastico

linguistico: "I veri mostri della narrativa di Landolfi sono le parole, parole fatte carne, rese semanticamente

autonome, fisicamente mobili, animate da un processo di dissoluzione del referente: il bestiario fantastico

landolfiano è come si vede del tutto lessicale/linguistico. L'angoscia dei testi landolfiani ha allora come radice

il terrore della perdita di relazioni tra significati e significanti: vera ancora, per lo scrittore, della stabilità del

reale" (Castaldi 2011: 367).

Introduzione

13

La seconda ipotesi è ovviamente quella su cui lavorare, onde chiarire la funzione dei "tartufi

lessicali" che hanno, fino ad un certo momento, legittimato la prima. Le indagini condotte

dagli studiosi landolfiani dagli anni Novanta in avanti sono andate per l'appunto in questa

direzione, e molte ipotesi interpretative sono state formulate in rapporto alla discrasia di cui

sopra.

Centrale in questo percorso, e non solo in forza del suo primato cronologico, il saggio di

Ernestina Pellegrini "L'arte di 'aprire una finestra sul buio'" uscito nel 1993 e poi ripreso

all'interno dell'importantissima raccolta Le lunazioni del cuore (1996):17

in esso la studiosa

sostiene che la linea tematica negatività-morte può essere considerata alla stregua di un vero

e proprio tessuto connettivo della produzione landolfiana. Se la negatività e la morte sono il

centro dell'esperienza artistica di Landolfi – ipotizza la studiosa – allora forse la ricerca

linguistica del nostro potrebbe essere vista come

la ricerca di una "seconda pelle" (secondo l'espressione di Bion), di un contenitore sostitutivo alla

perdita dell'oggetto primario e alla conseguente sensazione di dispersione dell'identità dell'io,

insomma come una forma di linguaggio del dolore, e quindi in senso decisamente contrario a ogni

interpretazione di virtuosismo intellettualistico o ludico (Pellegrini 1996: 29).

Lingua come reazione al trauma, come superficie protettiva di origine post-traumatica, come

espressione e nello stesso tempo occultamento di un'insuperabile sofferenza: in queste poche

righe – e nel contesto di un'indagine di tipo tematico che tocca solo tangenzialmente aspetti

formali – Pellegrini anticipa alcune ipotesi di interpretazione dello strumento linguistico

landolfiano destinate a notevole successo. La studiosa stessa riprenderà gli assunti base del

suo primo contributo per formulare (in un saggio del 2002) una duplice definizione della

scrittura di Landolfi come emorragia e come rammendo – definizione solo apparentemente

ossimorica: se è scrivendo che l'io "si dissangua", all'emorragia non può che porre rimedio la

scrittura stessa; il "reame di belletti, trucchi e falsetti" con cui la scrittura landolfiana sembra

coincidere non sarebbe dunque che il rammendo, la barriera linguistica opposta a una

drammatica perdita di senso (Pellegrini 2002: 7).

Un'immagine sostanzialmente analoga era stata proposta da Andrea Cortellessa qualche

anno prima, nelle già citate Lunazioni del cuore; sebbene costruita per illuminare il problema

17 L'articolo fu pubblicato nel 1993 sulla rivista Michelangelo, numero speciale, XXII, 1, 1993.

Introduzione

14

della "porosità" delle scritture diaristiche – quindi se vogliamo in rapporto a questioni di tipo

narratologico e filologico – essa appare sorprendentemente trasferibile al piano della lingua:

A minacciare l'individuo, sembra dire Landolfi, più che entità metafisiche di un oltre irraggiungibile,

sono proprio le nostre stesse altrettanto inconoscibili interiorità, i nostri liquidi e fluidi in perenne

circolazione, le correnti, bi-logiche/biologiche, del nostro profondo Es. Lo scrittore, e prima di lui

l'uomo, è tremendamente tentato di conoscere (di "leggere") il testo "assiuolesco", la "letteratura non

scritta", non scrivibile, che dimora in sé, segreta e pulsante; ma quando avviene finalmente l'attesa e

temuta scorticazione [...] ecco che l'uomo, lo scrittore, corre ai ripari, e si affanna a trovare altri

materiali, meno minacciosi, in grado di cicatrizzare quella ferita (Cortellessa 1996: 94).

Sulle ipotesi avanzate da Pellegrini e Cortellessa pare fondata una delle letture più

suggestive della lingua landolfiana, quella proposta da Paolo Zublena nel 2004: diremo più

avanti in dettaglio delle caratteristiche del suo intervento, limitandoci qui a riassumerne le

conclusioni. Lo spiegamento di risorse linguistiche che Landolfi effettua – in dialogo

strettissimo con la tradizione letteraria – è interpretabile, secondo Zublena, come una

maschera che opera soprattutto come "coazione al nascondimento: del sé, delle origini

inabissate della propria nevrosi": "formazione reattiva" in senso freudiano rispetto alla "ferita

da cui nasce la scrittura" (Zublena 2004: 160). Zublena sviluppa evidentemente l'abbozzata

linea interpretativa del linguaggio come pellicola protettiva post-traumatica, come

"emorragia" e come "rammendo."

Il legame delle riflessioni di Zublena con le suggestioni offerte dagli studi precedenti è

ancora più evidente nel saggio dedicato a Rien va: in esso lo studioso si serve di un'unità di

analisi di tradizione bioniana, quella dell'io-pelle di Didier Anzieu, e ipotizza che il tessuto

stilistico di Rien va "sia una sorta di lingua-pelle, sostitutiva di un io-pelle mai

compiutamente sviluppato" (Zublena 2008: 221). A suo parere le caratteristiche sintattiche e

lessicali del diario costituirebbero una "pellicola per certi versi anche più spessa rispetto al

passato" (Zublena 2008: 223), sebbene sistematicamente sottoposta ad attacchi

metalinguistici autodenigratori.

2. Note per un approccio storico linguistico

Dovrebbe apparire evidente, alla luce delle osservazioni fin qui formulate, la centralità

della componente linguistico-stilistica nella narrativa, e conseguentemente nella critica

landolfiana. L'attenzione ad essa dedicata è una vera e propria costante nella storia degli

Introduzione

15

studi, e un complemento imprescindibile a qualsiasi considerazione di ordine storico-

letterario. Da questa componente, e in particolare dall'elitarietà che sembra caratterizzarla, è

per lo più dipesa la fortuna (presso i critici e gli scrittori) o sfortuna (presso il grande

pubblico) dell'opera del Nostro. Interessanti ipotesi interpretative della narrativa landolfiana

nel suo complesso sono state formulate nel tentativo di combinare in un unico sistema

interpretativo le due componenti della "discrasia" sopra menzionata, vale a dire

tradizionalismo linguistico ed estrema modernità tematica.

Ci sembra tuttavia di poter rilevare una parziale lacuna nel corpus degli studi: molto si è

detto della riflessione metalinguistica landolfiana, cioè dell'autocritica cui Landolfi

sottopone sistematicamente il suo strumento; molto si è riflettuto sulle funzioni vere o

presunte della lingua all'interno della sua narrativa: il tutto, senza che si procedesse almeno

in parallelo a una sistematica descrizione delle caratteristiche dell'oggetto in questione.

Scriveva giustamente Calvino:

si ha un bel dire che ciò che Landolfi scrive è sempre maschera del vuoto, del nulla, della morte. Non

si può tralasciare il fatto che questa maschera è pur sempre un mondo pieno, concreto, denso di

significati. Un mondo fatto di parole, naturalmente. Ma di parole che contano per la loro ricchezza e

precisione e congruenza (Calvino 1982: 421).

Fino a tempi recentissimi la critica si è soffermata sugli aspetti più evidenti di questo

"mondo fatto di parole" – cioè sulla vocazione "vocabolaristica" che sembra animarlo, sulle

scelte più marcatamente arcaizzanti e letterarie – estrapolando da corpora limitati esempi

considerati emblematici ai fini dell'orientamento di lettura di volta in volta adottato. Non è

stata affrontata un'analisi estesa di tipo linguistico, strumento imprescindibile per qualsiasi

tentativo di posizionamento della prosa landolfiana nel contesto più ampio della storia della

prosa italiana novecentesca.

Veniamo quindi a considerare ragioni e forme di questa mancanza, per poi osservare le

novità che in questo ambito sono emerse nell'ultimo decennio. Landolfi non compare nella

Storia dell'italiano letterario allestita da Vittorio Coletti, e non figura nemmeno tra i profili

che, nel volume Il Novecento, Pier Vincenzo Mengaldo dedica ai prosatori del secolo passato

Introduzione

16

– nonostante l'innegabile peculiare "sperimentalità" dello scrittore di Pico.18

Quest'assenza in

seno a trattazioni complessive di tipo manualistico può essere in parte – tautologicamente –

spiegata dalla mancanza di una tradizione di studi monografici landolfiani cui rinviare;19

essa

si inquadra tuttavia nell'ambito di un problema più generale. Nell'introduzione a Lo stile

semplice, Enrico Testa ha segnalato l'attenzione accordata in via privilegiata dagli storici

della lingua alla cosiddetta linea espressionista: "la prosa di stampo espressionista – osserva

Testa – ha per lungo tempo attratto la critica orientata sulla lingua dei testi e, in genere, le

indagini tese a sdipanare e riconoscere gli iridescenti fili dell'intricata matassa della scrittura

come pastiche" (Testa 1997: 5); il rischio connesso al prevalere di questo orientamento di

ricerca è tuttavia, secondo lo studioso, quello di una rappresentazione deformata

dell'orografia della lingua romanzesca, che non tiene conto di altre importanti linee di

tendenza. Egli mette quindi a fuoco, nel corso della sua trattazione, proprio una di queste

linee: battezzata con stilema genettiano "stile semplice", essa include tutte le manifestazioni

otto-novecentesche di un tipo di prosa narrativa "in cui è dominante l'orientamento verso una

una lingua media e colloquiale, la cui 'naturalezza' comunicativa determina una riduzione

della centralità estetica della parola e, contemporaneamente, un incremento della finzione

dell'aspetto eteronomo del linguaggio e dei suoi tratti denotativi (descrittivi, referenziali,

oggettivi)" (Testa 1997: 6).

Gli studi relativi alla linea espressionista da una parte, quelli relativi alle varie

manifestazioni dello stile semplice dall'altra, hanno fornito strumenti utili a mettere un po'

d'ordine nella prosa italiana novecentesca: nelle recenti ricostruzioni storico-linguistiche si è

così venuta profilando una sostanziale contrapposizione tra forme di avvicinamento alla

18 Nell'introduzione al volume Mengaldo sottolinea il fatto che, in un contesto come quello italiano in cui la

tradizione prosastica romanzesca è relativamente giovane, il prosatore contemporaneo non può "essere, se vuol essere qualcosa, che sperimentale" (Mengaldo 1994: 135): questo rende ovviamente difficile un inquadramento

complessivo delle caratteristiche della prosa di romanzo novecentesca, e giustifica la scelta di privilegiare

singoli profili all'individuazione di tendenze generali.

19 La "relativamente scarsa quantità degli studi linguistici sulla prosa narrativa del Novecento" è del resto

sottolineata dallo stesso Mengaldo, a supporto della sua scelta di non tentare l'individuazione di tradizioni o

filiere, ma di limitarsi a tracciare ritratti linguistici tra loro irrelati (Mengaldo 1994: 136).

Introduzione

17

medietà espressiva e forme di programmatica non-medietà.20

Qualora si prenda per buona

questa bipartizione – eleggendo strumentalmente il rapporto con la lingua dell'uso a

parametro fondamentale ai fini del posizionamento storico-linguistico di una determinata

scrittura – ci si trova tuttavia di fronte alla necessità di operare ulteriori distinzioni, talora

sottili al punto da sfiorare l'identità linea linguistica=singolo autore postulata da Mengaldo;

inoltre, in molti casi la stessa macro-alternativa medietà-non medietà si rivela del tutto

insufficiente. La prosa landolfiana rappresenta un esempio emblematico in tal senso: in

prima battuta essa appare senz'altro iscrivibile ai reami della non-medietà; ad un esame più

approfondito emergono però elementi che complicano notevolmente il quadro. In primo

luogo le profonde differenze – già menzionate – rispetto alla linea espressionista che trova in

Gadda il suo rappresentante principale; in secondo luogo, il problema del posizionamento

rispetto alla lingua media e al parlato – occorre infatti rendere conto delle innumerevoli

occorrenze nell'opera di Landolfi di strutture dialogiche, e di elementi almeno

apparentemente ascrivibili alla mimesi dell'oralità (interiezioni, esclamazioni, imprecazioni,

locuzioni idiomatiche etc.). La lingua di Landolfi sembra cioè mettere in discussione alcuni

dei capisaldi della bipartizione sopra illustrata.

È forse questa la ragione principale della sua assenza dai profili generali di Mengaldo e

Coletti, e della scarsità di studi storico-linguistici a essa dedicati: Landolfi sembrerebbe

sfuggire alla dicotomia storiografica corrente, e appartenere ad una terza linea di sviluppo

della prosa novecentesca, quella che Testa ha battezzato "stile ornato" – senza tuttavia

fornire indicazioni sui fenomeni che dovrebbero caratterizzarla, o sugli autori che potrebbero

20 Gia Coletti aveva profilato l'alternativa tra medietà e non medietà linguistica, intitolando la sezione del suo

libro dedicata alla prosa secondo-novecentesca "La lingua comune: consenso e rifiuto" (Coletti 2000: 359).

Nell'introduzione a Lingua d'autore. Letture linguistiche di prosatori contemporanei Francesca Gatta e

Riccardo Tesi affermano che la narrativa degli ultimi cinquant'anni accusa "una sintomatica e diffusa

indifferenza per le sperimentazioni," soprattutto linguistiche; e che è "il prevalere di uno stile semplice che

rappresenta il tessuto linguistico connettivo di molta prosa delle ultime generazioni" (Gatta-Tesi 2000: 14-15):

la loro ricostruzione si fonda evidentemente sulla contrapposizione tra ricerca della medietà e sperimentalismi

formali. Un ultimo esempio è fornito da Roberto Antonelli: in Lingua ipermedia lo studioso dichiara di volersi soffermare sulla "conquista [...] di un ruolo di primarietà assoluta sulla scena del romanzo da parte del

linguaggio che diviene il protagonista principale della pagina, in cui enfatizza il proprio valore di artefatto

stilistico a scapito di ogni funzione 'veicolare' di messaggi e delle altre componenti (strutturali e compositive)

del discorso narrativo." In buona sostanza, egli intende concentrarsi sull'analisi di quello che, in

contrapposizione allo "stile semplice" di Testa, definisce stile "difficile" o "complesso" (Antonelli 2006: 14),

analizzandone gli sviluppi e le realizzazioni nel romanzo contemporaneo.

Introduzione

18

appartenervi.21

Quest'ipotesi è rafforzata dal primo studio programmaticamente dedicato alla

prosa landolfiana, un saggio pubblicato nel 1999 da Francesca Serafini: in apertura l'autrice

indica infatti, quale possibile spiegazione del disinteresse degli storici della lingua nei

confronti di Landolfi, una presunta sua estraneità all'usus scribendi novecentesco – o meglio,

l'idea di una sua non-appartenenza a linee riconoscibili e riconosciute (Serafini 2002: 226); il

medesimo concetto è ripreso da Maurizio Dardano nel più recente ed ampio contributo sul

tema (Dardano 2010: 46).

Nelle pagine che seguono riassumeremo i dati emersi dai pochi ma importanti studi che

in anni recenti si sono soffermati sulla prosa del Nostro, avviando un'analisi linguistica

sistematica, estesa all'intera produzione narrativa landolfiana e funzionale a una sua più

precisa collocazione storico-linguistica. Il primo contributo in ordine cronologico è il saggio

di Francesca Serafini "Appunti linguistici sulla narrativa landolfiana" (1999), un tentativo di

descrizione complessiva della lingua landolfiana basato sullo spoglio dell'antologia di

Calvino e degli incipit dei romanzi. I lavori di Paolo Zublena (2004 e 2008) si fondano su

spogli più circoscritti: il primo si concentra su opere rappresentative delle varie fasi

cronologiche della produzione landolfiana (La pietra lunare, Le due zittelle e Un amore del

nostro tempo), il secondo sulle forme della scrittura diaristica in Rien va. Molto liberi sono i

prelievi linguistici su cui Maria Antonietta Grignani ha costruito il suo profilo linguistico

(2006): essi provengono infatti sia dalla scrittura diaristica (Rien va, LA BIERE DU PECHEUR)

che da quella narrativa, esaminata per campioni distribuiti lungo tutta la carriera del nostro

(da Maria Giuseppa alle raccolte degli anni Sessanta e Settanta: Racconti impossibili e Le

labrene). Infine, il già citato contributo di Maurizio Dardano si sofferma sulla prima

produzione landolfiana, esaminando il Dialogo dei massimi sistemi, Ombre e Le due zittelle.

Considereremo a parte gli studi più circoscritti e sistematici che sono stati dedicati ai testi

teatrali landolfiani, il Faust 67 (Grignani 2010) e il Landolfo VI di Benevento (Zublena

2010).

21 Scrive Testa che "stile espressionista e stile semplice non ricoprono per intero la realtà del linguaggio

romanzesco (bisognerebbe inserire altre catalogazioni, come quella di 'stile ornato,' monologica e preziosistica

esaltazione della letterarietà e del registro scritto della lingua)" (Testa 1997: 6).

Introduzione

19

Questi contributi (con l'eccezione dei più recenti) muovono per lo più dalla

constatazione dell'assenza di un interesse di tipo storico-linguistico nei confronti della

narrativa del Nostro: esso viene spiegato, oltre che con la sua distanza dalle abitudini

scrittorie del Novecento (Serafini 2002: 226, Grignani 2006: 58, Dardano 2010: 46), in forza

del "rapporto tutt'altro che perspicuo che l'aspetto linguistico della scrittura landolfiana

intrattiene con le più intime scaturigini tematiche, psichiche e ideologiche della sua maniera"

(Zublena 2004: 155).

Dalle indagini di questi studiosi emerge un'essenziale caratterizzazione della lingua

landolfiana come 1) programmaticamente distante dalle forme dell'uso e 2) profondamente

legata alla tradizione letteraria. Landolfi individua "un discrimine netto tra la realtà

quotidiana (e il suo linguaggio) e la letteratura"; nella sua narrativa si profila chiaramente

"una tendenza a cercare una lingua fuori dalla realtà dell'uso e tutta inscrivibile nell'hortus

conclusus della tradizione letteraria" (Serafini 2002: 237). Dagli spogli emerge infatti una

marcata predilezione per arcaismi, aulicismi e preziosismi: sul piano fonologico Zublena

rileva l'abbondanza di elisioni, apocopi, consonanti epentetiche, preposizioni composte in

disuso, in altre parole "soluzioni ad alto tasso di letterarietà" (Zublena 2004: 156); segnala

inoltre una generale predilezione per la variante culta in caso di allomorfia (Zublena 2004:

156, 2008: 226). Una tendenza analoga si rileva anche a livello morfologico: si pensi a casi

di distanziamento dalla lingua standard come l'uso di costui/costei come pronome soggetto, o

quello di vi al posto di ci (Zublena 2008: 226); o ancora, l'impiego praticamente esclusivo di

egli-ella come pronome soggetto, di esso in funzione di dimostrativo, o dell'antico pronome

desso (Dardano 2010: 52). Arcaismi, preziosismi e forme letterarie dominano poi

decisamente in ambito lessicale, in combinazione con una significativa quantità di

neoformazioni e un ricorso piuttosto frequente al tecnicismo. Occorre precisare che la

presenza di queste ultime due componenti varia significativamente in rapporto alle opere di

riferimento: nel corpus esaminato da Serafini si segnala ad esempio una presenza limitata di

tecnicismi e neoformazioni (Serafini 2002: 240, 243); diversamente, nella Pietra lunare

Zublena rileva un numero significativo di termini tecnici – per la precisione fitonimi – e di

Introduzione

20

neoformazioni (Zublena 2004: 156); neoformazioni rilevano anche gli spogli di Grignani

(Grignani 2006: 61) e Dardano (Dardano 2010:49). Distribuzione ugualmente disomogenea

all'interno della produzione landolfiana sembrano avere anche forestierismi, regionalismi e

dialettalismi: poco numerosi nei testi esaminati da Serafini, sono tuttavia indicati da Dardano

(assieme alle movenze del parlato) come uno degli strumenti utilizzati da Landolfi per

"contrastare i preziosismi che affollano la sua scrittura" (Dardano 2010: 53).

Un discorso a parte va ovviamente fatto per i toscanismi, la cui presenza era stata

sottolineata già da Macrì (1990: 168) ed è concordemente confermata da tutti gli studi in

esame: ai toscanismi lessicali si affiancano quelli fonomorfologici (Serafini 2002: 240,

Zublena 2004: 156) anche talvolta popolari, ma in ogni caso "riconducibili all'orizzonte della

lingua per eccellenza della tradizione letteraria italiana", e per questo incorporati all'interno

della prosa landolfiana (Zublena 2008: 226).

La ricchezza e rarità del vocabolario landolfiano hanno del resto rappresentato un

oggetto di costante interesse da parte della critica; scrisse Debenedetti a proposito del nostro:

"Capita, leggendo Landolfi, di trovarsi di fronte a parole fin troppo belle, fin troppo giuste

per essere vere, e sono invece di pretto vocabolario, dove se ne stavano ad aspettare che

qualcuno le ritrovasse" (Debenedetti 1963: 447). I pionieristici sondaggi di Macrì sulla

lingua del nostro si concentrano infatti proprio su questa componente, dando origine a una

tassonomia estremamente varia,22

e sul lessico si fonda la già citata definizione continiana di

Landolfi come

ottocentista eccentrico in ritardo, il quale per i suoi referti narrativi patologici o fantascientifici si

avvale di un lessico prestigioso, spesso ironicamente arcaicizzante (mentre per la verità la sintassi, in

larga misura dialogica o monologante, si svolge su un piano diverso) (Contini 1968: 931)

22 Sebbene non rigorosissima, la tassonomia proposta da Macrì consente di farsi un'idea precisa della

straordinaria ricchezza del vocabolario landolfiano; riportiamo qui a titolo di esempi le categorie in cui egli

articola l'insieme de "nomi immaginari": 1. Numeri, lettere, pronomi; 2. Significativi; 3. Fantastici e mitici (a.

astrali, b. inferi, c. musicali, d. di cani e di uomini visti da cani, e. appellativi epici, f. fiabeschi, g. vocaboli

personificati, h. nomi russi); o ancora, le categorie a cui riconduce i "termini tecnico-scientifici (para- e fanta-

)": 1. arte militare, 2. astronomia e astrofisica, 3. arte muraria, 4. biologia, anatomia e medicina, 5. botanica,

6. costruzioni navali e giochi, 7. crittogrammi, 8. diritto generale e fondiario, 9. matematica, 10. meccanica, 11. metallurgia e mineralogia, 12. linguistica patologica e retorica, 13. linguistica animalesca, 14. lingua

bambinesca, 15. lingue inventate, 16. fonologia, 17, industria e commercio, 18. musica, 19. tessuti, 20. metrica,

21. zoologia, 22. filosofia (Macrì 1990: 190-196). Particolare fascino ha esercitato sugli studiosi landolfiani la

creatività applicata da Landolfi all'invenzione di creature animali fantastiche; si vedano a questo proposito le

considerazioni di Castaldi sul "fantastico linguistico" landolfiano (Castaldi 2011), e i numerosi saggi relativi al

bestiario della narrativa landolfiana, per esempio Lazzarin 2007 e i saggi raccolti in Trama 2006.

Introduzione

21

Se gli aspetti lessicali e fono-morfologici appaiono chiaramente riconducibili, e

generalmente ricondotti, alla duplice caratterizzazione di cui si diceva sopra – distanza dalla

lingua dell'uso e stretto rapporto con la tradizione letteraria – la sintassi landolfiana

rappresenta un dominio più sfuggente. Andrà notato innanzitutto che a essa è dedicato

proporzionalmente meno spazio: lo studio pionieristico di Macrì è, lo si è visto, incentrato

sul lessico; lo spoglio di Serafini non prende in considerazione nessun fenomeno sintattico; i

contributi di Zublena, Grignani e Dardano affrontano le questioni sintattiche in maniera

piuttosto asistematica. Lo stesso Dardano mette chiaramente a fuoco questa mancanza:

Probabilmente le difficoltà che ha incontrato finora l'analisi formale di un'opera, che per più di un

motivo appare fondamentale nella storia del nostro Novecento letterario, dipendono da un errore di

prospettiva. L'attenzione si è incentrata sull'aspetto più visibile della lingua del nostro autore:

s'intenda il lessico, che è stato considerato in sé, separatamente dalle altre componenti di una scrittura

variamente stratificata, ma unitaria nella sua ispirazione (Dardano 2010: 46)

Del resto, anche quando l'attenzione si è soffermata sulla sintassi, i risultati sono stati

inevitabilmente frammentari: se nell'ambito del lessico un'analisi per campioni può condurre

a una tassonomia generale relativamente affidabile, nei reami della sintassi il discorso è più

complesso. Strette sono infatti le connessioni tra le scelte sintattiche e la dimensione

narratologica/strutturale dei singoli testi, e delle raccolte cui essi appartengono: per questa

ragione Dardano ritiene fondamentale connettere l'analisi della sintassi del periodo a quella

della testualità (2010: 49); per questa stessa ragione i dati raccolti dagli studi esistenti

relativamente alla sintassi appaiono disorganici e talora intimamente contraddittori.

Consideriamo innanzitutto le osservazioni formulate da Zublena: lo studioso riconosce

nella sintassi il campo nel quale si coglie "meglio la specificità della lingua landolfiana"

(Zublena 2004: 157); a proposito della Pietra lunare lo studioso segnala "una macrosintassi

complessa, basata su estese costruzioni ipotattiche, ma anche – e soprattutto – una

microsintassi turbata, caratterizzata dalla marcatezza dell'ordine delle parole: tutto ciò alla

ricerca, spesso, di effetti ritmici dati dal coordinato balletto degli accenti" (Zublena 2004:

157). Tra i fenomeni che concorrono al turbamento microsintattico menziona l'uso ricorrente

del gerundio assoluto e la frequente interposizione di di lui/di lei possessivo tra articolo e

sostantivo. Osservazioni analoghe si applicano a Un amore del nostro tempo: Zublena rileva

Introduzione

22

identici processi di "complicazione" sintattica ai quali si aggiungono ulteriori strategie di

modificazione dell'ordine delle parole, ad esempio l'inversione determinante-determinato

(sostantivo preceduto da aggettivo in posizione marcata), o il ricorso all'enclisi arcaizzante

(del tipo intendasi) (Zublena 2008: 158). La scrittura diaristica non presenta a suo parere

variazioni significative:

nel diario non diminuiscono affatto gli aulicismi [...] e in genere le deviazioni dalla norma in campo

lessicale, la sintassi è sempre più complessa, aggrovigliata e a volte di intricata struttura ipotattica,

giusta la esorbitante e convoluta teoresi di una scrittura – per altro – sommamente antiteoretica

(Zublena 2004: 159).23

Nel contributo successivo, dedicato interamente alla lingua di Rien va, Zublena conferma

quanto già affermato, cioè la complessità della sintassi transfrastica, appena attenuata dalla

presenza di strutture simmetriche e frasi nominali; il diario landolfiano mantiene "un

impianto tipico della prosa argomentativa, come rivela il tipo di connessione prevalente, che

è nel contempo fortemente arcaizzante, e tesa a costituire un'ordinata impalcatura di

ragionamento."24

La microsintassi presenta quegli stessi fenomeni di turbamento che erano

stati segnalati per La pietra lunare e Un amore del nostro tempo: l'"artificializzazione

dell'ordine delle parole" sembrerebbe pertanto essere fenomeno caratteristico della prosa

landolfiana, sia narrativa che diaristica (Zublena 2008: 226-7). I dati sintattici offerti da

Grignani confermerebbero l'idea della complessità ipotattica del periodare landolfiano, cui

corrispondono letteratissimi sommovimenti microsintattici: la studiosa parla infatti di "una

sintassi molto complessa, levigata e peregrina, dove anche le inversioni nell'ordine delle

parole, per marcarne un componente, non tanto sembrano ammiccare alla topicalizzazione

espressiva dello standard parlato, quanto rinviare a una variazione ritmica calcolata"

(Grignani 2006: 62). In apparente contrasto con quanto affermato da Zublena e Grignani si

pone la seguente affermazione di Maurizio Dardano:

nel complesso risalta una predilezione (sia in termini di frequenza sia di prominenza discorsiva) per i

rapporti di coordinazione. Destinata a svilupparsi soprattutto nell'ultima fase della scrittura

23 Il riferimento è qui rappresentato da Rien va.

24 Zublena offre un dettagliato elenco dei connettivi (inter e intrafrasali) impiegati in Rien va: nondimeno, del

pari, sibbene, né (per coordinare due frasi), ché, giacché, sempreché, a buon conto, checché, benché, invero, al

postutto, ove, per ciò che, difatto, onde, laonde, ebbene, sebbene. Questo elenco mette in evidenza "la doppia

operazione sintattica di Landolfi: solida struttura argomentativa e tendenza all'arcaismo e al preziosismo"

(Zublena 2008: 227).

Introduzione

23

landolfiana, tale scelta di fondo appare sempre variata mediante alternanze, disposizioni (anche

minime) di elementi all'interno della frase e soprattutto appare in conflitto con le sofisticate scelte del

lessico, le quali riguardano anche la scelta dei connettivi: ricorrono infatti sicché, giacché, epperò,

eppoi, ché (causale), laddove, checché (Grignani 2010: 67-68)

Dardano sottolinea, come Zublena, la frequenza di connettivi ascrivibili alla categoria del

preziosismo lessicale, e riconosce la presenza di turbamenti microsintattici; a livello di

sintassi transfrastica lo studioso contrappone però alla diagnosi di complessità ipotattica

formulata da Zublena una "predilezione" per la paratassi. La divaricazione delle letture

sintattiche può ovviamente dipendere dal fatto che esse si fondano su corpora parzialmente

diversi (l'unico testo che le analisi di Zublena e Dardano hanno in comune è Le due zittelle).

Andrà inoltre notato che Dardano non esclude affatto la complessità sintattica,

individuandone tuttavia la genesi in meccanismi di complicazione di strutture inizialmente

lineari:

La sintassi del periodo si fonda per lo più su strutture lineari e sulla ripetizione degli stessi moduli: la

variazione è ottenuta spesso mediante l'ordine delle parole. Una delle strutture più frequenti è la

successione di una principale e di una secondaria [...] osserviamo come questo schema si complichi

con la duplicazione delle secondarie e con la ripresa della principale (Dardano 2010: 70).

Un carattere stabile è il ricorso frequente a secondarie implicite. Le gerundive, che rappresentano uno

dei mezzi più usati per rendere complesso il periodo, ma si ritrovano anche in posizione iniziale e con

valore causale; la coppia di gerundive ampia talora la struttura del periodo; la ripetizione del costrutto

serve a rappresentare una rapida successione di azioni [...]. Meno frequente della gerundiva, la

proposizione participiale (Dardano 2010: 71).

Lo studioso riconosce insomma la presenza di strutture ipotattiche anche molto complesse,

enfatizza tuttavia la capacità di imporre ordine a queste strutture in un contesto di generale

"pacatezza sintattica" (2010: 49). L'analisi linguistica di Dardano si fonda infatti sull'idea che

la strategia linguistica landolfiana sia interamente giocata sulla contrapposizione tra

aggressività lessicale – si pensi al dispiegamento di preziosismi cui si è accennato

precedentemente – e pacatezza sintattica: intuizione che, su altre basi, era già stata formulata

da Raffaele Manica: "l'arte di farsi dimenticare sta al puntiglio di sottolinearsi così come una

sintassi dentro la tradizione sta a una scelta lessicale ardita e originale" (Manica 2002: 19).25

25 Premessa a questa riflessione è un'osservazione di Debenedetti, che aveva descritto la via scelta da Landolfi narratore in questi termini: "tutta la chiarezza al servizio del massimo di procurata oscurità" (Debenedetti 1963:

441). Manica sviluppa questa immagine ossimorica precisando e distinguendo i vari piani: egli afferma che per

Landolfi si può parlare di "una aggressività fuori dall'ordinario per quanto pertiene all'asse della selezione,

ovvero dentro l'ambito lessicale; e di una pacatezza classica (pacata anche quando circonvoluta, come nella

tradizione dialogica italiana, dai Dialoghi tassiani alle Operette leopardiane), di una certa pacatezza, si diceva,

per quanto pertiene all'asse della combinazione, ovvero dentro l'ambito sintattico" (Manica 2002: 17-18).

Introduzione

24

Alla luce delle divergenti interpretazioni che emergono dai lavori di Dardano e Zublena

appare evidente che qualsiasi valutazione della sintassi landolfiana deve essere fondata su un

esame esteso all'intero corpus dell'opera dell'autore e sistematicamente messa in relazione

con l'analisi delle tecniche narrative e delle forme della testualità. Svilupperemo queste

considerazioni metodologiche nella sezione successiva della presente trattazione (cfr. infra

§I.4); resta qui da introdurre un aspetto della lingua landolfiana che si colloca in una zona di

intersezione tra sintassi, testualità e tecniche narrative, ed è ricorrente oggetto di interesse

negli studi storico-linguistici che siamo venuti esaminando.

3. Monologicità, dialogicità e teatralità

Maurizio Dardano afferma, nell'incipit del suo saggio, che per analizzare la lingua di

Landolfi bisognerebbe idealmente "percorrere due vie: l'una, capace di costeggiare un lessico

vario e multiforme, ritraendone i caratteri rilevanti; l'altra, adatta a seguire le linee mobili di

una sintassi incline al dialogo" (Dardano 2010: 43; il corsivo è nostro). Questa

caratterizzazione della sintassi potrebbe forse passare inosservata se non rinviasse

prepotentemente al fulminante giudizio continiano riportato sopra: in esso si contrappone il

lessico arcaizzante utilizzato da Landolfi a una sintassi "in larga misura dialogica o

monologante" (Contini 1968: 931).

I dati emersi dagli spogli linguistici offrono elementi a sostegno dell'idea di una qualche

forma di mono-/dialogicità insita nella scrittura landolfiana. Dardano mette a fuoco una serie

di stilemi e movenze interpretabili in termini di mimesi del parlato: per esempio la presenza

di segnali di colloquialità e allocuzioni agli interlocutori ("Ebbè, Signori, avrei quasi finito"),

l'uso di cioè esplicativo ("cercavo sempre tanti modi di punzecchiarla, di batterla, di farla

piangere. Cioè, non volevo farla piangere io, ma essa piangeva"), il frequente rafforzamento

della domanda ("E voi, che Cristo guardate?) o della negazione ("la vostra prima risposta

non vale un fico!"), esempi di allungamenti della vocale tonica nella riproduzione dell'orale

("la bocca dello stooomaco") (Dardano 2010: 53; i corsivi sono nostri). Di "dialogato

intenso" e "sdoppiamenti dialogici" parla esplicitamente Grignani nello studio dedicato al

Faust 67: secondo la studiosa queste caratteristiche abbondano in tutta la storia della

Introduzione

25

narrativa landolfiana – il dialogato accompagnandosi molto spesso ad "embrioni di

didascalie pre-teatrali":

Nel Mar delle blatte la serie appunto intitolata Teatrino comporta dialoghi surreali oppure ambienta

in un teatro La farfalla strappata, con il monologo finale della farfalla stessa, che descrive l'attrazione

fatale per la luce e il successivo martirio. Parentetiche figurano anche ne Il ladro (La spada), in

Autunno, primo pezzo di Ombre, tutto dialogato con didascalie "teatrali" in parentesi, tipo: (pausa),

(breve pausa). Dialoghi tra padre e figlio, professore e allievi si leggono anche nelle prose brevi dei

Racconti impossibili (si vedano in particolare Quattro chiacchiere in famiglia, Un concetto astruso,

Conflitto di competenze). [...] Finalmente in A caso il racconto eponimo, come si è osservato, è basato

sullo sdoppiamento dialogico, distinto dal carattere corsivo, tra un tizio e la voce demoniaca

istigatrice dell'omicidio casuale; mentre in Osteria del numero venti e soprattutto in La prova,

tornano gli a parte in parentesi. (Grignani 2010: 137-138)

La studiosa mette chiaramente in evidenza la sistematica ibridazione che nei testi landolfiani

coinvolge le strutture narrative più distesamente diegetiche e le "modalità dell'interazione

dialogica e gestuale del testo di teatro." Del resto, nel saggio del 2006 qui più volte citato,

aveva già segnalato diversi esempi di affabulazione di tipo teatrale (Grignani 2006: 75-77): il

racconto Maria Giuseppa pullula di allocuzioni al lettore e si conclude con un "Ho finito.

Buona notte, Signori" (DMS 28). Preterizioni e giustificazioni nei confronti del lettore-

spettatore zavorrano anche Racconto d'autunno e Le due zittelle; in Cancroregina l'intera

narrazione è rivolta a "un lettore ipotizzato come probabile o inesistente" (Grignani 2006:

76). La voce narrante di Uxoricidio stabilisce con i lettori un rapporto di immediata

conflittualità: "Eh, cosa? Per quale ragione volevo o dovevo ammazzarla? Non fate gli

ipocriti, e non mi fate ridere: posto un marito a una moglie, è manifesto che l'uno dei due

personaggi è di troppo" (LAB 103).

Particolarmente suggestivo è infine il riferimento – formulato in relazione alle

modulazioni della voce narrante e all'andamento monologico o dialogico rilevabile in molt i

testi – a una teatralizzazione di tipo pirandelliano:

Apparentemente [Landolfi] si pone sulla scia manzoniana per via del ductus di contesto frequente,

antiquato e falsamente rassicurante, ma più coerentemente sta semmai su quella pirandelliana, cui lo

avvicinano la diffidenza nel mezzo linguistico come veicolo di verità o attendibilità comunicativa;

l'esposizione esplicita di considerazioni corrosive sopra la lingua; l'ironia con cui un locutore, manipolatore all'apparenza inattendibile [...] si rivolge al lettore perbenista, con effetti di scrittura ad

alta voce o gesticolazione fantasmatica su un palcoscenico vuoto.

La complicità e, se del caso, la controversia fanno pensare alla teatralizzazione della narrativa più

matura di Pirandello, con cui Landolfi condivide il depistaggio, la disintegrazione del patto di

credibilità, la costante ostentazione recitante di chi affabula; mentre non ne condivide affatto il

programma di lingua parlata cioè comunicativa e tantomeno traducibile (Grignani 2006: 75; il corsivo

è nostro)

Introduzione

26

La tesi sostenuta da Grignani è che l'adozione di strutture dialogiche rappresenti lo strumento

di cui Landolfi a più riprese si serve nel tentativo di sfuggire alla propria vocazione

autobiografica, a un egocentrismo della scrittura biasimato a più riprese: la tendenza

invadente del pronome "Io" a farsi perno della narrazione è infatti oggetto di riprovazione sia

nelle scritture "diaristiche" sia nelle altre.26

La tensione latente al dialogo troverebbe qui la

sua origine: Grignani suggerisce infatti che l'insoddisfazione nei confronti di un io

"dilagante" deve aver avuto un ruolo centrale nella "scelta del genere teatrale, una scorciatoia

che pareva liberare Landolfi dallo spadroneggiare del demiurgo narrante ed era pervia al

puro dialogato tra le voci di turno" (Grignani 2010: 139).

Nell'analisi del Faust 67 Grignani osserva però che la lingua dell'opera teatrale, per

quanto programmaticamente tesa all'immediatezza della "parola in situazione", continua a

essere soggetta alla dittatura del demiurgo narrante: la sua presenza non si rivela più, certo,

nel ricorrere del pronome di prima persona; si manifesta tuttavia nei cultismi e nelle

espressioni di registro formale che affossano ogni tentativo di spigliatezza e semplicità

stilistica (Grignani 2010: 140). Non si potrebbero dare opzioni più lontane dall'idea di un

parlato inteso per la recitazione. Una fenomenologia analoga, anche se portata alle estreme

conseguenze, è quella rilevata da Zublena nel Landolfo VI di Benevento. Quest'opera

rappresenta il primo testo propriamente teatrale allestito dal nostro, un decennio prima del

Faust 67: ci aspetteremmo di conseguenza di trovarvi qualche avvisaglia di quella ricerca di

spigliatezza parlata che è stata rilevata come caratteristica – almeno programmatica – del

Faust; il Landolfo opta invece per un dialogato che prescinde totalmente da qualsiasi

esigenza di tipo mimetico, dal momento che la tragedia è allestita in endecasillabi sciolti e il

registro adottato è naturalmente quello letterario. Fonomorfologia e sintassi – osserva

26 Innumerevoli esempi potrebbero essere addotti. In Prefigurazioni: Prato Landolfi esordisce con la seguente

esclamazione: "Io (ma quante volte ho scritto questo dannato pronome?) io ero un bambino che a un anno e

mezzo [...]" (OM 101); in apertura alla BIERE leggiamo ad esempio: "Per mesi ho riflettuto al mio romanzo

sceneggiato, e infine ieri ho veduto che non so ormai costruire neanche il più semplice racconto. Così, su tutte le altre, si trova frustrata la mia antica e perenne aspirazione alla terza persona: son condannato, forse per

sempre, a questa prima" (BP 15). Analoghe espressioni di insofferenza verso la prima persona si trovano anche

in Rien va; emblematico quest'incipit: "Dopo fiere lotte (avevo cominciato a scrivere Io, e mi son vergognato e

ho corretto in Dopo: ancora e sempre, imperterrito benché furioso con me stesso, e come il mondo e l'anima

mia fosse immobili, io seguito a piantare i miei Io in testa al drappello delle parole, quasi portabandiera!), dopo

fiere lotte mi son rassegnato" (RV 24).

Introduzione

27

Zublena – si collocano su "un piano di indistinta, non specificata letterarietà"; quanto al

lessico, esso mette "in scena una rappresentazione della vulgata del linguaggio letterario nel

secolo letterario per eccellenza, nella visione di Landolfi, vale a dire naturalmente

l'Ottocento." Gli spogli compiuti dallo studioso confermano l'impressione che il Landolfo

suscita ad una prima lettura, l'idea insomma che esso sia "un monumento estremo ed

estremistico" alla "chiusura nella confortevole e confortante prigione della letterarietà

(prigione del genere, prigione del metro, prigione della lingua)" (Zublena 2010: 82-84).

Tutto questo per dire che la forma teatrale, in linea teorica aperta al superamento della

letterarietà mediante mimesi della lingua dell'uso, assolve in Landolfi a una funzione

opposta. Per contro, forme tradizionalmente più inclini alla letterarietà, come i diari,

divengono sede di un attacco metatestuale ai danni della stessa, attacco che paradossalmente

introduce una componente di tipo teatrale all'interno del testo: Zublena ha infatti osservato, a

proposito di Rien va, che le frequentissime parentetiche hanno la funzione di "a parte che il

soggetto enunciante impiega per autocommentare le proprie asserzioni." La compatta

letterarietà del testo appare inoltre minacciata a più riprese da quello che Zublena definisce

"un sopratono che non si riesce a definire comico o grottesco, ma che simula – teatralizza –

appunto l'apparenza di una voce in falsetto, contraffatta" (Zublena 2008: 231, 225).

Le osservazioni formulate sul piano linguistico sembrano insomma mettere in rilievo

alcuni aspetti della prosa landolfiana ricorrenti e tra loro correlati, sebbene

disomogeneamente distribuiti all'interno della scrittura del nostro: la presenza di una

tensione monologico/dialogica, la frequenza di effetti di recitazione/affabulazione teatrale,

gli esiti molto spesso "falsettistici" e "contraffatti" della parola autoriale. Gli studi esaminati

profilano inoltre una qualche relazione di continuità tra la presenza di queste componenti

nella produzione narrativa/diaristica landolfiana e la scelta, da parte del nostro autore, di

sperimentare forme propriamente teatrali (o comunque programmaticamente intese alla

recitazione) nel Landolfo, nel Faust e nelle Scene dalla vita di Cagliostro. Curiosamente,

infine, essi segnalano come la tensione alla dialogicità e all'artefatta "colloquialità" – che sta

Introduzione

28

alla base della scelta di strutture teatrali – non sia riflessa poi nella lingua del teatro

landolfiano, ma sia invece più percepibile nei testi di tipo narrativo o diaristico.

Queste osservazioni di carattere linguistico si collocano singolarmente in linea con

numerosissimi rilievi critici che sono stati formulati nel corso della storia degli studi, spesso

a partire da prospettive ed approcci completamente differenti. Vale la pena di ricapitolare

quanto è stato osservato a questo proposito, onde rafforzare le ipotesi avanzate in sede

linguistica e costruire su questa convergenza le basi della presente indagine.

3.1 Il "radicale dialogico" landolfiano

In un eccellente intervento del 2010 Filippo Secchieri ha suggerito che l'intera opera

landolfiana possa essere interpretata alla luce di una sua radicale dialogicità: il concetto di

"radicale dialogico" appare infatti agli occhi dello studioso strumento in grado di penetrare la

complessità degli scenari narrativi landolfiani. Egli ritiene che a esso possa essere ricondotta

innanzitutto la messe di racconti

per intero o in larghissima parte risolti in dialoghi tra i personaggi, dunque privi di commenti così

come di interventi di raccordo da parte della voce narrante o comunque orchestrati con un netto

predominio del discorso (lo showing) sul telling (la storia). Dopo la sperimentazione compiuta nei

cinque pezzi della suite pressoché denotativamente intitolata Teatrino ed inclusa nel Mar delle Blatte, la tipologia in questione, di sicuro "la via più scomoda per trasmettere l'informazione narrativa",

conoscerà un deciso sviluppo nell'ultima stagione creativa landolfiana, come comprovano le raccolte

Le labrene e, ancor più, A caso. (Secchieri 2010: 44)

Le raccolte landolfiane pullulano insomma di quelli che Alberto Pezzotta ha definito

"racconti-dialogo", cioè racconti in cui i personaggi sono gli unici locutori e non sono

presenti didascalie di nessun tipo a sostegno dello scambio dialogico; oltre che di "racconti-

monologo", testi che riproducono (e coincidono interamente con) il discorso pronunciato da

un personaggio, senza interventi del narratore esterno (Pezzotta 1991: 417).27

A queste due

tipologie andranno ovviamente assimilate le sezioni dialogiche (e monologiche) inserite

27Al testo di Pezzotta rinviamo per la valutazione dello statuto semiotico e narratologico di queste particolari

tipologie di racconto. Ci limiteremo a ricordare qui che, come Pezzotta sottolinea, esse presentano un

fondamentale punto di contatto con la semiotica del testo teatrale: se a caratterizzare il testo teatrale è il

dissimularsi del narratore-soggetto dell'enunciazione (Segre 1984: vii) a caratterizzare il racconto-monologo/dialogo è un'analoga apparente assenza dalla narrazione del narratore extradiegetico. La principale

differenza tra testo teatrale e racconti mono/dialogici è invece data dall'assenza in questi ultimi di qualsiasi

didascalia: per contro un copione mostra innumerevoli indicazioni testuali e paratestuali che denunciano

l'intervento autoriale. Diversi racconti landolfiani – che presentano didascalie e a parte, insomma segni della

presenza del narratore – sembrano pertanto collocarsi a mezza strada tra il racconto-monologo (o dialogo) e il

testo teatrale (cfr. Pezzotta 1991: 423).

Introduzione

29

all'interno di tessuti più distesamente narrativi; infine, la trilogia di testi formalmente

caratterizzati come "teatrabili" – e cioè i già menzionati Landolfo, Cagliostro e Faust: in essi

la dialogicità si realizza nella sua forma più tradizionale, governata com'è da un preciso

alternarsi di turni conversazionali (Secchieri 2010: 46).

Quel che colpisce maggiormente nella riflessione di Secchieri – per la sostanziale

convergenza con le indagini linguistiche sopra ricordate – è il fatto che egli riconduca ad una

sostanziale tensione dialogica anche le scritture di tipo diaristico, sulla base di passi come

questo:

È inutile, per quanti sforzi io faccia, non posso, in questo scritto così poco ambizioso, non fingermi

un lettore, o un interlocutore, ciò sia detto a titolo personale, senza voler entrare nella questione se sia

o no possibile scrivere soltanto ad uso proprio (BP 18).

o ancora:

io sento il bisogno di raccontarla questa storia, di raccontarla da principio. A chi, e perché? Per

giustificarmi forse? E di che? A chi, dico, dovrei inviare questo messaggio? E supposto anche che

raggiungesse gli uomini, quale utilità potrebbero essi ricavarne? Non lo so, non m'importa saperlo.

Forse, dovrò pur fingermi un lettore, sarò così meno solo, e tanto basta. Forse lo sarò di più, e meglio

ancora: ciò affretterà l'inevitabile fine, ciò mi darà coraggio di... (CANC 12)

A supportare la sua argomentazione è inoltre una lettura delle scritture diaristiche landolfiane

come "confessione", cioè come espressione implicante una qualche forma di ascolto-

interazione. Con mossa forse un po' ardita, Secchieri arriva infine ad ascrivere al radicale

dialogico l'intera componente metadiscorsiva della narrativa landolfiana, che soprattutto

nella forma degli a parte "costituisce un ideale raccordo dialogico con i singoli episodi,

asserzioni o snodi significativi del racconto" (Secchieri 2010: 45). L'ipotesi potrebbe

effettivamente peccare per eccesso di generalizzazione: è però senz'altro verificata – e

Zublena lo ha indicato chiaramente – nei molti casi in cui l'osservazione metatestuale assume

la configurazione sintattica di una parentetica inserita all'interno, o ancora più in conclusione

di una sezione per il resto abbastanza lineare.

3.2 Teatralità/teatralizzazione

Accanto alla categoria della mono/dialogicità, numerosi studiosi di Landolfi hanno chiamato

in causa quelle della "teatralità" e "teatralizzazione." In molti casi questi due termini fanno

riferimento genericamente alla spettacolarità dei testi di Landolfi: ovvero al fatto che "molti

dei suoi personaggi sono come posti al centro di un palcoscenico in cui gesticolano,

Introduzione

30

declamano, diventano presenze davvero fisiche" (Tirrito 2002: 25), e molte delle situazioni

narrative paiono assimilabili, per ambientazione e dinamiche, a quelle di certo teatro

novecentesco. Varrà la pena di riportare qui alcune osservazioni di uno dei più fedeli ed

entusiasti critici landolfiani, Carlo Bo: nel contesto di un'analisi complessiva dell'opera del

nostro egli lascia infatti cadere un numero impressionante di riferimenti a una dinamica di

tipo spettacolare; scrive ad esempio: "Visto dall'esterno e in un primo momento Landolfi ci

appare come un 'narratore tradizionale' ma se si lascia dipanare quel filo segreto ci si accorge

che il reale è pura scena, ambientazione, esterna sollecitazione." E poi, per chiarire in cosa

consista quel "senso di rappresentazione e di spettacolo" che sentiamo traspirare dalla pagina

landolfiana, aggiunge:

I personaggi [...] una volta che li ha portati sulla scena ce li mostra in tutta la loro impotenza. Parlano,

a volte declamano, spesso si comportano da attori ma è come se recitassero nel vuoto assoluto, di qui

il disorientamento dei lettori-spettatori che al contrario vorrebbero trovare in quelle favole dei

significati utilizzabili (Bo 1991: XII)

Il tipo di spettacolarità che Bo ritiene di poter individuare nei testi landolfiani è

evidentemente quello scaturito dalla crisi del teatro borghese ottocentesco: Bo fa, nel suo

saggio, il nome di Pirandello – potremmo affiancarvi tranquillamente quello di Bontempelli

(Secchieri 2006: 31n). Studi recenti hanno poi ipotizzato connessioni suggestive con alcune

delle esperienze che interessano il teatro europeo tra la fine dell'Ottocento e la metà del

Novecento: Annalisa Tirrito ha per esempio indicato, quali fattori di possibile influenza sulle

poetica landofiana, la "teatrocrazia" di Evreinov, con la sua esaltazione dell'istinto umano

per la teatralità e il mascheramento; il marionettismo metafisico di Blok e l'espressionismo

tedesco fino ad arrivare ad Artaud (Tirrito 2002: 25). Silvana Cirillo ha parlato della

"teatralità" di Landolfi proprio con riferimento alla vicinanza della sua scrittura ad alcuni

pronunciamenti teorici di Artaud, Beckett e Ionesco, e a molte delle loro procedure stilistico-

compositive: tra queste per esempio la negazione dell'azione e del senso comune, la

mancanza di identità dei personaggi, la proliferazione di monologhi farneticanti,

l'accumularsi discontinuo e disomogeneo dei dialoghi (Cirillo 2010: 14). Secondo la studiosa

la scrittura landolfiana si collocherebbe insomma a cavallo dei reami del grottesco e

dell'assurdo:

Introduzione

31

Ben diversa da una prosa, che ha come interesse principale la presentazione di personaggi e oggetti,

che si muovono in un preciso intreccio narrativo secondo una riconoscibile esperienza razionale, la

rappresentazione tipica landolfiana distorta e grottescamente, tragicamente esagerata di un mondo

ormai impazzito […] non può che produrre un effetto di choc nei confronti del lettore-spettatore.

Come accade per certo pubblico di certo teatro, anche qui esso è respinto più che attratto e

assolutamente esonerato da qualunque processo di identificazione (Cirillo 2010: 14-15)

Questa quindi in nuce l'essenza della "teatralità" di Landolfi: una sostanziale corrispondenza

con alcune delle manifestazioni più significative del teatro novecentesco. Landolfi sarebbe,

come ha suggerito Zanzotto, "un precursore o un consanguineo" degli autori del teatro

dell'assurdo (Zanzotto 1994: 326).

Ad un'accezione diversa del termine "teatralità" fanno riferimento le considerazioni di

Andrea Cortellessa a proposito dell'Ottavio di Saint Vincent: lo studioso considera infatti il

romanzo un "capolavoro di teatralizzazione del racconto" in relazione al fatto che esso

drammatizza "la complessità della vita quotidiana" (Cortellessa 2002: 110). Se, come

sosteneva Ervin Gofmann, ogni società può essere considerata un teatro, i rapporti sociali

altrettante scene, e il proprio ruolo sociale una sorta di "parte" regolata secondo

l'appartenenza a un certo gruppo, allora l'esistenza del singolo può essere letta alla stregua di

una rappresentazione: il singolo ha pertanto la possibilità di accentuare, di sottolineare la

propria appartenenza ad un determinato gruppo; può cioè in altre parole esibire il proprio

ruolo di attore della rappresentazione sociale. La teatralizzazione che caratterizza l'Ottavio

consisterebbe quindi nel suo partecipare della secolare riflessione sul mondo come teatro,

esplorando in particolare i concetti di finzione e di falsificazione: finzione è il processo per

cui Ottavio assume una "parte" non sua all'interno di un determinato teatro sociale;

falsificazione è l'effetto determinato dal fatto che questa "assunzione di ruolo" avviene

all'insaputa della maggior parte degli attori che si muovono sul palcoscenico della vicenda

(Cortellessa 2002: 110). Entrambe si realizzano quasi esclusivamente sul piano del

linguaggio: sono le parole e i pensieri di Ottavio – in dialoghi, monologhi e riflessioni che

hanno la struttura dell' a parte teatrale – a far muovere la macchina narrativa, e a porre

questioni essenziali relativamente al suo funzionamento e allo statuto di realtà delle varie

dimensioni che in essa si intersecano.

Introduzione

32

Queste osservazioni ci consentono di avvicinare un secondo spettro di fenomeni a cui la

critica ha fatto riferimento in termini di "teatralità" e "teatralizzazione": questi termini sono

stati infatti utilizzati anche per descrivere le caratteristiche formali dell'organizzazione del

testo landolfiano, cioè il fatto che esso assuma di frequente (per sezioni più o meno estese,

talora coincidenti con l'intero testo) la configurazione di un copione teatrale, con battute di

dialogo e indicazioni di tipo registico o veri e propri a parte. In questa accezione essi

servono sostanzialmente a segnalare fenomeni ascrivibili alla categoria della

mono/dialogicità, che abbiamo introdotto nel paragrafo precedente.

3.3 Falsetto

I temi e le forme dei testi landolfiani non esauriscono la totalità dei fenomeni che la critica

ha descritto facendo prelievi – più o meno appropriati – al campo semantico della teatralità:

a esso si è infatti ricorsi anche e soprattutto per etichettare impressioni di lettura linguistico-

stilistica. Utilizziamo l'espressione 'impressioni di lettura' non certo per limitare il valore

delle testimonianze che andremo ad esaminare, ma semplicemente per sottolineare il fatto

che esse non sono fondate su spogli linguistici sistematici (diversamente rispetto ai

contributi che abbiamo avuto modo di analizzare in precedenza). Consideriamo ad esempio

un testo giustamente famoso, la recensione a Rien va che Eugenio Montale pubblica sul

Corriere della sera il 20 Giugno del 1963; in essa il poeta esordisce con la seguente

affermazione:

Lo straordinario attore che Tommaso Landolfi avrebbe potuto essere, qualora prendere una decisione

fosse affar suo, si rivela dal carattere della sua prosa, che non tende al parlato ma al recitato. (Montale

1963: 77)

Nel descrivere la prosa landolfiana come tendente al "recitato" Montale anticipa di fatto

osservazioni che la critica linguistica ha parzialmente confermato solo in tempi recenti:

ovvero la presenza in diversi testi landolfiani di una dimensione tendente alla colloquialità e

al parlato, combinata con strutture tipicamente teatrali come gli a parte. Montale indica

tuttavia, con l'espressione "parlato-recitato", non solo e non tanto una vicinanza formale alle

strutture dell'oralità (della comunicazione quotidiana o della scena) quanto piuttosto un

effetto particolarissimo suscitato nel lettore dalla scrittura landolfiana:

Introduzione

33

Anche chi non avesse mai incontrato il personaggio ch'egli è non poteva sottrarsi, leggendo i suoi

libri, dall'impressione ch'essi fossero frutto d'un arte costruita tenendo d'occhio altri modelli, qualcosa

di molto vicino a quel che in termini musicali s'intende per musica al quadrato. Alla prova dei fatti si

poteva poi constatare che nessuno dei modelli reggeva e che Landolfi, magnifico traduttore dal russo

e da altre lingue, quando scriveva in proprio non faceva altro che tradursi, tenendo nascosto in sé

l'originale. Di qui la connotazione della sua prosa, ch'è classicamente familiare non senza una voluta

punta di negligenza e che attinge a tutte le possibilità del parlato senza esser mai ricalcata dal vero. Il

suo è in sostanza il linguaggio dell'uomo colto, che quando parla si sorveglia: un parlato che è,

appunto recitazione. (Montale 1963: 77-78)

L'acutissima osservazione montaliana coglie – nella loro reciproca interrelazione – alcuni

aspetti chiave della prosa del nostro che vale forse la pena di distinguere con maggiore

nettezza: il primo aspetto è la presenza di tratti di parlato ostentati, 'naturali' in quel modo

calcolato in cui tenta di essere naturale certo parlato teatrale; il secondo è il carattere

sorvegliato e letterario del tessuto linguistico, tanto controllato da risultare quasi

inverosimile, teatrale nel senso deteriore del termine; il terzo e fondamentale aspetto è quello

che potremmo definire "effetto d'apocrifo:" l'impressione cioè che Landolfi stia traducendo,

o imitando, un testo – o una combinazione di testi – che non è possibile riconoscere, e che

anzi forse non esistono affatto.28

I rimbalzi tra gli estremi della colloquialità e della

letterarietà andrebbero dunque letti come strategie funzionali all'assunzione di un ruolo,

all'imitazione di una voce, all'ironica costruzione di un falsetto, insomma alla costruzione di

una scrittura al quadrato.

Nel giudizio montaliano troviamo felicemente sintetizzati alcuni dei principali leitmotive

critici che, nel corso degli ultimi sessant'anni circa, hanno interessato la prosa landolfiana: è

in particolare sul terzo aspetto che gli studiosi hanno insistito a vario titolo, e con suggestiva

varietà terminologica. Accanto all'etichetta montaliana del "parlato-recitato" si sono andate

collocando numerose proposte definitorie, tutte tese a sottolineare il fenomeno per cui il

testo landolfiano esibisce uno stile e una voce che il lettore avverte come inautentici, come

apocrifi e altri rispetto al testo stesso.

28 La proposta di definire la pratica di scrittura landolfiana in questi termini è stata formulata da Carla Benedetti

nel contesto di un famoso studio su Pasolini e Calvino: a caratterizzare la scrittura landolfiana è infatti

l'esibizione di uno stile, di una "voce" che il lettore avverte come inautentici e "secondi" rispetto a un modello

(o a modelli) che è pressoché impossibile identificare (Benedetti 1998): il meccanismo che sta alla base di

questo effetto può forse essere avvicinato a quello che Calvino mette in atto negli incipit di Se una notte

d'inverno un viaggiatore.

Introduzione

34

In uno dei profili landolfiani più famosi e penetranti, quello allestito da Edoardo

Sanguineti per i contemporanei della Marzorati e datato 1963, leggiamo per esempio il

seguente passaggio:

facendo la più raffinata delle "prose d'arte", era intanto narratore di razza. E il prezzo del connubio

era quel tale impasto di modi e di toni, quella bizzarra maniera di fare sempre il verso a qualcuno e a

qualcosa, che non si sapeva poi bene che cosa esattamente fosse, e che sembravano essere tante

persone e tante cose insieme, e troppe (e giù gli elenchi, allora, da Gogol' al surrealismo), e che poi

era soltanto l'uscire dal quadro dei generi riconosciuti, in un singolare processo di contaminazione. (Sanguineti 1963: 56; il corsivo è nostro )

In esso sono rilevate le stesse componenti della prosa landolfiana segnalate da Montale – il

parlato non vi compare esplicitamente, ma possiamo ritenere che sia incluso in "quel tale

impasto di modi e toni" che sembra caratterizzarla. Il riferimento alla "bizzarra maniera di

fare sempre il verso a qualcuno e a qualcosa" conferma la sensazione che i testi landolfiani

rinviino a innumerevoli altri testi, autori e stili, e che l'individuazione di queste genealogie e

rapporti sfugga quasi costituzionalmente alle possibilità del critico.

Altro illustre giudizio, che conferma questa imprendibilità, è quello di Debenedetti, il

quale osserva che "il proprio di Landolfi, quella che in passato si sarebbe chiamata la sua

serietà, consiste nel fare il pastiche di un pastiche immaginario. Nello stabilire, tra sé e il

proprio prodotto, il rapporto ironico di uno che riesce a spacciare la sua voce naturale per un

falsetto" (Debenedetti 1963: 454). Anche qui, l'effetto di mimesi di una dimensione

(linguisticamente e stilisticamente) altra è metaforizzato ricorrendo alle immagini della voce

e del falsetto, cioè ad una terminologia mutuata dal mondo dello spettacolo.

Deve aver avuto un certo peso in questa scelta terminologica quella poetica delle "prove

di voce" che lo stesso Landolfi enuncia in Des mois:

Secondo X io sarei un di quei tali vocalizzatori (meglio si chiamerebbero, alla russa, oanti) che

forniscono straordinarie prove di voce, e son poi incapaci di filare una romanza, per non dire di cantare un'opera, o comunque non si decidono mai a farlo. Giusto! Ma, se giusto davvero, la risposta

alla perplessità del critico sarebbe già nell'Ottavio, là dove si afferma press'a poco che basta poter fare

una cosa perché non sia più necessario o diventi inutile farla. Questa delle prove di voce sarebbe

quindi una poetica come tutte le altre. (DM 693-94)

A caratterizzare questo passaggio è l'utilizzo di un'immagine indubbiamente suggestiva, di

una formula che ben si presta a descrivere l'impasto di "modi e toni" e la straordinaria varietà

delle performances scrittorie landolfiane: non a caso essa è stata assunta a titolo di una

sostanziosa monografia landolfiana (Verdenelli 1997) e più volte rievocata in sede critica.

Introduzione

35

Andrea Cortellessa ha per esempio intitolato uno dei suoi contributi landolfiani più recenti

"Le voci dell'istrione": in esso lo studioso sviluppa l'idea che "piuttosto che dar voce a un se

stesso autentico" Landolfi ripieghi sistematicamente "su una poetica mediata, sulla mimesi di

una voce altra", passando compiaciuto "da una maschera all'altra" (Cortellessa 2008: 145). I

suoi esperimenti di stilizzazione di una voce altra affonderebbero saldamente le proprie

radici nella cultura letteraria d'inizio secolo: nel formalismo russo, nelle opere del giovane

Bachtin, ma anche nelle esperienze letterarie nostrane, in quella linea della narrativa italiana

che fa del pastiche, della combinatoria e della diffrazione umoristica il proprio tratto

caratterizzante, a partire da Foscolo passando per Pirandello e Svevo per arrivare,

naturalmente, a Gadda (Cortellessa 2008: 146). Le osservazioni di Cortellessa rafforzano la

relazione – più volte stabilita in sede critica, in termini più o meno espliciti – tra il carattere

apocrifo, secondo della scrittura landolfiana e l'ostentazione teatrale che di questo carattere

viene fatta; in altre parole, tra le "voci" della narrativa del nostro e la sua vocazione

"istrionica."

Un'ulteriore conferma – e torniamo al punto di partenza della nostra analisi – è offerto da

Calvino nella postfazione a Le più belle pagine:

Attorno a un'idea – quasi sempre un'invenzione perfida, o ossessiva, o raccapricciante – s'organizza

un racconto d'elaborata esecuzione, impostato quasi sempre su una voce che pare faccia il verso a

un'altra voce (ma come un grande attore che per definire un personaggio non ha bisogno di

distaccarsi che appena un tantino dalla propria dizione abituale – o, diciamo, su una scrittura che solo

fingendosi parodia di un'altra scrittura (non d'un autore particolare, ma come d'un autore immaginario

che tutti abbiamo l'illusione d'aver letto una volta) riesca a esser diretta e spontanea e fedele a se

stessa. (Calvino 1982: 531-532)

La "voce che pare faccia il verso" è paragonata da Calvino a quella di un grande attore,

appena modulata per ottenere un preciso effetto; l'effetto, è appunto quello "di apocrifo" di

cui si diceva sopra, variamente descrivibile in termini di pastiche (qualora si ponga l'accento

sull'imitazione e combinazione di un certo numero di modelli), parodia (qualora si voglia

valorizzare la finalità ludico-dissacratoria di tale imitazione), falsetto (qualora attenzione

prioritaria sia assegnata alle forme linguistico-stilistiche dell'imitazione) o forse più

appropriatamente maniera.

Delle "impressioni di lettura" che si è cercato di riassumere in questo rapido excursus

critico occorrerà evidentemente tener conto, soprattutto laddove esse sembrano convergere

Introduzione

36

con i risultati delle analisi linguistiche finora effettuate: in particolare, la radicale dialogicità

e l'effetto di apocrifo rilevati concordemente a partire da presupposti di lettura eterogenei, si

prestano a rappresentare una solida base per un'indagine linguistica che sia estesa all'intera

opera landolfiana e ambisca a porsi in relazione costruttiva con le acquisizioni della critica

non linguistica.

4. Opportunità, metodi e finalità di una nuova indagine linguistica

Come abbiamo tentato di dimostrare nelle prime pagine di questa introduzione, per pochi

autori come per Landolfi l'analisi linguistica si configura quale complemento essenziale alla

riflessione critica: in pochi autori infatti è possibile trovare un'attenzione parimenti ossessiva

nei confronti dello strumento linguistico. Nel paragrafo precedente abbiamo avuto modo di

sottolineare come, a fronte di indagini puntuali svolte su un buon numero di testi, manchi

tuttora un profilo linguistico che coinvolga l'intera opera narrativa landolfiana, dagli anni

Trenta agli anni Settanta: l'ambizione del presente studio è appunto quella di colmare questa

lacuna. Imprescindibile punto di partenza sarà ovviamente la raccolta di dati linguistici; nel

determinare la prospettiva d'indagine attenzione prioritaria andrà in particolare alle zone di

intersezione tra i risultati dei sondaggi linguistici e quelli di studi che non hanno nella lingua

il loro focus primario: come abbiamo visto nelle pagine precedenti, la categoria della

teatralità sembrerebbe accomunare esplorazioni critiche condotte su fronti diversi. Essa è

stata più volte chiamata in causa dalla critica non linguistica per fare riferimento da una parte

alla mono/dialogicità della narrativa landolfiana, dall'altra all'effetto di maschera e falsetto

che essa sembra suscitare nel lettore; questa categoria è stata parallelamente impiegata in

ambito linguistico in accezioni corrispondenti, per descrivere cioè la struttura sintattico-

testuale delle narrazioni landolfiane (spesso simile a quella di copioni teatrali, e comunque

disseminata di monologhi e dialoghi), per indicare la presenza in essa di forme parlate (o

"recitate"), con riferimento infine all'artificialità letteraria di certe scelte fono-morfologiche,

lessicali e sintattiche landolfiane. A fronte di queste corrispondenze, appare lecito formulare

il problema dell'analisi linguistica in questi termini: quali sono le caratteristiche fono-

morfologiche, lessicali e sintattico-testuali di una scrittura che la critica concorda nel definire

Introduzione

37

"teatrale"? Qual è il fondamento linguistico di una scrittura che è percepita – rubiamo

l'efficacissimo sintagma coniato da Cortellessa – come "voce istrionica," che è sempre

monologo o dialogo, e nello stesso tempo sempre mimesi di qualcosa d'altro?

Per rispondere a questa domanda occorrerà interrogare – ribaltando l'approccio degli

studi esistenti – innanzitutto la sintassi e la testualità, con particolare attenzione alla presenza

(o assenza) di elementi ascrivibili alle dimensioni che Nencioni ha definito del "parlato-

scritto" o "parlato-recitato" (Nencioni 1976), onde poter valutare criticamente i fondamenti

linguistici di impressioni di lettura suggestive come quella montaliana; in seconda battuta, e

in subordine rispetto alla componente sintattico-testuale, si analizzerà il ruolo svolto dalle

componenti fono-morfologica e lessicale nella costruzione dei falsetti landolfiani.29

L'analisi delle caratteristiche sintattico-testuali dovrà tuttavia fondarsi sulla preliminare,

sistematica considerazione delle configurazioni testuali landolfiane, com'è noto

estremamente varie: Maurizio Dardano ha sottolineato infatti la "tendenza, viva in Landolfi,

a mandare insieme, nello stesso libro, composizioni di diverse forme e strutture", con

l'obiettivo esplicito di creare varietà ed imporre un gioco di rinvii e di allusioni (Dardano

2010: 56); ha inoltre enfatizzato la necessità di mettere in relazione i dati relativi a

fonomorfologia, lessico e sintassi con la variabile rappresentata dalla tipologia testuale. Non

tenteremo qui alcuna preliminare definizione del concetto di "tipologia testuale" o "genere",

29 Sul fronte del "parlato-scritto" la griglia dei fenomeni di riferimento è ovviamente quella proposta da Testa

nel suo studio della prosa di romanzo italiana otto-novecentesca: inversioni, frasi scisse e frasi segmentate, dislocazioni, uso di che polivalente, uso di se no per altrimenti, diatesi media dei verbi, ci attualizzante con

verbo avere, adozione serie pronominale lui, lei, loro, uso di gli dativale onnivalente, concordanze a senso,

anacoluti, uso (moderato rispetto al parlato-parlato) dell'indicativo invece di congiuntivo (Testa 1997: 321-

322). A questi fenomeni di natura morfosintattica andranno ovviamente affiancati i tratti che caratterizzano la

testualità del parlato-scritto: la presenza di esclamazioni/interiezioni/allocuzioni, la frequenza di moduli

ellittici, i cambi di progetto sintattico e le risoluzioni ad sensum, la pratica della correctio (Testa 1997: 30-36).

Il problema del "parlato-recitato" è più complesso: la categoria venne individuata da Giovanni Nencioni (in un

fondamentale contributo del 1976) come autonoma e distinta rispetto a quelle del parlato spontaneo e del

parlato-scritto, ma accomunata alla prima dall'oralità dell'esecuzione pubblica, alla seconda dalla presenza –

almeno nel teatro tradizionale – di un testo scritto di partenza. Definizioni successive hanno tentato di stringere

più da presso la scrittura drammaturgica: Cristina Lavinio per esempio ha proposto di classificarla come

"scritto per essere detto come se non fosse scritto" (Lavinio 1990: 33); Pietro Trifone ha rilanciato con un più inclusivo "scritto per l'esecuzione orale nella finzione scenica", formulazione che consente di rendere ragione

anche di modalità di recitazione di tipo non naturalistico. A prescindere dai problemi definitori, quello che

occorre tenere presente è, che la "teatralità" della lingua non coincide necessariamente con la sua vicinanza alla

grammatica del parlato: sul piano della morfosintassi può verificarsi significativa coincidenza di strutture; il

testo teatrale presenta però una serie di caratteristiche peculiari (deittici, segnali discorsivi, frammentazione

funzionale al meccanismo di turnazione) che possono essere variamente realizzate ed enfatizzate.

Introduzione

38

optando decisamente per un più duttile approccio empirico-descrittivo: il modello di

riferimento sarà costituito dall'analisi che Clelia Martignoni ha effettuato sulle prime raccolte

landolfiane, in particolare su Dialogo dei massimi sistemi, Il mar delle Blatte e La spada; la

studiosa ha infatti proposto una sintetica descrizione delle caratteristiche narratologiche e

tematiche dei singoli racconti, sottolineando la sapiente articolazione interna delle raccolte e

la varietà delle forme in esse combinate (apologhi fantastici, favole morali, trattatelli,

dialoghi di tipo teatrale).30

Una mappatura di questo tipo appare auspicabile premessa allo

studio di una produzione che spazia programmaticamente tra forme testuali eterogenee,

anche all'interno di cornici apparentemente "unitarie": si pensi ad esempio a Breve

Canzoniere, che affianca a brevi dialoghi di tipo teatrale testi poetici dalla metrica

tradizionalissima; o a Des mois, che alle pagine dedicate alla rievocazione autobiografica

combina riflessioni estetiche, inserti che tendono all'elzeviro e brevi racconti; ancora, al

Faust, che recupera all'interno di una struttura teatrale testi poetici e narrativi estrapolati

dalla produzione landolfiana precedente. Un qualsiasi dato linguistico non può essere

debitamente valutato se non in rapporto a questa varietà.

Consideriamo a titolo di esempio il problema della sintassi cui si faceva riferimento

nelle Note, ovvero il fatto che del rapporto paratassi/ipotassi studi diversi sembrino dare

interpretazioni opposte: le divergenze dipendono ovviamente dal fatto che gli studi in

questione si fondano su corpora parziali e non coincidenti, e confermano quindi

l'opportunità di un esame linguistico sistematico esteso all'intero corpus landolfiano. Da

queste divergenze possiamo tuttavia trarre una seconda, importante indicazione

metodologica, e cioè l'opportunità di valutare il dato linguistico non solo in termini di

prevalenza quantitativa complessiva nel contesto dell'opera dell'autore, ma anche e

soprattutto in rapporto alla tipologia del testo in cui lo si è rilevato: il prevalere dell'ipotassi,

30 Il Dialogo dei massimi sistemi offre esempi emblematici della straordinaria accortezza compositiva

landolfiana: esso introduce una serie di temi, strutture e stili che verrà ripresa e sviluppata nelle raccolte successive (Martignoni 2002: 169); offre inoltre un eccellente esempio di architettura macrotestuale, data

l'abbondanza di rinvii e corrispondenze interni: basti pensare alla relazione tra Maria Giuseppa, racconto

d'esordio, e Settimana di sole, il cui sottotitolo è per l'appunto Maria Giuseppa II. La coesione della raccolta è

infine garantita dal raffinatissimo dispiegamento di risorse paratestuali (epigrafi, dediche, sottotitoli, note varie)

che verrà ridotto significativamente nelle raccolte successive, tuttavia consente l'accesso a una ulteriore

profondità di lettura del testo (Martignoni 2010).

Introduzione

39

per esempio, è poco rilevante in un testo di tipo argomentativo e auto-riflessivo come Rien

va, colpisce maggiormente se caratterizza un testo almeno formalmente pensato per la

recitazione come il Faust 67, oppure un testo narrativo in cui predomina una struttura

dialogica (come Un amore del nostro tempo). Da queste considerazioni discende

naturalmente l'impossibilità di mettere a punto una griglia d'analisi linguistica rigida,

applicabile a tutti i componenti del corpus landolfiano, e la necessità di adeguare di volta in

volta l'esplorazione linguistica alle caratteristiche strutturali e narratologiche del componente

in esame.

Le opere sulle quali ci soffermeremo sono le seguenti: Dialogo dei massimi sistemi

(1937), II mar delle blatte e altre storie (1939), La pietra lunare (1939), La spada (1942), Le

due zittelle (1946), Racconto d'autunno (1947), Cancroregina (1950), LA BIERE DU PECHEUR

(1953), Ombre (1954), Ottavio di Saint Vincent (1958), Landolfo VI di Benevento (1959), In

società (1962), Scene dalla vita di Cagliostro (1963), Rien va (1963), Tre racconti (1964),

Un amore del nostro tempo (1965), Racconti impossibili (1966), Des mois (1967), Un

paniere di chiocciole (1968), Faust 67 (1969), Breve canzoniere. Dialoghi e poesie (1971),

Le labrene (1974), A caso (1975). Non saranno oggetto di esame diretto – onde mantenere il

corpus nei limiti della maneggiabilità – la produzione poetica, favolistica ed elzeviristica e

parte di quella narrativa.31

L'organizzazione del corpus sarà meramente cronologica: le opere

verranno suddivise in tre gruppi corrispondenti rispettivamente agli esordi landolfiani (1937-

1947), agli anni Cinquanta e agli anni Sessanta-Settanta. Occorre chiarire preliminarmente

che si tratta di una mera divisione di lavoro, che non corrisponde ad alcuna valutazione

aprioristica del percorso artistico landolfiano: essa anzi mira, nella sua neutralità, a garantire

31 Non verranno prese in esame le seguenti opere: Il principe infelice. Firenze: Vallecchi, 1943; La raganella

d'oro. Firenze: Vallecchi, 1954; Se non la realtà (articoli precedentemente apparsi su "Il Mondo" e altre

riviste). Firenze: Vallecchi, 1960; Gogol a Roma (recensioni), Firenze: Vallecchi, 1971; Del meno. Cinquanta

elzeviri. Milano: Rizzoli, 1978; Il gioco della torre (racconti pubblicati precedentemente sul Corriere della

Sera), Milano: Rizzoli, 1987. Non saranno esaminate neppure le numerosissime traduzioni landolfiane. Per le opere oggetto di indagine si utilizzeranno le edizioni più recenti: si ricorrerà quindi alle edizioni Adelphi

pubblicate tra il 1992 e il 2014 laddove disponibili; per le opere che non sono state ripubblicate da Adelphi si

farà riferimento ai volumi delle Opere pubblicati per Rizzoli tra il 1991 e il 1992 (sia le edizioni Adelphi che i

volumi Rizzoli sono stati curati e corredati di preziose note critiche dalla figlia dell'autore, Idolina). Per tutte le

opere che non sono state incluse nei due volumi delle Opere e non sono state ristampate da Adelphi ci si rifarà

alle prime edizioni.

Introduzione

40

la massima obiettività nella raccolta dei dati, e fornire le basi linguistiche per la

riconsiderazione dei raggruppamenti e/o periodizzazioni esistenti.

Una percentuale minoritaria dei lavori critici su Landolfi ha proposto di suddividere le

sue opere in base all'appartenenza a un "genere", distinguendo cioè racconti, romanzi, diari e

teatro:32

scelta che può avere un'indubbia utilità a fini di sistematizzazione didattica e di

illustrazione della varietà sperimentata da Landolfi, ma che si scontra con l'inclassificabilità

tipologica di testi ibridi come la LA BIERE, Des mois, Breve canzoniere – per non parlare di

casi come Il mar delle blatte, in cui una raccolta di testi pianamente classificati (anche

dall'autore) come "racconti" ospita una sequenza di piccoli dialoghi significativamente

intitolata Teatrino – dialoghi che con le caratteristiche formali degli altri racconti non hanno

proprio nulla in comune. Decisamente più in voga negli studi landolfiani è tuttavia la

tendenza opposta a "considerare l'opera di Landolfi, più come un opus continuum, proprio

come un tutto unico, piccandosi così di trovare definizioni che siano bastanti per, e

comprensive di, tutto Landolfi" (Cortellessa 1996: 77). L'osservazione di Cortellessa mette il

dito su due differenti ordini di problemi metodologici: il primo riguarda appunto la

possibilità/opportunità dei tentativi di definizione complessiva dell'opera landolfiana, contro

la quale si sono pronunciati – in termini a nostro parere fondati e conclusivi – critici come i

più volte citati Cortellessa e Secchieri. Quest'ultimo ha scritto a proposito di Landolfi che

Nessuno dei suoi molti libri tollera d'essere ricondotto al riposante orizzonte di una classificazione

stringente e lineare, che cioè non abbisogni di postille, supplementi o funambolismi tassonomici […]

Perciò ogni idea o immagine tendenzialmente univoca escogitata per dar conto della sua opera è

destinata non tanto ad un'ovvia inesaustività bensì propriamente all'inconsistenza, la pluralità non

ammettendo confortevoli traduzioni né compendi di sorta (Secchieri 2006: 11).

Il secondo problema metodologico sollevato da Cortellessa ha a che vedere con

l'individuazione all'interno dell'opus landolfiano di punti di svolta, cesure, soluzioni di

continuità: a suo parere considerare la produzione del nostro come un "tutto unico" significa

sottovalutare la funzione di "spartiacque" esercitata da Cancroregina (1950) e prontamente

32 Troviamo questa suddivisione "didattica" in Bernabò Secchi 1978, Ghetti Abruzzi 1979, Capek-Habekovic

1986 e Villiger Heilig 1989.

Introduzione

41

segnalata da critici e recensori d'eccezione;33

significa, in altre parole, cancellare la "crisi del

mondo fantastico e 'surreale' giovanile che portò lo scrittore ad abbandonare (tranne poche

straordinarie eccezioni), la stessa forma del racconto lungo" (Cortellessa 1996: 78)

avvicinandosi al polo della confessione di sé. Cancoregina inaugurerebbe insomma una fase

che trova nel diarismo anomalo di LA BIERE DU PECHEUR, Rien va e Des mois il suo sviluppo

più pieno e coerente.34

Al fronte compatto dei sostenitori delle due fasi della parabola landolfiana – la seconda

delle quali avrebbe inizio a partire dagli anni Cinquanta – si oppongono coloro che

preferiscono insistere sulla sostanziale unità dell'esperienza narrativa del nostro,

minimizzando la novità apportata ad essa dalle scritture diaristiche ed enfatizzando gli

elementi di continuità. Leonardo Cecchini per esempio sottolinea l'estrema fedeltà di

Landolfi a se stesso e a due temi fondamentali: "l'inconsistenza della realtà e l'impotenza

della letteratura" (Cecchini 2001: 8); esprime dubbi circa l'ascrivibilità delle scritture

diaristiche ad una categoria omogenea, data la natura aperta ed ibrida che caratterizza in

particolare LA BIERE e Des mois; contesta inoltre l'idea che l'interesse per la forma "racconto"

diventi minoritario nella seconda fase della produzione del nostro. Dichiara infine che

"quelle che sono state identificate come le componenti principali del 'secondo' Landolfi, e

cioè la riflessione esistenziale-autobiografica e quella metalinguistica e metaletteraria sono, a

ben vedere, componenti presenti in Landolfi fin dall'esordio" (Cecchini 2001: 49).35

33 L'individuazione in Cancroregina di un "libro di trapasso e di avvio" si deve a Vittorio Sereni, che per primo

segnalò la svolta verso l'allegoria e la confessione di sé: "Oggi dunque Landolfi, già demiurgo di un mondo

soprannaturale, articolato su un inespresso diniego, si prova a dire le proprie ragioni e insieme a recitare una

sorta di 'mea culpa' [...] si può parlare, tranquillamente stavolta, d'allegoria e insieme di confessione." (Sereni

1951: 324). A consolidare questa visione è Edoardo Sanguineti, che individua nei primi anni Cinquanta uno

"iato definitivo" nella produzione landolfiana, e l'inizio di una nuova fase che nella BIERE (1953) trova il suo

centro (Sanguineti 1963).

34 Non si deve ovviamente pensare che ci si trovi di fronte a una sterzata landolfiana verso la sincerità

autobiografica: come Cortellessa ha sottolineato, e come avremo modo di considerare più approfonditamente

nelle sezioni di questo lavoro dedicate ai diari, l'etichetta di autobiografia tout court (così come Lejeune la

definisce) non può ovviamente applicarsi al diarismo-confessione landolfiano; altrettanto controverso e sfuggente è il problema della veridicità delle sue asserzioni (Cortellessa 1996: 80-81) e quello conseguente

della trasferibilità all'autore delle affermazioni di un narratore a esso perfettamente sovrapponibile.

35 Anche Martignoni, che pure riconosce la finezza della lettura di Sereni, sottolinea che uno degli aspetti

caratterizzanti della narrazione landolfiana fin dalle prime raccolte – cioè la tendenza a costruire macchine

testuali "ibride, composite, instabili" – si configura come una costante che accompagna diacronicamente tutta la

sua produzione: "Il fatto è che il lavoro narrativo di Landolfi detiene una mobilità strutturale di fondo che non è

Introduzione

42

Il problema è controverso, e non intendiamo qui lanciarci in una disamina puntuale degli

argomenti pro e contro: il breve accenno alla complessità della questione basti a giustificare

la nostra scelta di dare alla presente indagine linguistica un'impostazione asetticamente

cronologica. Qualsiasi organizzazione alternativa dei materiali avallerebbe infatti

automaticamente l'una o l'altra ipotesi interpretativa, minando l'obiettività e scientificità del

lavoro. Saranno i risultati del nostro studio a fornire – si spera – elementi utili a reimpostare

la questione.

solo ricorrente ma addirittura connotante e si rivela suo punto di forza e di seduzione" (Martignoni 2002: 157).

Alla luce di questi elementi di continuità, la cesura degli anni Cinquanta appare ovviamente molto meno netta.

43

Capitolo I: Anni Trenta e Quaranta

I.1 Dialogo dei massimi sistemi

Non è casuale che la prima raccolta di racconti pubblicata da Landolfi porti già nel titolo il

riferimento al dialogo, cioè a una "parola indirizzata, secondo vari gradi di intensità, verso

un'alterità insieme perseguita e temuta" (Secchieri 2010: 44): tale raccolta si configura infatti

come una ricchissima campionatura delle modalità di realizzazione del primum dialogico

all'interno della narrativa landolfiana.36

Il racconto eponimo realizza ad esempio la più

comune di queste modalità, ovvero l'inclusione all'interno del flusso narrativo di scambi

dialogici che tendono a minimizzare (e annullare a tratti) l'intervento registico della voce

narrante; Maria Giuseppa e La morte del re di Francia offrono esempi altissimi di quella

variante della dialogicità che è il monologo; la raccolta è infine trasversalmente

caratterizzata da episodi di "tematizzazione metadiscorsiva o metatestuale del primum

dialogico" (Secchieri 2010: 45), quasi "dialogo" tra narratore e narratum.37

Nel corso di

36

Il Dialogo dei massimi sistemi viene pubblicato per la prima volta a Firenze presso i fratelli Parenti nel 1937;

la composizione dei racconti ivi inclusi risale a un arco di tempo che va dall'inizio del 1935 all'inizio del 1937,

con un'unica eccezione rappresentata da Maria Giuseppa, composto nel 1929. Alcuni dei testi che confluiscono

in DMS erano già stati pubblicati in rivista su varie testate (Vigilie letterarie, Caratteri, L'Italia letteraria,

Letteratura) e in occasione della pubblicazione in volume conoscono alcune varianti non sostanziali (per un

elenco delle quali rinviamo a Landolfi I. 1996).

37 Occorrerebbe aprire qui una parentesi bibliografica piuttosto ampia, per poter rendere conto di quanto è stato

osservato a proposito della naturale inclinazione dell'opera landolfiana al metadiscorso. Un'efficace sintesi è

stata formulata da Guglielmi in questi termini: "il suo racconto [...] conduce sempre un doppio discorso: l'uno

propriamente narrativo e l'altro che riflette sul primo. E si sa che la riflessione – fin dai grandi romantici

studiati da Landolfi – può a sua volta diventare oggetto di una seconda riflessione, e così all'infinito. Ed è

questo gioco di specchi, questa ricerca di una parola sempre più originaria e tuttavia necessariamente destinata a sottrarsi, che attrae Landolfi" (Guglielmi 1998: 40-41). Questa attrazione verso il "gesto metatestuale" è

massicciamente rilevabile nei testi diaristici; non a caso nel suo studio sul metaromanzo italiano secondo-

novecentesco Nicola Turi ha assunto i lavori landolfiani ad emblema della tipologia del "diario dello scrittore"

(Turi 2007: 149-154); si vedano a questo proposito le osservazioni sulla componente metadiscorsiva dei diari

proposte da Cortellessa 1996: 101-103. Tale componente gioca tuttavia un ruolo di primissimo piano anche nei

testi che diaristici non sono: troveremo innumerevoli esempi in DMS; accanto ad essi potremmo collocare

Capitolo I

44

questo paragrafo tenteremo di approfondire la relazione tra le modalità di realizzazione

testuale della dialogicità e le strategie linguistiche di cui Landolfi si serve per costruire i suoi

personaggi – o più precisamente, le sue voci.

I.1.1 Maria Giuseppa

Ad aprire la raccolta è un testo che si presenta come confessione formulata in prima persona

secondo modalità di chiara ascendenza dostoevskiana;38

Maria Giuseppa è infatti il cupo e

grottesco resoconto di uno stupro, fornito in prima persona dall'autore stesso del delitto:

Io, se qualche volta vado a spasso dalla parte di su, come si dice al mio paese, e se passo vicino ai

cancelli del Camposanto, penso sempre a Maria Giuseppa. Chissà, forse Maria Giuseppa è morta per

causa mia, dodici anni fa. Eh eh, se qualcuno mi conosce di voi, Signori, non mancherà di ridere:

'Una donna morta per Giacomo? E che vuol dire?'. Perché questo qualcuno non mancherà di

ricordarsi del mio naso a peperone, della mia aria da idiota. (DMS 11)

Sebbene le primissime righe del racconto possano far ipotizzare una sua iscrivibilità alla

tipologia testuale del soliloquio (si pensi alla pacata espressione dubitativa "Chissà, forse

Maria Giuseppa è morta per causa mia, dodici anni fa"), l'apostrofe all'uditorio reale o

fantasmatico dei "Signori" determina la materializzazione di un allocutario ben individuato e

denuncia l'appartenenza di Maria Giuseppa alla tipologia testuale del monologo.39

l'intera sezione di racconti intitolata da Calvino Le parole e lo scrivere, e innumerevoli attestazioni lungo tutto

l'arco della produzione landolfiana (si veda la piccola selezione di passaggi proposta da Dardano 2010: 61-62).

38 Clelia Martignoni ha osservato a proposito dell'adozione della prima persona: "Maria Giuseppa appartiene a

una serie di quattro racconti coevi accomunati dall'indicazione d'autore Quattro prime persone. L'etichetta

unificante della "prima persona", cioè la sua individuazione a elemento-chiave, chiarisce quanto sia

consapevole e centrale la scelta del monologo-confessione. vertiginosamente dinamica e dialogica messa in

opera dall'amato Dostoevskij, in particolare nel modulo del "resoconto giudiziario" della Mite, già riproposto nell'Episcopo dannunziano" (Martignoni 2002: 159-160); il debito nei confronti di Dostoevskij è segnalato

anche in Fusco 1996: 268, Guglielmi 1998: 46.

39 Nel corso della trattazione distingueremo monologo narrato, monologo e soliloquio combinando

considerazioni di natura pragma-linguistica (largamente ricavate dalle fondamentali riflessioni sul discorso

riportato formulate in Mortara Garavelli 1985) con indicazioni di ordine semiotico, relative alle peculiarità

della comunicazione teatrale e letteraria. Con il termine monologo narrato descriveremo i discorsi (o pensieri)

di un locutore L1 riportati in forma di discorso indiretto o discorso indiretto libero da un locutore L –

sovrapponibile alla voce narrante o al limite identificabile con l'autore implicito. L'espressione monologo

indicherà tutti i casi in cui il discorso (o i pensieri) di un locutore L1 vengano riportati in forma di discorso

diretto o discorso diretto libero e venga reso esplicito l'allocutario A1 dell'atto di enunciazione attribuibile a L1.

Nel caso di Maria Giuseppa, per esempio, è possibile attribuire al personaggio di Giacomo il ruolo di locutore

L1 (mentre il ruolo discorsivo L ricade direttamente sull'autore implicito): i "Signori" cui Giacomo si rivolge possono essere considerati allocutari di L1, ricoprono quindi il ruolo discorsivo A1 e giustificano la

classificazione di questo discorso riportato come monologo e non come soliloquio. Con la parola soliloquio si

farà quindi riferimento a monologhi – parole o pensieri riportati come discorso diretto o diretto libero – in cui

l'allocutario A1 non sia reso testualmente esplicito. La distinzione tra monologo e soliloquio regge anche

nell'ambito di un testo di tipo teatrale – purché ovviamente il pubblico, naturale allocutario Ax di ogni forma di

enunciazione teatrale – venga lasciato fuori dall'equazione. In questa sede di parlerà di teatralità di monologhi

Capitolo I

45

I riferimenti al narratario40

– entità forse assimilabile a una sorta di tribunale o, come

suggerisce Secchieri, a un'assemblea di psichiatri (Secchieri 2010: 47) – sono frequentissime

all'interno della narrazione; i "Signori" interlocutori vengono invitati a giudicare della

situazione, coinvolti nell'appassionata ricostruzione dei fatti, chiamati in causa quando l'io

narrante tenta di tirare le fila del discorso:

[11] Eh eh, se qualcuno mi conosce di voi, Signori, non mancherà di ridere

[11] Signori, io vi voglio raccontare come Maria Giuseppa è morta per me.

[12] Ma giudicate voi stessi.

[12] Guardate, io desideravo tanto di trovarmi solo solo

[14] Ma, alla fine che vi importa tutto questo? Ho perduto il filo...Ah, ecco. Dunque, Signori, vi dicevo che non so che diamine andassi a fare in quella casa.

[15] E poi, Signori, che soffriva essa? Guardate: io son sempre partito dal primcipio che, come dice

un vecchio proverbio, bisogna attaccare l'asino dove vuole il padrone. [...] Io la pagavo, e ditemi,

Signori, che cosa deve fare una pagata se non quello che vuole il padrone e niente di più?

[17] Quel suo parlare, Signori!

[18] Ma, in fede, Signori, perdo sempre il filo. Vi stavo dicendo che niente mi interessava di quei

libri [...]. Ma poi, alla fine, che m'importa di starvi a dire questo?

[19] Infede, rido a pensarlo, Signori.

[21] Signori, forse era necessario quindi che finissi in cucina, da Maria Giuseppa. In quando alle

bocce, se non vi siete seccati, vi racconterò un bel gioco che facevo sotto il portone.

[21] In fede, Signori, sono soddisfatto di questa frase. [22] Io infatti non sono religioso perché penso...ma le mie idee ve le dirò un'altra volta [25] Però, in

fede, Signori, se ancora non avete capito chi è Maria Giuseppa, peggio per voi. Io vi volevo

raccontare soltanto come essa sia morta per me e ho perduto, al solito, il filo.

[25] Che ho da dirvi?

[26] Donne, puah! Nella mia vita quelle poche che sono passate sotto di me (che vi pare di questo

doppio senso, Signori?) le ho trattate sempre come si meritano

[27] In fede, Signori, non mi importa un corno se non capirete quello che è successo. Io non potrei

certo dire perché, se pure lo volessi.

[27] Chissà come sarà andata a finire? Io non mi ricordo più niente, Signori, e m'infischio dei vostri

sguardi di disprezzo.

[27] Ebbé, Signori, avrei quasi finito. Sì Sì, guardatemi come vi pare, che mi importa? Maria

Giuseppa si ammalò, ve l'ho già detto, e poi morì. Ma forse che è morta per me? E poi, se è morta per me, forse che devo averci rimorso io? Se m'è piaciuta un momento, oppure se, insomma, l'ho baciata,

che colpa ne ho io? [...] Signori, datemi un piccolo bicchiere d'acqua, piccolo piccolo. E voi, che

Cristo guardate?

[28] Ho trentaquattro anni. Ho finito. Buonanotte, Signori.

Oltre al ricorrere in ben quattro occorrenze del sintagma "in fede" (che contribuisce a

conferire un tono "giudiziario" all'arringa) andranno inoltre notate la frequenza di

interrogative dirette rivolte all'interlocutore, e la presenza di alcune spie linguistiche che

avvicinano il monologo a dinamiche di tipo teatrale: espressioni come "m'infischio dei vostri

e soliloqui in rapporto alla presenza di uno o più tra i seguenti elementi: presenza testuale minima o assente del

locutore di primo livello L, presenza di indicazioni relative alla gestualità, ampio ricorso alla deissi.

40 La situazione enunciativa presente in Maria Giuseppa è caratterizzata da un narratore (identificabile con il

ruolo discorsivo L) che riporta le parole del personaggio di Giacomo (identificabile con il ruolo discorsivo L1).

In termini tecnici Giacomo dovrebbe designato come allocutore e i "Signori" cui si rivolge come allocutarii;

tuttavia, dal momento che il narratore L non è presente all'interno del testo, si può semplificare indicando in

Giacomo il narratore e nei "Signori" i narratari. Procederemo con analoga semplificazione terminologica in

tutte le circostanze future in cui il ruolo discorsivo di L non è rappresentato testualmente.

Capitolo I

46

sguardi di disprezzo", "guardatemi come vi pare" e "E voi, che Cristo guardate?"

contribuiscono infatti a conferire agli interlocutori uno statuto avvicinabile a quello degli

spettatori di un monologo recitato in pubblico. A caratterizzare il monologo è infine un

costante riferimento da parte del narratore alla dimensione dell'enunciazione; nei passaggi

sopra riportati troviamo ad esempio: io vi voglio raccontare; vi dicevo; Vi stavo dicendo; che

m'importa di starvi a dire questo; sono soddisfatto di questa frase; Io vi volevo raccontare;

Che ho da dirvi; non potrei certo dire perché, se pure lo volessi; a essi si possono

aggiungere i casi seguenti:

[19] Io non lo so dire, eppoi è inutile che lo dica, Signori, ma mi sembrava di aver bisogno di farla

muovere, di toglierla dal suo canale. Come si dice questo?

[19] Quelle giornate erano lunghe e brevi non saprei dir come.

[20] però vi devo dire in quale posizione

[21] Per ritornare a quello che dicevo, non sempre, dico, abbordava malamente Maria Giuseppa.

[22] Ho detto sopra che

[24] l'ho già detto

[24] come ho detto

La presenza di questi segnali discorsivi è ovviamente riconducibile alla volontà di avvicinare

il monologo alle movenze caratteristiche del parlato; alla medesima funzione assolvono

anche altri elementi, per esempio la ripetizione di incisi con funzione propulsiva come

poniamo:

[16] bastava ordinarle, poniamo, di passare per una strada che non era la solita, allo scopo di dire, poniamo, questo e questo al tal dei tali, perché essa si mettesse a piangere.

[20] dicevo, poniamo, ma sempre ad alta voce: "Quattraio di sinistra; tira adesso una bella coppietta."

[23] poniamo (2)

oppure il ricorso a forme di transizione interfrasale proprie del parlato (Ora, E poi), a

topicalizzazioni ([19] non volevo farla piangere io; [19] Era un divertimento curioso quello;

[19] Correvano subito i gatti a prendere la carne; [21] al massimo due ore resistevo), a

episodi di rafforzamento della negazione ([13] non lo so mica, l'arabo, adesso; [14] non era

mica una brutta vita) e incisi con funzione asseverativa come i seguenti:

[12] poco, veh

[13] ma raramente, veh

[17] Molte volte, è vero, se ne usciva [...]

[18] Maria Giuseppa, è vero, mi irritava per tante cose

[27] Mi ricordo appena, dopo – voglio dire dopo quel momento – Maria Giuseppa a terra.

Da segnalare inoltre l'utilizzo di iterazioni ([12] solo solo; [27] piccolo piccolo; [27] appena

appena) e episodiche ridondanze lessicali ([13] si parava come poteva dalle parole e dagli

Capitolo I

47

schiaffi che, ma raramente veh, le lasciavo andare qualche volta). Da ultimo andrà

sottolineata la frequenza di pause e sospensioni talora coincidenti con una soluzione di

continuità sintattica (e quindi avvicinabili al fenomeno della tematizzazione sospesa che

caratterizza la comunicazione orale):

[14] Ma, alla fine che vi importa tutto questo? Ho perduto il filo...Ah, ecco.

[14] E insomma, non era mica una brutta vita con quel po' di rendita che ho. Ma là...

M'alzavo presto, quasi all'alba, e scherzavo tanto col cane

[15] Io non so neppure come ci si possa affezionare alla nostra... E poi, [...]

[18] Io sono sicuramente un idiota, ma ho sempre creduto che la vita sia qualche cosa di diverso di

più piccolo, di più grigio...Ma, in fede, Signori, perdo sempre il filo.

[20] Io lo cacciavo a calci e rimanevo solo... Ma poi mi seccavo presto anche di questo. E pigliavo certe bocce e le gettavo fra le gambe del cane per vederlo saltare... ma in capo a cinque minuti mi

stancavo.

[25] Forse era Santa Marina, quella che si prese l'accusa d'aver ingravidata quella monaca... però è

inutile che stia a dire.

Andrà tuttavia notato che alcuni dei tratti ascrivibili alla volontà di mimesi del parlato

determinano all'interno del racconto effetti antinaturalistici, al limite del grottesco.

Consideriamo ad esempio i riferimenti alla dimensione enunciativa di cui si diceva sopra:

essi sono certamente tratto distintivo della comunicazione orale (e della rappresentazione

dell'oralità nei testi narrativi); la loro frequenza in Maria Giuseppa è tuttavia tale da

trasformarli in sintomi linguistici della nevrosi del protagonista. Si considerino i seguenti

esempi:

[15] lo tormentavo anche, se vogliamo, finché non arrivava Maria Giuseppa, e allora cominciavo a

tormentare lei. Tormentare, adagio poi. Perché, come si possono chiamare tormenti tutti quegli

scherzi senza male che le facevo?

[20] dicevo, poniamo, ma sempre ad alta voce: "Quattraio di sinistra; tira adesso una bella coppietta."

E tanti altri nomi, dicevo, di colpi e combinazioni immaginarie oppure inventate da me.

In entrambi possiamo osservare come l'enfatizzazione della dimensione enunciativa (se

vogliamo, come si possono chiamare, dicevo, poniamo) si combini con un uso sapiente della

ripetizione – strategia coesiva tipica del parlato e qui piegata a funzioni metalinguistiche e

metadiscorsive – attingendo a esiti parossistici. La lettura di questi fenomeni come sintomi

linguistici di nevrosi è legittimata dal fatto che in essi è incastonato il delirante discorso

Capitolo I

48

diretto del protagonista, un emblematico esempio di oscurità semantica: "Quattraio di

sinistra; tira adesso una bella coppietta."41

Numerosi sono i possibili esempi di utilizzo della ripetizione come strategia di

espressione della nevrosi:

[12] tutta la lunga giornata d'estate, ero sempre solo. O meglio, solo no, stavo con Maria Giuseppa.

[23] Rimaneva là, Maria Giuseppa, colle gambe larghe e la testa bassa come un montone e non si

muoveva più. O meglio, si muoveva solo a suon di bastonate

[27] Io non mi ricordo più niente, Signori, e m'infischio dei vostri sguardi di disprezzo. Mi ricordo

appena appena, dopo – voglio dire dopo quel momento – Maria Giuseppa a terra. Mi faceva ribrezzo,

mi faceva quasi ridere quella mammella avvizzita e nera tra un brindello di camicia e la catena di

ferro dell'abitino. Ma me ne andai subito di là e non ricordo nulla di quello che andai a fare

Interessante – in relazione alla già menzionata correlazione con la dimensione

metalinguistica e metadiscorsiva – è il ricorso alla ripetizione nel contesto di riformulazioni

o correctiones: "solo. O meglio, solo no..."; "non si muoveva più. O meglio, si muoveva

solo..."; esse manifestano infatti sul piano linguistico ed espressivo i contorti percorsi di una

coscienza turbata. Nel terzo passaggio riportato le ripetizioni sottolineano invece la

patologica deformazione degli eventi operata dal narratore: le espressioni "non mi ricordo",

"mi ricordo appena" e "non mi ricordo nulla" sono infatti posizionate in modo da incastonare

un'accurata descrizione di quello che il protagonista in effetti ricorda fin nei dettagli, cioè la

condizione di Maria Giuseppa dopo lo stupro.

A caratterizzare la voce di Giacomo è anche una predilezione per strategie di

collegamento interfrasali piuttosto fluide, largamente fondate sul ricorso a connettivi come

E, Ma, Però e Perché; si considerino i seguenti esempi:

[11] Perché questo qualcuno non mancherà di ricordarsi del mio naso a peperone, della mia aria da

idiota, come dicono. E infatti debbo essere certamente un idiota [...]. Ma, in fede, forse che vale la

pena di ragionare su questo?

[13] Però, dove il padrone suo non era vigliacco e cioè a casa sua, coi gatti, con Maria Giuseppa,

anche lui sembrava che acquistasse un coraggio da leone. Ma qualche volta che ero di cattivo umore investivo quella donna con un sacco di parole strane ed

anche grasse, in cui compariva sempre qualche frase araba (perché, da giovane, io ho studiato l'arabo;

41 Questo il paragrafo completo, nel quale compaiono altri esempi di espressioni semanticamente oscure:

"Parlavo solo: inventavo giochi nuovi e davo loro nomi, statuti, nomenclature. Io gridavo per esempio, Signori,

non mi vergogno a raccontarlo: "Zara di dritta, forza, a te!" e lanciavo un soldo, e poi ne rilevavo la posizione e

dicevo, poniamo, ma sempre ad alta voce: "Quattraio di sinistra; tira adesso una bella coppietta." E tanti altri

nomi, dicevo, di colpi e combinazioni immaginarie oppure inventate da me." (DMS 20).

Capitolo I

49

però, dopo dieci anni di studio ho gettati tutti i libri e le grammatiche per aria e non lo so mica,

l'arabo, adesso).

[16] E se piangeva, il più delle volte parlava. E, se sempre quando parlava non c'era niente che la

potesse trattenere, specialmente quando era addolorata non si poteva a nessun patto arrestarla.

[18] Ma, in fede, Signori, perdo sempre il filo.

A strutture ipotattiche complesse Landolfi preferisce qui frasi piuttosto brevi e un andamento

prevalentemente paratattico (asindetico e polisindetico); numerosissimi gli esempi possibili,

basti considerare i tre seguenti:

[12] Maria Giuseppa era una donna che tenevo con me, nella grande casa ormai senza abitatori,

quando andavo a passarci un po' di tempo, l'estate./ Il resto dell'anno Maria Giuseppa rimaneva sola

là dentro, / zappava l'orto, / vendeva gli erbaggi / e mi faceva sempre trovare un gruzzoletto al mio

ritorno, poco, veh, / ma quanto bastava per pagarle una piccola mesata e il mangiare per tutto l'anno. /

Tutti i miei parenti dicevano che Maria Giuseppa era una stupida, una ignorante senza idee, / e

veramente io non posso giudicare se fosse così o no, / ma è certo che mi inquietavo sempre con Maria

Giuseppa che voleva fare il comodo suo, che non voleva ubbidirmi.

[14] poteva sembrare anche una donna come tante altre del paese, / però io sapevo che era brutta

perché più di una volta ero salito improvvisamente nella sua camera / e l'avevo trovata senza

giamberghino e senza veste, / e allora m'ero accorto ch'era una cosa liscia, senza fianchi e senza petto,

e con certe gambe grosse di contadina. [...] / Ma del resto l'avevo presa dalla campagna / e, il primo

giorno, non sapeva neppure sperare un uovo / e le dovetti insegnare a far la frittata per non restar

senza pranzo. Essa diceva che era campagnola / e che là in campagna lavorava soltanto i campi / e

andava a giornata / e non si occupava mai di cucinare.

[19] cercavo sempre tanti modi di punzecchiarla, di batterla, di farla piangere. / Cioè, non volevo

farla piangere io, / ma essa piangeva alla fine dopo molto schermirsi e dopo molto pregarmi che la

lasciassi stare

La costruzione del monologo procede chiaramente per accumulo e non per gerarchizzazione

delle informazioni; da notare in particolare nel terzo passaggio l'utilizzo di Cioè esplicativo,

tratto tipico della lingua colloquiale e qui impiegato nell'illustrazione di una delle

manifestazioni della crudeltà del protagonista.

Tra le idiosincrasie linguistiche che caratterizzano il personaggio di Giacomo andrà

infine segnalata l'insistenza sui pronomi che individuano i due personaggi principali della

vicenda: vale a dire "Io" (riferito a Giacomo) ed "essa" (riferito a Maria Giuseppa ed

utilizzato come pronome soggetto); è in particolare il secondo a ricorrere con frequenza

innaturale, delineando la natura morbosa dell'interesse di Giacomo nei confronti della donna:

[11] Io, se qualche volta vado a spasso dalla parte di su, come si dice al mio paese, e se passo vicino

ai cancelli del Camposanto, penso sempre a Maria Giuseppa. [...] Signori, io vi voglio raccontare

come Maria Giuseppa è morta per me.

[12] Guardate, io desideravo tanto di trovarmi solo solo

Capitolo I

50

[17] parlava, parlava sempre. Io, stringendomi la testa fra le mani, ero costretto a scapparmene e la

lasciavo là, inondata di lagrime, che parlava [...][27] Io non mi ricordo più niente, Signori [22] tante

volte io le facevo una predica

[21] io ho letto quasi niente, non ho studiato quasi che arabo nella mia vita, ma, infine, qualche frase

come questa l'ho trovata.

[22] Io ci godevo tanto a vederla cambiar faccia improvvisamente

[15] E poi, Signori, che soffriva essa?

[15] se io le dicevo, per esempio, di mettere tutte le sedie della sala sulla tavola oppure se la

chiamavo perché venisse a giocare con me con un pallone riempito di stracci, che ragione aveva essa

di rifiutarsi e di resistere e di dire che aveva tanto da fare e di lagnarsi?

[16] bastava ordinarle, poniamo, di passare per una strada che non era la solita, allo scopo di dire, poniamo, questo e questo al tal dei tali, perché essa si mettesse a piangere.

[22] Ed essa me le riferiva

[25] Però, in fede, Signori, se ancora non avete capito chi è Maria Giuseppa, peggio per voi. Io vi

volevo raccontare soltanto come essa sia morta per me e ho perduto, al solito, il filo.

Andrà menzionato in conclusione l'impiego di termini desueti che trattiene sistematicamente

il monologo al di qua della medietà e colloquialità, soprattutto sul piano lessicale:

espressioni come [14] giamberghino, [14] sperare un uovo, [17] s'andava a querelare, [22]

giuoco (tanto per citarne alcune) confermano la tensione tra dinamicità/modernità del

monologo "patologico" e la costante predilezione accordata a termini e forme di bassa

frequenza.42

I.1.2 La morte del re di Francia

Anche il secondo racconto della raccolta Dialogo dei massimi sistemi si apre con un

monologo che dichiara sin dalle primissime parole la sua natura di arringa: l'esortazione

"Animo, ragazzi" collocata in posizione incipitaria determina infatti il profilarsi immediato

agli occhi del lettore di un fantasmatico gruppo di allocutarii cui il locutore si rivolge, e con i

quali interagisce. Gli studi che hanno sottolineato la teatralità della narrativa di Landolfi

hanno spesso chiamato in causa questo monologo, non tanto per la sua natura di discorso

diretto ad un pubblico immaginario, quanto per la presenza di parentetiche che sembrano

avere le caratteristiche di didascalie teatrali. Dardano lo considera un chiaro esempio di

"teatralizzazione narrativa [...] dove le parentetiche nominali hanno la funzione di didascalie

42 giamberghino è diminutivo di giamberga, termine classificato come regionale napoletano e specialistico sia

dal GRADIT che dal GDLI; sperare nel significato di 'guardare un uovo in controluce per vedere se è

fecondato' è termine considerato specialistico dal GRADIT e regionale toscano dal GDLI; querelare col

significato di 'lamentarsi, gemere' non è presente nel GRADIT (dove troviamo solo il valore legale del termine), si trova invece nel GDLI dove è illustrato con innumerevoli esempi raramente tratti da testi del

ventesimo secolo; si può pertanto concludere che il termine in questa accezione è quanto meno desueto. In tutte

le osservazioni di natura lessicale che seguiranno faremo riferimento al GRADIT perché riteniamo che le

marche d'uso in esso utilizzate siano un sistema di categorizzazione dei lessemi coerente e di facile lettura;

integreremo la nostra analisi con informazioni ricavate dal GDLI laddove quelle presenti nel GRADIT siano

insufficienti (o divergenti) rispetto a quelle offerte dal GDLI.

Capitolo I

51

che descrivono atteggiamenti o chiariscono situazioni" (Dardano 2010: 58). Vale la pena di

soffermarsi un istante su questi inserti (DMS 29-31) perché essi presentano tratti peculiari:

1. (sguardi penetranti e decisi in fondo agli occhi di tutti gli astanti)

2. (ricerca dell'espressione)

3. (compiacenza al modo di esprimersi degli ascoltatori)

4. (a un gesto dell'interpellato)

5. (gesto noncurante di saluto con due dita a partir dalla fronte)

6. (a tutti)

7. (sguardo intenso semicircolare; rapidi gesti a chiamare fuori alternativamente questo o quello, i

capi. Barbuglìo, sguardi diritti, gesti forti e decisi a ciascuno. Evidentemente le consegne sulle

posizioni da mantenere a qualsiasi costo, sul modo di regolarsi in ogni evento possibile. Le mani

accennano qualche volta a un monte o a una forra senza che la testa o lo sguardo le accompagnino.

Poi, a ciascuno, gesto del mento per significare: ritorna al tuo posto; quasi contemporaneamente nuovo gesto appellativo della mano di taglio. A un cinese, in cinese:)

8. (a un italiano in un dialetto meridionale)

9. (sorriso furbesco)

10. (a un tedesco in tedesco)

11. (saluto circolare. Sono usciti. Ai due o tre dello stato maggiore in un dialetto italiano meridionale,

come dopo un'improba fatica:)

12. (un po' stanco)

13. (si bussa. Folla. Gridando, ma di nuovo perfettamente autoritario ed imperioso:)

14. (ancora in dialetto. Poi:)

15. (gesto della mano per far scostare la gente dal fondo del quadro di poppa. Estrae con gesto sicuro

la grossa rivoltella e la bilancia facendola rapidamente saltare sulla mano) 16. (getta colla sinistra una grossa moneta. Sparo. La moneta colpita batte sulla parete di fronte e

ricade sorda sul piancito)

17. (porge per la canna la rivoltella al ragazzo)

18. (rapido scatto di lato del ragazzo. Sparo fulmineo: la pipa è spezzata fra i denti del nostromo che

si afferra intontito la mandibola. Sensazione)

19. (tutti escono. Cenno di saluto. Ascolta, disapprovandolo ma tentato, alcunché dal suo compagno

di destra. Inarca le sopracciglia e piega la testa come a dire: chissà, forse, eppure, quasi quasi...Si

finge distratto. Ricarica con uno scatto la rivoltella, se la rimette alla cintola: ancora in dialetto:)

Alcune notazioni in parentesi hanno effettivamente la forma di istruzioni per la

recitazione/rappresentazione assimilabili quindi a dettagliate didascalie di un copione

teatrale (si vedano ad esempio le parentetiche 1, 4, 5, 6, 9, 15, 16 e 17). A esse si mescolano

tuttavia notazioni che hanno valore latamente metadiscorsivo: la parentetica numero 3 può

ad esempio essere letta come indicazione di recitazione, oppure come giustificazione di una

determinata scelta di registro da parte del narratore (lo "scrivente" cui verrà attribuita la

trascrizione del monologo); la medesima ambiguità coinvolge anche la parentetica numero 2:

pur essendo interpretabile come indicazione per la rappresentazione – relativa cioè al modo

di interpretare i puntini di sospensione – è altresì leggibile come intervento del narratore a

commento delle parole del personaggio monologante.

Un ulteriore allontanamento dalle strutture convenzionali del copione teatrale si trova in

7: "Evidentemente le consegne sulle posizioni da mantenere a qualsiasi costo, sul modo di

Capitolo I

52

regolarsi in ogni evento possibile." L'utilizzo di una frase nominale, formalmente

assimilabile quindi a una didascalia teatrale, non maschera il fatto che si tratta di una sorta di

chiosa delle parole precedenti offerta dallo scrivente. Ambiguo anche lo statuto di una

parentetica come 19: "Inarca le sopracciglia e piega la testa come a dire: chissà, forse,

eppure, quasi quasi...", in bilico tra lo status di didascalia teatrale e quello di commento del

narratore alle parole del personaggio monologante. Troviamo insomma esemplificate (e

combinate) in questo monologo due delle principali realizzazioni della dialogicità

landolfiana: la dimensione metadiscorsiva da una parte, dall'altra la mimesi del dialogo nella

forma di un testo "teatrabile" in cui il narratore scompare per lasciare il posto a una "voce" (e

a un set di simil-didascalie).

Dal punto di vista formale andrà notato che a caratterizzare la voce in direzione del

parlato-recitato è un uso calibrato di pause e interruzioni ([29] E se è vero che avete fiducia

in me...Io non vi ho insegnato nulla, e non è vero, come dite spesso, che vi sia superiore in

qualche cosa, ma... (ricerca dell'espressione) ma siamo stati compagni in mille imprese

gloriose; [30] Oh, vediamo allora quelle...); interiezioni/esclamazioni ([30] svegliami alle

quattro, ohé; [30] Mah, speriamo bene; [31] Bravo per Cristo!; [31] Per la Madonna);

allocuzioni e interrogative dirette agli interlocutori ([29] ...Animo, ragazzi; [30] Andate ora,

e cercate di dormire; [30] Tu (a un gesto dell'interpellato:) sì, tu, che sei di guardia,

svegliami alle quattro; [30] Intesi?; [30] Capito?; [30] Che succede, che è?); il ricorso a

strutture morfosintattiche proprie del parlato è limitato, come già in Maria Giuseppa, a un

paio di topicalizzazioni ([31] Che, tu ragazzo, vorresti venire con noi?; [31] E poi, ragazzo,

non hai una madre, tu?).

Lo statuto del monologo e il suo rapporto con il resto della narrazione sono chiaramente

individuati a conclusione del monologo stesso; a virgolette chiuse il narratore (eterodiegetico

e onnisciente) interviene infatti in questi termini:

[31] Colui che pronunciava queste parole era un vecchio e glorioso capitano di lungo corso. A scanso

di inesattezze [...] lo chiameremo Tale. Però, intendiamoci subito, non che egli incitasse e disponesse

il suo equipaggio ad una sortita contro qualche bieca tribù delle isole della Sonda che si fosse, mettiamo, impadronita di un imprudente compagno: le parole surriferite Tale le aveva pronunciate

solo nell'intimo, confortevole ed amico, del gabinetto di decenza, durante il suo laborioso disimpegno

quotidiano.

Capitolo I

53

Noteremo innanzitutto che – analogamente a quanto accade per Maria Giuseppa – anche in

questo racconto Landolfi mette al centro della scena una voce che il contesto contribuisce a

delegittimare come delirante:43

avremo innumerevoli occasioni di dimostrare la frequenza

con cui questa impostazione si ripropone nella narrativa landolfiana. Il breve passaggio

consente inoltre di osservare come la presenza del narratore si configuri immediatamente

quale seconda "voce", affiancata a quella di Tale:44

contribuiscono a questa impressione i

numerosi riferimenti del narratore alla dimensione dell'enunciazione e il coinvolgimento del

lettore determinato dall'uso della prima persona plurale (intendiamoci subito; mettiamo;

supponiamo). A caratterizzarla è una costante predilezione per un registro alto e opzioni

stilistico-lessicali ricercate; si considerino a titolo di esempio i seguenti passaggi:

[31] Però, intendiamoci subito, non che egli incitasse e disponesse il suo equipaggio ad una sortita

contro qualche bieca tribù delle Isole della Sonda che si fosse, mettiamo, impadronita di un

imprudente compagno: le parole surriferite Tale le aveva pronunciate soltanto nell'intimo,

confortevole ed amico, del gabinetto di decenza, durante il suo laborioso disimpegno quotidiano.

[32] dalle sue parole e dalle sue azioni là dentro balzava fuori l'immagine di un Tale straordinario,

non soltanto poliglotta e rotto a ogni fatica, a ogni astuzia e ad ogni frangente, dominatore d'ogni

situazione e padrone della chiave d'ogni circostanza (una delle sue specialità consisteva nel condurre

a termine l'impresa più impreveduta e disperata mettendo in ballo moventi psicologici elementari o

elementari leggi fisiche maneggiate con una destrezza fuor d'ogni limite), ma conoscitore delle più segrete abitudini delle belve e degli uomini, delle più remote proprietà di vegetali e minerali d'ogni

latitudine, sempre sorridente, un po' scienziato come ogni cacciatore-dei-tropici che si rispetti

[37] Quella maniglia non era in realtà particolarmente sudicia, ma era comunque quella "del

gabinetto." Come, camminando, Tale doveva acciaccare giusto col centro della pianta i ciottoli

sporgenti, così non tollerava il contatto delle cose sudicie. La purificazione avveniva con un

opportuno sputo su un polpastrello che s'incaricava d'irrorare gli altri polpastrelli e la parte infetta

della palma, nel caso che si trattasse di contaminazione tattile; se invece l'oggetto sudicio era stato

solo visto o una espressione coprolanica era stata udita, la cerimonia consisteva nell'espellere a colpi

di volontà dagli occhi o dalle orecchie le esalazioni che vi avevano aderito. [...][38] Tale si sputò

dunque in mano, si fregò le mani e alla fine, sistemate tutte le sue faccende interiori, si volse con sguardo benevolo alla vita.

43 A questo proposito è stato osservato che "le supposte allocuzioni di Tale in lingua straniera, prodotte, tra

l'altro, nel luogo più privato della casa, si presentano come le sole possibili espressioni di un organo di

comunicazione patologicamente introflesso" (Stasi 2008: 143); in Maria Giuseppa si assiste – con il

riferimento all'arabo come lingua parlata da Giacomo – a un analogo uso di idiomi "non tanto stranieri, quanto

strani e stranianti, che non assolvono al compito di mettere in atto una comunicazione, sia pure tra iniziati, ma

diventano il gergo privato del solpsismo del personaggio stesso, il segnale della sua impercorribile distanza dal

mondo che lo circonda" (Stasi 2008: 141). Per un'esplorazione del rapporto tra linguaggio e follia nella

narrativa di Landolfi si veda anche Lattarulo 2010.

44 Per schematizzare ed utilizzando le convenzioni illustrate supra (cfr. p. 39n) potremmo assegnare a Tale il

ruolo discorsivo L2; le parole di Tale vengono infatti riportate da un'entità L1, che indichiamo come

"narratore"; la voce del narratore verrà tuttavia successivamente configurandosi a sua volta come "voce"

riportata da un'entità discorsiva L. Non a caso è stato affermato che "tutta l'opera di Landolfi è una celebrazione

della metalessi: uno spostarsi dell'autore, che continuamente agisce all'interno della sua stessa narrazione", al

punto che si può parlare di vera e propria "invasione dell'extradiegetico nel diegetico" (Dardano 2010: 60).

Capitolo I

54

Andrà notata innanzitutto l'accuratezza delle scelte lessicali, rappresentata da eleganti

perifrasi (laborioso disimpegno quotidiano; espressione coprolanica; s'incaricava

d'irrorare; contaminazione tattile) e scelte aggettivali impreziosite dalla frequente

anteposizione del determinante al determinato (bieca tribù; imprudente compagno; segrete

abitudini; remote proprietà). Il secondo dei passaggi riportati rivela inoltre una notevole

scaltrezza nell'utilizzo di parallelismi (dalle sue parole e dalle sue azioni; delle più segrete

abitudini delle belve e degli uomini, delle più remote proprietà di vegetali e minerali), serie

triadiche (a ogni fatica, a ogni astuzia e ad ogni frangente), chiasmi (moventi psicologici

elementari o elementari leggi fisiche). Tale accuratezza non va ovviamente esente da

implicazioni ironiche, determinate dalla discrasia tra registro linguistico e umiltà della

materia; esempi emblematici in tal senso sono forniti dalle parti della narrazione in cui le

performances di Tale nel "gabinetto di decenza" vengono magnificate con ampiezza

periodale e perifrasi iperboliche:

[32] In questo luogo sacro alla vita interiore degli uomini ed eccitante del loro spirito, qualcuno è

andato a scrivere i suoi capolavori, altri a smaltire, con una sublimazione dei più remoti sentimenti,

l'amarezza d'un dispiacere amoroso; ma tutti si ripiegano su se stessi, nel ricordo e nella meditazione,

e cercano incessantemente d'intendere le ragioni profonde delle cose e della loro stessa anima.

[33] Dall'alto del suo seggio nel gabinetto egli aveva verbigrazia fatto stupire una commissione di

glottologi raccolti tra i più dotti del mondo, teneva delle lezioni sulle antiche dinastie cinesi, e

accordava udienza a postulanti vari desiderosi di essere illuminati su questioni di cuore o di pandette.

L'ambiguità dello statuto del narratore risiede nel fatto che la sua voce e quella di Tale si

intrecciano – nelle forme del discorso riportato e non solo – manifestando una sostanziale

omogeneità di registro: sebbene Tale e "lo scrivente" siano entità formalmente autonome, la

nevrosi immaginifica e retorica del primo sembra in qualche modo contagiare il secondo,

assestando entrambe le voci su toni enfatici e iperbolici e distanziandole dalla medietà

linguistica. Riteniamo si possa riscontrare questa tendenza all'intreccio/sovrapposizione delle

due voci nei passaggi che seguono:

[32] Se mancava il fuoco, se lo procurava con misteriose confricazioni, se mancava l'acqua estraeva

una bevanda "fresca e aromatica" dall'albero della gomma, etc.

[33] Meravigliosamente sicuro e calmo sempre, "dotato di un sangue freddo eccezionale e di nervi

d'acciaio", maneggiatore infallibile d'armi d'ogni tipo, fornito di sensi acutissimi e di una percettività

potenziabile in proporzione del pericolo, di una resistenza fisica eccezionale, capace di qualsiasi

sforzo e di qualsiasi finezza, tollerante ogni ferita e ogni dolore senza un battito di ciglio, eternamente

invulnerabile tra insidie, pericoli, trappole, piombo e frecce avvelenate, circondato da una eletta

schiera di avventurieri dai nomi gloriosi, Acrocerauni, De La Tour d'Auvergne (che chiamava

Capitolo I

55

soltanto Tour d'Auvergne), suoi preziosi coadiutori; egli non soltanto – dico – appariva un uomo

fisicamente perfetto e un perfetto uomo d'azione, ma anche, Dio lo perdoni, un sapiente in molti rami

dello scibile [...]

[35] Ribrezzo od orrore religioso, idiosincrasia o attrazione abissale, sta di fatto che Tale non poteva

assolutamente patire quelle bestiole. In linguaggio comune si direbbe che "aveva paura dei ragni."

Entrando in una stanza dove nell'angolo più remoto ed oscuro si annidasse il tenue nemico a otto

zampe, Tale lo scopriva d'acchito.

Quest'ultimo paragrafo mostra bene la distanza tra la lingua di Tale (cui il narratore pare

allinearsi) e quella comune: l'espressione "aveva paura dei ragni" viene infatti riformulata dal

narratore in termini a dir poco altisonanti, cioè come "ribrezzo od orrore religioso,

idiosincrasia o attrazione abissale" nei confronti del "tenue nemico a otto zampe." La

compenetrazione tra le due voci si farà pressoché totale nella quarta parte della narrazione

laddove – come è stato già notato da Maurizio Dardano – a prendere il sopravvento è una

"voce borbottante, la quale, con il discorso indiretto libero, racconta le sensazioni provate da

Tale e i suoi pensieri; al tempo stesso sono descritti i suoi spostamenti e i suoi gesti bizzarri.

Le frasi brevi, spesso nominali, sono intercalate da esclamazioni e interiezioni. [...] Landolfi

riprende i procedimenti del flusso di coscienza, ma non vi si abbandona: serba un attento

controllo dell'insieme; insomma, lascia prevalere un'attenta stilizzazione del parlato"

(Dardano 2010: 63). Lo "scrivente" in buona sostanza scompare, lasciando spazio libero alla

"voce" di partenza:

[59] "Evvia, si sapeva e tanto piacere al c..." pronunciò forse ad alta voce, e si ricoprì. Il bagno, il

bagno: come conservarla ancora e sempre in quella sua impossibile inconsapevolezza? Eh, le sue

curve si disegnano, ed è destino che se ne vada come un farfallone bianco per il mondo! Rien à fair.

Che si diceva? Ah, bere.

Veniamo a questo punto all'esame della sezione centrale della narrazione (parte 3), nella

quale lo scrivente assume il punto di vista della giovane figlia di Tale, Rosalba: la

compenetrazione tra voce narrante e voce femminile è tale da trasfigurare la narrazione

(rispetto alle caratteristiche fin qui profilate, e relative alle prime due parti del racconto) al

punto che il narratore si sente in dovere di giustificare la soluzione di continuità in questi

termini: "lo scrivente deve scusarsi col lettore d'essersi abbandonato, per amore di fedeltà, a

una soverchia aderenza al modo d'essere di Rosalba" (DMS 57). L'adesione al "modo

d'essere" di Rosalba da parte delle voce narrante si realizza linguisticamente come passaggio

dall'uso della terza persona singolare all'uso di espressioni impersonali (o della prima

Capitolo I

56

persona plurale); il pronome "io" si inserisce sporadicamente nel narratum come soggetto

grammaticale, ma a prevalere è il "noi" che identifica il punto di vista di narratore e lettore

con quello della protagonista femminile; altra spia linguistica della sovrapposizione dei punti

di vista è poi il cambiamento dei tempi verbali, con slittamento dal passato al presente. Si

considerino a tal proposito i seguenti passaggi (il corsivo è nostro):

[45] È forse giusto che un tramonto faccia piangere, già, ma bisogna assolutamente sapere perché

questo avvenga, a causa di quale preciso elemento. Poter concludere: "ovvio, s'è capito, è il rosso che

mi disturba." Ma no, si piange e non si sa perché

[46] Il mostro vuol raggiungervi [...] forse il mostro raggiungerà la sua preda. Non l'ha raggiunta, il suo fiato ha sfiorato il nostro [...] ancora balza per afferrarci... ma no: ci sono tante onde per quanti

sono i battiti del tempo, ma non sono tutte cavalloni, e se la risacca non preme il suo balzo, come

potrà il mostro giungere fino a noi?

[47] Ma il riso è macabro: aspettate, parte della loggetta in cima alla scala, chiusa fra le tre pareti del

vecchio cortile. O noi? O io? Ma certo, sono per aria e guardo quel riso. Per aria, ma ci inabissiamo

in un immenso imbuto di aria e di piombo. [...] si profonda Signori! Ecco il riso. Cioè, c'era. Ora?

Cerchiamolo, questo benedetto riso

Chiaro appare il trascolorare onirico della narrazione in indiretto libero prima, poi per

brevissimo tratto in monologo – con tanto di allocuzione al pubblico e fulmineo passaggio

alla prima persona. La mutata focalizzazione del racconto si accompagna anche all'adozione

da parte dell'autore di un diverso sistema stilistico, caratterizzato dall'uso ampio di

sospensioni, ripetizioni, frasi esclamative e interrogative, periodare concitato con sintassi

spesso nominale, sporadica assenza di punteggiatura; si considerino i seguenti esempi:

[45] Un piacere: e come, se è lecito? Forse è necessario liberarsi di quel peso con un sospiro più

profondo, più profondo, un inaudito sospiro [...]. Ma forse no: occorre che quel peso aumenti indefinitamente senza riposo senza respiro, fino a che il sangue si scateni in una romba furiosa

battendo battendo alle tempie alla gola ai polsi sul cavo delle ascelle sui polpastrelli sonori. Occorre

che quel peso sia schiacciato ecco: schiacciato.

[49] Una testa troppo fresca per quel corpo decrepito. Come...come che cosa? Ma che si va a pensare,

evvia...ma insomma, anche dal corpo dei cani sboccia qualche volta una tenue carne rosata, retrattile

e sensitiva come le corna delle lumache. Anzi...Strani animali anche i cani. Che sgomento però.

Comunque le patate le chiameremo...mettiamo canie. Ecco una bella parola: [...] Eh eh.

[53] la mente ora non è mente, è tutta colata (e s'è colorata di fuoco) piu giù più su chi lo sa, alla

bocca dello stomaco, alla radice dei capelli. Ecco la vera mente. Che è paura, macché paura: fissità. La bocca dello stooomaco, dello stooomaco, cacchio

[54] Lottare? Si sa che non si può. Free-ddo del moo-ggio, freee-ddo del moo-ggio (sull'aria del

Bandolero stanco). [...] La bestia vuol suggerla tutta. Ebbè, faccia pure. Dolore? Che dite mai

Marchesa? No, nessun dolore. La bestia rimane lì pendula a succhiare. Succhi, nessun dolore. [...]

Bestiolina cieca e terribile, bigia e viscida, che fai? Ma fa', fa' pure.

Capitolo I

57

Emerge chiaramente da questa piccola antologia anche l'attenzione per la dimensione fonico-

enunciativa (La bocca dello stooomaco, dello stooomaco; Free-ddo del moo-ggio) che

sbilancia a tratti il narratum verso la dimensione del parlato recitato; alla stessa funzione

assolvono anche alcuni bruschi affondi disfemici (cacchio). Si delinea nel complesso una

vivace rappresentazione del flusso dei pensieri di Rosalba,45

tanto densa da sospingere gli

interventi del narratore in due brevi note a piè di pagina:

[50n] "Giusto" interviene, come sempre a sproposito, lo scrivente. "Forse che della morta donna

amata si ricorda il colore degli occhi? Piuttosto che la reale è la forma fantastica a concretarcisi

dentro in simili casi, e questa, per esser fantastica, ha attributi non logici ma soltanto ideali.

[53n] Insomma Rosalba si riferiva forse, inconsapevolmente, alla tranquillante certezza delle così

dette verità apodittiche. Voleva forse accennare all'esistenza di una categoria di fatti al di là

dell'esperienza: fatti inconoscibili.

Se la seconda si colloca narratologicamente dove ci aspetteremmo, configurandosi come

chiosa apposta dal narratore ai pensieri di Rosalba, la prima presenta l'intervento dello

"scrivente" tra virgolette, accompagnato da un commento che andrà quindi attribuito a una

diversa istanza narrativa, a una sorta di narratore di primo grado che allo scrivente ha

delegato l'allestimento del racconto – e afferma qui di passata sia la propria esistenza che la

propria insoddisfazione. La stigmatizzazione del comportamento linguistico-stilistico dello

scrivente comporta quindi una sorta di retrospettiva ridefinizione del profilo dello

"scrivente" quale voce, maschera o filtro inautentico e inadeguato alle esigenze del narratore

di primo grado.46

Se lette in questa luce acquistano differente rilievo le numerose enfatiche

proteste di inadeguatezza di cui lo scrivente dissemina il racconto:

[41] S'inizia ora, dopo il bagno, la giornata di Rosalba. E qui lo scrivente vorrebbe poter disporre d'una tavolozza dai colori smorzati e cristallini, luminosi eppur diafani. Di che cosa può esser fatta la

giornata di una giovinetta dodici o tredicenne? Ma certo di piccoli episodi senza nome, [42] riso sotto

il leggero oro delle ciglia, cantò una poetessa d'altri paesi. Di quella poetessa lo scrivente non ha

45 È stato giustamente osservato che "conosciamo Landolfi come autore tutt'altro che incline alla scrittura

automatica, priva cioè di un rigoroso filtro stilistico (e ironico)", tuttavia in questo racconto "è impossibile non

riconoscere uno scrittore meno 'tradizionalista' [...] insomma più sperimentatore per quanto riguarda le

interferenze possibili e le sovrapposizioni tra sogno, rêverie, allucinazione, lapsus, incubo, in poche parole il

linguaggio dell'inconscio e il linguaggio più consapevole dell'arte" (Andreozzi 2002: 211).

46 Se a Tale assegnamo il ruolo discorsivo L2, lo scrivente – che riporta le parole di Tale – può essere designato

come L1 e alla terza entità narratologica che compare nel racconto spetta il ruolo di fonte dell'enunciazione L.

A proposito di questo incastro è stato giustamente osservato che "complica la focalizzazione prospettiva e il

piano delle finzioni. Ma soprattutto istituisce uno scherzo (non isolato) con la figura desueta e polverosa del

narratore onnisciente tradizionale" (Martignoni 2002: 163-164); la voce ulteriore rappresentata dall'epigrafe

complica il gioco (per un'analisi del paratesto in DMS cfr. Martignoni 2010).

Capitolo I

58

purtroppo né la mitica ingenuità né il candido vigore, e perciò rinuncerà, con suo disdoro e

rammarico, a descriver quel riso.

[42] Per questo assunto, per narrare cioè acconciatamente di queste desolate ed eccitanti riunioni

familiari di paese, ci vorrebbero invece i foschi colori di cui certo dispone qualche gran prosatore dei

nostri tempi. Nella sua pochezza lo scrivente si vede costretto a perdere un'altra bella occasione, e,

per quanto la sua posizione rischi di divenire insostenibile, a declinare anche quest'incarico.

[69] S'inizia qui quella fase della vicenda narrata che si potrebbe chiamare della camminata

orizzontale, e lo scrivente, in mancanza di coscienza nel suo eroe, è costretto a far capolino col suo

grossolano modo d'immaginare le cose.

Lo scrivente dichiara a più riprese la propria incapacità di superare le barriere del proprio

stile tronfio e compiaciuto; e dietro queste dichiarazioni si può forse vedere una ammissione

di fallimento di quel narratore di primo grado che abbiamo visto fare capolino in nota.47

Al termine della terza parte della narrazione – quella focalizzata su Rosalba – lo

scrivente riprende saldamente le redini della vicenda:

[56] Da una donna, dall'intimo dei suoi precordi può il sangue colare logicamente e in purezza

stellare. Anzi ogni goccia grossa e pesante di sangue atro che batta scoccante e sorda sul pavimento è

la diretta proiezione del centro di gravità di quella donna e ne segna per l'aria la linea ideale. E se, le

gocce sovraccadendo alle gocce, un tranquillo lago mercuriale di liquido pigro convesso spesso e dai bordi lucenti se ne formerà, di quel lago la sbigottita sirena sarà Rosalba stessa, del dilagare centro e

fulcro.

Riporta su se stesso il baricentro narratologico e linguistico del racconto e riafferma la

propria presenza a suon di lessemi desueti, periodare articolato e raffinato ricorso

all'inversione; tornerà poi alla già menzionata fusione-interazione con la voce di Tale,

indirizzandosi infine verso un riassorbimento della molteplicità delle voci che animano il

racconto: la passeggiata di Tale posta a conclusione del racconto è infatti caratterizzata da

una monotonia lirica e preziosa, della quale sarà sufficiente fornire pochi esempi:

[67] Di quale particolare missione siano investiti i carpini sulla terra non è dato sapere. Ma un riflesso

della loro anima oscura e impenetrabile scopre sgomento chiunque penetri in mezzo a quel popolo

perlaceo.

[70] Finché cadde, e giacque. L'alba era ormai nel suo colmo: tutte le cose stillanti fresche argentine

perlacee: le petraie argentee. Sotto il cielo di giada le inteste rampolle, per un istante ammansate ed

attonite, parevano una foresta di faci perline e votive levate al cielo.

47 L'autorevolezza dello scrivente è minata anche sul piano narratologico dal colpo di coda finale, cioè dalla nota conclusiva nella quale lo scrivente stesso fa affermazioni tali da mettere in dubbio l'attendibilità di quanto

narrato: "Qui lo scrivente crede opportuno, per un cumulo di ragioni una più intuitiva dell'altra, di metter punto.

Solo accennerà, a mero titolo di cronaca, a una circostanza che non gli sembra, del resto, essenziale. Tale, lo si

seppe poi, non era affatto un capitano di lungo corso, né aveva girato tutto il mondo tra le avventure più

sbalorditive come pretendeva. La sua vita era stata quella del solito impiegato a milledue, fino alla pensione"

(DMS 71-72).

Capitolo I

59

Il caso della Morte del re di Francia mostra bene come le descrizioni di aspetti sintattici,

linguistici e lessicali della scrittura landolfiana traggano vantaggio da una

contestualizzazione narratologica; offre inoltre un eccellente esempio del fatto che

dialogicità, plurivocità e teatralità possono manifestarsi in sommo grado anche in un testo

narrativo in cui non compare nemmeno uno scambio dialogico in senso stretto.

I.1.3 Dialogo dei massimi sistemi

Il racconto eponimo della raccolta è caratterizzato da un narratore omodiegetico che riporta

in prima persona due dialoghi: il primo è quello che coinvolge (assai limitatamente) il

narratore stesso e l'amico Y; il secondo e principale è quello che vede narratore e Y alle

prese con un "grande critico." In entrambi la presenza della voce narrante è molto

significativa: essa si incarica innanzitutto di affermare il proprio controllo sul narratum,

sottolineando il fatto che i discorsi riportati sono passati attraverso il filtro di determinate

scelte espressive:

[74] mi fece uno strano racconto che, per semplicità, riferisco in prima persona. Premise che non

avrei dovuto interromperlo per quanto strano o inutile mi paresse ciò che stava per dire; del resto egli

si sarebbe stato il più breve possibile. Stupito e incuriosito, accondiscesi.

"Devi dunque sapere", cominciò allora Y, "che anni fa [...]

[81n] Tengo a dichiarare che fu il grande critico a scegliere, per parlarci, la seconda persona plurale;

noi lo seguimmo docilmente. Questa circostanza conferì al nostro colloquio, come tutti avranno modo

di notare, un gustoso carattere fantastico.

Assolve inoltre alle tradizionali funzioni registiche, accompagnando dapprima lo svolgersi

del monologo di Y e in un secondo tempo il dialogo con il critico (cominciò allora Y; si

fermò un momento; riprese subito con un sospiro etc.).

L'illustrazione da parte di Y del suo "problema estetico spaventosamente originale" è

caratterizzata da un uso massiccio di segnali discorsivi, apostrofi, interrogative ed

esclamative, interiezioni, pause, insomma di tutto l'apparato di strumenti sintattico-testuali

utili alla rappresentazione del parlato:

[74] mi capitò tra i piedi, debbo dir così, un mostro di capitano inglese (capirai fra poco perché lo

chiamo mostro). Oh Signore, perché non mi hai preservato da questo malanno? Ché ora ho perduta la

mia pace per sempre! Costui era, inutile dirlo, un uomo dall'aspetto flaccido. [...]

[75] La mia idea, l'avrai già capito, era di imparare quella lingua appunto imperfettamente [...]. Le

nostre lezioni procedettero regolarmente...ma perché non resisto alla tentazione di raccontarti tutti i

tristi particolari di questa storia?... e io feci rapidi progressi nella nuova lingua.

Capitolo I

60

Mano a mano che il racconto si avvicina al momento di massima tensione l'elocuzione di Y

si fa più concitata e ai tratti sopra elencati viene combinandosi un ricorso massiccio alla

ripetizione, unito a un abile utilizzo del corsivo in funzione enfatica – quasi a conferire

spessore fonico all'enunciazione:

[77] Ho messo tutto il mondo a rumore, ho scartabellato grammatiche e crestomazie persiane, ho

cercato e trovato due autentici persiani, e alla fine, alla fine..." qui un singulto interruppe il discorso

del povero Y "alla fine la terribile realtà mi si è svelata in tutto il suo orrore: il capitano non mi aveva

insegnato il persiano! [...] Niente, niente: una lingua simile non esiste e non è mai esistita!

[79] Tale diagnosi fu pronunciata con perfetta freddezza. Ma subito dopo: "Se ne è completamente

dimenticato, tieni presente anche questa circostanza! Volevi la realtà, ecco la realta" gridò Y a mo' di

conclusione, volgendo momentaneamente contro di me il suo corruccio. "Il più triste" profferì poi con

voce lamentevole "è che questa dannata lingua che non so come chiamare è bellissima, bellissima...e

io l'amo molto."

[79] "Ecco come ragionate voi" ribattè Y con amarezza. "Ma non hai capito dunque qual è il fatto

grave, quale è il punto terribile della faccenda? Non hai capito dunque qual è la questione? E le mie

tre poesie? Tre poesie" aggiunse commovendosi "in cui avevo messo il meglio di me! Le mie tre

poesie, che poesie sono dunque? Scritte in una lingua inesistente, è come se non fossero scritte in

nessuna lingua! Di' un po', eh, le mie tre poesie?

[80] "Problema estetico hai detto? Problema estetico...Allora..." saltò su con violenza Y.

Strategie in parte analoghe vengono impiegate anche nel secondo dialogo; inizialmente esso

sembra affidare la mimesi del parlato quasi esclusivamente alla ripetizione, e a un impiego

minimo di segnali discorsivi:

[82] "Ma Signore", intervenni allora io "a non parlare di queste ultime lingue a proposito delle quali

mi pare di non aver bene afferrato il vostro concetto, e a restare alle altre che dicevate; quelle lingue,

voglio dire, in tanto sono reali in quanto son presupposte dalle iscrizioni, e siano pure scarse, ma attenzione, presupposte nel loro complesso lessicale, grammaticale e sintattico. Le iscrizioni

insomma serbano la traccia di una struttura, di un organamento che le localizza nel tempo e nello

spazio, senza di che non si distinguerebbero menomamente da un segno qualsiasi sopra una pietra

qualsiasi, proprio come quelle indecifrabili. Le iscrizioni, voglio dire, gettano luce sopra un passato

ignoto ma da quello traggono il loro stesso senso. [83] Quel passato non è che un complesso di norme

e di convenzioni che a una espressione determianta attribuiscono un determinato senso. Ora, che

passato volete che abbiamo le tre poesie di cui si tratta, e da che cosa possono trarre il loso senso?

Dietro di loro non c'è un complesso di norme o di convenzioni, dietro di loro c'è solo il capriccio di

un momento, capriccio in nessun modo codificato, dileguato irrimediabilmente come è sorto."

Con il procedere della discussione le battute dei personaggi coinvolti si fanno più brevi e

aumenta la frequenza relativa di segnali discorsivi, espressioni esclamative ed interrogative

dirette, sospensioni e forme di esitazione proprie del parlato; si verifica una semplificazione

sintattica e a periodi relativamente complessi si sostituisce un tendenzale andamento

paratattico:

[89] "Volete dire che un'opera d'arte può essere tale anche se competente a giudicarne non sia che una

sola persona al mondo e precisamente il suo autore?".

Capitolo I

61

"Appunto."

"Ciò significa che d'ora innanzi nello scrivere poesie si potrà partire dal suono anziché dall'idea:" Y

diceva così e bisogna compatirlo "mettere insieme parole belle e sonore, o suggestive ed oscure, e poi

attribuir loro un significato, o soltanto vedere che ne è venuto fuori?..."

"Scusatemi, non capisco bene la relazione...."

"Ma sì; nessuno vieta di disporre secondo un certo ritmo i primi suoni che balenano per le orecchie, e

di attribuir loro poi un senso bellissimo [...]."

"Ma vediamo, non portate le cose alle loro estreme conseguenze. Sulla prima parte almeno del vostro

ragionamento, sebbene questo non mi paresse troppo, permettete, a proposito, sono pienamente

d'accordo; ma sulla seconda, via...

[90] "È le mille volte così, Signore."

"Ma allora perché diamine non volete ammettere [...]."

[...] "Ebbene, se proprio ci tenete, ve lo ammetto."

"Vivaddio, questo è sentir parlare!" sorrise Y.

[91] "Mi garantite però che su quel primo punto siete completamente d'accordo con me?".

"Ma sì, ma sì, completamente, diamine!"

[91] "Sicuramente, sicuramente.." balbettò il grande critico preso alla sprovvista "certo che sì,

però...Infine perché volete rinunciare al loro significato? [...] Credetemi, è meglio avere a che fare

con uno solo, che con troppi. Credetemi...Non temete, per il caso che vi riuscisse di credervi un grande poeta, come vi auguro, la vostra gloria sarebbe egualmente piena e completa, e per nulla

inferiore a quella di Shakespeare. [...] La gloria non è una faccenda di quantità, ma di qualità...".

[92] "Mi permetterete tuttavia di venirvi a vedere qualche volta?" gli domandò Y.

"Ma sì, sicuro, quando vorrete...".

Io non ero rimasto punto soddisfatto e, prima di uscire, tentai ancora: "Ma l'arte...".

"L'arte," interruppe il grande critico amabilmente spazientito "l'arte che cosa è tutti lo sanno."

Da segnalare è il fatto che nelle parole del grande critico, come in quelle di Y, fa la sua

comparsa l'uso del corsivo – combinato a quello della ripetizione – con funzioni enfatiche

([82] Vi dirò di più: anche le lingue che ci sono solo attestate dall'esistenza di indecifrabili,

dico in-de-ci-fra-bi-li, iscrizioni, anche quelle lingue hanno diritto al nostro rispetto

estetico).48

A caratterizzare la voce del critico contribuisce anche una accuratissima

selezione di tic linguistici, a partire dalla ripetizione piuttosto regolare dell'interiezione

"ehm", passando per l'adozione di termini tecnici della critica letteraria, per arrivare al

proliferare anomalo di forestierismi:

[81] Questa vostra, Signor Y, è una lingua parlata da due sole persone: ecco tutto. N'empêche che le

vostre poesie possano essere, ehm, di prim'ordine."

[87] "Infatti, infatti, pas mal, proprio pas mal" disse il grande critico. "E volete ora essere così buono

da tradurre?."

48 Si tratta di strategia che abbiamo visto impiegata già in Maria Giuseppa e Morte del re di Francia e che colpì

l'attenzione dei lettori di Landolfi sin dai suoi esordi. Enrico Falqui scriveva infatti nel 1937 recensendo la

prima raccolta landolfiana: "tien del futuristico il conseguimento di determinati effetti mediate semplicissimi

accorgimenti tipografici: quali la moltiplicazione e il prolungamento di vocali e consonanti o la scansione di

determinati vocaboli nella loro precipua funzione di specchietto. Si passa da un girar di manovella affrettato a

uno rallentato, secondo l'esempio del 'cartone animato'" (Falqui 1937: 584).

Capitolo I

62

[88] "Ma bravo, ma davvero molto bene" il grande critico si profuse in complimenti. "Ora capisco

perché tutti quegli u degli ultimi versi! Bravo, bravo: è una cosa aderente e per fortuna nient'affatto

programmatica." Espletate queste formalità, si volse a me [...]

[89] Sulla prima parte almeno del vostro ragionamento, sebbe questo non mi paresse troppo,

permettete, a proposito, sono pienamente d'accordo; ma sulla seconda, via...non vi emballez in una

pericolosa Weltanschauung, non affrontate azzardosi topics. Personalmente preferisco i (o le)

commonplaces..." il grande critico aveva superato se stesso.

L'effetto comico è ovviamente enfatizzato dall'ironia del narratore, che nella gestione dei

turni conversazionali trova l'occasione di esprimere la propria valutazione critica circa le

parole del suo interlocutore: non possiamo non cogliere ad esempio una connotazione

negativa in un'espressione come "espletate queste formalità", o il valore antifrastico del

commento "il grande critico aveva superato se stesso." Gli interventi della voce narrante

concorrono insomma a sottolineare il carattere surreale di scambi dialogici di questo tipo:

[90] "Certo:" recitò il grande critico "su quanto si svolge nei più segreti penetrali di un'anima d'artista non dobbiamo posare i nostri occhi profani. Certo: un artista è libero di mettere insieme le sue parole

prima ancora di attribuir loro un senso, libero persino di attendere da quelle parole, o da una sola

parola, il significato ed il senso della sua composizione. Purché questa sia...arte. Ecco l'importante.

Non vorrei d'altronde dimenticaste che quel significato e quel senso non sono affatto indispensabili.

Una poesia, Signori, può anche non avere alcun senso. Deve soltanto, ripeto essere un'opera d'arte."

"Dunque, insisté Y "un'opera d'arte può anche non avere un senso comune; può essere solo fatta di

suggestione musicale e suggerire a centomila lettori centomila cose differenti. Può insomma non

avere alcun significato?".

"È le mille volte così, Signore."

La struttura esplicitamente dialogica viene insomma paradossalmente configurandosi come

la sede di un fallimento comunicativo; da parte del critico, del suo gergo e del suo

estremistico crocianesimo (Castaldi 2010: 369); da parte di Y, della sua lingua inesistente e

della sua malnata vocazione poetica. Questa discrasia, che si realizza a livello strutturale-

contenutistico, trova perfetta corrispondenza nel tessuto linguistico del racconto: anche la

lingua è tesa infatti tra il tentativo di mimesi del parlato (affidato come abbiamo visto a

strategie sintattico-testuali) e l'assoluta assenza di strutture morfosintattiche che

effettivamente spingano la conversazione verso esiti naturalistici: pensiamo ad esempio alla

mancanza pressoché totale di dislocazioni, di anacoluti, di riformulazioni. Sull'artificiosità

del "dialogo" pesa infine come un macigno la raffinatezza retorica e lessicale del dettato: ad

esempio espressioni desuete e letterarie come menava gran vanto, guiderdone delle sue

malefatte, alla bisogna, Ho messo tutto il mondo a rumore (DMS 75-77); il ricorrente uso

espressivo dell'aggettivo prima del nome, come nel caso di alte lodi, vile capitano, ignobile

Capitolo I

63

capitano, gloriosa mente, orribile idioma (DMS 76-79); microturbamenti dell'ordo verborum

quali era quel giorno (DMS 73); o infine l'uso e abuso di litote, preterizione e forme di

attenuazione come le seguenti:

[73] non si è meno meravigliati che tutto sia esattamente come lo si è lasciato la sera innanzi.

[73] non fui perciò poco meravigliato

[74] condizione tutt'altro che favorevole.

[75] non parlavamo che quella lingua

[76] mi imposi di non scrivere che in persiano [...]. Da allora fino a un mese fa non scrissi più una poesia se non in persiano.

La conclusione del racconto connette chiaramente il problema estetico-linguistico

rappresentato dalle poesie di Y con la follia dello stesso, riproponendo la connessione tra

linguaggio e patologia psichica che abbiamo già avuto occasione di segnalare a proposito di

Maria Giuseppa e Morte del re di Francia.

I.1.4 Mani

Il quarto racconto della raccolta è senza dubbio quello in cui le forme della dialogicità

appaiono meno pronunciate dal punto di vista testuale: non sono presenti infatti al suo

interno scambi dialogici tra due o più personaggi; questo non significa tuttavia che non vi si

trovino esempi di parole (e pensieri) riportati dal narratore, sia in forma di discorso diretto

che indiretto; si veda quanto segue:

[93] Sospirando e brontolando contro l'irriducibile noia della vita di paese, prospettandosi una serata vuota e solitaria e la seccatura degli inevitabili ritocchi alla sua tarda cena, introdusse nella toppa la

massiccia chiave.

[94] Attraversando il primo ripostiglio un leggero sfrigolio richiamò l'attenzione di Federico. Un topo

– si disse, pensando che là dentro ce n'erano.

[101] Pensò di andare a letto; ma come dormire, si diceva, col cadavere dell'ucciso sulla porta?

[101] Lo ritroverò, oh se lo ritroverò! diceva a se stesso Federico

[102] "Mio piccolo topo, mio povero piccolo topo!" si lamentava, e sempre lamentandosi scendeva, col topo in mano, le scale dell'orto.

[...] "Riposa in pace, mio povero piccolo topo!" ripeteva, e rimase a lungo inginocchiato a

contemplare la poca terra smossa

[103] girava la notte per le stanze disabitate della sua casa, per gli sgomberi e per i ripostigli,

chiamando: venite piccoli topi, ma venite dunque piccoli topi fra le mie braccia!...

L'adesione alle modalità tradizionali del discorso riportato – con chiara individuazione e

subordinazione della voce narrante alle parole e pensieri del personaggio – viene meno solo

in un caso, in cui voce narrante e voce "narrata" sembrano brevemente sovrapporsi:

Capitolo I

64

[99] Dopo aver condita l'insalata, essere andato a prendere l'acqua, avere spento tutte le altre luci, ed

essersi infastidito in mille altri modi, finalmente si pose a tavola. Abbiamo dimenticato ancora una

cosa, il libro – ecco ora ci siamo.

La presenza del narratore è per il resto estramamente contenuta, e la tendenza landolfiana

alla prima persona prende il sopravvento solo a conclusione del racconto, laddove il

narratore afferma: "Con ciò non si vuole affatto dire che Federico fosse impazzito. Credo

anzi che sia riuscito uno dei migliori avvocati della sua provincia" (DMS 102).

Nonostante la voce narrante sia molto meno invadente rispetto a quella dello "scrivente"

in Morte del re di Francia, è tuttavia possibile accostare i due racconti in forza dell'adozione

in entrambi di un registro grottescamente elevato rispetto alla natura dei temi trattati: le

caratteristiche linguistico-stilistiche che il narratore di Mani applica all'episodio

insignificante dell'uccisione di un topo sono infatti avvicinabili all'epicizzazione linguistica

applicata da Tale alle vicende della sua quotidianità – che comprendono come si è ricordato

monologhi deliranti nel "gabinetto di decenza", caccia alle pulci, combattimenti contro ragni

e altre analoghe eroiche imprese.49

Il personaggio protagonista di Mani, Federico, è inoltre

accostabile a Tale in forza della propria percezione delirante del mondo, chiaramente

espressa da passaggi come il seguente:

[99] L'accordo iniziale di quelle solitarie cene era d'ordinario una chiacchierata in francese, così alla

buona, con un immaginario interlocutore; trafiggendo la prima fetta di patata, Federico incominciò:

au, oui, Monsieur, je vous l'assure, c'est un spectacle dont vous devriez vous régaler...e seguitava a

bocca piena fissando verso l'altro capo della tavola.

Il monologo di Federico, rivolto a un interlocutore immaginario (o, in altre sezioni del

racconto, al cane), ripropone infatti su scala minore i sintomi di nevrosi che caratterizzano i

monologhi di Tale; l'uso della lingua francese è inoltre assimilabile, dal punto di vista

funzionale, alle allocuzioni poliglotte di Tale, ma anche al persiano di Y e al fiorire di

forestierismi nella lingua del critico letterario (in Dialogo dei massimi sistemi): il ricorso a

lingue altre è cioè risorsa utilizzata da Landolfi per deformare la mimesi del

dialogo/monologo in direzione patologica.

49 Guglielmi per primo ha segnalato il "processo infinitamente ambiguo di epicizzazione" che caratterizza Mani

e l'intimo contrasto che lo informa: "Il topo si illeggiadrisce. È come un bimbo. È innocenza senza tristezza.

Nello stesso tempo esso occupa uno dei posti assiologicamente più bassi della scala animale, vive

nascondendosi (e in questo è assimilabile ai ragni di La morte dei re di Francia)"; a proposito della conclusione

del racconto, in cui si dice che i topi trotterallano davanti a Federico "con un leggero rotolio di tuono"

giustamente Guglielmi parla di "un grottesco che non si distingue più dal sublime" (Guglielmi 1998: 54-55).

Capitolo I

65

Veniamo quindi ad esaminare le caratteristiche della lingua utilizzata dal narratore nella

descrizione delle vicende di Federico, a partire da questo emblematico passaggio (corsivo

nostro):

[96] Una convulsa lotta si svolse fra i due animali, dominata dagli acuti squittii del topo; questo

doveva evidentemente volgere assai male contro il suo enorme avversario giacché esso, temendo per

l'umida incolumità del proprio muso, non si decideva ad afferrarlo a tutta bocca, ma, lanciato un

feroce morso, ritraeva vivamente indietro la testa. Con tutta probabilità il topo, protetto a mezzo dalle

sbarre dell'intelaiatura, avendo al sicuro le sue parti più vulnerabili, non combatteva che col terribile grifo. Infine, la situazione diventandogli intollerabile, ingannò la cagna con un'abile finta e rovinò

verso il cortile.

[...] la cagnetta, afferrato il topo a punta di muso per mezzo il corpo, lo sbatteva violentemente per

aria onde tramortirlo, ed anche per impedirgli, colla violenza stessa del movimento, di azzannare le

sue pelli delicate; poi lo lasciava cadere per giudicar dell'effetto. Quello, rotto e malconcio, dopo un

istante di immobilità, faceva per trascinarsi via e la cagna lo riafferrava; ma questi erano i momenti

più penosi per la fremente sensibilità di lei, ché il topo cedeva a caro prezzo la vita e, gettato indietro

sul dorso (che è la sua posizione di battaglia) [97] si difendeva come poteva colle mani [...]. Non è

escluso poi che un certo ribrezzo impedisse alla cagnetta un'azione travolgente o che il piccolo muso

irto di duri mustacchi non le scuotesse, col suo potere suggestivo, i nervi.

Andrà notato in primo luogo il sistematico ricorso a un'aggettivazione ricercata (con

frequente preposizione del determinante al determinato): convulsa lotta, acuti squittii, umida

incolumità, terribile grifo, abile finta, fremente sensibilità; da segnalare anche l'utilizzo di

costrutti desueti come per mezzo il corpo, per giudicar dell'effetto e di congiuzioni come

giacché e onde. Dal punto di vista sintattico appare evidente un ricorso significativo a

subordinate implicite come lanciato un feroce morso; protetto a mezzo dalle sbarre

dell'intelaiatura, avendo al sicuro le sue parti più vulnerabili; afferrato il topo, talora in

modalità accostabili a quelle di costrutti assoluti latineggianti: la situazione diventandogli

intollerabile, ingannò la cagna. Si tratta della principale strategia di complicazione sintattica

adottata dal narratore: i periodi sono generalmente caratterizzati da un primo – e raramente

secondo – livello di subordinazione, in un contesto di complessiva pacatezza sintattica e

prevalente paratassi. Si considerino a mo' di esempio i seguenti periodi:

[93] Sospirando e brontolando contro l'irriducibile noia della vita di paese, prospettandosi una serata

vuota e solitaria e la seccatura degli inevitabili ritocchi alla sua tarda cena, introdusse nella toppa la

massiccia chiave.

[94] Attraversando il primo ripostiglio un leggero sfrigolio richiamò l'attenzione di Federico.

[94] egli la cacciò e quella, ricordatasi all'improvviso di un osso secco e lucido che aveva in serbo da

una parte, lo raggiunse e cominciò a rigirarselo sonoramente fra le mascelle.

[95] Ciò ridette a Federico il gusto dell'impresa e lo fece ritornare sui suoi passi, armato questa volta

d'una vetusta bugia. Posò la bugia a terra e alzò decisamente il cassone da una parte; il furbo animale s'era infatti schiacciato là sotto né, per quanto chiasso gli avessero fatto attorno, aveva dato segno di

vita.

Capitolo I

66

[99] Dopo aver condita l'insalata, essere andato a prendere l'acqua, avere spento tutte le altre luci, ed

essersi infastidito in mille altri modi, finalmente si pose a tavola.

[102] Federico gli ravviò i baffi, se lo strinse al petto, ninnandolo a pancia all'aria come un bambino,

e accostandoselo alla guancia gli accarezzava con quella il pelo a verso; notò il segno di un dente, una

chiazza senza pelo sulla piccola spalla, e vi passò l'indice delicatamente, come a lenirne il dolore

A conferire al testo quella patina "epica" di cui abbiamo detto contribuisce in maniera

decisiva l'insieme delle scelte lessicali del narratore; abbiamo già menzionato i modi

dell'aggettivazione – aggiungiamo qui qualche altro esempio emblematico: l'inusuale

definizione del rumore prodotto dal topo come "alto rosicchiare" [94], l'ipallage "morbida

tenuità della gola" [98] per indicare la delicatezza della carne del topo; o ancora locuzioni

come "vetusta bugia" [95], "rassegnata e sanguinosa impotenza" [98], "inesprimibile

leggiadria" [98], "luce blanda e ombrosa" [93]; a questi esempi andranno accostate

espressioni metaforiche come "rotolio di tuono" [103], espressioni classicheggianti come

"teoria di topi in morione e cimiero", neologismi quali "tremucchiare" [102] (cfr. GRADIT

s.v.) e via di seguito. Alla luce di queste scelte non è difficile vedere nel narratore di Mani –

che si rivela come "io" a conclusione del racconto – l'ennesima voce retorica ed enfatica che

Landolfi mette in campo, nonostante la sua perenne attrazione verso un'ideale naturalezza

espressiva.

I.1.5 La piccola apocalisse

Il racconto La piccola apocalisse si articola in due parti, entrambe caratterizzate da una

considerevole presenza di strutture dialogiche e monologiche. La prima sezione, intitolata

Nippies, si apre con la descrizione della scena nella quale i personaggi A, B, C, e D stanno

per fare il loro ingresso:

[104] La scena (o piuttosto il discorso) si svolge in un grande caffé di quelli dove, nell'atrio principale, trovate una tabella luminosa: Primo piano orchesta di dame; secondo piano le camicie

azzurre ecc. Nell'immensa sala, popolata di tavolini da bambola, la luce piove dall'alto: grossi petali

espansi di vetro opaco, disposti a mo' di capitello attorno all'alto dei pilastri di levigato intonaco, ne

sorreggono e ne lasciano straripare i fiotti. Sul palco l'orchestra, di gente rasata e occhialuta in

pantaloni da smoking e in camicia di seta azzurra, suona qualcosa senza fare menomamente

attenzione al suo direttore, che marca il tempo coi talloni e l'archetto del violino, egli medesimo in

camicia rosso fuoco e in sciarpa frangiata sopra colore. [...]

A B C e D entrarono con aria piuttosto annoiata

L'utilizzo del tempo presente e l'esitazione terminologica dell'incipit (scena/discorso)

avvicinano la descrizione ai modi di un copione teatrale; il passaggio al passato remoto (A B

Capitolo I

67

C e D entrarono) segna il ritorno temporaneo a moduli più distesamente narrativi, lasciando

tuttavia aperta la possibilità di una lettura del dialogo successivo come pezzo "teatrabile."50

L'interazione coinvolge quasi esclusivamente due dei quattro protagonisti, cioè D e C, e si

configura sin dal principio come tensione dinamica tra una modalità enunciativa lirica e

sfuggente (D) e un approccio maggiormente pragmatico alla lettura del reale (C). Si osservi

l'incipit della conversazione tra i due personaggi:

[107] "Ebbene?" domandò C a D guardandolo negli occhi.

"Ebbene, non so..." rispose questi con un gesto vago. "Mi pare che la corda su cui si librano sia torta,

torta fino a deformarsi, fino a diventare bitorzoluta. E che esse siano sferzate violentemente da...da un

vento..."

C, che era stato a guardare le cameriere anche lui, capì, ma lasciò cadere. "Speriamo che questo non

mi cominci" si disse, e riprese: "Quello che è certo, si è che in tutto quanto è altamente decorativo c'è

sempre qualche cosa di trionfante e di commovente. Diamine" si affrettò a spiegare con cordialità

"non ho mai capito perché una processione, una teoria di persone o di oggetti, specie se avanza

rapidamente e con un certo ritmo, mi riempia di sacro, onesto entusiasmo, e mi muova persino alle

lacrime [...]." "Sì e no" disse D. Era, questa, un'espressione particolarmente temuta da C. "Maledizione," si diss'egli

"non sono riuscito a distrarlo." E si rassegnò a tollerare la debolezza dell'amico nelle migliori

condizioni possibili: si aggiustò sulla seggiola e appoggiò il mento sulla mano.

"Ma piuttosto no che sì. Comunque, non era quello che volevo dire; è difficile spiegarsi...se permetti

mi servirò di un'immagine" (altra espressione consacrata). Ricevuto l'assenso, che sapeva puramente

formale, dell'amico, D sorrise lievemente e cercò nell'aria la prima frase.

Se gli interventi di D sono punteggiati da pause ed esitazioni, quelli di C procedono lineari,

scanditi da esclamazioni (diamine; maledizione) ed a parte che rivelano la sua intolleranza

verso il registro dell'interlocutore, talora con contestuale sbilanciamento verso la

colloquialità (speriamo che questo non mi cominci). Il narratore assolve in questo scambio a

funzioni registiche, sebbene il rapporto tra la sua lingua e quella dei personaggi sia piuttosto

fluido. Si osservi ad esempio il brano seguente:

[106] parevano reggersi in sottile equilibrio su una corda tesa; la duttilità del loro passo femminile

confermava l'illusione. Una matita e un taccuino, appesi non si sa dove, accompagnavano, librati sul

vento della sua volata, ciascuna di queste creature in bianco e nero. [...]

"Ebbene?" domandò C a D guardandolo negli occhi. "Ebbene, non so..." rispose questi con un gesto vago. "Mi pare che la corda su cui si librano sia torta,

torta fino a deformarsi, fino a diventare bitorzoluta. E che esse siano sferzate violentemente da...da un

vento..."

50 La sezione iniziale del racconto contiene infatti un ulteriore riferimento tematico alla teatralità: "Per i grandi

caffé come per i teatri non sono possibili stati intermedi: pieni di gente, essi accettano docili la loro mansione, vuoti del tutto assaporano una più raccolta vita; ma non tollerano che con infinita tristezza e turbamento l'ora in

cui le scelte cameriere o i macchinisti in tuta schioccano i vassoi e spostano rumorosamente le seggiole (e

magari le pongono sui tavoli a zampe all'aria) o abbassano un sipario di grezza tela, spengono le luci della

ribalta e raccolgono dalle spalliere delle poltrone qualche giornale della sera" (DMS 155). Non a caso proprio

della Piccola Apocalisse è stata realizzata una "traduzione" teatrale intitolata Amore e curata dalla compagnia

teatrale Fanny & Alexander (cfr. Sacchettini 2010: 169-174).

Capitolo I

68

I lessemi impiegati da D nella descrizione della teoria delle camerierine sono esattamente

quelli utilizzati dal narratore poche righe prima; un'ulteriore conferma della funzione di

"filtro" linguistico che il narratore opera sui discorsi dei personaggi è del resto offerta dal

passaggio conclusivo della vicenda, nel quale si afferma chiaramente che il discorso

riportato è un tentativo di "traduzione" delle parole dei personaggi da parte della voce

narrante:

[118] All'improvviso il summenzionato B fu scosso da un intenso tremito: gli era venuta un'idea.

"Che ne direste eh ragazzi" potrebbe tradursi all'incirca così la sua scomposta allocuzione "se si

pescassero quattro figliole e si facesse una buona partita a otto a pomiciare (verbo che di necessità qui

si rammenta) come l'inferno? Dove come dove eh? Nel mio posto, nella mia camera a loro diremo nel

mio studio eh?".

Evidente appare il distacco della voce narrante dalla colloquialità e oralità scomposte

dell'allocuzione di B; colloquialità e oralità che egli deve riprodurre, e che tuttavia dalla sua

penna escono filtrati e appesantiti, perfino antinaturalistici nonostante il palese tentativo di

mimesi del parlato. Questo breve passaggio conferma che, nonostante le forme esteriori della

narrazione siano quelle di un dialogo – quindi strutture tradizionalmente preposte alla resa

dell'oralità – la responsabilità del discorso riportato e dell'enunciazione è saldamente in

mano a un narratore che programmaticamente "traduce", che è restio ad usare un verbo come

"pomiciare", e che come abbiamo visto tende a identificarsi con il polo lirico della tensione

dialogica sopra illustrata.

Veniamo quindi a esaminare più nel dettaglio la conversazione tra C e D. La

riproduzione delle caratteristiche del parlato è affidata e limitata all'utilizzo di pause, segnali

discorsivi, rapidi scambi interrogativi/esclamativi supportati da ripetizioni e indicazioni

gestuali (in posizione parentetica). Praticamente nulla – come del resto si è già osservato per

circostanze analoghe nei racconti precedenti – è la presenza di tratti morfo-sintattici

caratteristici della mimesi dell'oralità. Si osservino ad esempio i seguenti passaggi:

[109] "Sono re mitrïati..."

"Come?..." lanciò a questo punto C: il maledetto frastuono lo costringeva a uno sforzo inaudito per

tentar di seguire l'amico. [...]

"Mitrïati" ripeté con calma D, pronunciando la parola con tanto di dieresi. [...]

"Ah, mitriati" ripeté senza dieresi

[113] "Come?..." (fu costretto a interrompere C)

"Rusco." "Esse hanno bianchi chitoni

Capitolo I

69

solo tinti, forse, di pallido avorio,

dai severi panneggiamenti e dalla balza."

"Hai detto?".

"La balza."

"Ah, la balza!".

[114] "Sì, ma m'hai rovinato la clausola" concluse allegramente D.

"Eh, come?" s'informava più imbambolato che mai C.

"Dico che m'hai rovinata la clausola" rise D. "Quell'ultimo 'scusa' non mi ci voleva, convienine; ne è

venuto fuori un mostruoso ipermetro."

A contribuire in maniera decisiva all'effetto assolutamente antinaturalistico del dialogo è la

combinazione di lessico letteratissimo – al limite talora dell'oscurità – e ordo verborum

turbato dalla deriva lirico-versificatoria dell'elocuzione di D. Emblematico il passaggio

seguente:

[108] "Devi immaginare" [...] "uno stagno in cui, secondo le parole del poeta, tremi l'ombra del

cotogno. Uno stagno in cui s'allunghi il riflesso dei meli autunnali, tra una ghirlanda di foglie di

porpora e d'oro bruciato, dal rovescio di pallido argento. È notte, e l'acqua opaca 'dove dormono le

stesse' è visitata da onde di luna: il limo è lamellato d'argento, ma la cuora ne è più cupa e soli

dall'acqua di un pigro grigio si levano a ricevere il freddo raggio immensi calici di giglio, trasparenti

e ialini come...come questi calici di vetro (e accennava ai pilastri coi loro grotteschi capitelli). [...] Diamine! Di tra gl'immensi calici dei gigli" continuò D "sorge uno strano corteggio. Come i trenta

cavalieri che ogni notte nascevano dalla spuma, a una battuta della risacca, quasi deposti sul greto

deserto da un'onda di mare, e che collo sfiorire della schiuma dallo spolverìo acquistavano poco a

poco corpo e consistenza, prima pallide forme lunari poi gradatamente paladini ricciuti dai giachi

ingemmati – così questi, voglio dire, prendono veste lentamente dal brillante fumo d'acqua e di luna.

Procedono, essi, immobili ed assorti lungo una linea obliqua come, diciamo, Mefistofele e Faust

quando sono portati, sul magico mantello, via dai palcoscenici della terra: soltanto, essi sono sorretti

da un raggio di luna. Al suo levarsi dal lago, la muta coorte non è che un silenzioso ribollire di nebbia

opaca e argentata: ma più in là prendendo le figure un fragile rilievo. Sono re mitrïati..."51

Troviamo qui esempi di scelte lessicali peregrine (cotogno; cuora; ialini; giachi),52

espressivi accostamenti aggettivali (immensi calici; pigro grigio; paladini ricciuti dai giachi

ingemmati; brillante fumo; magico mantello; silenzioso ribollire), costrutti densamente

51 La parte successiva della rievocazione di Landolfi presenta riferimenti piuttosto espliciti alla città di

Ravenna, che Landolfi visitò da bambino nell'estate del 1917 e che suscitò in lui grande impressione (cfr.

Landolfi I. 1996: 980). Si considerino ad esempio i seguenti passaggi: "le mute sorelle tra festoni di porpora e

d'oro, tra muraglie d'indaco stinto, fra campanili rotondi [...] in una vecchia città fastosa, sono venute, dove c'è

sentore di pini e qualche torre sgretolata al sole lungo un canale luminoso che mena all'aperto mare...[...] e in

fondo a tre viuzze in un quieto ritiro, / presso un giardino cosparso di lapidi terrigne, / la tomba d'un poeta

d'altri tempi. [...] In cripte muscose e tuttavia foderate di pietruzze brillanti / a comporre solenni figure, sono

venute le mute sorelle" (DMS 111-112). I riferimenti ai mosaici di Sant'Apollinare in Classe e alla tomba di

Dante non potrebbero essere più trasparenti. È stato addirittura ipotizzato che il "D" del racconto sia da

identificare con Dante: il binomio tra Dante e la "sacra processione" rinvia infatti naturalmente al XXIX canto del Purgatorio, il cui riferimento figurativo pare appunto essere rappresentato proprio dai mosaici di S.

Apollinare Nuovo (cfr. a questo proposito Sacchettini 2010: 171).

52 cotogno è termine specialistico della botanica; cuora è un regionalismo emiliano e veneto che indica il 'fondo

di stagni o paludi, coperto da residui di vegetazione palustre durante i periodi di siccità;' ialino col significato di

'trasparente' è termine di basso uso; il termine giaco è specialistico e indica la 'cotta di maglia di ferro usata nel

Medioevo per proteggere il corpo in combattimento' (cfr. GRADIT ss.vv.).

Capitolo I

70

metaforici (foglie di porpora e d'oro bruciato; onde di luna) e turbamenti del normale ordine

sintattico (Procedono, essi, immobili; prendendo le figure un fragile rilievo). Questa

raffinatezza e densità retorica potrebbe essere illustrata con innumerevoli altri esempi, e non

fa del resto che portare all'estremo una tendenza già rilevata nella lingua del narratore. Non

potrebbe darsi dimostrazione più chiara della discrasia tipicamente landolfiana tra le finalità

costitutive della forma dialogica (mimetiche e naturalistiche) e l'ardita letterarietà cui tale

forma viene piegata da peculiari scelte linguistiche. Ad enfatizzare ulteriormente questa

tensione contribuisce l'estrema complicazione metanarrativa che si sviluppa a partire da metà

racconto: la seconda parte della Piccola apocalisse è infatti affidata dal narratore alla voce di

D, che racconta in prima persona la strana vicenda della Donna nella pozzanghera.53

Sebbene la configurazione testuale non sia più assimilabile a quella di un testo

"teatrabile", non mancano nel racconto espliciti riferimenti alla teatralità, in rapporto alle

diverse "scene" di vita quotidiana cui la donna fornisce una paradossale interpretazione

cromatica:

[128] Una fila di grandi porte listate di luce azzurra ci si parò davanti. "Amore fraterno" disse ancora

la donna. Oltrepassammo le porte azzurre, ma uno scoppio di voci adirate, seguito da urla rabbiose ci

fece volgere: da una delle porte vedemmo uscire, correndo e inciampando, un uomo, e il sangue gli

gocciava dal viso. Un secondo personaggio lo inseguiva a breve distanza brandendo un piccolo

oggetto opaco: molta gente si fece incontro a quest'ultimo [...] C'era anche, nell'aria, attorno ai due

contendenti, alcunché di scuorante. Trassi via per il braccio la mia compagna, che guardava alla scena

con un remoto sorriso.

[136] estrasse dalla borsa il suo belletto e se ne coprì il viso, che divenne in tal modo, data la sua

pallidezza, un mascherone pagliaccesco.

La lingua di D appare, in questa seconda parte, caratterizzata da una notevole sostenutezza

stilistica – in continuità rispetto alla sezione precedente, ma senza che la narrazione trasfiguri

in evocazione lirica. Ci limiteremo qui a rilevare l'accuratezza delle scelte lessicali

53 L'esemplare complessità metanarrativa della Piccola apocalisse è stata magistralmente analizzata da Andrea

Cortellessa: lo studioso ha osservato come nella prima parte del racconto si susseguano motivi "stremati dal

repertorio" e quasi banali nel loro incastro casuale; l'inserimento della Donna nella pozzanghera all'interno del

livello diegetico rappresentato da Nippies è stratagemma altrettanto prevedibile. In conclusione il narratore

propone tre differenti finali e li scarta tutti proprio in forza della loro convenzionalità. L'intero racconto sembra

insomma essere nient'altro che un pretesto per riflettere sulle forme stesse della narrazione: "Tanto poco conta

la 'storia', qui, che la conclusione della Piccola apocalisse, come s'è visto, non cade a uno scioglimento diegetico ma in corrispondenza di un'implosione strutturale. [...] Alla fine, cioè, il racconto si sfalda, si sfascia,

si squaglia: proprio allo stesso modo in cui finisce per ingloriosamente disciogliersi, in una pozzanghera, la

donna inseguita dal protagonista [...] L''apocalisse' del titolo, insomma, è quella del testo. Ma in definitiva, e in

generale, della stessa idea di narrazione 'organica'. Se ogni racconto di Landolfi è, teste Guglielmi, 'un racconto

che scherza con la propria forma e gioca a eluderla, a scomporla umoristicamente, a distruggerla', La piccola

apocalisse par suonare a conferma di un teorema (o assunto teologico) negativo" (Cortellessa 2005).

Capitolo I

71

(soprattutto aggettivali) e la densità metaforica del linguaggio, visibili in passaggi come i

seguenti:

[122] Me la sentivo splendere al fianco; il suo passaggio apriva sulle cose e i passanti una scia di

sospensione.

[132] nell'aria si cominciò a diffondere un odore di panni sporchi di sanie, un odore sordido di fiati

guasti e di morbillo. In grandi verande senza vetri scorgemmo file di letti bassi abitati da gente

smaniosa o tragicamente immobile; le loro guance si indovinavano rose da scaglie affocate e pelose

[133] La finestra di un ammezzato raggiava d'un puro gridellino. C'era in quella luce alcunché di

magnetico: essa perveniva ad affermarsi nell'aria come una gran luce pur essendo, sostanzialmente, la

più sommessa e quieta che si possa dare.

[136] I suoi baci furono piaganti, come quelli che un poeta ha cantato, il suo corpo bruciante e

segaligno strettamente aderendo al mio comunicò il mio sangue d'una voluttà furiosa (avrebbe ella

indovinato i miei sogni d'allora?), le sue braccia secche mi stringevano in una morsa viva di carezze

convulse. Propendo a credere che per questo ella si fosse fatta tanto scarnita e divorata

[139] Di tra uno straccio di nebbia riuscii persino a vedere due o tre stelle. Parevano occhi di bambini

inarcati sotto l'incombere d'una pena sconosciuta; ma quei timidi raggi non pervenivano a riflettersi

sulla belletta.

[139] Il gran frastuono s'era spento, e nel chiarore incalzante guardavano spettrali le mille luci

multicolori, le ruote i festoni le ghirlande di luce. Infine un lento sole parve sorgere al di là della nebbia e il Bene il Male il Vizio la Virtù svanirono come strascichi di fantasmi.

Rispetto al dialogo iniziale l'ordo verborum appare meno turbato da inversioni e

anteposizioni dell'aggettivo, sebbene esse permangano in misura minore (timidi raggi; lento

sole); il periodare è inoltre complessivamente poco involuto, con andamento

prevalentemente paratattico e subordinazione limitata per lo più al primo livello. Agli esempi

sopra riportati possiamo affiancare i due casi seguenti, tratti rispettivamente dall'incipit del

racconto di D e dal dialogo con la donna:

[120] Solo con quel suo occhio nei miei ella parlava e diceva qualcosa che non riuscivo a intendere

del tutto; credevo, a momenti, di capire, ma subito sentivo oscuramente che molto ancora mi

mancava, ed era un tormento per me: ciascuno ha sentito una volta il suo destino passargli accanto. Ci

guardavamo a lungo ismemorati, suscitando i lazzi degli amici, e io avevo il senso che un

avvenimento importante per me e per tutto il mondo dovesse compiersi; solo temevo che si stesse già

compiendo.

[122] "Finalmente t'ho trovata, cara" le dicevo in una specie di febbre. "Godiamo dunque la notte

della nostra felicità" rispondeva. Non sapevo allora perché dicesse la notte e non m'importava. "Ma mi ami tu, cara, come io t'amo?" insistevo follemente. "Con tutta la mia anima, con tutta la mia vita"

mi assicurò, e sapevo che era vero.

La semplicità sintattica caratterizza anche le parole pronunciate dalla donna misteriosa,

l'eloquio della quale si distingue tuttavia nettamente da quello di D, innanzitutto in forza del

ricorso massiccio a coppie aggettivali ([123] umili e tenui; [124] buona e caritatevole; [124]

Capitolo I

72

sorda e cieca; [125] tardive e approssimate; [126] timida e pudica; [126] spaurita e

trasparente) e strutture elencative come le seguenti:

[123] Non so che siano la bontà e la protervia, l'orgoglio e l'umiltà: degli uomini e delle cose

conoscono solo i colori, o piuttosto le luci (giacché ciascuna luce ha un colore). Non intendo

l'espressione dei loro volti, i loro gesti, ma il colore degli abiti e delle pelli, dei capelli delle unghie e

degli occhi, e fors'anche della luce che li circonda. A vero dire, tutto quanto so è che al mondo

esistono luci e colori. Ciò che gli uomini chiamano avarizia e gioia, dolore e terrore, sono per me luci

azzurre o verdi, rosee o gialle.

[133] Vivono, essi, per carpire una nota a un frusciare di foglie o un segreto a una rupe rugosa;

soffrono e sperano nascostamente tutto il loro tempo per una tenue, piccola idea senza importanza,

un'idea fissa; arrossiscono come fanciulle e un nulla li appanna; si credono gli eletti del cielo.

Frequenti inoltre i turbamenti del naturale ordine sintattico, con funzione espressiva: [123]

degli uomini e delle cose conoscono solo i colori; [124] Ma il negro sbaglia, [...]. Non

sbaglio io; [124] Vano è, forse; [125] Oh, della vita muta e scolorita, della vita segreta di

tutti gli attimi immortali, di tutte le linee divergenti, vorrei che anche tu sapessi qualcosa.

Sebbene nell'eloquio della donna non manchino tratti funzionali alla mimesi dell'oralità,54

le

inversioni in questione non sembrano classificabili come topicalizzazioni tipiche del parlato,

appaiono piuttosto funzionali al rallentamento e impreziosimento del dettato.

A conclusione di questa breve carrellata linguistica andrà segnalata la presenza – tra le

"scene" descritte dalla donna bionda – di un quadretto domestico che sembra richiamare la

situazione narrativa di Maria Giuseppa:

[133] disse la donna "è forse l'ultima grande luce di questa notte: vive là un amico delle lampade e

delle civette, uno di quelli che ho detto prima. [...]." Dalla finestra sulla strada tranquilla udimmo

distintamente una sicura voce maschila ruminare: "Due camicie non inamidate tre e cinquanta; [134]

non c'è che dire, viene a uno e settantacinque l'una. Questa lavandaia è pazza, è pazza poverina. E tu

non glielo sai dire, dico, non glielo sai dire eh, dico, tu non glielo sai dire?...Son cose da pazzi in fede

mia!..." Poi, come a qualcuno che sopravvenisse in quel punto, con voce stentorea e dignitosa: "In

quanto a voi, quante volte ve lo devo dire che dovete stare attenta al sale?!... Ecco qua: questa carne

adesso la mangiate voi. Portatela via, portatela via perdio!". La voce era divenuta adirata. "Po-co sa-

le, po-co sa-le" finì per concludere, cantilenando la frase con malcelata rabbia. Ma eravamo già

lontani.

L'interazione tra il folle "amico delle civette" e la sua servitù non può infatti non ricordare

quella tra Giacomo e Maria Giuseppa; le parole pronunciate dall'uomo presentano inoltre

54 Si consideri ad esempio l'uso di pause e ripetizioni nel passaggio seguente: "Sarà forse un'altra stirpe, un'altra schiatta d'uomini, che le luci rivelano: forse un'altra patria, un altro paese...Io...io so di certo che quando un

cielo crepuscolare s'accende di lacche e di garanze ci sono lassù, o laggiù al confine dell'orizzonte, due...non so

come dire, due infine che s'uniscono e tremano nella gioia. Senti: non c'è orbita di pianeti che non sia contenuta

in un'orbita più vasta, non c'è giro di soli che non sia compreso in un più largo giro, lo sai; non c'è gregge di

mondi ruotanti che non sia parte di un più ampio ruotare. Ebbene, non sarebbero forse queste luci...come dire?

l'orbita di questi uomini? Ma è questa la vostra ventura e la vostra miserevole grandezza!" (DMS 135).

Capitolo I

73

diversi dei tratti caratteristici del monologo delirante che apre la raccolta (ripetizioni,

sospensioni e attenzione grafica alla dimensione fonico-enunciativa), configurandosi quindi

come microscopica myse en abîme del racconto incipitario.

Descritte le caratteristiche formali della Donna della pozzanghera resta tuttavia da porsi

il problema del significato degli ossimori sinestetici che rappresentano il fulcro di questo

racconto. Se consideriamo – come è stato suggeristo da Sacchettini 2010:173 – la "D" che

designa il protagonista e narratore del racconto come un riferimento a Dante, e le allusioni al

mosaico di Sant'Apollinare Nuovo nella prima parte di Piccola Apocalisse come un rimando

al XXIX canto del Purgatorio (quello dell'ingresso nell'Eden), si può forse ipotizzare che il

concetto con cui Landolfi gioca sia quello di una lingua "adamitica", che è in grado di

stabilire un rapporto diretto con la realtà – lingua incarnata dalla misteriosa figura femminile,

lingua concupita avidamente dal narratore, lingua tuttavia incomprensibile e tragicamente

destinata al fallimento comunicativo.

I.1.6 Settimana di sole

Settimana di sole è un racconto in forma diaristica: la narrazione in prima persona singolare

(e a tratti plurale) è infatti scandita in sezioni con datazione progressiva. Il narratore non fa

riferimento esplicito al processo della scrittura, né apostrofa un interlocutore immaginario,

come accade spesso in testi appartenenti alla tipologia del diario: il risultato è quindi più

vicino al soliloquio che al monologo. Si considerino i seguenti esempi di proposizioni

interrogative dirette ed esclamative:

[142] Ebbene che si vuol da me, dico io? Che devo fare io?

[144] Anche questa mi ci voleva!

[144] ma che diamine poi voleva dire schiacciando colle dita la terra intorno ai rametti piantati? E

perché tanti misteri quando, se è proprio vero che aveva qualcosa da dire a me personalmente,

sarebbe stato così semplice dirlo a parole? Ma forse quella donna aveva paura di me.

[144] Per quale via se ne andarono tanti beni e tanto denaro? È semplice, ecco la mia teoria: il

Dissipatore, (stimando calamitosi i tempi e malsicuro ogni possesso, liquidò la maggior parte de' suoi

averi, e nascose il ricavato, insieme alle altre sue risorse [...]. Ciò, è vero, lo renderebbe indegno del

soprannome di Dissipatore, ma che farci? Insomma è certo che a casa mia c'è nascosto un tesoro. Già, ma è proprio qui che cominciano le difficoltà: come raccapezzarsi, da dove cominciare le

ricerche, in una vecchia casa di trentaquattro stanze, con cortile e giardino?

[146] Già, ma è proprio qui che cominciano le difficoltà: come farle capire il mio amore, come fare

all'amore con un coso simile?

Esse non presentano apostrofi, non chiamano direttamente in causa un lettore/ascoltatore; il

narratore esclama, domanda e risponde, l'intera dinamica enunciativa rimane interna al

Capitolo I

74

testo.55

A questo proposito possiamo formulare due ordini di considerazioni: andrà notata in

primo luogo l'apparente contraddizione determinata dalla nota apposta al titolo del racconto:

Settimana di sole (*ovvero Maria Giuseppa II). Abbiamo visto infatti come Maria Giuseppa

sia un monologo costruito, sin dall'incipit, sull'interazione con un immaginario uditorio di

"Signori", continuamente chiamato in causa dalla voce di Giacomo; Settimana di sole

parrebbe allontanarsi da questa impostazione dialogica. Possiamo tuttavia osservare che

l'assenza di un pubblico esplicitamente individuato, e di una complessiva impostazione

dialogica del narratum, non impedisce che il racconto accolga strutture e situazioni

dialogiche: la scena dell'incontro tra il protagonista e gli antenati, per esempio, è organizzata

secondo le modalità tradizionali del discorso riportato. Proprio nell'ambito del dialogo con

gli antenati è possibile inoltre rilevare una dinamica analoga a quella individuata in Maria

Giuseppa, cioè l'impiego di forme proprie della mimesi del parlato con esiti antinaturalistici

e grotteschi. Si considerino a mo' di esempio i due passaggi seguenti, tratti rispettivamente

dalla parte iniziale e centrale dell'episodio:

[150] "Hanno già fatto le carte: non vi fa nulla?" disse la Regina dei Cocci. Prendemmo le carte:

"Ribussate" bofonchiò il mio compagno buttando sul tappeto un sette di denari.

"Ah no, per nulla al mondo!" scoppiò il sopramano, uno degli avversari.

"E perché di grazia?"

"Perché hanno il colore dei limoni e del sole, eppoi mi ricordano troppo le vostre dissipazioni."

"O la vostra avarizia. Ad ogni modo, figliuolo mio," ribatté con fermezza il primo "giocherò denari a

qualunque costo."

"E sia, ve ne pentirete!" si dové rassegnare l'altro

[152] Alla fine della mano scoppiò un vero putiferio di cui io sopratutto feci le spese. Cominciò il Duro, volgendosi al Porco cortesemente:

"Se ho detto liscio lunghissimo e busso, potevate anche stringervi attorno al vostro ventinove, [153]

mi pare." Il Porco, che non aveva mai preso né parlato, s'alzò di scatto e salì sopra una seggiola, ivi si

grattò il basso ventre poi, con inaudita rapidità, allargò le braccia, portò successivamente le mani alle

natiche, seguì con una mano aperta una linea sinuosa verso l'alto, gracchiò ah ah ah senza ridere,

rovesciò le palme in fuori e quindi contro il petto due o tre volte, si assestò un vigoroso pugno in

testa, e terminò con gesto delle orecchie d'asino, o di lepre che dir si vogliano.

"V'ingannate", replicò garbatamente il Duro "il due di coppe era franco...". La mimica del Porco era

abbastanza ridicola [...]. Ma non ebbi il tempo di divertirmi:

"Che diamine, che diavolo d'inferno significa 'alozanfà'?" tuonava il Dissipatore verso di me.

"Significa fatevi tutte le vostre, ecco che cosa significa. Al gioco siete un vero animale! Doveva essere cappotto!". E altre cose che non ho capito bene, tanto più che, in breve, parlammo, o

gridammo, tutti insieme; per meglio dire, tutti gridavano rivolti a me, tranne il Porco che mi dedicava

invece le sue frenetiche prurigini al basso ventre.

55 L'unica fuoriuscita dal discorso autoindirizzato può forse essere rappresentata dall'allocuzione al Sole: "'O

sole', ho gridato 'sole che mi rimproveri e mi tormenti, sole facciamelensa, indora a tuo piacere, come

cavolfiori, le cime delle montagne e i crisantemi dei morti: non uscirò e non farò nulla. Sole che non maturi la

ragazzina, che spingi i bruchi ad assalire le fosforine, sole, possa tu per sempre affondare friggendo nel mare

come un tizzo spento nella lavatura dei piatti!...'. Cioè, avrei voluto, gridare."

Capitolo I

75

"Dov'è l'anello che lasciai per testamento alla Pittima Veneziana?" urlava la regina dei Cocci

"il tesoro non c'è non c'è non c'è" ripeteva, sempre sullo stesso tono gentile, il Duro

"il tre di spade!" gridava come un forsennato il Dissipatore

[154] "l'anello, l'anello anima mia?" e la vecchia si accostava con un'espressione melliflua.

Appare evidente come uno scambio dialogico inizialmente coerente (anche se caratterizzato

da una patina morfo-sintattico-lessicale arcaizzante) evolva progressivamente verso esiti di

grottesca incomunicabilità; si vedano in particolare le ultime battute, non più dialogo ma

mera sovrapposizione di voci deliranti. Contribuisce all'effetto surreale della

rappresentazione anche l'accurata descrizione dei gesti dei personaggi, dettagliata al punto da

consentire la visualizzazione dei loro singoli movimenti e conferire una certa teatralità

all'intero episodio. Oltre al passaggio sopra riportato si veda ad esempio quello in cui si

descrive – non a caso con esplicito paragone teatrale – l'uscita di scena degli antenati:

[154] Tutti si dimenavano e si grattavano furiosamente.

Ma di colpo si son fermati, si son riaccostati alla tavola, vi hanno appoggiato il pollice e l'indice

piegati e sono rimasti un istante immobili, coll'aria grave della gente che assiste all'apertura d'un

testamento. [...][155] scambiata un'occhiata per concertarsi, hanno pronunciato in coro: "oibò, l'orrore

del mondo" e sono usciti uno per uno senza rumore, accennando passi di valzer. [...] Solo il Dissipatore era ancora là e si preparava ad uscire a sua volta in una posizione buffa, un po'

chino, con un piede levato, le mani sulle proprie spalle e un viso furbesco e intento, simile a un

corista che, ancora dietro le quinte mentre la testa del convoglio è alla ribalta, si atteggi già per il suo

passo attendendo che la compagna davanti proceda.

oppure il delirio gestuale che accompagna l'incoerente elocuzione del protagonista-narratore:

[163] Allora ho perduta la pazienza: "ah, voi tutti avete paura di me?" ho gridato "ebbene crepate,

schiantate dalla paura!" e, ora davanti al cane, ora davanti alla ragazzina, ora davanti alla gatta, ora

davanti allo sciocco stipo, davanti a tutti tranne che alle povere seggiole – ho cominciato ad alzarmi e

ad abbassarmi mormorando "cipolla-anguilla": mi facevo piccino piccino, per poi diventare

lunghissimo, levavo le braccia a mo' di fantasma, danzavo per la sala carponi a passi misurati,

tentennavo con tutto il corpo, tremavo soffiavo bubbolavo minacciosamente, e ho finito

coll'impadronirmi dell'attizzatoio: agitandolo sulla mia testa, senza conoscere più ostacoli, passando

sui tavoli, sulle povere seggiole, sullo sporto del caminetto, ho iniziato una selvaggia, irresistibile

ridda; olè – [164] gridavo ogniqualvolta raggiungevo una posizione elevata, per esempio il tetto d'un

armadio. Ma specialmente avevo notato che il mio allungarsi e accorciarsi li gettava in un parossismo

di terrore, epperò continuando a correre non cessavo di raggomitolarmi e stendermi a dismisura

Alla dimensione della dialogicità si può evidentemente ricondurre anche la tendenza del

protagonista a stabilire interazioni e scambi non solo con esseri umani, ma con animali e

oggetti e situazioni; oltre al passaggio sopra citato possiamo ad esempio ricordare i seguenti:

[144] Ho chiesto consiglio al guardiano e ride timidamente, ho domandato particolari allo stipo sulle

scale, che ne deve rammentare parecchie, e dice che non ne sa nulla. [...]

[146] ogni volta le sue carni tonfavano sordamente sul legno. Io non ero ben sicuro d'aver inteso il

senso di quel messaggio – dirò meglio di quella confessione – non credevo a me stesso, e, balzando fuori: "oh cara, ripeti!" ho gridato, cercando d'esser carezzevole malgrado la mia agitazione. La

ragazzina, vistasi sorpresa, [146] s'è impaurita e ha cominciato a piagnucolare parandosi col gomito.

Capitolo I

76

"Ma ripeti dunque!" [...] ho dovuto stringerla in un angolo e arrabbiarmi, ho perduta la testa:

"ripeeeti, non ho capito beeene, ripeti caaara!" [...]. In nessun modo son riuscito a ottenere che

ripetesse, e son restato nella mia spaventosa ignoranza; proprio non è possibile cavarne qualcosa.56

Settimana di sole può quindi essere senz'altro accostato a Maria Giuseppa in forza di una

comune attenzione alla dimensione della dialogicità. Ad avvicinare i due racconti – e

veniamo a questo punto al secondo ordine di considerazioni – è anche la particolare

caratterizzazione sub specie delirii della voce narrante.57

Nel caso di Maria Giuseppa tale

caratterizzazione era affidata all'utilizzo parossistico della ripetizione, a forme di

collegamento interperiodali piuttosto fluide, all'emergere estemporaneo di esclamazioni

semanticamente impenetrabili; il narratore di Settimana di sole condivide con Giacomo il

ricorso episodico al nonsense (si veda ad esempio l'assurdo "cipolla-anguilla" del passaggio

sopra riportato): la sua voce presenta tuttavia altre caratteristiche peculiari, a partire da una

certa attenzione per gli aspetti fonico enunciativi; basti osservare la resa grafica di "ripeeeti,

non ho capito beeene, ripeti caaara!".58

Da segnalare anche il ricorso alla ripetizione ciclica

delle espressioni "è proprio qui che cominciano le difficoltà" e "sono preoccupato per

questo":

[144] Già, ma è proprio qui che cominciano le difficoltà: come raccapezzarsi, da dove cominciare le

ricerche, in una vecchia casa di trentaquattro stanze, con cortile e giardino? Sono preoccupato per

questo

[145] Già, ma è proprio qui che cominciano le difficoltà: come farle capire il mio amore, come fare

all'amore con un coso simile? [...]. Non so da quale parte cominciare, non so che fare e sono

preoccupato per questo.

[155] Già, ma è proprio qui che cominciano le difficoltà: qual'è il punto H e che sarà l'uncino? Sono

preoccupato per questo.

56 Altro esempio emblematico è fornito dall'episodio del dialogo che il protagonista presume di avere stabilito

con una donna intenta a prendersi cura di una pianta; l'interpretazione dei gesti di lei, totalmente arbitraria,

genera agli occhi del protagonista una relazione di tipo dialogico: "una donna alla finestra d'una casa di fronte

s'era fitta in capo di raccontarmi un'interminabile storia, pietosa ed oscura. Stava piantando il basilico in una

sua grasta, e che ficcando il piolo nella terra si riferisse ai maltrattamenti di suo marito e ravviando le foglie

volesse alludere al fatto che lei, pure, un po' di dote glie l'aveva portata – lo capivo benissimo" (DMS 143). Qui

e altrove il protagonista del racconto "sembra percepire gesti e cose come espressioni in un codice in attesa di

decifrazione" (Stasi 2008: 148).

57 Di "mente malata" e "amore amaramente psicotico" parla anche Sacchettini in uno dei più completi confronti

tra Maria Giuseppa e Settimana di sole (Sacchettini 2006: 36-37)

58 Altro esempio di questa attenzione alla dimensione enunciativa è dato dal seguente passaggio: "poco a poco,

il chioccolio è divenuto un canto cupo, sommesso e interrotto, sul metro di una respirazione affannosa, come

quello dei cortigiani quando complottano nelle opere liriche: 'set-te di spade set-te di spade' sibilavano alcune

voci maschili aumentando grado a grado di tono" (DMS 148).

Capitolo I

77

[160] Ella, nei momenti di passione, mi chiama spesso "bruco peloso"; ma oggi ha detto "piccolo

verme" senza nessun affetto. Sono preoccupato per questo.

[157] Già, ma è proprio qui che cominciavano le difficoltà: dove precisamente?

A questi chiari sintomi linguistici di nevrosi andrà poi affiancata la discrasia tra i nessi logici

stabiliti dall'uso di determinate congiunzioni e l'effettiva consequenzialità/connessione tra gli

enunciati. Si considerino i seguenti esempi:

[148] Ma a questo punto, dalla sala contigua, è venuto un rumore strano, simile al brontolio di un

trombone sfiatato o al chioccolio sordo di un liquido inghiottito: "certo son li antenati" ho pensato,

eppure il sangue mi s'è gelato nelle vene.

[161] Il bruco era giallastro, grosso come un pollice, molle e setoloso; la fosforina ombrava tremava e

faceva per fuggire, e sempre il bruco le era sopra, guardandola in volto con quei suoi occhi senza

luce, tanto che la sola sua presenza tolse alla fosforina ogni forza. Così appunto mio padre, ai bei

tempi, mi guardava, e mi girava attorno, se distoglievo la testa, per guardarmi in volto di nuovo, e la

sua faccia e i suoi occhi m'erano tanto antipatici, che faceva di me ciò che voleva.

[165] Di queste giornate in casa non si cammina, si nuota: nel mare di fuori chi si avventurerebbe? A proposito, son riuscito ad acchiappare due piccoli silenzi, due silenziotti: hanno una peluria soffice e

sono un po' più scuri della madre. Dopo tutto non me la sento più col silenzio, li ho lasciati liberi

Nel primo caso, l'utilizzo della congiunzione concessiva è paradossale perché suggerisce che

il protagonista non sia intimorito dalla comparsa di familiari defunti, tema anzi che la fonte

del rumore sia altra; il risultato è quello di rappresentare una squadra di tre fantasmi come

l'opzione più rassicurante. Nel secondo caso la slogatura logica è affidata alla locuzione

"Così appunto mio padre, ai bei tempi ", inserita a mo' di collegamento – e più precisamente

dichiarazione di affinità – tra due situazioni ugualmente inquietanti e spiacevoli; "bei tempi"

assume quindi un valore forse antifrastico – può altresì essere letto come indizio di una

interpretazione distorta del proprio passato da parte del protagonista. L'ultimo caso è ancora

più emblematico, in quanto la locuzione "a proposito" è utilizzata per connettere due

enunciati che non hanno nessuna contiguità tematica. Più che meritata appare – alla luce di

questi passaggi – l'etichetta di "produttore di paradossi" suggerita per il primo Landolfi

(Guglielmi 1998: 51).

A conferire omogeneità alla voce narrante è infine la predilezione per un registro

sostenuto e opzioni lessicali ricercate; si consideri questa selezione operata tra molti possibili

esempi: [143] grasta; [144] pistola – suppongo ageminata – dalla fonda; [149] chioccolio;

[149] bazza; [150] barbugliando; [150] attesa noiata; [151] sopramano; [151] guarnacca;

Capitolo I

78

[154] comportevole.59

Anche sotto questo punto di vista Settimana di sole è avvicinabile agli

altri racconti fin qui esaminati.

I.1.7 Night must fall

Il racconto conclusivo della raccolta Dialogo dei massimi sistemi presenta, come molti dei

testi che abbiamo esaminato, un narratore omodiegetico che racconta in prima persona; lo

statuto della voce narrante è per alcuni aspetti assimilabile a quello del narratore di

Settimana di sole, data l'assenza di esplicite allocuzioni rivolte ad un pubblico/destinatario

della narrazione; condivide tuttavia alcuni tratti con l'io monologante di racconti come Maria

Giuseppa, ad esempio la relativa frequenza d'uso di segnali discorsivi, cioè di riferimenti

all'atto dell'enunciazione:

[167] Dovevo dire il giocatore: in definitiva è uno solo, ma andiamo per ordine.

[167] Qui ci si deve intendere.

[168] Orbene, dicevo che gli uccelli come l'assiuolo sono più fidenti ed entusiasi dei flautisti

[170] tra parentesi devo in effetti comunicare che

[169] E tra lui e l'uomo c'è ancora una differenza – l'ho accennata più su –

[171] Tant'è: il chiù dell'assiuolo, ho detto, è gioioso e sereno, presuppone, se così posso esprimermi,

occhi azzurri.

[173] Tanto per spiegarmi, mi rifarò a quello che più su dicevo dell'energia

[176] ho dimostrato, o dimostrerò, che un vero giocatore deve abbandonare genitori amici e ogni cosa

al mondo.

[178] Un passo indietro: bisogna sapere che [...]. Perché mi facesse soffrire è presto detto:

[182] e con ciò la storia è finita.

[182] Ne citerò una a mo' di esempio, avvertendo però subito che questa, come le altre, è importante

solo e appunto come norma di vita antiassiuolesca.

[187] senza voler fornire soverchi chiarimenti, l'ho pur mo' confessato che gli animali sono il mio

prossimo, sicché non è meraviglia che con essi facillime congreger. In conclusione, mi occuperò, sì, e

presto per giunta, della gallina: da queste pagine lo dichiaro ormai apertamente a chiunque voglia

sentirlo

59 grasta è termine regionale meridionale indicante un vaso di terracotta in cui si coltivano fiori; bazza e guarnacca sono termini specialistici, rispettivamente del gioco (in alcuni giochi di carte 'bazza' indica ognuna

delle carte vinte all'avversario) e dell'abbigliamento; ageminata è invece termine specialistico dell'artiglieria,

indicante un metallo intarsiato con la tecnica dell'agemina; barbugliare e chioccolio (termine indicante 'il

chioccolare, specialmente continuo e insistente, degli uccelli') sono entrambi termini di basso uso; di basso uso

è anche l'aggettivo comportevole; noiata è aggettivo letterario, sopramano è infine termine obsoleto (tutte le

classificazioni sono ricavate da GRADIT e GDLI).

Capitolo I

79

Considerevole è inoltre la presenza all'interno del narratum di fittizi scambi dialogici

(interrogative dirette e dichiarative/esclamative) funzionali a far progredire in forme

retoricamente più complesse il ragionamento del narratore e coinvolgere il lettore nel

processo argomentativo. Si considerino gli esempi seguenti:

[171] Chiù, ad ogni modo: in quel chiù c'è tutto ciò che importa sapere. Si dirà ancora: è vero che

quegli uomini facevano chiù, ma questa non era una loro parola [...] infatti che miracolo se ne

aspettavano? È presto detto: si aspettavano che il vecchio si buttasse a terra, si torcesse dalla

disperazione, piangesse e li supplicasse di smettere [...]

[175] Che sono mai i tanti giorni di umiliazioni di privazioni e di stenti, fra una partita e l'altra,

appetto alla gioia struggente di recare a quest'uomo il debito tributo? Ormai mi sembra che sarebbe

mostruoso, contro natura rifiutarglielo, e invece quale senso di tiepido benessere il sentirsi così a

posto, adagiato nel solco delle cose, parte dell'ordine delle cose, senza ribellioni inutili!

[176] Perché credete che egli faccia questo se non per evitarmi la sofferenza di perdere troppo poco o la inevitabile delusione che segue le ribellioni sterili? E se è proprio lui la polena su cui il destino

intende provarmi, che colpa ne ha egli medesimo?

[...] "Ormai posso perdere" mi dico, e, guardate un poco, di questa sola calda consapevolezza potrei

accontentarmi, e potrei persino, sto per dire, fare a meno di perdere!...Già come si può opporsi a certe

cose? In prova di che voglio qui raccontare la seguente storia:

[183] Si ribatterà che è una pura illusione; e allora, rispondete un po': nel primo in cui sorse, come

sorse quell'illusione? Resta dunque dimostrato che si tratta di un vero e proprio fatto. Diranno ancora

che, in ogni caso, non è una novità; lo è invece ed ecco in che consiste: Abitualmente gli uomini a

questa "cosa vecchia" non ci credono troppo, a malgrado dei loro proverbi, come dimostra appunto il

loro precedente argomento dell'illusione. E invero, c'è forse qualcuno che prova serio dolore o dispiacere per avere le mani fredde, quando sa di sicuro che basta accostarle alla stufa per

riscaldarsele? Evidentemente sentono il freddo alle mani solo quelli che non si possono procurare

fuoco. Se dunque gli uomini avessero la mia stessa fiducia nei due rimedi che ho indicato, come

potrebbero più provare dolore o alcunché di simile

Sebbene non si faccia mai esplicito riferimento alla posizione, al profilo degli interlocutori,

la componente dialogica dell'argomentazione appare evidentissima. Essa si rivela anche sul

piano delle scelte micro e macrosintattiche: la complessità periodale è infatti ottenuta non

per via di complicazione ipotattica bensì per accumulo di ripetizioni e riformulazioni.60

La

progressione si realizza cioè secondo modalità proprie della testualità del parlato:

[166] C'è un assiuolo che mi perseguita: lo sento tutte le notti quando rincaso da un lupanare, da una

serata letteraria, più spesso da una di quelle serate fumose che si trascinano a lungo per i caffè, senza

senso, ma pure con lo struggimento penoso di fare qualcosa, di appuntare su qualcosa le immense

energie accumulate attraverso una giornata sonnolenta; energie che si addensano volta a volta per un

istante su un oggetto indifferente, e si ritraggono in noi – non già [167] intatte, ma anzi assai più

60 Ne è prova il fatto che, laddove riformulazioni e ripetizioni vengono meno, quel che resta è un periodare

prevalentemente paratattico; si consideri ad esempio il seguente passaggio: "Mi trovavo allora in una grande città del Nord. L'autunno era venuto. Soffiavano dal settentrione gelidi venti, una nebbia opaca si distese sulla

città, le domeniche si succedevano alle domeniche col loro silenzio di neve, alla pensione arrivò una compagnia

di sordomuti. I vecchi residenti se n'erano andati uno a uno senza dar nell'occhio, e vi furono sere che mi trovai

solo, nella sala comune, coi nuovi arrivati. [...] Il vecchio portiere notturno, seduto vicino alla porta, si

sprofondava nella lettura meticolosa di un giornale, secondo le zaffate del vento talvolta sbuffi di nebbia bianca

forzavano la porta dalla strada, il silenzio cadeva" (DMS 177).

Capitolo I

80

violente – dalla sua facile cedevolezza, dal suo rapido abbiosciarsi; si ritraggono e ci tormentano con

forza ogni volta rinnovata. L'essenziale, ho sempre in fondo pensato, è svuotarsi, scaricarsi di queste

energie, di ogni energia, che ci viene chissà da dove; come venga che sia che significhi non è affar

nostro. Se solo sapessimo come si fa a liberarsene, a esserne sempre sgombri!

Appare chiaro in questo passaggio come il ricorso estensivo alla ripetizione e parallelismo si

combini con una sorta di coazione alla riformulazione; e il tutto converga pianamente verso

esiti di ampiezza del periodo ed estrema raffinatezza lessicale (struggimento penoso; facile

cedevolezza; rapido abbiosciarsi). Numerosissimi i possibili esempi:

[169] il fiato è mozzato a ogni nota: riuscirà, non riuscirà? e in questo dubbio ci tormentiamo ogni

volta: ogni volta soffriamo con lui l'indicibile [...]. Sembra, in una parola, che ogni volta l'assiuolo

dimentichi ciò che ha detto un momento prima e che fra le note della sua evocazione abbia il tempo,

ogni volta, di morire.

[169] E tra lui e l'uomo c'è ancora una differenza – l'ho accennata più su – : l'uomo, se ripetesse tante volte una parola, anche l'uomo più fidente, non saprebbe serbare quel timbro gioioso e sereno e alla

fine la ripeterebbe con tristezza.

[173] Tanto per spiegarmi, mi rifarò a quello che più su dicevo dell'energia (parola assai inadeguata

al caso): avevo paura di me stesso. Avevo paura che a lasciarmi andare, ne sarebbe venuto fuori

qualcosa di troppo bello, di insostenibilmente bello, una poesia, che so, o anche soltanto un'idea che

avrebbe spiegato tutto – e allora tutto sarebbe finito e riprecipitato in una voragine senza fondo. Per

restare all'energia, la sentivo gonfiarsi in me [...]. "Quello che è troppo è troppo" forse borbottavo:

succhiarsi l'universo come un uovo mi pareva un'azione da screanzati. E anche suppongo che mi

vergognassi [...]. Ora il fatto è che [...]. Questo fatto però non mi ha messo affatto in guardia:

continuai ad esimermi dal diventare un grand'uomo.

[177] Così bene si intendevano fra loro e d'altra parte così poco forzati erano quei gesti (che parevano

gesti normali ad accompagnare una normale conversazione), così fedelmente le labbra mute

sbozzavano le parole – ch'io n'ero costretto ad ammettere d'essere improvvisamente assordito

[183] conoscere i due unici rimedi contro il dolore la tristezza le paturnie e piaghe simili del genere

umano: essi sono la cioccolata e il tempo; per cioccolata intendo ogni specie di cibo dolce o, anche,

nei casi meno gravi, non dolce. Voglio dire che quando ci si sente tristi addolorati ecc. basta

mangiare un po' di cioccolata o aspettare un po' di tempo perché tutto si metta matematicamente a

bene.

Quest'ultimo esempio illustra bene la seconda manifestazione della tendenza al parallelismo

e alla riformulazione sopra individuata, cioè il ricorso – accanto alla ripetizione – a brevi

serie sinonimiche spesso asindetiche: il dolore la tristezza le paturnie e piaghe simili è un

perfetto esempio di questa categoria. Si vedano a proposito i seguenti passaggi:

[167] L'essenziale, ho sempre in fondo pensato, è svuotarsi, scaricarsi di queste energie, di ogni

energia, che ci viene chissà da dove; come venga che sia che significhi non è affar nostro. Se solo

sapessimo come si fa a liberarsene, a esserne sempre sgombri!

[167] gli uni cercano la gioia la tristezza, e insomma vivono, accumulando quante più note possono e

torcendole sdilinquendole allungandole arrotondandole a non finire

[168] mentre questi, vedendo che il gran miracolo non si produce, perdono coraggio diventano

scettici e, se insistono (ciò che non possono non fare), insistono tuttavia rifacendosi da un altro punto,

da un'altra nota, e si affannano a dichiarare, a spiegare, a parafrasare, a prender di sorpresa – i primi

Capitolo I

81

non perdono un istante la fede nella loro breve nota e la ripetono, la ripetono con un'intensità

disperata, soffiandoci dentro ogni volta tutta la loro anima.

La sostenutezza di registro che caratterizza l'eloquio del narratore è – come abbiamo avuto

modo di osservare – una caratteristica trasversale di tutti i racconti della raccolta; essa trova

anche in Night must fall zone di maggiore intensità lirica, in corrispondenza dell'evocazione

del canto dell'assiuolo "in altri tempi":

[172] gli assiuoli in altri tempi li ho sentiti cantare a lungo altrove. Davanti c'erano valli, e

all'orizzonte alti colli rotondi ombreggiati dalla luna. La foschia luminosa delle querce nelle valli,

pure così distanti, si arricciava minutamente in una frappa spugnosa di luce; più vicino, vicinissimi,

c'erano alberi che all'improvviso mostravano foglie d'un verde tenero e su cui, con frulli assai rapidi,

si rivoltavano nel sonno i passerotti. Dappertutto, poi, un sentore d'ortica e di borraggine, un

assestarsi di minuti animali tra la frasche e, in conclusione, un silenzio simile a una foglia di

crescione. C'era il caso che una lodola di monte scambiasse la chiaria per alba e cominciasse un canto

a distesa, con la solita disperazione, per cadere esausta poco dopo: ché la chiaria non aumentava, ma solo inverdiva, ingialliva e declinava.

Evidenti appaiono la ricercatezza lessicale, l'utilizzo di termini tecnici e i turbamenti

nell'ordo verborum che impreziosiscono il dettato.

Per concludere le nostre considerazioni sulle caratteristiche della "voce" narrante di

Night must fall occorrerà segnalare come essa realizzi – oltre a quelle già menzionate –

anche la forma metadiscorsiva della dialogicità: manifesti cioè una vocazione alla riflessione

metalinguistica e metastilistica:

[173] Tanto per spiegarmi, mi rifarò a quello che più su dicevo dell'energia (parola assai inadeguata

al caso): avevo paura di me stesso.

[179] E non ho detto ancora nulla delle guance – ma usiamo in questa occasione la parola "gote" – [...] Tante chiacchiere per dire che la ragazza francese era un mezzo mostro al cospetto di Dio, e la

donna meno piacente, per un uomo, fra quante ve ne furono. Questa premessa era necessaria.

[184] Esprimersi tanto imperfettamente, noteremo fra parentesi, è davvero porgere il fianco ai

malevoli.

Tale vocazione è manifestata anche dalla voce narrante che chiameremo – come abbiamo

fatto nel caso della Morte del re di Francia – "di primo grado": cioè la voce narrante che fa

capolino nella nota a piè di pagina apposta al titolo del racconto. Essa trasforma di fatto l'io

narrante del testo in un narratore di secondo grado, e si preoccupa di chiarire su quale

interpretazione del sintagma "Night must fall" il narratore di secondo grado abbia fondato il

proprio racconto:

Capitolo I

82

[166] Che noi sappiamo, è questo il titolo di una commedia (o dramma) di cui, in un certo periodo, si

videro grandi réclames per tutti i treni della metropolitana di Londra. Altri particolari non sapremmo

fornire; tuttavia, rifacendoci solo al significato letterale dell'espressione, osserviamo che il nostro

autore sembra averla, manco a dirlo, interpretata a rovescio (e perciò forse se n'è innamorato). Quasi

volesse dire: "la notte deve cadere, svanire per far posto al giorno"; o anche: "il faut que nuit se

passe." Questi insomma sarebbero "Versi composti in tempo d'insonnia", come quelli di puškiniana

memoria.

È questo un ulteriore esempio della "dialogicità" che a vari livelli (linguistico, testuale,

meta e para-testuale) e trasversalmente (con corrispondenze importanti tra i vari racconti)

caratterizza la raccolta Dialogo dei massimi sistemi.61

Non a caso a proposito di questa

raccolta è stato scritto che "la prima parola di Landolfi è dialogo. Discorso a due: la

dialettica o l'opposizione tra vero e apparente, palese e latente, autentico e inautentico,

significante e significato. Le coppie dei 'massimi sistemi': l'Essere e il Nulla, il permanente e

il divenire, il chiaro e l'oscuro, avanguardia e tradizione, realtà e fantasia, concreto e astratto

e ogni altro contrasto universale" (Pedullà 1990: 224-225).

I.2. Il mar delle Blatte

I.2.1 Teatrino

Gli studiosi che hanno messo in rilievo la radicale dialogicità e teatralità della narrativa

landolfiana62

hanno concordemente fatto riferimento alla suite Teatrino – che costituisce la

settima e penultima unità della raccolta Il mar delle Blatte63

– quale esempio emblematico di

procedimenti trasversalmente operanti nell'intera produzione del nostro autore: e cioè

l'adozione di strutture tendenti al puro scambio tra due o più voci, con eventuale

61 È stato giustamente messo in rilievo come l'episodio della conversazione tra sordomuti contenuto in Night

must fall sia l'unica circostanza – all'interno di una raccolta totalmente all'insegna della dialogicità – in cui

viene espresso un giudizio positivo sull'efficacia di una forma di comunicazione: Stasi considera questo dato

"una conferma – più che una eccezione – della peculiare tesi deducibile dal singolare inventario di diverse

forme di linguaggio condotto nel volume. Tale giudizio sembra infatti suggerito e consentito dalla totale

esclusione del narratore da quella silenziosa conversazione"; la conversazione tra i sordomuti funzionerebbe

insomma come "morale di una favola che pronuncia e rinnega la potenza inattuabile e assoluta – inattuabile

perché assoluta – delle parole" (Stasi 2008: 152). Guglielmi ha osservato che "la lingua non verbale dei

sordomuti è insieme la satira della lingua e l'utopia comica della lingua vera" (Guglielmi 1998: 47).

62 Cfr. Secchieri 2010, Grignani 2006 e 2010.

63 La raccolta Il Mar delle Blatte viene pubblicata per la prima volta nell'estate del 1939 e comprende,

analogamente a quanto era avvenuto per DMS, racconti già pubblicati su quotidiani e riviste (Letteratura,

Meridiano di Roma, Gazzetta del popolo, Campo di Marte, Il Tesoretto, L'Ambrosiano) tra 1937 e 1939. Gli

unici testi inediti in MDB sono Il sogno dell'impiegato, Teatrino e Asfu. Per una descrizione delle differenze

rilevabili tra i testi così come uscirono in rivista e la versione inclusa nel volume rinviamo a Landolfi I. 1939.

Capitolo I

83

annullamento della componente diegetica e conseguente impressione di "teatrabilità" del

testo.64

Teatrino sembrerebbe insomma sviluppare in forme estreme la predilezione per la

rappresentazione di voci e discorsi che abbiamo visto caratterizzare largamente Dialogo dei

massimi sistemi. Il primo dei racconti che costituiscono la suite, intitolato La farfalla

strappata, si apre ad esempio con questo scambio di battute:

[105] "Venite amico, stasera vi condurrò a teatro. Ah, vi meravigliate! Non immaginavate che in

questo piccolo paese ci fosse un teatro. Eccome! E che attori, vedrete, i nostri filodrammatici

improvvisati! Del resto eccoci giunti, da noi le distanze non sono grandi. Osservate questa bocca

d'opera di carta rossa, vedete anche il teloncino, m'hanno detto che è costato più di sessanta lire, e il

posto del suggeritore, tutto di cartone accuratamente curvato. Certo ci dev'essere la mano del nostro ingegnere...".

"Oh, la musica!".

"Già, la musica, che credevate! Essa intrattiene il pubblico durante gli intervalli, che sono un po'

lunghetti, si capisce, quei ragazzi devono far tutto da sé...Ci siamo, ci siamo, attento. Ancora un

istante...Guardate là, in piedi di fianco alla ribalta, ma sempre fra il pubblico giacché dovrà dare il via

agli applausi, quello, dico, è l'organizzatore di tutto ciò, il nostro conciliatore insomma. Ecco un

attore, attento."

Si può notare innanzitutto l'impiego massiccio delle medesime strategie di mimesi del

parlato che abbiamo visto operanti in molti dei racconti di Dialogo dei massimi sistemi:

pause (quei ragazzi devono far tutto da sé...; Ancora un istante...), espressioni

interrogative/esclamative (Ah, vi meravigliate!; E che attori, vedrete, i nostri filodrammatici

improvvisati!; Oh, la musica!), apostrofi e coinvolgimento all'interlocutore (Venite amico),

segnali discorsivi (dico), deittici (questa, là, quello, ecco) e ripetizioni (Ci siamo, ci

siamo).65

A proposito delle ripetizioni possiamo sottolineare che esse assolvono

primariamente alla funzione di rafforzamento dell'enunciazione per via di ridondanza:

[105] Ci siamo, ci siamo

[107] Bene, bene... [106] "Che espressione!...Ma però questa mosca non capisco che cosa c'entri, confesso che non

capisco."

"Eh, pazienza, pazienza, vedrete."

"Il prologo è finito, che belle scene e che bella bionda!".

Fanno inoltre da coesivi tra battute di diversi personaggi, secondo modalità di ripresa tipiche

del parlato:

64 Con estrema accuratezza Massimo Carlino ha osservato che in Teatrino è sotto i riflettori "un angusto

praticabile di scena, sgombro degli ultimi residui del personaggio-uomo, fitto di movimenti coreografici di

evanescenti figurine da trovarobato" (Carlino 1998: 55).

65 Minime o nulle sono invece, nei testi della suite, le occorrenze di strutture morfosintattiche tradizionalmente

caratterizzanti la mimesi del parlato; nel racconto La farfalla spezzata, per esempio, l'unico tratto assimilabile a

questa categoria è infatti rappresentato dall'utilizzo di ci rafforzativo: "che colpa ce n'ho?" (MDB 105).

Capitolo I

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[105] "Oh, la musica!".

"Già, la musica, che credevate!

[105] "Che abito sgargiante!...Ma è la Partita a scacchi!".

"Sicuro, perché no? Abiti veramente sgargianti. Cominciamo colla Partita a scacchi, dopo ci sarà

un'altra cosa in due atti...[...]."

Da segnalare è tuttavia il fatto che, in assenza del supporto "registico" della voce narrante e

di indicazioni circa l'identità dei parlanti, le ripetizioni assolvono anche a un'altra funzione,

non meramente mimetica: consentono cioè al lettore del testo di tenere distinte le voci dei

due interlocutori (soprattutto quando queste si intrecciano a quelle degli attori sul

palcoscenico):

[106] "Guardate, guardate che enorme farfalla! Sembra un uccello."

"È entrata attirata dalla luce, ma non vi lasciate distrarre, ora."

"L'ora la sedicesima padre."

"Essa erra attorno alle luce della ribalta, com'è grande!"

"Non vi lasciate distrarre, ve ne prego!".

"Eppure non ho mai visto una farfalla così grande in vita mia, è un vero uccello vi dico."

[107] "Ma forse vorrà acchiappare la farfalla e buttarla fuori, sicuro, fa bene."

"Non ci riuscirà, il vostro conciliatore, colla sua pancia...". "Invece, guardate, c'è bell'e riuscito, è furbo lui, l'ha attesa vicino a una delle luci della ribalta. Ma

prestate attenzione alla recita."

"Purché non l'ammazzi...Oh povera farfalla, ma vedete un po', l'ha stracciata come fosse un pezzetto

di carta!".

"Bene, bene...Osservate, entra il conte di Frombone."

"Come un pezzetto di carta. e l'ha buttata a terra, peccato!".

"L'amicizia è latrice delle gioie più sante e non l'ho mai provata siccome in quest'istante."

"E così mi strappò come fossi un pezzetto di carta, perché disturbavo la rappresentazione. Ma che ci

potevo fare io, se le luci m'attraevano irresistibilmente? Avrei voluto andarmene, sì, lontano nella

notte, ma le luci mi attraevano, e dunque che colpa ce n'ho? [...][108] Ma, torno a ripetere, se la luce

m'attraeva...Bisognava o non mettere lì quelle luci, o non permettere che la luce m'attraesse, o, alle

brutte, evitare che quell'attrazione significasse la mia perdita. Insomma anche di tutto ciò mi renderete conto.

A conclusione del dialogo fa la sua comparsa la voce della farfalla, formalmente assimilata –

e connessa per via di ripetizione – a quella dei due interlocutori principali, tuttavia

caratterizzata da un diverso statuto narratologico: l'intervento della farfalla non rientra infatti

nella dinamica puramente mimetica cui possiamo ricondurre il dialogo precedente, come si

può desumere dal brusco passaggio al passato remoto; la farfalla parla infatti, per così dire, a

posteriori e a commento dell'episodio sopra rappresentato, quasi si trattasse di un a parte

teatrale; o, più appropriatamente, di un intervento che la farfalla-narratore appone in calce al

racconto "teatralizzato" della propria morte: le virgolette che inquadrano l'intervento della

farfalla potrebbero pertanto essere interpretate come una sorta di mascheramento mimetico

Capitolo I

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dell'insorgere di una voce narrante – con conseguente venir meno della dialogicità pura fino

a quel momento perseguita.

Un'analoga ambiguità di statuto sembra caratterizzare anche alcuni passaggi del secondo

racconto della suite, intitolato La tempesta. Esso condivide con La farfalla spezzata e gli

altri racconti della sezione il ricorso alle medesime strategie di mimesi dell'oralità sopra

elencate, deittici e ripetizioni in testa:

[109] "Bella Châli, bella, cara, qui, qui, su questa panca. Châli è bella, bella, oh com'è bella Châli!

Eh, eh? che dici, eh?". [...][110] "Oh Châli, amore, bella, cara, eh?". [...] " Châli, bella, amor mio,

cara, cara!".

[111] "Avete udito?? Avete udito??".

"Che dite, che dite Signore! Non vi capisco, udito che?...".

[...] "Avete udito, vi ripeto??".

[109] "Ma voi delirate, calmatevi per l'amore del cielo! Ma che volete fare?".

"Venite vi dico! Voglio che il mio cane parli. Egli deve parlare! Vedrete. Datemi la mano." "(Mio Dio dove vorrà condurmi questo pazzo? E che notte cupa, che lampi, come tuona, e che vento

rabbioso!). Qui in cucina? E al buio!".

"Sedetevi là e non fiatate. State a guardare. Qui, Châli!".

"(Dev'essere il nome del cane. Eccolo che accorre, infatti; dev'essere una cagna)."

Possiamo tuttavia rilevare l'ambiguità degli inserti parentetici che caratterizzano le battute di

uno dei due interlocutori: essi sono linguisticamente e formalmente omogenei al resto del

dialogo; non è chiaro però se siano da interpretare come a parte teatrali oppure come inserti

descrittivo-interpretativi che compensano l'assenza di una voce narrante. Nel passaggio sopra

riportato ad esempio le considerazioni ambientali (che notte cupa, che lampi, come tuona, e

che vento rabbioso), così come l'osservazione sul nome e sulla comparsa del cane

(Dev'essere il nome del cane. Eccolo che accorre, infatti; dev'essere una cagna) potrebbero

essere letti come tentativi di dare spazio alla dimensione "registica" che caratterizza strutture

narrativamente più distese e che qui manca del tutto. A supporto di questa ipotesi si

considerino le parentetiche qui elencate:

[109] "(Mio Dio dove vorrà condurmi questo pazzo? E che notte cupa, che lampi, come tuona, e che

vento rabbioso!) Qui in cucina? E al buio!".

[...] "(Dev'essere il nome del cane. Eccolo che accorre, infatti: dev'essere una cagna)."

[...] "(Ecco che saltella, mugola, vorrebbe raggiungere il suo viso per leccarlo...non vedo bene...che

lampi!)."

[...] "(Com'è eccitata quella cagna, non ha membro che tenga fermo, mugola, sta per abbaiare, guaisce, non sta più nella pelle. Comincio ad aver paura)."

[110] "(Egli non dice niente in sostanza, ma come sa flautare, cantare le sue parole, il demonio!

Sostenendo la note fino a renderle intollerabili, allungandole, accorciandole, mutando tono,

Capitolo I

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rendendole estremamente carezzevoli. E con quanta sapienza devono le sue mani grattare sulla testa

l'animale, accarezzargli la pancia! La cagna pare non resistere più. Io me ne vado)."

Se le parentetiche riportate nel primo passaggio possono essere assimilate

funzionalmente a didascalie teatrali in cui si forniscono indicazioni circa i movimenti dei

personaggi, questo non vale certamente per la seconda citazione, che alle indicazioni

registiche combina una considerazione chiaramente metalinguistica. Assistiamo insomma

anche in questo racconto al contrasto tra una pulsione alla mimesi del dialogo (veicolata da

un set ricorrente di tratti linguistici) e una permanente velleità di controllo del narratum da

parte dell'invisibile narratore: il Teatrino landolfiano si configura qui come racconto

mascherato da copione. Basta considerare i seguenti passaggi tratti da La matematica non è

un'opinione per rendersi conto che le battute di dialogo si aprono a includere ciò che

perterrebbe naturalmente a un'esterna voce narrante:

[119] "(Mio Dio, egli si alza e gesticola scompostamente. Che diranno i passanti? E se passasse un

amico rispettabile?)

[123] "Non offendete. Noto soltanto che vi valete anche voi d'immagini geometriche...(Oh, Cielo, la

testa mi gira, mi scoppia, sto per perdere contenenza!...)."

[125] ("Mio Dio, quanta gente s'è fermata a osservare questo pazzo! Com'è eccitato! E, per me, che

magra figura!)."

Una maggiore adesione all'istanza mimetica che sembra presiedere alla suite Teatrino si

trova nel Dente di cera e in Asfu: entrambi privi di interventi parentetici così come di inserti

narratologicamente estranei al dialogo, questi due racconti sono accomunati da battute

relativamente brevi. Il primo presenta due soli interlocutori, la cui interazione è rappresentata

con il solito ricorso a tratti propri della testualità del parlato:

[113] "Oh, mettete qua, un goccio di vino non ce l'avreste per caso? No, no, aspettate, tenetemi

compagnia mentre mangio, che diamine!."

"Così fu che il mio povero figlio, visto che di quell'impiego non si parlava più e che quel

mascalzone...."

"Fermatevi, fermatevi! E scusate la mia indiscrezione, ma proprio non posso tenermi dal

domandarvi... Signora, che v'è caduto dalla bocca mentre pronunziavate quella zeta?."

"Oh nulla, nulla..."

"No, assolutamente devo saperlo. Sapete, voi, che siete ancora bellina, specie quando arrossite così?

Non me n'ero mai accorto. Che begli occhi! Troppo rosso alle labbra, [114] però. Del resto l'oggetto

dev'essere caduto sotto questo tavolino, lo cerco."

"Ma lasciate andare, lasciate andare, vi prego." "Oh, oh, diventate supplichevole? Bene, bene."

"Lasciate andare, vi dico e vi ripeto."

"Ora imperiosa."

"Ascoltate, ve lo dirò io stessa che cosa m'è caduto: un dente."

"Un...un dente?".

"Sì un dente: guardate."

Capitolo I

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Il nucleo tematico attorno al quale lo scambio dialogico è costruito – ovvero l'inesistenza

della cera giassa da cui la vecchia dichiara di ricavare le sue protesi dentali – richiama

episodi analoghi di correlazione tra nevrosi e linguaggio già citati: si pensi ad esempio all'ira

che in Giacomo suscita il modo di parlare di Maria Giuseppa, o ai deliri verbali e gestuali del

protagonista di Settimana di sole, o ancora all'intolleranza di B nei confronti delle

improponibili scelte lessicali di D (in Piccola apocalisse). La medesima tensione di matrice

linguistica si ritrova in piccola scala riprodotta in Il dente di cera, e totalmente affidata allo

scambio dialogico tra i due protagonisti del racconto:

[115] "Per l'inferno, signora, non insistete! In nessun vocabolario della terra è registrata una voce

simile! Mi fate sudar freddo e mi mettete una smania, un formicolio nelle membra...".

"Fate come vi pare, la maggior parte dei miei denti sono di cera giassa."

"Ah basta, basta, signora, questo è troppo, voi mi fate impazzire! Andate al diavolo signora, uscite da

qui all'istante!".

"Eh piano! Sono in casa mia, voi non avete pagato, me ne vado con tutti i miei comodi."

"Fuori, fuori di qui strega!".

"Moderate i termini, villano!".

"Andate via, via subito donnaccia maligna, sgualdrina!".

Molto più numerose sono le voci coinvolte nel già citato Asfu: anche questo racconto

parrebbe, come Il dente di cera, essere almeno formalmente immune da interventi

narratoriali mascherati, dal momento che il dialogo tra le varie voci si sviluppa linearmente,

senza inserti parentetici; vale tuttavia la pena di notare che il racconto è in realtà

suddivisibile in due parti aventi diverso statuto narratologico. Nella prima parte la

conversazione riportata coinvolge due personaggi anonimi (che possiamo indicare come A e

B) intenti a discutere del problema della felicità e dell'effettivo livello di soddisfacimento

che la voce A ha ricavato dal proprio trasferimento in una nota città universitaria; le battute

di A sono ampie – a fronte del minimale contributo di B, pura voce di supporto – e il

periodare, prevalentemente paratattico, procede per accumulo e parallelismo:

[128] Osservate il marmo di questo tavolino; vedete queste macchie anulari di vino, le tracce dei

bicchieri? E vedete anche questo portacenere pieno di mozziconi? Poi le mosche. In una parola, non

so più quanto tempo sia che ogni notte, ogni mattina dopo i più interessanti bagordi, mi domando in

definitiva: e poi? E poi? [...] [129] Ma immaginate che intraprenda un viaggio verso la nebulosa

d'Andromeda. Ecco, sono sicuro di non arrivarci mai, perché la vita non mi basterà a percorrere tanto

spazio e morrò prima. Tuttavia io viaggio verso la nebulosa d'Andromeda, verso Asfu, la brillante

città, verso l'Università di Asfu, verso le folle di Asfu che potranno acclamarmi, verso le case da

gioco di Asfu, verso i caffè concerto di Asfu. Però non ci arriverò mai. Ebbene, ecco appunto che

cosa intendo per felicità, ecco l'unico modo possibile di concepire la felicità. [...] di una tale natura

sarebbe il mio viaggio alla Nebulosa d'Andromeda, se invece dovessi mai arrivarci.

Capitolo I

88

A questo passaggio segue immediatamente una serie di battute di dialogo attribuibili, oltre

che ad A, a un numero imprecisato di altri personaggi: ci troviamo qui di fronte alla

rappresentazione sub specie dialogica del viaggio che A immagina di compiere verso Asfu:

[...][131] "Digià ad Algol? Guardate come si vedono bene le Pleiadi di qui, guardate anche Mira

Ceti."

"Arrivederci, Signori, fra pochi minuti io sono arrivato, buon proseguimento!".

"Arrivederci, grazie."

"Antares. Che luce rossastra! non mi piace, tesoro." "Eh, ripartiamo subito."

"Passaporto, Signori! Chi prosegue per la Testa di Cavallo?".

"Scusate, quando s'arriva a Ravno?".

"Non lo so, domandate all'altro impiegato. Noi restiamo a Galassia."

"Guardate quanti marziani in questa stazione!".

"Sono doganieri."

"E anche alcuni plutoniani."

"Che visi antipatici, tesoro, questi settentrionali!".

"Ss! possono sentirti."

"È un vostro compaesano, un terrestre."

"È certo un poliziotto." "Intraprendenti però quelli del Sistema Solare!".

"Papà, dov'è il sistema solare?".

"Eh, perdio, figliuolo! Vuoi che conosca tutti i sistemi dell'universo?".

L'intensa plurivocità dello scambio sopra riportato rende bene l'atmosfera di un immaginario

mezzo di trasporto intergalattico, conferendo vivacità icastica alle fantasticherie di A. Quel

che ci preme sottolineare è tuttavia la netta scissione linguistico-stilistica tra la prima e la

seconda parte del dialogo, e l'artificiosità della soluzione dialogica imposta alla prima parte:

l'impressione è che Landolfi abbia forzato in una struttura dialogica quella che più

naturalmente avrebbe forse dovuto essere un'introduzione in prima persona da parte di A

come voce narrante. Ci troviamo quindi di fronte a un altro esempio di frizione tra

aspirazione mimetica e irresistibile pervasività della presenza dell'autore-narratore.

I.2.2 Favola

La struttura testuale che meglio sembra conciliare queste due pulsioni (rappresentazione di

una o più "voci" e controllo sulla narrazione da parte del narratore) è il racconto svolto in

prima persona da un narratore omodiegetico: perfetto esempio in questo senso è il testo

conclusivo della raccolta Il Mar delle Blatte, intitolato Favola. In esso la voce narrante è

quella di una cagna che rievoca commossa di fronte ai suoi cuccioli un episodio cruciale

Capitolo I

89

della sua esistenza; l'impiego esteso di segnali discorsivi e la sistematica inclusione degli

interlocutori conferisce all'evocazione l'andamento di un monologo:

[139] Molto tempo fa, miei cari figliuoli, ero appena un cucciolo come voi e giravo il mondo al

seguito d'un bizzarro signore. [...] vi racconterò la più bella storia della mia vita; è bene che la

sappiate di vostra madre, che sta per lasciarvi, lo sente, soli nel vasto mondo, e, se mai, sotto la

protezione infida dell'uomo. [...] Voi siete solo gli ultimi d'una lunga generazione di cani cui ho dato

la vita, e che s'è dispersa poi per il mondo. Inoltre una tosse insistente mi scuote la testa, il mio

respiro, lo sentite, non è più che un rantolo. Cosicché, se anche non dovessi morire, pensate che il

nostro attuale padrone potrebbe tollerare a lungo nella sua casa una così decrepita e ripugnante

compagna? [...] [140] Ma non v'attristate, preparatevi invece, da cani saggi, a una simile sorte prima o

poi, e piuttosto ascoltate il mio racconto

[141] Comunque sia di ciò, il mio signore d'allora, bruno, bello, con gli occhi ardenti e imperiosi che mi riusciva impossibile fissare (ahimè, perdo sempre il filo del discorso, perdonate alla vecchia

narratrice), il mio signore, dico, non viaggiava se non accompagnato da molti animali e molti servi.

[142] Ma di ciò, del signore, dei suoi servi e dei tanti strani animali del suo seguito, vi dirò un'altra

volta, se l'esistenza mi basterà; voglio ora senz'altro venire al più importante.

Indubbia la presenza di riferimenti alla dimensione dell'oralità: si pensi a formule quali

perdo sempre il filo del discorso, o all'uso della ripetizione con funzione coesiva, come negli

esempi seguenti:

[141] Oggetti cattivi di certo, questi che gli uomini reggono nelle loro mani e con cui si intrattengono

a lungo, immobili e silenziosi, scrutandoli attentamente per intere ore; cattivi, giacché a lungo andare

questo muto colloquio scava sulle loro fronti, ho potuto notarlo, profonde rughe.

[141] Quante volte, se la ressa degli stranieri abitanti della città che attraversavamo impediva al convoglio di procedere spedito, quante volte, eludendo la vigilanza dei miei genitori, saltavo al di là

dello sportello

Le dimensioni morfosintattica e lessicale non appaiono tuttavia complessivamente

improntate alla mimesi del parlato. Sono assenti dislocazioni, anacoluti, sospensioni e forme

di piana colloquialità; il monologo è caratterizzato da un periodare ampio e controllato, con

progressione prevalentemente paratattica e asindetica, uso a tratti ipertrofico della virgola e

conseguente andamento elencativo del dettato:

[139] I miei ricordi di quell'epoca sono alquanto confusi, ero così piccina e tanto tempo è passato,

frugherò nondimeno nella mia vecchia memoria e vi racconterò la più bella storia della mia vita: è bene che la sappiate di vostra madre, che sta per lasciarvi, lo sente, soli nel vasto mondo, e, se mai,

sotto la protezione infida dell'uomo

[140] Uno strano turbamento, lo confesso, mi prende a raccontarvi questa storia, che siete i primi e

gli ultimi a udire, ma la morte prossima m'affida a guardare ogni cosa con occhio più tranquillo; tutto

m'appare più lontano e quasi non mio, e, quanto a voi, son sicura che non vorrete giudicar male la

vostra infelice madre.

[141] Suscitando lo stupore e la riverenza di tutti, egli attraversava le città sconosciute in un cocchio

sontuoso, tempestato di pietre credo preziose, e dietro altri cocchi, ed entro a questi paoni scimmie

pappagalli, e noi cani d'ogni razza, e altri curiosi animali di remote contrade. Un folto codazzo di

palafrenieri, poi, montati su lucenti cavalli, di qua di là dietro davanti al cocchio del signore, coperti

Capitolo I

90

d'abiti variopinti e sgargianti, di gale, di pizzi, era incaricato di tener l'ordine fra la turbolenta schiera

degli altri cocchi.

[142] Che debbo dirvi? Certo non so spiegare, l'aria era più limpida, e nel medesimo tempo più dolce

e più calda in quella città e intorno; un vento leggero vi si muoveva con grande amore, agitando

appena i rami degli alberi fra le case; la gente parlava una dolce lingua, cioè che pareva dolce al

palato di chi la parlava, non dico alle mie orecchie, ben diversa dalla lingua che si parla qui nel nord,

lingua di comando le cui frasi non affondano mai, dura come un fischio. Laggiù parevano tutte

donne, se parlavano, il popolo indolente stava a vederci passare sorridendo.

[143] Altre torri merlate, palazzi d'un grigio dorato, cattedrali dai volti incrostati di marmi variopinti (e in mezzo a una piazza, rammento, una chiesa così) s'allineavano sul nostro passaggio, e ai miei

occhi ingenui e meravigliati tutto pareva della grandezza e dell'altezza giusta, e del giusto colore: il

cielo non era troppo azzurro, ma anzi quasi grigio, e dorato al pari dei palazzi, e come in bell'armonia

vi sfumavano contro le nuvole azzurrine! Gli alberi non erano troppo verdi, no, anzi quasi polverosi,

e persino gli odori, che tanto ci offendono talvolta, erano come dovevano essere, né troppo forti né

troppo leggeri, e delicati

A complicare la linearità del dettato intervengono talora consistenti affondi ipotattici:

[140] Ma non v'attristate, preparatevi invece, da cani saggi, a una simile sorte prima o poi, e piuttosto

ascoltate il mio racconto; chissà che un giorno nelle vostre peregrinazioni per il vasto mondo, non vi

capiti di trovare un ricordo della vostra povera madre, il quale vi parlerà del tempo quando, da poco

schiusa alla luce del sole, anche nel suo cuore, come ora e spero sempre nel vostro, albergava la

dorata speranza.

La voce narrante è infine caratterizzata da frequenti innalzamenti di registro che potremmo

definire lirici: essi spiccano tanto più come tali in relazione al fatto che sono attribuiti a un

animale e si incaricano di trasfigurare eventi certo non epici. Si considerino i passaggi

seguenti:

[145] Già sapete, ogni cane lo sa fin da quanto nasce, che cosa rappresenti per noi inondare del nostro

caldo omaggio una cosa o una persona familiare ed amata. Non affidiamo forse ad essa la parte

migliore della nostra anima? E, cuccioli sperduti nel vasto mondo, non vogliamo forse con ciò

testimoniare [146] riconoscenza all'uomo o alla cosa che ci circonda della sua protezione? [...] Il cane che, dopo aver amorosamente fiutato l'angolo d'una strada, vi alza contro graziosamente la gamba,

non dimostra forse d'aver riconosciuto in lui una presenza buona, familiare ed antica, e non si vota

forse a un'eterna amicizia?

[147] perdonate alla vostra povera madre d'aver trascurato i suoi [148] doveri, d'essere stata cattiva

madre una sola volta; oh ciò non le giovò, se non a rendere più acerba l'antica ferita del suo cuore!

[...] nessun raggio di sole dissipava il grigiore della mia esistenza, ogni speranza avevo perduta;

oserete voi condannarmi? Abbandonando sposo e figliuoli, e la casa che mi aveva visto florida

madre, intrapresi una corsa attraverso la nostra terra, e poi oltre i monti, oltre fiumi, oltre valli e

foreste. Da un senso infallibile ero guidata; già sapevo dove mi dirigevo, correvo verso la statua della

mia fanciullezza, verso la mia statua!

[149] Ma al cielo piacque che ancora traessi un'inutile vita, fino a un'età così tarda. La vita stessa, che

m'aveva inferto un tanto fiero colpo, mitigò in parte il mio strazio, altre cure mi presero; vissi, e

acquistai una malinconica saggezza.

[150] Sotto quel cielo benigno, che poi s'oscurò tanto sinistramente sul mio capo, fra gli zefiri di

quell'eterna primavera, voi stessi nella primavera della vostra vita e nella baldanza della giovinezza,

forse, pure, vi farete un istante pensosi e direte a voi stessi: qui ha amato e sofferto la nostra povera

madre.

Capitolo I

91

Il ricorso a inversioni, domande retoriche, preposizione degli aggettivi ai sostantivi ed

espressioni letterarie (rendere più acerba l'antica ferita; al cielo piacque che ancora traessi

un'inutile vita; la vita m'aveva inferto un tanto fiero colpo; fra gli zefiri di quell'eterna

primavera) contribuisce a un netto distacco dalla dimensione della colloquialità. Non

possiamo escludere che, nell'applicazione di questo registro al mondo animale, Landolfi non

suggerisca una possibile lettura antifrastica del registro stesso: in altre parole, è possibile che

la caratterizzazione linguistica della voce di un cane in chiave letteraria, a tratti addirittura

lirica, sia funzionale alla messa in rilievo degli effetti involontariamente inverosimili e

"teatrali" (nel senso deteriore del termine) cui proprio certe modalità tradizionali di

articolazione del discorso letterario (per l'appunto: inversioni, domande retoriche etc)

inevitabilmente approdano.

I.2.3 Il racconto del lupo mannaro

Il Racconto del lupo mannaro realizza forse anche meglio di Favola la già menzionata

combinazione tra pulsione alla costruzione di una voce narrante che controlli l'enunciazione

e perseguimento di una modalità rappresentativa meno mediata e frenata dalla presenza del

narratore. Anch'esso si presenta infatti come monologo in prima persona; la voce narrante è

caratterizzata dall'utilizzo di un registro elevato, come si può desumere dai passaggi

seguenti:

[97] L'amico e io non possiamo patire la luna: al suo lume escono i morti sfigurati dalle tombe,

particolarmente donne avvolte in bianchi sudari, l'aria si colma d'ombre verdognole e talvolta

s'affumica d'un giallo sinistro, tutto c'è da temere, ogni erbetta ogni fronda ogni animale, una notte di luna. E quel ch'è peggio, essa ci costringe a rotolarci mugugnando e latrando nei posti umidi, nei

braghi dietro ai pagliai; guai allora se un nostro simile ci si parasse davanti! Con cieca furia lo

sbraneremmo, ammenoché egli non ci pungesse, più ratto di noi, con uno spillo. E, anche in questo

caso, rimaniamo tutta la notte, e poi tutto il giorno, storditi e torpidi, come uscissimo da un incubo

infamante. Insomma l'amico ed io non possiamo patire la luna.

[97] Ora avvenne che una notte di luna io sedessi in cucina [...] porte e finestre avevo chiuso, battenti

e sportelli, perché non penetrasse filo dei raggi che, fuori, empivano e facevano sospesa l'aria. E

tuttavia sinistri movimenti si producevano entro di me,

Possiamo notare la circolarità del primo periodo (patire la luna/ patire la luna), l'impiego di

serie anaforiche (ogni erbetta ogni fronda ogni animale), le inversioni (tutto c'è da temere;

porte e finestre avevo chiuso), gli aggettivi anteposti al sostantivo (bianchi sudari; sinistri

Capitolo I

92

movimenti), le scelte lessicali (braghi; ratto; torpidi; empivano).66

Il racconto si apre tuttavia

a inserti dialogici come i seguenti:

[98] "Che è questo?" gridai, attratto mio malgrado da alcunché di magnetico nell'aspetto e, dirò, nel

comportamento della vescica.

"Non vedi? Son riuscito ad acchiapparla..." rispose l'amico guardandomi con un sorriso incerto.

"La luna!" esclamai allora. L'amico annuì tacendo. Lo schifo ci soverchiava: la luna fra l'altro sudava

un liquido ialino che gocciava di tra le dita dell'amico. Questi però non si decideva a deporla.

"Oh, mettila in quell'angolo," urlai "troveremo il modo di ammazzarla!".

[98] "No" disse l'amico con improvvisa risoluzione, e prese a parlare in gran fretta. "Ascoltami, io so

che, abbandonata a se stessa, questa cosa schifosa farà di tutto per tornarsene in mezzo al cielo (a

tormento nostro e di tanti altri); essa non può farne a meno, è come i palloncini dei fanciulli. E non

cercherà davvero le uscite più facili, no, su sempre diritta, ciecamente e stupidamente: essa, la maligna che ci governa, c'è una forza irresistibile che regge anche lei. Dunque hai capito la mia idea:

lasciamola andare qui sotto la cappa, e, se non [99] ci libereremo di lei, ci libereremo del suo funesto

splendore, giacché la fuliggine la farà nera quanto uno spazzacamino. In qualunque altro modo è

inutile, non riusciremmo ad ammazzarla, sarebbe come voler schiacciare una lagrima d'argento vivo."

[...]

"Oh," disse l'amico "che sollievo! quanto faticavo a tenerla giù, così viscida e grassa com'è! E ora

speriamo bene"; e si guardava con disgusto le mani impiastricciate.

Accanto agli elementi di testualità del parlato già più volte menzionati

(interrogative/esclamative, pause, segnali discorsivi) compaiono qui anche isolati esempi

d'impiego di tratti morfosintattici propri dell'oralità, cioè la frase nominale su sempre dritta e

l'anacoluto essa, la maligna che ci governa, c'è una forza irresistibile che regge anche lei.

Tratti analoghi caratterizzano anche la voce narrante, che nell'ultimo paragrafo sembra

avvicinare l'enunciazione ai modi dell'oralità:

[101] Ma non s'è vendicata, come sembrava volesse, in fondo è più buona di quanto non si crede,

meno maligna più stupida, che so! Io per me propendo a credere che non ci abbia colpa in definitiva,

che non sia colpa sua, che lei ci è obbligata tale e quale come noi, davvero propendo a crederlo. L'amico no, secondo lui non ci sono scuse che tengano.

Ecco ad ogni modo perché io vi dico: contro la luna non c'è niente da fare.

Da segnalare – accanto all'allocuzione ai lettori/ascoltatori vi dico – sono l'espressione

ridondante Io per me propendo a credere e l'uso di ci rafforzativo. In generale tuttavia anche

le sezioni dialogiche o mimetiche del parlato non rifuggono dalla sostenutezza stilistica di

cui si è detto: basti pensare all'utilizzo dell'arcaizzante lagrima, del tecnico ialino, di

congiunzioni come giacché, o di perifrasi quali la maligna che ci governa. L'equilibrio tra le

due istanze di cui si diceva in apertura trova insomma nella lingua – e più precisamente nel

66 brago è sostantivo letterario per 'fango, melma'; ratto e torpido sono entrambi aggettivi letterari (col

significato rispettivametne di 'rapido' e 'che ha perso prontezza di riflessi'); empire col significato di 'riempire' è

termine di basso uso (cfr. GRADIT e GDLI ss.vv.).

Capitolo I

93

compromesso rappresentato dagli esiti antinaturalistici di strutture idealmente mimetiche – il

proprio spazio di realizzazione.

I.2.4 "L'Astronomia esposta al popolo"

Le Nozioni d'astronomia sideronebulare si presentano come un estratto ricavato da una

trattazione accademica, quindi programmaticamente orientata alla mimesi delle

caratteristiche di questa tipologia testuale.67

A caratterizzarle linguisticamente è un ampio

ricorso alla fraseologia tipica della comunicazione scientifica, della quale ci limitiamo a dare

qui solo qualche esempio:

[51] da quanto s'è venuto dicendo risulta già in modo inequivocabile come

[51] tale è appunto l'obietto che si propone quella particolare branca dell'astronomia detta

sideronebulare

[52] prima di procedere alla nostra, di necessità sommaria, esposizione

[52] per tornare al nostro assunto

[53] Con questo primo concetto, dell'immersione nell'etere cosmico, sarà opportuno che il lettore si

familiarizzi

[54] E, giacché siamo in argomento, diamo anche qui brevemente cenno della teoria filosofica detta

dell'intelligenza astrale. Pare ormai accertato che

[55] Ognuno sa come i pianeti ruotino attorno al sole; ognuno sa, altresì, come [58] Occorre dapprima definire brevemente

[60] In che cosa allora, si chiederà a questo punto, si distingue il sistema primario dall'universo o

creato senza più? Nuova questione delicata se mai ve n'ebbero, che non si vuol qui delucidare se non

di passata.

[66] La delucidazione completa delle precedenti proposizioni richiederebbe nel lettore troppa

dimestichezza coi maggiori problemi della speculazione contemporanea. Manteniamoci dunque sulle

generali:

[67] Dunque, è superfluo aggiungere,

A questa fraseologia si accompagna ovviamente un ricorso massiccio a termini tecnici

(molto spesso sottolineati tramite uso del corsivo), nomi propri di entità astronomiche reali o

fittizie, serie impenetrabili di espressioni numerico-matematiche. Si consideri l'antologia di

passaggi qui riportata:

[51] vasti sistemi noti sotto il nome di nebulose o ammassi o grappoli o acervi

67 Cortellessa ha osservato che le prime fasi della produzione landolfiana sono complessivamente incentrate su

una "poetica mediata, sulla mimesi di una voce altra (è ancora lontano il momento in cui dovrà constatare il

disforico capovolgimento di tale acrobatico mimetismo nell'impossibilità di ritrovare la voce propria; nonché,

per soprammercato, l'illusorietà della medesima soluzione di mascheramento [...]). Quello del 'primo' Landolfi

è invece il tempo dell'istrione [...] che compiaciuto trascorre da una maschera all'altra: in un caleidoscopio di stupefacente virtuosismo che desta l'ammirato stupore, infatti, dei suoi primi lettori" (Cortellessa 2008: 145).

L'Astronomia esposta al popolo è a suo parere un perfetto esempio di pastiche dell'argomentazione trattatistica,

"orchestrato con compiaciuto virtuosismo" e chiaramente debitore al modello principe delle Operette morali

leopardiane (in particolare la Proposta di premi fatta dall'Accademia dei sillografi); la precisazione della data è

secondo Cortellessa riconducibile – oltre che al Dialogo di un Folletto e di uno Gnomo – all'intermediario

cecchiano di Una comunicazione accademica (in Pesci rossi) (Cortellessa 2008: 147).

Capitolo I

94

[54] descrivono le loro orbite e seguono le loro derivazioni secondo un impulso cosciente; del che la

riprova indiretta vorrebb'essere cercata nel moto delle comete e degli sciami meteorici, segnatamente

in quello delle Lireidi.

[58] non sarebbe questo, secondo una corretta terminologia, che la cellula nebulare paraprimaria, o,

più esattamente ancora, il paraprimario (?) interno (che è la felice formula dell'Iflodnal).

[59] Il sistema primario risulta invece dalla conglobazione o coacervazione di tutte le nebulose

visibili invisibili e supposte, a partire dalle nebulose-basi (o cellule nebulari, quali ad esempio

Galassia nostra patria) per finire alla primarie o alle epiprote (o superprimarie o principes).

[62] La sua distanza media dall'Onfalogalattica (o sole centrale di Galassia) si aggirerebbe, in base a

calcolo, fra i 915 e i 918 miriachilioni (cioè 915 [o 18] x 100010000000000) di leghe (se ne rileva

che secondo tale ipotesi il diametro del sistema primario non sarebbe che di 1836 miriachilioni di leghe [ossia, se si adotta l'unità di misura proposta dall'Iflodnal, il millennio-luce, rispettivamente:

raggio approssimat. = 818 pentadecalioni (cinquantilioni) di millenni-luce; diametro appr. = 1636 id.

id.: curiosa concordanza di cifre uscenti!]); il suo raggio approssimato di 73 ottadecalioni (od

ottantilioni) di leghe (45 trilioni circa di millenni c.s.) [...]

A sostenere la prosa accademica è infine un periodare complesso, scandito da congiunzioni

arcaizzanti (ove, orbene, cosicché, sibbene, senonché, che è quanto dire), subordinate

implicite e parallelismi ad ampia gettata:

[51] Orbene, tale è appunto l'obbietto che si propone quella particolare branca dell'astronomia detta

sideronebulare; che infatti riguarda i corpi celesti solo quali parti o componenti minimi di quei vasti

sistemi noti sotto il nome di nebulose o ammassi o grappoli o acervi; né qui si arresta, ché anzi tali

nebulose riguarda, a loro volta, quali parti di più vasti sistemi (sistemi para o pseudo-primari) e,

mirabilmente risalendo di componente in componente e di composto in composto (che è quanto dire

di causa in causa) si studia, alle corte, di determinare l'ordinamento dell'universo.

[56] Come vasti sistemi di minutissimi corpuscoli in continuo movimento – essi medesimi vasti

sistemi, al pari dei loro componenti e così via all'infinito – s'uniscono a formar l'atomo; non altrimenti

si compongono i mondi nello spazio, dando origine alle varie nebulose dapprima, e quindi ai sistemi

di nebulose e su su all'infinito fino ai sistemi di sistemi, ai paraprimari, al primario.

[57] La Nebulosa d'Andromeda a sua volta, ciò è ormai intuitivo, muovendo seco tutto il suo sistema

di nebulose, gravita attorno a una lontanissima spiralica, appena visibile col grande equatoriale di

4000 pollici dell'Osservatorio di Washington, e che si calcola lontana da noi 14 o 15 quadrillioni di

anni-luce, la cosiddetta Nebulosa Iflodnaliana o Iflodnal-Stargrape (dal nome dello scopritore). Ma

non si creda già che questa Iflodnaliana, con tutto il suo imponente sistema (del grado ottonario c, per

la precisione), non ruoti a sua volta, si capisce secondo un'orbita enormemente allungata, attorno a un

altro maggiore gruppo nebulare. Al contrario!

[58] Ma, senza più costringere l'immaginazione del lettore a così gravi sforzi, stabiliamo brevemente

che l'ordinamento dell'universo ripete, su scala gigantesca, l'ordinamento atomico; o viceversa, se si

preferisce. E come indefinitamente si può scendere nella progressione delle grandezze considerando questo, così si può, considerando il primo, indefinitamente elevarsi. Indefinitamente, se non si vuol

dire all'infinito; e ciò dovrebbe bastare alla nostra povera scienza.

[55] Ognuno sa come i pianeti ruotino attorno al sole; ognuno sa, altresì, come questo, a sua volta,

insieme ad altri soli incomparabilmente (per la massima parte) più grandi di lui, graviti attorno

all'alfa di Ercole, o Rasalgethi, quasi pianeta fra pianeti; ognuno sa infine, osiamo dire, del pari, come

l'alfa di Ercole ruoti, secondo un'orbita eccentricissima, attorno all'Onfalogalattica, situata verso il

limite inferiore della Galassia e da noi lontana 22 o 23mila anni luce. Non tutti, nondimeno e

purtroppo, vanno molto al di là di cognizioni tanto elementari; e questi tali, occorre dirlo senza

ambagi, dimostrano la più biasimevole miopia, pari a chi non sappia guardare oltre la punta del

proprio naso o voglia restringersi entro l'ombra del proprio campanile.

[53] Come, in questo nostro granello di polvere, continenti ed isole affiorano dalla liquida massa, così

negli spazi celesti dall'etere le altre nostre patrie, quasi scogli terre arcipelaghi, feraci volta a volta o

inospiti e selvaggi.

Capitolo I

95

La prosa accademica è tuttavia impreziosita da un ampio ricorso a forme lontane dalla

medietà: nei passaggi sopra riportati troviamo ad esempio obbietto; ambagi; feraci – tutti

termini classificati dal GRADIT come letterari; potremmo aggiungere alla lista anche

avverbi come punto (regionale toscano), mainò e di leggieri (avverbio e locuzione avverbiale

letterari); sintagmi nominali caratterizzati da un'aggettivazione importante come fede

inconcussa, riconoscenza imperitura, innumeri conseguenze, nozioni surrammentate;

locuzioni letterarie quali torni a disdoro. Un analogo effetto di impreziosimento stilistico

deriva dal ricorso alle inversioni e a serie o strutture elencative, per le quali si vedano questi

due gruppi di esempi:

[52] necessariamente deve essa beneficiare delle concezioni di dotti

[54] come ciò avvenga spetta alla fisica determinare

[60] giungere a uno il quale tutti i minori comprenda

[64] Orbene, tale spirito, tale inclita mente a noi pare che la nostra scienza (la scienza delle scienze) abbia trovato, in tempi recentissimi, nella persona di Onisammot Iflodnal

[67] tante ardue nozioni essa suppone

[70] Non abituiamoci a fare gran conto del nostro piccolo tempo di creature terrestri; non esso, l'idea

importa e per quella si viva.

[51] si chiamino esse biologia o metafisica o psicologia o estetica o comunque si voglia

[51] vasti sistemi noti sotto il nome di nebulose o ammassi o grappoli o acervi

[51] Si vedrà, diciamo, come non vi sia verità né arte né poesia né speculazione, al di fuori

dell'astronomia.

[52] deve essa beneficiare delle concezioni dei dotti, delle speculazioni dei filosofi, come delle

fantasie dei poeti, giacché ogni idea mai maturata in eccelsa mente umana servì, serve e servirà

all'avanzamento di questa scienza sublime [58] ed ecco dunque le due ipotesi che l'astronomia sideronebulare, col valido ausilio della fisica

della psicologia della logica e di innumerevoli branche minori, ha saputo formulare.

A fronte del dispiegamento di questo poderoso apparato stilistico colpisce come

particolarmente ironica la considerazione metalinguistica che il presunto estensore delle

Nozioni ritiene di dover premettere al suo calibratissimo intervento: e cioè "Chiediamo venia

per la poca esornatezza del nostro linguaggio, e siamo sicuri che il lettore vorrà perdonarcela

in vista della passione che ci anima (purtroppo le belle parole non sono affar nostro). O

popolo per il quale scriviamo, o Italiani, noi v'esortiamo alle Astronomie!"(MDB 52). La

pseudocitazione foscoliana non fa che enfatizzare l'antifrasi e chiarire immediatamente la

Capitolo I

96

presa di distanza dell'autore dalla "voce" accademica qui accuratamente costruita (e

contestualmente parodiata).68

Sebbene le Nozioni si presentino come contributo accademico, il breve inserto

metadiscorsivo che abbiamo riportato non è l'unica manifestazione della dialogicità in esse

rilevabile: il presunto estensore del testo coinvolge infatti a più riprese il lettore, sia in forma

impersonale che tramite allocuzioni dirette:

[52] Cosicché, per tornare al nostro assunto, il lettore, osiamo sperare, non si meraviglierà affatto del

metodo d'indagine adottato dall'astronomia sideronebulare

[58] Ma, senza più costringere l'immaginazione del lettore a così gravi sforzi, stabiliamo brevemente

che l'ordinamento dell'universo ripete, su scala gigantesca, l'ordinamento atomico.

[68] E poiché, sebbene a malincuore, dobbiamo concludere il nostro breve trattato, vedi dunque,

lettore, a che ti hanno condotto questi cenni, pure tanto sommari! Checché sia delle due ipotesi

massime dell'astronomia sideronebulare, checché della teoria dell'Iflodnal (la quale nondimeno

rappresenta [69] uno sforzo titanico se mai spirito umano ne compì), e ove anche tutto ciò fosse falso

– quanto, tuttavia, non s'è slargato il tuo orizzonte! L'astronomia sideronebulare t'ha tuttavia

trascinato per spazi impensati, a distanze sgomentevoli per l'umana mente; essa ti ha fatto apparire chiari ed elementari concepimenti e raziocini per aver sostenuti i quali in tempi remoti (ma ahimè non

remotissimi, e ciò torni a disdoro della terrestre schiatta) gli animosi venivano perfino condotti al

rogo.

La dialogicità permea inoltre la struttura argomentativa, dal momento che l'estensore del

testo si serve ampiamente di domande e risposte per far progredire la trattazione.

Emblematici i seguenti passaggi:

[60] "restringiamoci," parvero dire i filosofi quando distinsero il sistema primario dal sistema

universale "restringiamoci a considerare il creato quale lo concepiamo, non affrontiamo l'inconcepibile [...] [61] come potrebbe infatti l'universo essere infinito? e se fosse finito che vi

sarebbe al di là? Sappiamo bene che simili ragionamenti testimoniano d'una mentalità

incorreggibilmente e arcaicamente geometrica, ma che cosa è, in nome di Dio, la mentalità

matematica?" etc. etc. "E chissà," parvero rincalzare detti filosofi "il nostro Dio stesso potrebbe a sua

volta, per quanto empio debba parere, dipendere con altri dèi da un altro Dio...quasi pianeta fra i

pianeti, e il suo sistema da un altro, o più altri...Si dica insomma sistema primario e non universale"

concludevano. È superfluo aggiungere che l'astronomia non prende qui posizione e non assume

responsabilità. Essa si limita ad adottare la terminologia proposta. Passiamo oltre...

Si muove il sistema primario? No di certo, giacché ogni spazio è in esso contenuto. Che forma ha? Su

ciò ci informerà in qualche modo la seconda ipotesi.

[63] Secondo tale ipotesi (detta appunto teoria del logo assoluto o ipotesi morfocosmica o seconda

sideronebulare) la gigantesca compagine del sistema primario di cui gli atomi primi (o supposti)

sarebbero i componenti minimi, e le epiprote i componenti massimi, questa gigantesca compagine

68 Il riferimento è all'orazione Dell'origine e dell'ufficio della letteratura, tenuta da Ugo Foscolo il 22 gennaio

1809 alla lezione inaugurale del corso che lo scrittore tenne presso l'Università di Pavia. In essa è contenuta la

celebre citazione "O Italiani, io vi esorto alle storie, perchè niun popolo più di voi può mostrare nè più calamità

da compiangere, nè più errori da evitare, nè più virtù che vi facciano rispettare, nè più grandi anime degne di essere liberate dalla obblivione da chiunque di noi sa che si deve amare e difendere ed onorare la terra che fu

nutrice ai nostri padri ed a noi, e che darà pace e memoria alle nostre ceneri. Io vi esorto alle storie, perchè

angusta è l’arena degli oratori; e chi omai può contendervi la poetica palma? Ma nelle storie, tutta si spiega la

nobiltà dello stile, tutti gli affetti delle virtù, tutto l’incanto della poesia, tutti i precetti della sapienza, tutti i

progressi e i benemeriti dell’italiano sapere" (Foscolo, Ugo. Dell'origine e dell'ufficio della letteratura. Milano,

Dai tipi di Carlo Dova, 1805: 73).

Capitolo I

97

"descrive" dicono i teorici "e pronuncia [64] una parola inaudita" (e inaudibile, incalzano altri, e

invisibile per definizione). In altri termini tutti i corpi e sistemi celesti si compongono a formare una

parola.

[65] Ora, si chiedeva l'Iflodnal, che partito si è tratto da ciò? Che partito, per essere più esatti, dal

metodo che ha condotto all'astrazione atomo supposto? E in sostanza, qual è la funzione di tale atomo

nell'ordinamento del sistema primario? Ossia, se si son formulate ipotesi sul risultato ultimo (o causa

prima) della serie ascendente, a che mena la serie discendente? Questione di parole, si dirà. Sia,

ringraziando il cielo, risponderemo.

Pur nel contesto di un discorso scientifico vediamo insomma farsi strada innumerevoli voci,

ora chiaramente identificate come quelle di "filosofi", "teorici" e "altri", ora genericamente

riassunte da un "si" impersonale (si è tratto, si dirà etc.); la tendenza landolfiana alla

vocalizzazione e dialogicità si afferma insomma trasversalmente, modificando le proprie

forme e l'intensità delle proprie manifestazioni in accordo con le differenti tipologie testuali

sperimentate.

I.2.5 Il Mar delle Blatte

Nel racconto incipitario della raccolta, caratterizzato da un narratore extradiegetico ma

focalizzazione interna,69

le forme della dialogicità si realizzano in tutte e tre le modalità

principali fin qui esaminate: la conclusione del racconto presenta infatti una coda

metanarrativa funzionalmente assimilabile a quelle che concludono Morte del re di Francia

oppure Piccola apocalisse:

Roberto si buttò fra le sue braccia. Anche lui era commosso, e disse per darsi un contegno:

"Ma questa storia non mi conviene punto. Non dubitate, si sarebbero salvati in qualche modo.

Appunto ora che si stava per arrivare all'isola...".

"Che isola?" chiese Lucrezia.

"È un'isola su un mare azzurro, sotto un cielo azzurro. S'arriva a una quieta rada tra le palme e gli

aranci, tra alberi sempre verdi, tra fiori sempre fioriti...".

"E a codesta isola non ci si arriva lo stesso?" interruppe la fanciulla imporporandosi leggermente e

abbassando gli occhi. (MDB 48)

La storia del viaggio verso il Mar delle Blatte si rivela qui come fittizia e incastonata

all'interno di un colloquio domestico; la discontinuità tra i due piani narrativi non è tuttavia

marcata da chiari indizi paratestuali o interventi espliciti della voce narrante, la narrazione

69 Il punto di vista è infatti quello dell'avvocato Coracaglina, come risulta evidente da passaggi come i seguenti:

"Così l'avvocato, rimasto libero, poté cominciare a osservare un po' meglio ciò che si svolgeva attorno a lui e i suoi compagni di viaggio. [...] L'avvocato si accorse appena allora che in un angolo giaceva, colle mani legate

dietro le spalle e anche i piedi legati, Lucrezia" (MDB 17); "S'aprì la porta in cima alla scaletta e l'avvocato

vide comparire, nella gloria dei suoni e col viso indifferente del dominatore, suo figlio" (MDB 18); "Com'era

mutato suo figlio! L'avvocato non lo riconosceva più; lo colpivano le sue mani forti e sovratutto i piccoli baffi

arricciati, nonché, a dire il vero, i cerchi d'oro che portava alle orecchie e la capigliatura leggermente

inanellata" (MDB 19).

Capitolo I

98

trascolora impercettibilmente da un piano all'altro. A rendere fluida la relazione tra il

racconto del viaggio immaginario e il dialogo finale è inoltre l'inverosimiglianza (anche

linguistica) della pietosa dichiarazione d'affetto del padre e della fanciulla nei confronti di

Roberto:

L'avvocato dalla sua poltrona sospirò profondamente asciugandosi una lacrima col rovescio della

mano. "Roberto, è tanto che te lo volevo dire... anch'io ho avuto torto verso di te... Ragazzo mio, hai

ragione, guarda, è tanto che volevo... guarda, facciamo così: tu avrai da me ogni mese quello che...

quello che posso darti, ma da vivere bene, veh. E non dovrai avere nessuna proccupazione, non

dovrai far nulla... Che posizione e non posizione! Dovrai occuparti solo dei tuoi romanzi, insomma

delle tue cose, come ti parrà e piacerà... ehm ehm...". (MDB 47-48)

Il contrasto tra l'atteggiamento che i personaggi (e il narratore) hanno nei confronti di

Roberto nella prima parte del racconto e quanto appare in conclusione autorizza ad ascrivere

entrambe le sezioni del racconto alla medesima dimensione onirico-surreale e marcatamente

metaletteraria: la chiusura del racconto propone infatti non senza rigidità il motivo topico del

"vissero felici e contenti", contrapposto a quello altrettanto artefatto dell'avventura in mari

tropicali; i personaggi vengono appiattiti su uno scenario stereotipico di serenità borghese

ribadendo la propria natura cartacea e letteraria, e l'intera vicenda si configura come

proiezione della fantasia di Roberto e prodotto delle sue infelici velleità letterarie.70

Accanto alla particolare declinazione della dialogicità che è rappresentata dagli inserti

metanarrativi andranno illustrate le forme più tradizionali in cui essa si manifesta.

Segnaleremo innanzitutto un esempio isolato di monologo:

[28] "Brandeburgo, il gigante dei mari" mormorò meditabondo. "I ragazzi volevano scendere, sapete,

a causa delle donne-armadilli. Nei sotterranei di quella città abbandonata" spiegò "vivono donne

capaci di chiudere nel loro amplesso tutto il corpo dell'uomo. Ma sì, non capite? Immaginate un

porcellino di Sant'Antonio o, diciamo, un riccio, e una formica. Il porcellino, se si arrotola, può

chiudere completamente fra la sua pancia e il suo petto la formica. Ora, la formica sarebbe l'uomo e il

porcellino la donna, voglio dire la donna-armadillo. Vi assicuro che esser chiuso da tutte le parti fra

carne morbida e calda di donna, senza neanche poter respirare, è in certi momenti un gran

vantaggio!... Già, quand'ero giovane, anch'io... Brandeburgo, l'ultimo baluardo verso il Mar delle Blatte!" concluse ridiventando pensieroso.

70 A proposito della conclusione del racconto Carlino ha osservato: "Ammesso pure che la letteratura abbia vinto – Roberto ha velleità di romanziere e forse è lui l'inventore del racconto mirabolante, che gli ottiene

l'amore e la possibilità di coltivare liberamente ambizioni letterarie – usando come Shahrazâd delle Mille e una

notte, le armi della 'seduzione' e di una fantasia coinvolgente e terrifica, di una vittoria di Pirro, comunque, si

tratta. La permeabilità emotiva dei narratari non fa testo e salta agli occhi la loro natura cartacea da stereotipi,

da pure convenzioni letterarie, sicché quella vittoria rientra anch'essa nel gioco della finzione, finzione di

potenza o fantasia di salvataggio della letteratura che si voglia" (Carlino 1998: 55; corsivo nostro).

Capitolo I

99

In esso rileviamo il ricorso a segnali discorsivi, allocuzioni al lettore, esclamative e

interrogative. I medesimi tratti caratterizzano anche il discorso riportato; si aggiungono qui

precise indicazioni fornite dal narratore circa le modalità di enunciazione e la gestualità che

accompagna gli interventi dei vari personaggi. Il ricorso estemporaneo a deittici conferisce

agli scambi dialogici un'icasticità di tipo teatrale. Si consideri la seguente antologia di

passaggi:

[14] "Ah! È così che l'intendi?" protestò il verme con voce chioccia.

"Iddio ti maledica, che cosa facevi qui dentro!" ribattè il giovane senza dare troppa importanza

all'incidente. "E ora si parte!" aggiunse rivolto al padre. "Non perdere questo." Gli consegnò gli

oggetti tratti dalla ferita e lo tirò via in furia per una manica.

[...] Al porto un vento di mare non favoriva i preparativi per la partenza. "Reggi qui" gridò

all'avvocato il figlio consegnandoli il capo di una grossa gomona. [...]

[15] Finalmente gli si avvicinò un uomo con una gamba di legno. "Li avete voi, amico?" chiese con

aria minacciosa. Sembrava al vestito un personaggio d'importanza, forse il capitano.

"Io...io..." rispondeva l'avvocato.

"E via, bando alle chiacchiere, cominciamo." E chiamò: "Quello dello spago!". [...][16] Colui che ebbe i chicchi di riso fece per metterseli in petto tra la maglia e la carne. "Bada a

te, cane!" esplose il capitano levando uno scudiscio e accarezzando il calcio della pistola

[19] "Gran Grovio," pronunciò il capitano inchinandosi "la ragazza...".

"Vi ho già pregato di chiamarmi col mio titolo" sibilò il giovane con una cortesia gelida e minacciosa.

"Fra l'altro non sentite come suona male?".

"Alto Variago," riprese il capitano "compatite la mia ignoranza...La ragazza...".

"Ancora una volta, quale ragazza?" l'interruppe il Variago. Parlava con voce tanto sorda che il suo

interlocutore doveva protendersi verso di lui per udirlo.

Il capitano indicò Lucrezia che con occhi d'odio, come una belva in cattività, fissava da terra il nuovo

venuto.

"Bene, bene" sorrise diabolicamente il Variago. E, volto a Lucrezia: "Ragazza, mi riconosci?".

"Roberto! Roberto Coracaglina! Voi!" esclamò all'improvviso Lucrezia. "Mio Dio!...".

[...] Fermo colle braccia incrociate in mezzo al quadrato, il Variago riprese, calmo e senza pietà:

"Lui in persona! Che ne dite di quel timido ragazzo che v'adorava in silenzio, da voi sempre deriso e

dalle vostre amiche? Voi conoscevate, avete sempre conosciuti i suoi sentimenti, e vi divertivate a

farlo soffrire. Bene, vi prevengo che qui le cose sono alquanto cambiate, e che dovrete venire a più

miti consigli."

La ragazza tremava tutta senza rispondere. "Mio padre," scoppiò alla fine "mio padre il senatore

Gliuvotto...".

"Vostro padre il senatore Gliuvotto" ribatté il Variago "è lontano di qui in questo momento [...]. Vi

converrà prendervela con più filosofia. Se sarete buona non vi mancherà nulla. Così doveva essere" soggiunse come a se stesso.

[21] "Amore!" mormorò la donna.

"Slegatela" gridò, questa volta, il Variago.

[22] "Slegatela! Vestitela come una regina, conducetela nella Cabina dei Sargassi!".

"Ah!" ribatté però Lucrezia con rabbia "credevate dicessi a voi? Vi sbagliate signor mio. Mio caro

Roberto, avete un'aria così impaurita coi vostri capelli lisci, i vostri pantaloni lisi, la forfora sul

colletto! Fatevi coraggio, che diamine! Guardate quell'ufficiale come batte i talloni. A Giuseppina

non dispiacete, ve l'assicuro, ma dovreste, che so, curarvi un po' più le unghie, discorrere di cose

divertenti...". La donna s'interruppe con uno scoppio di risa isteriche. Sembrava delirasse.

Capitolo I

100

Ad essi possiamo affiancare alcune battute punteggiate più densamente di ripetizioni,

sospensioni e deittici, nonché caratterizzate da forme di esitazione e riformulazione

caratteristiche del parlato e tentativi di resa grafica della vocalità:

[32] "Guardate guardate...là...là...!" [...] Come un pazzo il capitano corse sottocoperta, per osservare

gli animali da vicino. "Qua, qua," gridava agli uomini che incontrava "qua, venite, guardate, bisogna

uccidere questi schifosi animali!..."

[37] "Non import...ta... ne...anche co...sì riuscirete a nulla" disse la fanciulla battendo i denti. "Roberto Coracaglina, oltre alla forfora siete anche un vile. [38] Ho sentito quando lui vi proponeva

una sfida e voi...voi..."; le parole si confondevano e non poté proseguire. [...]

"Ebbene, m'ucciderete, ma sappiate...devo dirvi che...la ragazza ha ragione! Sì, voi non avete

accettata la sfida d'un verme, io...noi non abbiamo più nessuna fiducia in voi. Noi...tutti vi odiano

come me...". L'uomo ricadde affranto e febbricitante.

Le scelte lessicali presentano un'adesione omogenea a un registro medio-alto, con rarissime

concessioni alla colloquialità (per lo più in forma di esclamazioni e improperi). Alla medietà

del lessico corriponde una sintassi non troppo complessa, con andamento prevalentemente

paratattico o subordinazione limitata al primo livello. La caratterizzazione delle voci in

direzione surreale avviene più per via di disconnessione logico-tematica che per via

linguistica. Si considerino ad esempio queste due allocuzioni di Lucrezia:

[23] "Roberto, abbi cura di te, io t'odio. La forfora sul tuo colletto mi fa schifo. Tu non sei azzurro,

non sei trasparente. Io t'odio. Amo lui."

[24] "Roberto Coracaglina, ascoltate. Il sole sorge e tramonta, il cielo imbigisce, annerisce, stilla

pioggia: io ho sempre davanti ai miei occhi un trasparente azzurro, un tenue azzurro luminoso. Del

mio corpo fate ciò che volete."

L'effetto di delirio verbale è attinto tramite mero accostamento di segmenti non solidamente

correlati sul piano contenutistico; la stessa esclamazione con cui Roberto risponde alla

seconda delle allocuzioni ("Mummie, marmotte!") contribuisce alla costruzione di tale

effetto, secondo strategia non estranea a quella adoperata ad esempio in Settimana di Sole (si

ricordino il "cipolla-anguilla" del protagonista e le allocuzioni deliranti di Ella).

I.2.6 Altre forme della teatralità

Per concludere le nostre osservazioni sulle forme della dialogicità nella raccolta Il mar delle

Blatte sarà opportuno soffermarsi su due racconti caratterizzati rispettivamente da tema ed

impostazione teatrali. Il primo – Ragazze di provincia – presenta una connessione esplicita

con il tema del teatro (cfr. Tirrito 2002): i due protagonisti della vicenda si trovano infatti ad

Capitolo I

101

indossare, nel corso di una breve ma intensa convivenza amorosa, i costumi teatrali nei quali

avevano recitato durante l'infanzia:

[82] Ecco le brache, ecco la giubba cinquecentesca di velluto viola che spesso toccavano a lui,

Carlino, ai tempi in cui nella grande sala si recitava. I compagni di recitazione erano gli altri

giovinetti di casa, maschi e femmine anche loro. O come sarà ora la cugina che sempre lo aiutava,

all'ultimo momento, ad agganciarsi la giubba viola? Ecco qui anche il costume abituale di lei: una

veste di raso bianco, con delicati sbalzi in oro, lunga fino ai talloni

[84] "Ascolta" disse a Carlino una volta, qualche giorno dopo. Aveva ormai perduto tutto della sua

falsa aria imperiosa, della sua rigidità a fiato mozzo. "Ascolta, ti rammenti i vestiti del teatro? Io

vorrei...non so come dirtelo e non so se vorrai. Mi piacerebbe insomma che noi due, qui dentro,

quando siamo insieme, ci vestissimo come allora. Senti caro, mi contenterai?...".

Il tema teatrale influenza le modalità di rappresentazione dei personaggi dei quali – più di

quanto già non avvenisse in altri racconti landolfiani – si descrivono con dovizia di

particolari gestualità e movimento; influenza inoltre gli atteggiamenti stessi dei personaggi,

che tendono appunto ad apparire in qualche misura "recitati":

[81] La mattina, levandosi, Carlino cantava a squarciagola, e anche durante il giorno, intraversato

sulla soglia di una porta, intonava – per uso soltanto del cane accucciato in un angolo – pezzi d'opera

con relativa mimica. "Verranno a te sull'aure" modulava ad esempio mentre s'infilava la camicia,

alzando pateticamente le sopracciglia, mentre il cane dal suo angolo dimenava a buon conto la coda.

[83] Era una donna di quasi trent'anni, ora, e pareva molto più sicura di sé. Belloccia, invero, e nondimeno zitella. Forse quella sicurezza era solo la falsa e accanita libertà di contegno cui tanto

valore attribuiscono le zitelle di provincia per le loro ricerche.

[85] Tutto il sangue le salì subito alla testa e per parecchi giorni, poi, [85] ella girò per le camere così,

rossa in volto, cogli occhi che le schizzavano dalle orbite, colla carne straripante dalla cintola, nella

delicata veste di raso bianco corta ormai fino al ginocchio o poco più giù. Eppure non sembrava

accorgersi di questo; era bruciata da un eterno ardore, tenera nei suoi abbandoni, e balbettava spesso

come per febbre. La sua agitazione cresceva di giorno in giorno. "Ammazzerò quella vecchia" diceva

della madre, battendo i denti.

L'unica "voce" effettivamente riportata è quella della cugina – voce che giocoforza suona

falsa e inautentica, nonostante sia limitata a tre brevi battute. Carlino pronuncia solo la

considerazione che lo induce a lasciare i luoghi dell'infanzia: "Ma se te l'ho sempre detto che

questa vita non è per me!" (MDB 85), rivolgendosi al cane e come concludendo una lunga

conversazione con l'animale. In nessuno dei due casi contesto e temi teatrali determinano

effetti mimetico-naturalistici nella rappresentazione linguistica dell'oralità; anzi l'utilizzo nel

discorso riportato di lessemi non colloquiali – in continuità con il narratum – contribuisce ad

esiti quasi surreali. Nelle parole della cugina troviamo infatti forme ricercate quali il verbo

letterario contentarsi e l'apocope poetica Amor mio; esse appaiono totalmente omogenee

Capitolo I

102

rispetto ad espressioni impiegate dal narratore quali madore di gioia, improvvisa turgidezza,

inopinata malizia.

La considerazione che conclude il racconto offre una chiave di lettura dell'intera

vicenda, suggerendo la sostanziale inevitabilità e ciclicità dei riti di mascheramento imposti

dalla società, il tutto in una lingua impreziosita da ampiezza periodale, inversioni e strutture

elencative:

[86] Ma credere che uguale sia la sorte di tutti gli abiti cinquecenteschi sarebbe malvagia e stupida

scienza. Se a quei due una tanto pietosa ne preparò un arido cuore, gli altri rimasero nella cassa.

Donde certo nuove generazioni di donne li trassero per adornarsene e – fanciulle donne mature

vecchine canute poco importa – così camuffate pavoneggiarsi, facendoli rilucere di vita sempre

nuova. E attorno a queste creature per cui l'infanzia non passa mai, attorno a queste immortali durante

i loro liberi giochi, certo corsero festosamente, descrivendo festoni alla rovescia, non i cani degli

uomini dallo sguardo grave e triste; qualcuno di quei cagnolini, invece, che abbaiano con tutto il

corpo e intronano tutta la casa; dalla voce stridula, sì, ma assolutamente sproporzionata alle loro

piccole dimensioni.

Un episodio di (s)mascheramento è rappresentato anche nel racconto Il sogno dell'impiegato.

Protagonista è in questo caso una brillante signora d'estrazione altoborghese, moglie di un

capoufficio e oggetto del desiderio da parte di tre degli impiegati del marito: in un'atmosfera

surreale (forse onirica) la signora fa la sua sorprendente comparsa, in qualità d'intrattenitrice,

nella casa di piacere ove i tre abitualmente si recano. Questa inaspettata variazione di ruolo –

da moglie devota a prostituta – è accuratamente preparata dalla descrizione della scena che il

narratore fornisce all'inizio del racconto:

[89] I tre nitidi portoncini versano nella strada oscura un tenue chiarore azzurrato, aranciato; esso

trapela dai piccoli vetri multicolori, di che son fatte le porte interne, attraverso alle grate che li

proteggono. A queste porte si arriva per un piccolo andito dalle pareti lucenti, passate a vernice

marmorata delle più festevoli tinte; a picchiar colle nocche ai vetri uno spioncino s'apre e un viso

benevolo si mostra. Uno dei battenti esterni, rovesciato contro la parete dell'andito, reca su un'ampia targa una denominazione invitante: "Il piccolo Eden", oppure semplicemente un leggiadro nome di

donna: "Margherita." Le luci azzurrate e aranciate splendono calme incontro al passante e paiono

tendergli le braccia; esse parlano dolcemente al cuore di qualcosa di intimo, promettono un'epoca di

pace e di mite gioia, recano il senso di cose care e ritrovate, come l'odore chiuso d'un buffè, come lo

splendore raccolto d'un desco familiare, della nostra vera famiglia.

L'uso del presente conferisce alla presentazione dell'ambiente – almeno inizialmente –

l'andamento di una didascalia teatrale. Il tono è poi innalzato dall'accurata descrizione

cromatica e dalle scelte lessicali (calme, intimo, dolcemente, pace e mite gioia, cose care e

ritrovate, desco familiare, vera famiglia) funzionali alla caratterizzazione positiva

dell'ambiente e dell'atmosfera. L'effetto complessivo è quello di una surreale identificazione

bordello-famiglia, ambiguità sulla quale si costruisce il successivo mascheramento.

Capitolo I

103

Sebbene quello imbastito dal paragrafo iniziale sia un vero e proprio fondale teatrale

(tripartita è tradizionalmente la scena teatrale classica) la rappresentazione delle interazioni

verbali tra i tre personaggi protagonisti è solo in parte affidata alla mimesi delle battute dei

singoli. Accanto alla battuta pronunciata da uno dei tre:

[90] "Non capisco" dice fra l'altro "che cosa ci vadano raccontando certi romanzieri, che i salotti

mondani siano covi di corruzione eccetera, e che le belle signore...(a causa della sua lingua impastata

il seguito non si capisce bene). Noi per esempio quant'è che frequentiamo la casa del nostro

capufficio? Ebbè, ebbè? A chi è capitata la più piccola avventura, su, avanti a chi?". E tutti e tre

sospirano, forse pensando in particolare alla Signora Eva.

troviamo infatti un indistinto fluire di voci in varia misura assorbite entro quella del

narratore. Si considerino i seguenti esempi:

[90] Dopo tanti giorni grigi, casa ufficio eppoi di nuovo ufficio casa, una serata così fa bene al cuore!

Si può dimenticare la propria moglie, chi ce l'ha, i cinquant'anni prossimi a suonare e molte altre

cose. [...] Uno, è vero, il vino gli ha fatto entrare le paturnie; in modo alquanto sconnesso si lagna

della sua triste vita:

[91] Bionda? Sottile? Non è davvero quello che ci vuole. La porta s'apre di nuovo e questa volta, oh,

questa volta! I tre balzano esterrefatti dalle poltrone e principiano a balbettare parole assolutamente

destituite di senso, scuse, Dio sa che, e si abbandonano alle più bizzarre esclamazioni. Gli è che sulla

porta, questa volta, è comparsa ve la dò a mille a immaginare...la Signora Eva?! Eh, già, guardate il

neo sul collo, il ricciolo appiccicato sulla fronte, benignatevi osservare in generale tutta la mirabile

acconciatura del capo, per cui detta Signora va giustamente famosa, e anche il degno abbigliamento,

solo un po' più leggero e succinto del solito... – non c'è proprio possibilità d'errore.

I pensieri e le parole dei tre impiegati sembrano assorbite e riproposte dalla voce narrante, in

forme che tendono verso l'indiretto libero; solo gli interventi della signora Eva vengono

riportati estesamente in forme dirette, con la probabile funzione di sottolineare l'identità della

voce che i tre ascoltano nel bordello, rispetto a quella da poco ascoltata nel salotto del

capoufficio:

[92] "Ebbene cosa mi dite" entra subito in argomento la Signora Eva "del "Cappello rubato"? E la

Gambetti, la Gambetti! Essa si è veramente rivelata in questa commedia un'attrice di grandi

possibilità. Certo è così giovane, si può dire che ancora si debba fare, ma chi oserà mai mettere in

dubbio il suo talento? E Tollini, anche lui regge bene eh? Chi gli darebbe sessant'anni in quella scena

quando...".

I tre, che si son riseduti in punta in punta, barbugliano ogni tanto qualche risposta, sudano, sbuffano,

si allargano ogni tanto il giro del colletto. Tutto, tutto come nel suo salotto, sussurra uno all'orecchio

del suo vicino. Povero marito! mormora, pare impossibile, pietoso un altro. Ma tutti e tre sono assi imbarazzati, non sanno proprio che dire e che fare

La soluzione di continuità – e un'adesione anche linguistica della signora Eva al nuovo

"ruolo" interpretato – si rileva solo qualche paragrafo più avanti, laddove ella si serve di un

colloqualissimo "Ma certo pupo!" e di altrettanto informali "cocco" e "bruno":

Capitolo I

104

[93] E, dopo lungo maturare la nuova risoluzione, uno finalmente prende il coraggio a due mani:

"Signora...cioè...insomma io..." comincia. "Ma certo pupo!" risponde subito la signora, che ha già

capito; lo aiuta ad alzarsi, lo prende dolcemente per una mano [...].

Medesima scena cogli altri due; e mentre a una la signora largisce un "bel bruno", all'altro scocca un

tenero "cocco". Senza inutili gelosie, così va bene!

La scena a cui i tre hanno assistito – o che hanno immaginato – si chiude circolarmente in un

contesto questa volta sì realmente familiare, cioè la camera matrimoniale in cui ciascuno dei

tre impiegati si appresta a dormire:

[93] Spogliandosi, poi, ciascuno nella propria stanza, s'andavano dicendo, magari ad alta voce con

grave scandalo dell'eventuale moglie: Ma pensa un po', m'ha chiamato pupo, m'ha chiamato bel

bruno, m'ha chiamato cocco. Una donna come lei!

E s'addormentarono felici.

L'episodio dello (s)mascheramento – effettivo o onirico – della signora Eva illustra bene

l'interazione tra la passione landolfiana per le voci e il vario declinarsi della riflessione sulla

teatralità/falsità del reale che trasversalmente caratterizza la sua opera.

I.3 La pietra lunare

È stato giustamente osservato che "il racconto in Landolfi raramente rampolla da radici che

non allignino più o meno profondamente nel dramma o se si preferisce nel teatrino

dell'interlocuzione" (Secchieri 2010: 50); quanto osservato a proposito delle prime due

raccolte landolfiane non fa che confermare questo assunto. La componente dialogico-

drammatica si impone talora come elemento strutturante del racconto – è il caso dei molti

monologhi o della suite Teatrino; in altri casi appare invece iscritta entro (e quasi occultata

da) strutture distesamente narrative. In questo paragrafo dimostreremo come La pietra

lunare offra un perfetto esempio di questa seconda categoria.71

Sulle caratteristiche linguistiche di questo breve romanzo – o racconto lungo – si è

soffermato piuttosto distesamente Paolo Zublena in uno studio che abbiamo già avuto modo

71 La peculiarità nell'organizzazione testuale di PL rispetto a DMS e MDB è probabilmente una delle ragioni

per cui il breve romanzo apparve meno trasgressivo rispetto alle due raccolte di racconti: "in fondo" ha

osservato acutamente Silvana Cirillo "si trattava di un racconto fantastico e per di più sicuramente incorniciato

tra due citazioni romantiche, l'una di Novalis e l'altra di Leopardi; un racconto classico nell'impianto strutturale e sintattico e accessibile nelle scelte lessicali e nei motivi citati [...] e invece, allo stesso modo, se non ancor più

che nei racconti precedenti, seppure celata nelle pieghe di motivi avventurosi e fantastici, la vera padrona e

l'unica realtà della narrazione è la parola. [...] Narrando, infatti, dell'amore di Giovancarlo, questo studente

senza età e senza lavoro, senza infamia e senza lode, per Gurù, inquietante donna-capra, creatura lunare e

stregonesca, Landolfi non fa che narrare del suo amore per la parola, del suo desiderio attraverso la parola, del

suo scacco in seguito alla parola" (Cirillo 1988: 69).

Capitolo I

105

di menzionare più volte (Zublena 2004); in questa sede approfondiremo la sua analisi con

particolare riguardo alle forme della dialogicità. La prima osservazione che è opportuno fare

è relativa alle modalità di caratterizzazione linguistica dei vari personaggi: in un tessuto

lessicale, sintattico e stilistico omogeneamente raffinato Landolfi crea infatti variazioni

funzionali all'individuazione delle varie "voci." Un primo splendido esempio è fornito dalla

scena iniziale del romanzo, costituita dal dialogo tra il giovane Giovancarlo e i parenti di

provincia. La conversazione è introdotta e accompagnata da un'accurata descrizione della

fisicità e gestualità dei personaggi:

[11] Lo zio, in maniche di camicia e con certi pantaloni incartapecoriti che gli torcevano le gambe

come quelle dei cavallerizzi, reggendo la porta con una mano, coll'altra faceva grandi gesti di

benvenuto e poi d'invito ad entrare. Dietro di lui, come in un affresco del Ghirlandaio, si vedevano

spuntare le teste degli altri componenti la famiglia: la zia, il cugino, la cugina, il piccolo figlio di

costei, sul cui capo s'espandevano larghe croste di sudicio e che rideva, fra le braccia della mamma,

con un'aria di furberia abortita; da ultimo la zucca morbosamente apatica del fratello della zia [...].

[12] Tutti si disposero meglio che poterono, il bambino s'istallò sulle ginocchia di sua madre

prorompendo in acute strida prive d'ogni luce spirituale; lo zio riprese la pipa e a sputacchiare, prima

d'aver tratta una sola boccata, una saliva liquida; la zia colla bocca arrotondata e la sua perenne aria di

compassione (che era un modo per esprimere tenero affetto); il cugino, vestito con ricercatezza provinciale, accavallò dignitosamente le gambe disponendosi a dare una spolverata al suo incerto

italiano.

Il successivo dialogo, introdotto dal riferimento metalinguistico all'"incerto italiano" del

cugino, è riportato con ricorso minimo al discorso diretto e occasionale transizione

all'indiretto libero (si osservi in particolare la conclusione del passaggio sottostante):

[12] "Come va come va quando sei arrivato che si fa in città?" badava a ripetere lo zio. Giovancarlo

rispose qualcosa di sommario. [...] Lo zio allora si schiarì la gola e, nell'intento di portare il discorso,

come il suo magnanimo senso d'ospitalità esigeva, su un soggetto familiare a Giovancarlo, chiese alfine: "Ma Leopardi è buono, buono?". Voleva notizie, cioè, sul valore letterario del nominato

Leopardi; sapere, ad esempio, se fosse il primo il secondo il terzo scrittore italiano, se fosse più

grande del Tasso o meno, come aggiunse dopo. [...] [13] Disperando della sua causa, lo zio si

guardava le unghie sporche; il cugino chiese allora dei locali notturni della capitale, scivolando nel

discorso con visibile soddisfazione le parole tabarin girl champagne; l'unica obbiezione che che gli si

sarebbe potuto muovere avrebbe riguardato una sua cocciuta confusione dei condizionali cogli

imperfetti soggiuntivi. Laddove suo padre non confondeva che fra loro, del soggiuntivo, i vari tempi;

le confusioni delle due donne vertevano invece di preferenza sui generi dei nomi; quanto al fratello

della zia non parlava, ovvero barbugliava in modo del tutto incomprensibile grazie alla particolare

pinguedine della sua lingua, complicata dal curioso puntiglio di non voler rifiatare se non a discorso

finito, avesse a esser lungo quanto voleva, sicché a costui si poteva concedere, in fatto di flessione verbale, il più largo credito.

[...] Fu servita all'ospite la salsapariglia; sì, era eccellente e donde l'aveva avuta, dal capoluogo ah! E

di nuovo ci fu un silenzio, che pareva irrimediabile stavolta.

La mimesi dell'oralità dei personaggi è affidata, nel discorso diretto, all'uso della ripetizione

(come va come va; buono, buono); l'assenza di punteggiatura appare qui funzionale alla resa

di una certa concitazione del parlato (Come va come va quando sei arrivato che si fa in

Capitolo I

106

città?; e più avanti Ma già sicuro perché no). L'ironica attenzione metalinguistica (e

sociolinguistica) che troviamo espressa in questo passaggio si sviluppa coerentemente nel

resto del capitolo:

[14] "Ebbè ebbè?".

"Niente, giusto per dire...oggi l'ho mandata a prendere una gazosa e, naturalmente, m'è sembrato di

dover dire una parola: prenditene una anche per te, ho detto." (Per quanto giocasse a colpo sicuro

Giovancarlo sceglieva accuratamente le parole e le espressioni più adatte, di tipo strettamente

familiare, pidocchiale diremmo).

L'uso di una dislocazione con ripresa pronominale – e l'effetto di ridondanza che ne deriva –

viene immediatamente giustificato dal narratore come voluto abbassamento di registro,

funzionale all'adeguamento da parte di Giovancarlo all'ambiente linguistico che lo circonda.

Al contrario, analoghe forme colloquiali non vengono "glossate" quando a pronunciarle sono

gli altri protagonisti della scena:

[15] "Eh già, con quella pancia non ci poteva andar lei a prendere la gazosa!" disse la cugina

[16] "Ci vorrebbe per certa gente la galera a vita, la carcere a vita" diceva.

La conseguenza è la chiara separazione linguistica tra l'universo espressivo ed estetico del

protagonista e quello dei gaglioffi provinciali con cui egli si trova a interagire. Nel seguito

del racconto la rappresentazione delle voces populi che attorniano quella di Giovancarlo, per

quanto limitata, ribadisce questa separazione. Accanto a modalità di rappresentazione

"corali" come le seguenti

[37] la generale benevolenza nei suoi riguardi non andava esente da una specie di superstizioso sospetto; hm hm, facevano le vecchie quando si parlava di lei, scuotendo la testa e senza volersi

spiegare oltre. [...]

[38] Hm hm, seguitavano a dire le vecchie senza spiegarsi e le giovani maritate finirono col

concluderne che qualcosa di misterioso doveva esserci sotto [...]. Sicuro, un fior di ragazza come lei,

che avrebbe fatto girar la testa a chiunque, andarsene sempre così cogli occhi bassi?

[40] Nessuno s'era presa la pena di confrontare lo stato civile della ragazza sul Comune; però: ne ne,

facevano le solite vecchie quando sentivano avanzare l'una o l'altra delle due spiegazioni, ne ne e, al

solito, non ne dicevano di più.72

72 Corale (e in certa misura teatrale) è anche la scena della sfilata dei paesani verso la chiesa del paese,

caratterizzata da ampie descrizioni dell'aspetto e della gestualità dei personaggi, brevissime battute di alcuni

personaggi e occasionale adeguamento della voce narrante a moduli dell'oralità: "Le mamme imponenti

menavano alla messa le figliuole, non solo per la loro salute spirituale [...]. Queste, data una spolverata agli abiti venuti un anno prima dalla città, ancheggiavano come potevano ad occhi bassi; ma a chi ancheggiavano e

chi non guardavano se per il vicolo non c'era ormai quasi più nessuno? Un momento, a quelli che vengono

dietro; coi capelli ben lisci e tirati, in abito spezzato, viene avanti il figliolo del dottore, reggendo nella sinistra

un libriccino da messa rilegato in madreperla, leggermente come si regge un guanto. Eh che gale e che trine

quella signorina – e che cappello fiammante quel giovane! La paglietta del farmacista; il farmacista si fermava

sotto la finestra, protestava la propria devozione a Giovancarlo e a tutta la sua casata, diceva: Ah che festa

Capitolo I

107

andrà ricordato l'episodio del colloquio con la pinzochera Filomena, impostato con ricorso al

discorso indiretto e indiretto libero:

[49] La pinzochera Filomena, vecchiona e sordastra, entrò nella corte con aria di sospetto, ma, visto

Giovancarlo, si profuse in complimenti e senza por tempo in mezzo prese a rammentare [50] tutti i

morti della casata, sostenendo di ricordarli tutti i giorni nelle sue preghiere, e a dire che lei là dentro

cinquant'anni prima, quando la casa era piena di gente, ci capitava spesso in qualità d'aiutoguattera,

che si ricordava benissimo di don Tizio e don Mevio e don Filano, che aveva tenuto in braccio lui

Giovancarlo (da parte sua il giovane era la prima volta che la vedeva), come s'era fatto grande ora, e

quanto sarebbe ritornato il babbo, anche lui aveva tenuto in braccio, tutti aveva tenuti in braccio, e

quella porta prima non c'era, e al posto di quella rimessa c'era una cappella di famiglia, invero lei non

poteva approvare il cambiamento eccetera eccetera. Eh, è passato il tempo nè (passò quel tempo

Enea) – concluse tristemente. [...] Quando infine le parve opportuno, la spigolistra venne al fatto. "Hm hm," modulò ella cadenzatamente, scuotendo la testa; e si fermò. Sollecitazioni del giovane.

"Hm hm, per buona è una buona ragazza, ma però...". Nuovo arresto e nuove sollecitazioni. E giù la

storia del canto della lettura e il seguito, tutto quanto si è riferito nel precedente capitolo.

L'utilizzo della particella asseverativa nè oppure della doppia congiunzione ma però è spia di

una colloquialità che appare circoscritta ad aree complessivamente limitate del racconto. Un

ulteriore esempio è fornito dalle conversazioni tra le creature lunari con cui Gurù si

accompagna:

[107] "Ma in realtà si chiamano veranie, veranie amico mio. Però Gurù è il maronci...cioè la verania

delle veranie, ossia la gurù delle gurù. Hai bell'e capito."

"Le altre gurù!" esclamò a se stesso il giovane.

"Ma sì, ce ne sono parecchie per la montagna di queste notti."

"E...come sono?...".

"Oh bella! sono come Gurù... Oddìo, non tutte proprio uguali. Poi ci capita anche qualche maschio,

non i loro maschi, maschi così. È chiaro?".

[108] "Tanto stavolta ci rimane, ve lo dico io" diceva con cupa ferocia il giovane Bernardo di Spenna.

"Eh eh, eh eh," ridacchiava mellifluo Vincenzo di Squarcia, il principale interessato, moralmente,

nella faccenda "eh eh, date tempo al tempo." Di tutti il più temibile pareva appunto costui, colla sua

malvagità avvolta di melensaggine.

"Io invece non la vedo tanto bene" interloquì Sinforo il Rosso. "Già sapete meglio di me, intanto, che

spara come un demonio, anche con una mano sola. Ehi amici, io l'ho visto centrare un tornese, con

una palla incatenata, a centro metri di distanza...".

"Diamine diamine," replicò Vincenzo di Squarcia ironicamente "li hai contati proprio tu con tutt'e

quattro le zampe?".

"C'è poco da dire, vecchio maligno, del resto sbrigatevela da voi...". "Lasciamo andare, ma coraggioso certo è coraggioso, e forte, e bisogna tenere bene la testa sulle

spalle" s'intromise Antonio lo Sportaro. "Sentite però, io direi che c'è tempo; e facciamo un po' i

comodi nostri benedetto Iddio, facciamo i comodi nostri amici miei!".

[110] "E prepariamoci un boccone, e stiamocene in grazia di Dio" spiegò finalmente l'altro coi soliti e

esortativi.

"Inferno e dannazione! ma se non hai fatto altro tutto il giorno che menar di ganascia!".

"Io? Una coscia di capretto in tutto il giorno, a legge d'onore!

vogliamo fare quando...a quando il matrimonio eh? ah capisco, qualche sirena della città... – e proseguiva. [...]

"Ecco ecco le sorelle Mammone!" annunciava Gurù battendo le mani. E le tre sorella Mammone, vecchie

zitelle tutte in nero, avanzavano lente chiacchierando, corpulente e degne: "Gli ho detto: questo il Signore non

lo permetterà" si udiva. "Guarda, Buccitto, Buccitto!" [...]. Egli si fermò sotto la finestra, guardò a lungo

Giovancarlo senza riconoscerlo, finalmente pronunciò "buongiorno" coll'aria concessiva di dire: per questa

volta, ma sia l'ultima" (PL 69).

Capitolo I

108

[113] "Eh eh! Ragazzino, hai anche questo coraggio?" gridò Bernardo buttando il fucile e

avanzandosi; anche Giovancarlo si levò senza sapere quel che facesse.

"Sangue di Giuda!" gridò a sua volta il provvidenziale Antonio lo Sportaro. "Ma è possibile che un

boccone che si mangia ci debba andar torto? Oh benedetto il Creatore! Sia fatta la volontà di Dio!

potenza divina! Potenza divina amico mio! Siedi, state a sedere. Ma perché [114] non pensate invece

a (fece un gesto colle due mani come a disegnare un grosso pezzo di qualche cosa)...? Va bene? È

chiaro?"

Il dialogo presenta un ricorso significativo a interiezioni, esclamative e interrogative dirette,

sospensioni e ripetizioni; le imprecazioni vi svolgono un ruolo essenziale, insieme a scelte

lessicali che mirano a caratterizzare l'universo linguistico del gruppo di banditi (ci rimane,

menar di ganascia). Andrà tuttavia notata l'assenza di quei tratti morfosintattici (ad esempio

dislocazioni e ridondanze) che il narratore si era preso la briga di rilevare e stigmatizzare

nella lingua dei familiari di Giovancarlo; sembra insomma che lo snobismo linguistico del

narratore non si applichi alle "voci" dei lunari.73

Alle forme della dialogicità/colloquialità fin qui esaminate si contrappone la

sostenutezza stilistica che caratterizza, oltre alla voce del narratore, quelle di Giovancarlo e

di Gurù. A proposito delle caratteristiche della lingua del narratore possiamo rinviare alle

considerazioni formulate da Zublena, in particolare per quanto riguarda le raffinate scelte

lessicali e morfosintattiche e l'adozione di una microsintassi complessa, "basata su estese

costruzioni ipotattiche" e "caratterizzata dalla marcatezza dell'ordine delle parole" (Zublena

2004; 157). A proposito di quest'ultimo punto si può forse aggiungere che, oltre ai fenomeni

segnalati da Zublena (gerundio assoluto, l'uso di di lui/di lei possessivo, anteposizione

dell'aggettivo al sostantivo), la voce del narratore presenta un massiccio ricorso

all'inversione a inizio e in corpo di periodo, con chiari effetti di rallentamento e

complicazione del dettato:

[33] Talmente aggrondato e minaccioso appare questo portone col suo vano cupo, che, se anche non

suscitasse spaventosi ricordi, nessuno vi passerebbe davanti di notte senza sentire un brivido gelargli

il filo della schiena

[37] Un'abitatrice stabile tuttavia poteva vantare il decrepito maniero; una fanciulla, che, incurante

dell'aria di sospetto del luogo, vi s'era stabilita ad un angolo del piano superiore, in due camerette

assolate verso i monti [...]. Era, costei, per un bizzarro caso l'ultima discendente in linea femminile

della feroce famiglia, le cui nefande disposizioni ella pareva non avere in nessuna forma ereditato.

73 L'unica considerazione del narratore sulla lingua dei lunari è relativa all'uso di e esortativi da parte di uno dei

personaggi e sembra configurarsi più come osservazione metastilistica che come stigmatizzazione socio-

linguistica.

Capitolo I

109

[39] A momenti rinvigoriva, il mugolo, in un modo incalzante di spocchia beffarda, quasi il soffio

d'un sinistro trionfo.

[40] Gurù era il suo nome

[42] A Giovancarlo tanto più ingiusta pareva questa sua posizione in quanto egli sentiva bene d'esser

fatto per le donne come loro per lui; che tesori di tenerezza e d'illuminata sapienza di vita avrebbe

potuto riversare nel loro seno! L'ingenuo non aveva ancora stabilito che proprio di quelli che sono

fatti per loro le donne non vogliono saperne; come se ognuno non cercasse il suo dispetto, anziché la

sua gioia! [...] Usava Giovancarlo, la mattina e la sera, all'ora che la povera gente si leva e va a letto, aggirarsi per la

sua grande soffitta dalle cui aperture si scorgevano parecchie finestre delle case vicine; quel tanto di

scorrettezza che poteva esserci nell'andare spiando così i fatti altrui, egli giustificava avanzando i suoi

diritti di poeta, di creatura cioè tenuta, per sua dannazione, a scoscendersi per l'inferno come a

volitare per il paradiso.

[60] Pareva non avesse atteso che questo, volse gli occhi altrove e accostò la sua guancia a quella del

giovane senza dir nulla! Solo a un soffice mugolo, quasi un dolce grugnito, dettero effimere ali le sue

labbra chiuse.

[64] I profondi timori del giovane ella vinse con istintiva sapienza

[69] Grigi fauni parevano costoro da lontano.

Altro tratto caratterizzante la voce del narratore è il ricorso massiccio a strutture

accumulative, per lo più serie nominali o aggettivali asindetiche, frequentemente ma non

necessariamente sinonimiche:

[39] simile alle spade degli antichi cavalieri, trapassava come senza ferire e dalla sorda piaga si

levava poi segretamente, s'espandeva lievitava scoppiava il dolore; o una macabra gioia, gonfia e

torta, quasi fiorita di verruche, spaventosa a colui medesimo che n'era vittima. Terrore e desiderio malinconia e allegrezza s'avvicendavano, stringendolo, nell'animo del ritardatario; una mostruosa

flora, rossastra sanguigna pareva a lui gli si gonfiasse dentro con muto lividore.

[79] qua e là dorsetti brulli di pendici, il lentischio il timo il mentastro il rovo fanno la loro comparsa

[137] Egli sentì diffondersi per tutte le sue membra un etereo pallore, una pena senza nome un'infinita

pietà un dolore sconosciuto lo invasero [...]. Al giovane pareva che fra ogni smorto riflesso degli

occhi e ogni sua fibra più minuta scorresse un'intima ineluttabile corrispondenza; essi potevano

piegarlo deformarlo torcerlo in tutti i sensi

[138] Gli pareva che con corpi di donna fiorenti incarnati lionati egli fondesse se stesso come cera con cera

[143] Immobile rimase la grande cometa lassù, incupendo svariando affumandosi nello smorto

lividore.

[146] Saltando, sdrucciolando, ridendo con Châli, di macchia in macchia d'acquaro in acquaro di

pendice in pendice, il giovane ridiscese al villaggio.

Strutture elencative caratterizzano tuttavia anche la voce di Giovancarlo: sebbene gli

interventi diretti della voce di Giovancarlo siano nel testo molto limitati, numerose sono le

Capitolo I

110

zone in cui la voce del narratore riporta i pensieri del giovane protagonista.74

Si consideri ad

esempio il seguente passaggio:

[44] Laddove esistono donne, le vere, secche e nervose, con ventri cavi in cui ristagna la tenera carne

come la giuncata nelle fiscelle; con tendini e nervi, non muscoli, correnti per la dolce sostanza che le

informa; con fronti e occhi umili e appassionati, non sereni, imploranti umili balenanti di minaccia di

ritrosia d'orgoglio e di sfrenata passione; vestite di pudore e di nobile lussuria, ombrose languide e

fiumali come olio dalla macina; con piccole onde di carne diafana e perlacea rigonfiantisi contro la

gabbia fragile delle costole; con mani...

Così press'a poco pensava Giovancarlo quella mattina, volgendosi disgustato da non so quale finestra.

Si noterà come una struttura accumulativa strutturi l'intero paragrafo e una duplice serie

asindetica impreziosisca il dettato – insieme alla complessiva ricercatezza delle scelte

lessicali (giuncata nelle fiscelle; languide e fiumali come olio; carne diafana e perlacea

etc.). Il paragrafo parrebbe da attribuire alla voce narrante se non fosse per la precisazione

finale, che assegna la menzionata raffinatezza stilistica ai pensieri di Giovancarlo. Molti gli

esempi di analogo trascolorare del narratum in discorso (o pensiero) riportato.

[55] Oddìo devo mostrarmi, mi riconoscerà che dirà e io che devo fare o dire? titubava egli

accoccolato colle camice sotto il braccio.

[47] Ma un'idea gli viene. In un'altra ala dello sterminato solaio s'apre un'elevata finestretta;

raggiungerla non sarà tanto facile, però di là si potrebbero scoprire altre case e altre finestre, un po' di

novità, mio Dio, dopo tante natiche squadrate e sfaccettate!

[48] Ma al giovane un solo balenio dei suoi occhi, ombrati da lunghe ciglia, è bastato; i capelli che

ella pettina son corti lisci e un po' gonfi, il sommo delle sue spalle e del suo seno, le sue braccia nude

abbagliano fra l'ambra come latte in una coppa di topazio, come alabastro al di qua d'un fuoco, come

neve fra campi dorati d'autunno...in una parola: Gurù!

Sebbene questi passaggi contribuiscano a caratterizzare linguisticamente il personaggio di

Giovancarlo, la voce che emerge dal narratum come più chiaramente individuata è senza

dubbio quella di Gurù. Le parole della ragazza sono caratterizzate, oltre che dal ricorso a

strutture accumulative di cui si è detto, anche da un uso enfatico della ripetizione, da un

74 Il narratore è onnisciente ed eterodiegetico; i suoi interventi sono numerosi all'interno del testo; si vedano ad

esempio: [42] Ma lasciamo andare; [46] Bisogna senza più avvertire che; [47] l'abbiamo detto; [50] E giù la

storia del canto della lettura e il seguito, tutto quanto si è riferito nel precedente capitolo. Tali interventi sono

talora più consistenti, come in questi due casi: [93] Per riassumere con un'immagine comprensiva e aperta a

tutti, la fanciulla portava le sue appendici caprine come le sirene la loro coda; non ci si rimette di coscienza con

questa immagine, né si nuoce alla precisione, giacché non si dà chi, volendo, non abbia visto una sirena; [94] Chi poi volesse meravigliarsi delle sue deboli argomentazioni, come del fatto stesso che si ponesse tanto

liberamente problemi consimili in tali frangenti, sarà bene rammentargli subito che. Il passaggio seguente

sembra tuttavia suggerire una possibile identificazione tra il narratore e Giovancarlo: [134] da qui i suoi ricordi

ridiventavano chiari e acuti, d'una precisione persino tormentosa. [...] Ma, se i ricordi erano precisi, difficile è

dirli a parole. Il narratore esprime la difficoltà di tradurre in parole i ricordi del protagonista, dando per questa

via al lettore un chiaro indizio della sovrapponibilità delle due figure.

Capitolo I

111

andamento paratattico, da modalità di connessione interfrasali prevalentemente asindetiche e

da frequente assenza della punteggiatura. Si considerino i seguenti esempi:

[30] È vero che hai scritto un libro (il giovane aveva in fatti pubblicato da poco, a sue spese, un libro

di versi) che vivi solo nel tuo palazzo ci posso venire una volta che sei cacciatore e vai solo col tuo

cane fino a Campello com'è la città ci sono case più grandi di queste c'è molta gente per le strade e

molta luce di notte ti piace la luna hai risalito mai il torrente sei stato mai alla foresta di faggi lassù

quando ti sposi e di' ancora una volta ti piace la luna le notti di stelle ti piace il vento gli alberi e i

ruscelli ti sei mai innamorato di nessuna ti piacerebbe stare con me sulla montagna ora e respirare

l'aria insieme...?" chiedeva senza dargli il tempo di rispondere.

[60] Potenza d'un grugnito femminile! Ecco ora sei mio – diceva quello – non si può non si deve

ribellarsi a questo, non altro m'aveva promesso il cinguettio degli uccelli il vento delle cime il nibbio

dei picchi la vitalba delle forre, questo m'andavano ripetendo ogni primavera le primule ogni autunno i ciclamini, questo presagio scorgevo ogni giorno nei fuochi del benigno sole, alla sua nascita e alla

sua morte, a questo mi chiamava la luna, coccola sperduta nel cielo; nella mia piccola camera

s'affaccia dal davanzale un ramo di geranio, sulla bianca parete danzano i riflessi del sole, oh una vita

tranquilla e felice condurremo in eterno; e quella di tutti gli altri rispetteremo, del bombo loquace

della pecchia ronzante del muschiato carambice della ninfea laggiù sullo stagno, ai passerotti daremo

ricetto quando ci sarà la neve, la rondine farà il nido nella nostra casa; saluteremo ogni giorno i nostri

fratellini i ciottoli del ruscello, ogni notte le nostre lontane sorelle le stelle. S'inchineranno al nostro

passaggio i cespi del biancospino, il vento scuoterà le foglie in segno di...

Però, difatto, quando cominciò a parlare, la fanciulla disse:

"Era tanto che... Attraverso la notte ti chiamavo (un brivido scosse involontariamente il giovane)...

Non mi piace la luna; essa mi fa soffire. Ma lassù, verso la Rova, dove il sentiero si biforca, sai? e prosegue attraverso Vallentra, e attraverso la Limata Cupa, sai?..."

Il trasporto di Gurù trasforma le sue conversazioni con Giovancarlo in monologhi solo

sporadicamente interrotti da pause; le domande che la ragazza rivolge al suo interlocutore

formano un flusso continuo in cui non trovano spazio risposte e interazioni.

[61] " [...] Lassù si scoprono groppe brulle di montagne rocce e pietre; spesso anche vi scoppiano

fulmini silenziosi, ma io non ho paura dei fulmini. Lassù potremo andare, verrai lassù?" continuava la

fanciulla con esaltazione sempre senza guardare il giovane, stringendolo spasmodicamente.

"C'è il paese abbandonato, una città. Ci sono le vie le case chiese torri e non c'è nessuno; l'ho visto sotto il sole forte, l'hai visto? È nero e triste, ci si sta molto bene. Leggeremo insieme i tuoi versi? Mi

vorrai sempre bene?".

[62] "Il vento il vento! Esso scoppia all'improvviso come fruscio di torrente, scroscia come pioggia, e

cessa d'un tratto. È un'ala immensa che è passata, di quell'uccello dove sarà il corpo e dove arriverà

l'altra ala? È un sospiro mozzato. Sotto l'altra ala vivono certo altri uomini altri animali altre pietre,

passando così egli ci ricongiunge a loro un momento, ci dà notizie di loro, il presentimento d'altre

gioie altre vite e altri dolori. Egli ci cova tutti un momento; così mi pare. Sulla soglia del camposanto

fioriscono le rosaspine, anche là dovrai venire con me..."

Quest'ultimo passaggio – che dalle considerazioni sul vento porta inspiegabilmente al

cimitero – illustra particolarmente bene come il fluire delle parole di Gurù non corrisponda

necessariamente a un progresso logico. Altro esempio emblematico in tal senso è il seguente:

[84] "ci sono piante che hanno fiore, altre che no, hanno tanti odori che non tutti sentono. Sono buone

o cattive. Sai che ci sono piante sorde cieche mute? Infatti lo chiamano anche mazza sorda il biodo,

laggiù verso la palude; e così per tutto. Ma mi pare impossibile, voi non credete che il cacciatore che

incontra il lupo perde la voce? oppure gli scoppia, se vuol sparare, la canna del fucile; questo però

non è tanto vero [...]. Qui molto tempo fa fu impiccato uno; più su c'è ancora il tronco dell'albero [...]

A mezzanotte invece, vedi, da questa forra esce un gallo, un semplice gallo ma con occhi terribili,

Capitolo I

112

l'ho visto più d'una volta. Del resto se è il cavallo a vedere il lupo, non prende forse lo spavento,

com'è avvenuto spesso laggiù verso il piano? Invece alla donna coll'ombrello non credo, perché

costoro certamente non portano ombrello; sarebbe allo sbocco di quella gola. Guarda la Pietra Zenna,

sai perché la chiamano così? perché è come un petto di donna..."

Coll'approssimarsi della trasformazione in capra la lingua di Gurù accentua le slogature

logiche attingendo a esiti surreali – come il narratore si premura di sottolineare:

[85] "Va' via, va' via, all'inferno alla brocca alle molle al lentischio!" riprese, gridando, la fanciulla

con folli associazioni, volta alla capra; "linfatica" ella aggiunse meditabonda. Quindi imprese una

nenia monotona di cui s'udiva solo "va' via fuoco morto"; al giovane pareva d'impazzire.

Per completare le considerazioni sulla rappresentazione delle "voci" nella Pietra lunare

occorrerà ricordare l'episodio posto al centro del breve racconto, ovvero la sequenza che

vede Giovancarlo, Gurù e i lunari inoltrarsi in una grotta totalmente priva di luce. Nel buio

assoluto Giovancarlo si trova a dover identificare i vari personaggi mediante il suono delle

loro voci; ad aiutarlo è la graduale acquisizione di fisicità e concretezza cromatica da parte

delle voci stesse:

[105] Strana conversazione era quella, dove ognuno si dava a conoscere, a Giovancarlo, unicamente attraverso la propria voce; sorgendo dal profondo della rinata oscurità, queste voci, che

rappresentavano da sole e in tutto e per tutto il parlatore, acquistavano una particolare consistenza.

Esse finirono col diventare, per il giovane smarrito, vagamente luminose, tracce biancaste per il buio,

sfilacce di luce lattescente e coagulata (come sangue di scarafaggio) senza riflessi, che traevano e

svanivano pigramente; o piuttosto non le voci, le frasi stesse, colle loro varie dimensioni e solidità

L'assunzione di un procedimento retorico – cioè la sinestesia – a elemento costitutivo di una

narrazione di tipo fantastico non è isolato in Landolfi; si trova infatti anche in La

melotecnica esposta al popolo, racconto che vedremo essere interamente costruito sull'idea

che le note musicali possano avere colore, peso e consistenza (cfr. infra p. 126). Anche nella

Pietra lunare il procedimento sinestetico si intreccia strettamente alle dinamiche narrative –

in particolare alla rappresentazione del discorso dei personaggi; si veda in particolare il

passaggio seguente:

[109] "Gurù," disse con frase opalescente "dunque hai deciso se verrai a startene con me, quassù,

sempre con me?".

"Sciocco che credi!" rispose la fanciulla bruscamente, e ciò colorò la frase d'un giallo arruffato "non è

questa la mia vita."

"Gurù," riprese l'altro con fervore e umiltà, senza più alcuna ferocia, provocando cortine, sfumi

d'azzurro pallido che ininterrottamente scorrevano verso l'alto, come una cascata a rovescio, per

esservi inghiottite dall'oscurità "Gurù, se sapessi come aspetto, per un intero mese, queste notti di

luna! E tu vieni per poco, sei altera sdegnosa e non vuoi nulla di me. Io posso farti pettini e specchi

dell'oro rubato. I rubini sono le gocce di sangue delle vittime, io posso con quelle circondarti il collo

e i fianchi; [...]."

Capitolo I

113

La sinestesia è abilmente incorporata dal narratore nelle strategie registiche applicate alla

costruzione del dialogo e contribuisce al compromesso tra showing e telling che abbiamo

visto perseguito in varie forme da Landolfi in molti dei testi finora esaminati: la raffinatezza

della lingua del narratore e il controllo sullo sviluppo del racconto si sposano qui

perfettamente con una marcata plurivocità del narratum.75

I.4 La spada

Nel capitolo introduttivo abbiamo ricordato come la scrittura landolfiana (specialmente nei

diari) sia costellata da manifestazioni d'intolleranza espresse dal narratore nei confronti

dell'utilizzo del pronome di prima persona singolare. In apertura alla BIERE leggiamo ad

esempio: "Per mesi ho riflettuto al mio romanzo sceneggiato, e infine ieri ho veduto che non

so ormai costruire neanche il più semplice racconto. Così, su tutte le altre, si trova frustrata

la mia antica e perenne aspirazione alla terza persona: son condannato, forse per sempre, a

questa prima" (BP 15); qualche pagina più avanti, il narratore si trova a dover cambiare

l'impostazione di uno dei racconti inseriti all'interno della cornice diaristica, passando dalla

terza alla prima persona, e commenta sconsolato: "Ed ecco anche il massimo effetto che

possono ormai sortire i miei conati di terza persona. Quasi la terza persona non fosse

un'attitudine profonda dell'animo ma una mera questione grammaticale" (BP 88). Analoghe

espressioni d'insofferenza verso la prima persona si trovano anche in Rien va; emblematico

quest'incipit:

Dopo fiere lotte (avevo cominciato a scrivere Io, e mi son vergognato e ho corretto in Dopo: ancora e

sempre, imperterrito benché furioso con me stesso, e come il mondo e l'anima mia fossero immobili,

io seguito a piantare i miei Io in testa al drappello delle parole, quasi portabandiera!), dopo fiere lotte

mi son rassegnato. (RV 24)

Landolfi lamenta insomma a più riprese la sua incapacità di strutturare un racconto se non

come espressione di un Io narrante. Maria Antonietta Grignani ha ipotizzato che l'adozione

di strutture dialogiche/teatrali nei suoi racconti rappresenti lo strumento di cui l'autore si

75 Alla plurivocità del narratum contribuisce anche la nota metanarrativa finale – pastiche di passaggi tratti

dallo Zibaldone di Leopardi – che mette in discussione le scelte stilistiche compiute nel racconto e in

particolare proprio gli effetti antinaturalistici cui esso inevitabilmente perviene.

Capitolo I

114

serve per far contro a questa incapacità, per superare cioè l'impostazione inevitabilmente

ego-centrica della sua scrittura (Grignani 2010:139). La raccolta di racconti La spada illustra

magistralmente questo carattere intimamente antagonistico della narrativa landolfiana: i testi

che la costituiscono sono infatti quasi tutti caratterizzati dalla presenza di un Io narrante (con

poche eccezioni su cui ci soffermeremo) e nello stesso tempo intessuti di dialoghi e voci che

interagiscono con questa presenza; la tensione che ne scaturisce a livello locale e

macrotestuale conferma l'ipotesi di Grignani sopra riportata.76

Cominciamo con l'esaminare i pochi testi di La spada in cui Landolfi

programmaticamente rifugge dal racconto in prima persona. Il primo e più emblematico caso

è rappresentato dalla dialogicità purissima de Il matrimonio segreto: questo racconto si

struttura infatti – in modo analogo a quanto accade nella suite Teatrino del Mar delle Blatte

– come scambio di battute tra due personaggi dall'identità non nota; il discorso diretto non è

supportato da formule di transizione o introduzione o da interventi del narratore. La teatralità

dell'impostazione è confermata in conclusione dall'indicazione paratestuale (Exeunt) e dal

riferimento indiretto agli "spettatori" del dramma:

[61] "Signore voi sbiancate e quasi piangete! Le vostre mani scarne...il vostro volto patito...Un

sospetto mi assale. Tregua a tutto ciò in nome di Dio! Tronchiamo qui questa faccenda...".

"Sì, resti essa qui troncata per alcun tempo, per sempre forse. Peggio per chi indiscretamente ci

ascoltava." [...] (Exeunt)

La forma del "racconto sceneggiato" consente a Landolfi di liberarsi completamente del

giogo della prima persona. Rimane tuttavia qui pesantissimo – nonostante l'adozione di una

struttura testuale mimetica del parlato – il giogo di una lingua preziosissima, densa di

tecnicismi e strutture lessicali e morfosintattiche arcaizzanti. Non solo l'autore indulge qui

più che altrove alla sua passione per la parola rara, ma si serve di strutture ed effetti

antinaturalistici per caratterizzare il personaggio principale del dialogo e contrapporlo al suo

interlocutore:

[53] "Soltanto gli spillatici, che sono (come forse sapete) apporti di lato femminile, vanno esenti da

canoni, tanto enfiteutici quanto allodiali: e di quest'ultima specie appunto sono, se ho ben capito, i

vostri, dappoiché parmi rientrino nel sistema del mundio (o tutela), una delle più remote istituzioni

76 La spada comprende racconti prevalentemente già pubblicati in rivista (Il tempo, Prospettive, Corrente, Il

Ventuno-Domani, Il Messaggero, Domus, Letteratura) tra il 1939 e il 1941. Gli unici testi inediti inclusi nella

raccolta sono Nuove rivelazioni della psiche umana. L'uomo di Manheim e Voltaluna.

Capitolo I

115

della legge salica. Essi spillatici costituiscono da soli e propriamente i cosidetti beni drittuali (o

possessi franchi), i quali non posso venire impugnati da alcuna autorità umana né gravati di balzelli o

sottoposti a servitù in seguito ad alcun rivolgimento. Son questi che costituiscono, a vero dire, le

uniche proprietà assolute di privati, più irremovibili di diritti terrieri imperiali. Di un tal genere al

giusto, Signore, sono i miei beni."

"Signore, non so che dirvi, voi mi stordite alquanto; io mi congratulo con voi."

[56] "Allora?"

"Furonvi le successive divisioni."

"Perché dite 'furonvi' e non 'vi furono'?"

"Signore, prendetemi come sono. Furonvi, dico, le successive divisioni; l'ultima alla fine dello scorso secolo."

[57] "Oh, il matrimonio, sì, rammento confusamente, ma dite."

"Non saprei davvero come fare a spiegarvi. Ricordate quanto vi dissi circa la mano sinistra?".

"Oh, la mano sinistra!".

"Insomma, v'hanno delle limitazioni pel rappresentante del ramo principale. [...] Ogni altra parentela,

o meglio affinità, restandogli permessa morganaticamente al più".

"Non vi capisco affatto."

"E come potreste?".

[58] "Ma dite: non v'è modo alcuno d'impugnare il testamento di Colomba da Sonnino?". "Dalla Terra di Sonnino, Signore. No, non ve n'ha alcuno. Ovvero ve n'ha, ma io non l'adotterei per

nulla al mondo, a impugnare il testamento d'una mia ava, veneranda sempre per quanto terribile."

"Or non diceste testé (vedete che mi fate parlare come voi) 'pazzesca volontà'?".

Di fronte a questa marcatissima caratterizzazione del dettato in direzione letteraria e

specialistica sorge il sospetto che Landolfi intenda compensare in qualche misura l'assenza

di un io narrante con l'ostentata affermazione linguistica del proprio controllo sul narratum.

Un'impressione analoga si ricava da un altro racconto de La spada: Colpo di sole. In questo

testo l'impostazione non è dialogica ma distesamente diegetica, e il racconto presenta

focalizzazione interna; il punto di vista del narratore coincide infatti, per la quasi totalità del

racconto, con quello della civetta protagonista. Tuttavia, al netto della differente

impostazione, Colpo di sole condivide con Il matrimonio segreto ricercatezza lessicale e

ricorso a strutture morfosintattiche caratterizzate in direzione letteraria. Si consideri il

passaggio incipitario:

La civetta lentò il volo all'improvviso e si posò su una forca: un'uggia, un vago malessere

cominciavano a invaderla. Non è già che l'alba imbiancasse il cielo, ma pure d'oltre l'orizzonte

cominciava a incalzare, e le stelle impallidivano un poco dalla parte d'oriente; avvicinandosi lo

scatenato giorno, già un sospetto di chiaria velava agli occhi della civetta le più lontane cime. Di

certo s'affrettava il funesto sole a passi di lupo per affacciarsi in un esoso trionfo di fra i gioghi.

La nausea e la malinconia della civetta aumentavano secondo si rivolgeva la cappa celeste, inducente

seco quell'ombra di chiaro. Adesso già sbiancava il levante e per impercettibili sussulti il ferale pallore si diffondeva. (SP 121)

Capitolo I

116

Impossibile non notare, accanto a scelte lessicali come lentò, chiaria e ferale77

soluzioni

arcaizzanti (come la frase participiale inducente seco), ampio ricorso all'inversione – in

particolare all'anteposizione dell'aggettivo al sostantivo (scatenato giorno, più lontane cime,

funesto sole, esoso trionfo) ed espressioni metaforiche (sospetto di chiaria, crestato signore

del giorno etc.). Il brevissimo contrappunto dialogico finale contribuisce alla complessa

tessitura lessicale con un paio di tecnicismi propri della caccia (riconoscere, castrare).

Anche qui insomma, come in Matrimonio segreto, l'assenza dell'io narrante coincide con un

poderoso dispiegamento di risorse linguistiche e una notevole sostenutezza stilistica.

Altrove Landolfi riesce tuttavia a mantenersi ugualmente distante sia dalla prima

persona che da impennate stilistiche di questo tipo: nel racconto La paura la narrazione in

terza persona non comporta infatti l'adozione massiccia di arcaismi, tecnicismi e strutture

sintattiche sbilanciate verso esiti lirici; la lingua si assesta su un registro medio-alto e su una

complessiva pacatezza sintattica. Si veda un campione tratto dal breve testo:

[47] Nell'automobile erano in cinque: due ragazze di media età, un'altra ragazza diciottenne, un

pittore, Lorenzo. Erano circa le due e mezza del mattino; s'accompagnava a casa il pittore, che stava

(come Lorenzo non dimenticò più mai) in via G.B. Lulli, in un quartiere periferico della città; una

delle ragazze guidava, Lorenzo le sedeva accanto. Giunti all'altezza di detta strada, l'automobile si fermò presso il crocicchio, ma il pittore non scese,

giacché tutti indugiavano nelle ultime chiacchiere. Guardando attorno distrattamente, qualcuno finì

col notare, sulla soglia d'una di quelle dimore, una donna del popolo alta e complessa. [...] Lorenzo

guardò finalmente la trista creatura; e un invincibile orrore lo penetrò alla vista di quella faccia

stravolta e feroce, dagli occhi guasti e ardenti, dai lineamenti rattratti e quasi convulsi

L'accuratezza delle scelte lessicali non attinge agli esiti di oscurità semantica e raffinatezza

lirica che abbiamo rilevato rispettivamente in Il matrimonio segreto e Colpo di sole. La

paura combina inoltre le due strategie preponderanti nell'uno e nell'altro racconto (showing e

telling) creando dialoghi a più voci orchestrati e resi leggibili dagli interventi della voce

narrante:

[48] "È un topo, macché topo un rospo, vorrà ammazzarlo!" proferirono con indignazione le donne;

"oh strega!" gridarono poi tutte insieme. [...] "Strega, vuol bruciarlo vivo! Corriamo a salvare il

rospetto! Avviciniamoci, avrà paura" disse la ragazza che guidava. "Ma siamo poi sicuri d'aver visto

bene? lasciamo andare" fece allora il pittore con un certo allarme. "Sì" soggiunse con tono persuasivo

Lorenzo, che già cominciava a provare un vago senso di malessere, "sì, lasciamo stare."

[49] "Osservatela," mormorò a Lorenzo in un'altra lingua "osservate un po' quel viso."

77 Classificati rispettivamente come letterari (lentò, ferale) e di basso uso (chiaria) (cfr. GRADIT ss.vv.).

Capitolo I

117

"Già" borbottò questi in risposta fingendo di volgersi, ma tuttora impeditone da un oscuro terrore; e

pensava: 'perché diavolo dovrei guardarla, me l'immagino fin troppo bene che viso ha! Non ci manca

altro stasera'. "Avete visto, avete visto?" seguitava la ragazza. "Oh, sentite" proruppe Lorenzo, digià

assai innervosito, in italiano: "che stiamo a fare qui? andiamocene, avanti, vi prego, mettete in moto";

'benedette donne!' pensava. [...][50] "Suvvia andiamocene" ripeteva Lorenzo. [...]

"Ecco ecco," gridarono tosto le donne, che ancora non cedevano "adesso va a vedere la sua vittima,

torniamo indietro, salviamo il rospicino!". "Andiamo a letto invece" gridò, quasi, Lorenzo

La fuga dall'io si realizza nelle forme pacate del discorso riportato, e senza apparenti

"ricadute." A questo caso – e agli altri due tentativi di cui abbiamo dato conto nella prima

parte di questo paragrafo – si contrappongono tuttavia gli altri dodici racconti della raccolta,

in cui l'io narrante si configura come presenza inevitabile. Emblematico esempio è offerto

dal magistrale apologo sulla letteratura che dà il titolo alla raccolta: La spada.78

In esso il

narratore eterodiegetico manifesta inizialmente la propria presenza tramite ricorso a forme

impersonali o alla prima persona plurale:

[14] Una notte Renato di Pescogianturco-Longino, rovistando fra il retaggio degli avi...Occorre però

dire brevemente in che consistesse questo retaggio.

[...] È mirabile inoltre considerare in quanto breve tempo la prosperità di cui dicemmo si tramutasse

in istento e poi in neghittosa miseria: nel corso di due sole generazioni. Eppure fu così: [...]

[15] Dove, per tagliar corto ai preamboli, ormai s'era ridotto a vivere in penuria di mezzi. Quella

notte, si diceva [...]

Nel corpo del testo assistiamo però al passaggio alla prima persona singolare, cui si

accompagna l'uso di apostrofi al lettore e strutture dialogiche funzionali al progresso della

narrazione:

[19] E come, direte, possibile mai che di un'arme simile non ci sia nulla da fare? Pure, talvolta è così.

Inoltre si sa bene che più egregia è un'arme, a più grand'uso ha da servire [...].

Strano certo, lo ripeto, apparirà a chiunque; ma provate voi stessi a immaginare un uso acconcio di

questa spada e vedrete.

La combinazione di prima persona singolare e strutture argomentative di tipo interlocutorio

(domanda-risposta) sembra spostare il baricentro della voce narrante verso esiti di tipo

monologico; tale effetto è accentuato dal fatto che la voce narrante si apre massicciamente ad

includere le parole del protagonista del racconto, Renato di Pescogianturco Longino, spesso

78 Cortellessa ha osservato che nel primo Landolfi si danno varie forme di metaracconto: La spada esemplifica

una di queste, cioè "l'apologo sulla letteratura in quanto tale, o, per la precisione (essendo l'autore in questione,

com'è noto, perfettamente alieno da interessi di tipo, diciamo, sociologico), sul ruolo che essa svolge

nell'esistenza di chi scrive." Non è difficile infatti immaginare che "la splendida 'arme inclita e portentosa' trovata 'rovistando fra il retaggio degli avi' dal 'malinconico scialacquatore' che risponde al nome di Renato di

Pescogianturco-Longino, e con la quale egli finirà per tagliare a mezzo il 'corpo di giglio' d'una 'fanciulla

bianca' che è apparsa per invano dichiarargli il suo amore, è allegoria d'un talento sublime (non a caso è

menzionato Longino...) ma distruttivo: che l'irresoluto erede immerito 'avrebbe potuto impugnare in difesa del

bene o almeno per la sua felicità', ma col quale invece non può far altro che 'distruggere quello che aveva di più

caro' sulla terra'" (Cortellessa 2005).

Capitolo I

118

senza soluzione di continuità tipografica – cioè senza ricorso alle virgolette che

tradizionalmente distinguono voce narrante e voci narrate:

[19] Ecco, pensava, la fortuna che presentivo, ecco il tesoro che cercavo senza saperlo, ecco la mia

grande ricchezza e la felicità che attendevo. Questa spada può penetrare fra le intime particole d'ogni

corpo, scommettendole segretamente, ogni cosa può penetrare. Con questa spada menerò grandi

imprese; quali non so ancora, ma grandi di certo.

[20] Ecco, si diceva egli, io ho fra le mani un'arma meravigliosa e non so valermene [...]. Oggi, si

diceva talvolta levandosi un limpido mattino, oggi farò una cosa... una cosa bellissima! Ma il mattino

cedeva al meriggio e poi alla sera in questo inane proposito. [...] Sì, la spada era quasi divenuta il suo

nemico; e quasi avrebbe preferito non averla sortita in retaggio.

[22] "odimi, fanciulla: non veste il sole i campi dei suoi raggi d'oro, non cantano gli uccelli dei boschi, non mormorano foglie e ruscelli, non si discioglie libero il vento fra i gioghi dei monti? Che

hai tu da fare con me e con questo nido di gufi?".

La sovrapposizione delle voci (narrante e riportata) appare linguistica, oltre che tipografica:

il narratore e Renato sono accomunati infatti dall'adozione di un lessico letteratissimo,

spesso arcaizzante, e da una microsintassi frequentemente turbata da inversioni. Si confronti

l'ultimo dei passaggi sopra riportati con quanto segue:

[16] e lame che il sole d'autunno allunga di tra le imposte socchiuse in una buia stanza, i dardi acuti

che avventa contro gli angoli riposti, le vivide lingue che talvolta il fuoco leva, erano un nulla appetto

a quella lama abbagliante!

[21] Bionda era, d'inclita bellezza, flessuosa come un giunco e schietta come un argenteo pioppo.

Vestita fino ai piedi di seta bianca e spessa, un'alta cintura ne stringeva l'esile vita.

[22] Ma la spada che Renato ancora reggeva sembrava aver abbandonato in quel corpo di giglio ogni

fulgore, l'arme egregia s'era fatta di botto smorta come cenere, cupa come un tizzo spento, una

malinconica e trista arma in verità! E Renato medesimo, caduta d'un subito l'ebbrezza, contemplava allibito la fanciulla immobile

Le parole di Renato e quelle della voce narrante presentano caratteristiche decisamente

sovrapponibili; nessun tentativo di mimesi (lessicale o morfosintattica) del parlato sembra

minare il solido controllo del narratore sul narratum. L'io narrante, sebbene sia

grammaticalmente poco presente, sembra insomma imbrigliare narratologicamente e

linguisticamente l'intero racconto.

Abbiamo accennato per La spada all'emersione dell'io all'interno di strutture di tipo

monologico: non si tratta di un episodio isolato all'interno della raccolta in esame.

Analizziamo per esempio Il ladro: sebbene questo racconto non sia caratterizzato da una

narrazione in prima persona, tuttavia l'io si manifesta nel monologo del vecchio protagonista:

[44] "Ecco qua," diceva "ormai questa è la posizione più comoda per te, compare. Sei vecchio,

povero amico mio (proseguiva mutando espressione); e che aspetti ancora? La tua casa è vuota, il tuo

focolare è spento, tu t'aggiri, voi signore v'aggirate qui dentro come nel vostro sepolcro, morto nella

Capitolo I

119

vostra tomba, cioè vivo ancora già nella tomba...al diavolo le maledette parole! (gridava in preda a

una grande rabbia). Tacere, tacere, tacere in eterno (cantilenava scandendo le sillabe). Ma vedete, i

parenti, gli amici, vosto figlio... (soggiungeva [45] mutando ancora di tono). Voi, signor mio, siete

amato e rispettato, anche temuto, da molta gente, eh già, ve lo assicuro; inoltre la vostra ricchezza, e

se non vogliamo dire ricchezza agiatezza... ehm ehm... In una parola la vostra onorata vecchiaia è

assicurata contro eccetera. Che dite voi, che dici tu? (prorompeva nell'ira). I parenti. I parenti

(ripeteva borbottando). Il figlio. Ah ah ah! (e giù all'improvviso una di quelle risate altissime che

agghiacciavano). Mio figlio dov'è? In che modo, dimando (diceva proprio dimando) e dico si

preoccupa o può preoccuparsi, anche volendo, di me? Temuto, sì, temuto (riprendeva sul motivo

d'una canzoncina oscena di studenti). Temuto come si teme la rogna, la putredine o una carogna!

(urlava con quanto fiato aveva in gola). Evviva la rima, la cara rima (seguitava con volubile fatuità). Così colà (prese poi a dire quasi senza interruzione), così colà, qua e là, bah bah, questo e quello, in

su e in giù, bubù bubà (e sembrava riflettere nel contempo intensamente); e ancora: così colà

eccetera."

Il delirio del vecchio trova espressione linguistica nelle allocuzioni autoindirizzate e

nell'oscillazione tu/voi (oltre che nella deriva nonsensical che conclude il paragrafo).

Sebbene mimetizzato dalla schizofrenia pronominale il ricorso alla prima persona emerge

tuttavia nel cuore del paragrafo (assicuro, dimando e dico) e collega questo sproloquio ad

altre espressioni deliranti in prima persona – si pensi all'arringa che costituisce Maria

Giuseppa o alle fantasie verbali di Tale in La morte del re di Francia. La manifestazione

dell'io narrante sub specie monologica trova inoltre corrispondenza in altri racconti della

Spada: andrà ricordato in particolare il racconto La notte provinciale, che coincide

totalmente con il monologo dell'io narrante. Si consideri il paragrafo incipitario:

[35] "Occorre che vi rifacciate" prese allora a dire l'amico "al fondo d'una delle nostre province. E

non già a una piccola città malinconica fornita tuttavia di circolo o, come dicono, di casina [...]. Al

tempo della mia storia io vivevo laggiù, e del resto (aggiunse sorridendo) è là che son nato.

Appare qui in piena evidenza la volontà landolfiana di sottrarre il racconto alla prima

persona singolare presentandolo come discorso riportato – noteremo infatti la presenza di un

riferimento a una situazione narrativa esterna nella quale il monologo andrebbe ad inserirsi

(prese allora a dire l'amico; aggiunse sorridendo). Il riferimento è tuttavia talmente labile e

circoscritto da rivelarsi come pretestuoso: Landolfi ricorre cioè a questo escamotage spinto

proprio da quella volontà di "fuga dall'io" per via di rappresentazione dialogica

correttamente diagnosticata da Grignani. Il racconto in prima persona viene trasformato in

un monologo tramite ricorso a segnali discorsivi e apostrofi al lettore:

[35] Occorre che vi rifacciate

[35] Avete, ora, idea di che cosa sia una serata in un luogo simile? Intendo quando [...] Se, dico, non

ne avete idea alcuna, ve ne darò, spero, una approssimativa col mio racconto stesso. Aggiungerò, allo scopo di procedere in seguito più spedito, che [...]

Capitolo I

120

[35] saprete che

[35] C'era inoltre, ricordo, uno sportello

[36] Devo dire che in generale la fanciulla appariva quasi bruciata dal suo stesso ardore

[37] ebbene vi dirò, in breve

[37] Lo so, perdonatemi, a memoria; diceva:

[37] Giochi in uso, ho detto, ma anche abusati

[37] Dirò brevemente in che consista questo gioco

[38] spero converrete

Questi accorgimenti non modificano tuttavia il fatto che a narrare sia un io

narratologicamente ben presente all'interno del testo

[38] Ma, qui giunto, mi compete riconoscere che ho mancato i miei migliori effetti di narratore; mi

sono perso, difatto, in preamboli, ed eccomi alla fine della storia prima ancora di cominciarla. Giacché ben poco mi resta da dire

e solo formalmente subordinato a un'istanza narrativa esterna – una "terza persona", allusa e

desiderata ma non effettivamente adottata dall'autore.

A un "mascheramento" mono-dialogico della narrazione in prima persona assistiamo

anche in Nuove rivelazioni della psiche umana. L'uomo di Mannheim. Questo racconto si

configura infatti come un vero e proprio pastiche dell'argomentazione accademica,

assimilabile in forza della mimesi linguistica ad altre sillografie landolfiane.79

Il ricorso alla

prima persona è qui in un certo senso giustificato come necessità derivante dalla tipologia

testuale assunta a modello, e va a braccetto con l'adozione di una fraseologia

standardizzata:80

79 A proposito di L'astronomia esposta al popolo (cfr. §I.2.4) abbiamo ricordato come frequente sia nel primo

landolfi il ricorso a una "poetica mediata", costruita sulla "mimesi di una voce altra" (Cortellessa 2008: 145).

Insieme a L'astronomia e La melotecnica esposta al popolo (cfr. infra) L'uomo di Manheim rientra a pieno titolo tra quelle che Cortellessa definisce – invocando il modello leopardiano delle operette – scritture

'sillografiche'. Al gruppo appartengono anche la Formula delle pazienze e il Chiasma della timidezza riciclati

per la rubrica Diario perpetuo (tenuta sul Corriere negli anni Settanta) ma composti nel 1937, cioè prima delle

sillografie più note.

80 È opportuno segnalare che il modello non è in questo caso generico: lo stesso Landolfi indica infatti il

proprio testo fonte in Nuove rivelazioni sulla psiche animale di William Mackenzie, edite da Formiggini, a

Genova, nel 1914. Edoardo Sanguineti ha effettuato un interessante confronto tra L'uomo di Manheim e il testo

fonte e ha osservato: "si avverte subito che Landolfi, trasferendo sopra le proprie pagine il materiale

documentario, è costantemente impiegato, selezionando abilmente frammenti protocollari, a ridurre al minimo

le varianti, che non abbiano mera funzione compendiaria, impegnandosi poi appena, in puntigliosa fedeltà

parascientifica e parasperimentale, in un lavoro di adattamento stilistico, approdando, con abile ripulitura, a una

sorta di mackenziese, che è quasi più alla Mackenzie di Mackenzie. [...] Ora, lasciamo da parte il fatto che, nel testo landolfiano, ci sono passi che difficilmente si possono intendere, ove si ignori il subtesto originario di

Mackenzie ("crollano le colonne di Zarif della canina scienza" presuppone che si sappia che Zarif è uno dei già

famosi "cavalli di Eberfeld", uno stallone arabo di Karl Krall, l'autore dei Denkende Tiere, Leipzig 1912).

Rimane il fatto, ben più rilevante, che la scrittura di Landolfi si costituisce, non soltanto, come diceva Calvino,

'fingendosi parodia di un'altra scrittura', ma anche non fingendosi affatto, anzi realizzandosi frontalmente come

tale" (Sanguineti 24-25)

Capitolo I

121

[90] E rimanderò alla fine le mie ulteriori considerazioni [...]. Del pari tralascerò il circostanziamento

particolareggiato della mia visita a Manheim: lo studioso potrà rintracciarlo nell'opuscolo che farò

passare. [...]

[93] È da notare infine che

[93] se ne troverà completa tabella allegata al fascicolo

[94] E veniamo da ultimo alle mie tre sedute; ne offro qui i protocolli pressoché integrali.

[96] sulla quale vessata questione dirò il mio parere più tardi

[96] Tralascio d'ora innanzi i numeri esprimenti le lettere e le osservazioni sulla lingua di Tommy.

Rimando per qualunque dubbio una volta per tutte alle pezze d'appoggio.

[106] Ometto il resto del protocollo

Compatibile con la tipologia testuale di riferimento è anche la pacatezza stilistica che

caratterizza la sezione centrale del racconto, quella in cui si rende conto – non senza impiego

di tecnicismi – degli esperimenti compiuti dal cane-conferenziere sull'uomo di Mannheim:

[94] SEDUTA PRIMA. – Salotto della Nobilcagna. Presenti alcune persone di famiglia e due

professori di Aidelberga, per cui vedi l'opuscolo documentativo. Entra Tommy allegro, dimenando il

treno posteriore. Offre, a me come a tutti gli altri, la zampa anteriore destra (laddove batte con la

sinistra). La Nobilcagna lo fa sedere a terra presso di lei, gli domanda poi se vuol lavorare. Risposta

[...] (una delle due prime consonanti è qui assunta – si rammenti quanto innanzi ho avvertito – secondo il suo nome alfabetico: w per we oppure r per er. Dunque) [...] un errore d'ortografia, uno di

grammatica, scambio di dentale secondo la pronuncia del luogo, h per ha, grafia fonetica.

Il monologo accademico è tuttavia sottoposto a una pressione dialogica: numerosissimi

inserti parentetici (all'incrocio tra didascalie teatrali e commenti da radiocronaca) descrivono

infatti le reazioni che l'intervento suscita nel pubblico dei cani presenti, nonché il modo in

cui queste reazioni influenzano il progresso dell'esposizione. Si consideri anche solo la

seguente selezione di esempi:

[90] chi più potrà fermare la scienza nel suo vittorioso e fecondo cammino? Per questa via, quanto

lontano non potremo arrivare? (Voci: al fatto!).

Al fatto vengo, Signori. E rimanderò alla fine le mie ulteriori considerazioni, nonché la necessaria confutazione delle ormai numerose opere pubblicate sull'argomento della psiche umana, tutte intese a

svalutarne le indubbie manifestazioni. (Voci: bravo, rimandale alla fine! Insistenti zittii agli

interruttori da parte della sinistra).

[91] In primo luogo, quanche indispensabile notizia preliminare. (Voci: ci risiamo! Uggiolii, zittii c.s.

violenti e prolungati; qualche abbaio. Da questo momento la tornata ha luogo per un certo tempo in

perfetta calma).

[107] debbono, non posso non, infrangere ogni ulteriore resistenza della sopravvivente gretta

mentalità cinocentrica! (Nell'aula riprende il tumulto; ma dopo minacciosi uggiolii della sinistra il

relatore può continuare).

[108] Questa è per voi signori cani cattolici! (Violento frastuono. Alcuni membri si levano dai loro

banchi e si fanno sotto alla cattedra del relatore mostrando i denti e ringhiando. La calma è

ristabilita a fatica per intervento degli Onn. Commissari).

[108] (Il tumulto aumenta paurosamente, ma è ancora possibile ottenere un momento di relativa

calma).

[108] (Trapestii violentissimi, latrati, uggiolii. L'oratore tenta superare il frastuono, egli grida):

Notate, Signori, Tommy disse: anche una parte. Tale è del pari la mia opinione! Tale deve essere

ormai quella di tutte le persone oneste!

Capitolo I

122

(Nel generale tumulto grida di: ciarlatano! e simm. Dopo energico intervento della sinistra e

imparzialmente del centro, le esortazioni degli Onn. Commissari ristabiliscono per un poco il

silenzio. Il relatore è acceso in volto, scalmanato, talvolta respira affannosamente lasciando pendere

la lingua). E ora a noi, Signori! a noi due, Signori interruttori! (Violenta ilarità sarcastica. Il relatore

ha abbandonati sul tavolo i suoi fogli e improvvisa. Grida delle sinistre: lo si lasci parlare!). E alla

riscossa, cani della sinistra [...]

La teatralizzazione dell'episodio è affidata anche a stratagemmi grafici (uso del corsivo,

maiuscole, serie vocaliche) che offrono indicazioni circa la dimensione fonica

dell'enunciazione:

[93] Ma prima, due parole ancora sul sistema di comunicazione adottato spontaneamente da Tommy.

[108] Notate, Signori, Tommy disse: anche una parte.

[109] Noo, no di certo

[109] UN UOMO HA PARLATO!

[110] ERA LOGANTROPICA!

Estranea alla tipologia testuale accademica (e vicina ad effetti drammatici tipicamente

teatrali) è anche l'impennata retorica con cui il conferenziere conclude, tra polemiche e

proteste, il suo intervento. Esortazioni, interrogative retoriche, ripetizioni ed inversioni

collaborano a questo innalzamento stilistico e nello stesso tempo allontanano il racconto

dalla piana impostazione iniziale:

[109] E alla riscossa, cani della sinistra, innamorati della scienza, del bene, del vero, disinteressati

investigatori dei fatti non solo canini, ma altresì umani e in generale di tutte le creature viventi nella

protezione della nostra comune madre la natura! Ancora una volta, dal fondo di quella che criminose

dottrine secolari ci avevano abituati a considerare una tenebra cieca, ci giungono messaggi, timidi

forse ma distinti. Ah dunque, signori cani, a voi soli credevate fosse riservato il privilegio di sentire,

di pensare, di comunicare le proprie idee? Ebbene, per quanto ciò debba costare al vostro ottuso

orgoglio, ma abbastanza accorto da riconoscere il proprio tornaconto, no! (Grido di: vi state

ripetendo). Sì, mi ripeto e mi ripeterò finché avrò fiato! Mi duole comunicarvelo, signori cani,

preparatevi al colpo, mi duole, ma UN UOMO HA PARLATO! E lascerà chi ha intelletto e cuore inascoltato il suo messaggio o quello di qualsivoglia altro animale? Noo, no di certo. Un uomo ha

parlato e ci ha comunicati i suoi pensieri; sì, non mi vergogno a così denominarli. Un uomo ha

parlato: e crollano i baluardi posti da una vergognosa mentalità retriva alla liberale considerazione dei

fatti naturali, crollano le colonne di Zarif della canina scienza, che il pusillo spirito canino non osava

travalicare; nuovi orizzonti, o cani, si schiudono all'investigazione, alla speculazione, all'anima!

(Tumulti). Un uomo ha parlato: e crollano gli ultimi bastioni d'un dogma sacro in apparenza, empio in

realtà, le ultime opere munite d'una religione che solo può regnare fomentando la generale ignoranza!

Cedano, i difensori di questi cupi arnesi, sgomentati il passo! (Violentissimi tumulti). [...] No, Signori,

un uomo ha parlato: e una nuova era si apre per lo spirito canino! Una nuova era anche per la canina

scienza, che un giorno si dirà ERA LOGANTROPICA! (Violentissime disapprovazioni, la gazzarra

sta per raggiungere il suo massimo; brevi colluttazioni fra la sinistra e la destra. L'oratore fa cenno che gli basterà poco per finire; a gran fatica si ottiene che possa seguitare. Le interruzioni si

susseguono quasi di continuo).

Questa combinazione di monologo, dialogo ed effetti tipicamente teatrali può forse essere

letta come tentativo di elaborare una naturale tendenza alla narrazione ego-centrica per

mezzo di costruzioni sceneggiate e polifoniche. Andrà forse notato che anche la scelta di

affidare il monologo a un cane è strategia funzionale al distanziamento ironico dell'autore

Capitolo I

123

dall'io narrante; una scelta analoga informa il brevissimo Racconto della piattola, condotto

in prima persona proprio da una piattola. Landolfi lavora insomma su molteplici fronti per

evitare la sovrapposizione io-narratore-autore cui soccomberà più tardi nei diari.81

Per rimanere nell'ambito del ricorso a strutture mono-dialogiche andrà menzionato

innanzitutto Il babbo di Kafka, racconto in prima persona che assume la forma di un

monologo-confessione:

[24] Arrendendomi alle insistenze di molti amici, racconterò brevemente l'episodio che tanta

influenza doveva avere sulla vita del Maestro (e anche sulla mia).

[25] Io, lo confesso, mi posi a battere le palme e a urlare scompostamente: via, via, bestiaccia! senza

però avere altro coraggio che questo.

[26] Io, lo confesso, fuggii strappandomi i capelli e singhiozzando da qualche parte

All'interno del monologo si incastona uno scambio dialogico privo di interventi del

narratore, formalmente assimilabile quindi alla suite Teatrino (MDB) o a Il matrimonio

segreto, e indubbiamente dotato di potenziale scenico:

[24] "E se ora fra i battenti di quella porta (che era appena accostata) s'insinuassero due, anzi alcune,

zampe, lunghissime sottili e pelose; e la porta stessa cedendo alla pressione ed aprendosi piano piano,

comparisse un enorme ragno, grosso quanto un cesto da bucato?...".

"Ebbene?".

"Aspetta, non t'ho detto tutto. Se questo ragno avesse al posto del corpo una testa d'uomo che ti guardasse fissamente da terra? Tu che faresti? T'ammazzeresti, no?".

"Io? Io non ci penserei neppure. Perché diamine dovrei ammazzarmi! Piuttosto ammazzerei lui."

"Io sì, io m'ammazzerei. Perbacco, vivere in un mondo dove sono possibili cose di questo genere!".

"E io ti so dire che tutto farei, tranne che ammazzarmi; neanche per sogno."

Non aveva finito Kafka di pronunciare queste parole e guardava ancora in aria di sfida la porta

accostata, quando il battente girò lentamente sui cardini e si produsse punto per punto la scena da me

immaginata.

La compresenza di più voci – quella del narratore in presa diretta, e le due voci riportate –

costituisce una sorta di argine polifonico al dilagare dell'io nel narratum; un meccanismo

analogo opera anche nel racconto Il fuoco, in cui le voci coinvolte sono quelle dell'io

narrante, della sua compagna e del fuoco. La tenia mistica propone invece una serie di

"voci" (auctoritates pseudo-scientifiche o espressioni in lingue inesistenti) che

contribuiscono a una sorta di cosmogonia fantastica; alla voce del narratore fanno cioè da

contrappeso le citazioni più disparate:

81 Ma già in questa raccolta si veda Lettera di un romantico sul gioco, racconto in prima persona dai temi

scopertamente autobiografici.

Capitolo I

124

[11] E qui il padre le Coëdic apprese tutto quanto desiderava, e l'origine di tutte le cose: "con che

forza la calamita attiri il ferro, donde derivino i terremoti, di che sia formata la coda delle comete,

perché il tuono brontoli nel luminoso seno dell'etere, quale sia la natura del sole."

[12] (il principe pronunciò infatti le parole "spik autri flok skak mak tabu mihalatti" che consacrano

tale nomina; si noti il famigerato "tabu"). Le scimmie della Martinia [...] lo giudicarono così tardo e

ottuso da soprannominarlo "Kakidoran", cioè lo Scemo. Solo gli abitanti della terra di Quama, veri

selvaggi senza idea di nulla, lo elevarono a dignità regale col titolo di "Pikil-fu", o Inviato del Sole.

[12] Le quali suaccennate cose ci offrono materia bastante a considerare. Di che poco momento, [13]

lettore, è quanto si trova e avviene sulla terrestre crosta, appetto a quanto si trova e avviene nel profondo!

[...] In prova di che citerò qui l'opinione del divino Restif (de la Bretonne, di cui altra volta dirò come

merita; restif s'intende al giogo di ogni volgare pregiudizio) il quale ciò disse come meglio non si

potrebbe: "Oltre l'animazione della Terra, di tutti gli altri pianeti e del Sole, a cui io credo

fermissimamente, penso ancora che il loro interno sia popolato di vasti animali, la cui grandezza è

assai più considerevole di quelli generati dal pattume dagli umori e dalle parti calde della sua

epidermide" (sic).

Per questa via l'egocentrismo linguistico e narratologico viene tenuto sotto controllo. Andrà

tuttavia rilevato come l'io narrante formuli – nell'ultimo dei passaggi sopra riportati –

un'ironica considerazione metadiscorsiva che ambiguamente potrebbe applicarsi sia al

singolo racconto che alla raccolta nel suo complesso:

[12] Il medesimo Restif calcolò anzi, in 9000 leghe, la lunghezza del verme solitario della terra. Nel

cui nome appunto (non intendo già proprio del verme solitario, sì piuttosto del divino Restif) voglio

che sia dato principio a questa serie di notazioni.

L'ironia risiede nel fatto che il racconto porta appunto il titolo La tenia mistica. Dal

momento che il racconto è collocato all'inizio della raccolta, questa osservazione potrebbe

riferirsi (con l'espressione "questa serie di notazioni") non solo a questo particolare racconto,

bensì a tutti i testi inclusi nella raccolta. Se così fosse, l'io narrante de La tenia mistica

verrebbe automaticamente identificandosi con il narratore/autore dell'intera raccolta; questo

a ribadire ulteriormente come il rischio di sovrapposizioni di questo tipo sia in Landolfi

sempre elevato.

Una differente strategia di contenimento dell'io è offerta dal già menzionato La

melotecnica esposta al popolo: anche l'impostazione di questo testo è di tipo accademico e

chiare indicazioni in questo senso sono fornite dal paratesto (titolo, sottotitoli, scansione in

capitoli numerati); la trattazione si affida linguisticamente alle forme proprie della

comunicazione scientifica: uso della prima persona plurale, ampio ricorso a termini tecnici e

fraseologia standard (Ci compete tuttavia far qui cenno ...; Coglieremo qui l'occasione per

rilevare di sfuggita che ...; vogliamo qui citare un paio di casi ...; Diremo per concludere

Capitolo I

125

che ...; È da notare che ...; di ciò gli specialisti non hanno saputo a tutt'oggi darci

spiegazione soddisfacente. Se ne deve comunque concludere che ...; arrischiamo qui per la

prima volta l'ipotesi; In mancanza di sicuri dati scientifici immagineremo ... e così

proseguendo). Diversamente rispetto a quanto abbiamo rilevato nelle Nozioni d'astronomia

sideronebulare, qui l'asettica monovocalità del dettato non è insidiata da allocuzioni al

lettore o utilizzo di strutture dialogiche nel corpo dell'argomentazione. Si può tuttavia

rilevare che l'assenza di "voci" riportate o rappresentate non implica necessariamente esiti

monolinguistici/monostilistici: l'impostazione accademica del trattato si apre infatti ad

accogliere punte liriche che ad esso sono in linea di principio estranee. Si pensi in particolare

ai passaggi in cui le osservazioni tecniche assurgono, in forza dell'assunto sinestetico che

sottende l'intero racconto, ad esiti di indubbia poeticità come i seguenti:

[80] Così, le note alte (o acute) mostrano un'insistente tendenza all'azzurro tenero, ma possono

tuttavia apparire persino vagamente vermiglie o verdognole in determinati casi; le centrobasse

offrono allo sguardo una gamma sempre più cupa a misura che si procede verso il registro profondo e

si aggirano in generale sui colori detti dai pittori goladipiccione e verdebruciato o verdefogliamorta [...] ma possono in determinati casi assumere una brillante colorazione grigio-perlacea

[81] Chi ad esempio ebbe la fortuna di vedere la voce del famoso tenore di grazia spagnolo Gayarra,

assicurò che non si sarebbe potuto immaginare spettacolo più incantevole: il rosapallido, un verde

tenue e vaporoso, un celeste brillante e tuttavia delicato, velature d'avorio e sfumi di biondo; tali

erano, a detta di coloro, i toni dominanti delle sue note, che nessun pittore avrebbe saputo fissare

sulla tela. Un fa del grande basso De Angelis apparve invece a chi scrive quasi completamente nero,

con solo qualche zona d'un cupo e funebre rossocardinale

La levità lessicale della rappresentazione cromatica arricchisce la prosa accademica di una

sfumatura lirica certo non standard; estranea alla tipologia di testo cui il racconto intende

iscriversi è anche la nota ironica che rileviamo frequentemente combinata all'uso del

tecnicismo. Si consideri il passaggio seguente:

[85] Così, il pubblico avvertì in alcuni casi odori di viola (la naturale della soprano Tetrazzini; certo

dovuto al tungsteno), di bergamotto (mi bemolle della mezzosoprano Gek-Gek; vapori d'ortoclasio?), di giglio (fa diesis del baritono Battistini; apatite), del profumo in fiale detto Cuir de Russie (secondo

le signore presenti il sovracuto del tenore Lauri Volpi; corindone, fluorite o elio) ecc. E, per contro, di

formica (si tace per motivi d'opportunità il nome degli artisti; acido formico), di secreti renali

(ammoniaca), di pesce (biossido di carbonio e acido solforico), di materia organica in

decomposizione (stronzio e vari altri elementi), di "faraona bollita andata a male" (?; testimonianza

d'una signora, ma alquanto isterica; elio e radio combinati?) ecc.

Il lungo elenco degli odori collegati a vari elementi chimici rivela – soprattutto nella climax

discendente della seconda metà del paragrafo – un'indubbia componente ironica; lo stesso si

Capitolo I

126

può dire della spiegazione parascientifica offerta in questo paragrafo circa le espressioni

facciali dei cantanti:

[84] In mancanza di sicuri dati scientifici immagineremo la nota, proveniente dalle cavità interne

dell'artista, come suscitante, giunta che sia a contatto delle sue papille gustatorie, una violenta

sensazione d'amaro, secondo press'a poco avviene del contenuto stomacale durante il vomito.

Ciascuno conosce infatti i conati e le boccacce che presiedono, nella maggior parte dei casi,

all'emissione specie di note alte o bassissime

In questo contesto la precisione terminologica e la raffinatezza sintattica (cf. ad esempio uso

del participio presente congiunto) contrastano con il tema in esame, suscitando esiti

inevitabilmente comici. Lo stesso si può dire di ampie zone del testo dove lessico

specialistico e periodare complesso appaiono applicati a veri e propri deliri

pseudoscientifici.82

Si può forse ipotizzare che la componente ironica della narrazione

rappresenti in una certa misura la "voce" dell'io narrante altrimenti assente dal testo; questa

interpretazione è supportata dal fatto che l'io narrante (cioè il presunto autore della

trattazione) fa la sua comparsa in una nota a piè di pagina potentemente ironica:

[75n] Era mio intento testimoniare qui pubblicamente la mia riconoscenza a Eugenio Montale, il

celebre baritono profondo (o basso cantante, singing bass), che mi fu largo di consigli e

incoraggiamenti durante la redazione dei tre capitoli che seguono. Debbo rinunziarvi per sua espressa

volontà: così grande è la sua modestia! Essa è anzi tale, che il Maestro fa ben poco caso alla sua universal fama d'artista lirico e volentieri – ebbe egli medesimo a confessarmi – la cambierebbe con

una anche più modesta nell'arengo delle patrie lettere: debolezze d'uomini illustri! (Da sapere, infatti,

che il Montale è autore di due libretti di poesie; non prive al certo di pregi, ancorché lontane

dall'eccellenza ch'egli ha raggiunta sulle scene liriche).

Sfruttando due delle caratteristiche della prosa accademica, cioè la pratica della notazione e

quella della dedica incipitaria, l'io narrante suggerisce una chiave di lettura ironica dell'intera

narrazione; la sua presenza – sebbene non formalmente "dilagante" all'interno del testo – è

tuttavia significativa in rapporto all'impostazione e interpretazione del narratum da parte del

lettore. Il tentativo di tenere l'io sotto controllo attraverso l'adesione a una determinata

tipologia testuale appare quindi solo parzialmente riuscito.

Un successo parziale si ha anche in Una cronaca brigantesca. Il racconto è condotto in

prima persona da un narratore eterodiegetico e onnisciente, che ricostruisce la storia di

82 Un valore indubbiamente ironico hanno infine le stesse indicazioni paratestuali: i numeri romani

inverosimilmente alti che scandiscono il trattato non possono infatti essere interpretati che come sorridenti

prese di distanza dalle caratteristiche proprie della scrittura accademica.

Capitolo I

127

Vittorio fornendo interpretazioni degli eventi e informando contestualmente il lettore della

natura e dei limiti dell'operazione cui sta attendendo:

[62] Cedendo alle reiterate insistenze di persona a ciò interessata, esporrò brevemente quanto m'è

noto della storia di Vittorio. Tengo le circostanze del mio racconto da tradizioni orali (di cui respinsi

senz'altro le meno attendibili o evidentemente assurde) e, per la seconda parte, da testimoni degni di

fede. Inutile poi mi sembrò nominare partitamente i luoghi, che chi deve leggermi o già conosce o

riconoscerà facilmente.

Nonostante il ricorso iniziale alla prima persona, gli interventi del narratore nel corpo del

testo sono però per lo più caratterizzati da forme impersonali come le seguenti:

[66] Da questo caso alcuni vollero inferire che il parroco stesso era della partita. Ad ogni modo la

faccenda non servì ad altro, com'è chiaro, che a incattivire al massimo i banditi. La tensione ne

aumentò d'un tanto [...]. Occorre tuttavia soggiungere a questo punto che, per quanto accanito contro

le proprietà e genti dei signori e del sindaco in particolare, il Palinferno pareva mostrare una certa

clemenza ai poveri e agli umili [...]. Così appunto stavano le cose, quando una notte il La Marina ebbe una visita che era le mille miglia lontano dall'aspettarsi: quella del Palinferno in persona. E qui è

veramente il punto oscuro della storia. Che il sindaco lo lasciasse entrare non è meraviglia, data la

costante presenza nel suo palazzotto d'una guardia armata, e quegli era venuto solo e senz'armi; ma è

piuttosto circa il colloquio seguito fra i due che la tradizione non si pronuncia in modo appena

plausibile, né dunque aiuta comechessia a intendere quanto avvenne dopo. Pare in sostanza che [...]

[69] È difficile immaginare di quali minacce o lusinghe si valesse nel corso di questo colloquio il

bandito, o che mozione degli affetti gli riuscisse d'operare su un uomo debole in fondo [...]: intorno a

ciò, che è poi il più importante, le cronache come ho detto non si pronunciano. Verosimilmente il

sindaco non prese per buone le ragioni di colui [...]; come non è da escludere che, essendo un

passionale, si lasciasse realmente commuovere; forse anche il Palinferno pizzicò con insistenza la corda del pubblico interesse

I moduli caratteristici della narrazione cronachistica tengono qui sotto controllo la pulsione

egocentrica landolfiana, evitando complessivamente sovraesposizioni della voce narrante.

In conclusione andranno menzionati due racconti – Lettera di un romantico sul gioco e

Voltaluna – entrambi narrati in prima persona ed entrambi emblematici esempi della

coazione landolfiana all'io; nonché della parallela, insuperabile coazione al bello stile e alla

letterarietà. Nel primo dei due racconti, che presenta struttura epistolare, l'uso della prima

persona appare particolarmente esposto al rischio della sovrapposizione narratore/autore

perché il tema trattato è quello della passione per il gioco – tema ricorrente nella narrativa

landolfiana e indubbiamente autobiografico:

[28] Caro Ignazio, il gioco, il gioco, sì! E chi oserebbe rimproverarmelo? Tale vita è la mia! È vero,

le mie notti sono bruciate, le mie giornate chiuse al sole e agli scherzi dell'aria; esse anzi trascorrono

nel tepore e nel sonno. Ebbene? Perisca l'invidioso sole e s'inabissi per sempre nei gurgiti dell'etere e un'eterna notte stenda su noi le sue ali [...]. Ma non il sonno, la febbre notturna, le buie passioni che ci

straziano e ci dannano, e fra queste la più ardente e la più cupa, la più sinistra e sacra, l'indomabile

fuoco delle tenebre, il gioco, divino e infernale! Chi oserà biasimarmi per primo? E che ragione ho io

di giustificarmi e addurre la mia misera vita?

Capitolo I

128

L'incipit del racconto presenta numerose interrogative ed esclamative che chiamano in causa

il lettore/interlocutore; l'andamento monologico non si accompagna tuttavia a moduli

linguistico-stilistici vicini al parlato, anzi troviamo qui lessico selezionatissimo,

microsintassi turbata da inversioni con funzione espressiva e progressione per mezzo di

coppie aggettivali o sostantivali (chiuse al sole e agli scherzi; nel tepore e nel sonno; la più

ardente e la più cupa, la più sinistra e sacra; giustificarmi e addurre etc.). Il dispiegamento

di risorse stilistiche appare ancora più marcato nel corpo della narrazione, ove fa il suo

ingresso anche un ricorso massiccio alla ripetizione:

[28] E che ragione ho io di giustificarmi e addurre la mia misera vita? Ma fossi io pure il più grande

dei grandi della terra e mi splendesse pure nel cuore una perenne primavera, fossi tranquillo e felice;

ogni bene celeste e terreno vorrei ugualmente rinnegare e volentieri, anzi con disdegno, getterei ai

piedi di quella cupa deità! Qui si decidono le alte sorti, qui l'uomo, non più solo, ma nella sua vera

patria, fra mille altri trepidi esseri attende il tocco della mano che lo beneficherà o pronerà; qui non si

finge creatore, non aspetta pel tramite di mediocri ambasce la sua condanna o la sua grazia; qui egli,

tutto creatura, [29] sollecita, quasi calice di fiore aperto ai doni e alle offese del cielo, un immediato

responso, pronto a rivoltarsi, pronto ad adorare, pronto (se è un uomo vero) ad adorare anche colpito.

Pure, miracolo della grazia, v'è per imperscrutabile decreto in questa condizione alcunché d'eroico:

qui spira il largo, sebbene vorace, vento degli spazi, che dissipa i meschini ambagi, i vili e uggiosi compromessi, qui, un istante re e imperatore, quello seguente verme della terra, il rampollo

dell'uomo, sia travolto o trionfi, è ugualmente travolto, e dunque sempre trionfa, se con puro cuore

chini il capo ai voleri del cielo. [...] Ma fosse anche vero, Ignazio, quanto dai meschini si vocifera di

questa nobile passione dell'animo, in cui l'uomo s'impegna con ogni sua possa e dignità; fosse anche

vero quanto dagli ignavi e dai pavidi si vocifera, che posso io contro di essa che mi travaglia? È forse

mia colpa amico, caro, se di tutti i doni del buon Dio che dici nella tua lettera io nulla posso godere se

non quando sia sedata questa divorante bramosia, quest'ansito che mi si gonfia dentro [...] quasi un

mostruoso animale annidato nelle mie viscere, quasi un bubbone che risucchi ogni mia linfa vitale? E

nota, è l'altra faccia [29] del gaudioso o ingaudioso mistero, che un unico mezzo v'è di placare

quest'empito: perdere.

Nella sezione conclusiva della lettera il narratore prende ironicamente le distanze da certi

suoi eccessi stilistici:

[34] Ma altra volta forse ti dirò le lodi delle carte medesime, di questi umili eppure eterei strumenti

delle decisioni divine. Le hai mai guardate? [...] Esse rabescano il fondo delle mie notti come le saghe

del Nord o le favole d'oriente l'ombra splendente dell'infanzia. Oh benedetti petali caduti alla rosa

mistica, oh rugiada vitale e mortale! Stavolta fo per divertirti. Addio etc.

Rimane cristallina – nonostante questa puntualizzazione finale – la relazione naturalissima

che in Landolfi si stabilisce tra abbandono a un io narrante autobiografico e adozione di una

prosa artistica e raffinata, talora al limite dell'artificiosità. La combinazione prima persona /

registro elevato appare confermata anche in Voltaluna.

Alla luce delle considerazioni formulate in questo paragrafo dovrebbe apparire chiaro

che nella raccolta La spada è possibile osservare in atto la resistenza che Landolfi oppone

Capitolo I

129

alla sua personale nevrosi di narratore, cioè la coazione alla prima persona. A essa Landolfi

fa fronte tramite adozione di tipologie testuali (cronaca, testo accademico, racconto

sceneggiato, confessione) che in qualche misura "giustifichino" la presenza dell'io narrante e

allontanino il rischio della sovrapposizione narratore/autore; oppure tramite impiego di

forme monologiche e dialogiche, che svolgono analoga funzione di distanziamento del

narratore dall'io autoriale. Il tentativo di far fronte al dilagare dell'io lascia però spazio di

manifestazione all'altra nevrosi della scrittura landolfiana, cioè la coazione a una prosa

d'arte, lessicalmente e stilisticamente raffinata.

I.5 Le due zittelle

La tensione tra dilagare dell'io narrante e forme della dialogicità/teatralità trova un equilibrio

raramente attinto dalla narrativa landolfiana in Le due zittelle (1946):83

nel romanzo infatti ai

capitoli iniziali e conclusivi, in cui è la voce del narratore a farla da padrone, si

contrappongono interi capitoli dedicati alla rappresentazione quasi teatrale di monologhi e

scambi dialogici tra i personaggi – in forme sovrapponibili a quelle di racconti sceneggiati

come Il matrimonio segreto.

Cominciamo con l'esaminare le forme della presenza del narratore eterodiegetico che

tiene le fila del racconto. Essa si manifesta sin dal principio come riflessione metanarrativa e

programmatico coinvolgimento del lettore nel processo di ricostruzione della vicenda delle

Due zittelle:

[11] In uno scuorante quartiere d'una città essa medesima per tanti versi scuorante, al primo piano

d'una casa borghese vivevano due zittelle con la vecchia madre. E buon per il lettore ch'io non sento

il dovere, che a quanto sembra altri sente impellente, di descrivere minutamente simili luoghi! Ce ne

sarebbe di che far entrare le paturnie al meglio disposto. Con che construtto non so vedere; dunque cercherò di limitarmi qui ai cenni strettamente indispensabili, che sarà fin troppo.

[19] Ma certo il lettore s'è ormai fatta la sua idea e volentieri mi dispensa dall'aggiungere altri tocchi

a questo quadro fedele.

83 La composizione del testo risale al 1943; la pubblicazione avviene prima a puntate sulla rivista Il Mondo (tra settembre e novembre 1945) poi in volume per i tipi di Bompiani nel 1946 (cfr. Landolfi I. 1992: 107). L'anno

di pubblicazione deve essere tenuto presente onde poter valutare l'impatto che la storia di una scimia sacrilega

potè avere sulla società letteraria coeva: "Se si pensa alla 'delusione' che solleverà (e saranno passati dieci

anni!) un più grandemente atteso ritorno come quello del Montale della Bufera, si può immaginare quale

potesse essere la reazione dell'estetica dominante negli anni del Politecnico e del nascente, ma già plumbeo,

ždanovismo all'italiana" (Cortellessa 2010b: 25).

Capitolo I

130

[28] Era la scimia un animale piuttosto piccolo e vivace, forse un cercopiteco; ma a presentarla

partitamente ed in sé sarà bene rinunziare fin d'ora, con sollievo scommetto di chi legge.

[37] Le ragioni di questo procedimento, voluto soprattutto da Nena, non appariranno forse chiare a

ciascuno: perché, si potrà dire, le zittelle non si limitarono a inchiavare d'ora innanzi l'animale in una

stanza, almeno per tutta la durata della notte? La risposta precisa non sarebbe né forse facile, né

troppo semplice, e ne fo grazia al lettore.

[59] Le due donne per un momento non capirono, si rifiutarono di capire...Lettore, non ne ho colpa:

Tombo diceva messa.

Al narratore sono inoltre attribuibili alcune ampie riflessioni circa le proprie responsabilità, i

limiti della propria competenza e le difficoltà incontrate nel mantenere la giusta distanza

dalla materia trattata:

[28] E invero tutte le qualità che un accorto novellatore di razza umana, esperto quanto si voglia di

caratteri, può rilevare in un animale o attribuirgli, non sono al postutto che mere supposizioni, cui

solo il nostro smodato antropomorfismo presta verosimiglianza. Fra noi: in che modo penetrare d'un

bruto i pensieri, il vero significato dei suoi gesti, anche ad adottare l'accezione umana di tali termini?

Un uomo di fronte a un altro uomo ha almeno una convenzione, se non altro di linguaggio, alla cui stregua commisurarne gli attributi; ma riportare questa convenzione sugli animali sarebbe a dir poco

arbitrario. Rispetto a che cosa, infine, ad esempio una scimia sarebbe buona o cattiva? Tanto vale

dunque agnosticamente confessare dal bel principio di non capirci nulla, e chiudere l'imbarazzante

parentesi.

[30] Ma con ciò m'avvedo d'esser caduto nel vizio più su deprecato, di attribuire a un bruto attitudini

e sentimenti umani, per cui fo punto.

[50] Nena, per non più tornare su questo argomento, era una di quelle nature le quali in un certo senso

temono inconsciamente se stesse, e ad ogni modo hanno bisogno d'acquistare assoluta sicurezza di

certe cose [...] Del resto questa è facile psicologia, e non garantisco menomamente l'esattezza

dell'interpretazione. Chissà mai cosa Nena davvero pensava o sentiva in quella circostanza? Non pretendo spiegar nulla, e torno alla mia cronaca.

[60] Approfittando di quest'attimo di sospensione, arrischierò un'ipotesi: che la scimia avesse, magari

più d'una volta, assistito al sacrifizio da lei stanotte rozzamente ed empiamente contraffatto. [...] [61]

finché una bella notte non gli era venuta la fantasia di imitare quegli officianti. E fu la sua prima e

ultima prova. Ma torno a ripetere che non pretendo, del resto, spiegar nulla di questa oscura storia.

[99] Pare impossibile, e forse lo è difatto, ma tale è la solita conclusione. Impercettibilmente

piegandoci e raffreddandoci ci avviciniamo al nostro principio, cantò (o strise) il poeta. Infine non è

da ora che ci saremmo abituati; non è questo un mondo dove capitano le cose impossibili, e direi solo

quelle?

Il controllo del narratore sul narratum è del resto espresso da innumerevoli altri indizi, spie

linguistiche che ribadiscono la natura mediata della narrazione e la funzione registica

affidata all'io narrante. Una prima categoria è costituita da riferimenti alla dimensione

enunciativa quali

[12] volendo dir tutto e in modo sbrigativo

[15] salvo quanto verremo dicendo

[31] Ci si richiami al pensiero tutto quanto son venuto fin qui con fatica dicendo

[18] s'è detto [...] si può qui seguitare

[20] si voglion qui dire due parole in particolare.

[41] Occorre dire che

Capitolo I

131

A essi andranno affiancati episodici ricorsi all'esclamazione e interventi parentetici che

forniscono chiarificazioni o commenti alla narrazione:

[17] Contrammiraglio dice al cuore di magnanime imprese, di liberi spazi e di paesi lontani. Ma

ahimè, questo non aveva navigato che nella lontana gioventù

[42] scastrò abilmente la sbarra trasversale, del resto già allentata (questa operazione, come una

simile alla seguente, doveva aver veduta fare in qualche circostanza)

[44] afferrandosi prima alle sbarre della gabbia, poi alla maniglia di essa finestra, aperta, si portò sul

davanzale (perché avesse preferito questo giro a un più spicciativo balzo sarebbe difficile dire).

[45] O piuttosto non lo era per Lilla e Apollonia, o "Bellonia" (la serva); quanto a Nena, era in uno stato di tale profondo sconvolgimento, da non poter quasi ragionare

Di particolare interesse in questa sede è poi il controllo esercitato dalla voce narrante sulla

caratterizzazione linguistica e gestuale dei personaggi e dell'ambiente; tale caratterizzazione

infatti accompagna e prepara la rappresentazione (in forma diretta e indiretta) degli scambi

dialogici. Il primo capitolo di Le due zittelle, deputato appunto alla contestualizzazione della

vicenda, appare punteggiato da riferimenti all'eloquio e ai gesti delle figure che animano la

quotidianità della provincia. Fa qui la sua comparsa un occasionale ricorso alle risorse del

dialetto, introdotto da una preliminare e distaccata riflessione sulle deprecabili caratteristiche

(untuosità, mollezza) che lo caratterizzano:

[12] Anche la parlata della gente, una specie di dialetto indefinibilmente suburbano, era molle e un

che untuosa: i bischizzi dei bottegai si spingevano fino alla coprolalia, ambito favorito dalle persone

in talare, ma non raggiungevano mai l'oscenità.

[13] quando però questi, voltosi fra stupito ed offeso, li avesse rimbeccati, prendendo a testimoni le

seggiole piegate in due: "tutta la canagliola di via Calatafimi, guardate!", gli altri si limitavano a

ribattere concilianti: "ahó, 'sti bocci se vonno mette co' noi!", e la cosa finiva qui.

Maggiormente produttiva nel resto della narrazione è tuttavia la caratterizzazione, qui

abbozzata, delle due zittelle protagoniste e del loro corteggio di conoscenti e lontani parenti:

[18] Quando taluno di questi squallidi personaggi si presentava alla porta di casa, le due, tosto venute

nel buio ingresso, lo accoglievano con cenni reiterati del capo e levare di braccia, quasi ogni volta

non lo vedessero da dieci anni, e seguitavano poi per un tempo a fargli festa nel loro modo: Lilla, cioè

emettendo certi suoi confidenti grugniti, l'altra degli "oh" tremolanti.

[18] principiavano i discorsi, e i "ma come?!", gli "uh davvero?", i "Gesù mio!", talora i segni di

croce, delle padrone di casa. Gli ospiti infatti [19] avevano sempre qualcosa di scandaloso da

raccontare, qualcosa che gente pia e dabbene non poteva ascoltare senza fremere e che comportava da

parte del narratore, specie se era femmina, un "per dirti!" finale, stante press'a poco a significare:

"vedi dunque a che siamo giunti e in che tempi calamitosi viviamo!".

Appare evidente come riflessione metalinguistica e distacco ironico da parte del narratore

vadano qui di pari passo; tale correlazione trova innumerevoli conferme nel corso della

Capitolo I

132

narrazione. Esempi interessanti si possono individuare nel secondo capitolo, quello dedicato

alla presentazione del personaggio di donna Marietta; la vecchia madre delle due zittelle

afferma infatti la propria tirannia familiare per mezzo di lamentosi ritornelli che il narratore

si premura di descrivere dettagliatamente:

[21] in capo a un anno già rispondeva ai visitatori che s'informavano della sua salute: "come state,

donna Marietta?", colla laconica solfa che le zittelle ebbero poi negli orecchi per una diecina d'anni e

oltre: "dolori forti." In capo a due o tre aveva ormai adottata l'altra più distesa solfa, che non aveva

bisogno d'essere elicitata ed esplodeva improvvisa nel silenzio o nel bel mezzo di ragionamenti

d'assai diverso tenore: "che dolori che dolori! Ah, ah, non ci'â faccio più!". Quella frase era invero da

lei pronunciata sempre sullo stesso tono, stranamente musicale: le prime quattro parole suonavano

alte come rabbiosa squilla, le seguenti s'andavano a grado a grado acquetando in una sorta di trionfale

sconsolatezza.

[22] Le manifestazioni esteriori della malattia, visto che la natura ne rimase a tutti nascosta,

consistevano prevalentemente in smanie di vario genere e diversa intensità; che però senza fallo aumentavano a dismisura se soltanto le zittelle s'allontanassero dal capezzale della malata, o anzi

appena avessero l'intenzione di farlo. Perché la vecchia era per tal riguardo dotata d'una sensibilità

più che animalesca e leggeva fin nel pensiero delle sue vittime. Onde bastava ad esempio che Lilla (la

quale, più delicatuccia, avrebbe spesso abbisognato d'aria pura) [23] si stesse preparando, perché lei

prendesse a berciare [...]. Intemperanze cui del resto era sufficiente un assai minore incentivo,

verbigrazia che una delle zittelle andasse "a Parigi"; altra espressione da educandato, come ognun

vede.

[24] D'altronde, raccolti che avesse tutti gli abitatori della casa attorno a sé come una chioccia

spennacchiata i propri pulcini, si limitava a intonare il già noto: "che dolori che dolori! Ah, ah, non

ci'â faccio più!"

[25] A esempio: "Donna Marietta (o: mammà): lo volete il brodo?". Risposta: "toc toc." "Allora vi

porto il latte" – "toc toc" – "Eppure qualcosa dovete prendere" – qui i picchi rinforzavano e [26]

l'interlocutrice, per chiamarla così, fermava il braccio della vecchia. Poi: "Ma se vi ci metto un po' di

pasta, nel brodo?..." – immobilità assoluta, segno d'assenso. [...] Come le stavano sempre attorno e lei

rispondeva quasi sempre di no, quel toc toc era diventato la vera voce della casa.

L'ironia si manifesta innanzitutto nell'accuratezza terminologica applicata dal narratore alla

descrizione delle lamentele di donna Marietta, nella divertente descrizione degli strani

sintomi da lei accusati, e in scelte terminologiche certo non casuali quali vittime o berciare;

essa trova inoltre espressione particolarmente efficace nella resa della pantomima cui la

vecchia e le figlie sono costrette dalla sopravvenuta incapacità della prima di esprimersi a

parole: il manifestarsi del suo controllo tirannico tramite il grottesco toc toc ha infatti –

nonostante la pacatezza formale della rappresentazione – effetti indubbiamente comici.

Andrà infine notato come in questi passaggi il narratore fornisca una precisa classificazione

sociolinguistica delle forme espressive delle zittelle, etichettate come "da educandato."

L'idioletto utilizzato dalle due donne viene ulteriormente caratterizzato – in rapporto a certe

abitudini di pronuncia – nel capitolo successivo (III):

Capitolo I

133

[30] "Ma in fondo è tanto buona (anzi: bona)!" dicevano le zittelle.

[31] la superiora del prossimo e quasi attiguo monastero (monistero, dicevano le zittelle)

Nello stesso capitolo assistiamo anche al primo ampio dialogo riportato dal narratore: a

interagire con le due zittelle è la superiora del vicino convento, venuta a riferire le supposte

malefatte di Tombo. La strategia impiegata combina forme dirette e indirette di

rappresentazione del discorso:

[31] Introdotta nel salotto verde, essa esordì dicendo che conosceva per esperienza la loro

inconquassabile fede e timoratezza ed esemplar modestia di vita, le quali a lei rendevano di tanto più

penosa la comunicazione che stava per fare [...]. In breve, la monaca accusava la scimia d'esser

penetrata, furtivamente e di nottetempo, nella loro cappella là sotto gli eucalitti e di avervi sottratto o

mangiato un certo numero di ostie consacrate, nonché di avervi bevuto del, se non consacrato,

tuttavia sacro vino; furto sacrilego, o sacrilega ingestione, che non era a sua detta cosa d'una volta,

ma si ripeteva ormai da tempo, e per la più corta s'era ripetuto la sera innanzi; di cui infine l'autore

era putroppo indubbio, senza di che essa non si sarebbe attentata eccetera. Tralasciando ora gli "oh", "uh", "ohi" e "ahi" delle zittelle, cui la straordinaria faccenda doveva dar la

stura, cercherò di serbarmi quanto è possibile fedele alla nuda cronaca degli avvenimenti.

[...] [33] ella invitò la monaca a fornire qualche spiegazione e a giustificare il suo sospetto. Non

sospetto, replicò quella appena un poco punta, sibbene assoluta certezza: alcune monache infatti,

colpite dalle inspiegabili sottrazioni dei sacri commestibili, avevano vegliato, spiato, fatto la posta, e

finalmente, la notte innanzi, avevano scorto una piccola ombra che...D'altronde la scimia era stata

spesso veduta in quella stagione, nella sua gabbia è vero, sul balcone prospiciente il giardino della

comunità o accanto alla finestra della cucina, nel medesimo modo orientata; e pareva seguire con

interesse i movimenti delle monache, e...

"Eh, madre mia, quante cose avete osservate!" interruppe Nena. "Ma guardatevi" aggiunse sorridendo

"dai sospetti temerari. Il nostro Tombo (che, in origine Tomboo, era il nome della scimia), il nostro Tombo è un birichino, sì, ma non è capace d'una cosa simile. Eppoi, favorite di qua." [...]

[34] "Ecco qua, madre," seguità Nena additando la gabbia "noi certo non l'abbiamo fatto uscire, e lui

come avrebbe fatto a liberarsi da sé, dimando e dico? Guardate un poco se una bestiolina così

potrebbe rompere questa catena e sfondare questa porta! Ma poi l'avremmo dovuta appunto trovar

rotta, la catena, no? E la porta, non è chiusa dal difuori? Tutto è a posto... No, no, madre, qui certo c'è

un errore."

"Eppure!..." badava a dir la superiora. [...]

Il discorso indiretto iniziale sembra avvicinarsi – dopo un breve inserto che descrive le

reazioni delle zittelle sotto forma di tripudio esclamativo – alle forme dell'indiretto libero: a

segnalare il cambiamento minimi indizi quali l'utilizzo di forme di esitazione (punti

sospensivi) e l'inserto al presente è vero; subentra poi una scena interamente affidata al

discorso diretto, in cui è la voce di Nena a farla da padrona. La mimesi dell'oralità è qui

affidata all'uso di esclamazioni, interiezioni e segnali discorsivi, nonchè a sospensioni e

ripetizioni; le idiosincrasie linguistiche delle zittelle emergono da un solo dettaglio, la i di

dimando e dico, opportunamente evidenziata dall'uso del corsivo. Da notare anche l'impiego

di deittici (di qua, Ecco qua, questa catena, questa porta) e di dislocazioni (l'avremmo

dovuta appunto trovar rotta, la catena; E la porta, non è chiusa dal difuori?) che accentuano

rispettivamente la teatralità e naturalezza linguistica del dialogo.

Capitolo I

134

La caratterizzazione linguistica delle due zittelle si affina nei capitoli successivi: emerge

infatti gradualmente la maggiore autorevolezza e autorità di Nena, contrapposta alla

gestualità ed espressività convulsa di Lilla. Basterà considerare i passaggi seguenti:

[46] Ella si sentiva tradita, vilipesa, e andava ora in su e in giù per la stanza come smemorata, non

potendo dir altro che: "questo non me lo doveva fare!". [...] Dopo un poco, il contegno di Nena

cominciò a preoccupare le due e, la fante dato di gomito alla padrona, questa mosse verso la sorella e

per un tratto le tenne dietro nei suoi concitati andirivieni, senza saper che dire. Voleva consolarla, ma

non sapeva bene di che cosa la dovesse consolare, perché non intendeva il suo dolore. Infine prese a dire che forse Tombo non era affatto andato alla cappella, che forse aveva soltanto voluto uscire un

po'.

"Ma questo che c'entra?" replicò l'altra severamente, senza fermarsi.

Lilla, intimidita, dette in una serie di mugolii, o grugniti, e di parolette imprecise come "dico", "vero",

"hai capito" e simili, il cui senso generale era che non conveniva poi prendersela tanto a cuore, perché

da ultimo gli animali, si capisce, sono animali.

[51] "Macché, macché" seguitava ella a scuotere il capo. Mentre la sorella già andava almanaccando

come si sarebbe fatto a tenere in freno la scimia per l'avvenire: "hai capito eh, dico, una bestia che

apre le porte, che si toglie il collare, vero, come si fa?..." e giù mugulii a non finire

[87] "Io non tre-emo af-fatto" bubbolò Lilla.

Il narratore affianca abilmente il balbettare di Lilla al controllo verbale di Nena; la

subordinazione della prima alla seconda è ribadita dai numerosi scambi in cui Lilla (e la

serva Bellonia) sembrano limitarsi a fare l'eco alle parole di Nena:

[71] "Padre!" disse Nena.

"Padre!!" disse Lilla.

[72] "Come come?" disse Nena, che aveva capito alla prima; Lilla le fece eco.

[76] "Come: eppure?" aveva chiesto freddamente Nena. "Ma che cosa dite, sapete che state bestemmiando?" aveva arrischiato timidamente Lilla. E Bellonia

aveva a sua volta ribofonchiato qualcosa che accennava alla sua poca edificazione.

[87] "Lasciate subito questa casa!" disse finalmente Nena.

"Via da questa casa!" ridisse Lila con voce piagnucolosa.

"Via, via, fore, fore!" esclamò a sua volta Bellonia, che era anche lei del paese laggiù.

Gli esiti più alti in termini di caratterizzazione linguistica dei personaggi sono tuttavia

ottenuti dal narratore nel capitolo sesto, in corrispondenza della comparsa della figura di

Monsignor Tostini. Questa la presentazione del sacerdote offerta dal narratore – si noti in

particolare l'affondo conclusivo, che con raffinatezza lessicale e sintattica rivela il valore

violentemente antifrastico delle considerazioni precedenti:

[65] Era, Monsignor Tostini, come dire sordastro, e aveva di conseguenza una gran voce. Era un di

quei preti che affettano di parlar senza ambagi, e al tempo stesso ostentano una gran tolleranza e

comprensione in tutte le faccende umane e non umane; che paiono grandemente apprezzare e

gloriosamente celebrare la natura e il mondo del buon Dio; che con esemplare mitezza fan mostra di

considerare i falli dei deboli peccatori; che con mansuetudine devon talvolta sofferire gli oltraggi; che

hanno un sorriso buono, che parlano di volate di rondini e di campane a mattutino, dei propri polmoni

dilatantisi all'aria della campagna; che in ogni cosa vogliono apparire inclini all'indulgenza. Un di

quei preti, in una parola, di cui la gente dice: "veh il santuomo, quello per davvero segue le orme di

Cristo!"; e di cui più declamatoria e retriva genia non si dà.

Capitolo I

135

Alla presentazione segue il monologo del monsignore, lungamente preparato da esitazioni e

false partenze e riportato poi in forma semi-diretta:

[67] Il monsignore, messo alle strette, mugolò e mugolò, ma dovette finire col pronunciarsi. E si

pronunciò press'a poco in questi termini, tralasciando, s'intende, le numerose volte della sua

eloquenza:

Vi son peccati che si possono e si devono perdonare, taluno persino dei capitali. Non è ad esempio

chi non veda che, orribile e orribilissimo com'è il peccato di gola, si può trovare il verso, se non di

giustificarlo, di scusarlo [...]. (Questa poco ortodossa longanimità del Tostini era in parte interessata.

Si omette ora l'ulteriore casistica). Altra cosa è per quei peccati che nessun animo bennato può

considerare senza fremere. Peccati inqualificabili; peccati che non possono sperare di trovar

remissione né davanti all'Eterno né davanti agli uomini; peccati cui s'applica la sentenza di Dante là

dove dice: qui vive la pietà quando è ben morta. (Omiss.) [...] Dove andrebbe a finire tra l'altro il mondo, la società, l'individuo, se si trovassero spiriti tanto vili, o se comunque si trovassero in

maggioranza, da tollerare un tal genere di peccati? (Omiss.) Ora, la scimia in quanto animale aveva

diritto, senza dubbio, a una [68] più grande indulgenza; ma al tempo stesso, di nuovo in quanto

animale, ammetteva una più grande severità ed escludeva i soverchi scrupoli. [...] "L'ostia consacrata"

esclamò da ultimo il Tostini "non solo frantumata, ma frantumata da denti bestiali! L'altare di Cristo

insozzato!...". La conclusione era chiara: pollice verso.

Il monologo presenta tratti ibridi: sebbene introdotto come discorso diretto (s'espresse in

questi termini: ...) è tuttavia punteggiato di interventi parentetici del narratore; inoltre l'uso

dell'imperfetto è caratteristico del discorso riportato. Al discorso diretto il narratore ricorre

solo per l'ultima esclamazione del Tostini – in questo modo garantendosi il pieno controllo e

spazio di commento/intervento rispetto alla voce del proprio personaggio. Anche qualora

ricorra a monologo/dialogo l'io narrante sembra insomma incapace di contenere il dilagare

della propria presenza nel narratum. Si osservi ad ulteriore esempio il passaggio seguente:

[71] "Ecco..." disse finalmente il giovane, balbettando come aveva preveduto, ma con una leggera

irritazione nella voce, preveduta solo in parte, "ecco, voi di nuovo parlate di peccato, voi avete detto

prima che la scimia ha diritto a una maggiore indulgenza...Ma perché maggiore soltanto? a tutta

l'indulgenza possibile, piuttosto. Che cosa ne sa una povera scimia dei vostri altari e delle vostre ostie

consacrate?...".

"Padre!" disse Nena.

"Padre!!" disse Lilla.

Bellonia mormorò qualcosa fra i denti. Monsignor Tostini non era sicuro d'aver udito bene l'ultima

frase e gridava: "che? che?" protendendo il volto e senza smettere, a buon conto, il suo sorriso. [...] Tutti, dopo una pausa: "I vostri altari, le vostre ostie!".

"Mah sì...volevo dire nostri...dicevo vostri per dire quelli di cui voi, monsignore, avevate parlato..."; e

il giovane sospirò d'interno calore.

Gli interventi del narratore, che fungono da raccordo e supporto tra le varie battute di

dialogo, svolgono un ruolo chiave nella definizione del profilo dei personaggi: sottolineano

infatti l'insicurezza di padre Alessio e la condiscendenza un po' ottusa del Tostini. Analoghe

funzioni assolve la descrizione della gestualità e degli atteggiamenti, come ad esempio nei

passaggi seguenti:

Capitolo I

136

[69] "Non saprei..." disse con sensibile accento straniero "ma...ma mi pare che la scimia sia

innocente."

"Eh?..." fecero tre voci a un tempo, o meglio quattro, dato che Bellonia era scivolata intanto nella

camera, sedendosi vicino alla porta. Quanto al Tostini, fece eh perché non aveva difatto udito, e anzi

si pose la mano attorno al padiglione del'orecchio, sorridendo ottusamente.

[72] I due "giovanotto" avevano irritato padre Alessio ancor più dei molti "mio caro giovane";

tuttavia, afferrandosi ai braccioli della poltrona, egli riuscì a parlar dolcemente

[76] "Come: eppure?" aveva chiesto freddamente Nena.

"Ma che cosa dite, sapete che state bestemmiando?" aveva arrischiato timidamente Lilla. E Bellonia aveva a sua volta ribofonchiato qualcosa che accennava alla sua poca edificazione. Mentre il Tostini,

senza sapere né come né quando, stimava però utile in ogni caso considerare il giovane con un'arietta

ironica. Stretto dunque da tutte le parti, questi proruppe, con cruccio e ostinazione quasi infantili.

Il narratore sembra tuttavia fare un passo indietro nello sviluppo del dialogo quando padre

Alessio si riscuote dall'iniziale timidezza dando vita a un acceso scambio d'opinioni con il

Tostini. L'ampiezza notevole delle battute dei due personaggi offre spazio per una maggiore

caratterizzazione linguistica degli stessi; il Tostini conferma, con l'ampollosità del suo

eloquio, il periodare articolato e il ricorso sporadico al latinorum di manzoniana memoria, la

sua natura di pomposo trombone:

[69] Eh, sarebbe bella che un peccato qualsiasi, un'offesa dico all'Eterno, al Padrone di tutto e di tutti,

rimanesse inulto! Ma qui, mio caro giovane, in cambio di che, rimetteremmo all'animale [70] il suo

nefando peccato? Questo, chi dovrebbe pagarlo? Provate un po'," soggiunse il Tostini con paterna

giovialità "provate un po' a evangelizzare il popolo delle scimie! [...] Eppure torno a ripetere: questa

conversione deve sì o no essere accompagnata almeno da fiere doglie di coscienza? Che sono

appunto il castigo...ehm ehm, e che nel nostro caso non possono...ehm...sopravvenire...È chiaro?".

Come il discorso gli si confondeva, il monsignore rifiatò.

[73] Senza dubbio l'uomo non aveva bisogno di peccare per essere felice nell'Eden; e anzi colla sua

disobbedienza ha apprestato a se stesso una vita e talvolta, quod deus a buon conto avertat da tutti

noi, un'eternità di tormenti. Nondimeno il concetto, la nozione di peccato ci viene direttamente e

proprio da Dio; da chi altri invero potrebbe? Non ci ha Egli, per mezzo del suo divin Figliuolo,

insegnato che cosa è bene e che cosa è male? Non ci ha concesso di scegliere liberamente fra l'uno e

l'altro? E con ciò, mio caro giovane, ci ha additato (perché ce ne guardiamo) il peccato, che si

contrappone all'oprare secondo, ehm, le sue intenzioni...".

L'ironia del narratore si ripresenta qui nella rappresentazione delle esitazioni del vecchio e

dei tic verbali (ehm) che le accompagnano. Fa poi di nuovo capolino nella tirata finale,

laddove il Tostini perde le staffe e il suo eloquio la pacatezza sintattica. La serie di

esclamative, il ricorso massiccio alla riformulazione (macché inesperto, macché tentato) e il

ricomparire del caratteristico ehm convergono verso una caratterizzazione grottesca del

personaggio – caratterizzazione supportata dal paragone finale con la caffettiera:

[84] "Basta giovanotto!" gridò quegli levandosi a mezzo. "Basta eppoi basta! Se ho potuto tacere

finché davate nelle vostre [85] oscure speculazioni, non commendevoli certo, ma che io, ehm, posso anche scusare in un giovane inesperto e troppo ahimè ardente, ehm ehm...Macché scusare e scusare!"

riprese a un tratto urlando come un ossesso. "Cosa mi fate dire! Dio perdonami! Macché inesperto,

Capitolo I

137

macché ardente, dico! Voi siete tentato dal demonio! Macché tentato, voi avete già ceduto alle sue

tentazioni, alle sue lusinghe![...]" E il Tostini ricadde a sedere ansimante e sibilante come una

caffettiera.

L'eloquio di padre Alessio presenta invece sin dal principio periodare breve, strutture

prevalentemente paratattiche, ampio ricorso al parallelismo, alla ripetizione e ai puntini di

sospensione:

[76] "Sto bestemmiando? Tanto peggio semmai! Ma non sto bestemmiando, datevi pace. Voi, voi tutti bensì state bestemmiando. Ma di quale Dio parlate? Dio non è quello che credete. Dio è,

monsignore, al pari di me, al pari di quella scimia, estraneo alle vostre complicate partite di dare e

avere. Dio non ha nulla a che fare colle vostre o nostre istituzioni morali, coi nostri altari, colle nostre

ostie consacrate; non dico che sia al di sopra o al di sotto di queste cose, dico anzi che esse non gli

appartengono, [77] non gli sono pertinenti, o almeno non più di altre, di tutte le altre cose, di tutti gli

altri moti dell'uomo, degli animali o degli astri. Dio non è un dio di giustizia, non è neppure

misericordioso, non è cattivo e non è buono...".

Ripetizione e forme d'esitazione si fanno più frequenti mano a mano che l'esposizione entra

nel vivo:

[79] Dio, Dio non so che sia. Cento volte ogni giorno lo bestemmio e cento lo benedico...

[80] No, non vi allarmate, non bestemmio perciò. Voglio dire che il male non è male, forse, che tutto è bene. Ma poi no, non so che vosa voglio dire... Dio, lo cerco... Ebbene sì, anche quello che

chiamiamo male ci viene da lui: così io lo adoro!... Lo cerco; è questo il modo d'adorare delle

creature, l'altro è perderlo per sempre. Lo cerco senza tregua. So di non perderlo perché non lo

troverò mai.

[89] Immaginate forse che vostra sorella non sarebbe più vicina a Dio se... Anche ora, anche ora!...

Vendicatevi di... Oh Signore, salvala, liberala questa povera creatura dagli altri, da se stessa, dalla sua

putrida castità!... Vendicatevi dunque di...

Il culmine dell'esposizione è segnato da una brusca virata disfemica. Padre Alessio rende

esplicito il proprio disprezzo per la vuota retorica dei suoi interlocutori imitandone lo stile e

l'atteggiamento e abbassando provocatoriamente il registro dello scambio dialogico:

[86] "Ah, perché non vi ho risposto, quando poco fa mi chiedevate, con ehm, veh, e altri versacci

ignobili: di questo peccato cosa ne facciamo, giovanotto?" e padre Alessio contraffaceva la voce e il

tono del monsignore. "Perché non vi ho risposto: mettetevelo in tasca, corpo del vostro Dio, per non

dire nel tafanario!... Informate chi vi piace, ci tengo; confessatevi di ciò che avete oggi udito;

chiedete "licenza ai superiori" anche di far pipì, con o senza candeletta!...".

Il Tostini si rovesciò sulla poltrona rosso come un gallinaccio, portandosi una mano al cuore.

"Soffoco!" mormorò.

[87] Mentre il Tostini, tenendosi tuttavia la mano sul cuore, mormorava adesso: "la sacra vivanda...

dunque la sacra vivanda... lo scempio della sacra vivanda...".

"Me ne sbatto della vostra sacra vivanda!" disse padre Alessio gelidamente, pronunciando la frase

scurrile con visibile sforzo.

[88] "[...] Le quattro virtù cardinali, puah!..." si fermò per cercare una frase volgare; non la trovò.

Capitolo I

138

Sarà inevitabile notare il potenziale teatrale che la narrazione va progressivamente

acquisendo84

grazie alla maggiore colloquialità da una parte, alle indicazioni di natura

performativa/gestuale dall'altra. A questi elementi andrà poi affiancato l'effetto di "coro"

affidato dal narratore ai personaggi che assistono al dialogo. Si è già menzionato l'eco che

alle parole di Nena è offerto dalla sorella Lilla; si considerino inoltre i passaggi seguenti:

[80] "Gesù!".

"Oh Croce santa!".

"Potenza divina!".

"No, non vi allarmate, non bestemmio perciò. Dio non è un dio di giustizia, non è neppure

misericordioso, non è cattivo e non è buono...". Tutti: "Dio non è buono!!".

Una dimensione corale sopravvive anche nel paragrafo conclusivo del racconto, quello in cui

le zittelle e la serva mettono fine alla vita di Tombo. Il narratore si serve qui per la prima

volta di una sorta di indiretto libero in cui le voci delle tre donne convergono a formare un

flusso inestricabile:

[91] Ammazzarlo, ma come? il meglio, diceva Lilla, è darlo a uno... sì, a uno di quegli istituti che

senza dolore... Ma no, gli faranno ugualmente male, ribatteva Nena andando in su e in giù per la

stanza e torcendosi le mani nel suo solito modo. [...] Gli faranno ugualmente male, a quella povera

bestia! Eh, diceva Bellonia come a significare che quella non era poi la fine del mondo; eh, con una

coltellata "in canna" non soffrirà affatto...La buona fante era abituata ad ammazzare i polli.

E se una bastonata in testa all'improvviso? e se un colpo sulla nuca come si fa coi conigli? se una

martellata come si fa cogli animali vaccini? se un laccio alla gola? e se gli mettessimo la testa

nell'acqua come si fa tante volte coi piccioni? e se mettessimo tutta la gabbia nell'acqua, come si fa

colle [92] trappole per topi? – già ma dov'è un recipiente tanto grande semmai?...E non la finivano più, e senza saperlo s'esercitavano a escogitare i supplizi più raffinati per l'infelice animale. No, no,

l'unica è darlo a uno di quegli istituti...Ma ti dico che gli farebbero male lo stesso! Eppoi se ne

accorgerebbe, che deve morire; no, no...

Per completare il discorso sulla teatralità varrà però la pena di tornare ai capitoli centrali del

racconto (IV-V), quelli in cui le zittelle assistono alle malefatte di Tombo. Il ricorso alla

dialogicità/monologicità è qui molto ridotto: l'attenzione della voce narrante è infatti tesa alla

minuziosissima descrizione delle azioni delittuose della scimmia. Pur insistendo

84 La forte componente di teatralità presente nel racconto è stata già segnalata da Silvana Cirillo, che ha parlato

a questo proposito di "nascita naturalmente teatrale" delle Due zittelle (Cirillo 1995: 55) e con ampiezza di

dettagli da Giulia Seraghiti: "Il momento centrale della storia, la messa di Tombo, è un evento teatrale a tutti gli

effetti, con l'illuminotecnica che si conviene, disposta appositamente [...]. Sono presenti anche gli spettatori

che, di sguincio, da dietro le quinte, si dispongono a godere il clou dello spettacolo ed il suo insostituibile

interprete. La discussione, intesa come dibattimento processuale, si incardina sulle schermaglie di una coppia comica (essendo i due figuranti uomini di chiesa), ed è montata su lunghi monologhi e brevi dialoghi,

intervallata da righe di narrazione paragonabili a didascalie, tutti elementi che la conformano ad un copione, o

ad una sceneggiatura" (Seraghiti 2010: 91); ciò spiega in parte la ragione per cui il testo landofiano abbia

conosciuto ben due trasposizioni teatrali: La scimia, liberamente ispirato a Le due zittelle e presentato alla

Biennale di Venezia nell'ottobre 2004 per la regia di Emma Dante (cfr. Seraghiti 2010) e Le due zittelle, diretto

e interpretato da Anna Marchesini nella stagione 2004-2005 (cfr. Sacchettini 2010: 162).

Capitolo I

139

sull'inopportunità di ricostruzioni dettagliate (non lo seguiremo partitamente...né ci

fermeremo a considerare ogni suo attuccio), il narratore si inoltra di fatto in una disamina

accuratissima dei gesti dell'animale:

[55] Ed ecco, sull'ora antelucana, quando una natural sonnolenza già gravava le loro palpebre, una

vaga ombra mostrarsi a quella rosta; un'ombra che apparve un attimo enorme, poi bruscamente

diminuì. [...] Ella e la monaca s'erano impietrate e rattenevano il fiato. E la cosa orribile ebbe

principio. [...]

Ma poiché il suo contegno in simili circostanze ci è già press'a poco noto, non lo seguiremo partitamente nelle sue ulteriori evoluzioni, né ci fermeremo a considerare ogni suo attuccio. Fino a

quando, attraversata velocemente, a ragno, la cappella per tutta la sua lunghezza, non si sarà

inerpicato sull'altare

[...] Tombo s'accostò con decisione al ciborio e l'aprì bruscamente, sbatacchiando il portello. Restato

un attimo a guardare dentro di traverso, come una gallina, vi affondò il solito braccio e ne trasse per

due volte una manata di ostie consacrate, che rapidamente divorò. [...] Si riavvicinò dunque al ciborio

e ne trasse stavolta una sola ostia consacrata, che lasciò cadere sull'altare; poi, tenendolo

orizzontalmente pel gambo, il sacro calice, che lasciò del pari cadere, senza seguirlo collo sguardo;

da ultimo, colla dritta, il sacro corporale, che serbò per contro.

La descrizione, introdotta come si è visto in toni stilisticamente sostenuti, procede per una

lunghezza quasi estenuante culminando infine nella sacrilega pantomima della scimia. La

blasfemia delle azioni di Tombo, rappresentata dal contatto con oggetti e cibi sacri, viene

ulteriormente aggravata dalla sua imitazione del rito eucaristico e dal successivo

insozzamento dell'altare; l'insistenza sulla teatralità dei suoi atteggiamenti è funzionale ad

accentuarne le implicazioni dissacranti. Sul piano linguistico, si noti come l'andamento

paratattico (o moderatamente ipotattico) del dettato contribuisca a dinamizzare la narrazione:

[57] Tombo, divorate le ostie consacrate, fece un giro o due in atto grottesco sul limite del piano,

quasi si aspettasse gli applausi d'un pubblico dopo il suo esercizio.

[58] Non era molto, quel sacro vino, e tuttavia l'effetto fu quasi immediato. Senza propriamente

ubriacarlo, esso valse a conferire all'animale un gran tono e una grande baldanza, e, ai suoi gesti, un

che d'ancor più brusco e risibile.

[59] Diede infine di piglio al sacro corporale, che tuttora gli pendeva dal braccio, ma non per coprirne

i due primi oggetti, sibbene per buttarselo alla brava sulle spalle.

Così parato, s'aggirò alquanto attorno a quelli con passo che si sarebbe detto di danza; saltò alcune

volte a piè pari, precipitosamente, battendo forte colle piote il piano. Venne al sacro calice, che prese

mantenendosi di spalle al luogo pei fedeli, guardando ossia il ciborio; lo elevò; lo riposò; fece un

mezzo giro su se stesso, allargò le braccia, ma senza troppo discostare i gomiti dal corpo, colle palme

aperte; si rigirò di nuovo verso il sacro calice, di nuovo lo elevò...Le due donne per un momento non

capirono, si rifiutarono di capire...Lettore, non ne ho colpa: Tombo diceva messa.

Teatrale era del resto stato anche l'ingresso in scena di Tombo, che alla fine del capitolo

secondo fa la sua comparsa calandosi sul teschio della defunta donna Marietta:

[26] Su questo teschio, impazzita per la presenza del cadavere e calata a furia di sull'armadio, venne

un momento a chinare il proprio viso difforme, con mugolii strazianti, la scimia. Che, annunciata peraltro, entra qui per la prima volta in scena quantunque sia il vero protagonista, anzi l'eroe di questo

racconto.

Capitolo I

140

Andrà forse notato, per inciso, come il narratore – che nel cuore della narrazione mostrerà

tanta reticenza a narrare le infami azioni di Tombo – lo presenti qui come un eroe, rivelando

forse una certa ironica ambiguità d'atteggiamento nei suoi confronti. Del resto l'ironia è

come si è visto una delle caratteristiche più marcate della voce narrante, si realizzi essa come

caratterizzazione gestuale e vocale dei personaggi, come intervento registico in scene

dialogiche, o ancora come presa di distanza meta/sociolinguistica dal narratum.

Su quest'ultimo aspetto ci soffermiamo in conclusione. Abbiamo visto come l'apertura

del racconto sia caratterizzata da una notevole attenzione del narratore al profilo socio-

linguistico dei personaggi e dell'ambiente da lui descritti; questa medesima attenzione si

ritrova nella Nota che chiude la narrazione e che, secondo procedimento non infrequente in

Landolfi, solleva l'io narrante dalla responsabilità dei contenuti del racconto. La Nota

attribuisce infatti, con profusione di dettagli filologici, l'ideazione della vicenda delle Due

zittelle a un anonimo manoscritto di autore semicolto, al quale si devono tra l'altro anche

alcune delle peculiari grafie adottate all'interno del racconto:85

[102] Trovo tra le mie carte questo frettoloso appunto di mano femminile; che, come può

testimoniare l'illustre Giansiro Ferrata di Milano, non è una volgare contraffazione.

"La [aggiunto] scimia si toglie il collare apre la gabbia si arrampica da una grondaia entra da una

vetrata in una cappella delle monache (che confinano con il giardino – mangiava le ostie e beveva il

vino che trovava sul [sic] altare, poi ritornava nella gabbia e si metteva il collare [.] le monache molto

spaventate vedendo entrare un essere dalla finestra hanno gridato e fatto un gran tafferuglio. Poi visto

che era una scimia hanno fatto un'inchiesta nel vicinato – finalmente saputo che il padrone era il

dottor X andarono a lagnarsi con lui. Il quale giurò che la scimia era sempre stata legata e chiusa

come tutt'ora [sic] potevano constatare le monache stesse. Infatti la scimia era così furba che sceglieva il momento opportuno che nessuno la vedeva [poco chiaro; o: vedesse]. Da quel momento

si seppe che i biscotti che mancavano sempre alla padrona, erano regolarmente... [indec.; forse:

rubati] dalla scimia. [Linea trasversale sul foglio; più sotto: donna imbalsamata. Ma questo secondo

appunto è privo forse di relazione col primo]."

Prego intanto il lettore di ammirare in questo scritto la vivace e libera temporazione, il più libero uso

dei simboli tipografici, il disprezzo della punteggiatura tradizionale; le quali particolarità non poco

concorrono a un effetto che invano si cercherebbe da molti baccalari. Ah, voglio anch'io esclamare,

se i letterati abbandonassero un po' dei loro pregiudizi! Senza poi contare il principale vantaggio: che,

se anche un po' meno patetica, la storia si presenta qui di gran lunga più concisa.

Ma la ragione che mi indusse a riportare questo appunto è sopratutto il desiderio di giustificare la

forma "scimia" da me adottata invece della più comune. Onde, per compenso forse, mi venne l'altra di "zittella"; per compenso e quasi (direi) "zittella" potesse esser diminutivo di "zitta", anziché di

"zita".

Sugli otto capitoli precedenti – che come è stato ampiamente notato presentano

caratteristiche di notevole raffinatezza linguistica e stilistica – il narratore proietta

85 I corsivi entro parentesi quadra sono autoriali.

Capitolo I

141

retrospettivamente un giudizio severo di eccessiva esornatezza. Coinvolge autoironicamente

se stesso nella categoria dei letterati che non riescono a esimersi da certi "pregiudizi" di stile

stabilendo di conseguenza con il proprio scritto una sorta di rapporto dialettico; oppure –

potremmo dire utilizzando la terminologia di Secchieri cui alludevamo in apertura – di

rapporto dialogico in senso metaletterario. La condanna della scrittura su cui Le due zittelle

si conclude rappresenta un ulteriore indizio a sostegno delle interpretazioni che nel racconto-

romanzo landolfiano hanno visto una "favola d'identità poetica", una riflessione sul carattere

irrimediabilmente postumo e manieristico di qualsiasi creazione letteraria.86

I.6 Racconto d'autunno

Il dilagare della prima persona singolare – che nelle Due zittelle così come in La spada

appare significativamente controbilanciato da ampio ricorso alla rappresentazione di scambi

dialogici – trova in Racconto d'autunno una più ampia libertà di manifestazione.

Diversamente dal narratore delle Due zittelle quello del Racconto è infatti non solo

omodiegetico ma coincidente con il protagonista della vicenda: questa impostazione

narratologica favorisce ovviamente la pervasività della sua presenza.87

Essa si manifesta

86 In un articolo del 1996 Manuela Bertone aveva affermato che nelle Due zittelle "nel mirino di Landolfi c'è la

scrittura stessa" (Bertone 1996: 239). Nello stesso anno Marcello Carlino osservava a proposito del racconto

che "fa mostra di imitare, con gesti rapidi e secchi quanto plateali, le forme pretenziose del romanzo": il

risultato è un "romanzetto" che palesemente si configura come "parodia del romanzo della tradizione" (Carlino

1996: 453 e 461). In una riflessione più recente Cortellessa ha sviluppato l'intuizione circa la natura

metaletteraria del testo landolfiano osservando come esso si costruisca attorno all'animale mimetico per

eccellenza, la scimmia; la scena centrale del racconto – ovvero la parodia del servizio della messa – va a suo parere letta come profanazione attuata da parte dell'animale mimetico a danno di ciò che è sacro e inattingibile;

in altri temini, "il rito che Tombo officia" non è altro che "quello che una letteratura, che si sa

irrimediabilmente posteriore, tributa a una letteratura che sa di essere maggiore ma, anche, ineluttabilmente

estinta. L'altare sul quale caprioleggia ilarotragico lo scimmiotto è allora un jamesiano altare dei morti [...]

Quella parola sacra e rituale che è la parola originale la si può imitare, sì, ma solo manieristicamente, come fa

Tombo: deformandola, deviandola. Parodiandola, cioè" (Cortellessa 2010b: 37). La conclusione si allinea a

quanto – a partire da diversi presupposti – aveva già lapidarimente osservato Walter Pedullà: "Landolfi è una

'scimmia' che riesce a tener viva la religione della letteratura compiendo i gesti più blasfemi" (Pedullà 1990:

192-193).

87 L'uso della prima persona in Racconto d'autunno deve essere valutato tenendo conto del fatto che il testo

viene composto da Landolfi tra l'agosto e l'ottobre del 1946 (cfr. Opere I: 1008), la pubblicazione avviene nel

1947 – lo stesso anno in cui viene dato alle stampe Il sentiero dei nidi di ragno di Calvino. Con questa e altre opere di argomento resistenziale che vedono la luce nel secondo dopoguerra il Racconto landolfiano condivide

almeno esternamente l'ambientazione: la parte introduttiva del racconto rappresenta infatti "una delle poche e

dirette concessioni landolfiane alla Storia a lui contemporanea, e più specificamente alla Guerra Civile e di

Liberazione" (Verdenelli 2010b: 39) e descrive appunto dinamiche di guerriglia basate sulla recentissima storia

nazionale. L'io narrante si allontana però rapidamente da questa "cornice" resistenziale per inoltrarsi in vicende

e ambientazioni che hanno molto a che vedere con la grande tradizione del romanticismo europeo e ben poca

Capitolo I

142

innanzitutto tramite innumerevoli riferimenti alla dimensione enunciativa, cioè al processo di

rievocazione e ricostruzione degli avvenimenti attuato a beneficio di un supposto lettore:

[13] Decisi di passare la notte dov'ero, e lascio immaginare al lettore come la passassi, a

millecinquecento circa metri d'altezza, bagnato fino alle ossa, privo quasi di cibo, senza alcun rifugio.

[25] Fo ora grazia al lettore dei lunghi discorsi che tenni meco stesso e dei progetti, l'uno meno

attuabile dell'altro, che concepii.

[49] Se seguitassi a fare la storia partita dei miei primi approcci col vecchio, che egli regolarmente

respingeva, e delle mie prime relazioni con lui, non la finirei più. [...] Riferisco qui sotto i primi

sommari risultati cui giunsi colle mie ostinate indagini durante questo tempo:

[50] Le poche notizie che qui seguono, avverto che non mi risultarono già da suoi detti aperti, sibbene

piuttosto da mie proprie presunzioni sui suoi vaghi e reticenti discorsi e su quelle sue risposte

stranamente contratte e ambigue; eccole senza più.

[111] potei fra l'altro chiarire le principali circostanze di questa storia; che interesseranno forse il lettore, e qui annoto prima di procedere

[113] Ma troppe cose di costui e delle sue torbide passioni dovrei qui riferire, che mi porterebbero

assai lontano; troppe cose che d'altronde soltanto indovinai dalle parole della fanciulla; da cui la mia

mente stessa, ormai adusa al peggio, rifuggì con orrore. Dirò appena che ella [...]

Il dettato è caratterizzato da un ricorso massiccio a segnali discorsivi come dico, confesso,

intendo, ho detto, dirò, occorre rilevare etc. Molto consistente è anche il ricorso alla

preterizione, che potremmo illustrare con innumerevoli esempi; basterà questa breve

selezione:

[56] non parlò che di cose indifferenti, come a un certo punto, ahimè, di letteratura latina; argomento

non starò a dire quanto a me poco familiare.

[72] Né starò qui a riferire minutamente la vicenda dei miei complicati e ciechi andirivieni per

camere e corridoi e sale sconosciute, sempre ritirandomi io davanti ai suoi passi.

[85] La quale certo figurava il suo sacrario. [...] Ma perché mi attarderei a descriverne i menomi

particolari e i menomi oggetti, di nessuna importanza per altri, ciascuno dei quali parlava invece al mio cuore? Basti dire che ogni cosa, il più piccolo ninnolo, le cortine del letto, le babbucce ricamate a

piè di questo, lo sgabello imbottito davanti alla toeletta, e cento altre, ogni cosa serbava viva la di lei

impronta ed era rimasta, lo si vedeva bene, come quando ella aveva lasciato quel luogo l'ultima volta;

e potevano essere passati tanti anni!

[110] Quello che ora sopratutto mi stupiva in lei, per tacere della sua straordinaria chiaroveggenza,

della sua coscienza precisa di sé e della propria condizione passata e presente, dei propri sentimenti,

era una sicurezza di giudizio, seppure formalmente dubitativa, che non so donde avesse potuto

attingere.

La presenza del narratore si realizza inoltre – analogamente a quanto abbiamo visto accadere

praticamente in tutte le opere fin qui esaminate – come riflessione sulle scelte linguistiche.

Essa si manifesta principalmente con formule quali per dirla alle spicce, per dir così, si può

dire – spesso strutturate come brevi incisi; sporadicamente si hanno tuttavia anche

riferimenti più ampi al problema delle scelte espressive. Si osservino i seguenti esempi:

relazione con i drammi della guerra civile. L'uso della prima persona singolare in questo contesto può quindi

essere letto come sintomo di quella che è stata definita "inattualità" romantica landolfiana: "L''inattualità'

romantica è contrassegnata da una qual certa insofferenza a riconoscersi pienamente nell'ideale sociale, là dove

tra i due indicatori stilistici dell''Io' e del 'Tu' si è più portati a privilegiare il primo indicatore, e cioè l''Io' [...]

Racconto d'autunno sancisce, forse più di altri testi [...] la chiusura di Landolfi verso la Storia" (Verdenelli

2010: 38, 46-47).

Capitolo I

143

[15] Essa era posta su una specie di minuscolo altipiano, sto per dire ballatoio, d'ogni parte circondato

da groppe o colli

[24] un punto d'appoggio per l'esecuzione del mio progetto, in parole più semplici un albero su cui

fosse facile salire

[27] appena m'ebbero, per così dire, a portata di mano, cominciarono insensibilmente a dare addietro

[39] Valicando una montagna, il sole ne aveva finalmente raggiunta la finestra, ma da quel torrente di

luce essa pareva, se così posso esprimermi, sorpresa e infastidita; in ogni oggetto, poi, si percepiva un

certo attonimento, sto per dire smarrimento. Tuttavia, in complesso, il luogo si mostrava ugualmente

arcigno e persin più muffoso.

[78] quasi la persona corresse, come dire?, con una certa volubilità

[76] Esse pareti, poi, e particolarmente il suolo e il cielo, presentavano il più curioso e tetro spettacolo che io abbia mai veduto, erano cioè coperti di palle, filamenti, vesciche, bozzoli, bubboni

(e non so più come chiamarli) di varie dimensioni, bianchi e boffici, che presi dapprima per funghi,

che erano invece mostruosi fiori di muffa.

È tuttavia a livello narratologico che l'io narrante si afferma come principio organizzatore del

testo: il racconto tende infatti costantemente a configurarsi come ricostruzione dei pensieri

del narratore, cioè come monologo interiore riportato in forme indirette. Si considerino i

seguenti passaggi:

[18] non scoprii nulla che valesse a chiarire il mistero. Ma, mi dissi a questo punto, ce n'era poi uno

in questa storia? L'unico elemento, in fondo, su cui poggiava la mia convinzione che la casa fosse

abitata era il fumo poco prima veduto: e non potevano invece i suoi abitatori esser fuggiti in fretta,

per qualche ragione che ignoravo, lasciando il fuoco acceso?

[21] Provai a pensare che in quel momento i due animali fossero soli nella casa; ma, tralasciando i

numerosi altri elementi che si opponevano a tale ipotesi: e la minestra fumante?

[26] Dopo un'ultima occhiata, a prudente distanza, nell'interno, dove gli abitatori persistevano a non

mostrarsi: guerra, mi dissi, volete, e guerra sia.

[28] E ora signori abitatori, mi dicevo, vedremo se vi mostrerete!

Negli esempi precedenti lo statuto del discorso riportato è dichiarato dalla presenza di verba

dicendi (o pensandi) che introducono le riflessioni del protagonista. Altrove questi indicatori

sono sostituiti da formule meno esplicite, come per esempio nei casi seguenti:

[15] E invero, passato il primo trasporto, mi toccava, mentre percorrevo quella breve distanza, pormi

i più forti dubbi su tale punto. Poiché la gente allora usava aiutare in ogni maniera i randagi, in

ciascuno dei quali vedeva un patriota perseguitato, ma non per questo si nascondeva i pericoli, di

compromissione e per la propria incolumità personale, che simile uso comportava. Poteva insomma

uno sconosciuto tanto poco raccomandabile, armato, barbuto, fangoso, dalla fisionomia inselvatichita,

quale m'ero ridotto, sperare d'esser ricevuto in una casa remota tra le montagne, all'ordinotte? quando,

come di patrioti, così di malintenzionati, di spie e di traditori pullulava la regione?

[23] Ma pur supponendo che sarei riuscito a forzare una delle porte (colle finestre non c'era speranza

perché, tutte quelle almeno che avevo scoperte, erano munite d'inferriata), come ammansare i feroci

animali? Mi appigliai a un partito estremo e decisi di sopprimerli, se meglio non avevo. [...] Tutti questi ragionamenti, lo capisco bene, non erano troppo filati, ma infine furono i miei del momento.

[43] Era forse la stessa invisibile mano? E a chi apparteneva questa mano? Se ora al vecchio, non,

probabilmente, la prima volta, giacché, è vero che colui aveva la qualità di comparire inopinato, ma

non mi pareva d'essermi sbagliato, poco prima, giudicandolo proveniente dall'esterno. E in tal caso,

ancora, chi mi aveva aperto la porta della mia stanza? Chi, dunque, se non il vecchio? E perché, se

Capitolo I

144

altri abitatori v'erano, mi si tenevano con tanto impegno nascosti? In tal modo quell'insignificante

episodio mi gettava in una ridda di supposizioni

[46] mi cadde sott'occhio un violento segno d'unghia in margine a una lirica del Tasso. Era una

canzone d'amore, e mi sorpresi a tentar di determinare l'età di quel segno; poiché, un'unghiata in

margine a una poesia d'amore, qual'altra immagine può suscitare se non quella d'una donna? Parola,

quest'ultima, che bastava a farmi fremere di malinconia e di dolcezza: quanto tempo era ormai che

non vedevo una donna se non di passata, che da una donna non ero consolato e, diciamolo pure,

accarezzato?

La natura di monologo interiore che caratterizza vaste aree del narratum si rivela soprattutto

nei momenti di maggiore tensione, allorché si assiste a una drastica semplificazione

sintattica, a un aumento della frequenza delle esclamative e interrogative e a sporadiche

sospensioni/interruzioni; l'aumento della concitazione sintattica si verifica infatti di concerto

con l'andamento del racconto e gli stati d'animo del protagonista:

[68] ero rimasto non poco stupito del suo strano modo di procedere: tentava, intendo, di penetrare

nottetempo nella mia stanza, e in pari tempo mi scacciava di casa? che cosa dunque lo spingeva,

verso di me e soltanto nelle tenebre, secondo pareva? Non certo il proposito di nuocermi [...]. Ma,

lasciando i sofismi, di prova non teneva luogo il concorso delle circostanze? O per contro dovevo

daccapo supporre in quella casa la presenza di almeno un altro abitatore, che si tenesse

misteriosamente e costantemente celato? A una tale idea il cuore mi batteva: chi poteva essere questo secondo abitatore, se non...?

[77] M'inorecchii; sembrava pesta umana, benché non di persona in babbucce. E se non il vecchio, di

bel nuovo, chi? E se il vecchio, perché pareva adesso fuggire innanzi a me? E, se s'era avanzato fino a

un certo punto di quel sotterraneo, fino anzi a pochi passi da me, per qualche sua ragione e ignaro del

tutto della mia presenza, perché non l'avevo udito prima?

[84] Era però veramente necessario farlo? Se il vecchio, come m'ero fitto in capo, doveva qui

raggiungere qualcuno, come mai non lo udivo parlare? o questo qualcuno doveva ancora

sopravvenire?

[93] Vedevo, ecco...Ma che cosa, chi vedevo? Certo non era che un'illusione dei miei sensi. E di nuovo ella (chi altri? perché ho detto or ora creatura sconosciuta?), ella con disperata violenza, con

cieca disperazione, con oscura protervia, voleva in quel fumo incarnarsi, e di nuovo qualcosa o

qualcuno glielo impediva, la respingeva. Ma ella era ormai qui. No, che ahimè non v'era, non v'era

più da gran tempo, e mai più vi sarebbe stata! Eppure io sentivo...Che cosa potevo io sentire nel mio

stato? Erano i miei nervi scossi e nulla più.

[99] Che qualcuno l'avesse portato via non potevo più credere; s'era dunque riavuto e aveva

abbandonato la camera? O le potenze medesime da lui evocate se l'erano preso? Che mi importava

ormai! Volevo lasciare quella casa; e inoltre un infrenabile terrore, un vero terrore, mi invase adesso.

A fronte dell'onnipresenza della voce del narratore la presenza di voci altre è

complessivamente limitata, soprattutto nella prima parte del racconto (capitoli 1-13). Il

dialogo con il vecchio ospite – che fa la sua comparsa nel capitolo quarto – è infatti quasi

interamente filtrato dalla voce narrante in forma di discorso indiretto; il controllo del

narratore sul discorso riportato è ribadito dalle considerazioni metalinguistiche circa la

pronuncia del suo interlocutore e le sue scelte lessicali:

Capitolo I

145

[31] "Chi siete, che volete?" furono le prossime parole di costui. [...] In brevi parole gli spiegai quale

ordine di circostanze mi aveva spinto in quel luogo e che chiedevo ospitalità, né tralasciai d'abbozzar

qualche scusa per la mia irruzione o dire, ma con una dignità destinata a raccomandarmi meglio di

qualunque piato, alcunché atto a impietosirlo.

[32] "Insomma," disse, avete fame e siete stanco." Disse quasi stango; notai che aveva uno spiccato,

ma punto sgradevole, accento locale, come forse locale, oltreché nobilesca, era la persona di cui si

serviva. "Venite, è tutt'una" soggiunse; né capii che cosa propriamente intendesse, ma la sua frase

conteneva un invito che mi affrettai ad accettare.

[35] ma come alla situazione in generale: "Qui non entra mai nessuno." Seguita subito dall'altra, (arrossendo a un tratto il vecchio di collera): "O meglio, non era mai, ma costoro l'hanno profanata."

Tradussi mentalmente, frammezzo alla profonda storditezza e noncuranza che mi tenevano: "o

meglio, qui non era mai entrato nessuno, ora i soldati di quest'esercito hanno profanato la casa"; né

mi soffermai a giudicare quanto poteva esservi d'orgoglioso o doloroso nel definire profanazione una

violazione di domicilio.

Lo scambio tra i due interlocutori assegna tuttavia un ruolo chiave alla gestualità e alla

mimica del vecchio, accuratamente descritte e componenti essenziali dello scambio

dialogico:

[32] Infine accennò irresolutamente (se così si può dire d'un personaggio tanto fiero) colla canna della

pistola alla finestra e ai vetri in frantumi.

[34] Quando li ebbi vuotati, il vecchio mi significò, con un altro gesto, di attendere, e mosse verso la

porta.

[34] Ma ai miei barbugliamenti egli non rispondeva, di nuovo, che con qualche cenno del capo; e

implacabilmente continuava a guardarmi.

[40] Chiesi da lavarmi. Con gesto fra rassegnato e urbano mi indicò la finestra; ciò non poteva

significare altro se non che andassi a lavarmi al pozzo88

L'uscita dell'ospite dal suo semi-mutismo è affidata a un breve intervento in una lingua

arcaizzante e preziosissima, sulla quale il narratore si sente in dovere di pronunciarsi: le

parole del vecchio confermano infatti la sua appartenenza alla decaduta nobiltà di provincia,

e il suo essere avulso dal mondo sia fisicamente (dato l'isolamento nel suo misterioso

maniero) sia linguisticamente (data la peculiarità del suo eloquio). Non serve sottolineare

come le parole del vecchio siano programmaticamente lontane da qualsiasi tentativo di

88 L'attenzione alla dimensione gestuale rimane in tutto il racconto componente essenziale della

caratterizzazione del vecchio. Si veda quale esempio emblematico il passaggio seguente, in cui i suoi tic e le

sue idiosincrasie vengono rappresentati con ampiezza di dettagli: "A questa specie di paralizzante tedio

contribuivano in qualche misura le piccole e monotone manie del mio ospite, che mi avevano divertito sul

principio, e ora mi inuggivano più di quanto si può immaginare. Queste erano numerose e di vari natura; ne

citerò due a titolo di saggio, due spunti coatti. A tavola, dove, stante la frugalità dei nostri pasti, c'era spazio d'avanzo, egli provava continuamente il bisogno di farsene davanti uno maggiore; ogni momento spingeva

piatti verso di me, allontanava anche gli oggetti meno ingombranti, la saliera, un tozzo di pane, dal porprio

campo, e allora soltanto, puntando i gomiti sulla tavola, pareva trovar pace. Inoltre, una volta lavatesi le mani

per il pasto, non poteva toccare alcunché di sudicio o supposto tale; se, ad esempio, doveva accostare la

seggiola, la sollevava col pugno chiuso per la spalliera, o la spingeva soltanto col mignolo. E altrettali minute

stranezze, che io giudicavo ultime e corrotte tracce di proprie qualità della sua stirpe" (RDA 53).

Capitolo I

146

rappresentazione naturalistica dell'oralità, siano anzi decisamente caratterizzate in direzione

antinaturalistica e grottesca; si noti il ricorso a congiunzioni arcaizzanti (purtuttavia) e

microsintassi turbata dall'inversione:

[41] Egli allora, facendo un passo verso la soglia, mi prese senza violenza per un braccio e, con un

secondo sorriso (se il primo non avevo soltanto sognato), freddamente cortese: "Signore," disse

finalmente "ben volentieri, seguendo un'antica tradizione della mia famiglia, vi accorderei tutta, e di

qualunque durata, l'ospitalità di cui bisognaste; ma non sono, per numerose ragioni, in grado di farlo.

Non però" soggiunse in fretta "che dobbiate ritirarvi sull'atto, purtuttavia vi pregherei di rendermi noto quanto tempo precisamente intendete ancora rimanere."

Un tal modo di esprimersi non era poco pomposo per la circostanza. In generale, il modo di parlare

del vecchio era quello di persona non abituata a farlo, o almeno rimasta in tutto e per tutto all'epoca in

cui lo faceva. Continuamente, durante la menoma frase, egli raggrinzava gli occhi con fastidio, come

sempre gli paresse di dir troppo o troppo poco, e certi giri di prammatica spacciava con una

particolare mancanza di convinzione. Dai suoi accenti, infine, traspariva il che di inconfondibile

dovuto alla buona nascita, e una più o men raffinata cultura ottocentesca.

Nel proseguire della narrazione questo "non poco pomposo" modo di esprimersi fa capolino

solo sporadicamente e indirettamente, sempre attraverso il discorso indiretto cui l'io narrante

di preferenza ricorre; una isolata eccezione sembra verificarsi laddove è l'ira del vecchio ad

avere la meglio. In questi casi il discorso diretto riemerge e la raffinatissima pacatezza del

suo eloquio lascia il posto a una più naturale – sebbene controllata – concitazione sintattica:

[65] Quando parlò, lo fece con una scioltezza nuova, malgrado il tartagliamento dovuto al suo

violento tremito. "Signore," urlò "ebbi già a darvi dell'indiscreto. Ora vi dico e vi grido che siete un

impudente! uno sfacciato! un ribaldo! Che la vostra condotta è inqualificabile, che... Voi... voi... voi ve ne andrete all'istante di qui, sull'anima mia!"; ed altri complimenti del genere.

[66] mi appigliai al partito della dignitosa umiltà e gli tenni, imitando un po' senza volere un po' ad

arte il suo stile, un discorso press'a poco del seguente tenore: "Me ne andrò dunque, signore (mossi

veramente un passo verso l'uscio), e non sarà senza serbare a voi, che mi soccorreste in difficile

momento, la più calda gratitudine, e a questa casa il più piacevole ricordo; ma non sarà, di nuovo,

senza prima giustificarmi di ciò che a buon titolo aveste a definire intollerabile indiscrezione e

peggio." [...] [67] Coll'aria di chi non cede che alla necessità e già si pente del proprio impulso

generoso, disse finalmente: "Ebbene, che io non abbia a rimproverarmene! Ma ogni altra

indiscrezione, signore, vi sarebbe fatale"; e mi piantò lì.

Nientemeno: mi sarebbe fatale! Eppure, cominciavo a credere che, nelle sue frasi, di pomposo non ci fossero che le parole.

La voce narrante si affida qui all'ironia (o meglio: alla parodia della lingua del vecchio) per

ribadire il proprio controllo sul dettato; alla stessa funzione assolve il commento

metalinguistico finale, che stigmatizza l'enfasi retorica del vecchio come un mero elemento

esornativo.

La voce del vecchio trova spazio ampio di manifestazione solo nei capitoli 12 e 13, cioè

in corrispondenza del rito magico che culmina con l'evocazione del fantasma di Lucia. La

Capitolo I

147

lunga preghiera che accompagna l'evocazione è infatti riferita nella forma di un monologo e

introdotta dal narratore con ampiezza di dettagli; egli si preoccupa soprattutto di sottolineare

l'effetto surreale determinato dal fatto che il vecchio sembra parlare sotto dettatura di – o

attraverso – la voce della donna:

[87] La sua voce, fervida, dapprima sommessa, s'elevò a poco a poco nelle tenebre ormai quasi

complete, senza peraltro raggiungere un timbro squillante. Era una preghiera, la sua, una lunga

preghiera a un dio ignoto (o troppo noto?); per circostanze che non devo qui riferire sono in grado di

trascriverla in parte. Ma la sua voce stessa, devo dirlo? non sembrava la sua, e le sue parole egli

sembrava cercare a fatica, quasi taluno gliele suggerisse e lui non intendesse bene; quasi, in termini

meno assurdi (eppure, che cosa non fu assurdo quella notte?) egli si studiasse con taluno di

immedesimarsi; colla memoria, coll'essere o l'essenza di taluno. Non so come giustificare questa

ingiustificabilissima tra tutte le impressioni, ma so che accolsi le sue parole, e persino le udii, come di

altri. Come di lei.

La preghiera occupa quasi completamente il capitolo 13 del racconto ed è caratterizzata da

tratti linguistici peculiari, non coincidenti con quelli che abbiamo visto essere propri

dell'eloquio del vecchio: l'impostazione "liturgica" del monologo determina infatti un ampio

ricorso all'invocazione, a iterazioni e parallelismi, a figure etimologiche e immagini

metaforiche:

[88] "Spirito di Luce," diceva il vecchio "Spirito di Saggezza, il cui soffio dà a ogni cosa la sua forma

e la riprende; o tu dinnanzi al quale la vita degli esseri è ombra che passa; tu che ascendi le nubi e

muovi sull'ala del vento; tu che quando spiri, si popolano gli spazi infiniti; che quando inspiri ogni

cosa, la quale viene da te, a te ritorna; o moto sempiterno nella sempiterna stabilità; sii benedetto!

"Ti lodo e ti benedico nel mutevole impero della luce creata, delle ombre, dei riflessi e delle

immagini [...]. [89] ciò che è mobile diverrà allora stabile, l'ombra sarà un corpo, lo spirito dell'aria un'anima, il sogno un pensiero. E noi non saremo più trascinati dalla tempesta, ma terremo le briglie

dei cavalli alati del mattino e modereremo il corso dei venti serali per volare incontro a te."

(Ma intanto la tempesta, ormai sfrenata, pareva davvero volerci trascinare; furiose raffiche di vento

battevano alle finestre).

A questi elementi si affianca un ricorso importante a turbamenti microsintattici (che

caratterizzano tuttavia trasversalmente il narratum, ed hanno qui semplicemente maggiore

frequenza relativa):

[89] A noi, tue mobili e mutevoli creature, parla;

[89] per essere di te più degni

[90] tu sei sugli astri elevato

[90] Noi creasti, da ultimo

Inedito invece nei capitoli precedenti è il ricorso all'accumulazione e all'elenco:

[90] "Immortale, Eterno, Ineffabile e Increato, Padre di tutte le cose

[90] l'aurata e grande ed eterna tua maestà

[91] "O Padre onnipotente! O Madre la più tenera! O ammirabile archetipo della maternità e del puro

amore! O Giglio il fiore dei figli! O forma di tutte le forme, anima, spirito, armonia e numero di tutte

le cose! Amen."

Capitolo I

148

[91] "O stabilità e moto! O giorno avvolto di notte, o notte velata di luce! O biancore argentino! O

splendore dorato! O corona di diamanti vivi e melodiosi! [...]."

Rispetto al periodare ampio delle sezioni più distesamente narrative la litania del vecchio

presenta maggiore linearità sintattica, sebbene non siano estranee al dettato strutture

complesse come le seguenti:

[90] tu che porti sul carro senza tregua procedente mondi che senza posa si convolgono; dominatore

delle eteree immensità, ove è levato il trono dela tua potenza, dal cui alto i tuoi occhi terribili scoprono tutto e tutto odono le tue belle e sante orecchie

[...] E questo spirito infinito nutre tutte le cose e fa il tesoro in sempiterno inesauribile di sostanza in

sempiterno pronta per la generazione che la travaglia e che s'appropria le forme di cui tu l'hai

impregnata fin dal principio.

Da segnalare infine il brevissimo inserto latino che tornerà pari pari nei discorsi della

giovane Lucia – a mo' di trait d'union tra l'eloquio dei due personaggi:

[91] "Caput mortuum, imperet tibi Dominus per vivum et devotum serpentem! [...]." E altre frasi o

formule del genere che non sarei in grado di trascrivere, queste.

La conclusione della litania è segnata da un superamento dell'effetto "polifonico" segnalato

in apertura dal narratore; la voce del vecchio riemerge autonoma e priva delle raffinatezze

lessicali e sintattiche dei periodi precedenti:

[92] poi riprese a parlare, ma con mutata voce. Era la sua, questa, calda e un po' rauca; alternatamente

sommessa o sonora, sollecita o crucciata, trascorsa da mille accenti di passione, di compassione,

d'impazienza, di gioia, di pena; dolce e sgomenta, cupa, urgente o remota; la sua voce d'uomo.

"Vergine," diceva "vergine santa, mia piccola, madre mia, perché m'hai abbandonato? Sono solo e ti

aspetto. Mostrati, vergine mia. Madre mia che mi proteggi, dammi almeno un segno. Ecco, son qui,

vieni dunque; vieni sorella mia, mia donna. [93] [...] Gioia, bellezza, soffice corpo, mostrati a me

misero e solo [...]." E adesso quella voce s'era fatta sorda e uniforme, monotona; intollerabilmente

monotona; e le parole erano da ultimo come soffocate, poiché egli doveva essersi coperta la faccia

colle mani

La lingua si piega insomma alle esigenze della narrazione, lessico e sintassi seguono il

variare delle modalità enunciative nel racconto; questa coerenza è costantemente sottolineata

dal commento e giudizio del narratore, ben presente anche nei momenti di massima tensione.

Il raggiungimento del climax narrativo dell'episodio è dato dalla violenta reazione del

vecchio alla scomparsa del fantasma faticosamente evocato: la sua ira nei confronti

dell'ospite importuno, nonché responsabile della sparizione di Lucia, si traduce in una

apostrofe linguisticamente poco coesa – e ovviamente stigmatizzata come tale dal narratore:

[97] Il vecchio sembrò adesso riscuotersi, il sangue gli imporporò le guance: era dunque la collera,

che ormai aspettavo quasi con impazienza? "Miserabile, morrete!" disse sordamente; poi, con voce

rotta dal tremore: "Da vent'anni... io... Ma non sapete, signore, chi sia, che cosa sia per me quella...? E

da quattordici giorni...Perché, perché?..." gridò con disperazione più che con rabbia. "Morrete" ripeté con una curiosa mancanza di convinzione, come per dovere. Ma non sparava: doveva essersene

dimenticato. Ora sì che appariva un debole, un impotente vecchio!

Capitolo I

149

La parentesi monologico-dialogica si chiude qui temporaneamente; si riaprirà solo nel

capitolo 15, quando il protagonista-narratore fa ritorno al misterioso maniero e vi incontra

una fanciulla, figlia del vecchio defunto e della donna che egli cercava di evocare; tra i due

inizia una relazione amorosa che si intreccia con un sostanzialmente ininterrotto scambio

dialogico. Alla laconicità del padre la giovane Lucia contrappone infatti una inquietante

loquacità, e alla rappresentazione delle sue parole (in forma per lo più di monologo) sono

dedicati tre interi capitoli del racconto; diversamente da quanto era accaduto nella prima

parte della vicenda, qui il narratore non assume il controllo del discorso riportandolo in

forma indiretta: lascia anzi spazio alla voce di Lucia e ne riflette accuratamente le

caratteristiche.

La ragione dell'impiego di questa strategia è probabilmente da individuare nel fatto che

l'identità di Lucia e la sua turbata personalità trovano proprio nell'eloquio sconnesso e

schizofrenico la loro più adeguata manifestazione; la follia di Lucia è follia di parole più che

di gesti – e in questo si riallaccia a quella di altri personaggi landolfiani deliranti e

monologanti, o meglio deliranti quindi monologanti (dal Giacomo di Maria Giuseppa a Tale

in Morte del re di Francia al protagonista di alcune delle scene di Teatrino). Veniamo quindi

a esaminare le caratteristiche della sua lingua:

[103] ella disse infine, con voce e piglio alteri: "Perché mi guardate, signore, così sbigottito? Perché

rassomiglio a mia madre la contessa Lucia, le cui fattezze avete imparato a conoscere da un suo

ritratto? Ovvero vorreste chiedermi novelle di mio padre il conte... (e qui disse un casato che avevo sentito talvolta rammentare in quelle regioni, in cui doveva essere ancora rispettato e temuto)? Egli è

morto, signore, da una settimana; colle mie sole mani l'ho sepolto lì (accennò verso il fondo del

parco), accanto alla donna che egli amò per tutta la vita, che ancora ama. E alla sua morte non foste

estraneo. Eccovi dunque (riprese in tono estremamente sprezzante), eccovi dunque sciolti i poveri

misteri che tanto vi agitavano, per penetrare i quali [104] non vi peritaste di violare la nostra più sacra

intimità [...]."

[...] Ma, mutando voce e persona all'improvviso e senza transizione alcuna, riprese ancora in tono di

affettuosa dolcezza, di infinita sollecitudine; questa, melodiosa e profonda, era la sua vera voce: "Ma

è notte e tu sei stanco, caro. Sei ferito, hai male? (allungava la mano ad accarezzare la mia benda).

Vieni, mio caro, entra."

Oltre ai massicci interventi parentetici del narratore (contenenti indicazioni gestuali o

relative alle modalità di enunciazione) andrà notata innanzitutto la discontinuità morfo-

sintattica determinata dal continuo passaggio dal "tu" al "Lei", cioè da modalità informali di

interlocuzione a un registro più elevato; essa va di pari passo col variare degli atteggiamenti

Capitolo I

150

della ragazza, continuamente oscillanti tra gli estremi di un severo distacco e di un'attenzione

amorosa (ai limiti della decenza). Sul piano sintattico l'oscillazione determina

rispettivamente una maggiore o minore complessità periodale; emblematico in questo senso

l'esempio seguente:

[104] guardandomi con sgomentevole freddezza, pronunciò con voce curiosamente stridente e con un

breve riso innaturale: "Non dirà già a voi, signore, ove sia la cucina, né quanto poco offra questa casa

in fatto di cibi. Se avete fame, servitevi. E riposatevi se siete stanco. Oh, caro, voglio colle mie mani

prepararti la cena e il letto; seguimi. Non vuoi che ti medichi la tua ferita? Lo so fare, sai. Oh,

seguimi"

Complessivamente prevalgono nell'eloquio di Lucia frasi brevi, frequentemente interrogative

ed esclamative; numerose anche le ripetizioni, cui spesso è affidata la responsabilità della

connessione interfrasale. Frequente è tuttavia il passaggio non strettamente logico da una

frase all'altra; frequente è in altre parole la connessione "emotiva" tra i vari periodi – tratto

che sembra collegarsi per certi aspetti ai monologhi di Gurù nella Pietra lunare.

[106] "Mi credete pazza? Guardatevene, amico. Tu mi credi pazza, tu, mio caro! Perché mi credi

pazza? Non lo sono, non lo sono! (e scosse, con un singhiozzo, la testa e i capelli, tuttavia sciolti).

Pazza! Ma perché no? e come farei altrimenti a capire tutto tanto bene, a udire tutto nella notte, fin lo

strisciare delle bestie furtive nel sotterraneo, a riconoscere all'odore gli uomini, gli animali e le cose?

E come tutto risponde qui, e qui (si picchiava sul petto e sulla fronte) [...] Non posso spiegarlo. Caput

mortuum, imperet tibi Dominus... (prese a dire d'improvviso con voce nasale; era l'ultima parte

dell'invocazione del vecchio quella notte). Ah ah, ti spaventasti, eh? Che cosa non odo! Odo il gesto

che ciascuno sta per fare, le parole che dirà; odo quello che pensa; ah ah, non v'illudete, signore.

Pazza, perché no? (levatasi in furia, accennò qualche passo di danza, accompagnato da qualche

piccolo grido acuto e stridente; il cuore si stringeva a guardarla. Risedendosi:) Pazza! E sì, non son forse pazza di te: non si dice così?".

E allungava la mano ad accarezzare la mia, in atteggiamento straziatamente lubrico.

[107] "Non mi vuoi. Non mi vuoi perché sono pazza. Ma non sono pazza, caro, sono soltanto un po'

volubile, un po' nervosa, un po'...come dire? [...] non vedi come sono calma? (e incrociava le braccia

sul petto, abbassava gli occhi e aggroppava a cuore le labbra: pietosa immagine, anzi, di un profondo

sconvolgimento). Parlare, parlare, parlare! Parlare dopo tanti anni, no, per la prima volta! E vedere la

luce aperta, uscire e parlare; parlare con uno, cioè con un altro. Con te! Con te, caro. [...] Perché non

mi compatisci e non vuoi aver pazienza? Dimmi quello che vuoi da me, dimmi quello che devo fare,

e potrò farlo. Potrò sicuramente, vedrai. Oh, ti voglio bene! E tu mi vuoi bene! Lo sai che mi chiamo

anch'io Lucia, come dovrei chiamarmi? E tu come ti chiami? Perché mi cercavi, perché mi perseguitavi? Lo sentivo bene che mi cercavi...[...][108] E cosa credi, che non l'abbia fatto? Ah ah,

l'ho fatto (cantilenava), ma quella notte dormivi profondamente. Voi dormivate, vi dico. E tante altre

volte t'ho veduto e tu non mi vedevi. E ora perché non mi vuoi? E poi, e poi ho paura. Ho paura di

tante cose, ho paura di tutto. Tu devi anche proteggermi. Lo sai che anch'io sono una maga, che

anch'io posso chiamare i morti? [...]" eccetera eccetera. E stavolta, levatasi, mi si strinse al petto; mi

baciò.

La voce di Lucia trova qui spazio ampio e autonomo per manifestarsi; ma anche in questa

distensione monologica il narratore ribadisce la propria presenza attraverso frequenti

interventi parentetici (quasi didascalie teatrali utilizzabili per una messa in scena del

Capitolo I

151

monologo). Egli riaffermerà poi il proprio controllo sul narratum nelle fasi finali del

racconto, quelle dolorose della morte e del ricordo di Lucia.

Racconto d'autunno conferma insomma – in forme e ampiezza finora inedite nella

narrativa landolfiana – la tendenza ego-centrica della scrittura del nostro autore; esemplifica

parallelamente anche la vocazione landolfiana al moltiplicarsi delle voci: nei limiti

chiaramente individuati dall'io narrante la lingua utilizzata da Landolfi varia infatti in

funzione della caratterizzazione dei vari personaggi. Gli effetti dialogici – e talora teatrali –

che scaturiscono da questa variazione possono facilmente essere letti come forze antagoniste

contrapposte alla tendenza centripeta determinata dall'io (autoriale e narrante), secondo la

più volte menzionata interpretazione di Grignani.

Capitolo I

153

Capitolo II: Anni Cinquanta

II.1 Cancroregina

Organizzato in forma di diario – come risulta evidente dalla scansione del testo in segmenti

con datazione progressiva – il racconto lungo Cancroregina stabilisce immediatamente un

rapporto dialettico con le convenzioni del genere cui sembra appartenere, quello del diary

novel. La tradizionale definizione di diary novel come "fictional prose narrative written from

day to day by a single first-person narrator who does not address himself to a fictive

addressee or recipient" (Martens 1985: 4) implica infatti il carattere auto-diretto della

narrazione, formalmente priva di riferimenti espliciti al narratario; Martens sottolinea che, a

differenza del diario non narrativo, il diary novel è di fatto l'oggetto di una comunicazione

letteraria, il messaggio trasmesso dall'autore ai suoi lettori:

The diary novel involves a diarist who is a fictional character, a set of events he writes about, and a

fictive reader (who is often lacking). Outside this first narrative triangle, however, there is a second

one. The fictional diary purports to be written by a fictional character, but in fact it is written by a real

author, for real readers. The communicated object in this second narrative triangle is the entire first

narrative triangle of fictive narrator, narrated world, and fictive reader. (Martens 1985: 4)

In un diary novel pertanto non dovremmo aspettarci riferimenti interni a possibili lettori – la

presenza del narratario è infatti confinata al triangolo comunicativo esterno, rimane implicita

a livello testuale. Nelle prime pagine di Cancroregina Landolfi gioca con questa

convenzione: il narratore-protagonista del racconto dichiara infatti l'impossibilità di essere

letto, data la particolare situazione di isolamento in cui si trova; afferma tuttavia

contestualmente la necessità di "fingersi" un lettore:

[12] Ebbene, ora che tutto quanto poteva avvenire è avvenuto da un pezzo, io sento il bisogno di

raccontarla questa storia, di raccontarla dal principio. A chi, e perché? Per giustificarmi forse? E di che? A chi, dico, dovrei inviare questo messaggio? E supposto anche che raggiungesse gli uomini,

quale utilità potrebbero essi ricavarne?

Non lo so, non m'importa saperlo. Forse, perché dovrò pure fingermi un lettore, sarò così meno solo,

e tanto basta.

Capitolo II

154

L'urgenza di far entrare nel triangolo interno un lettore – anche solo immaginario – sbilancia

l'equilibrio della convenzione testuale adottata in direzione di una maggiore ambiguità

semiotica.89

Il carattere paradossale di un discorso che vorrebbe poter presumere – e al limite simula

– l'esistenza di un destinatario in circostanze narrative inverosimili appare ulteriormente

enfatizzato dalla natura di "confessione" che al discorso viene assegnata da certe

inequivocabili scelte espressive. Le interrogative dirette "A chi, e perché? Per giustificarmi

forse? E di che?" possono infatti facilmente essere lette come retoriche, cioè come

espressione stilisticamente rilevata della necessità di rendere conto delle proprie azioni, a se

stessi come ai propri inesistenti lettori. La stessa esigenza trapela anche a racconto concluso,

laddove il narratore insiste: "Ecco, ora l'ho raccontata questa storia. Perché, torno a ripetere,

e a chi?". Ancora più esplicite da questo punto di vista sono espressioni quali "Ebbene,

voglio dir tutto fino in fondo" oppure "Dicevo, nei miei rari momenti di sincerità", alle quali

andrebbero affiancati i numerosissimi riferimenti del narratore alla dimensione

dell'enunciazione, cioè all'atto del dire e del raccontare.90

La combinazione di questi

elementi offre un esempio paradigmatico di "confessione" intesa come

artificio grazie al quale il soggetto dice qualcosa a qualcuno, e soprattutto fa mostra di dire […] in

luogo di attenersi alla semplice registrazione di accadimenti che lo riguardano. Un far mostra al quale

è di necessità associato un far credere, che in primo luogo è esigenza di farsi credere, di procurare

un sostegno al lavoro della voce narrativa (Secchieri 2006: 35)

89 Martens ritiene che l'assenza di un narratario esplicito sia il tratto che distingue un testo diaristico da un testo

avente impostazione epistolare: "unlike the epistolary novel, the diary novel does not presuppose a fictive

reader. Letters are by definition addressed to a recipient; diaries are normally private" (Martens 1985: 5). Andrà

tuttavia notato che l'interazione diretta con il lettore è in Cancroregina quantitativamente limitata, relegata per

lo più in posizione parentetica con funzioni di contrappunto metalinguistico o metadiscorsivo, come nei

passaggi seguenti: "Si venne così al giorno fatale. Gli avvenimenti che hanno profondo e durevole significato

per una vita o per una coscienza d'uomo, le cose persino che per l'umanità tutta allungano le loro conseguenze,

buone o cattive, in un annoso, magari eterno futuro e affondano le loro premesse in un passato di imprecisabile durata [...] (Pomposo esordio, penserà il mio inesistente lettore, per codesto tuo fatterello. Eh, pensi ciò che

vuole, dacché non esiste, e si abitui se può alle mie tirate)" (CANC 53); "Ebbene, voglio dir tutto fino in fondo

(non mancherebbe altro che m'infingessi, essendo il mio lettore immaginario!): ho anche paura" (CANC 65).

90 Si considerino questi pochi esempi: [64] Se dunque dico che voglio morire, intendo; [64] ho parlato più su di

coraggio; [65] non mi sto muovendo nel tempo, dico coll'intera mia vita; [74] Dico, un uomo condannato a

trascorrere l'intera sua esistenza in un carcer duro; etc.

Capitolo II

155

Questa definizione, modellata da Filippo Secchieri proprio sulle caratteristiche della

narrativa landolfiana,91

si adatta bene a molti dei testi esaminati nel precedente capitolo (si

pensi ad esempio a Maria Giuseppa in DMS, o all'intero Racconto d'autunno); trova tuttavia

in Cancroregina un esempio particolarmente significativo, data la scaltrezza del gioco che

trasforma in confessione uno scritto dal destinatario inesistente. Se il nucleo della finzione

letteraria è in Landolfi "far mostra di dire" per "farsi credere", cosa può enfatizzare la

finzione letteraria più di un racconto che "fa mostra di dire" pretendendo di essere

rigorosamente auto-diretto? In altre parole: cosa può essere più sottilmente artificioso e

letterario di una narrazione che ostenta enfaticamente di non avere narratario?

Il sottile ed elegante paradosso su cui Cancroregina si regge non fa che mettere in luce

come "la volontà/necessità di dire sia la maschera che Landolfi decide scientemente

d'indossare per garantirsi l'accesso ad uno spazio finzionale virtualmente illimitato, dunque

per conseguire il più alto grado di artificio, di letterarietà"; come insomma in Landolfi la

confessione sia "scelta espressiva", "strumento linguistico e teatralizzante" (Secchieri 2006:

37-40), prima e più che veicolo di contenuti etici o coscienziali.

***

Qual è dunque il rapporto tra le forme della dialogicità illustrate nel primo capitolo e il

funzionamento di questa peculiare "confessione teatralizzante"? Per tentare di formulare una

risposta occorrerà preliminarmente notare che il racconto Cancroregina può essere diviso in

due parti narratologicamente disomogenee, da esaminare quindi separatamente.92

La prima

91 Secchieri costruisce la propria definizione a partire dalle premesse poste da Georges Güntert in un saggio

significativamente intitolato "Landolfi interprete di se stesso. il 'far credere' come processo automanipolatorio."

In esso leggiamo infatti: "Il modello dell'enunciazione, in Landolfi, creatore in crisi permanente, consiste in un

processo (auto) manipolatorio, inteso a far credere. Tale processo presuppone, oltre che un mezzo di

persuasione, l'istanza del manipolatore, l'io osservatore che dispone inizialmente del sapere, e quella del

manipolato, l'io passibile di adesione. Entrambe le istanze costituiscono l'io scrivente, che si sdoppia e si

accinge a rappresentare il suo gioco delle parti. Questo gioco reversibile rivela una strutturazione così

complessa da potersi definire soltanto come un rapporto di "dominio", con tendenza a capovolgersi" (Güntert

1992: 139).

92 Non esamineremo qui la terza parte del racconto, un dialogo in due scene che concludeva Cancroregina

tanto nell'edizione in rivista (in Botteghe Oscure IV 1949) quanto nella princeps in volume (Firenze: Vallecchi

1950) e che può essere ora letto integralmente in Opere I: 1101-1013. Il dialogo attribuiva in pratica l'intera

scrittura diaristica precedente a un "pazzo" rinchiuso in manicomio. Per un'analisi dei cambiamenti di statuto

narrativo che interessano Cancroregina come conseguenza della soppressione della terza parte del racconto si

veda Dejaco 1989.

Capitolo II

156

parte consiste nella rievocazione degli avvenimenti che hanno condotto il protagonista a

orbitare attorno alla terra in una singolare macchina volante. La seconda parte comprende

invece la discontinua registrazione degli eventi – reali o immaginari – che caratterizzano le

giornate del protagonista dopo la dipartita di Filano. Nella prima parte del racconto quindi

notevole spazio è dedicato alla misurata narrazione dell'antefatto, alla riproposizione delle

riflessioni del protagonista e alla ricostruzione delle conversazioni tra il protagonista e il

folle Filano (ideatore della spedizione spaziale). Le modalità di rappresentazione di questi

scambi dialogici sono largamente sovrapponibili a quelle già rilevate per altri racconti

landolfiani: la voce narrante esercita un saldo controllo registico sull'alternarsi dei turni

conversazionali tramite ricorso a verba dicendi, indicazioni relative alle modalità di

enunciazione e misurati riferimenti alla dimensione gestuale – si consideri a mo' di esempio

il seguente passaggio:

[14] "Signore..." cominciai io, approfittando di una lunga pausa. Mi interruppe per riprendere certa

sua argomentazione, che d'altronde non concluse. Sul più bello troncò una frase a mezzo e, senza

guardarmi, disse dolcemente:

"Signore, io sono pazzo."

"Lo sono per gli altri;" si affrettò a soggiungere su qualche mio gesto involontario "spero di non

sembrar tale a voi." E mi guardò un attimo con une specie di timido sorriso. "Io...ho sentito tanto

parlare di voi [...]." "Uditemi bene" riprese "Io sono fuggito questa notte stessa dal manicomio di..." e

ne nominò uno noto della regione [...]"

La mimesi del parlato è affidata a pause, interiezioni, allocuzioni dirette all'interlocutore,

frasi interrogative ed esclamative; basti a esemplificare queste – ormai familiari – strategie la

seguente breve selezione, tratta sia dalle parole pronunciate da Filano che da quelle

pronunciate dal protagonista e narratore:

Pause/interruzioni

[14] "Signore..." cominciai io, approfittando di una lunga pausa.

[15] "Io...ho sentito parlare di voi."

[21] "Ma...per cominciare, dov'e codesta vostra creatura, o macchina?"

"Se non è che questo..." rispose dolcemente.

[21] "[...] partire per questa grande, per questa straordinaria spedizione...

[22] "Ma voi non mi avete ancora detto se...Insomma, ci state o non ci state?". Colla solita mia

vigliaccheria, volli prendere ancora tempo. "A che distanza sarebbe...è, il posto?".

"Quattro ore di cammino, forse neppure, se terremo un buon passo."

"E...verso dove?".

Interiezioni

[20] "ma voi comprenderete benissimo che la vostra proposta non è delle più comuni e che la decisione che mi chiedete è di quelle...ehm...ehm...che importano nella vita d'un uomo...Cosicché...."

Allocuzioni dirette e coinvolgimento dell'interlocutore

[15] Uditemi bene

[15] intenderete bene

Capitolo II

157

[21] Signore, non sentite voi il vostro cuore battere impetuosamente, il vostro petto allargarsi al soffio

d'un altro mondo?

Esclamazioni

[22] che diamine!

[21] che dico!

Interrogative dirette

[17] "[...] se il tempo è un metodo, un concetto cui non corrisponde alcuna realtà fisica, una

interpretazione; se tempo e spazio sono, e riportate qui il precedente inciso, un'unica e medesima

cosa; perché dunque non sarebbe un metodo, un concetto, una interpretazione, anche lo spazio?

[18] "Intendete chiedere che cosa io mi aspetti da voi?" rispose [...]"Anche questo è presto detto. Mi

dispongo ad andare nella luna; per numerose ragioni non posso andarci da solo: non vorreste accompagnarmi?

Da segnalare inoltre è il fatto che le parole di Filano presentano, nella primissima sezione

della conversazione, un andamento di tipo paratattico che potrebbe essere letto come

strategia di mimesi del parlato, se non rappresentasse un episodio isolato nel tessuto del

discorso riportato:

[14] "Io...ho sentito parlare di voi. Ho letto un vostro libro. A chi altri potevo rivolgermi, da queste

parti? Voi mi ascolterete, ne sono sicuro...Oppure sono pazzo davvero; o non lo sono, secondo

insomma che cosa si intenda con questa parola. Ma non sarete voi ad aver paura delle parole, ad

attribuir loro più importanza di quanta non meritino. E neppure delle idee che esse esprimono. Voi

non avete paura di nulla, lo vedo. Siete un saggio"

Il resto della conversazione tra il protagonista e Filano è infatti caratterizzato, come avremo

modo di vedere più avanti, da notevole complessità sintattica.

Alla conversazione tra i due personaggi si alterna, all'interno della prima parte del

racconto, il flusso della voce narrante: essa si incarica, oltre che di coordinare la

rappresentazione del dialogo riportato, anche di rendere conto dei pensieri del protagonista-

narratore; il dialogo riportato risulta, in altre parole, come incastonato tra segmenti narrativi

e segmenti che riproducono il monologo interiore del protagonista. Un chiaro esempio in

questo senso è fornito dai seguenti passaggi:

[32] "Lontano", disse "lontano ai nostri piedi è il mondo. Fra breve tempo sarà anche più lontano.

Dove sono essi, i ciechi che senza dubbio già, a quest'ora, mi stanno cercando affannosamente? Dove i vostri creditori?". (Ma come faceva costui a sapere che io avevo dei creditori – e numerosi?).

"Quanto remoti ci appaiono di qui gli affanni e le agitazioni di loro tutti! Non vi batte il sangue

festosamente? Ritempratevi, amico, a questa pura aria, in attesa di respirarne altra ancor più pura. E

non basta: gli spazi infiniti ci sono aperti. Di lassù intanto" e accennò alla fumosa lunucola che era

rimasta come dimenticata in un canto del cielo "imporremo a questo sottoposto mondo il nostro

volere, e nostro volere è che esso sia prospero e felice."

[30] In tutto quel tempo non ero ancora riuscito a decidere sulla salute mentale del mio compagno, o

meglio su qual genere di pazzo egli fosse. Pure, mi [31] avrebbe egli menato fin quassù solo

inseguendo una sua fantasia? E d'altra parte...in fondo, il d'altra parte pel momento non c'era, se non

fosse l'invincibile ripugnanza a credere nelle cose meravigliose. Infine, io ero nei suoi confronti

(salvo la curiosità) in una posizione di spirito impartecipe, critica o giudiciale: lo aspettavo appunto a questa prova per decidere se, ripeto, fosse un di quei pazzi che sono i fari dell'umanità, e li chiami

pazzi chi vuole, ovvero un semplice, e allora pericolosissimo, visionario. Nel primo caso, tutto

Capitolo II

158

andava, bene o male, a posto. Nel secondo...eh, non era più tempo da pensare a che cosa sarebbe

avvenuto nel secondo caso. E fosse anche stato tempo, a che prò un tal pensiero se imprevedibili per

definizione dovevano essere tanto i suoi scopi nel condurmi quassù, quanto le sue ulteriori azioni?

Il primo mostra chiaramente l'inserirsi della voce del narratore all'interno del discorso diretto

di Filano, per via di inciso parentetico; il secondo illustra una dinamica ricorrente all'interno

del racconto, cioè il graduale passaggio dalla ricostruzione degli avvenimenti alla

riproposizione dei pensieri del narratore.93

La comparsa di pause, interiezioni, interrogative

dirette ed esclamative sottolinea questo passaggio e caratterizza tutte le zone del testo in cui

domina il discorso riportato:

Pause/interruzioni

[39] Essa era d'altronde la liberatrice, quella che sulle sue ali (del tutto metaforiche) doveva

trasportarmi (non metaforicamente) fuori del mio ingrato mondo e...e basta: ché io dell'avvenire di

questo, a differenza del mio compagno di spedizione, non mi davo al postutto alcun pensiero

Esclamazioni/interiezioni

[41] E il po' che capii ho dimenticato, per mia disgrazia; oh non sapevo allora che colla mia distrazione rischiavo...la vita? La vita sarebbe poco dire; oh, gli avessi allora prestato tutta

l'attenzione di cui ero capace!...

Interrogative dirette

[15] Mi ingannavo, o c'era alcunché di ironico nello scintillio veramente innaturale dei suoi occhi?

[18] Pure, e a parte lo sgomento che la situazione poteva comportare, che cosa avevo da perdere? [...]

Non mi preparavo io forse, o non mi studiavo di prepararmi, a lasciare il mondo? [...] Del resto, era

poi tanto evidente che era un pazzo? Per verità non aveva ancora dimostrato irrefutabilmente di

esserlo. E tutti gli uomini di genio, gli arditi iniziatori, non dovevano alla prima essere apparsi pazzi

quanto lui se non di più? Comunque, dai savi o cosidetti tali era ben certo che non potevo aspettarmi

nulla di buono: se avessi provato coi pazzi?

La dimensione della dialogicità è nel complesso piuttosto contenuta e la mimesi del parlato

appare limitata a questi pochi tratti ricorrenti. A rendere trasversalmente coeso e omogeneo il

dettato sono altri tratti linguistici, comuni a tutte le parti del narrato – cioè a dialoghi

riportati, monologhi interiori e sezioni narrative/descrittive: si pensi innanzitutto alla

notevole complessità sintattica che in più punti sbilancia nettamente il narratum verso

93 La presenza – nel secondo dei passaggi sopra riportati – del deittico quassù rivela il temporaneo emergere

dello stile indiretto libero. Mortara Garavelli definisce il discorso indiretto libero in questi termini: "il DIL

sussiste ogni volta che il centro discorsivo L di un'enunciazione E funzioni come tale soltanto per il sistema

personale e non anche per gli altri aspetti della deissi e per gli elementi 'orientativi' in genere. In qualsiasi

replica di DIL le relazioni di persona manifestate dalle apposite marche nei verbi, nei pronomi e nei possessivi

appaiono stabilite rispetto a L, sono conformi al quadro di referenza che si definisce a partire dal rapporto tra L e A. Tutti gli altri elementi che abbiano un qualche grado di indessicalità (deittici di luogo e di tempo,

dimostrativi, forme esclamative, interiezioni ecc.) sono regolati invece come se il centro discorsivo fosse

costituito da L1" (Mortara Garavelli 1985: 113-114). Dal momento che in questo passaggio L (prima istanza

narrativa, identificabile con il narratore) e L1 (entità della quale L riporta parole/pensieri) sono sovrapponibili e

si esprimono utilizzando lo stesso sistema personale (il pronome io), la prospettiva di L1 può essere manifestata

solo sul piano dei deittici; quassù si configura quindi come isolata spia di stile indiretto libero.

Capitolo II

159

un'estrema artificialità. Essa appare talora determinata dalla raffinata combinazione di

strutture arcaizzanti e parallelismo, come nei casi seguenti:

[16] io mi sarei contentato di rimanere tutta la vita in quell'orrido carcere, tra quegli infelici privi

d'ogni lume di ragione sol che ella, la mia creatura, potesse a tutti gli uomini di buona volontà

mostrare nuove vie, vie ai corpi, intendetemi bene, e agli spiriti; sol che avesse fatto rifulgere al

mondo intero, al piccolo mondo, in particolare, dei pensosi ricercatori della verità, i principi che

l'avevano generata e la informavano; che potevano, che devono inevitabilmente trovare più vasta

applicazione in un avvenire molto prossimo.

[18] Qui lo sconosciuto fece una pausa, non già per giudicare l'effetto del suo discorso, ché i suoi

occhi erano tuttavia rivolti altrove e sembravano guardar lontano, ma come colui anzi che del

discorso è arrivato al punto più importante e difficile.

In altre circostanze l'ampia gettata del periodo è il risultato dell'aggregazione di molteplici

elementi per via di ripetizioni e nessi relativi, come negli esempi seguenti:

[24] Egli venne fra l'altro aggiungendo alcunché sulla costituzione fisica della luna, e ridendosi

appunto dell'universale opinione degli astronomi che tale corpo celeste fosse privo di atmosfera. Sulla

cui esistenza egli stesso non nutriva invece dubbio alcuno, pur ammettendo che la medesima potesse,

anzi dovesse presentarsi grandemente rarefatta; soggiunse del resto che aveva preso ogni precauzione

per il caso che i suoi rilievi e i suoi calcoli risultassero sbagliati, precauzioni di cui si riprometteva di

darmi a suo tempo partitamente ragione.

[24] In questo aereo cammino e in questi vertiginosi passaggi io ero in parte aiutato dalla scarsità

della luce, che mi velava l'entità del pericolo e la profondità dei baratri sul cui orlo ci aggiravamo;

che peraltro faceva d'un tanto più orridi tutti i particolari, vicini e lontani, di quel già sinistro

paesaggio.

[32] entrò tra le alte pareti a picco di quella sorta di circo o piuttosto pozzo. Le quali erano variegate

dei più bei colori, e qua e là umide per sgrondi e lucenti

[42] "[...] si lascia docilmente guidare da me." In prova di che, egli m'invitò a un breve volo

sperimentale.

[47] la menoma intrusione dell'aria esterna avrebbe potuto esserci fatale. Al qual proposito dirò che

coll'esterno la nostra cella comunicava per due sole aperture

[47] La prima era lo sfogatoio dell'anidride carbonica, prodotto della nostra respirazione; che, come mi spiegò Filano, si accumulava in certo condotto contro un massiccio opercolo aprentesi in fuori

[17] "[...] Se il tempo, come fu già messo in chiaro, assai prima che dagli uomini di scienza dai poeti,

segnatamente da uno di essi, il quale fu più che poeta e più che uomo; se il tempo è un metodo, un

concetto cui non corrisponde alcuna realtà fisica, una interpretazione; se tempo e spazio sono, e

riportate qui il precedente inciso, un'unica e medesima cosa; perché dunque non sarebbe un metodo,

un concetto, un'interpretazione anche lo spazio?

Da notare, in quest'ultimo passaggio, l'invito rivolto dal narratore al lettore: "e riportate qui il

precedente inciso": esso rappresenta infatti, oltre che una brusca sterzata metadiscorsiva e

antimimetica, anche una sorta di riferimento autoesegetico e autoironico alla complessità del

periodare – reso spesso più faticoso da incisi di notevole ampiezza. Tra le cause di

Capitolo II

160

complessità sintattica occorre ricordare anche l'alta frequenza di subordinate participiali, ben

esemplificata da questi passaggi:

[24] Eravamo così giunti ai piedi della più eccelsa chiostra del nostro massiccio. Che si presenta

come un tumulto confuso di picchi, di roccioni e di creste inaccessibili o quasi, avvolgentisi spesso,

queste ultime, e ripiegantisi ad anello o a cratere, sì da formare giganteschi nidi di pietra, in molti dei

quali è contenuta una vedretta

[44] Considerato, ora, questo fatto, e in altri termini che essa si andava avvitando verso la luna

secondo una spirale di breve, ancorché variabile, passo; considerato che la distanza da percorrere

risultava dunque almeno decupla di quella a tutti nota, corrente tra la terra e il suo satellite; tenuto

conto finalmente che Cancroregina procedeva a una velocità di circa mille chilometri orari; era facile

concluderne che il nostro viaggio avrebbe dovuto durare alcuni mesi.

Ai fenomeni fin qui esaminati andranno affiancati due meccanismi che lavorano a livello

microsintattico e determinano locali increspature della linearità del periodo, contribuendo di

conseguenza all'aumento della percepita complessità dello stesso. Il primo è rappresentato

dalla tendenza landolfiana al turbamento del naturale ordine dei componenti della frase, con

esiti più o meno marcati a seconda degli elementi coinvolti:94

Aggettivi anteposti

[11] con simile inganno

[45] Ogni giorno ci si scopriva un più vasto orizzonte

[54] ci pare che così gran fatto non possa esser seguito in così corta ora

[54] Ma vero è.

Iperbato

[11] smorfia dal passaggio delle nuvole incessantemente velata

[13] accarezzavo un folle disegno, mi attardavo a considerarne la possibile, la prossima, la ogni

giorno più ineluttabile attuazione.

Anastrofe

[12] Sopra di me, la luna, la romantica luna...che non mai spirò tanto orrore

[25] sopra tutti d'un bel tratto elevato [26] ma prima che l'occhio, invincibilmente avido di orrore, avesse potuto questa penetrare, ero

passato oltre

[37] procurare molte indispensabili cose [...]. Queste dovevo lasciare ogni notte in certo luogo della

montagna.

[37] fra l'altro molte cose, anzi quasi tutto, le più strane sostanze e i più inusitati oggetti, dovevo far

venire dalla città.

[39] Era questa una macchina di umor bizzarro

[41] E il po' che capii ho dimenticato, per mia disgrazia;

[41] Apparati esterni come eliche o simili essa non ha.

[43] gemé: sempre pareva le costasse un certo sforzo strapparsi allo stato di riposo

[45] Della rotondità della terra avemmo la prima volta il senso sui cento chilometri d'altezza [46] Acqua infatti, la quale d'altronde nella quantità voluta avrebbe fatto un peso e un volume

eccessivi, non avevamo portato

[56] Altro egli non disse più, fino alla fine.

Anteposizione dell'interrogativa indiretta alla principale

94 È stato osservato a proposito di Rien va che "a livello di sintassi frasale è continuamente percepibile una

artificializzazione dell'ordine delle parole, essendo il turbamento dell'ordine naturale propriamente la regola

della sintassi landolfiana: e si ricordi quanto la semplificazione microsintattica sia un tratto distintivo dello

standard dell'uso rispetto a quello della tradizione letteraria" (Zublena 2008: 227; corsivo nostro).

Capitolo II

161

[40] Come poi fossero stati risolti i numerosi e gravissimi problemi di aerodinamica e di chissà che

altro, inerenti a una traversata interplanetaria, non saprei in coscienza dire.

[49] In che cosa propriamente consistessero, non è facile dire

Il secondo meccanismo che è opportuno esaminare può essere complessivamente indicato

dal termine-ombrello "approssimazione": con questo iperonimo indichiamo tutte le

circostanze in cui appare manifesta l'ansia del narratore nella ricerca della parola o forma

d'espressione ideale, si tratti di casi di correctio, di riformulazioni / attenuazioni o

dell'impiego di brevi serie sinonimiche (aggettivali, sostantivali o verbali) tese

all'ottenimento della massima efficacia semantico-retorica:

[13] Il mondo mi appariva senza senso e, per me almeno, senza avvenire: mi preparavo, o almeno

avrei voluto prepararmi, a lasciarlo...

[14] Il mio pensiero dominante era la paura, anzi il terrore più folle

[14] una sorta di profonda gentilezza, o addirittura debolezza

[16] i principi che l'avevano generata e la informavano; che potevano, che devono inevitabilmente

trovare più vasta applicazione [21] Ma...per cominciare, dov'e codesta vostra creatura, o macchina?

[21] nessun altri la raggiungerà che me, che noi due, se già posso dirlo

[22] ho pezzo per pezzo costruito, generato la mia creatura

[25] in forma di torre diroccata, più esattamente di dente cariato

[25] è, o era fino a poco tempo fa

[25] inviolabile [...] inviolabile almeno alla comune degli uomini

[25] scomparve, o meglio scomparimmo

[34] in quella specie di fogna, o di cunicolo.

[36] Dal quel momento fui votato a lui e alla sua macchina [...] o si dica piuttosto in loro potere

[42] posso guidare Cancroregina con precisione millimetrica. Ella, per meglio dire, si lascia

docilmente guidare da me."

[53] Era chiaro tuttavia (o meglio: pertanto) che [54] oltre il centomillesimo chilometro di altezza, o di elongazione

[57] sarebbe forse bastato un solo sbuffo dell'aria (o di che mai fosse) e del gelo esterni a uccidermi

[59] seguiva la sua creatura nello spazio fedelmente, oh fedelissimamente.

[59] come preparato nello spirito o piuttosto nell'aria liquida

[59] seguiva, segue Cancroregina

[59] il suo corpo faceva, fa pensare

[61] Sono ormai passati mesi (millenni) dalla morte, dall'uccisione di Filano.

[68] la morte, vale a dire il trapasso

[68] raggiungerei, raggiungerò

[68] coi suoi graduali, coi suoi delicati e ricchi passaggi

[69] del caldo covo o del nido [74] Per quale maledetto, per quale diabolico motivo non posso trovarla io?

[77] Essa mi avvelena, mi soffoca coi gas del suo intestino; o, più classicamente, coi vapori dei suoi

ipocondri.

[81] Ecco, perché in generale, ostinarsi a bandire da questa, da codesta povera vita la poesia, che,

pure, sola può aiutare anche i lavoratori?

[81] È, ripeto, alla nostra, alla loro parte divina, alla divina fantasia che bisogna parlare.

Pur nella varietà delle realizzazioni qui presentate, appare evidente (soprattutto in forza di

espressioni quali più esattamente, per meglio dire, si dica piuttosto etc.) l'ossessione

linguistica della voce narrante e il rilievo che il protagonista-narratore assegna alle proprie

Capitolo II

162

scelte formali; tale ossessione trova anche espressione metadiscorsiva in passaggi come il

seguente:

[73] Dicevo, nei miei rari momenti di sincerità:

Amo la vita più di ciascuno dei suoi massimi doni e di tutti presi insieme, più dell'onore, della gloria,

della potenza, del genio creatore, della bontà, dell'oro, della libertà, della luce, del vino, del gioco!

(Ma osservo ora: come mai in questa enumeratio non si rammentavano l'amore e le donne? La

ragione c'è).

Tradizionale strumento di avvicinamento alla pienezza espressiva, l'enumeratio ben si allinea

alle strategie di "approssimazione" sopra illustrate. La considerazione entro parentesi

provvede tuttavia a mettere in rilievo la natura di artificio retorico che è propria del breve

elenco e segnala, con effetto quasi contrappuntistico, la lacunosità e in un certo senso

inefficacia – pur voluta – dell'elenco stesso. Si può forse ascrivere questa sorta di rapporto

dialogico tra la voce narrante e il suo ricorrente contrappunto metalinguistico fra i tratti che

caratterizzano questa "confessione teatralizzante", accanto ovviamente alle componenti

tradizionalmente dialogiche e monologiche sopra illustrate. 95

Per completare le nostre considerazioni sul tema dell'ossessione linguistica della voce

narrante occorre osservare che tale ossessione si manifesta, oltre che nelle forme

dell'"approssimazione" sopra illustrate, anche nelle raffinatissime scelte lessicali distribuite

omogeneamente su tutta la superficie testuale. Anche una selezione di esempi molto limitata

consente di intuire la preziosità del vocabolario landolfiano: accanto a strutture

fonomorfologicamente arcaizzanti (come il ricorrente pel in luogo di 'per il', [26] croscio per

'scroscio', [24] crassamente per 'grassamente') compaiono infatti in CANC numerosissimi

sostantivi, aggettivi, verbi e avverbi di sapore marcatamente letterario e bassissima

frequenza quali: [12] gurgiti, [20] momento col significato di 'importanza', [24] chiostra,

[25] ronchioso, [14] lucevano, [22] soverchiamente, [30] peritosamente.96

***

95 Il fenomeno può anche essere assimilato a quelle che Mortara Garavelli definisce forme di "distanziamento"

– strategie che consentono al locutore di manifestare le proprie riserve nei confronti dell'oggetto del discorso (o

della forma in cui tale oggetto è espresso). Questi accorgimenti contribuiscono all'interna frantumazione della

voce enunciante, che di conseguenza appare – per usare la terminologia bachtiniana – come "interiormente

polemica" (Mortara Garavelli 1985: 67-69).

96 Questi lessemi sono infatti descritti dal GRADIT come letterari e/o di basso uso.

Capitolo II

163

Veniamo a questo punto a esaminare la seconda parte del racconto. Dopo aver ricostruito

le vicende precedenti il narratore dà inizio ad una cronaca giornaliera degli eventi – reali o

immaginari – che caratterizzano la vita a bordo dell'astronave:

[61] Ecco, ora l'ho raccontata questa storia. Perché, torno a ripetere, e a chi? Se anche un giorno

cadessimo sulla terra, costei ed io, chi potrebbe trovar traccia di noi o di questo manoscritto? Non

andremmo forse disfatti, e prima ancora di arrivarci non svaniremmo in particole infinitesime? E ho

forse ingannato l'angoscia, il terrore, il rimorso, la noia, il gelo, il vuoto di dentro e di fuori, la

disperazione infine? Neanche per ombra. Eppure ho passato quasi una settimana di questa eternità che è la mia vita. Un po' poco, per l'eternità. Ma insomma ci ho preso gusto e voglio seguitare: chissà

che a seguitare eternamente non passi anche l'eternità?...Che cosa, peraltro, mi rimane da dire?

La struttura diaristica permane, le annotazioni si fanno tuttavia più brevi e la funzione

"teatralizzante" della confessione comincia a profilarsi in maniera più netta. Da notare è

innanzitutto la visibile sterzata della voce narrante verso modalità enunciative più vicine al

monologo che al soliloquio; si osservino ad esempio le allocuzioni e il ricorso alla deissi nei

passaggi seguenti:

[71] O voi di laggiù, e dite di conoscere l'angoscia, la solitudine, LA NOIA?

[72] Ecco ad ogni modo i soli avvenimenti capitati dopo la morte del qui Filano. [...] Che il qui Filano

avesse ragione?

[73] Filano, caro Filano che mi guardi, caro assassinato, trova il modo di chiamarmi a te; anch'io

comincio ad avere bisogno d'aria. Procederemmo affiancati per l'eternità, al seguito di questa nostra

carnefice. Ma perché mai avrà cambiato rotta, o abbandonato ogni rotta, costei?

Non casuale è il fatto che qui si trovi anche il primo esempio di utilizzo delle maiuscole per

segnalare una brusca variazione nelle modalità di enunciazione – quella che in un testo

teatrale potrebbe corrispondere a un aumento di volume o a un innalzamento di tono nella

voce.

Sul piano strettamente linguistico caratterizza la seconda parte del racconto una

maggiore attenzione alle forme di mimesi del parlato; si riscontra ad esempio la presenza di

strutture morfo-sintattiche e lessicali sbilanciate sul versante della colloquialità, come l'uso

del rafforzativo mica oppure la presenza di anacoluti (è che; me, niente mi inuggisce etc.):

[78] Non è mica, adesso lo intendo chiaramente, che lei

[79] Cioè, piano, me ne importa o almeno me ne importava moltissimo, e non dico mica che non

facciano bene ad agitarsi o che non abbiano ragione; ma gli è che, me, niente mi inuggisce e mi

scuora quanto i cortei, i canti, i cartelloni e le bandiere; cortei di gente organizzata, poi. Io, ancora una volta, non conosco niente di più sordido e di più tedioso.

Da segnalare inoltre è l'impiego della ridondanza lessicale come strategia di coesione

interfrasale; numerosissimi i possibili esempi – e si noti en passant come la ripetizione

Capitolo II

164

interagisca in molti casi con la già citata frequenza d'impiego delle interrogative ed

esclamative quale elemento strutturante delle riflessioni del narratore:

[61] Io sono solo qui dentro, solo e senza speranze, [62] press'a poco come prima di cominciare

questo folle volo; e tuttavia peggio di prima, secondo forse verrò dicendo. Solo, oltreché con me

stesso e in me stesso, nel ventre di questa, ormai, odiata e beffarda nemica, della quale non posso in

alcun modo sperare di modificare il corso.

[74] anche in quella situazione potrebbe trovare la pace del cuore; certo, anche in quella

disgraziatissima situazione. Oh, eccoci al punto: la pace del cuore. Per quale maledetto, per quale

diabolico motivo non posso trovarla io? Eh, forse appunto per un motivo diabolico. Non potrei per

esempio rassegnarmi a questo mio stato, qualunque esso sia, e lavorare e aspettare serenamente la

morte, la morte naturale?

[75] non avrei dovuto, non dovrò per avventura dare un altro giro, un altro senso alla mia vita? Non

c'è qualcosa che possa illuminare quella vita, questa, la morte e tutto il resto? Mi pare confusamente

di sì, e basterebbe nominare tale cosa, basterebbe cioè trovare la parola per designarla; ma non la

trovo. Oppure non voglio pronunziarla, o alcunché mi impedisce di pronunziarla, alcunché forse

prossimo all'orgoglio, a un orgoglio radicale, cieco, magari inconsapevole? [...][76] D'altronde io

devo smetterla di chiacchierare tanto, sia pure con me stesso. Devo smettere soprattutto di chiedermi

spiegazioni: la confusione che ho nel capo aumenta, aumenta, non c'è più da capirci nulla. Ho detto

d'avere dei ricordi: li avevo, ho perduto memoria di tutto.

Aumenta. Ecco, io non volevo dirlo neppure a me stesso, ho tardato finora a dirlo, ma ora ci son

costretto. Io...non è buffo tutto quello che oggi son venuto scrivendo? Buffo sì deve essere, perché

guardandomi nello specchio d'acciaio della parete di fronte vedo che rido. / Rido convulsamente, senza suono. / Rido arrovesciando un poco la testa, coi pugni alle tempie.../ Rido come il qui Filano

quelle tali volte. / Signore aiutami!

La coesistenza di queste strutture con scelte lessicali che vanno chiaramente nella direzione

opposta rispetto alla colloquialità (mi inuggisce, mi scuora, per avventura, arrovesciando)97

mina ovviamente la naturalezza complessiva del dettato; lo stesso si può dire dell'impiego

delle ripetizioni, che nei passaggi precedenti attingono chiaramente a intensità ed esiti

antinaturalistici, a tratti patologici.98

La discrasia tra ricercata naturalezza sintattica e scelte

97

Inuggirsi, scuorarsi e arrovesciare sono classificati dal GRADIT come lessemi di basso uso; per avventura

usato col significato di 'forse' è invece locuzione letteraria.

98 Sarà opportuno notare che un analogo impiego "patologico" delle forme della ripetizione caratterizza anche

la voce di Filano nella prima parte del racconto. Si considerino i seguenti esempi: [14] "Signore, io sono

pazzo." "Lo sono per gli altri;" [...] (giacché non son pazzo, l'ho detto) [...] (giacché son pazzo, l'ho detto); [15]

"Io sono fuggito questa notte stessa dal manicomio di... [...] Io indicavo il luogo preciso dov'era nascosta [...].

Io li supplicavo di cercarla [...]; io mi sarei accontentato di rimanere tutta la vita in quell'orrido carcere [...] Io

non so, non posso sapere; [33] "io sto per mostrarvi la mia creatura, il frutto di lunghi anni di studio e di lavoro,

la cosa, e posso ben dire l'essere, che più di tutto al mondo mi è cara, la mia figlia viscerale. Io sto per rivelarvi

il suo nascondiglio e per metterla, infine, in vostra balia. Sarete voi degno di ciò? Non mi tradirete voi? E,

poiché è veramente venuto il momento per voi di decidere; poiché, come ho ben inteso, voi aspettate questa

prova per giudicare se io sia pazzo o no; ditemi: se ella esiste, mi accompagnerete voi nella luna? Promettete voi solennemente di farlo quando abbiate, ripeto, constatato la di lei esistenza? O potrà esserci altro a

trattenervi?". La sovrapponibilità della voce di Filano a quella del narratore non fa che confermare il carattere

patologico della seconda, e in termini più generali la già rilevata tendenza del narratore landolfiano a imporre la

propria presenza linguistica omogeneizzante sulle voci dei personaggi – rendendo per questa via impossibile

un'effettiva plurivocità, e spiegabile il tentativo costante di ottenere tale plurivocità per via di strutture testuali e

forme linguistiche esteriormente sovrapponibili a quelle teatrali.

Capitolo II

165

lessicali/stilistiche che vanno in direzione opposta non è una novità – si tratta infatti di

tendenza già rilevata nelle opere degli anni Trenta e Quaranta; non sorprende quindi affatto

trovarla qui: nel contesto di una "confessione teatralizzante" questa discrasia appare infatti

ingrediente base di un intenzionale "effetto" recitato o falsettistico, scelta espressiva

funzionale alla caratterizzazione della voce narrante in direzione antinaturalistica e

patologica.

Per completare il discorso relativo all'aumento del tasso di "teatralità" – intesa sia come

impostazione narratologica del racconto che come strategia stilistica – nella seconda parte

del racconto occorre ricordare l'invocazione a Dio che il narratore innalza in una delle sue

annotazioni diaristiche:

[83] Signore, Signore Iddio che sei morto sulla croce, salvami! Salvami da questo male, da queste

angosce; da questa solitudine. [...][84] Io parlo come so, e tu mi vedi dentro. Ascolta: "Nous sommes

nombreux, nombreux, nombreux: / n'en demandons pas plus pour être heureux. / Une petite maison

de campagne au bord de la mer, / ou en proximité d'un petit ruisseau clair...", son le umili parole

d'una canzone [...]. Signore, abbi pietà del tuo povero figlio, lascia cadere una lagrima, lagrima di

celeste rugiada, sul suo capo in fiamme! Scendi pace nel suo animo sconvolto, nelle sue membra

convulse!

Oh, ma non ha già detto Gogol qualcosa di simile? E con questo? Non sono le loro parole le più

adatte a parlare con te?99

Il culmine della "teatralizzazione" è raggiunto dall'inserzione tra le pagine di diario di un

testo che presenta, almeno esteriormente, le caratteristiche di un copione teatrale, completo

com'è di indicazioni paratestuali circa l'attribuzione delle singole battute e le modalità di

enunciazione delle stesse – aventi forme assimilabili a quelle di una didascalia teatrale:

[89] Il tentativo è fallito.

IO: Ti deciderai finalmente a smettere questa inutile corsa e a posarti da qualche parte?

CANCROREGINA: (dal fegato, con voce di melma e di caratello): No.

IO: Ma io ti costringerò a farlo.

CANCROREGINA: Crr, frr, trr, hu hu, muu, bof, bof, cra, trututùc, patatràc.

IO: Buona, buona, ho scherzato; parliamo con calma. Perché diavolo ti ostini a far questo?

C. (dalla milza, zafferanalmente): Perché così. (Risposta della zia cattiva a tutte le mie inchieste).

IO: Ma vediamo, non c'è maniera di metterci d'accordo? Non hai un cuore tu? Non senti pietà, se non

di te stessa, di me?

C. (dalle ovaie, con voce di stramonio): Rispondo per ordine a tutti e tre i quesiti: no, no e no.

IO: Maledetta baldracca, puttanaccia, guercia, ora vedrai! C.: Fff, sss, zzz.

IO: No, no, che fai! No, ragioniamo per benino. Scusami anzi. E, in nome di Dio, muoviti a pietà di

me.

99 Il tasso di "teatralità" del frammento sembra inoltre incentivato, in filigrana, da una sorta di drammatica

religiosità, quasi a costituirlo siano frammenti di una parodica e ricostruita "sacra rappresentazione": ben poco

velato è infatti il richiamo interno al racconto evangelico di Lazzaro e del ricco Epulone che implora,

dall'inferno, una goccia d'acqua; a toni sacrali rinvia anche la lingua: si consideri ad esempio la forma letteraria

"Iddio" e la sonorizzazione in "lagrima", tipica di un certo linguaggio religioso-letterario.

Capitolo II

166

C. (dalle trombe di Falloppio, zenzerinamente): Di' un po', con chi ti pare fornichi, io, che mi dai di

baldracca? Tu, invece, hai tante amanti e nessuna amica, o almeno moglie. Eppoi non nominare il

nome di chi ti è alieno.

IO: A nessuno è alieno. Ma cosa sto qui a discutere con te! Allora, non c'è niente da fare?

C. (dallo stomaco): No.

IO: Deve seguitare così in eterno?

C.: In eterno.

IO: Anche dopo morti?

C.: Anche dopo morti.

IO: Signore, aiutami tu.

C. (di cuore, da tutti i visceri): Ah, ah, ah! Che debba confessarmi vinto?

È facile tuttavia osservare che le indicazioni poste tra parentesi sono tutto fuorché

assimilabili a indicazioni di tipo registico/performativo – in questo senso possono essere

senz'altro accostate a quelle che punteggiano l'incipit del già analizzato Morte del re di

Francia (cfr. infra par. 1.1.2). Per esempio: (Risposta della zia cattiva a tutte le mie

inchieste) è chiaramente un commento del narratore alle parole di Cancroregina, pertanto

costituzionalmente estraneo all'impostazione teatrale del dialogo. Le restanti parentetiche

offrono informazioni circa la provenienza e le caratteristiche della voce di Cancroregina, in

forme tuttavia lessicalmente tanto peregrine da configurarsi quali meri sintomi linguistici

dell'incipiente delirio della voce narrante.100

Veniamo a questo punto ad analizzare più nel dettaglio l'insorgere linguistico dei sintomi

della pazzia del protagonista: abbiamo già menzionato il carattere patologico delle

frequentissime ripetizioni e la discrasia tra strutture morfosintattiche e scelte lessicali. Per

completare il quadro occorrerà sottolineare innanzitutto l'intensificarsi della frammentazione

periodale, determinato dall'aumento della frequenza relativa di interrogative, sospensioni,

interiezioni e salti logici:

[63] Non fui io quello il cui supremo voto era lasciare il mondo? Cui ogni cosa sembrava al vivere

nel mondo preferibile? Eppure, strano a dirsi, da quando l'ho lasciato, da quell'altra età, io invero più

non lo aborro, io anzi...Ma perché ho scritto: strano a dirsi? che cosa ci può essere di strano nel

riconoscere il bene dopo averlo perduto, o in quanto si credeva il peggiore di tutti i mali il [64] male

minore, ove appunto si sia passati di stato abbietto in altro più abbietto ancora?

[...] Che c'è di contraddittorio in questo? E non si può ad esempio amare follemente una donna, e al

tempo stesso riconoscere impossibile ogni e qualsiasi relazione con lei, anche solo una relazione in se

stessi, che non la riguardi? E cosa si fa allora, la si odia forse? Al contrario, si desidera di non amarla [...]. Ma insomma, non si ama anche qui ciò che si rifiuta, o non si rifiuta ciò che si ama?

100 Si considerino per esempio gli avverbi zenzerinamente e zafferanalmente: essi sono neologismi landolfiani

coniati a partire rispettivamente da 'zenzero' e 'zafferano' – non si trovano infatti né nel GRADIT né nel GDLI.

Capitolo II

167

[68] E patati patata: perché seguitare? Al diavolo questa pippionata! Bel passatempo in fede mia, la

precedente speculazione, che ha finito di confondermi la testa; consolante forse per gli altri, per loro

di laggiù, non per me certo! [...] eccetera eccetera: eh, perdio, non c'è male davvero come risultato101

Un'analoga dinamizzazione – a tratti frenetica – dell'articolazione del narratum è

determinata anche dall'aumento della frequenza relativa di strutture elencative. Una frenetica

enumeratio caratterizza già l'incipit del racconto:

[11] Questi contorti o levigati apparecchi, questi bottoni, queste chiavi, queste leve, questi complicati sistemi, grappoli, fasci, grovigli di elementi d'acciaio, di vetro, di non so cosa; questi quadri queste

trasmissioni queste distribuzioni queste spie questi indici questi quadranti; queste articolazioni, questi

giunti e snodi; in un parola tutto questo infernale macchinario, brilla crudelmente davanti a me,

distinto nelle sue più minute parti dalla luce bianca, spettrale, la quale anzi ne sollecita piccole e

vaghe ombre azzurrine, pari alle brevi ombre del meriggio estivo, che con simile inganno parlano di

riposo, di speranza in quell'altro mondo tanto più vasto ed egualmente angusto...

La seconda parte della narrazione si riallaccia all'incipit sia nei contenuti che nella forma,

offrendo appunto splendidi esempi di strutture elencative che come quella incipitaria

combinano serie diadiche e triadiche con ripetizioni e parallelismi, esprimendo con efficacia

la smania psicotica di cui il narratore è preda:

[62] Quanti tentativi ho fatti da allora per strapparla alla sua ostinata risoluzione, per ricondurla

gradatamente sulla terra, per indurla magari ad approdare sulla luna, perché insomma questo

immutabile procedere, questo giro senza scampo cessasse! [...] Metodicamente, sistematicamente,

con lacerante pazienza ogni giorno rinnovata, per lunghissimo tempo ho toccato, accarezzato, tentato, smosso ogni chiavetta, ogni leva, ogni bottone, sperimentando le più varie combinazioni, nei più

diversi modi coordinando o subordinando i movimenti. [...] Tutto quanto ho ottenuto sono stati

brontolii fieri e minaccevoli, rantoli, ululati, schianti, traballamenti, squilibrii

[71] E sempre lo stesso spettacolo, lo stesso corso, lo stesso giro per quanto ampio, le stesse poche

vicende celesti; e così, lo ripeto, senza fine e senza meta. Le meraviglie del cielo! Le meraviglie del

cielo sono questo buio anch'esso senza fondo in cui son confitte, tanto rade, tanto l'una dall'altra

lontane quanto le isole del Pacifico, anzi assai più, terre minuscole, appetto a così gran vuoto. [...] Il

gran sole giallo incastonato nel buio, le gialle stelle che non palpitano; le fasi della luna, quelle della

terra, novilunio, notiterrio, luna piena, terra piena...e poi? Qui non succede mai niente.

Sul piano sintattico l'incipiente delirio del narratore si traduce in una intermittente

semplificazione del periodo, a tratti caratterizzato da andamento rigorosamente paratattico –

come in questo caso:

[76] Veramente, mi sembra di seguire la via di Filano. Parlo da me, rido in quella maniera, mi agito

furiosamente per la cella, e così via. Finirò presto come lui. Ma io non voglio morire dannato! E

dove, lì? Non voglio restare senza tomba. [...] Bara, sepolcro, fiori, affetti: cose di un altro mondo,

del mondo.

101 Interessante in quest'ultimo passaggio è l'accostamento tra il francesismo (dal linguaggio infantile) "patati

patata" e il forte toscanismo "pippionata" (registrato dalla Crusca), accostamento che contribuisce a delineare

l'intima schizofrenia linguistica del narratore di Cancroregina.

Capitolo II

168

Aumenta notevolmente anche l'utilizzo di E come congiunzione interfrasale, cioè dopo

segno di interpunzione forte – la predilezione per analoghe strategie di semplificazione

logica del narratum caratterizza del resto le voci di altri celebri "folli" landolfiani.102

Numerosissimi i possibili esempi:

[61] E ho forse ingannato l'angoscia, il terrore, il rimorso, la noia, il gelo, il vuoto di dentro e di fuori,

la disperazione infine?

[62] E nulla: al suo primitivo corso essa non ha voluto in nessuna maniera tornare.

[63] E pensare che tutto quanto occorre a menarmi in salvo è qui

[64] E sia, ma non è questo il mio caso

[64] E cosa si fa allora, la si odia forse?

[64] E perché allora, di nuovo, ho parlato più su di coraggio?

[65] E infatti, se da estremo male son caduto in più estremo, non è assai probabile che da questo

cadrei in estremissimo?

[66] E ieri mi ero svegliato con quest'altra frase:

[66] E che ne so mai! [67] E così via

[68] E patati patata: perché seguitare?

[68] E invece!

[68] E c'è anche il tramonto

[69] E c'è un venticello tiepido che risveglia le erbe

[69] E c'è e c'è...quante cose ci sono!...

[69] E, dovendo proprio rimpiangerlo, rimpiangerei dunque per l'appunto le cose che più

disprezzavo?

[70] E i nostri atti ci seguono

[70] E così, non è che non amassi i miei simili, è che il più delle volte essi erano miei simili soltanto

di nome [71] E sempre lo stesso spettacolo

[72] Ed è tutto.

[72] E questo eterno silenzio!

[77] Oh, come mi duole il mio povero capo, qui di dietro! E costei che non vuole abbandonare la sua

preda.

Fortissimo – e leggibile appunto come sintomo di psicosi – è il contrasto tra aree del testo

caratterizzate da questa tendenza alla semplificazione sintattica e sezioni che presentano

invece la complessità di articolazione e la sostenutezza di registro di trattazioni di natura

accademica; è il caso ad esempio del passaggio seguente, il cui periodare ampio appare

impreziosito dall'impiego di incisi, riformulazioni e serie (diadiche e triadiche):

[66] Quando, in altri termini, si afferma che il sonno figura la morte, o viceversa, come in tutte le

dottrine religiose, che la morte non è che un sonno, una tale immagine ha soltanto un valore poetico,

rappresentativo, ovvero investe unicamente la sfera più esclusiva, la più opinabile e meno definibile

attività, dell'uomo. Se per contro la si trasferisca nel campo stesso della fisiologia, beninteso secondo

la comprensiva idea che di questa scienza si siano formata il filosofo [67] e il poeta; se, in breve, si

consideri la morte, non già al figurato ma in senso proprio, come il riposo serale dopo la terrestre

giornata, che la stanchezza induca, che la necessità di ristabilire in una le nostre fisiche e spirituali

energie renda necessario; ecco press'a poco i risultati che si possono ottenere: [...] Reciprocamente

(poiché la simmetria, dimensione in realtà del tutto arbitraria, sembra essere la necessità prima e

quasi il punto d'onore delle nostre ipotesi) si potrebbe contare, seguendo la via inversa, nelle nostre

ventiquattro ore un numero indefinito di morti, precedute a loro volta da vite rattratte nel tempo ma

102 Si pensi ad esempio all'io narrante di Maria Giuseppa, oppure alla voce di Lucia in Racconto d'autunno.

Capitolo II

169

non perciò meno complete, o da cicli di vite l'uno dentro l'altro; morti o sonni, quei riposi cioè, quegli

abbandoni lunghi o brevi della coscienza da cui traggono forza per vivere il nostro spirito, come ho

detto, e il nostro corpo.

Non è tuttavia dubbio che il piano su cui la patologia linguistica, o le espressioni linguistiche

della patologia si manifestano più chiaramente è quello lessicale. Numerosi sono infatti gli

esempi dell'impiego di lessemi tanto ricercati da risultare oscuri (ed è il caso delle

parentetiche esaminate precedentemente) e dell'utilizzo da parte del narratore di

neologismi/accostamenti semanticamente impenetrabili. Si considerino i seguenti passaggi:

[86] Uno strano incidente ha funestato il montebianco (lo chiamo così scherzosamente). Un vipistrello, non un pipistrello ma precisamente un grosso vipistrello. [...] l'ho quindi piegato in otto, lo

ho stirato alquanto, e introdotto nel solito tubo della culidride carbonica, donde è andato a

raggiungere gli altri. [87] Ragazzi, la compagnia s'ingrossa. Cancroregina diventa sempre più

dispotica, arcigna e acida. Ora pretenderebbe che stessi fermo e zitto: può aspettare un pochino! La

sua voce nasale, puzzolente e color brodo eccita la mia antipatia [...].

Mangiato sesquipedale e draglia scopo combattere anguria.

[87] Il terzo piede è come d'avorio nei maschi angioini, come di madreperla nelle femmine di Luco.

Ciò che più colpisce è la straordinaria serenità dei loro capelli. Della salpingità buona degli sguardi e

delle fronti non parlo neppure. Ecco perché io spero tanto che...

[87] Era inaudita la quantità di oggetti disparati (e disperati) che per qualche via s'era introdotta qui

dentro negli ultimi giorni. Che cacciata del duca d'Atene, che deopercolazione di Praga è seguita da

parte mia! [...]

Mangiato serqua (n. 12) palle gomma, martellantimi cervelletto loro incessante saltellamento.103

Non si potrebbero dare esempi migliori di quello che è stato giustamente definito "l'estro

lessicologico e allitterante" di Landolfi (Donnarumma 1995:75); la pratica del neologismo si

combina infatti con la passione per il puro accostamento fonico, nonché per le già

menzionate esplorazioni sinestetiche – si pensi anche solo alla voce "color brodo" che viene

attribuita a Cancroregina.

Il principe dei neologismi landolfiani è rappresentato dal famoso e continuamente citato

"porrovio", creazione zoologico-linguistica che merita di essere esaminata nel dettaglio.

Andrà notato innanzitutto che la presentazione del porrovio è affidata a un paragrafo

103 Sono effettivamente neologismi landolfiani le parole culidride, deopercolazione e salpingità. A proposito di

quest'ultimo termine si può osservare che nel GRADIT figura la parola 'salpinge' – termine indicante tanto la

tromba di Falloppio quanto un tipo di tromba utilizzato nell'antica Grecia: l'utilizzo landolfiano del termine nella forma suffissata salpingità non presenta tuttavia alcun legame con il probabile etimo. Sesquipedale è

forma di basso uso che significa 'che misura un piede e mezzo'; non è chiaramente oggetto concreto e

commestibile, risulta quindi particolarmente ridicola la sua funzione dei complemento oggetto del verbo

mangiare; lo stesso si può dire della parola draglia, termine specialistico dell'ambito nautico che indica una

parte del veliero, e della parola serqua, forma obsoleta per indicare una dozzina di articoli o una grande

quantità di merce. Vipistrello è invece variante arcaica (trecentesca) di 'pipistrello' (DEI s.v.).

Capitolo II

170

autonomo all'interno del diario, separato cioè dal normale corso delle annotazioni tramite

una particolare intestazione:

[91] 24 maggio / Versi in tempo d'insonnia / IL PORROVIO / Il porrovio! Che bestia è il porrovio?

Mi duole dire che io stesso non lo so, e la medesima cosa mi capita colla beca. Lui ha un'aria tra il

tapiro e il porco o il babirussa, è quasi senza collo. Compare quando la notte corre come una lepre al

sole, colle orecchie trapassate dalla luce; e quando dall'ombra mi spia e mi cova la follia,

accovacciata come un gatto, o meglio come un escremento di vacca, cogli occhi gialli.

Da molto tempo la mia vita è ossessionata dalla ricerca o dalla sistemazione di parole. Il porrovio si

aggira grigio nelle tenebre, il porrovio viene, va, il porrovio è una massa che io non posso inghiottire.

Il porrovio non è una bestia: è una parola.

La raffinatezza stilistica del passaggio è innegabile; basti considerare anche solo la bella

metafora della notte che "corre come una lepre al sole, colle orecchie trapassate dalla luce",

o la suggestiva rima interna spia/follia. Tanto più rilevante è allora il disconoscimento di

paternità del passaggio che fa seguito immediatamente. La voce narrante infatti si sdoppia e

dialoga con se stessa, prendendo le distanze dalle strategie stilistiche sopra impiegate; la

teatralizzazione dello scontro trascolora quasi immediatamente nel patologico, allorché la

voce narrante – per dimostrare la differenza delle proprie posizioni dall'ossessione per le

parole sopra illustrata – offre una serie di emblematici esempi proprio di quell'ossessione,

cioè dell'irresistibile impulso a creare e maneggiare parole e suoni:

[94] E a me che me ne importa? Osservo infatti che la mia vita non è per nulla ossessionata dalla

ricerca eccetera; e inoltre che qui notte né tenebre non si danno; laonde il di Lei dire è perlomeno

inopportuno. Ancora: non si sarà già creduto di attribuire a me questo poetico peto o di ingannarmi?

Primo, la scrittura non è neanche alla men peggio imitata; secondo, chi riconoscerebbe il mio stile?

Eh no, qui c'è la mano di mascalzoni, o almeno di mascalzi, di macalzati, di macabbassati, insomma

d'una spudorata genia; questa è l'opera di persecutori, o di persecumucche. E cosa volete da me, di

grazia, cosa v'illudete che io faccia? [...] Morirò, e allora, fra l'altro, ha voglia lei a dire, ce la vedremo con Cancroregina, Cancrore,

Cancroprincipessa, Cancrofamigliareale, Cancroecceteraeccetera; Cancrocanchero.

[95] Meglio, colla serenità che torna al sofo, meglio assai contemplar queste pantofole. Ché, ad

isfuggir ogni villano assedio, il non far nulla è ottimo rimedio. Ecco, son qui felice e contento, e

posso in tutta calma entro di me cantare: evviva l'Inghilterra e l'Inghilmare!

L'utilizzo di immagini metaforiche, figure di suono e rime interne mette in chiara relazione

dialettica – o potremmo forse dire dialogica – i due paragrafi, offrendo un eccellente

esempio di scissione patologica della voce narrante e teatralizzazione interna per via di

riflessione metalinguistica. A enfatizzare l'effetto teatralizzante contribuisce l'allocuzione "E

cosa volete da me, di grazia" che include l'inesistente lettore-narratario nella turbolenta

riflessione ad alta voce.

Capitolo II

171

Dovrebbe complessivamente apparire chiaro, alla luce degli elementi fin qui considerati,

il rapporto di continuità che sussiste tra le forme della dialogicità illustrate nel primo

capitolo e il funzionamento di questa peculiare "confessione teatralizzante." La tendenza che

sembra emergere da Cancroregina rispetto alle opere del periodo precedente è quella di una

maggiore e più esplicita attenzione alla dimensione metadiscorsiva e metalinguistica; in

questo paragrafo abbiamo esaminato diversi esempi significativi. A essi aggiungiamo

soltanto un altro paio di passaggi:

[65] Mi sono oggi svegliato dal mio breve sonno colla seguente frase sulle labbra, il cui senso

peraltro mi sfugge:

Si nasce e si muore dalla stessa matrice.

Che mai può essa significare? Accenna forse alla cieca sofferenza del morire, o a una nascosta

identità tra questi due supremi accadimenti? Immagino piuttosto significhi che per morire bisogna trovare il modo, il pertugio addirittura; come poi, in fondo, [66] per fare qualunque altra cosa (ma la

morte è un fare o un subire? Mio Dio, a seconda dei casi). Bella spiegazione, ad ogni modo!...Oh, che

fiera confusione ho nel capo! Più nulla capisco, di me e del...non posso certo dire del mondo: di me e

del resto.

E ieri m'ero svegliato con quest'altra frase:

Se dal sonno sorgiamo così ristorati, con quante e quali nuove forze non sorgeremo dalla morte?

O questa, che cosa significa? In che relazione è colla precedente? E che ne so mai! Tuttavia,

unicamente per cercar di dominare la mia confusione mentale, così, per freddo esercizio (ma non è

vero: per un'altra ragione, eh già, perché queste vorrebbero essere parole di speranza) ho a lungo

elucubrato e calcolato, ignoro se su dette frasi, o in margine o indipendentemente da esse.

[70] Bene, si intende che se vivessi ancora e avessi per conseguenza lettori, critici e preoccupazioni

letterarie, non avrei mai scritto quanto precede. Lo so da me che certi rapporti conviene insinuarli

quasi surrettiziamente nell'animo del lettore; metterglieli pari pari sotto il naso non si può proprio, è

contrario a tutte le regole della moderna letteratura. I critici infatti, cui spetta l'alta funzione, che

veramente ed egregiamente assolvono, di formare gli autori, i critici non capiscono come dire nulla,

ma se per caso [71] capiscono una cosa, eccoli subito gridare allo scandalo, e che il tal passaggio è

troppo dichiarato, il tal paragone troppo immediato, la tale immagine un luogo comune. Donde si

cava facilmente che neanche il poco che capiscono vorrebbero capire, che giudicano offensivi e

indecenti simili tentativi di sorprendere la loro malafede, che, infine, la loro vera passione e l'ultimo

bisogno dell'animo loro è non capir nulla del tutto.

Il primo paragrafo tematizza l'ossessione del narratore per parole e frasi facendo della

dimensione metalinguistica il centro della narrazione; il secondo inserisce l'attività dello

scrivere nella più ampia prospettiva del discorso critico e del rapporto con i lettori

professionisti. Entrambi non fanno che giocare sottilmente sulla medesima ambiguità –

quella della confessione senza confessore – su cui abbiamo insistito in apertura; così facendo

anticipano tuttavia la molto più aperta, dichiarata e insistita riflessione metadiscorsiva che

costituirà la materia della BIERE DU PECHEUR.

II.2 Biere du pecheur

Capitolo II

172

L'evoluzione che da Cancroregina conduce a LA BIERE DU PECHEUR può essere

efficacemente sintetizzata dal confronto tra due passaggi, entrambi incentrati sul problema

della necessità semiotica – per qualsiasi testo – di un destinatario. In Cancroregina il

narratore si domanda: "A chi, dico, dovrei inviare questo messaggio? E supposto anche che

raggiungesse gli uomini, quale utilità potrebbero essi ricavarne?" – il contesto è infatti tale

da rendere completamente inverosimile che il diario di viaggio del protagonista possa trovare

lettori. Il narratore risponde quindi a se stesso: "Non lo so, non m'importa saperlo. Forse,

perché dovrò pure fingermi un lettore, sarò così meno solo, e tanto basta." Nella BIERE

troviamo un'affermazione sostanzialmente analoga:

[18] È inutile, per quanti sforzi io faccio, non posso, in questo scritto così poco ambizioso, non

fingermi un lettore, o un interlocutore; ciò sia detto a titolo personale, senza voler entrare nella

questione se sia o no possibile scrivere soltanto ad uso proprio. Per un tal lettore evidentemente parlo

della "vecchia zia E.", anziché di "E." appena; per esso certo seguiterò, senza posa e con grande

fastidio, a dare spiegazioni.

La situazione narrativa è tuttavia completamente diversa: in Cancroregina circostanze

fantascientifiche inverosimili vengono chiamate in causa onde poter postulare che il diario

del protagonista sia scrittura rigorosamente auto-diretta; Landolfi crea cioè per via di

allegorizzazione le condizioni ideali di esistenza del diary novel – scrittura dell'io per l'io –

etichettando poi come folle il desiderio del narratore di "infingersi" comunque un pubblico

di lettori. Nella BIERE l'allegorizzazione di questo delicato problema semiotico-narratologico

viene meno ed esso si manifesta spoglio d'ogni travestimento fantascientifico: l'emergere di

un io narrante che ha tratti (personali e professionali) del tutto sovrapponibili a quelli

dell'autore determina infatti uno spostamento dell'asse narratologico verso i reami

dell'autobiografismo.104

In BP si rappresenta insomma direttamente, senza travestimenti

104 In un testo fondativo per gli studi sul tema Philippe Lejeune ha definito l'autobiografia "racconto

retrospettivo in prosa che una persona reale fa della propria esistenza, quando mette l'accento sulla sua storia

individuale, in particolare sulla storia della sua personalità" (Lejeune 1975:12); perché ci sia autobiografia è

necessario che l'identità tra autore, narratore e personaggio sia resa esplicita e garantita dal "patto autobiografico" (Lejeune 1975: 25-31). Non è ovviamente questo il caso di BP, che piuttosto esemplifica la

difficoltà di stabilire un confine netto tra i domini dell'autobiografismo e quelli della fiction (Smith and Watson

2010: 12): l'io narrante/protagonista di BP condivide infatti molto con l'autore ma l'identità tra i due non può

essere affermata in maniera inequivocabile; vedremo anzi come l'autore si diverta a stabilire col narratore un

rapporto dialettico e a tratti conflittuale. Landolfi sfrutta insomma la costituzionale ambiguità narratologica del

proprio testo per esprimere la propria tormentata concezione della scrittura.

Capitolo II

173

finzionali, il problema dell'impossibilità di scrivere per se stessi, abbandonandosi alla

naturalezza di un'espressione intima e spontanea; l'io narrante lamenta inoltre l'insuperabile

artificiosità delle scelte linguistiche e stilistiche che derivano da questa impossibilità:

[18] fatalmente la mia penna, cioè la mia matita, piega verso un magistero d'arte, intendo verso un

modo di stesura e di composizione che alla fine fa a pugni colla libera redazione propostami, e di'

pure colla mia volontà di scansar la fatica. Non potrò dunque mai scrivere veramente a caso e senza

disegno, si da almeno sbirciare, traverso il subbuglio e il disordine, il fondo di me?

Alla luce di queste considerazioni appare chiarissima la ragione per cui la critica ha indicato

nella BIERE un momento di svolta all'interno del percorso artistico del nostro, un "crinale

mitico", "uno spartiacque decisivo, che nell'opera di Landolfi permette di considerare due

mondi espressivi e simbolici, due strategie scrittorie, in definitiva due dimensioni autoriali"

(Cortellessa 1996: 78).105

A proposito dell'individuazione di questo discrimine da parte dei

più attenti lettori landolfiani Andrea Cortellessa opportunamente ricorda: "Il 'trapasso'

diagnosticato da Sereni nelle ultime pagine di Cancroregina è quello del polo dell''allegoria';

ciò che prende avvio nelle stesse pagine è invece il polo, opposto e complementare, della

'confessione': confessione di sé come individuo biologico e psicologico ma soprattutto di sé

come scrittore, come operatore estetico: e c'è, in questo nuovo territorio, forse tutto il

'secondo' Landolfi" (Cortellessa 1996: 79). Potremmo dire, in altre parole, che la confessione

– modalità enunciativa già presente nel primo Landolfi – nel passaggio da Cancroregina alla

BIERE perde la protezione rappresentata dall'armatura fantastica del racconto: la continuità

della strategia espressiva appare insomma trasfigurata dall'adozione di una differente

impostazione narratologica.

105 Come abbiamo avuto modo di ricordare nell'introduzione (cfr. Introduzione §4) la critica non è in realtà

totalmente concorde nel rilevare l'esistenza di questo discrimine. Cortellessa osserva giustamente a questo

proposito: "Una caratteristica abbastanza sorprendente della bibliografia landolfiana, anche in alcuni dei suoi

migliori e più acuti rappresentanti, è quella di considerare l'opera di Landolfi, più come un opus continuum,

proprio come un tutto unico, piccandosi così di trovare definizioni che siano bastanti per, e comprensive di, tutto Landolfi; al massimo (come fanno per utilità didattica le poche e non esaltanti monografie) operando una

– vedremo presto speciosa e malcerta – suddivisione dell'opera dell'autore per "generi" (distinguendo quindi tra

"racconti brevi", "romanzi", "saggi", "diari", "teatro" e "poesie"). Con questa impostazione [...] si cancella

insomma quella crisi che pure attente recensioni contemporanee non faticarono a diagnosticare, nella scrittura

di Landolfi: quella crisi del mondo fantastico e "surreale" giovanile che portò lo scrittore ad abbandonare

(tranne poche e straordinarie eccezioni) la stessa forma del racconto lungo" (Cortellessa 1996: 77-78).

Capitolo II

174

La continuità tra l'uno e l'altro versante del "crinale mitico" rappresentato dalla BIERE è

stata oggetto di attenzione critica a più riprese. Nel 1989, in una recensione a una nuova

edizione di BP Zanzotto osservò ad esempio:

[151] LA BIERE DU PECHEUR [...] è un momento decisivo, uno snodo nell'itinerario landolfiano,

di cui ha qui inizio il filone più visibilmente autobiografico. Ma si tratta piuttosto di una metamorfosi,

di una muta (per riferirci ai bestiari cui tanto era affezionato il nostro autore). Un tipo di autobiografia

condotta lungo una sequenza generativa di miti, dai racconti del Dialogo dei massimi sistemi

all'insuperato fulgore della Pietra lunare e avanti, lascia posto ora al diretto riferimento alla vita reale. Ma la "realtà" di Landolfi è congegnata in modo più che mai sviante, è sfogliabile in

innumerevoli pelli e pellicole.106

La produzione di Landolfi sarebbe insomma, secondo l'illustre recensore, caratterizzata da

un intrinseco e costante autobiografismo; questo conoscerebbe tuttavia una marcata

evoluzione interna, dalla dimensione 'mitica' (o potremmo dire, riprendendo la terminologia

sereniana sopra introdotta, 'allegorica') della prima fase alla dimensione 'realistica', o

comunque priva della pellicola fantastica o fantascientifica, inaugurata dalla BIERE.

Sembrerebbe confermare questa interpretazione la parziale sovrapponibilità delle forme

testuali adottate: il fatto cioè che la struttura dal diario caratterizzi sia Cancroregina che, in

qualche modo, le opere successive (la BIERE, Rien va e Des mois).107

Altri hanno tuttavia

giustamente insistito sulla difficoltà di attribuire questi testi al genere diaristico; a proposito

della forma testuale di BP Cortellessa ha ad esempio affermato che non può essere

considerata diaristica in senso stretto; deve piuttosto essere considerata il prototipo italiano

di un 'autobiografismo fluido' – cioè flessibile e aperto alle relazioni con altre zone del

cantiere autoriale – già ben diffuso nel novecento europeo.108

Il concetto che Cortellessa

106 La recensione uscì su Panorama il 2 luglio 1989; qui citiamo dall'antologia di scritti su Landolfi Scuole

segrete 223-224.

107 Cortellessa parla appropriatamente di "spettrale continuità" tra "la forma-diario fittizia (ma obbediente alla

loi de Blanchot) della seconda, 'autobiografica' parte di CANC, la forma-diario incompleta e 'quasi fittizia' della

BP, quella 'perfetta' di RV e quella 'eretica' (è infatti datata non per giorni ma per mesi) di DM" (Cortellessa

1996: 83). A proposito dell'anomalia della BIERE – che in effetti manca di un elemento tradizionalmente

proprio del diario, cioè la datazione delle singole sezioni – Idolina Landolfi ha osservato che la cornice

dell'opera "ha, o si prefigge di avere, un andamento diaristico (e si badi che nel manoscritto, nella sua prima

parte, almeno, le giornate si susseguono datate, come in un 'vero' diario, appunto). Lo statuto di 'diario', infine,

è conferito alla BIERE da Landolfi medesimo, che una decina d'anni dopo, cominciando il terzo ed ultimo diario, Des mois, scrive sulla copertina del primo dei due quaderni che ne contengono l'autografo: "Diario III";

e in calce, richiamata da un asterisco, la nota: * I – La bière; II – Rien va" (Landolfi I. 1999: 141).

108 Cfr. Cortellessa 1996: 82; 105-106. Si può richiamare qui quanto affermato da Arrigo Stara a proposito della

presenza pervasiva e trasversale dell'autobiografismo nella letteratura del Novecento: "l'autobiografia" – scrive

Stara – "diventa un carattere intrinseco e quasi statutario della parola romanzesca, come immanenza del

discorso autobiografico dell'autore in ogni atto di creazione immaginativa. L'evoluzione del 'pacte

Capitolo II

175

impiega per inquadrare la peculiarità dei testi landolfiani a impostazione diaristica è quello,

efficacissimo, di "porosità":

[85] "porosità" della cornice della BP, questo suo essere disponibile a rilasciare materiali alle storie

inserite, nonché a lasciarsi corrompere da queste storie cambiando gradualmente, inavvertibilmente,

il suo statuto. Se le storie assunte all'interno del testo del 1953 erano di natura scopertamente

autobiografica [...] con RV e con DM a essere inseriti saranno [...] frammenti di vere e proprie

scritture private landolfiane (dalla sempre inverificabile autenticità): e proprio questo sarà in

definitiva l'aspetto che li farà considerare "autentici" diari (Cortellessa 1996: 85).

Consideriamo quindi la struttura di BP: nel tessuto delle annotazioni che definiremo –

tenendo ben presenti i distinguo e le considerazioni sopra formulate – diaristiche o

'cronachistiche' si inseriscono sei macrosezioni, tipograficamente distinte dal resto tramite

utilizzo del corsivo. La prima è introdotta dal narratore in questi termini:

[58] Una rappresentazione abbastanza perspicua, appena un gradino più in su, dei sentimenti espressi

ieri nelle ultime frasi (e per avventura della mia "arte") trovo in un vecchio manoscritto dal titolo Il

Pozzo di San Patrizio. Si capisce che non parlo di perspicuità letteraria. Comincia esso manoscritto,

di cui non muto alcunché:

Dio non sarebbe Dio se fosse perfetto. Ossia, ...

Idolina Landolfi nella Nota al testo conferma che questo stralcio venne effettivamente

estratto da un lungo manoscritto incompiuto, cronologicamente collocabile all'altezza dei

primi anni Trenta e contenente materiali confluiti in diverse altre opere – per esempio nella

stessa Cancroregina (Landolfi I 1999: 145). Il secondo "fogliolino" presente in BP è invece

così presentato:

[72] Ecco ora uno specimen, non del tutto inedito, del più puro "Florence moitié-de-siècle", cui

sarebbe del resto difficile dare una ravviata. (In realtà questo stile o costume, lagrimoso

moraleggiante sermonesco e passa, come quello destinato a porre in luce non so quali "istanze"

dell'uomo, era di moda soltanto tra una tal compagnia di sfaccendati; i quali, a vicenda e a gara

coralemente [sic] sermoneggiandosi, facevano poi le più casuali e vergognose corbellerie).

autobiographique' in 'pacte phantasmatique', secondo la terminologia di Lejeune, è il segno che l'autobiografia

da genere in sé, si va profondamente trasformando in un criterio di confronto e di lettura. Sintomo [...]

dell'incredulità che circoscrive la narrazione in un territorio conchiuso, e che non permette all'autore di parlare

di altro al di fuori della propria esperienza" (Stara 1985: 141). La pervasività della componente autobiografica

nella letteratura del Novecento alimenta a sua volta una crisi del rapporto tra parola letteraria e verità: il

proliferare di io-narranti inattendibili determina infatti un'ovvia destabilizzazione dei tradizionali patti fiduciari

autore-lettore e una messa in discussione dei fondamenti stessi del narrare. All'autobiografismo novecentesto

ben si addicono le considerazioni di Teresa Ferri: "Qualsiasi scrittura autobiografica finisce per configurarsi come intervento deformante su quella vita di cui pretende di offrire una lettura retrospettiva e veridica [...]

Muoversi tra gli splendori e le miserie inscenate ad arte dall'autobiografo richiede un sapiente dosaggio di

sceitticismo e di fiducia in quello che si va a leggere, pena la partecipazione involontaria a un gioco di cui si

ignorino le condizioni, regole, finalità e premio conclusivo, una partita di qui è prevedibile un unico esito,

l'ovvia inattendibilità e opinabilità dei risultati e, con esso, lo scacco finale" (Ferri 2003: 17-18).

Capitolo II

176

LAVORI FORZATI

Si tratta di un racconto scritto con ogni probabilità a Sanremo nel 1949 e già pubblicato nel

1950 in Ca Balà, mensile letterario fiorentino diretto dall'amico Pietro Santi (I, 5-6-7,

ottobre-novembre-dicembre);109

in questo passaggio come nel precedente Landolfi si

premura di offrire una chiave di lettura, una sorta di premessa e illustrazione metadiscorsiva

della natura dei materiali di volta in volta introdotti. Lo stesso accade nel caso delle Tre

lettere, che rappresentano una delle inserzioni allotrie più corpose all'interno di BP e sono

precedute da questa premessa – splendido esempio essa stessa della passione landolfiana per

la complicazione metadiscorsiva del narratum:

[101] In buon punto dunque mi son venute a mente tre lettere femminili cui attribuisco per vari

motivi una grande importanza, e che ebbi già in animo di pubblicare colla nota loro preposta. [...]

Pubblico di seguito tra lettere femminili da me ricevute. Intendiamoci subito, e bene: qui non c'è

finzione o contraffazione, né alcuno di quei giochetti o di quelle trovatine per cui andavo ai miei

tempi famoso. Io Alessandro dei Tali, e non già il solito personaggio che parla in prima persona,

pubblico qui tre lettere assolutamente autentiche, scritte da tre donne vive, vegete, partecipi del

mondo che voi ed io abbiamo in comune, e non già soltanto del mio personale.

Si tratta di lettere autentiche, di difficile datazione benché probabilmente risalenti agli anni

Quaranta (Landolfi I. 1999: 146). A esse formalmente avvicinabile – ed è qui che la maestria

dell'artificio landolfiano fa piena mostra di sé – è anche la lettera di Ginevra riportata,

sempre in corsivo, poco più oltre; quest'ultima è tuttavia parte integrante della finzione

narrativa. Lo stesso statuto – quello cioè di lettere non autentiche ma elaborate ad hoc dal

narratore – è da assegnare ai "Due antichi frammenti dalla stessa piazza" (BP 91).110

Uno

solo dei sei frammenti allotri presenti nella BIERE è effettivamente estraneo al cantiere

autoriale (inteso in senso ampio come inclusivo anche della corrispondenza dell'autore), e

cioè l'aneddoto citato dal libro di Verano Magni su San Filippo Neri.111

109 La versione del racconto contenuta in BP differisce significativamente da quella contenuta nella prima

pubblicazione a stampa; si veda a questo proposito l'elenco di varianti riportato da Idolina Landolfi nelle note

del primo volume delle Opere (Opere I 1015-1018).

110 A proposito di questi due frammenti Idolina Landolfi dichiara nella nota al testo: "il primo, la lettera di un ipotetico amico, Ignazio, fa parte d'una serie di otto, databile 1940. Di esse vide la stampa, oltre alla presente

(la n. 2), solo la n. 4, ad Ignazio, Lettera d'un romantico sul gioco, contenuta nella raccolta La spada." Idolina

fornisce quindi la descrizione dei contenuti delle otto lettere (cfr. Opere I. 1999: 146)

111 Il brano era già stato oggetto di un articolo landolfiano pubblicato su Il mondo (17 maggio 1952), dove reca

il titolo di "E poi?"; la versione pubblicata in BP è identica, salvo l'omissione del periodo che inizia col secondo

capoverso e l'aggiunta di una frase introduttiva e una finale (cfr. Opere I. 1999: 146).

Capitolo II

177

Questa breve carrellata dovrebbe bastare a dare un'idea della varietà dei materiali che

costituiscono BP;112

avremo modo di soffermarci estesamente su alcuni dei "fogliolini" nella

parte conclusiva di questo paragrafo, illustrando le ricadute formali di questa diversità

tipologica. Prima di affrontare nel dettaglio l'analisi delle porosità è tuttavia opportuno

concentrarsi sulle caratteristiche narratologiche e linguistiche della cornice, a partire dalla

più evidente – cioè la marcata metadiscorsività che la pervade. Maurizio Dardano ha

osservato che BP "è essenzialmente una lunga riflessione sulla scrittura, nel corso della quale

si rileva la dissociazione che separa autore, narratore e personaggio" (Dardano 2010: 48): la

superficie del testo appare in effetti punteggiata di considerazioni che possono essere

classificate come metanarrative, metalinguistiche oppure posizionabili all'intersezione tra

l'una e l'altra categoria. Natura metalinguistica hanno per esempio i passaggi seguenti:

[21] pappagorgia; o, lasciando da parte una parola tanto corposa e nel caso eccessiva, lieve

pinguedine della gola.

[21] affermo che da quel momento io fui guarito di lei. – Bella frase in fede mia. Senonché io non ero

mai stato ammalato, non lo sono mai, e per questo solo fatto non son mai guarito di nulla e di nessuno.

[33] strano a dirsi, Ginevra non sospettava neanche lontanamente di qualcosa. Perché poi io abbia

scritto "strano a dirsi" resta a vedere; gli è forse che comincio a credere reali alcune qualità di cui ho

oziosamente ornato costei.

[56] Allora, per qual motivo lo vo provocando? Questa questione è tanto complicata che mi

condurrebbe a discorso e frasi pregne, epperò di faticosa composizione.

[56] E così mi è venuta fuori dalla matita una vera e propria frase da pazzo; anzi tutta questa pagina,

che si potrebbe finanche pensare composta con arte consumata, interessa in realtà più che altri lo

psichiatra. Una materia che un tempo dominavo fin troppo, mi domina ora a sua volta, e il mio

menomo scritto deriva, dalla penosa aspirazione a una umanità, verso la patologia pura e semplice.

Pel caso odierno, sospetto ad esso non estraneo, nuovamente, il messere di ieri [...] [57] Dovrò

ricorrere a letture fortificanti, alle opere di quei superbi dominatori della pagina che, sia pure a prezzo di una continua tensione e sacrificando tante altre nobili cose, non hanno permesso alla parte sordida

e inferma della loro umanità di ripullulare.

Non sarà sfuggito il riferimento alla pazzia (nel quinto dei frammenti riportati): esso non

rappresenta certo una novità assoluta, dal momento che patologie psichiche o, più

precisamente, sintomi linguistici di patologia punteggiano abbastanza uniformemente la

produzione landofiana precedente a BP; si pensi anche solo al protagonista di Settimana di

sole, al Tale monologante di Morte del re di Francia, o al narratore protagonista di

112 A questa carrellata andrebbe affiancata anche la presenza di modelli e riferirmenti intertestuali: "i rinvii a opere e autori a denominazione d'origine controllata nella Biere sono una caterva", ha giustamente osservato

Marcello Carlino; egli si limita a segnalare qualche nome "tra quelli direttamente citati e quelli che il testo

chiama direttamente al confronto e al contraddittorio: D'Annunzio, in perenne stato di sufficienza di contro allo

stato di insufficienza dell'io del diario, che presta alcune fattezze da eroina; Balzac, narratore pettoruto e

allenatissimo, da gran fondo, da marcialonga; Wilde, Puškin, Villier de l'Isle-Adam; Malaparte, ripescato per

La pelle [...] lo stesso Svevo" (Carlino 1988: 91).

Capitolo II

178

Cancroregina. La differenza risiede tuttavia nell'assenza, in BP, di uno schermo narrativo

(allegorico) che almeno formalmente tenga distinto il delirio della voce narrante dalla voce

dell'autore implicito; nell'autobiografismo 'fluido' di BP infatti narratore e autore implicito si

sovrappongono tanto sfacciatamente quanto ambiguamente, e il riferimento alla pazzia

sembra configurarsi come una sorta di confessione e impietosa autodiagnosi.

La relazione simbiotica autore-narratore è del resto illustrata dalle innumerevoli

considerazioni di natura metanarrativa disseminate in BP:

[16] potrei ancora una volta provarmi a colorire, per dir così, questi personaggi con altri

[20] Ma eccomi cascato proprio dove non volevo. Io dovrei ora raccontare una lunga e noiosa storia

di scampagnate, di paroline intermesse, di gesti od occhiatine, di piccoli e triti episodi; e non ne ho

voglia alcuna, nè poi ho di quelle cose chiara memoria. Epperò passo senz'altro all'episodio principale

della mia relazione con Anna. [26] E così, anche, sarei arrivato alla fine di questo noioso antefatto e potrei, come desideravo,

limitarmi ormai alla semplice e fedele registrazione degli avvenimenti. Ma badiamo un poco, quali

avvenimenti? Con ogni probabilità all'antefatto, del quale mi sono spacciato con tanto imprudente

fretta, non terrà dietro alcun fatto. Pare proprio che io abbia la vocazione di prendere le cose dal

punto in cui tacciono.

[30] Un terzo personaggio si intrude in queste cartelle, ma press'a poco quando intendevo

chiamarvelo.

[34] Ignoro del resto in qual genere di rapporto sia la riferita storiella con ciò che andavo dicendo.

[37] Sarebbe necessario, doveroso interrompere questo scritto. Credo invece che lo continuerò; e

spero a caso. O dovrei finalmente parlare? troppo difficili e faticose son le cose che avrei da dire. Il

certo è che, se qualcuno o qualcosa non mi aiuta, questa è la volta buona. [46] E poi la solita domanda, che mi pongo ogni volta metta nero, o bigio, su bianco: perché ho

scritto questa roba?

[98] E poiché ho posto qui da banda ogni velleità rappresentativa e lasciato che la matita mi

prendesse corso ciarlaio, mi abbandonerò a un'altra trista confessione.

[130] Così nello spazio di soli due giorni, due donne hanno tentato di uccidermi...e via discorrendo:

non ho più voglia di seguitare su questo tono.

Invero queste due ultime giornate sono inventate di sana pianta. D'altronde è appena necessario

avvertirlo, né c'è lettore un po' fine che non se ne avvedrebbe. Beh, inventate non proprio tutte: da un

certo limite assai arretrato in qua. Ma a quel lettore medesimo non sarebbe difficile, suppongo,

situare questo limite colla sola analisi della scrittura. E come mai ho sentito il bisogno di servirmi di

simili invenzioni? E che intendevo fare, gabellarle per cose vere, e soltanto ora ho cambiato idea? Ma ancora: si tratta appunto di invenzioni o non di immagini fedeli, anzi più vere del vero? A tutto ciò

non so rispondere. Io devo ormai essere sincero: non so neppure materialmente, se queste siano

invenzioni. (Di più: per quel che mi riguarda quasi mi verrebbe da dubitare della verità, nonché delle

due storielle in parola, di tutto quanto ho raccontato finora). Ovvero potrei avere qualche tenebroso

motivo, a me medesimo sconosciuto, per dichiararle tali. Non so, ripeto, non ci capisco nulla; ogni

oggetto nel mio crepuscolo appare violaceo e fumoso.

Quest'ultimo paragrafo bene illustra l'intrecciarsi del problema dello statuto del narratore (è

tale statuto completamente sovrapponibile a quello dell'autore implicito? qual è la misura di

sincerità autobiografica che scaturisce dalla sovrapposizione?) con il problema sempre

costante in Landolfi dello statuto della narrazione per se e della sua insuperabile artificiosità.

La nutrita antologia di passaggi sopra riportata dovrebbe essere sufficiente a illustrare lo

sviluppo ipertrofico che il metadiscorso conosce in BP, rispetto ai precedenti scritti

Capitolo II

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landolfiani. Se si concorda con l'idea di Secchieri che il primum dialogico della narrativa

landolfiana si manifesta anche nelle forme della metadiscorsività, cioè metanarrazione e

riflessione metalinguistica (Secchieri 2010: 45), si può senz'altro inserire BP tra le

espressioni più significative di quel primum.

**

Veniamo a questo punto a esaminare le altre modalità di realizzazione della tendenza di

Landolfi alla strutturazione dialogica del racconto. Si può notare innanzitutto che una delle

tre epigrafi preposte a BP è uno scambio di battute tratto dal Trionfo d'amore, un libretto di

Giuseppe Giacosa (atto II, scena VI); si tratta quindi di un testo concepito per la recitazione:

[11] DIANA Tu che tanto paese / Vedesti, e genti varie, tu dèi saper di belle / [12] Fole. La notte è

lunga ed il sonno ribelle. / Narrami / UGO Vuoi ch'io dica d'Isabella e Zerbino? / Ad Isabella insidia

invano un Biscaglino: / Zerbin, che la perdette, pur la raggiunge e muore. / DIANA No, quella non la

voglio: è una storia d'amore. / UGO O vuoi d'Arïodante la pietosa novella? / Per dubbio che lo assale di sua Ginevra bella, / Si gitta in mar; ma, salvo, riconosce l'errore. / DIANA No, quella non la voglio:

è una storia d'amore. / UGO Dirò di Brandimarte e di sua Fiordiligi. / Perduto, essa lo cerca invan fuor

di Parigi; / Morto alfin lo ritrova e l'uccide il dolore. DIANA No, quella non la voglio: è una storia

d'amore. / UGO Tanto ne temi?

L'impostazione teatrale del passaggio citato da Landolfi in epigrafe non deve tuttavia essere

letta come programmatica dichiarazione di un interesse privilegiato per la dimensione

performativa e recitativa rispetto a quella narrativa: la conversazione tra Diana e Ugo è

infatti – e non a caso – una sorta di mise en abyme dell'atto del racconto; a essere

rappresentato sul palcoscenico è infatti il problema della scelta della giusta storia, di una

storia che risulti gradita agli orecchi del destinatario. Landolfi dichiara insomma sin dal

principio la vocazione metadiscorsiva prima che mimetica della BIERE DU PECHEUR.

Coerente rispetto a questa impostazione è in BP il ricorso complessivamente modesto

alla rappresentazione delle interazioni dei personaggi per mezzo del discorso diretto. Pochi

sono gli esempi rinvenibili, e tutti caratterizzati da un saldo controllo registico della voce

narrante sul narratum; si noti in particolare l'attenzione dedicata – spesso in forma di inciso

parentetico – alla modalità di enunciazione dei vari personaggi, culminante nell'isolato caso

di mimesi di un idioletto familiare e locale colla descrizione della vecchia zia:

[25] Dissi: "Tra pochi giorni mio padre partirà, e rimarrò del tutto solo. Verresti a trovarmi qualche

volta, di notte per esempio?". Rispose: "Quando?". – "Ma, dico, non avresti paura?". Rispose: "Non

ho paura di nulla; fuorché dei cani."

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[26] Così Anna è partita, né so in che conto tenga ormai la più tenera delle nostre conversazioni,

quando era giunta a chiedermi: "Ma davvero un uomo come te potrebbe voler bene alla povera

ragazza che io sono?" quando aveva soggiunto che le sarebbe piaciuto conoscermi (pronunziando,

alla sua maniera, aperta la seconda o); quando infine io le avevo consigliato di scrivermi "in piena

sincerità", avvertendola peraltro che non avrebbe dovuto aspettarsi risposta, e lei non aveva respinto

l'idea.

[122] Nel frattempo orripilanti risate tramesse a convulse invettive risonavano sul mio capo. "Ti

ammazzo;" gridava l'insensata con voce trepidante "morirai della morte più brutta, quella che temi di

più". Davvero che in quelle sue condizioni non si poteva essere sicuri di nulla. "Bianca, Bianca,

smetti questo stupido scherzo: qui si soffoca" dicevo io, e cominciavo a non riconoscere neanche la mia propria voce. "Scherzo? Ora sentirai" (seguì una specie di struscinio, come ella tentasse ritrarre il

pesante frullone sulla bodola). "Si soffoca? Non è nulla ancora, vedrai tra un'ora, tra due, tra tre ore!"

– "Via, Bianca, basta adesso. Basta ti dico, altrimenti..." – "E cosa vorresti fare? Ah ah ah, che vocino

hai tirato fuori: hai paura ora; ah, ora hai paura, smargiasso?" – "Bianca, ti prego, ma che cosa hai,

perché smargiasso? Bianca!" – "No, è inutile che cerchi di domincarmi ancora; tu resterai lì dentro, io

andrò via e ti lascerò lì" – "Ma perché, che cosa ti ho fatto?" – "Che cosa mi hai fatto, eh?" – "Apri,

apri, sto male!" – "Anch'io sto male, male...".

[126] ha detto press'a poco: "Ragazzo mio," (un loro modo di apostrofare) "ragazzo mio, lei sta

giocando un brutto gioco. Brutto perché ci sono anch'io; pare impossibile, ma ci sono anch'io, qui.

Riassumiamo questa storia in poche parole. Lei mi tiene per scacciare qualche volta la noia, quasi poi fossi da tanto, e come animalino da esperimeno tutt'al più; lei non ha alcun interesse per me. È così?".

(Ho ammesso con un gesto vago che poteva essere così). "Ecco, vede? Questo è il peggio [...] So, so,

che cosa il suo formalismo vorrebbe oppormi: che di tutto ciò sono stata avvertita, che queste sono le

condizioni dichiarate dei nostri rapporti; avvertita, intendo, di ciò che la sua pretesa sincerità mi va di

minuto in minuto affermando, o meglio confermando. [...][127] E crede che basti questo? Crede che

basti dire: io sono così e così? per dare sfogo a tutti i propri istinti, alle proprie curiosità nocive, alla

propria disperazione, non so e in fondo la cosa non mi riguarda? [...] Lei si ostina a non crederlo, ma

anche io ho un cuore; e son fatta d'ossa, di carne, di sensi...". (In sostanza tutte, e tutti, vogliono da

me quello che non posso dare). "Neanche varrebbe dire che lei si comporta così per guarirmi. [...] Ma

nel medesimo tempo lei è davvero insolente e crudele, e non soltanto per calcolo. Eppoi, anche se me

l'ha detto? Eppoi perché lusinga delle volte i miei sinceri sentimenti? E in primo luogo, vuole lei

veramente che io guarisca?". E avanti di questo passo. Ma, cambiando improvvisamente tono: "Non è vero nulla di quello che ho

detto. Abbia o non abbia lei il diritto di fare come fa, non è vero che io non ci resista. Io anzi...Sì, in

un certo senso, lo ripeto, mi piace essere...Per carità, lei sia sempre come è, e...". Non poteva più

parlare filato, perché con uno dei suoi moti bruschi mi si era seduta sulle ginocchia, mi aveva

circondato il collo e tentava violentemente di baciarmi.

[96] Come bande di depredatori delle retrovie, d'ogni nazionalità, ci visitavano spesso, s'era dovuto

nascondere o sotterrare fin gli orologi, che anzi particolarmente eccitavano la cupidigia di quei

barbari soldati. Ed ella, provettamente avida d'ore scritte, ogni poco dava in questa desolata e melica

esclamazione: "Chi sa ch'or'è: stiamo all'oscuro"; o più di rado in quest'altra scherzosamente

arruffata: "Ch'ora so', ch'or'è, ch'ora so'?" (ora è un plurale). All'oscuro, convien dire, si stava davvero e non solo in tropo. L'antica lucerna beccuta unica rischiarava le nostre notti; e nella fumolenta

penombra, con una gran barba nera, m'aggiravo io stesso, languido, aggrondato, sordamente rabbioso

d'impotenza, ripieno d'una malinconia che era mio peccato, al solito modo insomma.

Non serve ormai nemmeno più osservare – tanto comune appare questa tendenza nei testi

landolfiani fin qui esaminati – che le strategie di mimesi del parlato sono limitate all'uso di

interrogative dirette, ripetizioni con funzione coesiva, esitazioni e sospensioni (in particolare

nel lungo monologo di Ginevra). Sintassi e lessico si mantengono invece saldamente

assestati su registri lontani dalla colloquialità: nell'ultimo dei passaggi riportati, per esempio,

scelte lessicali ricercate ("provettamente avida d'ore scritte", "desolata e melica

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esclamazione", "fumolenta penombra" etc.)113

si combinano con il ricorso a microturbamenti

dell'ordine sintattico ("L'antica lucerna beccuta unica rischiarava le nostre notti") e a

preziose serie aggettivali ("languido, aggrondato, sordamente rabbioso d'impotenza, ripieno

d'una malinconia che era mio peccato"), sbilanciando il dettato verso esiti decisamente

antinaturalistici.

A fronte di un ricorso complessivamente parco al discorso diretto, Landolfi si serve

ampiamente in BP delle forme del discorso riportato, garantendo per questa via alla voce

narrante il totale controllo linguistico del dettato. Basti considerare i seguenti esempi:

[22] Mi buttai, fatto sta, a sostenere con foga e ostinazione giovanili la poco peregrina opinione che

una donna non si può dir tale se non senta il bisogno di sacrificare, quando ama, tutta la sua vita

esteriore e interna, i casti e santi affetti, l'orgoglio sociale e intimo, i doveri, la dirittura morale, la

dignità infine; anzi se ciò non faccia positivamente, non avendo da una parte diverso modo per

manifestare il proprio affetto, dall'altra diversa via per diventare una vera donna. Ora, mio padre, lui,

poteva ben capire simile discorso, ma [...] egli mi veniva contraddicendo, e inoltre opponendo quello

che si può facilmente opporre a un tale aprioristico assunto. [...]

Quanto ad Anna, comunque, taceva secondo il solito. Da ultimo dichiarò con voce incerta quanto ci si

poteva aspettare, ossia quanto la più bassa sapienza borghese doveva suggerirle: che per nulla al

mondo ella avrebbe, in caso, palesato il suo amore a un uomo il quale non avesse già mostrato di sommamente prezzarlo.

[29] Ricordo d'un tratto qualcuna delle nostre frasi. Io la avvertivo di ciò che ho detto or ora;

accettava la situazione. (Lo credo: ignorava e non poteva immaginare i veri motivi del mio

comportamento. La mia apparente onestà si riduceva dunque a una manovra subdola). Le proponevo

di andare una notte sulla montagna; accettava. Le dicevo qualcosa di più diretto, sempre in

apparenza; accettava il mio linguaggio. Mi accennava alle sue passate sofferenze, prometteva di

raccontarmele un giorno. E tutto, di nuovo, era avvolto dal ronzio magico delle mie parole

tristamente, abbiettamente prive di senso, e nondimeno gravi di trepidi sensi, quasi per loro solo

mezzo io volessi sfogare le mie segrete brame. Sicché le nostre frasi non parevano ormai più

sostenute unicamente dalla mia volontà. (Quante parole per costei: e che ho io a fare con costei o con

Anna?).

[31] Tesi confessata di Bianca, la nota: io ero perfettamente libero di fare quanto meglio mi

convenisse, dovevo però ben guardarmi dal farlo in modo offensivo per lei. L'offesa (oh miracolosa e,

alla sua maniera, veggente illogicità femminile), l'offesa consisteva in ciò, che io avevo l'aria di aver

inscenato tutto questo, ossia in particolare la mia storia con Ginevra, al solo scopo di far dispetto a lei

Bianca. E ai "ma come", alle alte meraviglie del mio formalismo, ella non ha opposto che tale

incrollabile convinzione.

La dialogicità sembra qui realizzarsi non tanto come effetto della rappresentazione di un

dialogo tra il narratore e altri personaggi, quanto piuttosto come dinamicità e

plurifunzionalità della voce narrante che 1. riporta le parole altrui, 2. riferisce le proprie e 3.

113 L'avverbio provettamente allude qui all'età avanzata della donna, è quindi utilizzato in un'accezione

letteraria e desueta; il GRADIT assegna infatti alla parola 'provetto' – quando impiegata col significato di

'maturo, d'età avanzata' – la marca di letterarietà. L'aggettivo melica è invece etichettato come termine

specialistico, dall'occorenza quindi alquanto sporadica. L'aggettivo fumolento non è riportato dal GRADIT; lo

troviamo classificato dal GDLI come termine letterario indicante qualcosa che "ha l'aspetto, il colore del

fumo", con esemplificazione non casualmente dannunziana.

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aggiunge ulteriori considerazioni/commenti nella forma di incisi e parentetiche. L'utilizzo di

quest'ultima strategia, già segnalata come caratteristica di numerosi altri testi landolfiani, è

particolarmente diffuso all'interno di BP; gli esempi che seguono bene illustrano la varietà di

funzioni assolte da parentesi e incisi:

[20] A questo punto il solito demone minuto o meschino (o comunque s'abbia a tradurre il titolo

sologubiano) mi mosse a penetrare nella camera delle due ragazze

[21] affermo che da quel momento io fui guarito di lei. – Bella frase in fede mia. Senonché io non ero

mai stato ammalato, non lo sono mai, e per questo solo fatto non son mai guarito di nulla e di

nessuno. (Ma che mi importa di tutto ciò? Ma la sua gola non fu mai grassa: col procedere degli anni

avvizzì, non ingrassò, e il suo mento diventò anzi più piccino).

[16] potrei ancora una volta provarmi a colorire, per dir così, questi personaggi con altri (quelli che

fanno come le scorie della mia anima, il suo inutile sedimento), a porli in relazione tra loro o con altre

cose del mondo, e insomma a cercare un'apparenza di discorso filato.

[30] (Quante parole per costei: e che ho io a fare con costei o con Anna?).

[48] E tuttavia l'altra sera, che s'era accanto sul divano e io le cingevo le spalle, disse a un tratto: "Mi tiri i capelli"; cui tenne dietro alcunché di molto composto. (Ma chi mi ridarà la sublime innocenza di

Adele quando pronunciò la sua frase? Fermata l'automobile alle Cascine, e in essa lasciata la propria

figlia, ella mi trasse nel buio, dove i suoi casti occhi mi guatarono luminosi. "Guardi," disse "che

potrebbe farmi molto male se poi non fosse vero quello che m'ha detto finora." E come mi vedeva

perplesso, soggiunse divinamente: "Tanto, a codesto è inutile che ci pensi: codeste difficoltà con me

non esistono." Questa innocenza è la specie di corruzione che amo).

[61 - al termine di un brano in corsivo] (Più oltre lo scrittore arriva a questa sorprendente

proposizione: "Sono infatti quasi venuto a credere che il proprio destino sia né più né meno che

un'azione." Del resto il manoscritto, che deve essere di circa venti anni fa, sarà un giorno pubblicato

per intero").

[63] Il gioco è un'attività sessuale. [...] In altre parole, diversi sono i gradi della comune sessualità, diversi quelli della sessualità in esame. (Dolci istanti di oblio. Elegantemente discetto di gioco, non

ignorando per nulla che a definirlo basta un gioco: l'oscuramento di una vocale, la sostituzione di una

consonante).

[65] L'assegno non era peraltro "localizzato" a Firenze (il barbaro sermone!) epperò non potetti

scambiarlo

[114] Ginevra è sana e salva, naturalmente, solo alquanto impallidita e dimagrata, io spero non per

mia colpa (bravo, e perché altrimenti?).

[125] Poiché delle due l'una: o io avevo divinato la sua natura di assassina, ovvero la mia influenza su

lei è decisiva, e in ambedue i casi... (Questo è ciò che nella nostra Firenze si dice "attaccarsi alle funi

del cielo").

[129] Insomma, sia ciò assurdo o no, risposi negativamente. (Badiamo un momento a questa curiosa posizione. Se avessi risposto di sì, lo avrei fatto per paura; ma se risposi di no, lo feci soltanto per

effetto di una paura ancora maggiore. Infine, sembra davvero io non avessi, e non abbia, altra

alternativa che la viltà. In ogni caso, come al solito la prudenza e la paura si rivelarono pessime

consigliere). Risposi negativamente. E Ginevra fece fuoco.

La maggior parte dei passaggi sopra riportati rientra nelle categorie del metadiscorso, con

focus ora metanarrativo ora metalinguistico. Diversi di questi passaggi forniscono tuttavia

riferimenti intratestuali ad altre parti/personaggi della narrazione, offrono commenti a

margine oppure mettono in scena il rapporto dialettico della voce narrante con se stessa.

Tutti contribuiscono alla dinamizzazione interna del dettato in direzione dialogica.

Di articolazione dialogica del narratum si può parlare anche in rapporto ad un'altra

caratteristica complessiva di BP, cioè l'ampio ricorso della voce narrante a interrogative

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dirette / esclamative e a uno schema domanda-risposta per far progredire la narrazione. Si

consideri la seguente selezione di esempi:

[16] Ma perché dovrei farlo, se il risultato è certo? E fosse anche incerto, perché, di nuovo, dovrei

farlo?

[17] Santo cielo, certo che si può trovare qualcosa di altro anche nelle sue infami opere; ma insomma

che si voleva da me ora? che suggellassi definitivamente o, come qui si dice, mettessi il polverino sui

miei diversi fallimenti? che persino rinunciassi a ogni speranza di nobiltà, di vita?

[18] Perché allora (tornando a questo più serio problema), perché tra tante creature ricche, dissimili

da sé, di cui bene o male dispongo, parlo proprio di lei, e mortifico con ciò i miei istinti più

prepotenti? Ho già risposto più sopra.

[28] Di che propriamente si è parlato ieri sera con Ginevra durante la nostra passeggiata per la solita

strada buia? Non lo so.

[41] Ma infine, perché mi attardavo io qui, in questo luogo avverso, quando non potevo alleviare in alcun modo i travagli della mia ospite, ché anzi vi aggiungevo colla mia presenza? Una ragione era

che non sapevo dove andare; [...] La principale era Adele medesima.

[48] Possibile che con tali prime (e provvisorie) caratteristiche, ella davvero non sappia cosa vuole da

me? Quando glielo chiedo, quasi non fossi stato io ad attirarla, né so per qual motivo, risponde:

"Niente."

[55] E ora, cosa si inventa? Eppure io l'ho composto colle mie mani questo pasticcio, con tutto il suo

certo, matematico risultato; dunque di che mi lamento?

[56] Come mai la femmina del ragno uccide spesso il maschio o quella della mantide gli taglia

bellamente la testa? Senza dubbio perché tale è la loro natura [...]. Che devo dire? forse la soluzione

normale, cioè quella statisticamente più diffusa, è loro negata. Santo Dio, come mi piacerebbe poter

essere più esplicito; ma se potessi non sarei questa specie di ragno. [57] Veder soffrire Ginevra? Il cielo preservi questo povero ammalato che si ha tanti riguardi dal

soffrire nell'altra. Cederle, non posso con tutta la buona volontà. Eppure non c'è una terza via. Oh, ma

non mi trovo ora press'a poco nella solita posizione?

[62] Senonché, come partire senza quattrini, ripeto? I quattrini, ecco la grande affaire della mia vita: a

quale viltà (ma come stranamente assuonano queste due parolette), a quale viltà non mi son risolto un

tempo, se non proprio per i quattrini, per la necessità di essi? E io di dove dovrei far quattrini?

[63] Ma riprendendo, è proprio vero che col gioco (perché di esso stavo parlando) non si possono far

quattrini? La risposta a simile oziosa domanda è dubbia.

[65] Giunto verso la soglia dei quarant'anni, io mi dissi: Sarebbe ora sommamente conveniente,

secondo a gentiluomo si affà, che pagassi tutti i miei debiti, mi ritraessi a più dignitosa vita, mettessi

capo a partito e magari sù famiglia – immagine, si vede, puschiniana quant'altra mai. Sicuro, ma,

solita storia, chi "finanzierà" i miei onesti propositi? Non starò a dire la risposta che mi fornii. [97] Chiedo: ero io in colpa o in infelicità, o nelle due? E inoltre: tra i tanti casi possibili non c'era

quello che io solo avessi ragione? Ahimè, la perfida bestia, s'è questo punto risvegliata in me.

L'egoismo può certo aver ragione, ma è tanto facile ammetterlo che si dovrebbe nell'argomneto

sospettare un tranello. Come mai, ad esempio, si può soffrire del proprio egoismo profondamente, e,

di più, sentire che non basta in ogni caso soffrirne?

[99] Nevicava infatti, fino e leggero, ma quanto avrebbe potuto durare nei nostri climi, e che guasto

produrre?

[120] Oh, eccoci al punto: a chi o a che, a quale violenza? Dove avevo io il valore necessario

all'impresa?

[136] Seguitare dunque a scrivere questa roba proprio non posso. E cosa dovrei fare? Tornare forse

alla mia lunga filza di disegni osceni, volta a volta distrutti? Partire, come avevo detto? Ma chi penserebbe seriamente che io possa partire! Anzitutto con chi dovrei farlo quel grosso debito? E

partire a quale scopo e per andar dove? Nel mondo? Ho paura; ed è inutile che mi dia delle arie, paura

anche della corriera accismatrice.

La narrazione si avvicina, in forza di questo andamento interrogativo e frastagliato, ad effetti

di tipo monologico; i frequenti riferimenti alla dimensione dell'enunciazione, per mezzo dei

quali il narratario viene in qualche misura coinvolto, non fanno che rafforzare questi effetti:

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[50] Intendiamoci, non voglio con ciò dire che egli mi porgesse rimedi o empiastri di sorta: al

contrario, le sue prognosi erano sempre infauste e, venuti al capo del "trattamento", egli si limitava ad

avvertire con più o meno parole che non ve n'era alcuno. Dico invece che io mi sentivo, ed ero, da lui

seguito e sorpreso fin nelle meno significanti mie attitudini

[57] Guardiamo di tornare al fatto. Ripeto che sono in un bell'imbarazzo. [...] Sospetto infatti (per non

esprimersi troppo brutalmente) che qui dentro, dico qui dentro appunto, ci sia una buona dose di viltà.

[60] Giudicatene voi stessi, e magari, discorrendo, l'orribile rimorso si calmerà

[70] Che dunque direbbe di tutto ciò uno dei miei duegentoquaranta lettori, anzi dei duegenquaranta

senza più (come trecento eran gli eroi di Leonida)? Non mi arrischio a pensarlo, e tuttavia mi

piacerebbe saperlo, tanto per capirci qualcosa anch'io, che ho qui, come sempre, raccontata la

storiella tal quale. S'egli ad ogni modo è borghese, che poi non credo, senza dubbio chioserà: Queste fortuna capitano una sola volta nella vita. Bene, occorre stabilire che i borghesi non possono aver

ragione, se non al modo in cui può colpire la lepre il cacciatore il quale, entrato nel bosco, scarichi a

caso il suo fucile.

La più alta – e suggestiva – rappresentazione delle forme della dialogicità in BP è

probabilmente rappresentata da un particolare episodio all'interno del testo, quello relativo

alla lettura da parte del protagonista-narratore del Trattato di psichiatria di Emil

Kraepelin.114

Il libro viene infatti antropomorfizzato e i suoi contenuti assumono la forma di

battute di dialogo che coinvolgono la voce di Kraepelin e quella dello stesso narratore.

Riportiamo estesamente i passaggi principali di questa peculiare interazione dialogica:

[50] intrapresi uno stretto commercio con un personaggio non vivente e neppur morto, non di carne e

d'ossa per quanto peso e parlante, col libro infine del signor Kraepelin. [...] ben presto esso libro, o

piuttosto egli, possedette me [...] sì che tra le sue pagine e braccia io trovassi invariabilmente tutto

quanto si adattava al caso mio

[51] Ma insomma: avveniva una notte che io passeggiassi nella sala per sei ore di seguito

immaginando assiduamente di vincere non so quale spaventosa somma al gioco e di comprare a qualunque prezzo il feudo di Campello e di fondar castelli nel tale e tal altro punto, castelli della tale

e tal altra forma, nei quali eccetera eccetera? E costui, pronto, sputava: "Parecchi [infermi, s'intende]

amano di dipingersi con la maggiore minuziosità immaginarie condizioni di vita e avventure e si

compiacciono nella parte di grandi signori o di arditi eroi, in un'età in cui generalmente tale tendenza

fanciullesca suole essere scomparsa da lungo tempo. Io rammento il rampollo degenerato di un'antica

famiglia, il quale all'età di 21 anni fantasticava di essere possessore di immense ricchezze, disegnava

piante di grandi castelli [...]." La perfida precisione delle sue parole! [...] E ancora: ripasseggiavo per

la medesima sala e, cadendomi l'occhio su un'innocua sedia, mi attardavo alquanto a considerarne il

modo di essere? E lui, aperto poi a caso come si fa colla Bibbia: "Talvolta sono oggetti qualsiasi

dell'ambiente, sui quali cade lo sguardo, che forniscono il punto di partenza per le domande coatte:

'Perché questa sedia sta così e non così? Perché la si chiama appunto sedia? [...]'. Entravo a turbine in cucina e ammonivo la fante: ieri la carne per cena era troppa; si tenga a mente che io posso mangiare

al massimo cento grammi di carne, non uno solo di più? – "Altri pesano colla massima esattezza le

loro vivande." Immaginavo di scannare mio padre leggente [52] col coltello di cui si stava servendo

per tagliare le pagine? – "Così al malato si presenta la domanda: 'Che cosa accadrebbe se tu con quel

coltello ammazzassi una persona, tuo figlio?'". E via di questo passo [...]

Osservando infine pertinentemente che tra questi infermi se ne posson dare di dotati in qualche

maniera per le arti, usciva a dire: "Nella scuola danno talvolta grandi speranze a causa del loro

talento, speranze che poi non si verificano per la superficialità e incostanza di questi soggetti. Sono

114 Emil Kraepelin, Trattato di psichiatria I. Psichiatria generale, traduzione di Guido Guidi, Milano, Vallardi,

s.d. (ma 1907-1908) (titolo originale: Psychiatrie: ein Lehrbuch für Studierende und Aerzte, 1896). Che

Landolfi citi letteralmente numerosi passaggi della traduzione italiana del testo è stato dimostrato con

abbondanza di esempi in Cortellessa 2008: 66-69.

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quei ragazzi dei quali si dice che potrebbero fare molto di più se volessero; solo [ridacchiava]

sfortunatamente non possono volere."

[...][53] Alla lunga però, sempre più strettamente da me sollecitato, dovette confessare che "piccole

somministrazioni di alcool possono assai spesso prevenire opportunamente l'insorgere dell'ansia", e

che negli "impulsi" (apparenti della pazzia coatta, come quello suddetto di ammazzare mio padre)

"non si giunge mai all'azione; tutto al più può accadere che gli ammalati qualche volta non siano in

grado di resistere alla tentazione di bestemmiare in occasioni particolarmente solenni, o di sostituire

nella preghiera, alle parole stabilite, frasi sacrileghe od oscene" (eh, pazienza).

[55] "Voi vedete qui" direbbe l'amico di cui ieri "il rampollo degenerato eccetera che, alla venerabile

età di anni tot, si abbandona ancora a giochetti da collegiale, si compiace delle situazioni, ben

conoscendole invariabilmente sterili, sfoga la sua piccola volontà di dominio e fa mille altri sgambetti."

Diverse osservazioni possono essere formulate a commento di questo scambio. Sul piano

formale rileviamo la studiata combinazione di tutte le forme della dialogicità finora

analizzate: discorso riportato, discorso diretto, interrogative dirette con funzione propulsiva e

parentetiche con funzione di a parte del narratore – il tutto imbrigliato in scelte lessicali e

sintattiche di registro elevato, programmaticamente lontano dalla colloquialità. Sul piano

contenutistico colpisce invece la (apparente) lucidità dell'autodiagnosi landolfiana, effettuata

tramite citazioni letterali del trattato di Kraepelin: vale tuttavia qui più che mai il teorema di

Calvino per cui "con la sua ostentazione" Landolfi "sembra gettarsi in pasto

all'interpretazione psicanalitica [...] ma nello stesso tempo la disarma, in quanto l'assenza di

censure interiori dovrebbe implicare che il vero inconscio è altrove" (Calvino 1982: 538).

Cortellessa ha parlato, a proposito di questa apparente sincerità scientifica landolfiana, di

simulazione, utilizzando un termine tratto dal testo di Kraepelin ma da Landolfi

accuratamente evitato: secondo lo studioso Landolfi attribuirebbe esplicitamente a se stesso

una serie di disturbi psichiatrici con lo scopo inconscio di nascondere il disturbo reale che lo

affligge. Il "sapiente mascheramento di Landolfi – ottenuto appunto 'gettandosi in pasto'

all'interpretazione psicoanalitica" è insomma a suo parere "un caso da manuale di negazione"

(Cortellessa 2008: 68).

I brani sopra riportati debbono infine essere messi in relazione con il resto della

produzione landolfiana: non sarà infatti sfuggito al lettore che molte delle "patologie"

descritte da Landolfi per bocca di Kraepelin affliggono non solo il protagonista-narratore di

BP, ma anche molti dei protagonisti-narratori di altri testi landolfiani. Basti citare ad

esempio il rapporto morboso padrone-fante che trapela dal seguente passaggio:

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Entravo a turbine in cucina e ammonivo la fante: ieri la carne per cena era troppa; si tenga a mente

che io posso mangiare al massimo cento grammi di carne, non uno solo di più? – "Altri pesano colla

massima esattezza le loro vivande."

Esso può facilmente essere messo in relazione, oltre che con l'ovvia Maria Giuseppa, anche

con una delle scene onirico-cromatiche che costituiscono la seconda parte di Piccola

apocalisse.

[133] disse la donna "è forse l'ultima grande luce di questa notte: vive là un amico delle lampade e delle civette, uno di quelli che ho detto prima. [...]." Dalla finestra sulla strada tranquilla udimmo

distintamente una sicura voce maschila ruminare: "Due camicie non inamidate tre e cinquanta; non

c'è che dire, viene a uno e settantacinque l'una. Questa lavandaia è pazza, è pazza poverina. E tu non

glielo sai dire, dico, non glielo sai dire eh, dico, tu non glielo sai dire?...Son cose da pazzi in fede

mia!..." Poi, come a qualcuno che sopravvenisse in quel punto, con voce stentorea e dignitosa: "In

quanto a voi, quante volte ve lo devo dire che dovete stare attenta al sale?!... Ecco qua: questa carne

adesso la mangiate voi. Portatela via, portatela via perdio!". La voce era divenuta adirata. "Po-co sa-

le, po-co sa-le" finì per concludere, cantilenando la frase con malcelata rabbia. Ma eravamo già

lontani.

A distinguere BP dalle precedenti occorrenze di questa particolare patologia è, di nuovo,

l'assenza di ogni allegorizzazione, di ogni filtro narratologico che almeno fittiziamente

prevenga l'identificazione autore implicito / narratore. La follia e le sue manifestazioni

verbali si fanno qui oggetto della "confessione" autoriale.

**

Le osservazioni sul manifestarsi delle forme della dialogicità in BP dovrebbero aver

messo in rilievo una complessiva contrazione delle modalità mimetiche di rappresentazione

del discorso (quelle cioè del racconto-dialogo e del discorso diretto più o meno controllato

dal narratore) a favore di una dialogicità tutta interna alla voce narrante – metalinguistica,

metadiscorsiva e/o legata all'articolazione interna del narratum (interrogative dirette, incisi,

parentetiche etc.). Sul piano linguistico questa contrazione si traduce in una proporzionale

diminuzione della frequenza di fenomeni legati alla mimesi del parlato (es. sospensioni,

interiezioni, mutamenti di progetto sintattico e anacoluti, ripetizioni, prevalente paratassi);

essa spiega inoltre la notevole complessità sintattica che mediamente caratterizza la pagina

di BP. Pochi esempi basteranno a dare un'idea della raffinatezza del periodare della BIERE –

raffinatezza sancita sin dalla prefazione autoriale all'opera:

[13] Nel tempo di un mio tristo viaggio a Parigi, aggirandomi io per le strade svagato e affranto sì da

applicarmi a leggere di rovescio taluna breve delle innumerevoli scritte che mi cadevano sott'occhio,

due parole la città mi gridava con mille lingue disciolte, ossia da quasi tutte le insegne e tende dei

suoi caffè. [...] Passando ora a più grave argomento, io desidero inaugurare qui la tradizione dei

serimbratta i quali non soltanto si dichiarino soddisfatti dei proprio critici, ma loro rendano pubblica

Capitolo II

187

testimonianza. Veramente, poi, il plurale non ha luogo, e insomma d'un sol critico voglio qui parlare,

né, quantunque debba costarne alla sua modestia o per contro alla sua vanità, trovo impedimento al

nominarlo. Irti erano, come sempre, questi ultimi fogli di Carlo Bo [...]. Ma, in tal selva

addentrandomi, io mi sentivo, non a torto, spiato, seguito, e checché facessi per infrascarmi, scoperto;

pure, non mi era ciò del tutto, anzi punto, spiacevole.

[119] dolcemente e con violenza, ho tratto Bianca dentro e poi al piano superiore, sempre protestando

ella e negando. In una stanza è un letto senza lenzuoli, rimasto così non so da quanto tempo; sul quale

a lei è toccato cadere, per ivi seguitare le sue pallide carezze.

[...] Sempre, considerando la sua resistenza davvero innaturale e il modo di essa, io sospettai non

soltanto austera costei, ma altresì sofferente per qualche impedimento fisico o psichico, o comunque poco da natura disposta alla completa effusione dei suoi sensi. Con lei medesima poi di ciò parlando,

ne ottenni per unica risposta che mai e mai avrei indovinato il vero motivo del suo costante diniego;

la qual risposta mi lasciò al punto di prima. E dico riprendendo che contro questa sua qualunque

natura ella pareva ora lottare selvaggiamente come determinata infine a vincerla, nel far tuttavia il

verso di lottare con me. Mentre io, sbigottito, inorridito, vedevo il suo progresso nella furiosa zuffa,

né più mi serviva il moderare i miei trasporti. [...] Di questo avvedendosi ella finalmente, passatole un

indefinibile sorriso nello sguardo e smessa d'un tratto ogni agitazione, si levò e si avvicinò al grande

specchio; dove rimase ad aggiustarsi qualcosa, in realtà palesemente astratta.

Ingredienti fondamentali della complessità del periodo sono, accanto all'uso scaltro delle

subordinate implicite, l'impiego di nessi relativi (es. è un letto senza lenzuoli, rimasto così

non so da quanto tempo; sul quale a lei è toccato cadere; mai e mai avrei indovinato il vero

motivo del suo costante diniego; la qual risposta mi lasciò al punto di prima) e la frequenza

di microturbamenti dell'ordine dei componenti del periodo (es. due parole la città mi

gridava; d'un sol critico voglio qui parlare; sempre protestando ella; per ivi seguitare etc.).

Sono questi tratti presenti omogeneamente nell'intera cornice di BP; il secondo appare

particolarmente frequente, e stabilisce in questo senso una certa linea di continuità

linguistica rispetto alle caratteristiche rilevate in Cancroregina:

Aggettivi anteposti

[20] l'equivoco mutamento

[22] la poco peregrina opinione

[27] le mie vuote giornate

[28] le irrilevanti e ambigue parole.

[34] La stessa mia voce

[40] colla sua liberale festosità e la sua vital turgidezza [42] grandi occhi azzurri, puri ancora e quasi infantili

[42] non accordava considerazione di sorta né alle strepitose motociclette, né alle tubanti automobili

[43] infido asfalto

[49] i singolari occhi

[50] fin nelle meno significanti mie attitudini

[54] osservazioni dei più indifferenti fatti

[57] come preoccupante, faticosa, minacciosa è la realtà; come è meglio ciò che non lo è! Somma è

veramente la mia ripugnanza della, e alla, realtà; non solo, intendo, delle piccole e meschine cose che

in prevalenza lo costituiscono, ma della realtà in quanto dimensione.

[96] per la sua letteraria qualità

[112] certe pratiche difficoltà

[118] ciò corrisponde a una sua fisica natura

Anastrofi

Capitolo II

188

[21] Non che simili constatazioni, o immagini, non portino in sé il loro tranello, giacché poi

arricchiscono in modo impreveduto, per contrasto e direttamente, la creatura che ne è l'oggetto, dico

di sostanza umana e familiare.

[27] sempre io mi son voltolato e rivoltolato nella vita

[36] Neanche più parole avevo la forza o la voglia di inventare.

[36] senza dire niente e senza niente tentare.

[36] Anche pensavo in confuso che

[36] E anche, come Gulliver colle gigantesse nude, scoprivo sempre nuove e più gravi impurità nella

sua pelle.

[43] Questa opinione avevo comunque fatto valere presso Adele, e non senza rimorso ciò rammento.

[49] E questa luce preferisce, e spesso pretende, Ginevra [58] Una rappresentazione abbastanza perspicua, appena un gradino più in su, dei sentimenti espressi

ieri nelle ultime frasi (e per avventura della mia "arte") trovo in un vecchio manoscritto

[59] Essi insomma non riescono la vita a conseguire

[59] chi la soglia del mondo ha appena varcato

[95] quest'unico, verace suo volto e del male

[97] Lasciamo da parte ciò che avrei potuto fare, anche in quello stato d'incertezza e d'insicurezza; ma

pensare, ma sentire avrei potuto almeno, almen soffrire.

[112] Se questo fosse un gioco, sarebbe abile, ma gioco non mi sembra.

Una certa continuità rispetto a Cancroregina è determinata anche da un altro elemento, e

cioè il frequente ricorso a quelle che abbiamo definito forme di "approssimazione" –

indubbio sintomo dell'ossessione metalinguistica e metastilistica dell'io-narrante. Anche di

queste ci limitiamo a offrire una piccola selezione:

[29] per causa appunto della mia remota sincerità, della mia debolezza se si vuole, della mia

persistente e sciocca speranza. [29] Questo annaspamento non poteva menare a niente di buono, o meglio doveva non menare a

niente, per la mia ragione e per molte altre.

[30] sesso opposto, anzi avverso

[30] questa sorta di ripresa o di rincrudimento

[34] non furiosa, anzi lenta e viscida

[40] fremiti, o meglio spasimi

[42] oltre, anzi contro ogni ragionevolezza od ogni argomento

[58] egli non a tutti gli esseri che escono dalle sue mani compartisce uno stesso impulso vitale, dico

egualmente intenso

[60] Non hanno capito, non vogliono capire che io stesso sono quasi uno di loro, che ho appena

varcata la soglia e non so mutare un passo oltre; che non so, non posso ministrare vita [65] certezza della vittoria, o vincita

[95] non è una bestia feroce, ma un che, un qualcuno di sordido e molle

[100] solo chi ha forza da vendere si può permettere di scriverlo, a momenti dicevo di passarlo

[119] un mutamento impercettibile e non meno allarmante s'è a un dato momento prodotto nel

contegno di questa. O, se non nel suo contegno, in lei.

Nel tessuto linguisticamente coeso rappresentato dalla "cornice" di BP si incastonano, come

abbiamo ricordato nella parte iniziale di questo paragrafo, numerosi "fogliolini" o innesti di

natura eterogenea. Essi determinano marcate discontinuità non solo strutturali ma

linguistiche e stilistiche, che esamineremo qui prendendo in considerazione i due casi più

rappresentativi.

II.2.1 Lavori forzati

Capitolo II

189

Il passaggio intitolato "Lavori forzati" presenta caratteristiche peculiari dal punto di vista

narratologico. L'esordio del breve racconto è affidato a un narratore eterodiegetico e

onnisciente che si fa interprete dei pensieri del protagonista Alessandro:

[73] In quel calmo splendore degli elementi egli peraltro avvertiva qualcosa di innaturale e persino di

funereo [...] Ed egli era così poco tenero per la quotidiana e retorica umanità che forma la

preoccupazione costante e quasi doverosa di tanta gente! Non era forse, si diceva spesso, in quella

continua fuga la sua più vera umanità?

Dopo i paragrafi di esordio la voce narrante sviluppa tuttavia una riflessione autonoma sul

gioco nel contesto della quale si verifica l'emersione della prima persona, fino a quel

momento non utilizzata:

[75] Salirono l'erta, entrarono come due condannati. Ma infine, che cosa spingeva Alessandro, che

cosa spinge (se è lecito qui chiederlo senza ambagi) un uomo che abbia intelletto e cuore in una sala

da gioco? Il gioco è certo un'alta, forse la più alta attività dello spirito; ma quando esso diventa

quotidiano e abituale, quando, perdendo di mistero, d'avventura, di fantasia, muta natura, per

diventare un'attività umana, cioè antispirituale (giacché quale attività dello spirito resisterebbe all'abitudine?) Muta natura, o piuttosto rivela con tetra petulanza l'inevitabile parte sorda e cieca della

sua natura, quella che fa del denaro il proprio strumento? Quando diventa un'occupazione, seppur

disperata? Ma l'ho detto: ho parlato di disperazione. Gli è forse che, anche così prostituito, il gioco ci

mostra chiaramente il nostro destino.

Protagonista e narratore appaiono qui entità narratologicamente (e grammaticalmente)

ancora ben distinte, accomunate soltanto da una patologica passione per il gioco. La

sovrapposizione tra l'una e l'altra è tuttavia sancita poco più avanti da una sorta di subitanea

"resa" dell'io narrante alla prima persona, espressa in questi termini:

[86] Arrivati a questo punto, il narratore della presente storia giudica di non aver altro da

aggiungere...se non la storia stessa. L'eventuale lettore deve infatti e in primo luogo sapere che esso

narratore altri non è dal personaggio infinto sotto il nome alquanto paradossale di Alessandro. E la

storia di questo Alessandro, alias di me narratore, ossia quella parte della sua storia che riguarda la

presente storia, è presto riferita. Ma perché tutto ciò non diventi un incomprensibile garbuglio,

cambiamo intanto persona. Dunque, io Alessandro, reduce da una di queste spedizioni di cui avete, tant bien que mal, udito il

resoconto, coi relativi sproloqui interiori e i relativi buoni ed estremi, per quanto inani, propositi, io

Alessandro non avevo naturalmente altro pensiero che tornare a sanremo o dove mai fosse, e

riprovarmi in quell'impari, anche se davvero epica, lotta colla roulette.

Il racconto viene per questa via riportato a una struttura narratologica perfettamente identica

a quella che caratterizza BP, cioè la cornice della narrazione; la sovrapponibilità del

narratore di BP a quello di "Lavori forzati" appare confermata anche dalla presenza nel

racconto di una figura femminile (Adele) che compare anche nella cornice. Troviamo

insomma confermata qui la passione landolfiana per la complicazione metanarrativa del

narratum, nonché per l'ambiguo gioco di corrispondenze tra autore, narratore e personaggio.

Capitolo II

190

L'originalità di "Lavori forzati" rispetto a BP è rappresentata dal maggiore ricorso a

strutture di tipo dialogico e monologico. Da sottolineare è innanzitutto la relazione narratore-

lettore, che viene articolandosi come alternanza domanda-risposta:

[86] O non aveva detto, mi si interromperà qui, codesta Adele in un certo passaggio di codesta tua

succosa relazione, non aveva detto, seppur nel solito modo confuso, di non aver più quattrini, e che

quelli erano gli ultimi eccetera? Sì, ma Adele è donna di molte risorse

Numerosi sono poi nel racconto brevi inserti dialogici come i seguenti – caratterizzati da

controllo registico da parte della voce narrante e misurato ricorso a ripetizioni e sospensioni

con funzione mimetica del parlato:

[74] "Sì, sì," rispose la donna debolmente "solo che, tu lo sai son proprio gli ultimi, questi. Se li

perdiamo io non so davvero stavolta...".

"Bene, bene, lo sappiamo" troncò impaziente e quasi offeso Alessandro. "E ora coraggio, tirati su,

sorridi; sapessi quanto porta male codesto viso lungo."

[76] "È uscita dal 14" mormorò un 'impiegato' a mo' di consolazione, volto a qualcuno che aveva 'caricato' quel numero.

"Questa pallina ha occhi" mormorò a sua volta un tipo allampanato accanto ad Alessandro [...]. "A

questo tavolo non si combina nulla: c'è quell'impiegato che porta male. Io vado a provare al sette, lì

hanno la mano più regolare."

[79] "Dammi quei quattrini."

"Quali, quelli del viaggio? Sei pazzo! Eppoi bisognerà pure mangiar qualcosa...".

Viaggio, mangiare: che strane idee aveva Adele. [...]

"Li vuoi? Prendili;" (e glieli porse) "ma poi penserai tu a ogni cosa. Io...io sono stufa di...Io non so

come faremo, perché...".

Da segnalare è in particolare una declinazione della modalità dialogica che non trova

precedenti nella produzione narrativa landolfiana: si tratta di un caso di alternanza tra battute

di discorso diretto (affidate al personaggio di Adele) e battute che rappresentano altrettante

parti di un continuum monologico dell'io narrante:

[84] Io sarei forse divenuto irrevocabile preda del demonio. Voce senza pietà come quella d'un padre

che ha a cuore sopra ogni cosa la salute della sua creatura, voce...

"Come sono disgustata, uh, come lo sono; tutto questo mi fa schifo. Giuro sulla testa del mio nipotino

che è l'ultima volta. Eh, caro signor mio, ora dovrai lavorare sodo se vuoi giocare. Lavorare e...".

...Ora non soltanto so quello che devo fare e come, ma posso, anche, farlo, lo posso facilmente. Ora il

mio dovere non mi costa più nessuna fatica. Dio, o chiunque tu sia, ti ringrazio di...

"...molto ingrassata però, eppoi vestita in un modo, in un modo! È diventata proprio una vecchia

baldracca, e mi fa rabbia che...".

Ma non basta star qui a fantasticare di buoni propositi. Agire finalmente bisogna, e so benissimo

anche questo, so benissimo quale dovrà essere il mio primo atto...

"...stupido, cattivo, veramente ignobile."

"Ma che diavolo ti prende ora? Non potresti seguitare a tacere per un poco? Ma che cosa piangi?". "Che cosa piango, eh? Ma quando si tratta di procurarseli, tu te ne stai in panciolle e chi deve

prendersi tutte le umiliazioni, chi deve correre in qua e in là, chi?...".

Il mio primo atto deve essere e sarà, l'ho già detto, lasciare costei. Questo è ben chiaro; ora, perché

metto tempo in mezzo? Eppure non è che un momento: si chiudono gli occhi, ci si tappa soprattutto le

orecchie e...Direi che questo è l'atto in cui si riassume tutto il mio daffare. Che cosa aspetto dunque?

[...] "Ma cosa stai lì imbambolato? Ti vuoi muovere, grullo che sei!".

Capitolo II

191

Ecco, che cosa c'era di comune tra quel giovincello e quest'uomo maturo e stanco; tra i liberi

sentimenti di allora e questa pazienza agli oltraggi? Come aveva potuto prodursi un tale mutamento?

Che mai lo aveva prodotto? Ma costei, costei c'entrava pure per qualche cosa. Costei era anzi la causa

di tutti i suoi mali, era il fiore rosso del racconto.

Ma no, che cosa aveva da fare costei colla sua vita sciupata, coi suoi veri mali!

"Su, forza, accompagnami, signor Mollusco."

Si noterà facilmente il contrasto tra l'impiego piuttosto consistente di strutture

tradizionalmente deputate alla mimesi del parlato (quali interrogative dirette, interruzioni e

sospensioni) e l'esito antinaturalistico determinato dall'intreccio di due voci che non

rispondono l'una all'altra – si configurano anzi come due frammentati e irrelati monologhi.

Non si potrebbe dare rappresentazione più efficace dell'incomunicabilità che può sussistere

tra due individui apparentemente dialoganti; né potrebbe darsi migliore esempio dei – poco

fruttuosi – tentativi landolfiani di uscire dalla prigione dell'io per via di plurivocità e

dialogismo.

II.2.2 Tre lettere

Di molteplicità delle voci possiamo senz'altro parlare anche per la sezione di BP in cui

Landolfi raccoglie tre lettere di mano femminile – che abbiamo già detto essere autentiche e

indirizzate all'autore negli anni Quaranta (cfr. Landolfi I. 1999); ciascuna lettera presenta

infatti tratti linguistici e stilistici peculiari. La prima è caratterizzata da paragrafi molto brevi,

ripetizioni innaturalmente frequenti e un massiccio coinvolgimento dell'interlocutore

all'interno del dettato:

[102] Alessandro, mio caro, non è mai tardi per fare un esame di coscienza. Anche dopo la morte (lo

dici tu e ti arrabbi se non ti voglio credere) l'anima esiste, viva e partecipe delle cose di questo

mondo: "Anche le tombe son templi d'amor" tu canterelli, a volte, quando sei di buon umore.

Per un esame di coscienza, quindi, non è mai troppo tardi. Anche dopo la morte, se come tu dici

siamo immortali, possiamo tirare alcune somme. Vivi e partecipi, anche dopo la morte, tu dici;

potremo, qundi, sempre guardare ad un nostro percorso e guardandolo potremo sempre concludere:

"ho camminato tanto e tanto" perché e in quale direzione ho camminato. [...]

[103] Ti prego, carissimo Alessandro, non t'irritare per queste mie chiacchiere insensate. Tu vedi, mio caro, come ogni cosa che mi compete diventa difficile e complicata se solo mi accingo a volertene

dare un'idea.

Quello che volevo dirti, all'inizio di questo foglio, si riferiva al comune e salutare costume di fare,

nell'ultimo giorno dell'anno, revisione e controllo di ogni propria sostanza.

Volevo dirti, iniziando questo foglio [...].

Infatti avevo cominciato: "Non è mai troppo tardi per farsi l'esame di coscienza."

[...] Ti dicevo, scherzando, all'inizio di questi fogli, di un esame di coscienza che avrei dovuto fare. In

realtà, volevo parlare; a te volevo parlare.

[...] Di lì forse ti scriverò, potrò forse, da lì, fare un discorso con te, un discorso filato che ad ogni

cosa dia ragione, che possa soddisfare, limpido e chiaro, anche la follia che ti governa, la tua

cavillosa presenza.

Capitolo II

192

Tu non hai nulla da dovermi perdonare, non ho nulla da farmi perdonare. Se a volte, ti ho pregato di

volermi perdonare, se dovessi a volte, chiederti ancora di perdonarmi, lo faccio soltanto per cautela.

Sullo sfondo costituito da questo periodare faticoso si stagliano immagini pretenziose come

quella del 'firmamento' contenuta nel paragrafo seguente:

[103] Non mi rassegno a mostrarti un lembo soltanto di quel firmamento complesso da cui ogni

pensiero, anche il più semplice pensiero, è divelto, strappato, perché lo si possa comunicare.

Fatico sempre, quando ti parlo, anche se è solo per dirti: "Oggi è proprio una bella giornata." Capisci,

Alessandro? È come se ti dicessi il nome soltanto di una creatura che non conosci; tu di lei non sai

nulla, né della sua terra, né sai chi l'ha generata. Non sai perché esiste, né perché esista per me in

questo mondo. Dico: "Oggi è proprio una bella giornata" e se non fosse per la cadenza delle parole, si

potrebbe persino supporre che non ha storia una frase come questa. Detta lì a caso sembra, come se

non avessi strappato anche lei da quel firmamento, lembo anche lei di quel firmamento, benché sembri caduta per caso, articolata per caso dalla mia voce

Su un registro omogeneamente più elevato si colloca invece la seconda delle lettere riportate:

fitta di immagini metaforiche, enumerazioni e microturbamenti dell'ordine sintattico essa

appare artificiosamente frammentata dal ricorso anomalo alle lineette. Basterà a

esemplificare queste caratteristiche il paragrafo seguente:

[108] I ragionamenti erano giusti, eppure mi ribello alle tue parole – esse sono disumane – e non nel

senso migliore. Ma cosa posso fare per te? Mai la mia inutilità mi è tanto pesata. Ti sento malato e

vorrei darti il mio sangue – tutto il mio sangue. Forse con esso la mia ansia di vivere, il mio desiderio

di vedere, di sapere, di amare si trasfonderebbe in te. Forse sei soltanto addormentato, ma come

svegliarti, se non bastano dei baci, se non bastano gli alberi, le nuvole, i temporali? Un senso oscuro

mi avverte che hai ragione. Però so – sento – che gli uomini hanno bisogno di illusioni. È troppo

tragico muoversi in una verità negativa né si può respirare dove l'aria è rarefatta – è diventata

astrazione. Nessuno – neppure i tuoi amici – i Grandi – ha potuto vivere senza una fede – senza un

senso. [...] Vorrei colorire il tuo ozio con la mia vita. Ma troppo grande è il deserto di cenere. Dovrebbero venire da te gli augelli [più probabilm. angelli per angeli], ed i demoni – e – forse –

sarebbe inutile. Voglio il Miracolo. Contro te stesso, contro la mia stessa ragione, seguito a credere –

a sognare il miracolo.

Sarebbe ovviamente utilissimo confrontare queste lettere con gli originali, onde poter

determinare la forma e l'intensità di eventuali interventi compiuti dall'autore nell'atto di

incorporare le lettere entro il tessuto dell'opera, nonché l'eventuale influenza del filtro

linguistico dell'autore sull'artificiosità delle scelte stilistico-linguistiche qui dispiegate. Nella

terza delle missive troviamo ad esempio un nutrito numero di errori ortografici accanto a una

sintassi poco articolata, chiara incompetenza nella gestione del corpo della lettera (es.

formule di apertura/chiusura, scansione in paragrafi) e banalità sconcertante degli argomenti

– si pensi anche solo al borghesissimo concetto di 'salute' che traspare fin dalle prime righe:

[108] Alesandro caro.

Ti scrivo, perché parlarti non si può più. Sei in uno stato tale che non puoi assolutamente più

ragionare serenamente. Ti ho trovato dopo lungo tempo completamente trasformato. La vita in cui ti

sei cacciato ti abbrutisce. [...][109] Tu sei intossicato; tu devi curarti fisicamente, mentre sei ancora in

tempo. Il fisico, poi, influisce sul morale. Non farti vedere dai tuoi in questo stato, sarebbe un dolore

Capitolo II

193

inutile, come l'ho provato io. Prima rimettiti in forze. Io ti do una mano. Ora sta a sentire quello che ti

dice una sorella che da quindici anni ti ha dimostrato affetto. Tu sai che non sono mai offesa con te.

[...] Ecco una mano. Fallo per tuo padre, per Fosforina, un po' per me, se credi ch'io me lo meriti

ancora, vieni, vieni via da qui! Tu stai male di salute. Tu devi curare prima il tuo stato fisico – Vieni a

Forte dove io ti ho preparato una bella stanzetta [in cui] ti potrai chiudere a chiave se lo vorrai, dove

non vedrai nessuno se lo vorrai, e solo dopo due giorni di completo riposo e di aria buona di mare e

di pineta, tu soltanto allora sarai in grado di ragionare e decidere quello che più ti conviene e piace.

[...] Giudico innutile rimanere per soffrire in tre, e non avendo denaro. Ti accludo questa piccola

somma che mi sono fatta dare col unico scopo di aiutarti. Non spenderlo, mettitelo in tasca. Ora

ascoltami, ti prego, fai come ti dico io: Non pagare nulla, ne albergo ne nulla (lei dirà qualche cosa o

pagherà lei per te e poi gli si rimborseranno). Allora, non pagare, mettiti quei famosi pantaloni e pull over e vieni al Forte [...] ora le tue proposte sono frutto di un'aberazione mentale. [...] [110] Vieni ti

aspetto – Ti stringo forte. Ti adoro. Ciao. Sono certa che mi ascolterai e te ne sono fin d'ora tanto

grata.

Illuminante sarebbe poter stabilire a chi si debba questa perfetta rappresentazione delle

competenze linguistiche e culturali di una certa piccola borghesia di metà secolo – se

all'autrice della lettera oppure allo scaltrito riutilizzatore e rielaboratore della stessa. Poco

importa a questo proposito quanto la voce narrante dichiara in apertura di paragrafo, e cioè

che quelle riportate siano "tre lettere assolutamente autentiche"; la stessa voce dichiara infatti

poco sopra:

Intendiamoci subito, e bene: qui non c'è finzione o contraffazione, né alcuno di quei giochetti o di

quelle trovatine per cui andavo ai miei tempi famoso. Io Alessandro dei Tali, e non già il solito

personaggio che parla in prima persona, pubblico qui etc.

Queste affermazioni ci riportano infatti nel cuore del cortocircuito metanarrativo autore-

narratore-personaggio, mettendo a nudo proprio quei "giochetti" e quelle "trovatine" che

rendono la voce narrante di BP totalmente inadeguata a fornire rassicurazioni sulla verità del

narratum.

II.3 Ombre

La raccolta Ombre si presenta al lettore suddivisa in due macrosezioni rispettivamente

intitolate "Racconti" e "Articoli."115

Pubblicata nel 1954, comprende testi risalenti per la

115 Per la provenienza dei vari pezzi – molti dei quali conobbero pubblicazione in rivista precedente a quella in

volume – rinviamo alla Nota al testo a cura di Idolina Landolfi (Landolfi I. 1994a). Ci limitiamo qui a

segnalare che la titolazione delle due sezioni è autoriale e che Landolfi si oppose al tentativo di cambiare

l'intestazione della seconda; in una lettera a Vallecchi (16 luglio 1954) egli scriveva infatti: "Quanto alla tua

idea di cambiare il titolo generale Articoli in Fantasie o altro, neppure mi va: il mio titolo è assai più modesto e pone in luce il carattere occasionale di quelle misere prose." In occasione della seconda edizione di questa

collezione di testi entro la raccolta Racconti del 1961 Vallecchi avrebbe voluto eliminare l'intera seconda parte

di Ombre; Landolfi acconsente in quell'occasione all'eliminazione di Commiato; mantiene La vera storia di

Maria Giuseppa e Prefigurazioni come racconti autonomi e raccoglie tutti gli altri testi precedentemente

appartenenti alla seconda sezione sotto il titolo complessivo di Briciole (in successione senza interruzione di

pagina e con numerazione progressiva).

Capitolo II

194

maggior parte agli inizi degli anni Cinquanta;116

presenta tuttavia significative affinità con

La spada, volume dato alle stampe nel 1942 e comprendente testi naturalmente anteriori a

quella data. Ad avvicinare le due raccolte non è solo la comune "mescidanza di forme

testuali," che Dardano segnala quale espressione dell'ars combinatoria landolfiana (Dardano

2010: 56); entrambe offrono anche eccellenti esempi del rapporto antagonistico che la

narrativa landolfiana stabilisce con la propria interna coazione all'impiego della prima

persona. Abbiamo già avuto occasione di osservare come in numerosissime circostanze

Landolfi narratore lamenti la sua incapacità di strutturare un racconto se non come

espressione di un Io narrante; a questo proposito abbiamo anche ricordato l'ipotesi di

Grignani secondo cui l'adozione di strutture dialogiche/teatrali rappresenta lo strumento di

cui l'autore si serve per superare l'impostazione irresistibilmente ego-centrica della sua

scrittura (Grignani 2010: 139). La spada offre numerosi esempi di questa "fuga dall'io" per

via di teatralizzazione – esempio emblematico è il già ricordato Matrimonio segreto,

racconto-dialogo in cui la voce narrante scompare di fronte alla pura rappresentazione

dell'interlocuzione tra i due personaggi protagonisti (cfr. supra p. 115). Casi di analoga,

purissima dialogicità si trovano anche in Ombre; il primo racconto della raccolta, intitolato

Autunno, coincide infatti totalmente con battute di dialogo intercalate da indicazioni

parentetiche che potrebbero apparire di natura registica. Si consideri a titolo esemplificativo

l'incipit del racconto:

[15] (I due sono distesi, vestiti, sul letto. Quasi il crepuscolo. Si muoveranno da ultimo secondo le

battute).

"Piove da tre giorni."

"Da quattro."

(pausa)

"Che nome è il tuo! Maria: un grande fermaglio di brillanti, a volute, ma con qualcosa di quadro nel mezzo, si capisce, due forse o tre quadrati."

116 Idolina Landolfi afferma: "In generale, sono qui raccolti brani composti tra il 1951 e il 1954, con le

eccezioni di Autunno, La moglie di Gogol' e Palio, rispettivamente del 1943, 1944 e 1949, e delle brevi prose

di Commiato" (Landolfi I. 1994a: 192).

Capitolo II

195

A distinguere il testo da un copione teatrale è tuttavia la mancanza di indicazioni esplicite

circa l'attribuzione delle battute ai due interlocutori, la cui identità deve essere ricostruita dal

lettore per mezzo delle parole da essi pronunciate. Da segnalare inoltre il fatto che, dopo

l'indicazione iniziale circa la posizione dei personaggi, alle parentetiche viene affidato

soltanto il compito di indicare le pause all'interno del dialogo; esse perdono quindi

l'apparente funzione registica e rivelano la natura di "travestimento" assegnata da Landolfi

all'impostazione sceneggiata del racconto. In altre parole: appare chiaro sin dalle prime

battute che Landolfi non intende allestire un testo che funzioni effettivamente sul piano

performativo, vuole piuttosto conferire veste teatrale alla propria materia narrativa onde

sfuggire all'attrazione del pronome "io." È pur vero che nel racconto è possibile rinvenire

strutture funzionali alla mimesi del parlato:

sospensioni e riformulazioni; ripetizioni; esclamazioni

[15] è un velo... un velo azzurro... verdognolo, insomma del colore della luna

[15] "No, no, non è così, ti sbagli...".

[15] sbarra di vetro, no, di cristallo di rocca facciamo [16] C'è anche un ponte alto a una... due... sei..., a sette luci."

[16] Oh sì, sì, ora lo vedo, ci sono anche gli alberi del viale...".

"E le nuvole, il cielo azzurro...".

"Sì, sì."

[17] "Ma guarda guarda, ancora non s'è spenta."

[17] "Eh, lo fa per ingannare meglio... vedi, vedi?"

[17] "Sarebbe tanto bello continuare, eppure...".

"Ho pensato che noi due non ci incontreremo mai."

"Come?... Non so."

[18] "Io ti voglio bene."

"Anch'io, ma..."

[18] "Allora vado." "Vai? no...".

connessione interfrasale con E e MA

[15] E il tuo?

[15] E chi si chiama Pasquale?

[16] Ma no

[16] Ed Eva è stata chiusa in un libro da bambina

[17] Ma guarda

[17] "E bello, è quel fumo."

"Bello. Ma un po' perverso."

"Perché perverso non lo capisco."

[17] E invece guarda [17] Eppoi è una che danza

L'impiego di queste ricorrenti strategie e l'utilizzo isolato della deissi ([16] "Ah, ma tu quale

dici? lì, a destra della trave grande? Io no, io dico a sinistra; [17] Ma lì sul tavolo, la tua

sigaretta) non sono tuttavia sufficienti a contrastare la tensione marcatamente

antinaturalistica determinata dall'inserzione nel dialogo di versi poetici ([16] "Tempo è di

Capitolo II

196

morte, in qualche acqua torpente / or perisce la dolce carne erbale...") e soprattutto dai

contenuti del dialogo stesso. Argomento della conversazione tra Alberto e Maria è infatti un

esercizio di associazioni che potremmo definire sinestetico-onomastiche; i due interlocutori

giocano ad attribuire a nomi propri connessioni con oggetti e caratteristiche del mondo

materiale:

[15] "[...] Alberto è come una piccola, ma non tanto poi, sbarra di vetro, no, di cristallo di rocca

facciamo."

"E chi si chiama Pasquale? Una superficie di gomma, ma elastica, come stesa su un telaino da

ricamo. Ma forse questo è perché a dire Pasquale ci si sente vibrare le guance; anzi gonfiarsi e

ricadere, come le bolle quando si fa cuocere il semolino." [16] "Tommaso è una palla di catrame."

"Ada è di legno."

"Iole è un liquido, roseo, quasi sanguigno."

[...] "Eugenio sono sfilacce di piante."

A questo esercizio segue la descrizione di immagini visualizzate nelle trame lignee del

soffito prima, nel fumo della sigaretta poi. Il tono della conversazione si attesta per questa

via su un registro surreale, caratterizzato da deboli connessioni logiche tra una battuta e

l'altra, e il lettore finisce per ricevere a tratti l'impressione di trovarsi di fronte a un unico

flusso narrativo artificiosamente scisso in battute di dialogo.

Maggiore naturalezza nella rappresentazione del dialogo si rileva in (senza titolo), altro

racconto di Ombre coincidente con uno scambio di battute tra personaggi. Diversamente

rispetto ad Autunno (e in forme analoghe a quanto accade in Matrimonio segreto) (senza

titolo) si configura come puro dialogo, senza interventi di natura registica o inserti

parentetici di sorta. L'insieme delle strategie di mimesi del parlato qui impiegate

(allocuzioni, esclamazioni, interrogative, sospensioni e ripetizioni), combinato con un

misurato ricorso alla deissi (v. parole sottolineate) conferisce al dialogo una complessiva

leggerezza e dinamicità:

[70] "Oh Dio, ma che è un petto di donna questo? È troppo piccino, troppo tenero, non so...Le punte

poi sono proprio da bambina."

"Ma se l'hai bellissimo!".

"E i fianchi? Si può dire che non ce li ho per nulla; son quasi tutta d'un pezzo, di qui in giù. Oh Dio

oh Dio, non c'è speranza."

[...] "Senti, vuoi smetterla? Non essere così agitata, che diamine: attacchi il nervoso anche a me."

"Fai presto a dire tu, che sei tutta dura come una perla...E ho le cosce un po' pelose...Oh Dio oh Dio,

non c'è speranza, no."

"Voialtre, laggiù, perché non cominciate a spogliarvi?".

"Oh, dica, Signore, a che punto sono?".

[...][71] "Beh, presto, presto. Veramente non toccherebbe ancora a voi, ma dato che quelle son lì a baloccarsi...Andate. Eh, ma non tutte e due, una sola."

Capitolo II

197

"Allora abbracciami."

"Sì ti abbraccio, ma io...Oh, non mi lasciar sola qui."

[...] "Oh Dio oh Dio. Signore, Signore... Dica, ma come fanno se...se non va bene?".

"Perché vuol pensarci? Lasci andare."

"No, no, me lo dica. La prego. Credo che avrò meno paura se me lo dice. Per cominciare, dove?".

"Ma...qui in questo cortile. No, è inutile, da queste finestre non si può vedere."

"E...come?".

"Beh...non fa male. Sembra chissà cosa, ma non fa male per nulla."

"Oh, ormai mi dica tutto: dopo sarò più tranquilla."

"Insomma è come una grande ruota, cioè una mezza ruota, d'acciaio, molto affilata, che gira; e la

ragazza sta nuda sopra un'asse, e...Le dico ch enon fa nessun male...Ah, ecco la sua amica che vien fuori."

"Oh cara, cara. E allora?".

"Non perdiamo tempo: stanno aspettando."

"Ma lasci almeno che mi dica...".

"Via, via, basta, vada. ORA TOCCA A LEI."

Se in Matrimonio segreto e Autunno le battute apparivano appesantite rispettivamente da

scelte stilistiche e contenutistiche, qui l'opzione landolfiana per il racconto sceneggiato

sembra trovare inedito equilibrio. Quest'efficacia espressiva è tuttavia un unicum non solo

all'interno della raccolta, ma anche nell'ambito dei testi landolfiani fin qui esaminati;

normalmente la fuga verso la teatralità fallisce infatti sotto il peso dell'artificiosità

linguistica.

**

Abbiamo avuto modo di osservare a proposito della Spada che Landolfi si serve di

diverse strategie testuali per dar battaglia al tendenziale ego-centrismo della propria

narrativa: oltre che alla forma del racconto sceneggiato egli fa ricorso a strutture

distesamente diegetiche; è il caso ad esempio di Colpo di sole, che abbiamo analizzato nel

capitolo precedente: in quel racconto Landolfi rinuncia a servirsi di un io narrante a favore di

un narratore eterodiegetico onnisciente – salvo poi cedere all'altra manifestazione della

propria nevrosi scrittoria, cioè la sua coazione al bello stile (cfr. infra §I.4).

Un'analoga differenziazione di strategie testuali si verifica in Ombre: anche in questa

raccolta troviamo infatti quattro racconti che si sottraggono al dominio per il resto

incontrastato della prima persona. Il primo di questi, intitolato La beccaccia, è caratterizzato

da un narratore onnisciente che riferisce pensieri e azioni del protagonista della vicenda,

Stefano. La parte iniziale del racconto si configura come monologo interiore di Stefano,

riportato dal narratore in forma indiretta – sebbene la frequenza delle interrogative determini

in alcuni passaggi un avvicinamento alle forme dell'indiretto libero:

Capitolo II

198

[72] Soprattutto, perché avrebbe dovuto egli seguitare a tormentarsi giorno e notte a suo proposito,

nel vano sforzo di penetrare gli intendimenti e addirittura i sentimenti di lei, e i suoi propri? Egli

aveva ormai bisogno di riposo, di cose calme e sicure; di assistenza più che di amore, più che di

passione in ogni caso. Riscorse la sua ultima lettera: "Perché non mi scrivi? Sei in collera con me?

Che ti ho fatto? Perché non sei qui?". Già, perché non le scriveva? Perché non ne aveva voglia, non

aveva necessità di farlo. Era questa semplice spiegazione la giusta? Stefano doveva confessarsi che

no.

[73] se veramente ella gli voleva bene, come poteva avvenire che lui non corresse a gettarsi tra le sue

braccia? Come dunque non sospettare della sincerità dell'affetto di lei, e del mancato effetto del

medesimo non serbarle rancore? Pure, quei suoi occhi estremamente distanti, che pareva non avessero la veduta di fronte, quasi sporgenti, umidi e dolci...Che, per compir l'opera, davvero ci fosse

in lui un inconscio desiderio di farla soffrire, di vedere la sofferenza in quei suoi occhi lucenti?

Non sfuggirà l'affinità tra questa modalità di rappresentazione e quella utilizzata da Landolfi

nel raccontino Lavori forzati della BIERE (cfr. infra §II.2.1): in esso un narratore

eterodiegetico riportava pensieri e vicende del personaggio protagonista Alessandro – in un

"conato" di terza persona destinato ad essere immediatamente annullato dal narratore stesso,

con cedimento verso la prima persona. Nella Beccaccia il "conato" di terza persona regge

invece fino all'ultimo; dal monologo iniziale (riportato in forma indiretta) il racconto muove

anzi gradualmente verso forme più distesamente narrative, la voce di Stefano si ritrae sullo

sfondo a favore di un resoconto sintatticamente lineare e la resistenza opposta dal narratum

tanto alla prima persona quanto all'artificiosità del bello stile sembra dare i suoi frutti.

Osservazioni sostanzialmente analoghe possono essere formulate relativamente ad altri

due racconti compresi in Ombre, e cioè Sorrento e L'ombrello: entrambi presentano infatti

un narratore eterodiegetico onnisciente che argina con successo la tendenza ego-centrica

della narrativa landolfiana. Emerge forse maggiormente in questi due testi quella

ricercatezza lessicale e sostenutezza stilistica che abbiamo visto caratterizzare Colpo di sole.

In Sorrento notiamo ad esempio l'abbondanza di lessemi non comuni ([88] aprica piazza,

[89] lubrichi gradini; [89] subitamente emaciata; [89] cose triste),117

toscanismi ([89]

spengersi) e varianti fonomorfologicamente obsolete ([89] profondando) accanto a immagini

metaforiche e similitudini quali:

[88] giace in realtà su un abisso, su un'orribile ferita della terra

117 Gli aggettivi aprico e tristo (col significato di 'sgradevole') sono entrambi classificati come letterari nel

GRADIT; il GDLI assegna l'etichetta di letterario solo al primo. Anche l'avverbio subitamente è marcato come

letterario dal GRADIT (dove è illustrato con riferimento dantesco: "subitamente questo suono uscìo / d'una

dell'arche" If. X: 28) e non dal GDLI. L'aggettivo lubrico è marcato come termine desueto a basso uso dal

GRADIT, antico e letterario dal GDLI.

Capitolo II

199

[89] cielo di lacca sminuito d'una gran parte della sua luce

[89] La fanciulla s'era spenta, profondando laggiù, come può spengersi una libera stella filante a

contatto della grave atmosfera terrestre

Dal punto di vista sintattico rileviamo qui una caratteristica ricorrente nella prosa

landolfiana, cioè la presenza di microturbamenti dell'ordine dei componenti del periodo:

[88] con donna di lui più vecchia

[89] figura di devastato volto umano

[89] Poiché altra minore spaccatura sfocia poco più in su nella maggiore ed è di questa più pervia, fu

in qualche modo possibile raggiungere il luogo.

[89] non era un effetto singolare: strano anzi sarebbe stato che i suoi pensieri fossero allegri

Da segnalare infine alcuni casi di omissione dell'articolo determinativo – anch'essi

contribuiscono infatti all'impreziosimento della prosa landolfiana – e l'impiego di strutture

arcaizzanti come la perifrasi participio+che+avere:

[89] non però che non se ne scorgano le muraglie squarciate e, si direbbe, lacerate. Una delle quali

rende figura di devastato volto umano, e una finestra, in particolare, sembra occhio cavo roso dal mal

di lebbra

[89] Cominciò con gridolini

[89] Poiché altra minore spaccatura sfocia poco più in su

[90] Data che ebbe la buona notte alla compagna e giunto che fu nella sua stanza, la porta si aprì pianamente e comparve lei appunto

La tensione landofiana verso una lingua patinata e preziosa trova in questi fenomeni una

chiara manifestazione. Nel racconto L'ombrello la medesima tensione appare espressa, oltre

che da scelte lessicali che si discostano dalla medietà (es. piovorna, stronfiando)118

dal

costante ricorso alla già menzionata "approssimazione":

[95] quanto era avvenuto, quella comune disgrazia stradale (per ridurla da ultimo ai suoi veri

termini), quella cosa insomma

[95] come un richiamo, un invito alla rinunzia, al differimento almeno dei suoi progetti

[95] un'incertezza, una specie di uggia

In entrambi i racconti la voce narrante è insomma se non grammaticalmente, stilisticamente

soggetta alle patologiche debolezze della scrittura landolfiana. Nel racconto Campagna

elettorale – che conclude la carrellata dei testi immuni dalla prima persona – questa

soggezione trova espressione innanzitutto nel lessico, sbilanciato verso i domini del

letterario e del desueto:

[83] Rubesto, in apparenza sicuro di sé, persino spregiudicato, era un di quegli uomini che

circondano col braccio le spalle degli interlocutori umili e, non senza una certa ostentazione, fanno

largo uso di toni dialettali; e che, pavidi invece e istericuzzi, son ciecamente ossequenti alle leggi e

118 L'aggettivo piovorno, derivante da piova con il suffisso antico –orno, significa 'che porta pioggia' ed è

classificato dal GRADIT come letterario; stronfiando è invece un regionalismo toscano.

Capitolo II

200

alle direttive del partito. Cosicché, sebbene ingrufolato in più d'una commissione, alla Camera non

aveva quasi mai parlato.

[85] sebbene alcuni dei nominati signori, incuranti e spregiosi per natura nonché per ignoranza, non

abbandonassero la loro partita a scopa, una grande animazione regnava sulla piazza, tuttavia solcata

da rombanti corriere, da strepenti carrette e, angeliche apparizioni tra la folla umana e putolente, da

qualche ciuchino. Taciutasi finalmente la musica, fattisi sotto i più al palco con sul davanti l'emblema

del partito, l'ormai barcollante onorevole imprese il proprio discorso.119

La voce narrante è tuttavia caratterizzata ancor più marcatamente dal consistente ricorso

all'enumerazione, funzionale alle esigenze di una rappresentazione ironica della provincia

laziale; emblematico l'esempio seguente:

[84] E ora, dappertutto trovava caldo soffocante, manate da distribuire, bicchieri di vino, palchi con

assordanti bande ai piedi, discorsi confidenziali, concioni nelle sezioni del partito, ogni cosa senza

contare il pubblico discorso. Specialmente mosche: quei palchi erano sempre rizzati nella parte bassa

dei paesi, in prossimità di stallatici e cantine.

Se c'è al mondo una regione sgradevole, è quella che la macchina dell'onorevole veniva

attraversando: sgradevoli vi sono la lingua, i costumi, le rozze facce degli abitanti, la loro retorica

campagnuola. [...] Quanto di più ignobile la periferia della capitale offre alla vista e ad altri sensi è qui accolto in

poco spazio e può essere rapidamente apprezzato: qui balconi a vasca da bagno, gialli edifici

scolastici "novecento", spacci esibenti dietro reticelle rossigni settimanalini in rotocalco, qui anche

badaloni con fasce ai polpacci o basco discorrenti in una lingua che è quella stessa ormai della

capitale, solo se possibile più corrotta e grossolana, falsi signori giocanti a scopa nell'ombra di una

polverosa cascia davanti alla principal taverna, qui avvicendarsi di sudice corriere con ciociari o

maestrine per passeggeri, qui la tetra genia dei professori alla Scuola d'avviamento, i "figli del

popolo" che vogliono "tirarsi su", studiano in città, pure di qui non si muovono e a ogni passante per

bene presentano sfacciatamente, colla mano molliccia e sudata, i loro errori di grammatica...Ma basta,

ché ce ne sarebbe da farsi cascare quel tal cuore ai piedi.

Per simili luoghi pellegrinando, l'onorevole arrivò da ultimo, sudato, stordito, sonnacchioso, briaco

più che a mezzo di vino e di sole, a G.

A concludere il racconto è il discorso dell'onorevole, riportato in forma diretta e con

abbondanza di interventi (parentetici e non) da parte della voce narrante. L'andamento

dialogico determinato dalla presenza di questi interventi è lo strumento attraverso il quale il

narratore esercita la propria ironia nei confronti tanto dell'onorevole – e della sua facile

retorica – quanto del popolo ciociaro:

[85] Ma già altri miei colleghi di altri partiti vi avranno tenuto press'a poco lo stesso linguaggio. Eh

sì, tutto cioè che oggi si dice da chi ama la libertà, il progresso, la civiltà, come da chi questi altissimi

valori [86] copertamente odia, reca la medesima etichetta: resta poi a vedere come si razzoli...

Ebbene, cittadini di G., bando ai discorsi, e parliamo un poco delle cose nostre. (Questo effetto demagogico l'onorevole aveva accuratamente preparato; applausi infatti salutarono la familiare

uscita).

119 Il GRADIT classifica come letterari i lessemi rubesto, strepente e putolente (variante fonomorfologica del

più comune puteolente); anche il verbo imprendere (col significato di 'intraprendere, cominciare') è catalogato

come letterario. Sono invece forme di basso uso gli aggettivi spregioso (termine considerato invece letterario

dal GDLI) e ingrufolato (non presente nel GDLI): a proposito di quest'ultimo il GRADIT indica come prima

attestazione un racconto di Landolfi contenuto nella raccolta Se non la realtà; la presenza di questo termine in

Ombre consente di retrodatare questo neologismo landolfiano almeno al 1954.

Capitolo II

201

[...] Noi vogliamo per i padroni una situazione di privilegio (l'onorevole si andava accalorando), noi

riteniamo che il contadino sia un essere inferiore, tenuto da natura alle più basse prestazioni senza che

debba osare di far sentire la sua voce (con sempre maggior calore e concitazione), che lui e i suoi figli

debbano essere eternamente servi senza alcuna idea di cultura e senza i più elementari conforti

materiali. [87] (Tonando:) In una parola noi riteniamo il contadino, come da alcuno lo si dice, un

essere abbietto, volgare, avido, bugiardo...".

Scroscianti applausi del popolo di G. premiarono questo bell'impeto oratorio.

Ovviamente il ribaltamento semantico determinato dall'omissione delle negazioni

rappresenta il principale ingrediente della comicità del pezzo, tuttavia le considerazioni e i

commenti del narratore hanno un ruolo fondamentale; si può forse ipotizzare – come peraltro

abbiamo già fatto ad esempio per Racconto d'autunno – che la componente ironica della

narrazione rappresenti in una certa misura la "voce" dell'io narrante altrimenti assente dal

testo.

**

I quattro racconti qui esaminati (La beccaccia, Campagna elettorale, Sorrento e

L'ombrello) sono, insieme ai racconti-dialogo di cui abbiamo detto in apertura, gli unici testi

di Ombre a sfuggire al giogo della prima persona: gli altri venti (racconti e articoli)

rappresentano altrettante variazioni sul tema dell'io narrante. A proposito della Spada

abbiamo osservato come Landolfi tenti di "mascherare" l'ossessione egocentrica della

propria scrittura tramite adozione di tipologie testuali che costituzionalmente prevedono – e

quindi in qualche misura giustificano – l'utilizzo del pronome di prima persona (es. lettera,

conferenza accademica, ricostruzione cronachistica); questa strategia è utilizzata anche nella

prima parte della raccolta Ombre. Un esempio emblematico è costituito dal racconto La

moglie di Gogol', narrazione in prima persona collocabile a cavallo tra il genere del memoire

e quello della biografia; essa si configura come estratto ricavato appunto da una più ampia

ricostruzione della vita del grande scrittore russo:

[19] ...Giunto così ad affrontare la complessa questione della moglie di Nikolaj Vasil'evič,

un'esitazione mi prende. Avrò io il diritto di rivelare quanto a tutti è ignoto, quanto lo stesso mio

indimenticabile amico tenne a tutti celato (e ne aveva le sue buone ragioni), quanto, dico, servirà

senza dubbio alle più malevole e balorde interpretazioni; senza neppure contare che offenderà forse

gli animi di tanti sordidi e preteschi ipocriti, e, perché no, qualche anima candida davvero, se è che

ancora se ne danno? Il diritto, da ultimo, di rivelare cosa davanti a cui il mio medesimo giudizio si

ritrae, quando non pesa dalla parte d'una più o men confessata riprovazione? Ma infine, precisi doveri m'incombono come biografo; né, giudicando che ogni notizia d'un sì eccelso uomo sia per

riuscir preziosa a noi e alle future generazioni, né vorrò io affidare a labile giudizio, cioè nascondere,

quello che solo alla fine del tempo potrebbe semmai essere sanamente giudicato. Giacché, come ci

arrogheremmo noi di condannare? Ci è dato forse sapere a quale intima necessità, non solo, ma a

Capitolo II

202

quale superiore e generale utilità rispondano di tali eccelsi uomini gli atti che per avventura ci

appaiano vili? No certo, ché di quelle privilegiate nature noi nulla, in fondo, intendiamo.

L'incipit del racconto ben esemplifica caratteristiche proprie all'intero testo: ampiezza

periodale, ampio ricorso a microturbamenti dell'ordine sintattico (es. d'un sì eccelso uomo; di

tali eccelsi uomini gli atti; di quelle privilegiate nature noi nulla, in fondo, intendiamo),

frequenza delle interrogative dirette come strumento di articolazione del narratum. Si profila

qui anche un marcato coinvolgimento del narratario, non solo tramite le interrogative dirette

ma anche grazie all'utilizzo di un'inclusiva prima persona plurale (ci arrogheremmo noi; Ci è

dato forse sapere; noi nulla, in fondo, intendiamo); nel corpo del testo a queste strategie si

aggiunge anche l'allocuzione diretta (signori; volete) che sposta impercettibilmente il

baricentro della narrazione verso un andamento monologico. Si considerino i seguenti

esempi:

[20] Ma no, signori, tutto è sempre più semplice di quanto non si creda: non ne udiste la voce

semplicemente perché essa non poteva parlare. O più esattamente, non lo poté che in certe

condizioni, come vedremo, e in tutti i casi, tranne uno, da sola a solo con Nikolaj Vasil'evič.

[21] Sicché da ultimo ci si potrebbe chiedere quale essa fosse in realtà, e se davvero se n'abbia a

parlare come d'un personaggio unico; non è però prudente, lo vedremo, insistere su tale punto.

La ragione di questi mutamenti stava, secondo i miei lettori avranno già capito, in nient'altro che nella

volontà di Nikolaj Vasil'evič. [21] E qui si spalanca l'abisso, la gola del tartaro, se volete.

Nel passaggio incipitario sopra riportato notiamo infine un'esplicita dichiarazione di

conformità alle caratteristiche del genere biografico, laddove l'io narrante afferma "precisi

doveri m'incombono come biografo." La scientificità e il rigore protestati in apertura, e poi a

più riprese nel corso della narrazione tramite adozione della fraseologia del discorso

accademico,120

entrano però gradualmente in conflitto con manifestazioni di dubbio e

affermazioni contrastanti formulate dal narratore. Si osservino i seguenti passaggi:

[20] Ma ecco senza più ciò che mi risulta in modo incontrovertibile, ciò che so di sicura ragione e

posso in ogni modo provare, circa la controversa questione – d'ora innanzi, oso sperare, non più tale.

Che tralascio, perché ormai superfluo allo stadio attuale degli studi gogoliani, di riassumere

previamente. [...] e ciò può ben spiegare le perplessità o, peggio, le indignazioni di alcuni biografi, anch'essi amici personali del Nostro. I quali si lagnano di non averla mai vista sebbene frequentassero

abbastanza assiduamente la casa del suo grande marito; non soltanto, ma di non averne mai "neanche

udito la voce." Dal che inferiscono non so che oscure e ignominiose, e nefande magari,

complicazioni. [...] Bando tuttavia alle inutili e facili confutazioni; e veniamo a una descrizione

quant'è possibile esatta e completa dell'essere, od oggetto, in parola.

120 Da questo punto di vista il testo appare parzialmente affine a quelle che sono state definite "sillografie"

landolfiane: L'astronomia esposta al popolo (§I.2.4), L'uomo di Manheim e La melotecnica esposta al popolo

(§I.4). Cfr. supra p. 93n e 120n.

Capitolo II

203

[21] Voleva bene, ma a quale appunto di codeste incarnazioni? si potrà domandare. Ahimè, ho già

accennato che il seguito della presente relazione fornirà forse una risposta purchessia. Ahimè, come

ho potuto testé affermare che era la volontà di Nikolaj Vasil'evič a governare quella donna! In

determinato senso, sì, ciò è vero, ma altrettanto certo è che presto ella divenne, nonché sua mancipia,

sua tiranna. E qui si spalanca l'abisso, la gola del tartaro, se volete. Ma si proceda per ordine.

Nel primo passaggio i modi tipici della trattazione accademica (questione ... che tralascio,

perché ormai superfluo allo stadio attuale degli studi gogoliani, di riassumere previamente;

Dal che inferiscono; veniamo a una descrizione quant'è possibile esatta e completa

dell'essere, od oggetto, in parola) si combinano con l'affermazione della verità

"incontrovertibile" di quanto si andrà affermando. Nel secondo passaggio la certezza

scientifica appare attenuata dalla dichiarazione "il seguito della presente relazione fornirà

forse una risposta purchessia;" la permanente adesione alle forme del discorso accademico

(ho potuto testé affermare) entra in conflitto con un dispiegamento di interiezioni,

esclamazioni, avversative e riformulazioni che frammentano il periodo e lo allontano dalle

forme algide della prosa scientifica. L'autorevolezza della voce narrante viene ulteriormente

minata nel proseguo della narrazione quando al rigore protestato nell'incipit si sostituiscono

meri "ricordi" "alla rinfusa":

[23] mi pare d'aver esaurita la descrizione delle particolarità notabili di quell'essere. Se non che mi

compete ancora di rammentare la stupenda fila di dentini che ornava la sua bocca [...]. Dovrei parlare

della sua voce, che una sol volta mi fu dato udire. Ma non lo posso senza entrare nel vivo dei rapporti fra i due coniugi, e qui non mi sarà possibile ormai seguire un ordine qualunque, né di ogni cosa

rispondere con altrettanta e assoluta certezza. In coscienza non mi sarà possibile! a tal punto è di per

se stesso e nella mia mente confuso ciò che imprendo a narrare. Ecco dunque, alla rinfusa, alcuni

ricordi.

Il contrasto tra il ricorso a strutture formulari quali mi compete ancora di rammentare e la

concitata espressione di confusione e incertezza che segue immediatamente induce il lettore

ad attribuire una sorta di schizofrenia all'io narrante, che a più riprese dichiara – anche

mediante l'adozione di un certo registro – la propria obiettività per negarla di lì a poco. Un

esempio emblematico è fornito dal passaggio seguente, che presenta in un solo periodo due

affermazioni di contenuto opposto:

[26] Ma abbrevio il mio racconto per non tediare i miei lettori; oltrediché, sempre più confuse e meno

sicure si fanno le mie risultanze. E affretto il tragico scioglimento. A proposito tuttavia del quale

ultimo, si intenda bene, nuovamente mi protesto sicuro del fatto mio: di esso fui infatti testimone

oculare, e così non lo fossi stato!

Capitolo II

204

La delegittimazione della voce narrante appare totale allorché il biografo gogoliano

manifesta segni evidenti della sua partecipazione alla follia che possiede Gogol'; in diversi

luoghi del testo infatti egli mostra di considerare Caracas come una creatura in carne ed ossa,

attribuendole caratteristiche e comportamenti umani:

[27] Quanto appare certo è che negli ultimi tempi Caracas, vecchia o no, s'era ridotta una creatura

acida o, francescanamente, acariastra, ipocrita e affetta da manie religiose. Non escludo che ella possa

aver influito sull'atteggiamento morale di Gogol' nell'ultimo periodo di sua vita, atteggiamento a tutti

noto. [...] Che cosa per l'appunto l'abbia determinata, quando ormai egli pareva rassegnato a tutto

tollerare dalla consorte, non mi è possibile, ne è da me, dire. Quale [27] avvenimento nuovo potesse

essersi prodotto in qui giorni, ignoro. E mi attengo ai fatti; i miei lettori si formino da sé la propria

opinione.

[28] Il famoso "bruciamento delle vanità", cioè dei suoi preziosi manoscritti, era già stato da lui

compiuto, non oso dire per istigazione della moglie.

È ovvio che, inserite in tale contesto, le pretese di obiettività del narratore (mi attengo ai

fatti; i miei lettori si formino da sé la propria opinione) appaiono completamente svuotate di

attendibilità, gettando retrospettivamente una luce ambigua sull'intero racconto. Lo stesso

narratore si chiede del resto in conclusione – pur non esitando a definire "veridica" la sua

narrazione – se sia stato anch'egli preda del delirio gogoliano:

[31] In verità, se volevo vedere, era soprattutto perché avevo già intravisto. Ma solo intravisto, epperò

non dovrei forse osare ulteriori referti, né introdurre un malcerto elemento in questa veridica

narrazione. Eppure, una testimonianza non è completa se il teste non riferisce anche ciò che gli è noto

non di sicura ragione. In breve, quel qualcosa era un bambino. [...] Avrò anch'io avuto il delirio? È

quanto non saprei dire; questo è comunque ciò che vidi, confusamente ma coi miei propri occhi.

Il paragrafo finale del racconto non fa che confermare l'inattendibilità della voce narrante,

che sostiene di aver giovato con la sua narrazione "alla memoria dell'uomo eccelso" da lui

ritratto, confermando invece in questo modo la propria assoluta inadeguatezza al ruolo di

"biografo." Landolfi gioca insomma abilmente con le convenzioni del genere adottato,

riuscendo a delegittimare lo status della voce narrante e gettare una luce ambigua sul narrato;

il suo narratore va per questa via ad aggiungersi alle schiere di voci narranti folli e

inaffidabili che popolano la sua produzione. A esse è accomunato anche da una marcata

attenzione – o potremmo dire più correttamente ossessione – metalinguistica, un'attenzione

alle scelte formali che abbiamo visto manifestarsi tanto nei racconti degli anni trenta-

quaranta quanto nelle opere della fase "diaristica." Bastino a esemplificarla i seguenti

esempi:

Capitolo II

205

[22] Di tali violente passioni, o cotte come purtroppo oggidì si dice, non ne ho tuttavia contate che tre

o quattro in tutta la sua vita, per così esprimermi, coniugale.

[22] Particolarmente degni di nota erano i suoi organi genitali (se questo aggettivo può qui avere

senso), che Gogol' mi permise di osservare durante una memoranda serata, di cui oltre.

[22] più o meno visibili a seconda dello spessore, dirò così, del pannicolo adiposo che li copriva

[23] dove era situata una piccola valvola a battente, o comunque in linguaggio tecnico si chiami,

paragonabile alla mitrale del cuore

[23] simulavano alla perfezione la vita. Dio mio, simulare non è la parola; vero è bensì che nulla di

quanto si dicesse di Caracas sarebbe propriamente detto.

[23] nella stanza dove la donna, mi si passi il verbo, viveva

[24] tosto ella ricominciò a smagrire e, si sarebbe detto, impallidire [25] insomma pareva che la donna principiasse in quel torno a manifestare velleità d'indipendenza o,

come dire, d'autonomia [...] e gli sfuggisser per così dire di mano.

[28] prese a comportarsi come (se m'è lecito un tal paragone) come un vecchio rimbambito in preda

alle sue manie

[28] Scoppiò in pianto, ma in un pianto, quasi direi, più virile.

[29] ella era ormai simile in tutto e per tutto a un pitone che digerisca un asino, che dico, un bue, se

non un elefante.

Una certa continuità rispetto ai racconti esaminati nel capitolo precedente può inoltre essere

rilevata a proposito della rappresentazione delle manifestazioni patologiche della voce di

Gogol. Tale voce emerge gradualmente all'interno del racconto ed è accompagnata da

indicazioni sempre più dettagliate circa la gestualità del personaggio:

[22] Soggiungo che quando, per straordinario caso, la forma ottenuta incarnava invece

compiutamente quella vagheggiata, Nikolaj Vasil'evič se ne innamorava "in modo esclusivo"

(com'egli diceva nella sua lingua) [24] Fa per gioco o per malizia," brontolò Gogol' a mo' di commento "perché di simili bisogni non

soffre" [...]. Seguitamo a bere e a discorrere, ma Nikolaj Vasil'evič sembrava fortemente turbato e

come assente. S'interruppe a un tratto e mi prese le mani scoppiando in lagrime: "E ora?" esclamò.

"Capisci, Foma Pascalovič, che l'amavo!".

[27] Mi limiterò dunque a riferire talquali alcune delle sue accuse, senza far parte veruna alle mie

personali impressioni.

"Lo capisci o no, Foma Paskalovič," mi diceva sovente, ad esempio, Nikolaj Vasil'evič "lo capisci o

no che sta invecchiando?". E mi prendeva le mani, com'era la sua maniera, fra commozioni indicibili.

Egli accusava anche Caracas di abbandonarsi ai suoi piaceri solitari, malgrado la di lui espressa

proibizione. Infine prese addirittura a incolparla di tradimento. Ma i suoi discorsi in proposito

finirono col diventare tanto oscuri, che mi passo dal riportarli oltre. [28] si interruppe a un tratto esclamando, mentre le lacrime gli salivano agli occhi: "No, no! È troppo,

è troppo...non è possibile più!...". E altre frasi oscure e sconnesse, su cui si esimeva dal fornir

chiarimento. Sembrava del resto parlare seco medesimo. Giungeva le mani, scoteva il capo, si levava

bruscamente per risedersi poi dopo aver mutato quattro o cinque passi convulsi. [...] egli più non si

controllò e prese a comportarsi come (se m'è lecito un tal paragone) come un vecchio rimbambito in

preda alle sue manie. Mi dava ad esempio di gomito, ammiccando e dicendo insensatamente: "Eccola

lì, eccola lì, Foma Paskalovič!...; mentre ella pareva considerarlo con sprezzante attenzione. [...]

Nikolaj Vasil'evič sembrò, in capo a un certo tempo, farsi forza. Scoppiò in pianto, ma in un pianto,

quasi direi, più virile. Di nuovo si torceva le mani, mi afferrava le mie, passeggiava, mormorava:

"No, basta, non è possibile!... Io una cosa simile?!... A me una cosa simile? Come è possibile reggere

a questo, reggere questo!...", e simili. [29] Quindi inopinatamente si scagliò sulla a suo tempo

ricordata pompa, per raggiungere poi come turbine Caracas. Le inserì la cannula nell'ano, prese a gonfiare... Piangeva intanto e gridava invasato: "Come l'amo, Dio mio, come l'amo, la povera, la

cara!... Ma deve scoppiare. Misera Caracas, creatura infelice di Dio! Ma devi morire", e così di

seguito alternatamente.

Capitolo II

206

Questa continuità si spiega anche in relazione al fatto che il racconto, confluito in Ombre

agli inizi degli anni Cinquanta, risale tuttavia al 1944 e venne pubblicato in rivista per la

prima volta nel dicembre di quell'anno (Landolfi I. 1994: 193).

Agli anni Cinquanta risalgono invece altri due racconti che, come La moglie di Gogol',

bene esprimono il tentativo landolfiano di ridefinire l'adozione dell'io narrante come scelta

legata a un genere – e non come insuperabile coazione e sintomo di nevrosi nella scrittura:

Ombre e Lettere dalla provincia. In Ombre la maschera assunta dal narratore in prima

persona è quella di un ladro che ricostruisce un curioso episodio della sua carriera; questo

l'incipit del racconto:

[39] Ora che rison di moda le memorie di ladri, non vedo perché anch'io non dovrei raccontare un

curioso episodio della mia lunga e, grazie a Dio, fortunata carriera. Esso, veramente, con detta

carriera ha ben poco a fare, tanto magro fu il bottino che raccolsi in quella circostanza, ma, o

m'inganno, o il suo interesse non è minore per risiedere altrove. Comunque, al fatto.

Sin dal primo paragrafo è possibile rilevare il contrasto tra il profilo socio-professionale

attribuito alla voce narrante – quello appunto di un topo d'appartamento – e la ricercatezza e

letterarietà della sua lingua. A caratterizzare il racconto è innanzitutto una notevole

complessità sintattica: pur nel quadro di una prevalente paratassi il periodare lievita infatti

per via di aggregazione e riformulazione, risultando complessivamente piuttosto articolato.

Si vedano ad esempio i paragrafi qui riportati:

[40] Da una porta laterale dell'edificio era uscito qualcosa che, a non chiamarlo fantasma, ci sarebbe

stato da passare per pazzi; qualcosa, dico, che riproduceva punto per punto l'immagine di questi enti

cara alla fantasia popolare; e che traballando si avviava, sotto i miei occhi esterrefatti, verso le fitte

ombre del parco. [...] Ma ecco per fortuna, di lì a un momento, una nuova e meno terrificante

apparizione dare al caso più comportevole aspetto.

[45] Forse egli era stato spinto a chiedere da sé, per sfida, la soppressione della luce, e ora, spirito

formalistico e petulante quale sembrava, sebbene affascinato, s'interessava quasi scientificamente ai

modi di quelle apparizioni. O forse s'illudeva ancora di scoprirvi l'inganno; illusione, se mai, delle più

vane, poiché questo era talmente grossolano, che bisognava essere, come lui, bell'e iti per non scoprirlo.

Da notare en passant come anche il riferimento alla "fantasia popolare" da parte del ladro –

nel primo dei due passaggi – confermi la discrasia tra io narrante e tessuto linguistico. Sul

piano sintattico andrà altresì rilevata la frequenza di quei microturbamenti dell'ordine

sintattico che abbiamo visto essere tanto ricorrenti nella narrativa landolfiana, e che stridono

particolarmente con il profilo di questo ladro-scrittore:

[39] la quale ha saputo tanto bene aiutarmi

Capitolo II

207

[44] per sempre più stordire il barone.

[46] se oggetti veramente di valore avevano, certo li portavano indosso

[46] li tenevano sepolti, a nessuno utili, in banca

[47] Altri maestosi fantasmi, pieni o vuoti, stavano o lenti incedevano per tutte, ripeto, le stanze della

casa

Le scelte lessicali non fanno che rafforzare l'impressione che l'autore stia in realtà

indossando la maschera del ladro e recitando una parte, senza tuttavia riuscire a liberarsi

dalla prigione di una lingua ornata e preziosa. Si consideri ad esempio l'impiego di lessemi e

sintagmi quali notte illune, comportevole aspetto, dimolti grilli, annose piante, il

dabbenuomo, carnagione fosforica, posizionabili all'intersezione tra letterario, desueto e

arditamente metaforico:121

essi rivelano, accanto alla predilezione per l'anteposizione

dell'aggettivo al sostantivo, una passione per la parola ben scelta che non appare

verosimilmente attribuibile allo status del narratore, ed è piuttosto da considerare al cento per

cento landolfiana. Lo stesso si può dire del ricorso frequente della voce narrante alle figure

dell'accumulazione, che determinano un considerevole impreziosimento stilistico del dettato:

[43] una grande e antica casa, con una disposizione di vani quanto mai complicata, con corridoi e

passaggi, con stanze cieche, od una dentro l'altra, e stanze invece fornite di numerosi accessi, non

sempre palesi, con cambiamenti di livello al medesimo piano, con vaste cantine; arredata poi in

carattere, con profusione di tendaggi, portiere e tappezzerie varie.

[44] Costui e i signori, comprese le donne, erano ciascuno armato fino ai denti, di armi da caccia, di

pistole vecchie e nuove, e tutti sparavano all'impazzata e a nessun proposito in aria, contro gli alberi,

le finestre aperte, contro i fantasmi non vulnerabili, cui accennerò in seguito; sparavano per allegria,

per gala, per sempre più stordire il barone.

[45] Vociando, ridendo (ma a parte), sparando, agitandosi in mille modi, e i fantasmi apparendo,

scomparendo sgusciando, tutte queste persone trascorrevano liberamente e capricciosamente da una

stanza all'altra, di su, di giù, dentro e fuori, in un incessante andirivieni.

[47] eppoi ho dimenticato di rammentare tutti gli accessori della messinscena, quali stracinii di catene, mugolii, schiocchi di sudari; che erano suoni lugubri e agghiaccianti, non c'è che dire. Si

aggiungano le strazianti grida, a tratti, del barone, e si giudichi altresì, se tali erano i nostri sentimenti,

dei suoi.

L'identificazione io narrante = ladro regge poco di fronte a questo dispiegamento di risorse

retoriche; si è pertanto portati ad ipotizzare che l'io narrante possa essere considerato una

sorta di io autoriale tout court al quale la maschera del ladro è stata artificiosamente

sovrapposta. Ciò non significa ovviamente che l'io autoriale sia un io autobiografico; con la

121 Illune e annoso (con il significato di 'avente molti anni') sono termini letterari; comportevole è aggettivo

antico e di basso uso; dimolto un regionalismo toscano, preferito da Landolfi al più comune 'molto' (cfr.

GRADIT e GDLI ss.vv.). Anche dabbenuomo, sebbene sia classificato dal GRADIT come espressione comune,

esprime la ricercatezza delle scelte lessicali landolfiane. Raffinato è infine l'uso del termine specialistico

'fosforico' applicato metaforicamente alla carnagione.

Capitolo II

208

possibile identificazione io autoriale = io autobiografico Landolfi gioca infatti in BP ed è

facile vedere che qui la situazione è ben diversa. Ci troviamo piuttosto di fronte a un autore

che non può che narrare in prima persona (e quindi alla prima persona si arrende) e non

riesce nemmeno a sottrarre la propria narrazione al giogo del bello stile tramite adozione di

apposite "maschere" e situazioni testuali.

Il controllo linguistico dell'io autoriale sul dettato è così pervasivo da interessare anche

le sezioni del racconto che presentano struttura rigorosamente dialogica – coincidono cioè

quasi totalmente con scambi di battute tra due o più personaggi. Nella parte centrale di

Ombre si trova ad esempio un lungo dialogo tra Lorenzo e Marta, riportato con interventi

minimi della voce narrante e punteggiato dalle ormai familiari strategie di mimesi del parlato

(ripetizioni, sospensioni, esclamazioni e interrogative dirette); si consideri il seguente

estratto:

[48] "Allora verrai, verrai?".

Nelle parole di Lorenzo c'era un'urgenza quasi spasmodica. Egli e Marta, sopravvenendo nella

camera dove io mi ritrovavo, che credettero vuota, mi avevano respinto e confinato dietro una

portiera. Mio Dio, s'intende che dietro la portiera c'era una porta, spalancata come tutte, epperò avrei

potuto andarmene benissimo per i fatti miei; ma invece restai lì.

"Verrai?".

"No. Non posso...Non posso."

"Ma perché? Vuoi dirmi, puoi dirmi una volta perché?".

"Così. No, davvero, Lorenzo, non posso. Io...non esco mai."

"Non è vero! Esci tante volte, colla macchina e anche a piedi, vai a trovare le zie, fai cento cose in paese. E sarebbe così facile per te... Vieni da me soltanto per mezz'ora, ti giuro che non ti tratterrò più

di mezz'ora. Non c'è nessuno da me, lo sai, io sto solo come un cane. Allora? Verrai, eh?".

"No... No. Eppoi, se mio fratello...".

"Tuo fratello! Parli sempre di lui. Ma alla tua età puoi fare quello che ti piace. Del resto tuo fratello

non è uno sciocco; se anche... può benissimo capire che tu...".

"Non lo conosci."

"E daccapo! Ma che cosa importa poi questo? Ebbene, non è necessario che tuo fratello lo sappia. Ma

tu forse non vuoi perché pensi che io... No, non è quello che voglio, Marta. Io solo vorrei parlare una

volta con te per bene, con calma, senza paure... O forse... Ma ecco che parlo sempre io, come al

solito. Spiegami, fammi capire qualcosa, di' qualcosa."

La conversazione tuttavia assume di lì a poco una maggiore sostenutezza stilistica, con

l'apertura a lessemi ed espressioni che spostano il baricentro linguistico dall'asse della

verosimiglianza verso quello di un'artificiosità tutta letteraria:

[49] "Ma questo è falso! Falso al cospetto di Dio, è una menzogna, una bestemmia. Senti, non puoi una volta abbandonarti, abbandonarti, così, ai tuoi sentimenti, sciogliere codesto oscuro groppo che

hai dentro, codesto nodo di serpenti, di cose fredde che ti diacciano il cuore, e trovare una voce, delle

parole, parole da dire a un altro essere, anche a uno sciocco come me...?".

"Lorenzo, non mi tormentare."

Capitolo II

209

"Ascoltami, Marta. Io ti voglio bene. Ma tu forse non ci credi, non riesci a crederci, anche se qualche

volta ti sforzi di farlo. E tu questa la chiami diffidenza. Ma non è semplice diffidenza, è... non so... un

sentimento più invincibile, più tirannico, più... È che sei gelida e superba come la cima nevosa d'un

monte, egoista come... No, cosa ti dico! Tu sei queste cose e tante altre più dolci, più... Io non posso

più guardarti senza provare il bisogno indomabile di abbracciarti, di... Tu sei abbagliante, eppure

spandi calore...[...]."

"Ah, è questo! Saresti tanto ingenerosa da non dare quello che puoi sol perché prima potevi dare di

più (ammettiamo che sia vero); da negarti all'uomo che ami perché non puoi più darti (sempre

ammettendo che sia vero) nel pieno fulgore della tua bellezza, della gioventù? Non è possibile

questo."

[52] "Ma è tardi per cosa, come? Tu non hai disperso la tua vita, tu non hai fatto in tutti questi anni

che accumularla dentro di te, e anzi arricchirla, farla fermentare; neppure una briciola ne è andata

perduta. Non hai fatto che tenerla in serbo per colui che... e se anche non son io quell'uno... Tutta

questa immensa forza accumulata è pronta per ridare la vita a una creatura languente. Non è questo il

più nobile scopo? Eppoi, non hai più molti anni davanti a te; lo so che nessuno era degno di te, che io

non lo sono ora, ma... E vorresti rinunciare, così, a tutto [...]? Vuoi tenerti preziosamente custodita

codesta tua verginità senza senso? Per chi? Vuoi rinunciare a qualunque cosa perché non puoi aver

tutto?".

"A qualunque cosa. Tutto, deve essere, o nulla. Tu, dici che è senza senso."

"Oh, se sapessi dov'è l'uomo per te, dovessi sostenere con lui una lotta mortale, vorrei portartelo qui

sulle mie braccia."

Che questa lingua non sia altro che la proiezione di un certo ideale landolfiano di

comunicazione raffinata ed enfatica appare evidente qualora si leggano i passaggi sopra

riportati in parallelo con la considerazione metalinguistica formulata dal narratore a

commento delle parole della donna:

[51] E, poiché stavolta s'era un poco sciolta, quella voce ricca e vibrata, fremente di tratto in tratto,

appariva la voce stessa della provincia cupa e ardente, colle sue passioni invincibili e segrete, coi suoi

orgogli, le sue infinite complicazioni, i suoi inceppamenti, le sue difficoltà di espressione, i suoi

abbandoni senza speranza, le sue verginità indomabili e gelose, fatte pegno di superiore dignità, la

forza selvaggia delle sue convinzioni, che tutto brucia e cui tutto si può sacrificare, coi suoi triti

doveri. L'esaltante provincia, dico, dove non esistono soluzioni "pratiche e razionali", e che tengan

conto dei diritti dell'uomo e della donna, dove disumanamente e nobilmente si muore per un

puntiglio, e ci si può perdere per una parola; dove tutto importa, dove il linguaggio stesso è un'eco di

tempi meno volgari.

È chiaramente il distacco aristocratico landolfiano nei confronti della realtà di provincia ad

animare la voce dell'io narrante; lo stesso aristocratico distacco è verosimilmente all'origine

della patina linguistica nobilitante sovrapposta allo scambio dialogico sopra riportato. Il

controllo dell'io autoriale sulla voce narrante è insomma pervasivo. A Landolfi – e non certo

al suo inverosimile ladro-scrittore – è da attribuire la frecciata sarcasticamente anti-religiosa

formulata qui:

[47] "tu mi giuri...mi giuri sul tuo onore di gentiluomo che non è tutto un inganno, che non mi state

facendo uno scherzo, che...".

"Lo giuro" fu l'alta e solenne risposta di colui, che dell'onor di gentiluomo doveva avere un concetto

sommario, oppure era stato educato dai gesuiti a far le corna dietro la schiena, a sollevare da terra il

piè destro, a non so cosa altro.

Capitolo II

210

Tutta landolfiana è infine la sensibilità metalinguistica del narratore di Ombre – sensibilità

tanto sottile da suggerire una vera e propria metafora della scrittura come illecita

esplorazione, e dello scrittore come topo/ladro che si intrufola in un mondo narrativo per

cercarvi quello di cui abbisogna:122

[43] Ed eccomi pronto a entrare, sia pur fuggevolmente, nella casa e nella vita di quegli uomini.

Dove, per un certo tempo, feci la parte del topo, cioè di quell'animale dai silenziosi e misteriosi

passaggi che, non veduto, ascolta tutti i nostri discorsi, sorveglia tutti i nostri atti, anche i più gelosi, e

di cui nessuno, non fosse per le sue giostre, sospetterebbe soltanto l'esistenza.

*

Imboccai una porta qualunque, entrai. Ma, qui giunto, non essendo al postutto uomo di penna,

rinuncio a descrivere partitamente le fasi e le circostanze della mia ricognizione, e, sacrificando

qualsiasi possibile effetto, mi limito a riferirne i risultati. [...] Debbo infine avvertire, e forse non ce

ne sarebbe bisogno, che sebbene io fossi evidentemente entrato lì dentro al solo scopo di rubare, pure

vi fui trattenuto più del necessario da una specie di invincibile curiosità.

[46] E pazienza: sarebbe troppo facile il nostro mestiere se si trovasse sempre alla prima quello che si

cerca. No, anch'esso abbisogna, oltre che di prudenza, d'assiduità, di laboriosa tenacia, di fortezza, e

di non so quante altre virtù più o meno cardinali

In conclusione, Ombre rappresenta un campione su piccola scala delle molteplici

componenti che definiscono l'effetto di "falsetto" e "recitato" della narrativa landolfiana: vi

si trovano infatti il mascheramento dell'io narrante tramite adozione di una determinata

forma testuale, la discrasia tra status del narratore e suo profilo linguistico, il ricorso alla

dialogicità con esiti antinaturalistici e la costante fascinazione metadiscorsiva e

metalinguistica; da segnalare infine il riferimento esplicito alla teatralità contenuto in questi

passaggi:

[43] In una parola, una vecchia casa signorile di provincia; e il teatro più adatto per la beffa che vi si stava giocando.

[57] In semicerchio attorno a lui, e fronteggiandomi, erano tutti i personaggi di questa storia, con non

so che di polveroso, e al tempo stesso di calcinoso, nei visi costernati e perplessi; colle palpebre

aggrinzite contro la luce come quelle degli animali notturni. C'erano anche tutti i fantasmi, chi col

sudario rigettato indietro, chi recandolo sul braccio, chi avendolo buttato da una parte.

Alcune di queste componenti caratterizzano anche la sequenza di epistole che costituisce il

racconto Lettere dalla provincia. La forma testuale qui adottata è appunto quella della

122 Un'analoga interpretazione di situazioni e personaggi landolfiani come figure della problematica narrativa è

stata suggerita da Georges Güntert con riferimento a La moglie di Gogol e Maria Giuseppa (in Güntert 1985). Più recentemente anche Cortellessa ha indicato nella Spada e nella Moglie di Gogol due esempi di 'apologo

sulla letteratura' (Cortellessa 2005); a questi due testi ha poi affiancato anche Le due zittelle (cfr. Cortellessa

2010b: 37 e supra p. 141n). Per completare l'antologia occorre ricordare il racconto lungo La muta, in cui

secondo Marcello Carlino "si racconta di un'esperienza che si intrattiene elettivamente con il silenzio, la

mancanza di voce, l'assenza del dire [...] qui la letteratura è davvero di scena, in gioco senza ma né forse, quasi

senza perifrasi" (Carlino 2002: 28).

Capitolo II

211

lettera, che naturalmente giustifica l'impiego della prima persona; diversamente rispetto a

Ombre, in questo racconto non si verifica alcuna frizione tra lo status socio-culturale della

protagonista e la raffinatezza stilistico-linguistica delle epistole da lei allestite: il lessico

ricercato e la misurata colloquialità della sintassi del racconto rispondono infatti

perfettamente al suo profilo.

Il ricorso massiccio ad allocuzioni, riferimenti e interrogative dirette rivolte alla

destinataria delle lettere conferisce al narratum un andamento di tipo monologico. Si

considerino i seguenti esempi:

[60] Che, io non sapermi adattare per più di una settimana a questa vita? Ma qui, Solange, è il

paradiso terrestre!

[60] Sapessi, mia cara, quante volte benedico l'ispirazione che mi ha condotta in questi luoghi...

[60] Che vuoi, i balli dell'Imperatrice, e più le mie frequenti visite al Palais Royal, non erano certo

fatti per ristorare il mio vacillante budget

[61] Oh, povera Solange, come potresti tu conoscere o io illustrarti le pure gioie della vita campestre,

di questo mondo nuovo e delizioso?

[61] Ma, devo dirtelo? Parigi e tutto il suo mondo mi fanno ora l'effetto d'un sogno affannoso

[61] Non devi d'altra parte pensare che qui si soffra la solitudine.

[61] Ma già ti sento chiedere: "perché no, che cosa?". Eh, mia cara, altro non so dirti pel momento, e passo.

[61] Questa lettera s'è però allungata oltre il conveniente: avrai tu, voglio dire, tra le tue feste e i tuoi

balli almeno il tempo di leggerla? Giacché di meditarla non l'avrai certo

[62] Dunque, vuoi sapere come fa la gente qui per cadere il letargo al principio dell'inverno (e ci

siamo quasi)? È presto detto: non fa nulla di particolare

[64] Inoltre, io confesso con timidezza che non avevo mai visto una creatura umana in letargo. Sì, sì,

lo so bene che ora mi darai la baia; e invero, dopo aver fatto la saputa, nell'altra mia lettera, mi son

rammentata da me che invece una tal pratica è stata, a Parigi in un certo periodo, quasi di moda tra gli

innamorati infelici

[64] Insomma, sta' a sentire

[65] Ebbene, che cosa dici? Oh, ma perché mi scrivi tanto di rado, perché non mi racconti mai un po'

per bene di Parigi e della vostra vita? Cosa credi, che io sia diventata davvero una selvaggia? Addio, scrivi presto.

[66] Capisci, Solange, in quel momento, principiava ad addormentarsi!

[67] Mentre la cuoca da un certo tempo...Ma di', Solange: credi ci sia il pericolo che si addormentino

fino a uno? Tutti, cioè i superstiti, mi assicurano che no, che chi ha qualcosa da fare resta sveglio.

Diamine, come me la caverei in un caso simile?

La mimesi del parlato si affida anche a frequenti sospensioni e cambiamenti di progetto

sintattico, come ad esempio nei casi seguenti:

[60] Qui invece...Qui, per cominciare, unisco l'utile al dilettevole

[61] pure ce n'è qualcuno...ce n'è uno...Sì, tanto vale parlar chiaro. Egli è giovane è bello, è

fantasioso, è romantico, cavalca come un inglese, legge i nostri poeti e li recita con voce ardente...

Ebbene, perché no?

[64] verrebbe fatto di pensare che il cadere in letargo sia cosa che si possa fare o non fare a volontà; eppure..

[65] E per la più corta: ti parlai, ricordi? nella mia prima lettera d'un tal giovane nobile e romantico

che... sì, che insomma mi faceva la corte. Ebbene egli.. anche lui... Oh, Solange!

[66] così gli ho abbandonato la mano che egli in un impeto mi aveva presa, quando...Ah, amica mia,

come fare a spiegarti?

Capitolo II

212

[67] Mentre la cuoca da un certo tempo...Ma di', Solange: credi ci sia il pericolo che si addormentino

fino a uno?

L'alta frequenza di interrogative, esclamative e sospensioni rilevabile nei passaggi sopra

riportati conosce un'ulteriore intensificazione nel concitato paragrafo finale: qui si combina

inoltre con un ricorso abbondante alla ripetizione dando vita a un vero e proprio grido d'aiuto

rivolto da A. all'amica Solange:

[68] Solange, mia Solange, mia unica amica, ascoltami, tu devi salvarmi, ora, subito: devi prendere,

l'istante stesso che riceverai queste righe, devi prendere la tua vettura da viaggio e correre, volare qui

per salvarmi. Solange! Mi intendi bene? Dio mio, non posso andar per ordine, sento il suo cavallo che

scalpita e sbuffa già nella corte; il cavallo dell'ussero, dico. Sì, sì, si sono addormentati tutti fino

all'ultimo, qui al castello, al villaggio, dovunque, tutti, tutti! [...] Pareva di essere in una favola, ma

no, nelle favole c'è sempre un'aria benigna: in un incubo terribile...Ecco che perdo un tempo prezioso,

e sil suo cavallo scalpita sempre più forte...[...][69] Solange, oh Solange, mi odi? Sì, avevi ragione tu,

ma ora non c'è un minuto da perdere... E se... e se gli succedesse qualcosa per la strada?...Giusto cielo, sento la sua voce che mi chiama... Solange, anima mia, che dirti ancora? Salva la tua povera

A.

Lo sbilanciamento dell'invocazione scritta verso il monologo teatrale culmina

nell'interrogativa "Solange, oh Solange, mi odi?", allocuzione che presupporebbe la presenza

dell'interlocutore ma serve qui a rimarcare l'effetto teatrale chiaramente perseguito

dall'autore.

Nel racconto troviamo infine tracce abbondanti della fascinazione linguistica e

metalinguistica landolfiana; numerosi sono i casi di "approssimazione" alla puntualità

espressiva, quali ad esempio:

[60] gusto il piacere del possesso, voglio dire della proprietà

[66] come un languore, ma non del genere che puoi pensare, no, come un intontimento, persino un'indifferenza, l'indifferenza da ultimo dell'uomo che è sul punto d'addormentarsi.

[66] Non so se ti abbia mai parlato di certi miei parenti, o meglio parenti di mio zio. [...] Uno dava

ogni tanto un'occhiata alla gazzetta buttata su detta tavola; ma non propriamente alla gazzetta: agli

avvisi della gazzetta. Un altro fumava mezzo sigaro guardandosi le unghie; ma non lo fumava, si

limitava [67] ad accenderlo di tratto in tratto.

L'autrice delle lettere mostra, oltre all'attenzione per la forma e per le scelte lessicali, anche

una notevole consapevolezza delle differenze linguistiche tra la realtà campagnola e quella

parigina, resa brillantemente da Landolfi tramite misuratissimo ricorso al francese e a

tecnicismi di area medica:

[62] Così, niente lits embaumés, niente unguenti, niente purghe di sangue o delle califini, nessun

iniettamento o servigiale, nessuna quarantina ipocondriale, e come ancora si chiamino le numerose

operazioni cui si procede nelle nostre (e ormai dovrei dire vostre) Maisons de léthargie. [...] E sai

dove, cadono in letargo? Non mica in "ambienti opportunamente condizionati", né avvolti in quella

"soffice sostanza reagente che..." eccetera eccetera, ma semplicemente dove si trovino o dove loro talenti, che so, in cucina, nel fienile

Capitolo II

213

[63] Altra cosa: a Parigi il numero di coloro che vont en léthargie è assai limitato, anzi del tutto

trascurabile, per quanto io sappia; propriamente parlando, da noi, cioè da voi, non s'addormentano se

non quelli tra i poveri che non abbiano alla lettera un tozzo di pane.

Questo racconto si inserisce insomma a buon diritto tra i tentativi landolfiani di giustificare

la propria coazione alla prima persona come portato del genere testuale prescelto,

mascherando per questa via il proprio io autoriale dietro un io narrante ad esso non

sovrapponibile, sia esso il biografo di Gogol', un anomalo ladro autore di memorie o una

gentildonna nella campagna francese.

***

Per completare le nostre osservazioni sulla prima parte di Ombre – dalla quale

provengono tutti i racconti fin qui esaminati – occorre soffermarsi sui due brevi testi

Giovanni e sua moglie e Annina. A caratterizzare entrambi è il fatto che l'io narrante non

appare in essi esplicitamente "mascherato", non assume cioè un profilo avente caratteristiche

diverse da quello dell'autore; colui che narra potrebbe in altre parole, sulla base delle

informazioni ricavabili dal testo, essere sovrapponibile per sesso e status socio-culturale allo

stesso Landolfi. I racconti non forniscono però espliciti indizi a favore di una lettura

autobiografica delle vicende narrate, come non ne fornisce il narratore. L'identificazione

narratore-autore è semplicemente una possibilità aperta.

La situazione cambia radicalmente nella seconda parte della raccolta Ombre, quella

intitolata Articoli: qui non solo tutti i brevi racconti sono affidati a un io narrante avente

profilo sovrapponibile all'autore, ma in numerosi casi l'identità

narratore=protagonista=autore è dichiarata esplicitamente. I filtri linguistici e narratologici

impiegati nella prima parte della raccolta vengono qui meno e ci si avvicina, se non alla

sincerità, per lo meno al nucleo della nevrosi scrittoria landolfiana. Lo statuto del narratore

degli "Articoli" è insomma per certi versi assimilabile a quello di BP: entrambi testimoniano

la resa alla pressione dell'io, il cedimento delle barriere innalzate fino a quel momento per

via di allegoria (si pensi al Landolfi fantastico e fantascientifico delle prime prove) e/o di

Capitolo II

214

mascheramento (teatralizzazione, adesione a determinate tipologie testuali o costruzione di

inverosimili voci narranti).123

Si consideri ad esempio la celeberrima rievocazione autobiografica Prefigurazioni:

Prato che apre la seconda sezione di Ombre. L'incipit del racconto offre un'efficace sintesi

delle tensioni che affliggono la scrittura landolfiana una volta rimosse le preesistenti difese

linguistico-narratologiche:

[101] Io (ma quante volte ho scritto questo dannato pronome?), io ero un bambino che a un anno e

mezzo avevano portato davanti a sua madre morta, colla vana speranza che i lineamenti di lei gli

rimanessero impressi nella memoria; e che aveva detto: lasciamola stare, dorme. Ciò può spiegare

molte cose della mia infanzia (quasi tutto) e ad ogni modo le condizioni generali di essa

L'inevitabilità della narrazione in prima persona appare immediatamente stigmatizzata

dall'interrogativa parentetica. Il testo naturalmente invita – come accade anche in BP -

all'identificazione tra narratore / protagonista / autore e a una lettura del testo in chiave

autobiografica.124

L'osservazione "ciò può spiegare molte cose della mia infanzia" pone

tuttavia una considerevole ipoteca sulla sincerità della ricostruzione autobiografica: connette

infatti troppo scopertamente i problemi del protagonista al suo rapporto con la madre morta,

offrendo al lettore un'interpretazione psicanalitica bell'e fatta – pertanto inattendibile.125

"Il

vero inconscio è altrove", direbbe Calvino a questo proposito. Non potrebbe darsi miglior

123 Sarebbe forse più corretto dire "barriere alzate altrove." Non sussiste infatti una sistematica successione

cronologica tra Ombre e BP: sebbene Ombre sia di pubblicazione successiva, diversi dei racconti contenuti

nella raccolta risalgono agli anni Quaranta, sono cioè anteriori alla composizione di BP e più vicini a quella di

DMS, MDB e SP. Per esempio Prefigurazioni: Prato è, secondo Idolina Landolfi "probabilmente databile intorno alla prima metà degli anni '40" (Landolfi I 1994: 199). La studiosa nota che "accanto al titolo vi

compare, tra parentesi, la frase: 'Dai saggi autobiografici', quasi l'autore – la cui tendenza all'autobiografismo,

del resto, prevale ovunque nell'opera, e più scopertamente a partire dagli anni '50 – si disponesse a una

trattazione organica, e quasi scientifica, della materia. La cosa non ebbe seguito, in questi termini almeno."

Questi dati dimostrano la continuità della pulsione autobiografica nella narrativa landolfiana, e la conseguente

correttezza di interpretazioni che vedono nella "svolta" della fase diaristica semplicemente un'intensificazione

di un trend preesistente.

124 L'unica differenza d'impostazione è rappresentata dal fatto che questo brano, come tutti quelli appartenenti

alla seconda sezione di Ombre, viene esplicitamente etichettato come "Articolo" – scelta questa che fornisce un

supporto architestuale al patto autobiografico; BP si colloca invece in una dimensione di maggiore ambiguità.

125 Si veda quanto osservato a proposito del riferimento al Trattato di psichiatria di Kraepelin (cfr. supra p. 184

e ss.). Un'ancor più esplicita "esca" psicanalitica è gettata al lettore nel passaggio seguente: "Invero, e per spiegarmi, confesserò qui candidamente ciò che potrà apparire una mostruosa anomalia, e che forse lo è

davvero: notavo ora come a pensieri di un dato ordine rispondesse in me un dato movimento fisiologico. Il fatto

è peraltro che quei pensieri non erano quali si potrebbe immaginare, non lubrichi, ma tristi e dolci e, in breve,

profondamente malinconici. Con maggior chiarezza: il movimento aveva in ispecie luogo se pensavo a una

persona cara morta. Del quale altro non aggiungo, e lo cedo, se ragione vi ha, allo studio di psicologi,

psicanalisti e consimili indaffarati personaggi" (Prefigurazioni, Prato in OM 105).

Capitolo II

215

esempio della patologica simulazione sottesa alle narrazioni landolfiane d'impostazione

autobiografica.

Le tensioni interne – semantiche e narratologiche – sottese a questa impostazione del

testo sono rivelate da numerosi indizi linguistici; si consideri in primo luogo la funzione

svolta dalle frequentissime parentetiche. Alcune esprimono considerazioni di natura

metalinguistica, come nei passaggi seguenti:

[101] Io (ma quante volte ho scritto questo dannato pronome?)

[101] infine egli decise per il vecchio e classico Cicognini, anche perché, dati i tempi calamitosi (e

quante volte nella mia vita ho dovuto scrivere questo aggettivo?), all'estero non era troppo da pensare.

[104] Una sera, ad esempio, che ci si spogliava in camerata, visi rosseggiare (devo dir così per

rendere esattamente la mia impressione) qualcosa tra le gambe del mio vicino, un biondo.

Altre assolvono invece alla funzione di integrare / correggere quanto precede:

[101] Ciò può spiegare molte cose della mia infanzia (quasi tutto) e ad ogni modo le condizioni

generali di essa

[102] Mio padre riprese dunque tristemente la via di casa, mentre io, tese ancora le braccia verso la

sua lontanante immagine e col cuore strappato, restavo solo nel vasto mondo, anzi nel bianco mondo, dicono i Russi, in una regione inospite e gelata quale è quella che fa il loro mondo (o che faceva

avanti le realizzazioni del regime).

[103] I miei compagni erano quasi tutti ragazzi, né buoni né cattivi, né accoglienti né scontrosi

troppo; solo, morbosamente (o piuttosto, fisiologicamente) attenti a quanto del compagno fosse

particolare, o eccezionale, o giudicato tale dai più.

[106] E qui mio padre stesso poté restare ingannato se, avendogli gli educatori rifischiato qualcosa,

mi tenne (o fu in altra consimile occasione? – Durante il periodo acuto degli scioperi ferroviari egli

s'era quasi stabilito a Firenze, per non correre il rischio di rimanere a lungo separato da me), se mi

tenne un oscuro e memorando discorso in cui non erano positivi rimproveri [....]

[106] Non che andassi a star meglio. Anzi, nel nuovo collegio (dal quale in conclusione fuggii, ma

questa è un'altra storia) cascai, si può pensarlo, per i riguardi nel presente scritto accennati, dalla

padella nella bragia [108] Né voglio finirla con questa breve 'rimpatriata' senza rammentare [...] una gazzarra con

sassaiola messa su da alcuni scalmanati sotto le nostre finestre (di figli dei signori), mentre gli

atripaldesi stessi badavano a gridarci: indietro, non vi affacciate.

Tutte determinano una frammentazione del continuum narrativo e indeboliscono

l'autorevolezza della voce narrante. Un effetto analogo – e se possibile ancora più intenso –

deriva dai numerosi segnali discorsivi che frenano il corso, o attenuano l'attendibilità del

racconto. Si considerino ad esempio i passaggi seguenti:

[101] Giungemmo a Prato una sera sui primi di novembre, credo. Era un autunno accidioso,

nebbioso, o tale lo ricordo.

[102] Non saprei descrivere l'angoscia di quel distacco.

[104] Cosa singolare, poi, esse parole non esercitavano la menoma attrazione su di me, se non fosse

quella propria dell'orrore; così almeno mi par d'intendere, sebbene mi sia ora difficile rimettermi, per

questa partita, nello stato di allora.

[106] Il sospetto divenne certezza o quasi, suppongo, quando strinsi calda amicizia con tal compagno

L'esitazione qui espressa assurge a esiti quasi patologici quando si trova applicata non tanto

alla dimensione narrativa quanto a quella linguistico-stilistica; l'ossessione landolfiana per la

Capitolo II

216

forma si traduce infatti in un'attenzione compulsiva per le modalità di espressione e un

ricorso sistematico alle strategie di "approssimazione" già più volte menzionate:

[101] Mio padre s'era fatto venire prospetti, programmi, opuscoli vari da tutti, si può dire, i principali

collegi d'Europa

[102] Quello che mi colpì, durante questa prima rapida traversata della città, fu un monumento a un

Magnolfi falegname non ho più riveduto, o ritrovato.

[103] I miei compagni erano quasi tutti ragazzi, né buoni né cattivi, né accoglienti né scontrosi

troppo; solo, morbosamente (o piuttosto, fisiologicamente) attenti a quanto del compagno fosse

particolare, o eccezionale, o giudicato tale dai più.

[103] Essi parlavano continuamente di cose sgomentevoli e vietate, anche se a me sconosciute. O

meglio: ne parlavano con parole terribili che, ignote, ben rivelavano tuttavia il loro senso misterioso,

intendo d'esser cariche d'un senso misterioso, e abominoso; parole che facevano fremere. Ho detto: o

meglio, perché allora io avevo una sorta di religioso, e superstizioso, amore e terrore delle parole (che mi è rimasto poi a lungo), sulle quali concentravo tutta la carica di realtà, invero scarsa, che mi

riusciva scoprire nei vari oggetti del mondo; più semplicemente, le parole erano quasi le mie sole

realtà. Sugli oggetti dunque che queste dei miei compagni non posso qui dire designavano, insomma

sottintendevano o si traevano dietro come accidenti, sarei anche stato disposto a chiudere un occhio,

ma sulle parole!

[104] Così, ad ogni modo, se pure non decadevano in me dal loro valore assoluto, le parole

cominciavano a depotenziarsi in oggetti, a corrispondere, almeno, con essi o ad essi, quelle parole,

cioè a taluni determinati oggetti.

Ma, per me, la funzione, dirò, superiore, o sia soltanto parallela, altra insomma dalla ovvia, di certi

organi era, se non palese (nella sua natura), manifesta (in sue leggi).

[105] Il fatto è peraltro che quei pensieri non erano quali si potrebbe immaginare, non lubrichi, ma tristi e dolci e, in breve, profondamente malinconici. Con maggior chiarezza: il movimento aveva in

ispecie luogo se pensavo a una persona cara morta.

[106] Ma questo caldo affetto non so allora come fosse interpretato. O meglio lo so ora benissimo.

[107] Di naturale, ahimè, io non avevo si può dir nulla, salvo alcune generiche disposizioni, e ogni

cosa dovevo con fatica e pazienza raggiungere, aggiustando, per dir così, gradatatamente e

lungamente la visione, e penosamente cavando una forma purchessia da un groviglio pressoché

informe, o sia irrilevante.

Ci si potrebbe soffermare anche sul lessico del racconto, oppure sui numerosi esempi di

microturbamenti dell'ordine sintattico che lo caratterizzano – e che abbiamo visto essere

caratteristica ricorrente della preziosa prosa landolfiana; questa breve selezione di passaggi

dovrebbe tuttavia dare un'idea abbastanza precisa di come la tendenza della prosa del nostro

al bello stile e il suo rapporto conflittuale con il narrare in prima persona contribuiscano a

caratterizzare la strategia espressiva di Prefigurazioni: Prato.

***

Un gioco narratologico ben più complesso di quello rappresentato da Prefigurazioni è

offerto al lettore di Ombre da La vera storia di Maria Giuseppa (SMG). La complicazione è

data qui dall'aggancio intertestuale al racconto d'esordio di Landolfi, intitolato appunto

Maria Giuseppa (MG); l'autore fa riferimento diretto a quel testo citandone addirittura un

breve frammento nel paragrafo d'apertura:

Capitolo II

217

[110] "Io, se qualche volta vado a spasso dalla parte di su, come si dice al mio paese, e se passo

vicino ai cancelli del camposanto, penso sempre a Maria Giuseppa." E sta bene, ma non posso certo

pretendere che anche altri la rammenti, neppure sotto le mentite spoglie di personaggio del

vecchissimo e dimenticato racconto (il mio primo!) che s'apre appunto colle parole or ora trascritte.

Mentite? Non poi tanto, come sentirete. È anzi proprio perché posteriori avvenimenti hanno conferito

allo scioglimento di esso racconto un carattere sinistramente profetico, che mi risolvo a farne cenno.

L'identificazione narratore=personaggio=autore non potrebbe essere più esplicita. Nella

prima parte del testo Landolfi provvede a offrire una sintetica ricostruzione delle vicende di

Maria Giuseppa, mettendo in luce non soltanto l'esistenza storica del personaggio che diede

il titolo al racconto ma anche la sovrapponibilità della figura del protagonista maschile a

quella dell'autore:

[110] I due vivono soli in una vecchia a grande casa di provincia (anche questa, come il tipo del

protagonista, in cui ciascuno è libero di ravvisare l'autore, inevitabile e costante negli scritti di

costui), e tutti i piccoli episodi senza nome, quando non ignominiosi, di cui, a quanto sembra, è

soltanto fatta la giornata di questo Giacomo, tutto il suo ozio necessario, ma non perciò meno irritante

ed esasperato, gravitano attorno alla persona di questa Maria Giuseppa come attorno al loro centro

naturale.

Le vicende della Maria Giuseppa del racconto seguono abbastanza fedelmente quelle della

Maria Giuseppa reale; con l'unica differenza che lo stupro "inventato" da Landolfi si realizza

nella realtà storica ad opera di un gruppo di soldati nordafricani. Il sospetto che l'invenzione

narrativa abbia in qualche misura potuto pre-determinare questo tragico accadimento è la

ragione che spinge l'autore a stendere SMG e a confessare il proprio senso di colpa:

[115] Ma è proprio vero che io non ho responsabilità alcuna in questa storia? Credete, insomma,

voglia come dire vantarmi della mia difficile divinazione di questo destino? Al contrario! Se è vero

che la natura, la cieca natura, "si è messa a imitare l'arte" (o comunque suoni quella frase), e anche se

non è vero, io non so fino a qual punto possa un racconto, bello o brutto, influire sulla sorte d'una

creatura. Detto così, si capisce, ciò risulta grossolano e bislacco. Eppure non riesco a liberarmi di un

sottile, di un vago rimorso; e, se proprio non finisco il presente scritto seguitando la citazione con cui

l'ho cominciato ("Chissà, forse Maria Giuseppa è morta per causa mia..."), poco ci manca. (Ma è vero? Non sarà questa un'uscita letteraria? Devo disperatamente confessarlo: forse lo è. Tanto più

forte è il senso comune del nostro cuore stesso, tanto bene ci protegge dai fastidi).

La modalità della confessione avvicina il testo ad altre narrazioni landolfiane, per esempio la

già citata Cancroregina; lo rende inoltre piuttosto simile proprio al monologo che costituisce

MG, strutturato come arringa difensiva rivolta ad un pubblico di "Signori" in ascolto (giurati

o psichiatri che siano). La frequenza di interrogative dirette ed esclamative in SMG – con il

conseguente effetto di frammentazione del periodo – è comparabile a quella rilevata in MG;

altro tratto comune ai due testi è il coinvolgimento dei narratari, ben esemplificato dai

seguenti passaggi:

Capitolo II

218

[112] Ma no, miei lacrimevoli amici, ella non seguiva che la sua intima legge, e, quanto alla

sciocchezza, non vidi mai, con gioia ancora indistinta, nonché la vostra, la ragione più trionfalmente

confusa e convinta (senza che neppure ve ne avvedeste), che dal semplice splendore della sua bella

anima.

[115] E con ciò potrei aver finito, per la parte che mi riguarda. Dopo questo che s'è detto, Maria

Giuseppa tirò avanti alcun tempo balogia e malazzata, e poi morì, come nel racconto. E altri dovrà

prendersi la responsabilità di questa morte atroce, oppure nessuno e salute a noi.

Sebbene molto meno intensa che in MG, l'apertura dialogica del racconto è innegabile. SMG

presenta inoltre una crescente caratterizzazione della lingua dell'io narrante in direzione

patologica; da segnalare è innanzitutto la frequenza delle parentetiche, che come già

osservato altrove determinano una frattura del continuum narrativo e un'articolazione a tratti

polifonica del testo:

[110] personaggio del vecchissimo e dimenticato racconto (il mio primo!) che s'apre appunto colle

parole or ora trascritte.

[113] si seguita su quella via con una specie di gioia simile alla voluttà (peccaminosa, appunto), così,

per il gusto di vedere come va a finire, per quello di portare una posizione alle sue estreme

conseguenze o una creatura umana al suo punto più vibrante (del quale gusto se non erro parla già

Mann), per amore di novità, [...] Ben sappiamo, di nuovo, che l'intervento d'uno spirito estraneo e

sereno ci salverebbe dalla nostra ingiustizia, non dico verso gli altri, verso noi stessi, eppure non

facciamo nulla per provocarlo, dove si può anche scorgere una fondamentale sfiducia (daccapo: peccaminosa) verso ciò che è nobile, buono ed equo

[114] Malgrado un breve periodo, più che di sostenutezza, di imbarazzo, ella non ci serbò

naturalmente rancore (la vedevamo talvolta presso parenti che se l'erano subito accaparrata), e finì per

accettare un piccolo regalo che le facemmo in occasione d'un Natale.

Anche la complessità sintattica in SMG raggiunge a tratti esiti innaturalmente tortuosi. Si

considerino i seguenti esempi:

[110] Ivi un tal disutilaccio, o psicopatico, o le due in una, riferisce della propria irrita e vuota

esistenza e delle proprie relazioni con una casta e divota fante campagnola, brutta e avanzata negli

anni, per la quale si suppone nutra sentimenti che vanno dall'attrazione alla repulsione, la quale è

dunque sua vittima, ma in certo senso sua carnefice – posizione divenuta ormai corrente nella

letteratura narrativa. I due vivono soli in una vecchia e grande casa di provincia (anche questa, come

il tipo del protagonista, in cui ciascuno è libero di ravvisare l'autore, inevitabile e costante negli scritti di costui), e tutti i piccoli episodi senza nome, quando non ignominiosi, di cui, a quanto sembra, è

soltanto fatta la giornata di questo Giacomo, tutto il suo ozio necessario, ma non perciò meno irritante

ed esasperato, gravitano attorno alla persona di questa Maria Giuseppa come attorno al loro centro

naturale. Il racconto, interiorizzato (secondo dicono) e neppure alla lontana riassumibile, precipita

così, con andamento divagante e per altro riguardo stringato, verso il suo scioglimento, che si

potrebbe credere logico, e che in qualche modo lo è, ma che, a torto o a ragione, è comunque

concepito come il più assurdo e gratuito, e fornito quasi come una misura d'impossibilità, voglio dire

lo stupro di Maria Giuseppa. Il quale sembra poi avere per lei conseguenze mortali; almeno, della sua

morte il narratore, senza meglio spiegarsi, si confessa press'a poco colpevole.

[112] Ma no, miei lacrimevoli amici, ella non seguiva che la sua intima legge, e, quanto alla

sciocchezza, non vidi mai, con gioia ancora indistinta, nonché la vostra, la ragione più trionfalmente confusa e convinta (senza che neppure ve ne avvedeste), che dal semplice splendore della sua bella

anima.

I periodi si costruiscono per aggregazione e incastro, cioè tramite una misurata

combinazione di paratassi ipotassi e incisi, nonché tramite uso estensivo delle forme

Capitolo II

219

dell'approssimazione. Ad allontanare ulteriormente il risultato dai domini della medietà

contribuisce il lessico, come si evince da sintagmi quali un tal disutilaccio, o psicopatico;

irrita e vuota esistenza; soverchia semplicità; risibile agli occhi del volgo; d'una lor tetra

antonomasia; balogia e malazzata.126

Sebbene il Giacomo di MG manifestasse in forme

lievemente diverse la propria nevrosi (cfr. §I.1.1), non si può non rilevare che una qualche

forma di patologia linguistica lo accomuna all'io narrante di SMG: questa constatazione non

fa che rinforzare la sovrapposizione tra la voce di Giacomo e quella di Landolfi-autore,

proiettando sulla seconda lo stigma dell'inattendibilità che pesa sulla prima e mettendo di

conseguenza in discussione la "verità" protestata nel titolo La vera storia di Maria Giuseppa.

**

Gli "articoli" che seguono Prefigurazioni e La vera storia di Maria Giuseppa sono

caratterizzati da una minore complessità narratologica: si presentano infatti per lo più come

brevi pezzi di costume o narrazione autobiografica il cui narratore in prima persona appare

sovrapponibile all'autore implicito. L'assenza di filtri allegorici o travestimenti linguistici

non implica tuttavia il venir meno della vocazione landolfiana alla teatralità della

rappresentazione: essa si manifesta innanzitutto nella scelta di dare vita a una galleria di

"personaggi" variamente autobiografici e rappresentati tramite brevi quadri rievocativi e

descrittivi; rientrano in questa categoria i racconti Catrambone, L'uomo del mistero,

Mugnitto e il divertentissimo Barba elettrica.127

In Barba elettrica la descrizione del generale Bergonzoli combina riferimenti al suo

aspetto e ai suoi atteggiamenti con riferimenti al suo modo d'esprimersi, creando bozzetti di

notevole icasticità:

126 Disutilaccio è un toscanismo che indica 'persona inetta e pigra'; termine regionale toscano è anche

l'aggettivo balogio ('fiacco, svogliato'); irrito è aggettivo obsoleto e letterario che significa 'vano, inutile'; la

marca di letterarietà spetta anche a risibile. Tra i lessemi di basso uso sono infine da collocare soverchio e

malazzato; antonomasia si posiziona tra i termini specialistici utilizzati in funzione metaforica (per tutte queste forme si veda GRADIT, s.v.). Evidente è la voracità della ricerca lessicale landolfiana, pronta a fondere

materiali eterogenei pur di mantenere le distanze da medietà e colloquialità.

127 Non stupisce il fatto che questi quattro racconti abbiano conosciuto la loro prima pubblicazione su Il Mondo

in una rubrica intitolata Teatrino. Il titolo venne scelto dal direttore del Mondo Mario Pannunzio, il quale

assunse a modello l'omonima sezione del Mar delle Blatte (cfr. lettera di Mario Pannunzio a Landolfi, da

Roma, 8 gennaio 1952, riportata in Landolfi I. 1994a: 200).

Capitolo II

220

[135] E lui, sempre in mutandine, sul dolorante: "Ma cosa! Non è nulla, si alzi. Voi, accompagnatelo

all'infermeria, e si prosegua senza indugio." (Pareva d'udire il sergente del buon Pietropaolo:

"Maledetta [la palla del cannone], mi porta via un braccio! Non fa nulla: il nemico all'oscuro il mio

braccio cader non vedrà").

[135] Egli anche ci (o almeno mi) faceva piangere con rapinose allocuzioni e colla perspicuità che

attribuiva ad alcune pratiche militaresche, quale la presentazione della truppa nel cortile della

caserma. Il tenente ci presentava, con acconce e stentoree formule, al capitano, questi al maggiore, e

da ultimo, sotto la grande volta, in cima al suo cavallo, compariva lui stesso, il colonnello. E qui era

impossibile tenere qualche lacrima di commozione (donde derivi una tal commozione in casi simili

non ho spazio stavolta per almanaccare). Ma non si creda che io voglia buttare tutto in ischerzo

[136] Quando fu la mia volta, egli mi scrutò in volto e disse: "Vedo dai suoi occhi che non le pare il

vero di andarsene. Ebbene, dovrebbe invece starsene mogio e addirittura vergognarsi. Le sue malattie

non significano altro che questo: che lei non può, per sua disgrazia, servire la patria." Ribattei

freddamente: "Colonnello, la patria non si serve soltanto col braccio." "Oh!" disse; e, stringendomi

calorosamente la mano, mi augurò ogni bene. (Oppure ho solo immaginato la mia risposta? Ciò

comunque non toglierebbe nulla alla veridicità di questa nota).

Il bene che ora io auguro a lui nella regione dei morti, e, lasciamo stare se illusi o no, dei morti

onorevolmente.

Il ricorrere di parentetiche e incisi che danno spazio al controcanto ironico della voce

narrante conferisce inoltre al testo dinamicità e andamento dialogico. Di dialogismo (nella

sua declinazione metadiscorsiva) si può parlare anche a proposito della nota a piè di pagina

che accompagna la pubblicazione in volume del testo:

Questo povero bozzetto ebbe tuttavia, a suo tempo, onore di lettera colonnellesca [...]. Né qui

ricorderei quella lettera, non fosse per una notizia che vi occorreva, e che mi compete rendere di

pubblica ragione: il generale Bergonzoli era invece vivo, vegeto e (non son parole mie, né sue, ma del

mio corrispondente) e "attendeva tempi migliori." Della qual notizia, attesa a parte, è inutile dire che

mi rallegrai e mi rallegro di cuore.

Il breve pezzo esemplifica insomma la presenza – anche in una narrazione totalmente

sottoposta al giogo dell'io narrante e del bello stile – di una tensione dialogica e

teatralizzante. Un'analoga attenzione alla caratterizzazione anche linguistica dei personaggi

si trova in Mugnitto; è anzi proprio la "felicità d'espressione" di Mugnitto a giustificare la

scelta del narratore di parlare di lui. Leggiamo infatti nell'incipit del racconto:

[131] Quel vecchietto tremante e quasi cadente, di soprannome Mugnitto, che vedo lì passare, fu in

gioventù, anzi per tutta la sua vita, un gran bevone. [...]. Vero è bensì che quasi tutti gli ubriachi

cantano; non tutti però, almeno, liberano la singolare felicità d'espressione per cui ricordo ora questo,

e per cui, s'intende, egli era schernito in paese.

Il testo coincide sostanzialmente con una breve antologia di esempi della creatività

linguistica del personaggio, che porta il blaterare dell'ubriaco a inediti livelli di raffinatezza:

[131] Cominciamo col riconoscere a Mugnitto la paternità e il vanto dell'avverbio che s'ode talvolta

sulla bocca di qualche mio amico, voglio dire l'avverbio "purtuttaquantavia", il cui valore

superlativamente avversativo tanto più risulta tale, quanto più larghe sono le concessioni fatte alla

precedente argomentazione. "Purtuttaquantavia, purtuttaquantavia...": da un tal termine movevano

Capitolo II

221

sovente le sue riprese oratorie. Citiamo anche [132] la bella e urbana apostrofe con cui egli usava

capitare, quasi turbine, a ridosso d'una compagnia di persone: "C'è nessuno di benevolenza qui?"; e il

saluto col quale non di rado se ne partiva: "Lodiamo Dio!". [...] Soleva inoltre, il nostro uomo,

eccitare e quasi sfidare i presenti a interrogarlo sui più vari argomenti: pronte, diceva, e appropriate

sarebbero state le repliche (tali apparivano difatto). Ora un giorno, avendo io abbandonato le

tergiversazioni e postagli la domanda capitale: "Che cosa è la filosofia?", ne ottenni a colpo questa

sorprendente risposta: "È la scienza del filare [breve pausa], del filare diritto."

Si noti nell'ultima battuta la minima – eppur significativa – attenzione deputata dall'autore

alle modalità di enunciazione del suo personaggio, rivelatrice di una sensibilità teatrale nella

gestione del narratum. In Le palline troviamo un'ulteriore dimostrazione di tale sensibilità: il

racconto si configura infatti come una riflessione svolta in prima persona sulla pratica della

bestemmia nelle sale da bigliardo e ad introdurla è una scena teatrale, una sorta di apertura

del sipario in medias res, con immersione totale tra i personaggi e le loro performance

linguistiche:

[122] Il che facevo con altrettanto, se non maggiore sacrificio personale, giacché codeste sale, non di

rado sotterranee, son vere bolge ove, in un'aria soffocante e spessa di fumo, tra orrendi cozzi di biglie,

si agitano in mille modi e urlano in mille toni personaggi scamiciati e dall'aspetto sinistro. Eppure

dalle loro labbra, a parte le ben architettate bestemmie, sbocciano di continuo i più bei fiori di lingua:

questa è infatti anche scuola di vernacolo, di gergo, nonché di ribobolo. E così: "Quando le vengan

giù mollicone, le fan più danno che di quando le passan razzate", commenta ad esempio un saputo

messere allampanato e di pel bianco (dove il soggetto sottinteso è le palle, e il danno lo scompiglio

prodotto nel castello dei birilli); e: "A noi qui ci manca il bambino [il lecco]", gracchia la compagnia dei venditori ambulanti; e ancora: "Cacio, cacio! [il gesso]", squittisce la mandata degli studenti

ginnasiali che hanno marinato la scuola; mentre il biscazziere, reggendo pericolosamente in bilico un

vassoino con una solitaria tazza di caffé, fende la calca e non ripara a tutto.

Si noteranno innanzitutto gli interventi parentetici della voce narrante in funzione di glossa e

la molteplicità delle voci chiamate in causa; spicca poi a mo' di basso continuo il

dispiegamento di scelte lessicali raffinate e arcaizzanti, frequentemente composte in coppie e

serie triadiche (es. scuola di vernacolo, di gergo, nonché di ribobolo), con ampio ricorso a

correctio (es. con altrettanto, se non maggiore sacrificio), ripetizione e parallelismo (es. si

agitano in mille modi e urlano in mille toni). A caratterizzare il racconto è infatti una

marcata discrasia tra il contesto umile e i contenuti dissacranti della narrazione da una parte,

e scelte linguistiche e stilistiche artificiosamente sostenute dall'altra. Il contrasto si rileva sia

sul piano della sintassi che su quello delle forme dell'argomentazione:

[122] Tanto che, in gioventù, non dissimilemente da come il Tommaseo e altri solerti dottori si recavano in commissione al Pian degli Ontani per udirvi Beatrice improvvisar le sue ottave, io usavo

pellegrinare per detti luoghi, progettando, chissà (a seguire stavolta le ombre del Giusti), una

"Raccolta di bestemmie toscane."

Capitolo II

222

[123] Ma non era un pezzo di colore che volevo far qui. Volevo, invece, più modestamente,

rammentare due tipi di giocatori occorsimi in queste mie peregrinazioni, o meglio il loro modo

appunto di bestemmiare.

[123] Ebbene, più di una volta mi son preso a immaginare quale dovesse essere l'interno meccanismo

che presiedeva a questa sua pratica; né son giunto a risultati incontrovertibili. Certo, parecchi

sentimenti o raziocini, sia pure inconsci, concorrevano a renderla necessaria. Mi limiterò a citare i

due più probabili. Il primo era una sorta di baldanza orgogliosa, quasi il pittore avesse voluto

intendere che lui non si sarebbe piegato per benefizi ricevuti: avversario era della divinità, e tale

sarebbe rimasto, checché essa facesse per ingraziarselo. Il secondo, per avventura principale, era la

supposizione che la divinità medesima non cedesse se non alla violenza (dando per dimostrato che una bestemmia sia una violenza fattale), tanto più spregevole per ciò, come per i suoi sopraccennati

tentativi di ammansimento.

che su quello della ricchezza lessicale:

[122] È noto che le sale da bigliardo, e in particolare quelle destinate al gioco delle boccine o palline,

sono la matrice, il vivaio, e, in conclusione, l'accademia delle bestemmie.

[123] bestemmiatore brillante ed estemporaneo, ma in cui il colmo dello sdegno e dello smagamento

era invariabilmente espresso, dopo tante irriferibili imprecazioni, da questa appena, innocente al

punto da poter esser qui trascritta senza pericolo: "Maremma puttana", che egli proferiva in accento

positivo, se anche amaro.

[123] Ancor più singolari erano tuttavia gli sfoghi di tal pittore, d'altronde noto, il quale non

bestemmiava già, o, per essere esatti, non bestemmiava soltanto, quando sbagliasse un tiro o la sorte

lo avversasse, ma anzi, più robustamente e rubestamente, quando lo inzeccasse o qualche

imprevedibile combinazione gli concedesse un risultato insperato.

[124] Insomma, come si vede, non gliene andava bene una, alla divinità: benigna o avversa, doveva in tutti i modi essere vituperata.128

Di teatralità in senso più letterale – cioè di articolazione del racconto in forme che si

avvicinano alla pura dialogicità – possiamo infine parlare a proposito dell'articolo intitolato

Terza classe. In esso l'io narrante descrive personaggi e conversazioni che avvengono nella

terza classe di un treno qualsiasi; il modello letterario esplicitamente evocato in apertura è

non a caso un testo teatrale di ambientazione ferroviaria, Una natura enigmatica di Anton

Checov:

[161] Gli scrittori, dice, devono viaggiare in terza classe, perché soltanto lì si prende davvero contatto

coi propri simili. Essi medesimi non sono punto convinti di una tale necessità, ma in pratica capita

loro sovente di viaggiarci, benché per tutt'altri motivi. E così teatro di questi semplici discorsi di

nostri simili sarà proprio una terza classe di un treno qualunque, lanciato verso una qualunque

destinazione. Se, per finire, avessi bisogno di cercarmi illustri precedenti, mi basterebbe invocare il

nome di Checov.

128 A impreziosire i passaggi alcuni termini desueti: rubesto è variante metatetica, antica e letteraria di 'robusto';

l'avverbio rubestamente ('con particolare impeto e violenza') è classificato dal GRADIT come obsoleto, dal

GDLI come antico e letterario. Smagamento è anch'esso termine obsoleto e letterario, di ascendenza dantesca

("quasi com'uom cui troppa voglia smaga" Pd III: 36).

Capitolo II

223

Il racconto coincide quasi totalmente con dialoghi tra i passeggeri, con battute che si

susseguono rapidamente e impiegano strategie di mimesi del parlato che dovrebbero apparire

ormai familiari:

[163] "Dunque dica, dica; e questa donna, scusi se mi permetto, è proprio sua moglie?".

"Eh sì, proprio mia moglie. Vuol vedere la sua fotografia?".

"No, sì grazie. Ah, è una biondina, diciamo così, piuttosto in gamba."

"Altro che in gamba, accidenti a lei."

"Ma perché, che cosa fa? Si spieghi, non abbiamo capito bene" (e ammicca agli altri). "Non vuol tornare con me in nessun modo."

"Tornare? Ma non vive con lei?".

"Beh, sta in casa, ma è l'amante di un altro cameriere – perché io faccio il cameriere e lavoravo al... di

Milano; e qualche volta lo riceve anche in casa."

"Come, mentre c'è lei?".

"No, non proprio quando ci sono io, perché io ora lavoro a Bari."

"A Bari! E, scusi, perché non se la porta dietro?".

"Perché non ci vuol venire. E così mi tocca andare in su e in giù, quando posso, e poi per nulla."

"Ah, non ci vuol venire; e come sarebbe a dire per nulla?".

"Con me non vuol fare più niente, e io...io...".

[...] "Abbiamo capito: lei insomma è innamorato di quella donna, scusi sa, indegna, e non può farne a meno, perciò tollera tutto."

"Sì, sì, proprio così."

[164] "Uhm, male male. È un fatto pisichico." (Il barbiere si fa serio. Qualcun altro vuol dire la sua. Il

cameriere risponde a questo e a quello con aria sempre più imbambolata ed esaltata. Nessuno bada a

me: devono avermi definitivamente giudicato uno sciocco. Poi il barbiere psicologo affronta il punto

più delicato dell'inchiesta).

"Dica un po', per prima cosa lo sa che il suo non è un comportamento da uomo? Lei dovrebbe...."

"Eh, si fa presto a dire; ma io...io...".

"Lo sappiamo. Però non è di questo che volevo parlare. Dica piuttosto: come siete arrivati a questo

punto?".

"Che vuol dire? Mica ci sono arrivato io."

"Sì, va bene, ma è chiaro che quella donna approfitta della sua debolezza pisichica e... Senta, potrei farle una domanda un po' delicata? [...] Quando ancora... insomma mi capisce, le cose andavano

bene?".

"Lei vuol dire a letto? Benissimo, perfettamente. Perché io sono...non sono mica...".

"Oh, nessuno dice questo. Ma sa, alle volte non ci si prende".

"No, no, andava tutto bene, e perciò non capisco. Lei è molto sensuale...".

"Questo lo immaginavo."

"Ma anch'io...Sa, io solo a vederla...anzi a me mi basta vedere un suo vestito, un suo oggetto da

toeletta, per...".

(A questo punto mi si offre un intervento di facile e sicuro effetto: c'è da scommettere che costui

rechi sulla sua persona o un indumento intimo o una ciocca di capelli della moglie snaturata. Data la

razza dell'uomo, è più facile che si tratti di quest'ultimo oggetto; ad ogni modo val la pena di arrischiare un'assoluta sicurezza. Rompendo il lungo silenzio punto l'indice:)

[165] "Per cominciare, di che colore ha i capelli sua moglie?".

(Stupefazione generale pel fatto stesso che ho aperto bocca. Balbettamenti indistinti dell'infelice

cameriere).

"Evvia, ci faccia vedere la ciocca di capelli che tiene in qualche tasca."

(Segue ciò che chiamano un tableau. Tutti hanno il fiato sospeso; il cameriere, colla bocca aperta e la

mascella pendente, guardandomi come ipnotizzato cava lentamente il portafogli, lo apre, ne estrae

una piccola ciocca di capelli d'oro. Il barbiere mi guarda come solo si guarda il proprio maestro. Ma è

il primo a riprendersi).

"Il signore deve essere un medico, un pisicologo (non ha il coraggio di dire un mago). "E allora, vede,

coll'aiuto di questo signore possiamo riprendere il discorso: perché lei certo non può seguitare

così...".

Capitolo II

224

Si noti il ricorso a ripetizioni enfatiche (es. dica, dica), ripetizioni con funzione coesiva tra

turni conversazionali (es. è proprio sua moglie?" "Eh sì, proprio mia moglie), interiezioni,

esclamative e interrogative, pause, sospensioni e cambi di progetto sintattico, riferimenti alla

dimensione dell'enunciazione (es. diciamo così) ed espressioni disfemiche (es. accidenti a

lei). Riconducibile alla dimensione della colloquialità è anche l'utilizzo del rafforzativo mica.

Le parentetiche funzionano solo in pochi di casi come indicazioni registiche e relative alla

gestualità dei personaggi; nei casi restanti non fanno che costituire una naturale prosecuzione

del narratum e una riproposizione dei pensieri del narratore, distinte anche graficamente dal

fluire del discorso diretto.

Un brusco innalzamento stilistico segna una soluzione di continuità all'interno del

racconto e introduce il personaggio della ragazza, che dominerà la scena successiva:

[165] Ora di fronte a me è seduta una ragazza atticciata alquanto e pallida [...]. La vieta immagine

delle nuvole che passano sul greto sassoso d'un torrente applicata all'avvicendarsi delle espressioni su

un volto femminile, ha qui valore quasi letterale. Di minuto in minuto, si può dire, questo volto

trascolora, si fa terreo, livido, incupisce, si aggronda, si schiara di nuovo e sorride internamente; talvolta una cocente sofferenza ne stira o rattrae i lineamenti, talaltra un'intima beatitudine li distende,

e allora la pelle splende daccapo; pena, malinconia e una sorta di morbosa allegria vi si alternano

quasi senza transizione.

La combinazione di serie verbali e nominali, lessico ricercato e raffinatezza delle immagini

metaforiche determina un netto contrasto rispetto alla colloquialità del precedente dialogo,

favorendo la transizione al monologo linguisticamente schizofrenico che segue: le parole

della ragazza oscillano infatti tra gli estremi della disfemia e della pura letterarietà,

muovendosi a strappi dall'uno all'altro e fornendo un chiaro esempio del virtuosismo

compositivo landolfiano. Basti ad esempio il passaggio seguente:

[166] "Dove va? Del resto me ne fotto."

(Ha detto proprio così. E ben presto saprò che il suo linguaggio è fatto di espressioni volgari, corpose,

intollerabili, e di espressioni sceltissime, poetiche e pregnanti, senza via di mezzo).

"Che me ne frega di quello che fanno o pensano gli altri! Lo dicevo sempre anche a loro, lì dentro: sì,

in clinica, non si capisce che sono stata in clinica? Non proprio al manicomio, stia tranquillo. Ma ora

sono guarita, dicono; e sarà anche vero. Si può sapere che cosa ha, perché non sorride e non parla

mai, come tutti gli altri? Ha i denti guasti o le puzza il fiato? [...] Ecco, io vivo in un posto simile; come potrei essere diversa? Più spesso esco per la campagna, si fa presto a raggiungerla da noi. C'è

una chiaria di mare, [167] un canale specchiante, su cui arriva talvolta un'ala candida di gabbiano; ci

son le nubi alla deriva e lo stridore dello sparto – poiché ho sempre pensato che la voce dei grilli sia

quella delle erbe. Ma anche qui qualcosa mi minaccia: il cielo pallido e spianto è pur sempre la fucina

dei temporali. Io questi non li temo, quando son già scatenati, ma quello che non tollero è la minaccia

accumulata in tutte le cose. Non tollero di essere guardata da mille parti, e spiata. Le devo sembrare

una scema? Quanto avrei fatto meglio a far la puttana, a dar via la...senza pensare a nulla. etc.

***

Capitolo II

225

Questa carrellata sui testi più rappresentativi di Ombre ha consentito di appurare

l'esistenza di una sostanziale continuità entro l'opus landolfiano: i testi di questa raccolta – e

soprattutto i Racconti – sono infatti senz'altro avvicinabili alla prima stagione landolfiana,

quella che resiste alle tendenze nevrotiche dell'io e del bello stile per via di teatralizzazione e

mascheramento; gli Articoli presentano invece maggiori affinità con la stagione della

confessione e dell'autobiografismo fluido, inaugurata da Cancroregina e soprattutto BP,

presente tuttavia in forma embrionale già in testi dei primi anni Quaranta confluiti in Ombre

un decennio più tardi (cfr. ad esempio Prefigurazioni: Prato). Lo sbilanciamento

quantitativo verso questo secondo polo è tuttavia ben evidente a chi consideri nel complesso

la raccolta e leghi questa collezione di testi alla produzione "diaristica" degli anni successivi.

II.4 Ottavio di Saint-Vincent

Ottavio di Saint Vincent – racconto lungo apparso in cinque puntate su "Il Mondo" tra il

dicembre 1956 e il gennaio 1957, in volume l'anno successivo – può a buon diritto essere

considerato una delle espressioni più articolate e suggestive dei landolfiani teatri della

scrittura (Secchieri 2006). A questo proposito Andrea Cortellessa ha giustamento osservato:

"Se sin dal proprio primo, perfettissimo albore – il concitato monologo 'dal sottosuolo' di

Maria Giuseppa –, la prosa narrativa di Landolfi è sempre stata quella di uno

smaliziatissimo teatro virtuale, è proprio con l'Ottavio che questa dimensione si fa più

esplicita, più insistita" (Cortellessa 2002: 103). A supportare questa diagnosi possono essere

chiamati in causa diversi elementi: innanzitutto l'intensità e la pervasività del dialogato

all'interno del racconto: sebbene la narrativa landolfiana non sia certo povera di racconti-

dialogo, o comunque di testi in cui la componente mono-dialogica svolge un ruolo

fondamentale, pochi sono i casi in cui monologhi e dialoghi assumono estensione (relativa e

assoluta) pari a quella riscontrabile nell'Ottavio.129

La voce narrante sembra svolgere in

questo racconto una mera funzione di introduzione e connessione tra scene rapidamente

susseguentisi e "teatralmente" verosimili – scene cioè che per numero di personaggi e natura

129 Unico esempio comparabile per ampiezza e intensità a questo testo è il lungo dialogo a più voci che

costituisce i capitoli sesto e settimo de Le due zittelle (cfr. infra §I.5)

Capitolo II

226

delle ambientazioni potrebbero tranquillamente tradursi in altrettante sezioni di un copione

teatrale; la suddivisione interna in quattro parti caratterizzate da crescente tensione

drammatica – fino allo scioglimento finale – appare inoltre facilmente assimilabile a una

scansione in atti.

La strutturazione del racconto e l'aumento della percentuale del dialogato non sono

tuttavia elementi di per sé sufficienti a garantire all'Ottavio il posto d'onore tra le

esplorazioni landolfiane della teatralità: si può infatti notare che l'articolazione del narrato in

scene non è affatto isolata nella produzione landolfiana – si pensi anche solo al precedente

rappresentato dalle sequenze della suite Teatrino nel Mar delle Blatte. Quanto all'aumento

della percentuale di dialogato, esso non implica automaticamente esiti di teatralità: per

dimostrarlo basta ricordare l'artificiosità antimimetica di scambi puramente dialogici quali

quelli contenuti ad esempio in Matrimonio segreto (cfr. infra §1.4) o Autunno (cfr. infra

II.3).

Quando afferma che la teatralità landolfiana è nell'Ottavio "più esplicita, più insistita"

che in qualsiasi altra opera dell'autore Cortellessa si basa quindi su elementi non strutturali

ma linguistici, metalinguistici e metadiscorsivi; l'accezione di teatralità cui lo studioso fa

riferimento è insomma slegata dai concetti di rappresentabilità e verosimiglianza, si lega

piuttosto alla capacità del testo di rendere esplicita la propria natura di finzione e

metanarrazione. In questo paragrafo verremo esaminando per ordine gli ingredienti della

teatralità dell'Ottavio, a partire dal livello linguistico. È utile qui recuperare un breve

passaggio da una celebre recensione montaliana a Rien va:

Lo straordinario attore che Tommaso Landolfi avrebbe potuto essere, qualora prendere una decisione

fosse affar suo, si rivela dal carattere della sua prosa, che non tende al parlato ma al recitato [...]

classicamente familiare non senza una voluta punta di negligenza e che attinge a tutte le possibilità del parlato senza esser mai ricalcata dal vero. Il suo è in sostanza il linguaggio dell'uomo colto, che

quando parla si sorveglia; un parlato che è, appunto, recitazione. (Montale 1963: 77).

La citazione è pertinente perché per esemplificare le caratteristiche qui elencate Montale

ricorre proprio a un passaggio dell'Ottavio – quasi si trattasse di una sorta di quintessenza

della prosa landolfiana. Un esame più ampio del racconto non fa che confermare

l'accuratezza del profilo linguistico montaliano, fornendo contestualmente materiale

Capitolo II

227

all'analisi delle caratteristiche del "parlato-recitato" messo a fuoco nella recensione.

Consideriamo ad esempio il soliloquio di Ottavio che costituisce l'incipit del testo:

[9] 'Ahimè,' pensava il giovane Ottavio di Saint-Vincent 'ahimè che io son davvero giunto allo

stremo: è tempo di prendere una decisione. Bravo, e quale? Porre fine ai propri giorni o, dicendolo

più volgarmente, uccidersi? Eh sì, uccidersi, oppure... Non c'è oppure che tenga, o almeno nessun

oppure è da prendere in considerazione. Diavolo, uccidersi nel fiore degli anni, punto sgraziato della

persona e neanche, al postutto, sciocco più del necessario? Uccidersi ancora così ricco di speranze?

Ah no, ecco dove il tristo esercizio della poesia d'occasione mi tradisce: le speranze sono invece

cadute ad una ad una fino all'ultima. [...] Insomma senza voler dibattere questo punto, uccidermi non

mi andrebbe. Ah, se soltanto potessi... se soltanto qualcuno o qualcosa...[...]

[10] Ma poi bisogna bene che almeno con me stesso io sia sincero: e la noia? Forse è dessa appunto

che mi toglie le forze e mi fa apparir tutto vano. Son io sicuro per esempio che se qualcuno o qualcosa eccetera, saprei approfittarne? No perdio. Eh, non par cosa assurda che un povero, uno la

cui vita è un'incessante lotta per non morire di fame, si annoi? Eppure! Non è da ora che io vivo in

una perenne attesa, di che non so; ma senza dubbio di cosa che non verrà mai. E dunque tanto

varrebbe... il ponte è qui a due passi e l'oscura Senna, che con gelida medicina spenge le agitazioni

del sangue e placa i gridi del terrore, del dolore, della passione, del tedio, e i crampi della fame, non

mi negherà, essa almeno, il suo conforto [...]."

Il soliloquio indubbiamente "attinge a tutte le possibilità del parlato," com'è evidente

dall'articolazione domanda/risposta, dalle interiezioni (Ahimè, Ah, Eh) ed esclamazioni

(diavolo, perdio, Eppure!), da sospensioni e interruzioni della continuità del periodo (Ah, se

soltanto potessi... se soltanto qualcuno o qualcosa...). Questa punta di colloquiale

"negligenza" non risolve tuttavia il soliloquio in forme puramente mimetiche, appare anzi

massicciamente controbilanciata da elementi che rivelano il controllo dell'"uomo colto" sulle

proprie modalità di espressione: si pensi ad esempio alla letterarietà di forme quali al

postutto, dessa, tristo esercizio; oppure a preziosismi sintattici come l'anteposizione

dell'aggettivo al sostantivo (es. oscura Senna, gelida medicina) o l'utilizzo di serie nominali

con funzione enfatica (es. spenge le agitazioni del sangue e placa i gridi del terrore, del

dolore, della passione, del tedio, e i crampi della fame). Da segnalare infine è la presenza di

una componente metalinguistica e metadiscorsiva, rappresentata da passaggi quali

Porre fine ai propri giorni o, dicendolo più volgarmente, uccidersi?

oppure... Non c'è oppure che tenga, o almeno nessun oppure è da prendere in considerazione

Uccidersi ancora così ricco di speranze? Ah no, ecco dove il tristo esercizio della poesia d'occasione

mi tradisce: le speranze sono invece cadute

Capitolo II

228

Essi rivelano con chiarezza il dominio esercitato sulla lingua di Ottavio, e più in generale sul

narrato, dall'iperconsapevolezza dell'artificiosità di ogni costruzione letteraria.130

Essa trova

conferma, qualche pagina più avanti, anche nel dialogo tra il Principe e la duchessa:

entrambi i personaggi si esprimono infatti in forme che – salvo l'impiego meccanico delle

strategie di mimesi del parlato sopra elencate – possono essere serenamente assunte a

emblema del carattere insuperabilmente artificioso della scrittura letteraria, e degli esiti

antinaturalistici cui essa può attingere anche calata in forme dialogiche. Si consideri il

seguente passaggio:

[11] "Mio caro principe," cantava ora la voce femminile, gonfia di riso e con leggero accento

straniero, "mio caro principe, che dite mai? Se soltanto conosceste lo stato dell'animo mio! Ah no ah

no, che mai più io vi oda parlare come avete fatto."

"Ma, duchessa," rispondeva una chioccia voce maschile "il mio cuore...."

"Il vostro cuore, Signore? Ah, sappiate che il mio è di ghiaccio e che nulla al mondo ormai potrà

sciogliere questo ghiaccio. Vi sorprenderebbe forse? Le donne del mio paese, o Signore, non amano

che una volta; senza contare che il ghiaccio è il loro proprio elemento."

"Ah, duchessa, dovrò io dunque...?".

"Sì, dovrete per la buona amicizia che ci lega e perché io non debba chiudervi la mia porta."

"Oh, Signora, voi spezzate, voi, diciamo meglio, infrangete...". "Io non infrango che le pretese della galanteria."

"Ma no, credetemi...".

"Volete, principe, che questo colloquio abbia termine?".

"Oh no."

"Dunque cessate i vostri lamenti. Vi confiderò invece che, se ho il cuore di ghiaccio, ciò si deve in

buona parte alla mia stessa condizione, dai più invidiata. Io sono stracca, non oso quasi confessarlo

per tema del celeste castigo, di queste dovizie, di queste pompe, di questi successi. Io, principe, mi

annoio. Sì, mi annoio."

"Voi annoiarvi, ai cui piedi sono i più bei nomi di Francia in attesa di un vostro cenno!"

"Perciò appunto, forse, mi annoio. Vedete, da qualche tempo strane fantasie mi assediano. Son come

in attesa: di che dunque? E, così oziosamente, vado immaginando cose... Volete per la più corta

conoscere la mia ultima fantasia?"

L'impiego di interrogative dirette, allocuzioni, sospensioni e ripetizioni con funzione coesiva

tra turni conversazionali (es. cuore, dovrò/dovrete, infrangete/infrango) si combina qui con

elementi che impreziosiscono la prosa allontanandola programmaticamente dalla medietà:

130 Si è giustamente insistito sulla capacità di Landolfi "di giocare con il 'luogo comune', lo stereotipo narrativo

e il cliché discorsivo"; da essa deriva infatti "la più che scaltrita coscienza, sin dal primissimo inizio mantenuta,

della natura integralmente artificiale di ogni manufatto narrativo" (Cortellessa 2002: 107-108). In un articolo

relativo al rapporto tra Landolfi e il formalismo russo Beatrice Stasi ha dimostrato come questa coscienza

appaia già ben definita nella tesi di laurea landolfiana sull'Ahmatova: "Il reperimento di un faticoso 'cammino

creativo' nelle formule classicamente 'logiche' e 'semplici' dell'acmeista Ahmatova" – afferma Stasi – "indica in

modo inequivocabile che in effetti per il giovane critico ogni 'arte' è indiscutibilmente 'procedimento'. E ad esser messa in discussione è anche l'immagine romantica del classicismo quale empito creativo spontaneo ed

espressione immediata, a favore del riconoscimento di un'intenzione e di una fatica occultata." Appare inoltre

ben chiara già a quest'altezza cronologica "una modalità 'metalettaria' quasi coatta nella concezione landolfiana

del lavoro artistico: quella 'messa a nudo' della riflessione e progettazione estetica – che sarà poi così spesso

narrativizzata nei suoi racconti" (Stasi 1992: 295-97).

Capitolo II

229

per esempio il lessico ricercato e arcaizzante (es. stracca; dovizie; tema; tosto)131

oppure le

serie triadiche e non che punteggiano le battute della duchessa:

di queste dovizie, di queste pompe, di questi successi

quest'uomo, ubriaco, addormentato, incosciente

padrone per un tempo di tutto quanto vede, delle mie sostanze, della mia stessa persona.

un tal miserabile, un tal reietto, un tal diseredato dalla sorte

La voce del Principe condivide con quella di Ottavio un'attenzione metalinguistica espressa

per via di riformulazione e "approssimazione" (es. strano progetto, o, diciamo meglio, strana

fantasia; voi spezzate, voi, diciamo meglio, infrangete); a caratterizzarla è inoltre un insolito

intercalare (Guà guà) che contribuisce ad enfatizzarne l'inverosimiglianza.

Dalle primissime scene dell'Ottavio si ricava insomma l'impressione che i personaggi del

racconto non parlino ma piuttosto "recitino", si esprimano cioè come fosse stata loro affidata

una parte con annessa insistita caratterizzazione linguistica. L'effetto appare ulteriormente

rafforzato a partire dall'inizio del secondo capitolo, dal momento cioè in cui il piano della

duchessa viene messo in atto e tanto Ottavio quanto i suoi interlocutori iniziano

effettivamente a "recitare" il ruolo ad essi assegnato nella farsa. Emblematico esempio di

questo rafforzamento del falsetto è il dialogo tra Ottavio appena sveglio e il suo

maggiordomo:

[21] "È mai possibile!... Do...dove sono?".

"Nella camera da letto di Vostra Grazia" rispose tranquillamente e untuosamente il maggiordono, anche lui con accento straniero.

"Nella camera da... e chi è Vostra Grazia?".

"Vostra Grazia è Vostra Grazia" rispose il maggiordomo accompagnando il detto con rispettoso e

indubbio gesto.

"Io Vostra Grazia, cioè Mia Grazia, cioè... non so neppure come diamine si dica?" ché al nostro

Ottavio un po' di volgarità non era parsa disdicevole.

"Eh sì, se a Vostra Grazia non dispiace."

"Io, il più miserabile e il più disgraziato dei mortali! Ohimè che io son preda di qualche maligno

sortilegio, o di malvagi che vogliano farmi vieppiù sentire la gravezza della mia condizione! Vi

prego, Signore, cessate da questa beffa crudele."

"Vostra Grazia è soltanto preda, con tutto il rispetto, d'una leggera confusione di idee: il vino di Sciampagna, se Vostra Grazia non trova inopportuna l'osservazione, sortisce talvolta di codesti

effetti."

"Il vino di Sciampagna, che non ho mai bevuto in tutta la mia infelice vita!". Ottavio si prese ad ogni

modo la testa tra le mani e si passò due dita sulla fronte come chi cerchi di ricordare qualcosa. "E

tutta questa roba?".

"Appartiene a Vostra Grazia."

131 Stracco è aggettivo obsoleto; tosto e i sostantivi tema e dovizie sono invece classificabili come letterari (cfr.

GRADIT ss.vv.).

Capitolo II

230

"E costoro chi sono?".

"I camerieri personali di Vostra Grazia."

"I miei camerieri...E...e chi li paga?". Altra o più congrua domanda sul momento non era al giovane

sovvenuta; ma in fondo questa poteva andare, se i quattrini son la costante preoccupazione dei poveri.

[...] "Gli è che il medico personale di Vostra Grazia, viste le condizioni della Medesima iersera, ha

raccomandato di non somministrarLe cibo fino a suo nuovo avviso."

Doveva essere una piccola ed autentica crudeltà della duchessa, che forse in quel momento stava

usolando di dietro a qualche porta.

"Oh questa sì che è bella!" disse il giovane turbandosi davvero e dimenticando la sua parte.

[...] "Avete parlato del mio paese: quale sarebbe?".

"Fino a tal punto facetamente afferma Sua Grazia di avere smemorato: fino al punto da non conoscere Se Stessa!". E il maggiordomo rise contegnosamente per rifarsi subito serio, imitato con minore

eleganza dai servi, che approfittarono dell'occasione e dettero sfogo alla repressa ilarità.

[...] "Bene, bene... E ora che mi avete così illuminato sulle mie grandezze, rigettatemi o Signore nel

fango donde, non so come, mi avete tratto! Su, su, non siete ancora pago di beffare questo infelice?

Vi scongiuro, Signore, lasciatemi andare per il mio tristo cammino senza più incrudelire!".

"Vostra Grazia dà in ismanie daccapo: che sia necessario cavarLe sangue?".

[...] "Vada Sua Grazia a salutare Sua Grazia la di Lei consorte" sussurrò complicatamente il

maggiordomo con un leggero tocco al gomito del giovane; e si ritirò.

L'affettazione del maggiordomo è indicata (oltre che dall'avverbio untuosamente utilizzato

dal narratore per descriverla) dalla frequenza innaturale dell'allocuzione "Vostra Grazia" e di

analoghe espressioni in terza persona (es. Medesima, Sua Grazia, Se Stessa); il ricorso alle

maiuscole contribuisce a enfatizzare la presenza di queste formule, che sono del resto

sistematicamente incastonate tra lessemi desueti, sintassi ricercata e espressioni di deferenza.

La parodia del linguaggio utilizzato all'interno dell'ambiente nobiliare attinge in questi

passaggi ad esiti quasi comici.132

Gli interventi del narratore provvedono non solo a

descrivere la gestualità del personaggio, ma anche a commentare più o meno implicitamente

proprio il carattere "falsettistico" e simulato della sua lingua – gli esiti ironici dell'interazione

narratum/narratore sono ben rappresentati dall'ultimo dei passaggi elencati. Il controllo del

narratore si esercita anche sulla voce di Ottavio, il cui ruolo di prim'attore nella farsa è reso

esplicito a più riprese:

[21] "Io Vostra Grazia, cioè Mia Grazia, cioè... non so neppure come diamine si dica?" ché al nostro Ottavio un po' di volgarità non era parsa disdicevole.

[21] "I miei camerieri...E...e chi li paga?". Altra o più congrua domanda sul momento non era al

giovane sovvenuta; ma in fondo questa poteva andare, se i quattrini son la costante preoccupazione

dei poveri.

[21] "Oh questa sì che è bella!" disse il giovane turbandosi davvero e dimenticando la sua parte.

132 A proposito dei dialoghi dell'Ottavio si è giustamente parlato di "convenzionalità radicalmente

antinaturalistica" che in molti luoghi è "funzionale all'effetto di distacco che lo scrittore vuol creare e alla

parodizzazione, che a volte giunge a risultati di piena e franca comicità, della vicenda narrata ed in particolare

dei suoi momenti di lirismo" (Lattarulo 1988: 109).

Capitolo II

231

Il carattere "recitato" della lingua dei personaggi del racconto appare ugualmente esplicito

nel successivo dialogo tra Ottavio e la duchessa, anch'esso funestato dall'uso e abuso di

faticose forme di deferenza:

[27] "Vostra grazia è Ella rimessa dalla Sua lieve indisposizione?".

"Oh sì, oh sì... Vi ringrazio Signora" riuscì appena a balbettare Ottavio.

[...] "Voglio sperare che i cibi questa sera apprestati non siano per riuscire pregiudizievoli alla salute

di Vostra Grazia" seguitava la duchessa.

"Vostra Grazia mi fa troppo onore a occuparsi con tanta sollecitudine della mia salute." "Non meno deve a Vostra Grazia e a se stessa un'amorosa consorte. Ma voi, Signore, non conoscete

ancora forse il nostro cugino di... e Sua Eccellenza il principe di... e il marchese di... e il conte di...".

Finite le presentazioni, si passò nella sfolgorante sala da pranzo.

La pomposità dell'eloquio della protagonista femminile deriva dall'impiego di sontuose

perifrasi intessute di vocaboli desueti (es. Voglio sperare che i cibi questa sera apprestati

non siano per riuscire pregiudizievoli alla salute di Vostra Grazia) e dal ricorso a

modificazioni dell'ordine dei componenti del periodo, come avviene nel caso della

posposizione del soggetto amorosa consorte. Il parlato-recitato di montaliana definizione

trova tuttavia la sua manifestazione più esplicita e trionfale nel dialogo che Ottavio

intrattiene con gli ospiti della duchessa nel corso della prima sua comparsa pubblica; esso

rappresenta infatti la quintessenza di quelle "pignoleria e […] solennità contraffatte in un

incedere aulico, che insieme si pavoneggia e si scusa, facendo la propria caricatura" di cui

parlò Debenedetti (Debenedetti 1963: 454). Le considerazioni del narratore che introducono

la scena sottolineano tanto la piena assunzione da parte di Ottavio del proprio ruolo – anche

e soprattutto sul piano linguistico – quanto l'effetto sorpresa che la sua particolare

"interpretazione" suscita negli astanti:

[27] Durante il qual pranzo, sulle prime tutti tacquero, osservando Ottavio e aspettandosene chissà

qual divertimento. [28] Ma il guaio è che le poche parole scambiate colla duchessa erano bastate a

liberare in lui quel certo suo senso poetico o almeno decorativo. In fondo questa raffinatezza, questa

bellezza, e soprattutto questo linguaggio, non erano ciò che egli aveva sempre sognato? Sicché egli,

quasi senza avvedersene, rispondeva con dignità e non senza eleganza alle domande che gli venivano

rivolte, di nulla si mostrava soverchiamente meravigliato, e neppure giungeva a mangiare da tanghero

affamato, come senza dubbio quella gente si attendevano che facesse. [...]

A questa premessa segue la conversazione vera e propria, in cui Ottavio dispiega il proprio

arsenale di soluzioni fraseologiche e lessicali artificiosamente modellate sul personaggio

assegnatogli da copione:

[29] "Eh marchese, che nuove volete che rechi! Quanto posso dirvi è che non solo le nostre rendite, le

nostre mia cara, si assottigliano paurosamente, ma la nostra stessa posizione è notevolmente

indebolita. La plebaglia, o Signori, preme d'ogni parte e non andrà molto che noi dovremo con essa

Capitolo II

232

patteggiare. A mio senso nostro cugino lo Zar non mostra bastante fermezza con ciò che chiamano il

popolo."

Vi fu un silenzio: alcuni forse pensavano che la risposta del giovane fosse fin troppo sensata.

[...] "Vi confesso, Signore, senza in nulla voler mancare di rispetto al vostro beneamato sovrano, che

le feste a Versaglia mi affaticano: vi conviene troppo grande moltitudine e, se mi è permesso dirlo,

non tutta della medesima qualità."

[...] "Senza dubbio," riprese la contessa "quando si porta il nome di Vostra Grazia" (quel nome

appunto che Ottavio non riusciva in nessuna maniera a ricordare) "si ha il diritto di mostrarsi difficili

nella scelta della compagnia."

"Non è questo, Signora: chichessia avrebbe il diritto di mostrarsi difficile, intendo chichessia di noi

gentiluomini. Considerate, se vi piace, l'invadenza di quella classe che qui dicono il terzo stato. Nientemeno, il terzo stato: e che ci vuol esso un tale stato? Considerate altresì, per riguardo alla

radice della nostra e vera, l'origine della nobiltà qui detta di toga. La bella e accorta denominanza:

può dunque darsi una nobiltà che non sia di spada ovvero di sangue! Pure, codeste false nobiltà e

codesti stati, dei quali non convien dimenticare il più sordido, dico il plebeo, pretenderebbero dirigere

la vita pubblica francese o moscovita. Credetemi, Signori, tutto viene dall'innobilire, che i monarchi

fanno, i villani appena ripuliti e da ciò che una parte delle nostre legittime ricchezze si tollera passi

nelle mani di astuti ribaldi."

[...] Il pranzo seguitò su questo tono, e con questo strafare di Ottavio, di argomento in altro, ma con

continui richiami alle sue grandezze, alle sue parentele aristocratiche e regali, alla sua vita mondana.

D'altronde quegli oziosi dovettero essi stessi ben presto convincersi che quella beffa, la quale pareva

promettere irresistibile allegria, offriva in realtà un numero limitatissimo di combinazioni.

Spicca innanzitutto in questo passaggio la raffinata selezione lessicale (es. bastante,

chichessia, denominanza, innobilire);133

da segnalare è poi l'ostentata stigmatizzazione dei

ceti inferiori, rivelata da espressioni quali plebaglia, ciò che chiamano il popolo, stato...più

sordido, dico il plebeo nonché da considerazioni quali "vi conviene troppo grande

moltitudine [...] non tutta della medesima qualità" – tratto questo che caratterizza il roboante

"falsetto" di Ottavio in direzione aristocratica. Da sottolineare infine come sintomo

linguistico di affettazione l'adozione di formule di untuosa cortesia quali se mi è permesso

dirlo e se vi piace.

A questa esibita performance del protagonista si applica con particolare efficacia il

concetto di "maniera" così come viene definito da Ervin Gofmann in La vita quotidiana

come rappresentazione (Goffmann 1959): se ogni società è un teatro, il rapporto sociale è

organizzato come una scena e essere un particolare tipo di persona significa recitare una

parte o routine, si può definire "maniera" ogni esagerata ed esibita manifestazione del

proprio ruolo di interpreti di quella parte. Cortellessa osserva opportunamente: "È notevole

che Goffmann usi il termine maniera per definire le 'sottolineature' con le quali nella vita

133 I lessemi bastante e chichessia sono comuni, non rientrano quindi nel lessico colloquiale ad alto uso (cfr.

GRADIT s.v.); il termine denominanza non è nemmeno riportato dal GRADIT; lo troviamo nel GDLI ove

viene presentato come termine letterario ed esemplificato proprio con il passo di Landolfi sopra riportato. Il

verbo innobilire è classificato dal GRADIT come termine di basso uso; la prima occorrenza segnalata è proprio

questo passaggio landolfiano tratto dall'Ottavio; nel GDLI il termine non compare.

Capitolo II

233

quotidiana esibiamo, accentuandolo, il nostro ruolo di attori della rappresentazione sociale:

con ciò contrastando (oppure concordando) con l'apparenza del ruolo stesso." E continua

poi:

Un caso di accentuazione che finisce per constrastare con l'apparenza del ruolo stesso […] è proprio

l'impostura, che Goffmann definisce "rappresentazione fuorviante", in quanto indebolisce e mette in

crisi l'"autorizzazione legittima a interpretare una parte." È proprio quanto capita, se ci si pensa,

nell'Ottavio. (Cortellessa 2002: 109)

L'ostentazione di Ottavio è infatti funzionale ad un mascheramento; la sua "maniera" solleva

quindi il problema dell'autenticità della rappresentazione nel suo complesso, ha cioè effetto

destabilizzante sulle convenzioni su cui si fonda la presunta "verità" del teatrino sociale.

***

Alla destabilizzazione del teatrino non contribuisce soltanto la natura iper-manieristica

delle strategie linguistiche dispiegate nell'Ottavio: un ruolo attivo in questa direzione è

svolto anche dalla componente metalinguistica. Abbiamo avuto modo di osservare come

frequentemente le osservazioni della voce narrante sottolineino a mo' di controcanto

l'artificiosità delle scelte espressive dei personaggi; si aggiungano ai casi già esaminati i

seguenti esempi:

[42] "E avanti, sfogate compiutamente la vostra follia, prima che io vi faccia accompagnare alla porta

a suon di bastonate." Il repertorio di frasi del genere è infatti assai limitato.

[46] "Siete formidabile" che è espressione consacrata.

[53] "Ah Monsignore, fermatevi pur qui, senza trascorrere a un reame e ad un impero: non v'è onore

o titolo o dignità che possa comprare un Saint-Vincent." E, spacciata appena la sua grandezzata, il

giovane abbassò la testa in attesa di chissà quale terribile o sferzante risposta.

La componente metalinguistica assume una rilevanza quantitativamente inedita nella scena

centrale del capitolo III, quella in cui la duchessa convoca (pirandellianamente) i

"personaggi" del Principe, del Delfino e del Cugino alla presenza di Ottavio.

[70] "Bando alle finezze" interruppe la duchessa "e piuttosto, miei Signori, ascoltatemi. Io vi ho qui

convocati per...in fede mia non so bene perché; ma qualche ragione ci deve pur essere e finirà col

farsi luce. Cominciamo da voi, Monsignore, che tanto male sapeste infingervi. E cominciamo col

dire, senza offesa, che io non vi amo né potrò mai amarvi." "Ah Signora, non son parole le vostre, son colpi di stile!".

"S'intende...Ma pure in certa maniera vi credo."

"Alla buon'ora: è già qualcosa, è se non altro una speranza di pietà."

"Passiamo a voi, principe Ludovico Francesco; io non vi amo ed è ben certo che non potrò mai

amarvi."

"Oh!... Ma almeno addolcite il vostro veleno, pietosamente nascondete il ferro che mi ferisce,

sebbene impotente contro il mio amore e la mia speranza!".

[71] "Immagini appropriate; eppure in qualche modo anche a voi credo."

Capitolo II

234

[...] "Quanto infine a voi, Cugino, non serve che io vi faccia la medesima dichiarazione, ché voi non

aspiraste mai al mio amore; dicendolo meglio, non al mio amore aspiraste mai."

[...] "Ma tutto ciò, Signori, non è quello che ora mi preme. Ricominciamo invece il giro: per qual

motivo, Monsignore, mi assediate voi fino in mia casa e fino in vile travestimento?".

"Oh domanda: perché vi amo."

"Codesto avete già detto numerose volte; ma perché o come mi amate?".

"Vi fate torto, Signora: occorre forse palesare il perché e il come? Non ho mai veduto la più bella di

voi".

"E ancora?".

"Ancora? Eh, che dirvi: e non basta? Dirò dunque che come fornita d'ogni grazia è la vostra persona,

così lo spirito vostro s'adorna di mille pregi e di mille allettamenti." "Avete imparato bene la vostra lezione."

"La mia lezione, Signora?".

"Sì. E poi?".

"Vi è per ultimo quello che avrei dovuto rammentare per primo: il vostro cuore medesimo."

"Già, già, e così la revisione è compiuta [...]."

[...] "Dunque, principe, a voi far domande è superfluo; rispondereste punto per punto come ha

risposto Monsignore il Delfino."

"Tante grazie pel concetto in che mi tenete."

"Ma no, Signore: se unico, come si dice, è il linguaggio dei sentimenti, quanto più monotono non

dovrà riuscire quello dei falsi sentimenti?".

"Falsi sentimenti!". "Eh sì. Ma se mi inganno e vi importa esternate i vostri, fate pure."

"Io, Signora... io vi trovo incantevole."

"Non devo dubitarne, considerato che ho per destino la generale ammirazione. Seguitate colla

medesima eloquenza."

"Io... Non è già solo la vostra bella persona che invincibilmente mi adesca, comandando al mio cuore

e forzando la mia devozione...".

"Ma eziandio le rare doti dell'animo, d'accordo. Avanti."

"Accanto a voi, guà, da voi irradiato, il mio cuore gusta le gioie più profonde e dolcemente s'apre

come... come... Ah smettete, Signora, questa crudele investigazione. Io v'amo: ecco tutto."

L'atteggiamento della duchessa nei confronti delle parole dei suoi interlocutori è infatti

profondamente critico: ad essere oggetto dei suoi taglienti affondi metalinguistici (per cui si

vedano le parti sottolineate all'interno del passaggio) è proprio la natura convenzionale,

prevedibile, "recitata" delle profferte d'amore che le vengono rivolte; la "maniera" – per dirla

con Goffmann – che le caratterizza sul piano linguistico. La riflessione sull'inautenticità

delle scelte formali non può tuttavia non allargarsi all'intera situazione comunicativa: tra i

personaggi che presenziano al dialogo due sono infatti conclamati impostori (il Delfino e

Ottavio); gli altri sono in qualche misura artefici di una performance in quanto coinvolti

nella commedia organizzata ai danni di Ottavio; lo stesso atteggiamento della duchessa si

configura come sincerità ostentata e retorica. Sull'intero dialogo pesa insomma l'ipoteca della

finzione. I commenti di Ottavio – veri e propri 'a parte' – mettono a fuoco il carattere teatrale

dell'intero scambio, gettando retrospettivamente una luce metadiscorsiva anche sulle fasi

precedenti dell'azione:

Capitolo II

235

[73] 'Ah,' si diceva Ottavio, semplice ma interessato spettatore di quella scena 'come tutto questo, non

so bene perché, mi sembra assurdo o meglio ancora inconsistente! Nondimeno la povera donna sta

cercando di liberarsi dai suoi importuni, certo per me. Ma in che ridicola situazione mi mette al

tempo stesso!'.

[74] 'Eh no, vi è perfino del cattivo gusto qui: par d'essere a teatro, e in quale teatro!...Ma le risibili

proclamazioni di codesti veri o falsi spasimanti, col loro bizzarro linguaggio, troppo somigliano alle

mie di pochi giorni addietro. Io qui mi vedo quasi riflesso, e non ne concepisco una grande idea di me

medesimo'.

Occorre notare qui che riferimenti espliciti alla dimensione della teatralità e della finzione

compaiono nel racconto sin dalle primissime fasi – com'è naturale dato che un

mascheramento costituisce il fulcro della narrazione. Si consideri anche solo questa breve

selezione di esempi:

[20] ora la sua posizione era complicata dal fatto che lui sapeva come stavano le cose, ossia che gli sarebbe toccato recitare la difficile commedia di chi si meraviglia di tutto, e in generale non dare a

divedere che sapeva. Quanto al fingere di credersi duca fin dal primo momento, che sarebbe stato il

più semplice e insieme lo avrebbe vendicato di quella duchessa la quale si faceva trastullo delle

miserie altrui, dovette respingerne la tentazione perché gli parve troppo pericoloso: avrebbero

appunto potuto sospettarlo di inganno e metterlo bellamente alla porta.

[23] "Oh questa sì che è bella!" disse il giovane turbandosi davvero e dimenticando la sua parte.

[25] All'idea che, per sostenere la loro bassa farsa, quei truculenti moscoviti potrebbero perfino essere

capaci di cavar sangue a un poverino che per ogni segno non mangiava da due giorni, Ottavio

abbrividì. Del resto la prima e più importante scena di quella farsa, benché tanto grossolanamente e buffonescamente recitata da ambe le parti, poteva considerarsi alla men peggio conclusa

[33] Non era finto, cioè, il rispetto con cui alcuni di quegli invitati gli si rivolgevano, non era

possibile ingannarsi sull'espressione dei loro sguardi e in generale sul loro contegno; non v'era ombra

di scherno né di ironia né di sarcasmo nei loro detti, nelle approvazioni per esempio della vecchia

incartapecorita. In breve, Ottavio si convinse che taluni e forse molti della compagnia lo credevano

per davvero duca e sposo della duchessa. E in verità costei, per ovvie ragioni, non doveva aver messo

a parte della beffa (se semplice beffa era) che i soli intimi, restando gli altri liberi di immaginare che

ella avesse tratto di lontano quel marito non conosciutole finora.

In tal modo, Ottavio che avrebbe dovuto essere l'ignaro non essendolo per nulla, i restanti personaggi

apparendo per metà delusi o elusi dalla sua stessa consapevolezza e per metà privati del loro divertimento, non ci mancava altro che la duchessa sapesse che Ottavio sapeva e che magari poi

questi (ci si perdoni) sapesse che ella sapeva che lui sapeva, perché tutta la farsa risultasse, diremo

così, svotata dall'interno.

[64] La duchessa, dopo aver due o tre volte respinto i suoi assalti, si mostrava poco e ad ogni modo

appariva inaccostabile; gli altri personaggi un momento comparsi o affiorati, e da cui ci si sarebbe

potuto aspettare qualcosa, un seguito se non una vera azione, non davano segno di vita; il Delfino

d'altronde non era più al servizio di Ottavio, né lo si vedeva in giro.

È tuttavia nei numerosi monologhi interiori di Ottavio che il problema

dell'autenticità/teatralità del reale viene progressivamente reso esplicito fino ad assumere

toni e proporzioni calderoniane.134

A commento del dialogo tra la duchessa, il Principe, il

134 A proposito dell'intertestualità dell'Ottavio è stato osservato che il modello a cui Landolfi si rivolge è quello

del "romance": "la vicenda del romanzo, infatti, con l'improvviso, provvidenziale mutamento di stato sociale e

Capitolo II

236

Delfino e il cugino Ottavio giunge infatti a paragonare i personaggi del dramma a "ombre",

"quasi fumo o sogno", reali e nello stesso tempo insuperabilmente prive di consistenza e

senso:

[79] '[...] Le intenzioni della duchessa erano senza dubbio pure, e intanto guarda dove è andata a

finire, e dove è finito tutto il resto. Sì, anche lei... Ma, a ben pensarci, c'è di più: c'è che i personaggi

di quella scena non erano... in che modo dirlo? veri. Non già nel senso che fosser mendaci o fallaci,

che avessero, come si dice nei romanzi, l'eterna menzogna sulle labbra: no, erano proprio falsi e

proprio loro. E neppur falsi, peggio... Mi viene in mente quando dalla buia strada ci si fermi a guardare, dietro alle vetrate d'una di queste aristocratiche dimore, le coppie che danzano alla luce

palpitante dei doppieri, gettando lunghe ombre sulle pareti e sul soffitto. La musica non si ode, e loro

passano e ripassano, prese in un ritmo assurdo, ozioso, in una vana e incomprensibile agitazione,

quasi ombre esse stesse, quasi fumo o sogno che un bizzarro capriccio abbia per un attimo addensato,

che un vento errante, chissà donde venuto, agiti fuggevolmente... E forse anch'io sarò così'.

Nell'ultimo dei quattro capitoli Ottavio si spinge addirittura a utilizzare il termine "fantocci"

per indicare i partecipanti all'ennesima sfarzosa festa della duchessa; alla duchessa Ottavio

rivolge infatti queste domanda: "Non vi paiono, essi tutti, docili e luttuosi fantocci mescolati

alla rinfusa in un gioco senza principio né fine, senza vinti né vincitori e addirittura senza

regole?" (OSV 85). Non serve ovviamente precisare che il protagonista include se stesso

nell'insensatezza di questa performance, ed è proprio la percezione della natura teatrale e

fittizia di ciò per cui egli aveva pur spasimato, a determinare la sua uscita di scena:

"Addio, Signora. Ah, come non vedete che tutti veniamo dalla stessa noia e andiamo verso lo stesso

nulla?".

E con quest'ultima battuta il nostro eroe si avviò gravemente alla porta.

***

Riallacciandoci alle considerazioni formulate all'inizio di questo paragrafo possiamo a

questo punto ribadire che la teatralità dell'Ottavio non consiste nella sua vicinanza alle

caratteristiche di un copione o nella sua rappresentabilità; bensì nella capacità del testo di

rendere esplicita la propria natura di finzione e metanarrazione (per via di scelte formali e

complicazione metadiscorsiva). Il racconto allarga inoltre la riflessione sull'autenticità della

di identità del protagonista, che passa dalla condizione di poverissimo poeta a quella di ricchissimo e amato

duca, potrebbe anche essere letta, per certi aspetti, come una ripresa parodistica del grande archetipo del

Sigismondo calderoniano de La Vita è sogno [...] La fabulizzazione del mondo compiuta dal 'romance', che è la

condizione di possibilità di una prospettiva non tragica, non poteva non affascinare profondamente Landolfi: in un mondo fiabescamente concepito, infatti, può finalmente darsi la possibilità di un felice mutamento dovuto a

null'altro che al favore immotivato delle potenze trascendenti a cui è affidato il destino ed un mutamento

siffatto non poteva non essere desiderato più di ogni altra cosa da Landolfi" (Lattarulo 1988: 105). Se non che

Landolfi non riesce mai ad abbandonarsi alla logica delle forme che di volta in volta sperimenta, soggetto

com'è al controllo di una soggettività "che finisce per riaffermare la sua presenza irriducibile proprio là dove

più ha cercato la sua dissoluzione, nel mondo magico e allegorico del 'romance'" (Lattarulo 1988: 107).

Capitolo II

237

comunicazione al discorso letterario nel suo complesso: Ottavio/Landolfi mette infatti sotto

processo le condizioni di rappresentabilità letteraria del reale e gli esiti insuperabilmente

artificiosi di ogni tentativo svolto in quella direzione. Cortellessa ha osservato a questo

proposito:

dal punto di vista della pragmatica comunicativa Ottavio è, per usare la suggestiva formula di Paolo

Fabbri, un 'agente doppio'. Da un lato, cioè, fa il gioco del testo (svolgendo fino alla fine il suo ruolo

– aiutando cioè la Duchessa nel suo esercizio di 'critica sociale' […]); dall'altro, ben più radicalmente,

mette in gioco il testo – svelandone appunto l'artificialità, la qualità di manufatto (insistendo proprio

sulla sua mancanza di originalità [...]). Svelando la falsità del testo stesso (come a dire di qualsiasi

testo, cioè; ma anche, a voler essere più landolfiani di Landolfi – di qualsiasi cosa): per mettere a

nudo 'questo mondo apocrifo', la letteratura si costituisce come 'parodia illimitata della

comunicazione'. (Cortellessa 2002: 108)135

II.5 Landolfo VI di Benevento

Il poema drammatico in sei atti Landolfo VI di Benevento, pubblicato nel 1959 da

Vallecchi,136

è stato giustamente accostato all'Ottavio di Saint Vincent in forza

dell'estremismo manieristico che caratterizza entrambe le opere, rispettivamente sul piano

linguistico-stilistico e narratologico-tematico. Zublena ha puntualizzato a questo proposito:

Entrambe queste opere sono una sorta di apice del falsetto, dell'artificio [...]. Nell'Ottavio la

falsificazione, la sovrapposizione tra teatro e vita è introdotta soprattutto a livello tematico. Nel

Landolfo, invece, si realizza in primo luogo a livello stilistico: proprio nel momento in cui si avvicina a un genere che vive della parola parlata, Landolfi si allontana, come suo solito ma qui più

estremisticamente, dai suoi grandi oggetti di interdetto, il discorso endofasico (che prendeva sempre

più cittadinanza nel teatro di quegli anni) e la voce, totalmente elisa dalla maschera linguistica

costruita sulla maniera. (Zublena 2010: 80)

Le peculiarità del Landolfo, rispetto all'Ottavio ma più in generale rispetto alla restante

produzione landolfiana, risiede in effetti primariamente nell'anomalia del genere – un poema

storico in endecasillabi sciolti pubblicato negli anni delle neoavanguardie e del Nouveu

Roman – e nelle caratteristiche formali. Paolo Zublena ha fornito un'accurata descrizione

della solida patina linguistica che avvolge la vicenda del Landolfo come una sorta di

bardatura ottocentesca, analizzando tanto l'intertestualità esplicita quanto il massiccio

dispiegamento di forme più genericamente letterarie e arcaizzanti; in questa sede ci

limiteremo pertanto a rinviare al suo studio e richiamarne le principali conclusioni.

135Il riferimento di Cortellessa è a Fabbri 2000: 105-124.

136 Un atto dell'opera (il quarto) era stato pubblicato dapprima in "Paragone", a. VII, n. 82, ottobre 1956

Capitolo II

238

La tesi espressa da Zublena a proposito di quest'opera è che essa rappresenti, proprio

nella sua "stridente inattualità", una sorta di "distillato stagionato oltre misura della sua

stessa idea di letteratura: il massimo di autenticità nel massimo della finzione, il massimo di

investimento esistenziale nel massimo di chiusura e rigore formale" (Zublena 2010: 80n). Il

riferimento all'autenticità si spiega con l'indubbio – e per Landolfi inedito – investimento

personale rappresentato dal poema: Zublena ricorda ad esempio come Landolfi abbia

indicato nel Landolfo VI di Benevento "il suo miglior libro e, per conseguenza, il meno

apprezzato" (Zublena 2010: 77); e come frequenti e tormentati siano i riferimenti al dramma

nelle pagine di Rien va. Autobiografica è poi forse la centralità che nel Landolfo è riservata

alle manifestazioni dell'accidia – malattia distribuita epidemicamente tra i personaggi

landolfiani e "mito personale" ben consolidato dall'autore (Cortellessa 2010a: 62).

La "chiusura" e il "rigore formale" che caratterizzano il Landolfo, piegandone le forme

in direzione ostentatamente anacronistica, non appaiono in nessun punto aggrediti dalle

tensioni metalinguistiche e metadiscorsive che frantumano ad esempio la superficie

dell'Ottavio mettendo sotto esame la sua stessa ragion d'essere come manufatto letterario;

non sembrano inoltre avere nulla in comune con la costante relazione di tipo dialogico tra

diverse "voci" e livelli narratologici che abbiamo visto caratterizzare trasversalmente la

precedente narrativa landolfiana. Zublena inserisce quest'inedita compattezza nel quadro

dello sviluppo diacronico della produzione del nostro osservando:

[79] la lingua-pelle, che in Rien va e poi in Des Mois e nei successivi libri di poesia, Viola di morte e

Il tradimento, è sottoposta ad attacchi sul versante masochistico che continuamente bucano e

sconciano una pellicola potenzialmente di solido impianto difensivo, nel Landolfo subisce la più pesante declinazione in direzione nevrotico-narcisistica: in direzione quindi della pura difesa e della

massima letterarietà.

Potremmo integrare questa diagnosi sottolineando come l'adozione di una struttura teatrale –

piegata ad esiti di programmatica inverosimiglianza – non faccia che enfatizzare la discrasia

tra autenticità dei contenuti e compatta artificiosità della pellicola linguistica.

239

Capitolo III: Anni Sessanta e Settanta

III.1 In società

La raccolta In società, pubblicata nel 1962, comprende tredici testi precedentemente

usciti in rivista.137

Le scelte formali e narratologiche che li caratterizzano non presentano

novità sostanziali rispetto a quanto rilevato in sillogi precedenti, quali ad esempio La spada

o Ombre: i racconti di In società ripropongono infatti nel complesso la tensione dialettica tra

aspirazione alla mimesi dialogica, dominio nevrotico della prima persona e malsofferta

tirannia del bello stile che abbiamo visto caratterizzare numerose opere del nostro autore.

L'importanza del primo dei tre poli di questa tensione – l'aspirazione alla mimesi

dialogica – appare evidente alla luce del fatto che cinque dei tredici racconti della raccolta

coincidono totalmente con scambi dialogici. Puro dialogo è per esempio il racconto

Mezzacoda, nel quale non compare alcun intervento di voce narrante; non sono presenti

neppure indicazioni paratestuali circa l'identità degli interlocutori, che deve essere desunta

dalle loro conversazioni. È questa una strategia cui Landolfi ricorre frequentemente,

soprattutto in racconti che presentano situazioni surreali o fantascientifiche – l'abbiamo vista

in atto per esempio in Asfu (Teatrino, MDB) Matrimonio segreto (SP) e Autunno (OM). In

Mezzacoda il puro dialogo introduce un mondo assurdo in cui la bellezza delle donne è

137 Nell'attesa che Vallecchi si decidesse a pubblicare una raccolta integrale dei suoi racconti, nel gennaio 1961

Landolfi propone al suo editore di dare alle stampe un'altra collezione di brani scritti per Il Mondo (dopo Se

non la realtà, uscita nel 1960). A dicembre 1961 Vallecchi ha già ricevuto tutti i brani che costituiranno In

società; all'inizio del 1962 il processo di revisione appare concluso e Landolfi invia al suo editore le ultime

indicazioni relativa all'ordine dei pezzi: "da' un'occhiata anche tu a quest'ordine e guarda se ti torna. Se mai

sposta pure qualcosa. Purché in ogni caso: il primo racconto sia la Mattinata dello scr. (con un bel suicidio introduttivo); e l'ultimo In società" (cfr. Opere II: 1267). I racconti compresi all'interno della raccolta sono tutti

già stati pubblicati in rivista su diverse testate: Il Mondo ("La mattinata dello scrittore" 1955, "Mezzacoda"

1955, "Un ragno" 1955, "L'eterna provincia" 1960, "Due veglie" 1959, "La dea cieca o veggente" 1961,

"Giustizia punitiva" 1961, "L'eterna bisca" 1959, "In società" 1961), Tempo presente ("Roboto accademico"

1956, "I due figli di Stefano" 1956, "Il calcolo delle probabilità 1956) L'Approdo Letterario (Dialogo

veneziano 1959).

Capitolo III

240

legata alle caratteristiche della loro coda – e una coda brutta è principio di sfortuna sociale e

amorosa:

[27] " Io soltanto constato che sei un villano."

"E tu sei una donna stupida e meschina, incapace di elevarsi alla contemplazione di... di... sì, anche di

una coda. Eppoi per che diamine di ragione la portate di fuori, pettinata e agghindata, se non per

farvela ammirare? Anche voi ci guardate quanto siamo lunghi, [28] e se avessimo una coda

figuriamoci come la misurereste collo sguardo, sto per dire la soppesereste, e ne notereste le menome

particolarità."

[...] "E se le code delle altre ti danno tanta ombra, è perché tu stessa hai una coda spelacchiata e color

del capecchio, malgrado tutti i tuoi succhi di urtica e tutte le ore che passi ad allisciartela."

[29] "Uhm... Beh, faccia come le pare, lei ne sa più di me."

"Va bene. Tra un minuto siamo pronti. Ecco, ora la infiliamo qui dentro e vedrà che...". "Eh, come! Dentro quel tubo rovente?".

"Ma signorina, è la prima volta che lei viene dal codiere? Capisco, è così giovane. Sì, qui dentro [...]

Eh, un po' di pazienza se si vuol esser belle."

Il fatto che tanto la situazione comunicativa quanto il profilo degli interlocutori debbano

essere ricostruiti dal lettore a partire dalle battute di dialogo determina – qui come nei

racconti sopra ricordati – un sapiente rallentamento del ritmo narrativo e di conseguenza

un'enfatizzazione del carattere surreale dello scambio dialogico.

I passaggi sopra riportati mostrano chiaramente come la resa dell'oralità sia affidata ai

soliti meccanismi: frasi interrogative ed esclamative, interiezioni, interruzioni e ripetizioni,

uso di e/ma come congiunzioni interfrasali, deittici e sporadiche occorrenze di dislocazioni e

sintassi anacolutica. Il lessico si mantiene complessivamente su un registro non colloquiale,

come dimostrano l'uso di espressioni ricercate (incapace di elevarsi alla contemplazione), il

ricorso a riformulazioni (la misurereste [...] sto per dire la soppesereste) e la presenza di

forme di basso uso (urtica, menome) (cfr. GRADIT s.v.): la mimesi dell'oralità rimane

quindi sistematicamente al di qua di esiti di tipo naturalistico – quasi lessico e fraseologia

rappresentassero l'ultimo baluardo che il bello stile oppone all'impostazione dialogica.

Un marcato contrasto tra struttura mono-dialogica e scelte stilistiche si rileva anche nel

racconto in tre parti Due veglie: esso è costituito da due monologhi (prima e terza parte) e un

dialogo nella parte centrale. Sebbene la narrazione coincida totalmente con le battute

pronunciate dai personaggi – senza alcun intervento del narratore – le scelte stilistiche e

linguistiche vanno in direzione antimimetica e antinaturalistica. Si consideri ad esempio il

seguente passaggio, tratto dal monologo iniziale del protagonista maschile:

Capitolo III

241

[103] "Donna mia, che dirti ancora? Tu stai per scendere nella fredda tomba, e con te saranno in essa

chiusi ogni mio affetto, ogni bene, ogni speranza, tutto ciò che avevo di casto, di nobile, di fidente, e

anche ogni bene terreno, ogni gioia, e in breve tutto quanto può far bella la solitaria vita dell'uomo. Io

t'amo, creatura gentile, t'amo ora più che mai, io che ti avevo incontrata dopo lunghi anni di

malinconia, dopo lungo cammino per arido deserto; e tu mi sei tolta. Io che avevo in te riconosciuto

tutte le perfezioni e tutte le delizie, in te compiuto ciascun voto del mio cuore, ciascun impeto del mio

sangue; e tu mi sei tanto presto e crudelmente tolta, così che quasi si confondono gli sponsali e i

funebri onori. [...]. In te rifulgeva altezza d'ingegno e ogni altro vezzo dell'animo, che a leggiadria,

appunto, e a bontà cedono luce mentre ne ricevono calore. [...][104] Ma che vedo! Le sue guance si

soffondono di lieve rossore... Ah no, che è crudele inganno dei miei occhi stanchi... Ah sì, che non è

inganno: miracolo tra tutti giocondo, ella rivive! Oh gioia inesprimibile che anche me riconduce dalla morte alla vita!."

Enumerazioni, parallelismi, inversioni dell'ordine dei costituenti, omissioni dell'articolo,

metafore e lessico ricercato: tutti questi elementi contribuiscono a un innalzamento di

registro tanto insistito da suonare enfatico e antifrastico. L'artificiosità della lingua attribuita

al personaggio maschile si manifesta ancor più chiaramente nella sezione centrale del

racconto, dove appare affiancata a quella ben più colloquiale della protagonista femminile:

[104] Il mio bel vaso di cristallo su quella panca malferma: basta il più piccolo urto a farlo cadere."

"Distintamente parla: oh resti qui per sempre abolito, resti passato incubo orrendo, il mio lutto!".

[105] "Toglilo subito di lì. E questi ceri, questi fiori?". "Sono per illuminare e celebrare il tuo risveglio. Mia carissima, tu sei tra le braccia del tuo amato e

resa alle liete accoglienze della natura tutta, tu...".

"Accidenti, dev'essere il quindici domani? A parte la rata dell'aspirapolvere, sa Iddio come faremo ad

andare avanti fino alla fine del mese. Al giorno d'oggi non c'è mai quattrini abbastanza; di un po', lo

sai per esempio a quanto sono arrivati gli spinacci?".

"Gli... Veramente, come io già...si dice spinaci e non spinacci. Ma poi... Guarda, per la finestra aperta

le stelle, appena impallidite dalla luna or ora tramontata, paiono occhieggiare in questa stanza che un

momento fa era la sede di sinistri terrori...."

"Le serve sono un vero castigo di Dio: la nostra ci deruba a man salva, sulla spesa e in casa, e questo

certo non aiuta. No, delle volte mi sento proprio scoraggiata."

"...quasi volendo farsi partecipi della nostra festa d'amore!". etc

L'inverosimiglianza del registro linguistico su cui il racconto si era aperto viene

esplicitamente stigmatizzata nel monologo conclusivo, in cui il protagonista maschile riflette

in toni più sobri sulla propria passata tendenza alla complicazione aristocratica della lingua

[106] "[...] Molti anni sono passati da quella mia prima veglia, quando tu all'improvviso rinvivisti. Io

allora 'volentieri avrei dato tutto il mio sangue,' eccetera; e, 'rispondendo ai miei ardenti voti, il cielo

volle che tu ti destassi dal tuo letargo mortale,' eccetera eccetera (ché in simili termini usavo a quel

tempo esprimermi e perfino pensare). [...][108] A farla breve, non ho forse ragione di desiderare

retrospettivamente...diavolo di frase! dico di rimpiangere che tu non sia morta a tempo, cioè quando facesti quella finta? [...] Tanto è vero che non possiamo sperare vita se non dalla morte, ove poi

anch'essa non sia per tradirci; o, altrimenti detto, che nostra unica nemica è la vita stessa... Ma guarda

un po' che ricomincio coi ragionamenti!

Due veglie ripropone insomma il contrasto tra forma dialogo e registro linguistico presente

in innumerevoli racconti landolfiani. Una sorta di aristocratica "resistenza" all'impostazione

puramente mimetica del narrato si rileva anche in Dialogo veneziano: il racconto presenta

Capitolo III

242

infatti, in un contesto caratterizzato dalle strategie mimetiche già elencate per Mezzacoda,

brusche impennate sintattiche come la seguente:

[51] "Ma poi guardate anche, se vi piace, la comune degli uomini: vincere vogliono senza dubbio,

poiché vincere è in fondo il loro modo naturale ossia la loro animalesca aspirazione, ma non vogliono

per tanto confessarlo né confessarselo. Voi stesso, sempreché doge siate, esser tale voleste eccome,

ma confessaste mai se non altro a voi medesimo di volerlo, o non avete piuttosto aspettato e preteso

che fosse una deputazione popolare o cosa a pregarvene? [...] Dal che arguirei, come ho detto, che la

segreta vocazione dell'uomo fosse il perdere; ovvero che compito dello spirito umano fosse il

rifiutare... tutto e resistere almeno passivamente alla forza cieca che ci governa. D'altronde i motivi

più precisi del fatto li lascio a voi."

Le inversioni del normale ordine dei costituenti (vincere vogliono, esser tale voleste

eccome), le forme morfologicamente desuete (sempreché invece di sempre che) e le scelte

lessicali (se vi piace, deputazione popolare, arguirei) determinano un innalzamento di

registro che ha esiti quasi parodici – data la bassa estrazione sociale del personaggio cui

queste parole sono attribuite. Dinamiche analoghe caratterizzano anche questo passaggio:

[53] "Perdere, amico, perdere quasi a ragion veduta: ecco tutto. O, per chi non ami questa sorta di

ragione, perdere per perdere, bellamente. Voi dunque vedete, tornando al primo punto, che cosa mi

togliereste coi vostri zecchini sub conditione: la mia probabilità più favorevole, il meglio. Uhm. Tra

l'altro posso assicurarvi per trista esperienza che a vincere non c'è costrutto."

"(Eh, comincio anch'io ad avvedermene)."

"Avete detto?".

"Nulla, nulla." "Al contrario, avete detto qualcosa di molto confortante per me, per le mie tesi e pel popolo di

Venezia."

"Come come?".

"Il vostro governo, se il doge siete, è dispotico ed esoso, lo sapete voi stesso."

Si notino qui, accanto all'inversione se il doge siete, l'espressione latina sub conditione e la

forma letteraria trista, che contribuiscono a impreziosire l'eloquio del personaggio. Da

segnalare è inoltre la presenza di una parentetica che avvicina lievemente il racconto-dialogo

a strutture da copione teatrale, configurandosi come breve a parte. Una seconda parentetica

si trova poco più avanti:

[54] "Son io che devo ringraziarvi. Signore! il doge di Venezia vi fa tanto di cappello. Addio."

"Servo vostro." (S'è ritirato un po' bruscamente, quasi di corsa. Bah, di strani ciondoloni s'incontra

per il mondo. Infine, il popolo di Venezia potrà forse ringraziarmi da parte sua. Quando a questi

zecchini, perderli? Non ci penso neppure. Ci starò bene per mesi, per anni; andiamocene senza ritardo

a casa. Tuttavia, se doveva finire così perché non averli presi alla prima? Misteri della psiche

umana... Ma oh, eccolo che ritorna in furia).

Sembrerebbe trattarsi di un secondo a parte; si noterà tuttavia che, diversamente dal primo,

questo non è presentato tra virgolette; inoltre contiene una descrizione dei movimenti del

doge che risulterebbe superflua in un a parte teatrale. Queste considerazioni potrebbero far

Capitolo III

243

pensare che – qui come altrove – la pulsione landolfiana alla narrazione in prima persona

abbia la meglio sull'istanza mimetica affidata all'impostazione dialogica; che in altre parole

l'emersione dell'io narrante determini una temporanea "introversione" narratologica.

Torneremo su questo concetto più avanti.

Per completare la rassegna dei racconti-dialogo occorre menzionare Giustizia punitiva e

Il calcolo delle probabilità. Il primo testo – costituito da tre dialoghi – come Mezzacoda si

serve dell'assenza di ogni intervento registico per amplificare il carattere surreale della

situazione rappresentata; funzionale al medesimo scopo è anche la scelta di incorporare nel

dialogo brani caratterizzati da ragionamenti involuti su questioni inverosimili – si consideri

anche solo questo esempio:

[137] "Ah, di nuovo mi torcete, ostinandovi in ragionamenti delittuosi. Tanto varrebbe sostenere che

si debba vivere a tutti i costi e a qualsiasi patto o che, per parallelo esempio, ciascuno sia libero delle

proprie opinioni. No, di questo passo si finisce alla morale di Pulcinella, della prima charitas incipit a

me, o a qualcosa del genere, si capovolgono i moniti concordemente e chiaramente espressi dalla vera

morale e dalla religione in tutti i tempi; no, come non è lecito pensare se non il giusto e il nobile, se

non pensare davvero, così si deve pur dare un senso definito alla propria vita... Volete che lo faccia

leggere dal cancelliere? Vivere non necesse....".

"Necesse navigare, lo so. Ebbene, mi dica allora in che consista propriamente questo navigare o, il

altri termini, come appunto si dovrebbe vivere."

A spiazzare definitivamente il lettore è infine la lingua di un presunto testo di legge che,

contrariamente a ogni aspettativa, si presenta come la porzione più sboccata e colloquiale

dell'intero dialogo:

[134] "Non mi verrete a raccontare che ignorate la legge; e in ogni caso non farebbe differenza poiché

la legge non ammette ignoranza. Ma se ci tenete a risentire di che si tratta... Cancelliere, date lettura

del testo unico...". [...]

"La citazione è... ehm: 'Vivere più di quarant'anni è indecoroso, volgare, immorale! Chi è che vive

più di quarant'anni, rispondete sinceramente, onestamente? Ve lo dirò io chi: gli sciocchi e i ribaldi, ci vivono. Lo dico sul muso a tutti i vegliardi, a tutti i rispettabili vegliardi, a tutti i profumati vegliardi

dai capelli d'argento! lo dico sul muso al mondo intero! E ho diritto di...'".

"Basta, basta, può bastare. Avete udito, voi? Voi non potete essere che uno sciocco o un ribaldo; e in

ambedue i casi... [...] Tà Tà, state zitto che sarà meglio."

La lingua di Giustizia punitiva si tiene insomma ben lontana da forme mimetiche: sebbene la

scelta della struttura dialogica implichi l'adozione di alcuni tratti standard per la

rappresentazione del parlato, Landolfi subordina complessivamente l'assetto stilistico-

linguistico del racconto all'esigenza di sostenere e intensificare il carattere surreale

dell'episodio.

Capitolo III

244

L'ultimo componente della serie dei racconti-dialogo è Il calcolo delle probabilità: esso

condivide con Giustizia punitiva e Due veglie la struttura tripartita; a differenza dei testi fin

qui esaminati presenta tuttavia tratti paratestuali più esplicitamente "teatrali." Il primo è

costituito dall'indicazione dell'identità dei parlanti all'inizio di ciascun quadro; il secondo è la

presenza di parentetiche relative alle modalità di enunciazione o alle azioni dei personaggi in

scena:

[56] Ma forse che non è ugualmente sicura la fine lamentevole di ogni umano passatempo?

(Cantando a mezza voce). "Bellezza, gioventù, che siete voi? Cimbe natanti sovra il mar degli

anni...".

[57] "Venite, amico, vi ho fatto chiamare perché questa trave mi dà pensiero: esaminatela, toccatela

colla testa della vostra ascia, fate ciò che meglio credete. (Maestro esegue). Il quesito che io vi pongo

è il seguente: resisterà?".

Alle parentetiche vengono affidati anche i pensieri di uno dei due interlocutori, in modalità

che ricordano quelle degli a parte teatrali:

[59] "Avanti avanti, poche storie: è il mestier vostro, e guardate di non farmi alterare. Dunque, quante

probabilità esattamente?". "(Questi signorotti son tutti mezzo pazzi; fortuna che il nostro sindacato, e che la CGIL, e che la

CNG e che la CNC, e che la coscienza di classe, e che l'evoluzione delle masse...)."

"E che, rimanete incantato?".

[60] "Ci risiamo? Come non sapreste? Voi dovete rispondere colla massima esattezza."

"(Sarà bene dirgli tutto ciò che vuole, purché mi lasci andare)."

"Allora?".

"Questa corsa può reggere al massimo mezzo quintale o sessanta chili, a patto che non lavori troppo a

lungo."

"Buon uomo, non son soddisfatto della risposta: mezzo quintale e sessanta chili non sono la stessa

cosa. Decidetevi dunque."

"(Santo cielo!). Sessanta chili."

Il calcolo delle probabilità si allinea tuttavia agli altri quattro racconti-dialogo fin qui

esaminati per quanto riguarda gli aspetti linguistico-stilistici: il ricorso a interiezioni,

ripetizioni, pause e sospensioni, e/ma come congiunzioni interfrasali (tutti tratti funzionali

alla mimesi del parlato) si combina infatti a un'articolazione sintattica a tratti involuta, un

lessico ricercato e forme arcaizzanti (checché, anderebbe, per converso, tristo).

Emblematico il seguente passaggio:

[56 ] "Al punto in cui sono, io non ho alcuna ragione di vivere. E non ho alcuna ragione di morire.

Ma il non avere alcuna ragione di vivere non è già un motivo, forse il migliore, per morire? E d'altra

parte il non avere alcuna ragione di morire non è già un motivo per vivere, benché debole? Eh, così

seguitando non si sa dove si anderebbe a finire: checché si concludesse si sarebbe nel vero, che è

come dire nel falso... Senza dubbio, se penso alle delizie del gioco mi vien voglia di vivere. Ma per

converso se penso che dovrò infallibilmente perdere, come ho sempre perduto, con tutte le

conseguenze del tristo caso, mi vien voglia di morire.

Capitolo III

245

Landolfi non riesce insomma a esorcizzare la sua coazione al bello stile per via di

costruzione dialogica. Il dialogo gli serve semmai a tenere sotto controllo – almeno

localmente – la tendenza al dominio narrativo dell'io.

***

Passiamo quindi a esaminare il secondo polo della tensione dialettica di cui si diceva in

apertura, costituito appunto dal dominio nevrotico della prima persona. Esso si manifesta in

forme esplicite in racconti come Il ragno e L'eterna provincia, affidati sin dal principio a un

io coincidente con il protagonista della vicenda – e parzialmente sovrapponibile all'autore

stesso. Il primo dei due testi non è altro che una riflessione sul terrore dei ragni,

accompagnata da un aneddoto avente funzione esemplificativa. Più interessante è L'eterna

provincia, di cui riportiamo il famoso incipit:

[70] Io ho una gamba di legno (beh, non proprio di legno: è una gamba americana che nessuno

sospetterebbe e zoppico appena, ma fa lo stesso). Ragion per cui odio le donne. Il passaggio, mi pare,

è abbastanza semplice di per sé; comunque posso aggiungere, ad abundantiam, che le donne non mi

hanno certo fatto mancare le occasioni, di odiarle. E poiché oggi sono in questa disposizione, sono cioè a rivangare vecchie storie, mi costa poco esser più preciso.

Sin dalle prime righe emerge con chiarezza la natura sconnessa del ragionamento del

protagonista-narratore; nei passaggi seguenti compaiono poi riferimenti espliciti ai narratari,

che conferiscono al testo statuto monologico. La combinazione di questi due tratti – follia e

monologo – avvicina inequivocabilmente il testo agli altri monologhi deliranti presenti nella

narrativa landolfiana. Complica ulteriormente il tessuto narrativo il fatto che nella parte

conclusiva del racconto il narratario venga acquisendo statuto di voce autonoma, dando vita

a una sorta di dialogo riportato interno al monologo dell'io narrante:

[99] E con ciò la breve storia sarebbe finita...Come, come protesterete, finita? Ma qui manca il

meglio; manca, se non una morale, uno scioglimento; e se non uno scioglimento, una conclusione

formale. Perbacco, tu cominci col dichiarare che odii le donne perché hai una gamba di legno o di cosa, e gradatamente vien fuori non solo che non le odii punto, ma che non hai nessuna ragione per

odiarle anzi tutte per amarle: a che gioco si gioca? È soltanto che [100] ti sei valso d'un facile

espediente narrativo o che ti sei dimenticato, in principio, di mettere i verbi al passato? Ci par troppo

semplice. [...] E in primo luogo ci devi delle informazioni pratiche, un seguito qualsiasi: non puoi

pretendere di piantarci in asso così, sul più bello di quel che pare proprio una scena d'amore...

Fermatevi pure. Sposai la ragazza, se è questo che vi interessa. Quanto al resto non datevi la pena

d'insistere, tanto non saprei che rispondere. Difatto ho spesso considerato tutto ciò, intendo la storia

in sé e non il mio racconto, senza giungere a cavarne un senso preciso. Tutto ciò è incerto e

contraddittorio come dicono sia la vita stessa (che così poco conosco): su cosa appunto batte l'accento

o in che ravvisare il contorno più plausibile della faccenda? È veramente una storia, lo ripeto, che

scappa in qua e in là, a dispetto della particolare direzione presa in apparenza, di nuovo come la vita,

[101] in cui non c'è nulla che si possa tener fermo e tutto è a caso [...]. Non domandatemi insomma come sia finita: tutto finisce male.

Capitolo III

246

Si noti in particolare la frequenza di frasi interrogative, esclamazioni, sospensioni e

allocuzioni rivolte agli interlocutori: essa esalta infatti per contrasto il carattere amaro e

pacato della riflessione metadiscorsiva posta in conclusione, che assimila il racconto alla vita

in forza della comune assenza di senso.

La natura patologica del monologo non è rivelata soltanto dall'incoerenza logica

dell'incipit, dalla moltiplicazione delle "voci" che interagiscono con quella del narratore o

dalla correlata oscillazione stilistica: la confermano anche gli eccessi magniloquenti che

caratterizzano la voce del protagonista, e la paranoia metalinguistica che li accompagna a

mo' di contrappunto autoriflessivo e autodenigratorio. Si consideri ad esempio il passaggio

seguente:

[84] "È bello qui" disse dubitosamente, guardandosi intorno con breve sospiro.

"Bello! che cosa ci vede di bello?" proruppi sfogando la mia rabbia. Invero dal punto in cui eravamo

di tutto il giardino potevamo vedere soltanto pochi alberi scarni e una brulla piaggia, stata forse clivo

erboso prima delle infestazioni domenicali di cani e bambini.

"Ma perché è aperto, è...libero" replicò turbandosi e lanciandomi uno sguardo inquieto.

Oh, ecco finalmente (mi parve) qualcosa di concreto su cui lavorare: ella si sentiva schiava nella sua

piccola città, l'anima sua anelava... eccetera; si poteva partire da qui.

"E dunque, povera anima," declamai accordando il mio strumento di seduzione "è questa la sua

libertà o tanto crudelmente son soffocati i palpiti del suo cuore che debba apparirle vasto un così angusto spazio? Certo, angusto se anche di costì innanzi si scoprono una gran valle, un fiume, una

montagna lontana. Ma ci sono orizzonti senza confine, ai sensi, alla mente, e agli spiriti nostri tutti;

ma c'è una libertà che non è semplice rifugio dalla noia, dallo sgomento, dalla tirannia di persone o

cose, una libertà che ci uccide, che travolge tutto quanto ci è caro come tutto quanto ci è inviso, [85]

prima di risuscitarci, puri, in un altro paese, sotto un altro cielo, prima di farsi sangue delle nostre

vene, prima di rapirci...".

Diavolo, dove mai avrebbe dovuto rapirci? Non potevo dire in cielo perché avevo già usato la parola

un istante prima... Già, mi sentivo più che mai ridicolo; né poi, per quanto ne sapevo, ero sicuro che

ella fosse capace di intendere le mie belle frasi. Declamavo e annaspavo [...]. Santo Dio, in che altro

modo devo darlo a intendere, che con tutte le mie arie non capivo niente di donne?

All'inverosimile impennata stilistica segue immediatamente un ridimensionamento da parte

della voce narrante. Analoghi esempi di "contrappunto metalinguistico" si rilevano in

numerosi altri luoghi del testo:

[86] E intanto pensavo: Vi è pure alcunché di sincero, di vero in queste mie vaghe e risibili

vociferazioni, ma la giucca non ne capirà nulla.

[92] Così finì, in gloria, quel primo colloquio fatto di astrazioni e di ampollose declamazioni, di

spostature, di annaspamenti. Soprattutto di irrilevanze [...]. Senza dubbio da quel pretenzioso

guazzabuglio aveva saputo in ultima analisi, lei, cavare un costrutto.

Capitolo III

247

L'ossessione del narratore per il problema della propria lingua, di cui vengono esplicitamente

riconosciuti eccessi e inadeguatezze, torna con frequenza tale in seno al racconto da poter

essere senz'altro assunta tra i sintomi di nevrosi della voce narrante.

Per completare il quadro dei "sintomi" di nevrosi occorrerà infine osservare come la

considerazione "non capivo niente di donne" riportata sopra appaia in aperta contraddizione

con quanto dichiarato altrove dal protagonista del racconto: [76] Ma in verità io sono o ero

appunto quel che si dice un uomo da femmine [...]. Dunque per me non correva dubbio che

avrei saputo cattivarmi e gradatamente esaltare i sentimenti d'una povera ragazza di

provincia. Il contrasto tra le due affermazioni non fa che confermare l'inaffidabilità dell'io

narrante e gettare una luce ambigua sulle "vecchie storie" da lui "rivangate." Il narratore di

L'eterna provincia si colloca quindi a buon diritto nella serie dei folli monologanti che

popolano la narrativa landolfiana sin dalla raccolta d'esordio.

***

La pulsione alla prima persona appare efficacemente contrastata, oltre che

dall'impostazione dialogica di cui si è detto, anche dall'adozione di un narratore onnisciente

eterodiegetico. È il caso per esempio del racconto I due figli di Stefano: in questo racconto la

voce narrante compare solo in conclusione e si esprime in forme impersonali: "Qual sia

questo destino o che nome abbia, lasciamo decidere al lettore. E con ciò la truce storia è

finita: se in seguito Stefano ponesse generosamente fine ai suoi giorni o se preferisse

seguitare a trascinarsi per la vita senza vivere (come i più fanno), è quanto non importa

granché riferire" (IS 44). La prima persona non emerge nemmeno laddove il narratore

riferisce i pensieri del protagonista: il discorso riportato si tiene infatti sempre ben distante

dal diretto e indiretto libero.

Di narratore eterodiegetico onnisciente possiamo parlare anche per La dea cieca o

veggente; l'impostazione narratologica di questo racconto appare tuttavia meno resistente

alle pressioni della prima persona. Si può innanzitutto notare che i pensieri del protagonista

Ernesto – riportati dal narratore – trascolorano talora dal discorso indiretto libero al diretto

libero, con emersioni locali della prima persona. Si considerino i seguenti esempi

Capitolo III

248

[111] Ivi, iscritte su tesserine, erano contenute non tutte, mio Dio, le parole della lingua, ma infine un

ragguardevole numero di parole poetiche e pregnanti accuratamente scelte

[112] E qui il nostro poeta si fermò, parendogli che quattro parole fossero più che sufficienti per il

verso iniziale; si trattava adesso di farle stare insieme. Ebbene, le due prime si univano da sé: Sempre

caro, non c'era perplessità possibile. E così le seconde due: Ermo colle. Ma la relazione tra le due

coppie? Vediamo: Sempre caro è l'ermo colle, o, per maggiore eleganza sostituendo la copula con

una virgola, Sempre caro, l'ermo colle... Diavolo, pareva di sentire: Sempre caro, il signor Brambilla!

No, ci voleva almeno un passato: Sempre caro fu l'ermo colle. Andava già meglio, ma non per questo

andava bene. Caro, per cominciare, a chi? Beh, su tal punto non c'era discussione: a me; il poeta

riferisce tutto a se stesso. Dunque: Sempre caro a me (meglio mi) fu l'ermo colle... Eh no [...] Ohibò,

si sarebbero oltre a tutto incontrare due u: Sempre caro mi fu un ermo colle, orrore! Perché invece, alla fin fine, non dare maggior concretezza alla frase e dire addirittura Questo? Tra l'altro ne sarebbe

risultato un bellissimo endecasillabo. Sì, proprio così: Sempre caro mi fu quest'ermo colle.

Finalmente ci si era.138

L'esclamazione "mio Dio" è ambigua: può essere infatti considerata tanto espressione di un

cambio di focalizzazione quanto formula fissa, indeclinabile; nel secondo passaggio tuttavia

la frequenza delle esclamazioni e la sintassi non lasciano dubbi circa il passaggio

dall'indiretto libero al diretto libero – l'uso del pronome "me" è quindi senz'altro un

temporaneo passaggio alla prima persona. Andrà altresì notato che l'io narrante fa la sua

comparsa ufficiale in coda al racconto, instaurando una sorta di dialogo con il lettore:

[131] Mio Dio, ci avvediamo che, tra tecnicismi e complicazioni verbali, stiamo affaticando il lettore;

ma che fare quando si vuol essere veritieri?

La prima volta, per spiegarci meglio. A un certo punto del gioco doveva uscire quasi per forza il 14;

Ernesto giocò di conseguenza tutti gli altri numeri. Ebbene, lo credereste? uscì il 14. E via di seguito

ogni volta con ogni numero.

[...] Sì, tale è la triste conclusione di questa troppo lunga storia: mentre scriviamo Ernesto, povero in

canna, sparuto, tremucchiante, continua ad aggirarsi come uno spettro per le bische. Perde sempre; se non fosse ricco e soprattutto se un rapace amministratore non gli rimettesse col contagocce le sue

rendite, sarebbe un bel guaio per lui. [...][132] La morale? Per essere sinceri la ignoro, ma se poi

anche la conoscessi, credo che mi guarderei bene dal dichiararla: potrebbe risultare pericolosa. E in

definitiva che cos'è questa, una storia di poesia, o di gioco, o un semplice giochetto intellettuale? Il

lettore provi a raccapezzarcisi da sé.

Landolfi pare insomma non saper resistere alla tentazione di ribadire – con l'emersione del

diretto libero o con un colpo di coda come questo – il controllo dell'io sul narrato. A

dimostrare questa incapacità sta anche il racconto incipitario La mattinata dello scrittore:

caratterizzato da esordio in terza persona (con narratore eterodiegetico onnisciente), il testo

138 Il passaggio al diretto libero appare più marcato nelle parti successive del racconto, dove anche l'uso dei

tempi verbali muta significativamente. Si consideri ad esempio questo passaggio: "si poteva estrarre ancora una

parola e stare a vedere, chissà non fosse un nome da poterci attaccare l'aggettivo in questione. Sì, ma in tal caso le parole sarebbero state forse troppe per un verso solo. Di nuovo, che fare? Eh via, colla riflessione si arriva a

tutto. Magari la soluzione era semplice: perché non operare a rovescio e, invece di chiamare una nuova parola

in questo verso, non rimandare una di queste parole al prossimo? Tre parole bastano, a comporre un

endecasillabo, anche una sola può bastare. Ovvero estrarre altre quattro parole e tra tutte e otto fare due versi?

Nossignori: forse le cose si sarebbero daccapo imbrogliate, e comunque combinare otto parole è più difficile

che combinarne quattro; anzi tre" (IS 115).

Capitolo III

249

presenta frequenti passaggi dalla narrazione al discorso riportato, nonchè ambigue

oscillazioni tra discorso indiretto, indiretto libero e diretto libero. Si osservino i seguenti

esempi di transizione dai pensieri riportati in forma indiretta al diretto libero:

[11] Stava lavorando, ormai da due giorni, a un sonetto di cui aveva stabilito soltanto i due primi e i

due ultimi versi: vediamo se stamani con un po' di buona volontà ne cavo le gambe.

[15] Si ripromise di chiarire il punto col fattore. E comunque, tra olio e tutto il resto del raccolto, si

faceva una somma così esigua a suo credito, che non c'era da stare allegri. Bah, non ci pensiamo e non ci mandiamo il pranzo per traverso; perché, ormai, al sospirato mezzogiorno ci sarà mezz'ora al

massimo? Anzi, è il momento di andare a far due chiacchiere colla fantesca in cucina: questa povera

gente non si sa mai, alle volte hanno delle idee buffe e forniscono utili spunti.

[14] Uhm, era da riflettere. E per gli altri due versi in olto? Beh, uno poteva essere senz'altro: Lascia

dormire quello ch'è sepolto. Tuttavia...ma dunque, vediamo tutto daccapo perbenino.

Si può tranquillamente affermare che la polifonia dei racconti landolfiani – con passaggi

estemporanei da una modalità di riproposizione del discorso all'altra – rientra a pieno titolo

nella dialettica tra tensioni contrapposte di cui si diceva in apertura.

***

Per completare questo breve profilo di In società occorre soffermarsi sulla suite che dà il

titolo alla raccolta e la conclude: si tratta di cinque brevi racconti tutti variamente legati a

tematiche di natura sessuale e fisiologica; filo conduttore linguistico-stilistico è il contrasto

tra queste tematiche e la sostenutezza del registro adottato. Il dittico epistolare La Sorbona

gioca per esempio a parodiare certo compassato accademichese mediante conferimento di un

doppio senso scurrile alla dottissima dissertazione pomposamente citata nella prima delle

due lettere. In Le Haute tanto le forme controllate del dialogo quanto l'introduzione affidata

al narratore in prima persona si attestano su un registro medio alto, salvo poi soffermarsi con

ampiezza di dettagli su un ipotetico scenario di escrezione conviviale. Sub specie flatus

impreziosisce con latinismi e sostenutezza stilistica la storia di un fallimento matrimoniale

dovuto a un peto. Il racconto conclusivo, intitolato Turpe vecchio, rievoca tramite concitato

monologo un episodio di masturbazione avvenuto in pubblico; e il personaggio monologante

si spinge addirittura a considerare questo episodio come emblematico della superiorità e

maggiore "delicatezza" dei giovani del passato rispetto alla gioventù odierna:

[217] "[...] voi sareste subito saltati su e avreste rinunciato a tutto. Peggio: spinti dalla vostra stessa

paura avreste spiattellato tutto, e con un'aria mezzo pietosa e mezzo aggressiva sareste venuti fuori

coi diritti di questo e i diritti di quello, e che non c'era niente di male, che quella era una cosa come

tante altre, che il sesso anche lui è una cosa come tutte le altre, che anzi è un dovere dargli vento e non permetterli di diventare una malattia, di (come diavolo dite?) di dar luogo a complessi, che in

Capitolo III

250

tempi di democrazia anche una ragazza... e giù con questa roba; [...] Ah, guà, malattia è la vostra dei

diritti, dei complessi e delle democrazia!...O almeno almeno sareste andati giù di colpo, e addio

ugualmente. [...] Eh, oh, sì, la gioventù!... La gioventù d'una volta, s'intende!"

Nella suite In società il contrasto tra impostazione narratologica/situazione narrativa e

registro linguistico-stilistico adottato appare funzionale a un intento parodico e assurge a

esiti complessivamente più felici di quanto non accada in racconti aventi finalità non

scopertamente ludiche. Si può forse ipotizzare, alla luce di questa considerazione, che la

presenza di un'intenzione parodica contribuisca a funzionalizzare – e rendere narrativamente

più efficace – una delle caratteristiche più marcate della scrittura landolfiana, uno dei nuclei

della sua nevrosi.

III.2 Rien va

Stando alle informazioni fornite da Idolina Landolfi, il secondo diario landolfiano viene

composto tra il 1958 e il 1960 – verosimilmente in corrispondenza con le date indicate nel

testo (cfr. Opere II: 1272). La coincidenza tra dati interni al testo e vicende biografico-

artistiche dell'autore consente di collocare Rien va nello stesso territorio che Landolfi aveva

cominciato a esplorare con LA BIERE DU PECHEUR, ovvero quello di un'ambigua

sovrapponibilità tra profilo dell'io narrante e profilo autoriale. A enfatizzare questa

sovrapponibilità è in Rien va la presenza di riferimenti precisi a fatti della vita privata

dell'autore, in particolare la nascita della prima figlia (nella finzione narrativa ribattezzata

Minor). Il collasso di ogni impalcatura interposta tra sfera autoriale e sfera finzionale fa

emergere in tutta la sua drammaticità il nucleo delle tensioni stilistico-linguistiche

landolfiane: tanto la pulsione alla prima persona quanto la coazione al bello stile, una volta

persa la protezione allegorica di personaggi e situazioni "maschera", piombano infatti

direttamente sulle spalle dello scrittore-personaggio facendo sentire il loro peso come non

mai. Da questo deriva forse il fatto che "la lingua di Rien va costituisce una pellicola per

certi versi anche più spessa rispetto al passato – dal punto di vista lessicale ma anche

sintattico" (Zublena 2008: 223).

Paolo Zublena ha analizzato approfonditamente le caratteristiche di questa pellicola

linguistica, a partire dal livello che più vistosamente si distacca dall'uso comune, cioè quello

Capitolo III

251

lessicale e fonomorfologico. A proposito del vocabolario landolfiano lo studioso parla di

"compatto e manieristico riferimento alla tradizione letteraria" (Zublena 2008: 225), di un

tessuto non fitto di citazioni esplicite ma piuttosto modellato su una certa algida idea di

lingua artistica – con locali intensificazioni d'effetto falsettistico. La fonomorfologia

contribuisce all'impreziosimento del dettato col suo "continuo andamento nobilitante"; "si

pensi" scrive Zublena "alla scomparsa del dittongamento toscano secondo regola in sonato,

votaggine, alle scrizioni assimilate in istillare, onnubilarne, istupidito, all'esito intenso del

nesso bj in obbiezioni, abbiezione, oppure a menomo per minimo, fino ai toscanismi fonetici

come spengere e fo." A questi fenomeni si potrebbero affiancare aspetti morfosintattici che

ugualmente testimoniano la sistematica preferenza accordata alla variante culta, quali ad

esempio l'uso esclusivo di egli/ella come pronomi soggetto, oppure di vi al posto di ci; o

ancora il ricorso a perifrasi quali gli è che oppure a inversioni di sapore burocratizzante

come i di lui sentimenti (Zublena 2008: 226).

La sintassi transfrastica appare complessa e preziosa. Spie di ricercatezza sono senz'altro

la presenza di gerundi assoluti e l'ampio ricorso alla coniunctio relativa, nonché

l'abbondanza, varietà e ricercatezza dei connettivi impiegati: "nondimeno, del pari, sibbene,

né (per coordinare due frasi), ché, giacché, sempreché, a buon conto, del pari, checché,

benché, invero, al postutto, ove, per ciò che, difatto, onde, laonde, ebbene, sebbene. Mero

elenco che però restituisce appieno la doppia operazione sintattica di Landolfi: solida

struttura argomentativa e tendenza all'arcaismo e al preziosismo" (Zublena 2008: 227).

Abbiamo inoltre già avuto occasione di ricordare come l'artificializzazione dell'ordine

naturale dei componenti del periodo sia un fenomeno ricorrente nella sintassi landolfiana: in

questo Rien va non fa nessuna eccezione.

La compattezza della pellicola linguistico-stilistica di Rien va non è tuttavia immune da

turbamenti e rotture, causati in primo luogo dalla struttura stessa del diario-brogliaccio,

costituzionalmente discontinua e frammentaria. Tra gli elementi che minacciano la coesione

del dettato Zublena segnala anche "episodi frequentissimi di reticenza formale", cioè di

Capitolo III

252

interruzione del discorso con punti di sospensione; si sofferma infine lungamente sulle

parentetiche, la cui frequenza in Rien va assurge ad esiti quasi patologici:

Le parentesi sono il contenitore preferito, ma non esclusivo, per una serie di assalti metalinguistici e

metatestuali alla lingua-pelle e al testo prezioso che essa ha tessuto. Il basso continuo metalinguistico

è costituito dall'autoaccusa circa la cattiva qualità della scrittura, che sarebbe sbagliato credere di

maniera, in quanto esprime il malcontento per uno stile che si avvita su se stesso in mancanza di un

tema, di una storia (Zublena 2008: 213)

La parentesi è insomma la sede privilegiata del contrappunto metalinguistico che la voce

narrante fa a se stessa e alle proprie scelte espressive. Le osservazioni di Zublena a proposito

degli elementi che minacciano la pellicola linguistica del diario possono essere ulteriormente

sviluppate. Si può innanzitutto collocare la frequenza delle parentetiche nel contesto della

complessiva tendenza all'approssimazione che abbiamo visto essere ricorrente nella narrativa

landolfiana. I seguenti esempi chiariscono come le parentetiche – mentre fungono da

contrappunto metalinguistico – siano anche spazio deputato alla nevrotica ricerca della

parola giusta, al perseguimento dell'adeguatezza espressiva:

[14] costui veramente diffonde nel paese nemico un misterioso bacillo (o, meglio, una misteriosa

sostanza) che fa uscir di senno la gente.

[15] E qui nel libro o racconto comincerebbe la casistica ovvero la concreta rappresentazione di un

tale disgregarsi o illuminarsi degli spiriti (in altri termini comincerebbe il libro) [18] non vi è nulla di più amabile del popolo, e di più meritevole – a patto che non gli si lasci credere

(o si dica pure intendere) di avere dei diritti.

[19] Io sono stato colpito in ciò che avevo di più prezioso (che si deve o si può supporre più

prezioso), in ciò di cui forse ero più orgoglioso (sebbene certo inconsapevolmente), e vivo in uno

stato di perenne avvilimento, mortificato in quello che avevo, che tuttora ho (pare impossibile) di più

nobile o di meno ignobile (quanti In, quante disgiuntive, che frase mal costruita...che gioia!)

[26] Certo, umanità e vita spirituale sono (mi suonano) termini antitetici (e non dovrebbero esserlo,

secondo odo dire).

[37] Un indice assai importante, non so bene di che ma di qualcosa certo, è nella constatazione

(addirittura constatazione?) che la creature altamente spirituali non riconoscono

[51] Su questo concetto dinamico di fase eroica (o, come si potrebbe anche chiamare, fase d'accostamento) non insisterei mai abbastanza

[113] Ciò invero su cui egli avrebbe dovuto porre l'accento non è la torbidezza, che presuppone

comunque il sussistere di alcune facoltà benché annebbiate, confuse e framischiate, ma quel senso

(quella insensibilità, piuttosto, appena appena e per miracolo conscia di se stessa) che chiamarlo

volgarmente di vuoto è troppo poco, quell'urto (con flebilissimo gemito) del silenzio, del nulla,

paragonabile a quello che ci fa vacillare al cessare improvviso di un grande frastuono, etc.; quella,

questa, necessità di passare il tempo, di rimettersi a un tale atrocissimo compito! – Non smarrimento:

perdita.

Dinamiche analoghe a quelle che si possono osservare nelle parentetiche sopra elencate sono

presenti anche nel corpo del testo; riformulazioni e correctiones non sono cioè confinate

all'interno delle parentetiche, fioriscono anzi trasversalmente conferendo al dettato un

andamento sincopato, a tratti addirittura faticoso:

Capitolo III

253

[18] Non erano punto queste frasette senza senso che volevo scrivere; ma ho esaurito ormai la dose di

energia mattinale. Non energia mattinale: quotidiana.

[24] Difatto ho trovato aperta una porta e in altri termini ritrovato il cammino seguito dalla gatta

[25] né saprò come conciliare colla mia nuova posizione la mia ansia retrograda, ovvero a che cosa

esattamente riferire il mio complesso di affetti, qualunque siano per essere, puri, perversi,

conseguenti, contraddittori.

[30] Le voglio bene: per ora solo quando la vedo, ma quando non la vedo mi rimane il senso di una

gioia presente, di un che dentro. Ossia, è amore scompagnato da tormento, da preoccupazioni,

previsioni, funesti presagi

[35] Mi chiedevo perché io abbia così scarso interesse per il futuro, o meglio un tal positivo

aborrimento. Non sarà tanto perché la letteratura, l'inclinazione degli animi, abiette ideologie e sogni non proibiti hanno finito per rappresentarcelo come un futuro scientifico anzi tecnico [...] quanto

perché non vi ritrovo gli estremi, diciamo, di una conoscenza o godibilità del mondo. Termini del

resto troppo approssimativi; mi riferisco qui alla particolare coloritura conferita alle cose, oggetti ed

eventi, da quell'altra astrazione o da quel metodo che è il tempo (astrazione o metodo rispetto alla

nostra ricerca delle cause; realtà, tuttavia, si direbbe, rispetto ai suoi effetti). In termini tanto o quanto

razionali: la storia è indispensabile per apprestare la materia del contendere e del riconoscere, ma la

storia spenta (come calce) pare essere il solo campo possibile della nostra esperienza, altrimenti detto

il solo contenuto dello spirito.

[36] Che cosa si dovrà concludere, che la nostra non sia di necessità se non una lunga contemplazione

della morte, che a questa debba ineluttabilmente riferirsi tutto quanto è, o più precisamente che solo

la morte è? [72] ciascuno ha il dovere di esercitare un'azione benefica nel proprio ambito personale, e quello di

non spingersi oltre, rifiutando qualsivoglia ideologia, o diciam meglio bugia.

[76] Ho detto più sopra "voglia di vivere", e avrei meglio detto pienezza, ché nulla si fa se non il già

fatto. Ossia, c'è una volontà che è come il cemento di forze vitali di varia natura già in atto,

indispensabile quanto di per sé insufficiente, cioè accidentale e non sostanziale.

[84] tutto quanto avviene, anzi è, è da me percepito come sofferenza e fastidio da cui occorre liberarsi

al più presto (dunque per avventura io sono un lusus naturae incapace di adattarsi al suo pianeta, e la

mia patria è quella celeste o meglio ancora non ne ho alcuna, non ho patria possibile, e via di questo

passo)

[132] Colui che volesse ricavare le leggi astratte del gioco e in altri termini sistematizzarlo, sarebbe

paragonabile a chi dicesse: A me non interessa punto che la pioggia si formi quando particelle di

umidità si raccolgono etc. [...] a me interessa invece sapere perché se mai si producano queste condizioni, etc.

Questa breve antologia ben esemplifica la frequenza di occorrenze simili all'interno di Rien

va; e abbiamo tenuto fuori da questa selezione molte formule fisse di cui l'autore-narratore si

serve con frequenza quasi ossessiva, quali ad esempio: per così esprimersi, per così dire,

altrimenti detto, genericamente detto, o meglio, non so bene come dire, nel senso che etc.

Esaminando questi passaggi si può infine notare come l'approssimazione e la patologica

ossessione metalinguistica diano frequentemente origine a strutture accumulative, cioè a

brevi serie di sostantivi o espressioni che sembrano quasi tradurre fisicamente, sulla pagina,

il faticoso percorso di avvicinamento a una forma soddisfacente. Un paio di esempi

basteranno a illustrare questa tendenza:

[11] esso già tenderebbe [...] a prendere una direzione, a ordinarsi, a comporsi, a scegliere gli

argomenti. Cercherò d'impedirglielo: l'eterogeneo, l'eteroclito deve invece dominarvi

[12] Bisognerebbe chiarire come mai ogni mio scritto derivi verso un ordine e un tono; col che si verrebbe a dire delle mie pretese metafisiche, cicliche, analogiche, traspositive etc.

Capitolo III

254

Dovrebbe a questo punto apparire chiaro come a frammentare la pellicola linguistica di Rien

va sia non soltanto l'uso della parentesi, ma l'intera batteria delle strategie di

approssimazione, ovvero: parentetiche, riformulazione, correctio ed enumerazione.

Ai fenomeni di approssimazione è forse opportuno affiancare un elemento che Zublena

non include tra quelli che indeboliscono la compattezza del dettato, e cioè l'articolazione

internamente dialogica del dettato stesso. Numerosi passaggi del diario sono costituiti quasi

esclusivamente da frasi interrogative che lo scrivente rivolge angosciosamente a se stesso:

[28] E per esser sincero neanche provo la vergogna che dovrei provare [...] E neanche rimorso, per

tutto ciò che inevitabilmente aspetta costei: semplice incoscienza o coscienza avvilita? La cosa è ad

ogni modo sorprendente. Ha forse questa virtù, la natura, di sorprenderci appunto e di rendere facili le

cose enormemente difficili, quelle di cui non verremmo mai a capo da noi stessi, tuttavia

abbandonando al nostro buon volere quelle difficili in modo ancora comportevole? E agirà tanto beneficamente anche nel punto della nostra morte? E non inclino io già, qui, verso qualche

sentimento fiducioso? non mi paiono, oggi almeno, meno apparenze, con tutto ciò che di vile possono

comportare e con tutto ciò che sento bene e so di perdervi?

Altrettanto frequentemente il soliloquio dell'io narrante evolve verso forme che si avvicinano

al dialogo, con scambi di battute che determinano una moltiplicazione delle voci all'interno

del testo. Si considerino i seguenti esempi:

[97] Errori tipografici che si perpetuano nel tempo e nella storia letteraria (ma no, lascia stare: né nella storia letteraria e tanto meno nel tempo).

[115] Ma non di questo, non di questo perdio, avrei voluto parlare oggi, non di cose fumose; ma di

piccole, minute cose di poveruomo... Un momento. Piccole cose e poveruomo: a parte il fatto che

siamo in piena retorica odierna, tu di queste piccole cose parli o vorresti parlare, esse dunque son

pure alcunché.

[62] Ma che diavolo può farmi tutto il mio spirito (d'un me ipotetico) se non mi valga a superare la tal

difficoltà cosiddetta pratica, la quale a sua volta mi invilisce e "affuma" le mie facoltà migliori? Dice:

da quella difficoltà puoi uscire semplicemente ignorandola, e il tuo spirito appunto ti aiuta a farlo o ti

permette senza più di farlo. Ma non è un ripiego, una postulazione o il frutto d'una postulazione, e non c'è qui un tantino di malafede? (La domanda non è peraltro retorica).

[94] E che sarà dunque, in quale sterco si rivoltola chi ama, chi accetta appena, il proprio seme in

quanto proprio seme? Sterco, o stupidità; che, malgrado la mia lacrimosa indulgenza, fanno tutt'una.

(In qualche posto qui sopra, dice, v'è contraddizione: me ne rallegro tanto).

Nel terzo e quarto passaggio la comparsa di un verbum dicendi di impossibile attribuzione

non fa che enfatizzare l'effetto di sdoppiamento dialogico di cui si è detto. Questa tendenza

trova la sua massima espressione nelle porzioni di testo che riprendono anche visivamente le

modalità standard di rappresentazione del dialogo, ovvero l'uso di lineette che segnano

l'inizio delle battute:

[167] Naturalmente sono un partigiano convinto della corruzione nella vita pubblica e nei pubblici

uffici. – "Naturalmente." – Quando si parla contro la corruzione si dimentica che essa è l'unica difesa

Capitolo III

255

contro leggi inique. – "È manifesto, e inique perché non adattate a ciascuno particolarmente." – ...Già.

Il privilegio da essa generato è di sua natura accessibile a tutti. – "Laddove una cosa pubblica fondata

sull'abolizione reale e totale dei privilegi sarebbe una specie di hortus conclusus." – Certamente.

Sicché poi la corruzione, per quanto sordida possa apparire alla prima, tende alla realizzazione di

quell'ideale di moderata democrazia che è in cima ai desideri di tutti. – "Di tutti loro." – Ah, s'intende.

Un popolo civile ha non solo il diritto... – "Ma il dovere di essere corrotto: la sua corruzione,

propriamente parlando, è la manifestazione e l'indice della sua civiltà." – Ma come mi comprende

bene. – "Eh, modestamente... Bravo, bravo, può ritirarsi soddisfatto." – No, voglio ancora osservare...

– "Guardi, non insista ora, altrimenti..." – Altrimenti cosa? – "Altrimenti sarò costretto a domandarle

di quale corruzione appunto stia parlando." – Ecco, ehm, ma del resto... – "Lasci stare." – Per nulla, la

mia osservazione la faccio lo stesso. – "E dica in buon'ora." Si può supporre che la meno iniqua e più esatta forma di giudizio sul merito di un tal postulante sia quella basata sulle relazioni personali,

amicizie, parentele, e indirettamente sulle raccomandazioni. – "Questo è difatto meno impertinente.

Beh, ora l'ha detto; buongiorno."

La presenza di interiezioni (ah, ehm, eh, beh), ripetizioni con funzione coesiva (Altrimenti..."

– Altimenti cosa?" – Altrimenti sarò costretto a domandarle), sospensioni e l'uso di E e Ma

come congiunzioni interfrasali sono tratti che sbilanciano il dettato verso la mimesi

dell'oralità, determinando una marcata soluzione di continuità rispetto alla sostenutezza

stilistica che caratterizza le aree circostanti.

Di rottura della lingua-pelle per via di dialogismo si può forse parlare anche a proposito

dei numerosi fogliolini corsivi che pullulano nel diario. Questi fogliolini sono infatti

frequentemente accompagnati da un apparato di note (oppure da considerazioni della voce

narrante) che stabiliscono un rapporto apertamente antagonistico con quanto precede, a mo'

di contrappunto e sistematica presa di distanza. Il meccanismo in atto è quello osservato a

proposito delle parentetiche metalinguistiche e auto-denigratorie che abbiamo già avuto

modo di esaminare; la differenza risiede nel fatto che a essere coinvolte sono in questo caso

porzioni di testo complessivamente più ampie, e il contrappunto denigratorio è fisicamente

separato dal corpo del testo. Si consideri il seguente esempio:

[43] So anche che un principio della più recente fisica atomica (2) tenderebbe a stabilire la

possibilità di leggi d'altro tipo, ma esso è soggettivo piuttosto che oggettivo, ossia riguarda

soprattutto anzi soltanto l'insufficienza delle nostre facoltà d'indagine, e io dispero ormai che queste

leggi abnormi abbiano a venire fuori, finché almeno ci si ostini nella considerazione del particolare

trascurando l'universale (in altre parole finché la conoscenza non torni ad essere di natura

metafisica, nel senso implicitamente spiegato qui di seguito) (3). [...] altrimenti si dovrebbe ammettere essa materia o energia indipendente dal suo creatore (4). [44] Senza contare che (5)

alcune di tali disposizioni, o dispositivi, sono addirittura, come ci si poteva aspettare, risibili, oltre

che inadeguati [...]. In generale, sia la mente che l'istinto ripugnano dal (6) riconoscere legittimo il

metodo meccanico per il passaggio da una potenza a un atto, o perlomeno vi scorgono, lo ripeto,

flagrante contraddizione coll'idea comunemente accolta di Dio. Ancora una volta: si desidererebbe

qui almeno una legge non forzata, senza ritmi né periodi né cicli, una legge infine che non fosse una

legge, e sarebbe affare di Dio inventarsela (eppure, come mai le leggi consimili nella natura

superiore esistono?) (7).

[...] (2) E quale precisamente, o si tira a indovinare?

Capitolo III

256

(3) C'è qui qualche contraddizione in termini: poco importa.

(4) Ciò è specioso e non pensato fino in fondo.

(5) Ecco infatti una ripresa che rivela il carattere di facile letteratura del pezzo.

(6) O non piuttosto AI?

(7) Inutile seguitare a sottolineare grossolanità e dilettantismi.

L'autore del fogliolino sembra essere sottoposto a un processo di "glossatura" e critica feroce

da parte di una voce che si pone a dialogo con la sua – e quella qui riportata è solo una delle

molteplici occorrenze del fenomeno. La raffinatezza del gioco narrativo risiede ovviamente

nel fatto che autore del fogliolino e autore delle critiche al fogliolino stesso sono la stessa

persona, coincidente in ultimo con l'autore del diario entro cui i fogliolini sono raccolti.

L'artificiosità del meccanismo è stigmatizzata dall'autore stesso, che dopo uno di questi

"dialoghi" paratestuali commenta in tono amaro e auto-denigratorio: "capisco da me che

leggere con tanto mal animo o con tanto facile ironia, sempre illegittimo, lo è

particolarmente se lo scritto sia nostro proprio: scappatoia da ipocriti, alibi da quattro soldi.

In realtà sempre colui che scrisse i fogliolini voleva dire qualcosa" (RV 138). Testo e io

narrante sembrano affondare sotto il peso di una metanarratività ipertrofica, incapaci di

superare certi virtuosismi e sempre vittime dell'inautenticità della scrittura. Altrove l'io

narrante approfondisce il problema della falsità della scrittura affermando:

il fatto che solo le frasi senza predicato o in sospeso siano tollerabili può stare a significare parecchie

cose, di cui per avventura una almeno confortante: che una frase in sé non deve necessariamente

essere falsa, o se non altro che una frase, un'espressione, l'espressione, potrebbero un giorno riuscire,

coll'aiuto di Dio, a qualcosa che non fosse falso, secondo dimostra il primo avvio. La quale speranza,

se quest'ultimo non è un sofisma (e purtroppo ne ha tutta l'aria), potrebbe a sua volta prendere le armi

contro quell'orribile svuotamento delle parole medesime, contro quella sorta di follia del dubbio,

dell'essere, del dire applicata agli elementi lessicali, che immagino anche altri conosca (RV 81).

Ciò che spinge lo scrittore a scontrarsi con i limiti della scrittura è insomma la speranza che

in qualche modo essi possano essere superati.

Per concludere il discorso relativo ai fenomeni che frammentano la compattezza della

lingua-pelle in Rien va è opportuno fare riferimento alla citazione: nel diario Zublena ha

infatti rilevato la presenza di numerose "[228] citazioni segnalate come tali tipograficamente,

ma prive di una allegazione di paternità." Le fonti vanno da Orazio a Cecco Angiolieri,

Petrarca e Dante; da Puskin ad Arturo Graf a D'Annunzio; a bucare il compatto tessuto

linguistico-stilistico del diario sono anche le autocitazioni e riferimenti interni al cantiere

autoriale – si tratti di meri progetti, opere in fieri o testi già dati alle stampe. Moltissimi sono

Capitolo III

257

ad esempio i rinvii a racconti poi confluiti in In società, e composti appunto negli anni della

lavorazione di Rien va; frequenti anche i passaggi in cui lo scrivente riflette sul progetto del

Landolfo VI di Benevento – opera che vede le stampe per l'appunto nel 1959.139

La stretta

connessione tra contenuti del diario e cantiere autoriale non fa che rafforzare l'ambigua

sovrapposizione io-narrante/io-autoriale di cui si diceva in apertura, abbattendo in maniera

irreversibile ogni barriera allegorica tra biografia e materiali della creazione artistica. Ben

più di quanto non accadesse in BP, Rien va illustra insomma la modernità

dell'interpretazione landolfiana della figura autoriale; è stato infatti osservato che "Quel che

davvero si verifica nel Novecento non è [...] la catartica scomparsa dell'autore (tragica per il

soggetto, ma liberatoria per l'arte); è invece la persistenza, per nulla catartica, di un autore-

progettuale (e, di conseguenza, di un autore-immagine) resistentissimo o ipertrofico, contro

cui la pratica artistica si batte in una guerra senza quartiere" (Benedetti 1999: 25-26). E

Landolfi è in questo senso autore profondamente novecentesco.

III.3 Scene dalla vita di Cagliostro

La pubblicazione di Rien va (aprile 1963) è seguita immediatamente da quella delle Scene

dalla vita di Cagliostro (maggio 1963). L'ordine di pubblicazione corrisponde a quello di

composizione: il diario infatti viene steso – come si è ricordato – tra 1958 e 1960; stando agli

autografi le Scene appaiono concluse nel febbraio del 1961,140

elemento questo che consente

di collocarne la composizione nelle settimane o mesi immediatamente successivi alla

scrittura di Rien va. La versione landolfiana delle vicende leggendarie di Cagliostro debutta

tuttavia di fronte al grande pubblico televisivo già il 14 maggio 1961: le Scene nascono

infatti come testo di uno sceneggiato che va in onda per la Rai-TV nella serie "Le pecore

nere";141

la prima edizione a stampa per Vallecchi segue due anni più tardi. Fotografie tratte

139 Per una panoramica dei passaggi di Rien va relativi al Landolfo si veda Serafini 2010: 120-125.

140 Idolina Landolfi scrive infatti a proposito delle Scene: "Dell'opera si conserva il manoscritto: esso è un quaderno dalla copertina verde-acqua, di formato cm 20x30 circa, dove interessa i primi 9 fogli, scritti ad

inchiostro blu sul recto e sul verso, con assai poche correzioni (di cui talune a matita); a 9 recto, in calce: '(San

Remo, primi di febbr. 61)'." (Opere II: 1274).

141 In un articolo del 2010 Barbara Ambrosi ha ricostruito il processo di ideazione della serie Le pecore nere e

le modalità del coinvolgimento di Landolfi da parte di Giorgio Albertazzi, che appunto interpreta la parte di

Cagliostro; accanto a lui recitano Angela Cavo, Mario Scaccia, Luigi Cimara, Otello Toso, Vittorio Duse; la

Capitolo III

258

dallo sceneggiato televisivo impreziosiscono il volumetto vallecchiano, cui è preposta anche

la seguente "Avvertenza dell'autore": "Queste scene, che, scritte per la televisione e ivi

difatto rappresentate a opera di valenti interpreti, subirono allora qualche ovvia alterazione

(e, non serve soggiungerlo, qualche intervento di censura), son qui date nel loro testo

originale" (Opere II: 1274). Sarebbe oltremodo interessante confrontare l'autografo, il testo

della sceneggiatura televisiva e il testo dell'edizione Vallecchi 1963 per appurare la natura e

il numero degli interventi operati sul testo da un passaggio all'altro; il confronto

consentirebbe inoltre di analizzare il variare delle modalità di rappresentazione del discorso

nei tre diversi testi, esplorando per esempio l'incidenza relativa dei tratti morfosintattici

propri della mimesi del parlato nelle prime due versioni rispetto alla terza – concepita

esclusivamente per la stampa; o l'eventuale presenza di indicazioni di tipo registico nella

prima stesura del testo, quella pensata per la rappresentazione televisiva. L'impossibilità di

accedere agli autografi landolfiani ci impedisce di procedere in questa direzione.142

Ci

limiteremo quindi per il momento ad analizzare le caratteristiche del testo che Vallecchi dà

alle stampe nella primavera del 1963.

Le Scene in cui il dramma si suddivide sono otto. Ogni scena è introdotta da un elenco

dei personaggi coinvolti e da una descrizione dell'ambientazione; segue lo scambio di battute

regia è di Gilberto Tofano, benché sia Albertazzi ad avere la funzione di supervisore della produzione (cfr.

Ambrosi 2010: 91); l'articolo fornisce anche interessanti indicazioni circa le fonti cui Landolfi fece riferimento

per la composizione del Cagliostro.

142 L'unica testimonianza delle fasi precedenti alla pubblicazione in volume è rappresentata dal copione televisivo posseduto da Giorgio Albertazzi e descritto da Barbara Ambrosi nell'articolo sopra citato: tredici

pagine "in parte scritte a macchina, in parte vergate a mano dallo stesso Albertazzi, che ha aggiunto di suo

pugno all'epoca della messa in scena televisiva e che ha variamente chiosato il testo landolfiano per meglio

adattarlo alla rappresentazione." Gli interventi effettuati per mano di Albertazzi consistono nell'inserimento di

un prologo, un epilogo e due scene di raccordo funzionali alla miglior comprensione della vicenda da parte del

pubblico televisivo (cfr. Ambrosi 2010: 96). Non è chiaro quale sia il rapporto tra i materiali aggiunti per mano

di Albertazzi e la volontà autoriale: a proposito delle due scene aggiunte Ambrosi ha osservato che "lo stile

maggiormente piano, fruibile e lineare, oltre all'evidentissima intenzione dimostrativa, pongono una certa

distanza tra queste scene di raccordo, probabilmente scritte e riadattate a quattro mani, ed il resto del testo"

(Ambrosi 2010: 104); il fatto che né queste due scene né le altre aggiunte presenti nel copione confluiscano

nell'edizione Vallecchi dimostra probabilmente la loro estraneità pressoché totale all'intenzione d'autore.

Ambrosi fornisce informazioni anche su una delle "censure" cui l'originale testo landolfiano venne sottoposto in sede di rappresentazione televisiva: il riferimento all'identità tra Cagliostro e Cristo viene infatti sostituito dal

riferimento – meno blasfemo – alla figura di Mosè; nemmeno di questo intervento rimane traccia nell'edizione

Vallecchi. Alla luce di queste limitate informazioni si può forse ipotizzare che nell'edizione Vallecchi

verosimilmente Landolfi riporti il testo ad uno stadio di evoluzione più vicino all'originale, ripulendolo degli

interventi resi necessari dalla trasposizione televisiva; nulla di certo può tuttavia essere affermato in assenza

degli autografi.

Capitolo III

259

accompagnate dall'indicazione dell'identità dell'enunciante: si tratta di puro dialogo, dal

momento che sono totalmente assenti didascalie relative alla gestualità, al movimento, alle

modalità di enunciazione dei personaggi – in questo le Scene differiscono sostanzialmente

dalle forme tradizionali del copione e della sceneggiatura cinematografica.

In un testo destinato in primis alla rappresentazione televisiva parrebbe lecito aspettarsi

un orientamento linguistico e stilistico in qualche misura divergente rispetto a quello delle

precedenti (e successive) esperienze landolfiane: in particolare una minore sostenutezza

stilistica, e scelte lessicali e morfosintattiche complessivamente più inclini alla colloquialità.

Infatti, sebbene il personaggio di Cagliostro sia storicamente legato ad ambienti elitari –

caratterizzati pertanto dall'adozione di registri elevati – la rappresentazione per il pubblico

televisivo porrebbe in linea teorica qualche limite ai virtuosismi landolfiani. L'esame del

testo non sembra tuttavia confermare questa ipotesi. 143

I dialoghi che costituiscono le Scene

presentano ovviamente tutti i meccanismi di mimesi dell'oralità che abbiamo già visto

ampiamente in azione altrove: sospensioni, interrogative/esclamative, interiezioni,

frammentazione sintattica e paratassi, ripetizioni con funzione coesiva. Si consideri il

seguente passaggio:

[369] LORENZA

Oh Giuseppe, non ti capisco: e come potrei un uomo del tuo sapere e del tuo senno?

CAGLIOSTRO

Lascia...Giuseppe, tu dici; non senti quanto è di volgare, di comune, e d'altronde di falso in questo

nome? Ma no, io sarò piuttosto... aspetta... Alessandro. Sì, Alessandro, il quale fu...beh, è inutile.

LORENZA

Vorresti cioè cambiar nome?

[370] CAGLIOSTRO

E per casato... per casato ci vuole alcunché di nobile, e che insieme sia pegno di buona fortuna. Orsù, mettiamo Buonvento. E ci vuole un titolo vero e proprio... Barone? È troppo poco! Marchese? È forse

troppo. Sia conte. Ecco: Conte Alessandro di Buonvento. Eppur no, non mi piace: pare un nome da

commedia. Non già Buonvento ma, alla greca (alla greca e alla latina: è inutile che io ti spieghi),

Calostro...No, non va bene ancora: ha sapore, non so come, di latte. Ca...Ca...Ci sono: Cagliostro.

Conte Alessandro di Cagliostro: così è perfetto.

LORENZA

Alessandro di Cagliostro! Sì è bello, ma...

CAGLIOSTRO

Del resto tu sei la sola persona che non deve venir presa alle mie trappole: in realtà me l'ero preparato

di lunga mano un tal nome, che è poi quello di certo zio, non certo conte ma Cagliostro almeno.

LORENZA

Fa lo stesso; ma...

143 Ci si potrebbe forse aspettare che Landolfi pieghi le caratteristiche linguistico-stilistiche del suo testo allo

stile dell'attore cui sapeva sarebbe stata affidata la parte di Cagliostro, cioè Albertazzi; Landolfi è tuttavia

scrittore di teatro e non per il teatro, di conseguenza si lascia influenzare ben poco dalla destinazione e dagli

interpreti del suo testo (cfr. Livio 2010: 23-24).

Capitolo III

260

CAGLIOSTRO

E tu medesima? Lorenza: uhm...No, tu sarai Serafina. Contessa Serafina Feliciani di Cagliostro. Eh,

che te ne sembra? Puoi contentarti, a mio avviso.

La mimesi dell'oralità è tuttavia rigidamente limitata al paratesto e agli elementi sopra

elencati: non tocca quasi per nulla morfosintassi e lessico, che anzi appaiono stabilmente

assestati su registri ben distanti dalla colloquialità. Basti considerare la presenza di lessemi

come pegno o di lunga mano, oppure il ricercato rallentamento determinato da inversioni

quali "non certo conte ma Cagliostro almeno", da strutture come "non già ... ma" o "venir

presa." Tratti analoghi si ritrovano in tutto il testo; subitanee impennate stilistiche

caratterizzano in particolare le parole di Cagliostro. Si considerino per esempio i seguenti

brani:

[317] CAGLIOSTRO

Non sai fare altro, ignara, che opporre i tuoi ma! La vita non è dunque qualcosa di meravigliosamente

diverso, di infinitamente fecondo, non è dono dolce e terribile, atroce e voluttuoso, sol che...non

racchiude essa tutte le possibilità? Bisognerà, se vuoi, farle violenza, forzarla a sprigionare i suoi

aromi e i suoi veleni, essi medesimi benedetti, se ci mettono la febbre nelle vene, se ci inebriano,

se...ci fanno vivere; ebbene, le faremo violenza come a femmina. Non sarebbe, gran Dio, ingratitudine e bestemmia lasciare che divenisse un inerte, un grave fardello? No, Lorenza, no

Serafina, non sono un volgare millantatore, io sono...io sono chi sono: sum qui sum.

[399] CAGLIOSTRO

Signori, brava gente, buon popolo, amici tutti! Colpito, nella mia propria persona e in quella

dell'essere a me più caro, la qui contessa di Cagliostro, dalla vile calunnia, vittima delle mene di

nemici, e di nemiche, ho avuto a subire per poco men che un anno le torture e l'infamia d'un duro

carcere, il reale castello della Bastiglia di trista e paurosa nominanza; e la mia sposa stessa, di me se

possibile più innocente, e più pura che agnello, languì per lunghi mesi in oscura cella. Ma infine,

dalla voce pubblica, dal mio diletto popolo prima ancora che dai giudici riabilitato, ed essendosi

l'innocenza mia mostrata chiara e fulgente quale la luce del sole, ed avendo essa confuso calunnia e

malvagità, infine eccomi di nuovo a voi ed a voi come sempre devoto, pronto e disposto al bene pubblico e privato. Faccia ognuno liberamente ricorso alla mia scienza, non arrossisca l'indigenza di

tenere per suo il mio avere...

Nel primo a colpire è l'impiego copioso di interrogative retoriche, parallelismi, coppie

sinonimiche e serie triadiche – nonché il ricorso conclusivo al motto latino che si usa

attribuire al Cagliostro;144

il secondo passaggio presenta un bell'esercizio di oratoria

pubblica, impreziosito da perifrasi altisonanti (la qui contessa di Cagliostro, ho avuto a

subire), inversioni dell'ordine dei costituenti (in oscura cella, l'innocenza mia, dalla voce

pubblica .... riabilitato), strutture chiastiche (di nuovo a voi e a voi come sempre devoto),

lessemi ricercati (nominanza), immagini sontuose (non arrossisca l'indigenza di tenere per

suo il mio avere) e ampio ricorso alla subordinazione implicita (riabilitato, ed essendosi ...,

144 Cfr. Dizionario Biografico degli italiani, s.v.

Capitolo III

261

ed avendo ...). Questi fenomeni non sono del resto caratteristici della sola voce di Cagliostro;

interessano infatti anche le parole attribuite ad altri personaggi; si consideri l'esempio

costituito dal seguente monologo, pronunciato da Giovanna di Valois, Contessa di La Motte:

[395] quale sarebbe lo scopo del vostro discorso, tanto tortuosamente menato? [...] No, amico,

ascoltatemi a vostra volta. Fosse anche vera ogni cosa creata dalla vostra sbrigliata e perversa

fantasia, a chi immaginate che la voce pubblica attribuirebbe l'inganno, se non a voi, del quale è noto

lo straordinario ascendente sull'animo di monsignore e la collaborazione alle di lui opere

alchimistiche? la voce pubblica e la mia medesima a un bisogno, lo confesso, e quella di chi fosse preposto all'indagine. Chi insomma, se non voi, sarebbe universalmente accusato non pur

dell'inganno, ma dell'appropriazione della preziosa collana? Avrebbe un bell'essere calunnia una tale

accusa: non cesserebbe di apparire a ciascuno verità rivelata. Né mancherebbero motivi accessori,

relativi cioè alla vostra persona in generale. Sarebbe facile dimostrare non so che, voi dite? Ah,

signor di Cagliostro (se una siffatta contea esistesse altrove che nella vostra immaginazione), quanto

più facile sarebbe, per me almeno, mostrare e dimostrare a tutti la vostra vile origine, [396] il vostro

vero essere, i vostri passati trascorsi! Infine, senza che io mi dilunghi, state in guardia bensì voi

stesso, voi che avevate in animo di spaventarmi, e ponete un freno alle vostre fantasie, se vi è cara la

vostra attuale posizione, con tante male arti conquistata. Voi amato, idolatrato da tutta la Francia,

capo riconosciuto di sette e logge, voi ricco, onorato, temuto perfino, la cui moglie (nobile...quanto

voi) è da parte sua una suprema sacerdotessa di arcani culti (o di arcane soperchierie), la cui casa è frequentata dai più bei nomi del regno, voi al colmo, in breve, delle vostre fortune, perché vorreste

sfidarmi, ponendo a repentaglio ogni cosa, o solo spingere l'occhio nelle mie faccende?

In esso ritroviamo il gusto per l'inversione già precedentemente osservato, nonché la

presenza di strutture sintattiche e perifrasi arcaizzanti (alle di lui opere, a un bisogno, non

pur...ma) e il ricorso alla ripetizione e a serie scandite dal parallelismo (la vostra vile

origine, il vostro vero essere, i vostri passati trascorsi, voi ...voi ...voi ...). I medesimi tratti

ritornano anche laddove il registro elevato adoperato da Cagliostro è adottato con intenti

parodici dai suoi carcerieri:

[417] AIUTANTE

Aspettate, signor conte: di che morte va parlando la signoria vostra illustrissima? O non ci ha ella le

tante volte ripetuto che muore soltanto chi vuole?

CAGLIOSTRO

È così, e lo confermo. Sarà, tanghero, che voglio morire.

[...] AIUTANTE

Già, già, capisco. Ma un altro lume volevamo chiedere alla vostra grandezza. Voi siete, avete detto,

colui che tutto può: perché dunque, invece di morire, non ve ne andate da questo carcere per il mondo? [...] Provi nondimeno la signoria vostra a illuminarci.

Si può insomma affermare fondatamente che le scelte linguistico-stilistiche delle Scene non

sembrano risentire significativamente della destinazione televisiva del testo, giacché

appaiono in buona sostanza allineate con quelle di opere landolfiane che – pur avendo

Capitolo III

262

strutture dialogiche – non sono affatto concepite per la rappresentazione.145

L'allineamento è

confermato in particolare dalla componente parodica, che abbiamo visto in azione nel

passaggio precedente e che riappare anche in altre zone del testo. Lo scambio dialogico tra

Serafina e l'inquisitore, per esempio, vede la prima echeggiare stupidamente le parole del

secondo, rivelando una totale incomprensione per i tecnicismi della denuncia contro il

marito:

[408] LORENZA

[...] Egli anzi, lo sapete no? ha fondato una nuova setta massonica che ha chiamato Egiziana.

PARROCO

Ah ah, fermatevi e vediamo un poco: voi dunque accusate vostro marito in particolare di

aggregazione alla Società dei Liberi Muratori e di successiva istruzione, propagazione e fautoria di

una nuova setta massonica denominata Egiziana?

LORENZA

Ecco, sì: fautoria.

PARROCO

E lo accusate altresì di edocenza...or via, diciamo quale edocente proposizioni pretese eredicali? LORENZA

Proprio così: edocente.

PARROCO

Proposizioni ereticali, erronee, di falso dogma; dunque quale eretico formale e dommatizzante?

[409] LORENZA

Dommatizzante, appunto.

PARROCO

Bene; cioè molto male. [...] Dunque...col formal disprezzo delle Sacre Immagini, de' Precetti

Ecclesiastici, e (potremmo aggiungere) di ogni opera di pietà e di Religione.

LORENZA

Aggiungetelo e sarete, ahimè, nel vero.

Il meccanismo combina due strategie già adoperate da Landolfi: l'intervento-eco di un

personaggio linguisticamente e intellettualmente incompetente (operante per esempio ne Le

due zittelle) e il ricorso a tecnismi oscuri e opacizzanti (tratto presente in innumerevoli

racconti – basti ricordare il più volte citato Matrimonio segreto). Le Scene non determinano

quindi alcuna soluzione di continuità linguistico-stilistica rispetto alla precedente produzione

landolfiana. Un'ultima, decisiva prova della sostanziale interna coerenza del percorso

effettuato del Nostro attraverso forme testuali aventi destinazioni molto diverse è dato dalla

corrispondenza tra quanto osservato a proposito dell'Ottavio – circa l'esistenza umana come

parte di una più grande rappresentazione sociale – e i seguenti passaggi delle Scene:

[370] LORENZA

Alessando; mi ci devo abituare...Sicché, Alessandro, tu vuoi apparire conte di Cagliostro, e che noi...

145 Non a caso la critica televisiva dell'epoca pronuncerà una valutazione complessivamente negativa del

Cagliostro segnalandone, tra altri limiti, letterarietà, freddezza, intellettualismo e pedanteria (cfr. Livio 2010:

29-35).

Capitolo III

263

CAGLIOSTRO

Ah, mia buona...Serafina, dovrò dunque rassegnarmi davvero a non essere inteso da te? Non

"apparire": essere. La differenza è tutta qui. [371] Io mi approprio, io entro in possesso del destino

che mi spetta; non altro.

[372] CAGLIOSTRO

[...] D'altronde, Serafina, c'è una forza indomabile, una forza naturale che sarà nostra alleata, e questa

ha nome Credulità. La credulità degli uomini! Essa fa miracoli, essa fa di ciò che non è ciò che è, e

converte il vile metallo in oro...Il vile metallo in oro: ecco un'idea, ecco ben più che un'idea. Giacché,

chi saprebbe distinguere ciò che è da ciò che appare?...Ma tu non m'intendi, lo vedo dal tuo labbruzzo

rovesciato, dai tuoi occhi privi di vera luce. A che varrebbe dirti che in questa vita di fantasmi un fantasma di più può sempre trovare il suo posto; anzi, che quale fantasma io non la cedo a nessun

altro?...Non importa; va', preparati alla tua nuova parte, contessa di Cagliostro!

La corrispondenza tra i due testi è tanto più significativa se si pensa che l'Ottavio è prodotto

della fantasia di Landolfi, mentre il conte di Cagliostro è una figura storica, alla quale le

medesime considerazioni paiono calzare a pennello: basta leggere qualche informazione

biografica sul personaggio di Cagliostro per rendersi conto che esso illustra, tanto quanto o

forse meglio dell'Ottavio, l'irredimibile teatralità dell'esistenza sociale e l'impossibilità per la

lingua d'essere altro che riflesso di falsità e maschere.

III.4 Tre racconti

La raccolta Tre racconti comprende pezzi composti da Landolfi nel corso del 1963 e

pubblicati in volume l'anno successivo (cfr. Opere II: 1275-1276): il fatto che essi

confluiscano direttamente in un volume, senza passare per la pubblicazione in rivista, non

significa che Landolfi li abbia concepiti come un organismo unitario. Le poche informazioni

disponibili circa i materiali autografi confermano infatti che i tre testi nascono come entità

anche materialmente separate: la prima stesura de La muta si trova ad esempio in coda a

Rien va; Mano rubata si trova in un diverso quaderno, preceduto da traduzioni e da racconti

poi confluiti in Un paniere di chiocciole e Des Mois; Landolfi inizia a comporre Gli sguardi

nel medesimo quaderno per poi passare ad un altro, anch'esso occupato da racconti destinati

alla pubblicazione in rivista o quotidiano.

Nonostante l'assenza di una precisa e unitaria intenzionalità autoriale l'insieme dei Tre

racconti si configura come un'efficace selezione antologica delle più ricorrenti modalità

espressive landolfiane: il monologo delirante (rappresentato da La muta); il racconto con

narratore eterodiegetico animato da varie modalità di discorso riportato (rappresentato da

Capitolo III

264

Mano rubata); la struttura diaristica/epistolare che declina il tema ricorrente della narrazione

in prima persona in voci linguisticamente e stilisticamente differenziate (rappresentata da Gli

sguardi).

III.4.1 La muta

Nel racconto La muta il narratore in prima persona coincide con il protagonista del racconto,

e all'io narrante è affidata la rievocazione di un efferato delitto. La sezione centrale del

racconto si presenta come ricostruzione delle circostanze che hanno portato il protagonista

all'omicidio di una giovane donna e alla conseguente condanna a morte; la prima e la terza

parte sono invece dominate da una "sorta di memoriale tra autoaccusa, confessione

autoliberatoria e mozione di discolpa" pronunciato dal protagonista "come dinanzi ad una

virtuale giuria popolare" (Carlino 2002: 29), presentano cioè un'impostazione narratologica

analoga a quella che abbiamo rinvenuto in altri testi landolfiani, primo fra tutti Maria

Giuseppa. Si considerino ad esempio le allocuzioni seguenti:

[13] E cosa pensate che facesse? Che s'agitasse, bestemmiasse, offrisse l'anima al diavolo, o alle

brutte pregasse? Eh, sarebbe stato facile se avesse saputo pregare. No, non faceva nulla: stava lì e

aspettava che la mala bestia gli azzannasse pian piano le viscere e da ultimo il cuore.

[42] Non già schiava di ciechi istinti era l'anima mia, ma al contrario francata nella sua necessità; oh

intendimi, chi mai leggerà queste pagine, non francata dalla, ma nella sua necessità (forse la stessa

che vigilava l'anima sua?). Ciò che fu non poteva non essere.

Esse sono dirette a lettori-ascoltatori, apostrofati ora al plurale ora al singolare e coinvolti

esplicitamente nella narrazione. Talora la presenza di un interlocutore è invece

semplicemente adombrata, per esempio tramite inserimento di un verbum dicendi che lo

"materializza" attribuendogli un'obiezione, o la risposta a un interrogativo contenuto nel

testo: "[12] Basterebbe dunque poter supporre la morte lontana per esser tranquilli [...]? E i

vecchi allora, che spesso vediamo in quieta attesa di essa? Dice: i vecchi li aiuta la natura,

attutendo le loro facoltà." Altrove l'interlocutore viene a coincidere con il narratore stesso: la

modalità espressiva adottata nella Muta oscilla infatti tra i due estremi del monologo e del

soliloquio, a tratti il pubblico scompare e l'io narrante appare in preda a una tormentata

conversazione con se stesso. Innumerevoli sono i possibili esempi dell'articolazione

internamente dialogica e ragionativa del narratum:

Capitolo III

265

[11] Diamine, ma lo è per tutti, non solo per me. Senza dubbio, eppure per gli altri è diverso. Perché

diverso? qui è il punto da chiarire, non per oziosa curiosità intellettuale (che me ne importa del

problema in sé e dei sentimenti degli altri?) ma per adeguarsi se mai agli altri. Ah, vediamo di capirci

qualcosa; è necessario, è urgente che io trovi il modo di morire. Ricominciamo da capo. Dunque io

ho ragionato così: che cosa è che distingue l'attesa (della morte) di un uomo qualunque da quella di

un condannato a morte, quale io sono? Evidentemente, mi son risposto dopo matura riflessione, il

fatto che il primo ignora il tempo e il modo della sua morte; basta dunque che io mi ponga nelle

condizioni di ignorare eccetera, perché il terrore sia vinto.

La scansione del dettato in domanda-risposta, combinata con il ricorso a interiezioni,

esclamazioni e segnali discorsivi, ben rappresenta il dialogo del protagonista con se stesso.

Particolarmente suggestivo – per la frequenza relativa dei fenomeni sopra elencati – è il

passaggio seguente:

[33] Altro non posso fare che riferir tutto senza pietà. E a che serve? O forse la mia logica, non oso

dire la mia giustificazione, è nei fatti medesimi? forse per ciò solo che ho fatto quello che ho fatto son salvo? forse il fatto o l'evento si giustifica da sé? Può darsi: proviamo. Ecco, parlerò a caso, farò il

silenzio dentro di me e lascerò che la penna corra a sua posta; forse dalle mie parole sprizzerà una

mostruosa, una fulgida verità. Fulgida e mostruosa! è da ridere. O no? non potrebbe, non dovrebbe

essere fulgido ciò che è mostruoso e mostruoso ciò che è fulgido? non sarebbero questi i due elementi

necessari di un'unica immagine, o meglio i due volti della necessità medesima? e non sarebbe la

verità necessaria quanto vera la necessità, non sarebbero verità e necessità una sola cosa?... Ah

illusione, che da queste pagine venga fuori alcunché. Pure, io son giunto ormai. Ho indugiato quanto

ho potuto sull'irrilevante, ho rimandato, ho perfino tentato di convincermi (qui sopra) che davvero

qualcuno o qualcosa ci travolgesse; ma son giunto ormai; ci sono, non posso più sottrarmi. Viene

sempre il momento in cui ci si trova di fronte... a che o a chi? a se stessi, alle proprie azioni, alla

propria coscienza? Almeno a quell'ignoto che ci fa noi stessi.

L'adozione di alcuni tratti propri della mimesi del parlato non serve a mascherare la

sostanziale artificiosità del dettato, impreziosito da parallelismi (non sarebbe la verità

necessaria quanto vera la necessità, non sarebbero verità e necessità una sola cosa),

calcolate ripetizioni (forse dalle mie parole sprizzerà una mostruosa, una fulgida verità.

Fulgida e mostruosa!), serie triadiche (a se stessi, alle proprie azioni, alla propria

coscienza) e chiasmi (non dovrebbe essere fulgido ciò che è mostruoso e mostruoso ciò che è

fulgido?). L'aumentare della frequenza relativa di questi fenomeni – in combinazione con

l'incalzare degli scambi domanda-risposta – contribuisce senz'altro a caratterizzare la voce

narrante in direzione patologica. Nel racconto assistiamo anche a locali episodi di

intensificazione del ricorso a parallelismo e accumulazione, quali ad esempio:

[14] Il cibo è diventato veleno, il mondo è stravolto, ogni mio sentimento, ogni minuto piacere è

minacciato e direi sterilizzato, su tutto grava un'ombra nera, in tutto si annida l'angoscia, ogni attimo

mi porta tutte insieme le pene dell'inferno, ogni attimo [15] è un che di attossicato che devo ingollare

e non posso ingollare se non tendendo tutte le mie forze, la luce mi offende, il buio è solido,

soffocante, minaccioso, ogni apparenza mi è estranea eppure mi ferisce nel profondo.

[36] Ed ecco dentro di me prese a grandeggiare, a gonfiarsi qualcosa di sconosciuto, di mostruso e

radioso, di sinistro e di ineffabilmente sereno, d'abbruciante e d'etereo (quasi maligno e vivificante

Capitolo III

266

orbe solare), che a tratti scoppiava in clangori assordanti, incalzanti, o si frangeva in echi infiniti e

lontani. Ignoravo cosa fosse quella interna fioritura, e tuttavia l'angoscia dell'ignorarlo non mi

toglieva la strana pace, la sorta di felicità che m'erano sorte nell'anima con essa. Che poteva essere

ciò se non un'occulta risposta alle mie disperate domande, al mio desiderio senza unghie? Un

momento prima in me non era che un arido e desolato vuoto, un niente: adesso era un tutto, cui solo

rimaneva da dare un nome. Ma farlo diveniva d'attimo in attimo più urgente, e quest'ansia

rapidamente ritravolgeva ogni pace.

[41] Ma ormai non più a questo avevo mente, ormai s'era in me scatenato tutto quanto di tristo,

d'informe, d'ignoto, di feroce e di trionfante può capire in un uomo; ed anche tutto quanto di libero, di

giubilante, di benefico, di giusto, d'ineffabile e celeste. Non già schiava di ciechi istinti era l'anima mia, ma al contrario francata nella sua necessità.

Il complessivo effetto di innalzamento stilistico determinato dal ricorso alle strategie

dell'enumeratio si può senz'altro annoverare – in forza della sua estemporaneità – tra i

sintomi linguistici della nevrosi dell'io narrante. Alle raffinate strutture accumulative sopra

elencate andranno affiancati altri fenomeni, per esempio le sospensioni e interruzioni che

frammentano il narratum e le numerosissime ripetizioni:

[11] Vengono... Vengono. No non vengono, non è possibile, è troppo presto. Ma se non vengono

verranno, questo è certo, ineluttabile.

[...] [46] Vengono; vengono. No, non vengono ancora. Ma se non vengono verranno.

Non è casuale che il racconto si apra e chiuda circolarmente con l'angosciata ripetizione

della medesima serie di microenunciati. Innumerevoli sono in tutto il testo gli esempi di

ricorso quasi parossistico a ripetizione e frammentazione del periodo:

[12] E invece non sono a posto per nulla; già da tempo mi sono avveduto che il mio ragionamento era

ingenuo. Me ne sono avveduto, ma senza sapere esattamente perché lo fosse. E così, perché lo era?

Riragioniamo. E il mio nuovo ragionamento mi dà alla prima questo risultato: il mio ragionamento

era ingenuo perché... ho dimenticato l'argomentazione principale (mi succede ora). Passiamo allora

alla secondaria.

[14] Ero tentato di concludere così; ma ora, ora appunto, un'idea terribile mi attraversa la mente.

Terribile: io dovrò forse valutare la qualità intima di codesta e di questa attesa della morte... Tremo a

spiegarmi, eppure devo farlo: sarebbe, dico, diversa in sé l'attesa della morte per un innocente e per

un colpevole? Mio Dio, in tal caso per me non vi sarebbe salvezza, perché io colpevole sono: ho

ucciso! Non vi sarebbe salvezza, non già dalla morte, che è il meno e che forse non esiste neppure,

ma dal mio terrore ed orrore di essa, che son bene una realtà.

[15] È una tortura senza nome e senza fine la mia: perché devo morire, perché son condannato a

morte! Ah, chi mai potrà sapere che cosa significano queste tre parole, che non sia condannato a

morte? Tortura senza fine, certo: perché se ci arrivo così, alla morte, la tortura non potrà che seguitare al di là di essa, o essa medesima essere le prosecuzione eterna delle mie pene.

[15] E non ho altra via che... È una via assurda, pazzesca: io ho ucciso, io ho ucciso una fanciulla di

quindici anni! Ma è l'unica via. Infine, io devo tentare di convincermi... Ma ho ucciso, ho ucciso una

fanciulla di quindici anni. Devo tentare di convincermi che non sono colpevole. Sarà difficile, sarà

impossibile, lo so: devo tentare tuttavia, o almeno cercar di capire perché l'ho fatto, o almeno...

Chissà, a ricordare punto per punto come fu potrò forse trovare... Ah, che cosa? una spiegazione se

non una giustificazione, come dicono? Ebbene sì: e se non una spiegazione del fatto, una di me, o di

dove si sia dipartito e si diparta ciò, quello e questo... O mio Dio (cioè o luce supersiste dell'anima

mia), aiutami!... Odo passi qui fuori: mi lasceranno tempo?

Capitolo III

267

Per completare il quadro dei sintomi linguistici di nevrosi occorre infine citare quella che

abbiamo visto essere la più landolfiana delle ossessioni, ovvero la tensione verso una

irraggiungibile efficacia espressiva. La muta offre numerose e multiformi occorrenze di

quelle che altrove abbiamo definito "forme dell'approssimazione"; si considerino anche solo

gli esempi seguenti:

[16] Aveva come un'ombra sulla fronte, o forse proprio qualcosa di fosco nello sguardo. Ma non di

fosco, era piuttosto come guardasse avendo il sole di fronte o dall'ombra dei suoi cigli; qualcosa di

bruno, e non so dire altrimenti. O tutt'al più potrei dire di notturno, d'ombroso, per la terza volta. Ed

era timido, quello sguardo, e al tempo stesso ardito; ardito in un modo particolare, come di chi

reagisca a un proprio sgomento, o meglio come... come mugolante, non trovo altra parola. Ah che vale? io mi confondo se tento di definirlo... Come muto, ma di qualcosa. Si può essere muti di

qualcosa, come si è pieni o parlanti di qualcosa? Ebbene, il suo sguardo sarebbe stato muto di voluttà,

di dolcezza, ma anche di pena, di presagio... Che diavolo sto scrivendo? Non importa. Ed era, lei

stessa, tutta lei, d'una bellezza, non voglio neppur dire perfetta: più e diversamente che perfetta, d'una

bellezza terribile, inconsapevole.

[23] Era muta. Non che fosse muta di qualcosa, come, con facile effetto letterario, ho detto più sopra

del suo sguardo: era muta e basta. Certo, anche qui si può dire, riprendendo e stravolgendo in parte la

frase, che lo fosse di tante cose, ma solo perché nessuno vieta di snocciolare frasi che non significano

nulla; a meno non si voglia con ciò intendere che quel difetto aveva lascito intatte e fors'anche

potenziato le altre sue facoltà (per esempio non era punto sorda, com'è tanto spesso dei muti). [...] pel momento comunque ella era muta – e lo è ormai irrevocabilmente. Era muta [...]. Non serve spiegarsi

meglio o anticipare: nel seguito si vedrà, o non si vedrà e fa lo stesso, quale parte fatale poté avere

quella mutezza nella nostra sorte.

[35] Ma la parola mi sfuggiva, mi fuggiva anzi: con scherno, sto per dire con fischio mefistofelico.

Quasi i sintomi linguistici di nevrosi non bastassero ad avvicinare la voce narrante della

Muta a quelle di Maria Giuseppa o di Cancroregina, il narratore stesso provvede a fare

riferimento esplicito alla propria condizione di folle monologante:

[18] Come poteva dunque qualcosa opporsi al compimento di questa augusta sorte?... Ancora oggi

son pazzo, lo so: si può mai parlare in questi termini! A buon conto, in altri più terreni, una cosa era

sicura: che occorreva per lo meno il suo consenso.

[21] E così mi detti, prima a canticchiare tra i denti qualcosa di estemporaneo (non volevo

compromettermi con qualche motivetto che le fosse antipatico, né rischiare di apparirle troppo o

troppo poco inteligente), quindi ruppi in una breve e sinistra risata fra me e me, quindi ancora in

mugolii come di commento a qualche improvviso pensiero, accompagnati da appropriata

gesticolazione, e in una parola feci di tutto per sembrarle un di quei mezzi squilibrati che appunto

frequentano le pubbliche panchine (in verità, nell'atto medesimo, lo ero più che a mezzo).

[35] perché era muta? Niente è a caso: lei perché era muta? Che cosa significava il suo silenzio in

quanto involontario e fatale? E rispetto a me stesso, che cosa era? un'accusa, un'indicazione, il segno

di un'acquiescenza, cosa? un invito forse, una conclusione, un suggello? Queste folli associazioni che,

in risposta a non meno folli domande, mi si componevano nel capo parevano tuttavia sempre più

serratamente approssimate, parevano stringere sempre sempre più da presso un senso, o meglio una

parola, come appunto quando se ne cerchi una da adattare perfettamente a qualche nostra idea o a

qualche nostro sentimento [...]. [36] Capisco che, così parlando, son folle ora quanto allora.

Capitolo III

268

Queste considerazioni consentono di inserire il racconto La muta nel solco tracciato dai

primissimi racconti landolfiani e ripreso coerentemente da testi che risalgono agli anni

centrali della carriera dell'autore; ritroveremo la medesima impostazione narratologica,

espressiva e tematica anche in racconti più tardi. Il dato conferma la tendenza landolfiana

all'adozione ricorrente delle medesime modalità espressive – a prescindere dalla presenza o

assenza del filtro allegorico che da alcuni è stato considerato elemento discriminante nella

storia della sua narrativa.

Una trasversale continuità si rileva anche per quanto riguarda l'adozione di strutture

sceneggiate: nella Muta sono infatti frequenti i dialoghi tra il narratore e la sua giovane

vittima, riportati in forma diretta:

[24] "Oh, capisco; ma... non importa."

Rispose abbassando ripetutamente ed energicamente il mento: importava invece e molto. Mi lanciai:

"Ma senti, è meglio anzi: che serve parlare, scambiare frasi vuote colla gente? Vuote, ma per esse va

via tanta parte di noi...".

Mi guardava attentamente; credetti di poter continuare.

"...Tanta parte che potremmo impiegare più... più nobilmente. È attraverso la parola, il cosiddetto

dono della favella, che l'uomo perde l'anima sua, lo hai mai pensato? "

Esageravo; eppure i suoi occhi notturni mi fissarono più intensi, ed ella accennò lentamente di sì! Ma

non potevo contarci: spesso le bambine fanno così, fingono di capire. Era meglio non spingere

all'estremo la prova, [25] tornare a un tono più comportevole. "A te che manca? Tu odi, tu vedi, tu puoi leggere: ti piace leggere?".

Sì.

"Ebbene, non è quello un colloquio, una conversazione con qualcuno, e di quanto più degno?".

Sì, con calore. Bene, era il tono giusto.

"E se non puoi parlare proprio a parole, puoi sempre scrivere...".

Una curiosa agitazione si impadronì di lei a questo punto, cui sulle prime non badai.

[...] "Cosa, tu scrivi?".

Sì, con sollievo e orgoglio.

"Beh, si capisce, a scuola devi anche scrivere, anzi devi scrivere più delle altre, perché loro coi

professori possono parlare, e tu...".

No, non era questo. "Come, scrivi allora proprio per te stessa?".

Sì: finalmente l'hai capita.

"E che cosa scrivi?".

Gesto vago: un po' di tutto. Ma poi, conversione del lungo indice sul petto di rondine. Che voglia dire

un diario?

[26] "Un diario?".

Sì, anche.

Il fatto che la ragazza sia muta determina ovviamente una maggiore ingerenza della voce

narrante nella rappresentazione: i gesti di lei vengono infatti dapprima descritti, poi "tradotti"

in forma di discorso indiretto libero (No, non era questo) e infine di discorso diretto libero

(Sì: finalmente l'hai capita). Il puro dialogo appare qui contaminato dal ricorso a una

Capitolo III

269

componente teatrale e alle varie forme del discorso riportato – il mix è inedito, gli ingredienti

sono tuttavia tutti genuinamente landolfiani.

III.4.2 Mano rubata

Il racconto Mano rubata è affidato a un narratore eterodiegetico onnisciente: a esso si deve

la ricostruzione della vicenda surreale avente per protagonista il giovane Marcello, a esso è

attribuito un saldo controllo registico sui personaggi e sulle loro voci. Tale controllo si

manifesta sin dall'incipit del racconto, allorché il narratore sembra presentarsi come incapace

di penetrare i pensieri di Marcello, salvo poi passare a una rappresentazione esaustiva degli

stessi in forma di discorso indiretto e indiretto libero:

[48] in Marcello invece, o che egli vi fosse dalla sua indole portato o per effetto di ulteriori

componenti, esso era diventato un'ossessione. Magari il giovane si diceva tra l'altro che il pudore di

Gisa era come tutti i pudori destinato a rigenerazione, a liberazione, e da tale liberazione si

riprometteva speciali delizie; o addirittura era innamorato della fanciulla – per quanto difficile a credersi (poiché gli innamorati considerano con un certo orrore il corpo della persona amata). Ma

finalmente affermiamo pure che Marcello era innamorato di Gisa: a patto che si ponga l'accento sulla

particolare facoltà in questo affetto impegnata. [...] Tuttavia la fanciulla pareva inaccostabile, al di là

di occasionali rapporti di società, e per giunta Marcello era terribilmente timido; sicché, se amava,

amava con poca speranza. La seguiva qua e là, ne conosceva le abitudini, ma non aveva la più remota

idea del modo di approfittarne. Gli ci sarebbe voluta un'occasione, un'occasione... E quale

precisamente. Nessuna, lo sapeva bene, avrebbe potuto aiutarlo, col suo carattere; gli ci sarebbe

voluto un miracolo, piuttosto.

L'ambigua sovrapposizione tra voce narrante e voce del protagonista caratterizza l'intero

testo; innumerevoli sono infatti i passaggi in cui la ricostruzione del narratore sfuma

impercettibilmente in discorso/pensiero riportato, espresso sia in forma di indiretto e

indiretto libero che diretto libero. Si considerino anche solo i seguenti esempi:

[51] E intanto l'imbarazzo o meglio l'angoscia di Marcello aumentava: da una parte, è vero, raggiava

l'agognata nudità della fanciulla quale premio d'un trionfo negli imminenti ludi, ma dall'altra egli si rappresentava tanto al vivo se stesso sconfitto e nudo e tremante di vergogna davanti a lei e a tutti,

che non era dubbio di dove pendesse la bilancia. Nondimeno che fare? ritrarsi, dopo essersi dato

dattorno in quel modo, e con ciò confessare pubblicamente la propria timidezza, la propria viltà,

confessarla oh Dio alla fanciulla, la quale oltre tutto aveva saputo prendere fermamente il suo partito?

La sola cosa che non bisognava fare: e che allora?

[57] E così venne l'ultima mano, la decisiva tra tutte; sarebbe bastato perderla perché tutti i precedenti

sforzi (quali egli li considerava, e non benignità della sorte) tornassero in nulla. In questa ultima

mano doveva giocare, tra gli altri, contro la sua diretta antagonista; lo aveva quasi dimenticato; se ne

avvide all'improvviso, se la vide innanzi, e tutta la sua spocchia sparve come nebbia. Qui, qui era il

vero cimento, qui doveva provarsi la solidità della sua fortuna. [...][58] A questo punto il gioco era

divenuto una singolar tenzone: si trattava di battere quella scala o di non batterla; si trattava, ora veramente, o di denudarsi davanti a lei vestita o di restar vestiti davanti a lei nuda.

[58] Come, possibile? possibile che la sorte lo tradisse in questo supremo momento? Guardò le carte

degli altri: due degli avversari erano superiori a lui in partenza, sebbene non vi fossero giochi chiusi,

il che del resto non significava un bel niente. Cerchiamo soltanto di non perdere la testa. Dunque: due

doppie coppie superiori alla mia; ma il pericolo non è probabilmente da quella parte, chiudere un full

Capitolo III

270

è molto più difficile di quanto non si creda; il pericolo è piuttosto, e per l'appunto, in quella sua scala

aperta dai due lati; è così facile invece che entri, una scala aperta dai due lati. Vedi là, è una scala

spogliata, misera, freddolosa, o meglio è solo un progetto; ma queste meschine scalucce, se chiuse,

battono poi perfino un fulgente tris d'assi (e ciò francamente è ingiusto)...

Abbiamo messo in rilievo nel testo le occorrenze di dimostrativi, deittici e possessivi che

riflettono il punto di vista di Marcello – e non quello del narratore – e le locali emersioni del

tempo presente, anch'esse spiegabili come riflesso della prospettiva del personaggio: questi

elementi segnalano infatti il trascolorare temporaneo dell'indiretto libero al diretto libero; la

voce narrante si trasforma insomma per brevi, ambigue sezioni del testo nella voce

monologante del personaggio, quasi a dimostrare l'insuperabilità della pulsione landolfiana a

far convergere narratore e protagonista in un'ambivalente prima persona singolare. Gli esiti

della convergenza appaiono talora volutamente equivoci, e sull'intrinseca polivocità del

dettato si costruiscono passaggi come il seguente:

[57] Aveva vinto. Ma nelle prossime mani? Le prove da superare erano ancora parecchie... Tuttavia

un colore servito era pure una cosa; un segno; forse la sorte aveva inteso dichiararsi. Calma, calma:

presto per cantar vittoria; lasciarsi prendere da un senso di sicurezza, d'euforia, poteva essere

pericoloso (e perché mai pericoloso? forse che le carte cambiano a seconda dei nostri sentimenti o

che possono magari mutar faccia a dispetto? Certo che cambiano: a seconda dei sentimenti e anche

delle persone)...

L'andamento internamente dialogico del narrato – determinato dall'alternanza di domande e

risposte – appare qui enfatizzato dalla difficoltà di attribuire con certezza la responsabilità

dell'enunciazione del testo in parentesi al narratore. Effetti simili si rilevano anche in altre

sezioni del racconto, in cui l'impossibilità di identificare il responsabile dell'enunciazione

appare funzionale alla costruzione di segmenti polifonici:

[81] Addio, addio, grazie per la bella serata, ottimo il tuo whisky, ci vediamo alla mostra, povero

Bacon in così cattive mani, in realtà è la storia di una volgare alienazione, sfido io è impotente, per

copiare Daumier lo fa piuttosto male, addio, addio. E la compagnia si sciolse con rombi e strepiti

d'automobili.

L'adozione di un narratore eterodiegetico non impedisce insomma a Landolfi di sfruttare le

potenzialità offerte da molteplici impostazioni enunciative, passando dalla narrazione "in

terza persona" al discorso riportato in forma indiretta al monologo interiore, alla

rappresentazione polifonica di cui abbiamo offerto qualche esempio. Occorre inoltre

ricordare che ampie sezioni del racconto (e precisamente i paragrafi 3, 4 e 6) sono costituite

da dialoghi riportati in forma diretta. A caratterizzarle è – come ormai potremmo aspettarci –

un moderato ricorso a strategie di mimesi del parlato (esclamazioni, interiezioni,

Capitolo III

271

colloquialismi strutturali e lessicali) temperato da un chiaro controllo del narratore sulle

modalità espressive dei personaggi; la naturalezza del dialogo appare infatti subordinata a

una precisa volontà del narratore di caratterizzare ciascuna delle voci dei personaggi per

mezzo di tic o modalità espressive ricorrenti. Si considerino ad esempio i passaggi seguenti,

che rappresentano l'eloquio di un marchese:

[50] "Uhm, per proposta è un po' vecchiotta, nevvero?" rispose un marchese scultore e figlio di ex

ministro

[52] Stava per proporre la felice variante, allorché il solito marchese disse bisciolando: "Guardate

però che il giochino come ci disponiamo a farlo non appare, nevvero, per nulla promettente. [...]."

[54] "Interessante!" disse il principe del sangue [...]. "Per nulla" ribatté il marchese scultore. "L'alternativa non mi sembra bene scelta né in alcun modo feconda; anzi la direi, nevvero,

propriamente inutile [...]."

[66] "Vediamo un po': era, nevvero, uno scherzo, lo è stato fin dal principio" disse ora il marchese

L'incalzare dei "nevvero" è tanto insistito da risultare antinaturalistico; effetti analoghi si

ritrovano nei passaggi seguenti, che riportano battute pronunciate da un letterato e da un

pittore. L'eloquio del primo è caratterizzato da riformulazioni e tortuosità espressive, le

parole del pittore sembrano invece attestarsi su un registro lievemente più basso – salvo poi

ricorrere di tanto in tanto ad opzioni inequivocabilmente letterarie (cfr. uso di millanta):

[66] "Adagio" interloquì un letterato agitando l'esangue mano. "Tutto è scherzo e niente lo è, mi capite bene, ovvero si dica che il concetto medesimo di scherzo è meramente soggettivo. [67] Per

essere ancor più chiari, scherzo sarebbe senza discussione ove ella, l'interessata, lo intendesse e lo

avesse sempre inteso per tale. Altrimenti come oseremmo noi...".

"Chiara è soltanto la tua maledetta petulanza di letterato, coi tuoi paradossi e distinguo e

svisceramenti dei quali ci hai dato numerose volte saggio, e dei quali anche ora ci conteresti millanta,

a non fermarti" interruppe bonariamente un grasso pittore. "Lascia stare: accanto a ciò che vuoi tu, le

cose avranno pure, invece, un loro valore obbiettivo, né per nulla esiste il buon senso. Andiamo, tu

vorresti uccidere Gisa, o permetterle di uccidersi che fa lo stesso, pel solo fatto che non le va di

spogliarsi? Ma dove siamo colla testa!".

"Non hai capito nulla, secondo ti avviene," ribatté l'altro con un sorriso neppur troppo acido "e quanto

al famoso buon senso, è con quello che fate la pittura che fate. Ma no: io dico, e cerca di seguirmi, che non si può mai sapere quale posto prenda o a cosa sia destinata in un contesto interiore una

determinata cosa; cioè nel contesto interiore, per definizione sconosciuto, di un altro. [...]"

[69] "Macché vedete e che devo," risaltò su il pittore grasso "se lei è scema è forse una buona ragione

perché dobbiamo esserlo anche noi? Lei avrà qualche suo stupido motivo per parlare così, ché certo

non fa sul serio; noi saremmo degli assassini in potenza se dicessimo soltanto una parola in più. Ma a

chi predico? voi scemi lo siete tutti."

Troviamo insomma in questo racconto una delle caratteristiche che abbiamo visto essere

proprie dell'intera produzione landolfiana, ovvero la caratterizzazione dei personaggi

effettuata per mezzo di scelte linguistico-stilistiche, non necessariamente fondate su un

approccio mimetico alla rappresentazione del parlato, anzi frequentemente antinaturalistiche

e caricaturali nei loro esiti. Anche sotto questo punto di vista Mano rubata si presta bene a

Capitolo III

272

esemplificare e sintetizzare strategie ricorrenti nella narrativa del nostro dai suoi esordi – a

prescindere dalla presenza/assenza del filtro allegorico di cui si è detto.

III.4.3 Gli sguardi

All'inizio di questo paragrafo abbiamo affermato che Tre racconti si configura come

un'efficace selezione antologica delle più ricorrenti modalità espressive landolfiane: in

questa antologia Gli sguardi rappresenta l'impostazione diaristica, cui Landolfi ricorre a più

riprese quale espressione particolarmente duttile della sua pulsione alla prima persona. Il

racconto è costituito dall'alternarsi di pagine tratte dal diario del protagonista maschile e da

quello della protagonista femminile, la giovane Rossana; la storia narrata a due voci è quella

di un corteggiamento che turba a lungo i pensieri di Rossana per poi risolversi in un nulla di

fatto – data l'impossibilità per il protagonista maschile di sottrarsi ai legami verso i due figli

e la moglie invalida.

Numerose sono le caratteristiche del personaggio maschile sovrapponibili a quelle di

Landolfi autore, a partire dalla natura dei suoi legami familiari, e dal fatto che egli sembra

soggiornare in periferia a una certa distanza dalla famiglia: le corrispondenze con le vicende

narrate in scritti in cui la sovrapposizione io-narrante/autore implicito è esplicitamente

suggerita dall'impostazione narratologica e paratestuale (pensiamo soprattutto ai diari, e in

particolare a Des mois) spinge a considerare Gli sguardi come una sorta di ibrido, uno scritto

in cui la copertura allegorica sebbene presente è più sottile che altrove, limitata com'è

all'inserimento di una co-protagonista femminile: ben poco distingue infatti la narrazione in

prima persona del protagonista maschile dall'andamento monologante autoanalitico di tante

pagine dei diari landolfiani. Troviamo per esempio in essa una ricercatezza lessicale e

stilistica che a tratti sbilancia il dettato verso esiti letterari; innumerevoli i possibili esempi:

[94] Oggi, lì da mia moglie... Imbruniva, e i poveri innocenti non parevano avvedersene; non intendo

proprio dell'imbrunire, sibbene di quel costante imbrunire che aduggia la misera casa e le loro vita

medesime. La madre stavolta piangiucchiava, ancora di quattrini. La casa dà da una parte su un'angusta corte, con canini [95] sistemati in ricetti di fortuna e relativa tenera padrona, e con

gagliarda sposa che tutta la para dei suoi bucati; dall'altra su una sordida via cittadina, tanto sordida

che le ordinanze comunali non la raggiungono e la lasciano far mostra delle sue filacciose mutande e

sottovesti sciorinate al sole. In cucina stagnava il puzzo atroce dei detersivi, confuso col personale

sentore della lavapiatti che la frequenta alla sfuggiasca, or ora uscita; nel bagno era tirato un cordino

recante mutanducce infantili ad asciugare, tuttavia stillanti, e dentro la vasca posto un mastelletto di

plastica stipato di panni sotto sapone. E d'un tratto, non che compiangere altrui, non che propormi di

trarre fuori, di salvare i miei cari da tanta sordidezza, sono stato preso da una specie di furiosa pietà

Capitolo III

273

per me stesso. Mi sembrava d'esser rinserrato lì dentro senza speranza, mi mancava l'aria; e sentivo di

sopra, traverso la sottilissima soffitta, trascinar seggiole e menar di granata; e per le sonore scale

rovinio di scolari e di servette; e dal quartiere accanto raschiar di radio; e dalle finestre sopra al nostro

balcone scotolar di lenzuoli, oscuranti a baleni il poco e smorto cielo; e infine, in un pausa di silenzio

e ancora dal piano di sopra, un orinar di commendatore ammalato. Sì, giusto un orinare in un vaso da

notte.

[118] Due giovinetti, un maschio e una femmina, stavano davanti alla lucente macchina da dischi che

chiamano juke-box, e ne traevano, mediante monete da cinquanta o da cento, languide o indiavolate e

sempre strazianti, indefinite, reticenti, talvolta assordanti, melodie.

[120] Dovevo prevederla questa domanda, se anche meno immacolata: perché non l'avevo preveduta,

o in quale abbiezione batteva le ali, sfarfallava, e languiva l'anima mia? E i casti occhi seguitavano a

fissarmi.

Caratterizza la lingua del personaggio maschile anche il ricorso alle strategie tipicamente

landolfiane della ripetizione e approssimazione, ben esemplificate dai passaggi seguenti:

[89] Oggi, a casa di mia moglie (e dei bambini: io sto da un'altra parte), è tornata a galla la vecchia

questione. Tornata a galla, come sempre, per allusioni indirette, per frecciate subito rattenute o

deviate; e questione per modo di dire. In breve, e smitizzando, mia moglie ha subito qualche anno fa

un grave incidente di macchina, che la ha lasciata stabilmente malconcia: non di fuori, ma di dentro,

intendo non nel viso ma nel corpo, il quale del resto non rivela all'osservatore esterno alcun segno di

menomazione. Nel viso ella è tuttora bella e fresca come una rosa, mentre nel corpo è orrendamente

deturpata.

[96] Sono uscito; e mi si è spalancato davanti il mondo: non già con allettanti, ma con minacciose

parvenze. Il mondo senza di loro! poiché ero fermo nel mio disegno, bisognava bene che qualcosa mi

abituasse o riabituasse a un tal mondo, mi desse l'avvio; e subito, o se non che sarebbe stata questa

prima notte? [...] Sempre, in verità, io sono stato imbarazzato da quelle materiali sequenze di azioni

che un proposito rende necessarie; o per meglio dire non mi è mai riuscito di stabilire un saldo

rapporto tra il proposito stesso e le azioni che forzatamente ne discendono. E ora, qui, fosse bastata la

mia risoluzione: no, occorreva sostenerla, renderla operante e anzi reale con atti precisi e tuttavia mal

precisabili, imprecisabili addirittura.

[98] Mi tornavano anche a mente alcune donne di piglio ardito che avevo spesso veduto aggirarsi per

le vie stesse della mia ricognizione o del mio frugamento, e con cui avevo scambiato qualche torbida occhiata.

[98] Le ragazze dell'autobus son tutte poco accostabili: ma questa Ginetta! La sua particolarità è un

certo sguardo, intendo un certo modo di guardare o piuttosto di non guardare, che fior di duchesse le

invidierebbero. Guarda, per esser precisi, o almeno mi guarda, giusto come non esistessi, quasi

davanti a lei fosse il vuoto o io fossi, che so, trasparente; [99] è tutta voltata dalla mia parte, a un

passo da me, i suoi occhi sono all'altezza dei miei che la fissano, eppure non mi vede o sembra non

mi veda

[101] Me l'ha servito Rossana, il caffè. Rossana è un lampo, un'occhiata; una brillante e nera occhiata

(termini non antitetici, come si rileva da certe gemme e dagli occhi appunto di alcune donne) tra timida e... non dirò sfrontata e neppure ardita, ma certo rivelatrice o meglio ancora affermatrice di

una volontà di vita.

Ad avvicinare il diario dell'uomo ai diari landolfiani esaminati in precedenza è inoltre la

presenza esplicita di un interlocutore: se Rossana scrive infatti chiaramente per se stessa, non

senza qualche pretesa stilistica ma certo senza alcun riferimento esplicito a narratarî, le

parole del protagonista maschile coinvolgono invece a più riprese il lettore e la stessa

Capitolo III

274

Rossana, quasi la scrittura del diario maschile si attestasse su un livello narratologico più

alto: prevalentemente autodiretta, si apre infatti ad includere non solo un interlocutore

intradiegetico, ma anche un interlocutore extradiegetico, un "lettore" la cui presenza sembra

essere totalmente ignota a Rossana. I passaggi seguenti esemplificano tanto il

coinvolgimento di Rossana (passaggi 109 e 115) quanto quello del lettore (90):

[109] Incontrata Rossana in centro; parlatole in modo assurdo, goffo, volgare. Scusami, Rossana: non

è che io volessi offenderti, è che sono disperato. Lo avrai capito? Era difficile: lo avrai capito? Bada,

se anche tu mi manchi, che farò io?

[115] Lettera singolare, adorabile. Cara R.! Che cosa voglio? tutto. O, hai ragione, niente.

[90] Ebbene, a queste vere o immaginate accuse io cosa dovrei rispondere? Con buona pace di un

eventuale lettore bennato, una cosa sola forse, e fondamentale: che qualunque tentativo di superare

l'inceppo prenderebbe la via di una sublimazione; ma, accidenti, [91] di una sublimazione cosciente, e

dunque per ogni riguardo inutile; sarebbe insomma un abbietto ripiego, indegno di me e di lei.

Il coinvolgimento del lettore è un elemento di difficile interpretazione: può infatti essere

presente in un diario non letterario, non pensato cioè per il pubblico e la pubblicazione, è

tuttavia molto più giustificabile e giustificato laddove la possibile interazione con il lettore è

prevista sin dal principio; in questo senso il diario maschile degli Sguardi è avvicinabile ad

altri scritti landolfiani di impostazione autobiografica e destinazione scopertamente letteraria

(si pensi ad esempio a LA BIERE DU PECHEUR o Rien va).

Ultimo tratto in comune tra Gli sguardi e l'io monologante di altre opere del nostro è

l'andamento internamente dialogico del narrato, ovvero il susseguirsi incalzante di domande

e risposte, quasi conversazione incessante dello scrivente con se stesso:

[101] Sì, ma è ossuta questa ragazza, irrimediabilmente ossuta; il seno non si riesce quasi a

vederglielo, occorre se mai che alzi le braccia; e, pel resto, chi distingue nulla sotto quella specie di

grembiule o camice a larghe pieghe? O magari è la più falsa delle magre [102] e da nuda ha ogni cosa

al suo posto? Poi è troppo alta: o dipende dalla pettinatura sbagliata? Le mani però le ha belle. E

inoltre: era poi Rossana quella che mi ha servito il caffè? Difatto comincio a sospettare che quanto io

chiamo Rossana sia in realtà una sorta di immagine media, che in altre parole Rossana abbia una

sorella a lei molto somigliante ed io non sappia distinguere tra le due. Se non che, potrebbe mai il

lampo essere di due, o essere anche il lampo un che di medio?

Bene. Ma adesso?... Guardiamo un po': se mettessi da parte ogni velleità, ogni diritto a una mia

propria esistenza, e tornassi da mia moglie o mi proponessi di farlo? Senza dubbio dormirei tranquillo, e delle volte può valer la pena di sacrificare alla tranquillità tutto, perfino ciò che si crede

di aver da fare o da dire nella vita o al mondo... Ma no! sarebbe una viltà (proprio: "se non partissi

anch'io..."), sarebbe una viltà bella e buona, da nulla giustificata, neppure da un malinconico senso di

dovere o di responsabilità. Che responsabilità? Le responsabilità sono di chi se le prende, di chi le

sente come tali, laddove io non ho mai sentito niente di simile nei confronti della famiglia, degli altri

in generale e in ultima analisi di me stesso.

[106] Insomma che devo fare? Mi assalgono immagini di vita familiare da cui mi difendo con una

certa fatica [...]. Per lui non corre dubbio che io sia e debba essere il suo presidio... Mio Dio, che devo

Capitolo III

275

fare? Ebbene no: devo resistere, devo non tornare più. Questo è certo... sembra certo: o se no per cosa

avrei vissuto e, più, sarò per aver vissuto?

Ma perché dico: Rossana? Mah, senza dubbio non v'è una ragione particolare; lo dico perché sono un

uomo, e un uomo angosciato, ecco tutto. Nondimeno è una creatura dolce... [107] Potrebbe forse

essere lei a sostenermi, a riavviarmi nella fiducia in me stesso, in una esistenza magari mostruosa

quanto quella che ho rifiutata, ma diversa almeno? una esistenza di cui almeno non farei colpa che a

me medesimo?...Via, una bambina appena, ed io son vecchio; con quale diritto, del resto, le

attribuisco sentimenti che son certo semplici manifestazioni di una sua naturale gentilezza, di una sua

indole benigna?

Si può osservare en passant che l'articolazione internamente dialogica è il principale – se

non l'unico – tratto stilistico che i due "diari" degli Sguardi hanno in comune. Anche la

scrittura di Rossana, infatti, assume frequentemente la forma di un'incalzante sequenza di

domande e risposte, come appare chiaro dall'esempio seguente:

[88] Da parecchi giorni capita qui, press'a poco sempre alla medesima ora (circa le undici di sera) un tale; un tale che viene a prendere il caffè, qualche volta corretto, e poi va via senza una parola. E con

ciò? Che ci trovo io di speciale in costui? Niente, beninteso; eppure. Che significa? perché dico:

eppure? Mah, cerchiamo di capirlo.

È un uomo non più giovane, quasi vecchio. Ferma qui: ho mai avuto inclinazione per la gente posata?

No; e del resto costui, per quanto vecchio, non sembra affatto posato. Allora? Allora andiamo avanti.

È bello. Cioè è uno che deve essere stato bello; e che dunque in ultima analisi lo è (la bellezza non si

perde per la strada)... sto esprimendo male: è bello, sì, ma come intendo io. E come intendo io? Che

ne so: ha una traccia sulla fronte. Di che? Di... di pensiero, per cominciare; e poi anche di passione;

spenta, avvizzita, delusa, ma di passione. Mi parrebbe che potrei raccontargli tutto di me e che

capirebbe tutto. Ed è malinconico.

Uhm. E che cosa dovrei raccontargli di me? Dio sa che cosa; niente. I lunghi sonni, il caffè, il mare che cambia man mano di colore, a sera la solita gente di questo sobborgo, che si può immaginare chi

sono; e così di giorno in giorno. [89] Ebbene, potrei forse raccontargli appunto di questo niente, e son

sicura che mi capirebbe... Via: come se ci fosse qualcosa da capire. O dovrebbe capire che per me è

infinitamente più difficile seguitare così? No: chi sono io? Un nessuno, una nessuna, e il niente mi

conviene. Come oserei pretendere quello che non ho? Ah, fortuna che parlo oscuro. Sarà, per dir

tutto, che è un viso nuovo tra questi soliti e rozzi visi.

Il passaggio consente anche di apprezzare le profonde differenze tra voce maschile e voce

femminile: nonostante il comune ricorso a strutture dialogiche emergono qui chiaramente le

peculiarità espressive di Rossana, le velleità letterarie, l'impiego ingenuo di una facile

retorica; la stessa sequenza di domande e risposte suona qui più artificiosa e innaturale che

altrove. Innumerevoli sono i possibili esempi di questa ricercata sostenutezza stilistica:

[105] Ma non è questo: è che... Il mare, il mare che ho sempre di fronte, il mare uggioso, monotono,

triste, per lo più grigio, colla sua voce scandita e desolata: lo stesso mare, quante cose non sa dirmi,

suggerirmi, cantarmi ora! E che leggo nelle stelle, quasi invisibili dal mio posto, che per vederle devo

pararmi gli occhi dalla luce? e quale ansia, quale sussulto mi solleva il petto, al mattino appena desta?

[114] Il mare s'era animato di mille colori; poi è ridiventato grigio; questa mattina era di nuovo

splendente. Non lui, lui non ci ha nulla a che vedere: il mio mare di dentro. Che ribolle, che sta per

rompere in tempesta, che chiede una vittima, mille vittime se necessario, che fracassa questa

mediocre barca della mia vita.

Non mi importa di tutto il resto.

Capitolo III

276

Tale è l'ingenuità di Rossana che essa si spinge addirittura a commentare in termini positivi

la propria perizia scrittoria: "Come scrivo bene delle volte: di dove le tiro fuori certe parole?

Stupisco di me stessa! Ma alla fin fine ho terminato regolarmente i miei studi, sono maestra,

e se volessi potrei almeno insegnare l'abbicì ai bambini" (TR 94). L'intento ironico affidato

dall'autore a mezzi linguistico-stilistici appare qui evidente e risulta ulteriormente potenziato

dalla presenza all'interno del diario femminile di bruschi abbassamenti di registro come

questo:

[93] Si fingeva distratto, immerso nei suoi pensieri, ma in questi casi noi donne non è facile

ingannarci; lo sappiamo vedere, no, se uno guarda o non guarda, e lui guardava; tanto che ho dovuto

infilarmi le mani nelle tasche del grembiule. Ma figuriamoci! Le guardava: felicissima, tanti saluti in

famiglia.

Essi rendono infatti ancora più chiare le velleità artistico-letterarie di Rossana e potenziano

di conseguenza il contrasto tra le due voci – maschile e femminile – all'interno del racconto.

Per completare le considerazioni su Gli sguardi occorrerà precisare che Landolfi

incorpora all'interno dei due diari numerosi dialoghi riportati in forma prevalentemente

diretta, secondo modalità del tutto in linea con quelle esaminate per racconti e opere

precedenti; la struttura diaristica si apre cioè ad includere frammenti di racconto

"sceneggiato", innestando sull'impianto del diario l'altra prediletta forma espressiva

landolfiana.

III.5 Un amore del nostro tempo

Un amore del nostro tempo vede la luce in tempi rapidissimi tra il novembre e il dicembre

1964; al momento della pubblicazione, avvenuta nel marzo 1965, l'opera non incontra i

favori della critica: come Idolina Landolfi ha ricordato nella nota al testo della più recente

edizione, "il quasi unanime lamento dei recensori di allora è causato dall'atroce delusione

inferta loro, suoi convinti e fedeli sostenitori, dal nuovo, impensato e, a loro detta,

improbabile Landolfi. La vicenda di Anna e Sigismondo, fratelli-amanti alla ricerca della

felicità [...] non li convince punto; e le frasi alate con cui i due tentano, dall'inizio alla fine

del libro, di darsi ragione del proprio fallimento, vengono tacciate di dannunzianesimo di

basso conio" (Landolfi I. 1993: 142). L'impostazione stilistica è ovviamente la principale

fonte di perplessità da parte della critica; Giuliano Gramigna scrive ad esempio nel 1965 che

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in ANT "le più belle doti dello scrittore sono stravolte quasi sempre in vizi, con una sorta di

compiacimento e di ostinazione da parte dell'autore, così da rasentare l'autodenigrazione o

l'autopunizione"; gli eccessi aulicizzanti sono da alcuni letti come espressione di uno

"splendido ozio parodistico" – questo non toglie tuttavia che siano percepiti come eccessi.

Giustamente un grande critico come Baldacci osservò a proposito di quest'opera:

Certo lo scrittore non vuole darla a bere a nessuno: il suo divertimento è così scoperto, il suo gusto

del pastiche è così sottolineato (fino alla raffinatezza di passare, ogni tanto, dal registro aulico a

quello di un'incontenibile platealità borghese), che nemmeno per un attimo egli pensa a gabellare il

dramma dei suoi personaggi come un'autentica tempesta d'anime. [...] Ma il fatto che ci preoccupa è

che da troppo tempo un tal giuoco riesce a Landolfi anche troppo bene; ed è strano che un uomo della sua intelligenza non avverta il senso della saturazione. (Baldacci 1965)

In anni più recenti Zublena ha affrontato l'analisi linguistica e stilistica di ADT confermando

nella sostanza la diagnosi formulata dai primi lettori: si tratta a suo parere di un'"opera di

esposto e autodenunciato manierismo", caratterizzata da un tasso di aulicismi maggiore

rispetto alle opere precedenti e dalla presenza massiccia – sebbene tutt'altro che inedita in

Landolfi – di connettivi e avverbi non appartenenti ai livelli standard della lingua (Zublena

2004: 156-158). La sintassi presenta i soliti fenomeni di complicazione tra cui l'enclisi

arcaizzante (tipica del linguaggio burocratico; es. vedasi, intendasi) e il microturbamento

dell'ordine delle parole, rappresentato ad esempio dalle frequenti inversioni determinante-

determinato ma esteso anche a sintagmi non nominali (cfr. Zublena 2004: 158). Una

concentrazione analoga di fenomeni che caratterizzano il dettato in direzione aulica e

antimimetica non si riscontra altrove nelle opere del nostro, fatta eccezione ovviamente per il

letteratissimo e improbabile Landolfo.

All'elenco di tratti suggerito da Zublena è possible affiancare qualche ulteriore dato

linguistico-stilistico, menzionando ad esempio l'intensità che in ADT assume il già più volte

citato fenomeno dell'approssimazione e riformulazione. Basti considerare la frequenza

relativa con cui esso si manifesta nelle prime pagine dell'opera:

[12] non si dà storia, qui, si danno solo incomprensibili, inutilmente folgoranti episodi. Folgoranti,

poi, appena per noi stessi: seppure.

[12] Avrei, ho potuto porgere a mio figlio un solo convinto ammonimento, una sola parola di

speranza, di certezza? – No.

[17] Ho detto che avevo dimenticato mio fratello nell'abitudine, e non è esatto, ovvero lo è troppo.

[18] in fase appunto interlocutoria o, diciamo, passibile d'appello; non meno finita per tanto.

[19] Non tardai d'altronde a scoprire il vero centro intorno a cui la vita di mio fratello si volgeva, o,

diciamo pure, la sua vera vocazione e in certo senso ambizione. [19] li rifiutai in cuor mio e nel mio primo moto, o anzi me ne preclusi l'accesso.

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[27] E venne anche per me il tempo dei baci; ma no: del bacio, dell'unico che io abbia mai dato a

Raimondo.

[27] io ero inevitabilmente tratta a considerare le sue rivelazioni con spirito contemplativo o

giudicante e come al di fuori della sua persona, cioè d'un eventuale connubio delle nostre due, o

meglio ancora le accoglievo e concedevo in funzione di altro o di altri

[38] Difatto potevano non piacergli le difficoltà, profonde o invece finte dalla mia giovanile

inquietudine, con cui accoglievo la profferta di nostro cugino

Altro elemento che contribuisce alla sostenuzza stilistica del dettato è il ricorso a ripetizioni,

accumulazioni e serie scandite dal parallelismo – certo non una novità nell'arsenale stilistico

landolfiano ma presente in ADT con frequenza notevolissima:

[15] Ben altro del resto avevo da fare, e a me la vita rideva invece per mille malinconie, per mille

sussulti. Nostro padre era stato un uomo intelligente, epperò svogliato di umani commerci, lucido

fino all'ultimo istante; quegli anni trascorsi in solitudine accanto a lui, tra letture, tra discorsi

affascinanti, tra fervidi vagheggiamenti di una diversa realtà, [16] tra disperate rievocazioni di un

supposto, aureo passato, quegli anni erano stati per me straordinariamente fecondi [...]. Ora, fatta più

matura anche dalla sofferenza, andavo scoprendo il mondo quale ci è dato (o nella misura in cui si

può supporre ci sia) e me stessa; e neppure lo trovavo ostile, se mi si offriva con dolorose parvenze,

coi suoi tardi fiori, colle sue nuvole arruffate e veloci, coll'umidore acuto della terra, dell'aria, delle foglie, colla mia propria angoscia...

Accanto a questo esempio vale forse la pena di menzionare un altro passaggio, in cui il

ricorso a una serie di suggestive metafore è sottilmente impreziosito da una ostentata

citazione montaliana: "la notte e talora il giorno ci inviavano freschi improvvisi: quali la

replica che lascia interdetti, o l'anello che non tiene, l'evento che discorda, il segno algebrico

che tradisce e scompiglia il calcolo."146

L'immagine tratta dai Limoni è qui applicata alla

descrizione del clima e spogliata del valore epistemologico ad essa affidato nel testo fonte:

l'intertestualità – e più precisamente il contrasto tra l'impegno poetico e politico dell'originale

montaliano e il vacuo virtuosismo stilistico di ADT – ne rivela la natura di mero orpello,

vuoto accessorio di un manierismo fine a se stesso. L'intenzione landolfiana sottesa a questa

citazione è probabilmente un'ironica presa di distanza da uno dei maggiori poeti del

novecento italiano (peraltro già oggetto di antifrastici elogi nella Melotecnica esposta al

popolo – cfr. § I.4): un gigante che con la sua opera poetica e giornalistica rivela una

perdurante fiducia nella possibilità di attribuire un senso e una funzionalità anche fugaci alla

parola scritta. La possibilità che la poesia e la letteratura possano stabilire un qualche

146 Riportiamo integralmente la strofa dei Limoni in cui compare la celebre espressione "l'anello che non tiene":

"Vedi, in questi silenzi in cui le cose / s'abbandonano e sembrano vicine / a tradire il loro ultimo segreto / talora

ci si aspetta / di scoprire uno sbaglio di Natura, / il punto morto del mondo, l'anello che non tiene, / il filo da

disbrogliare che finalmente ci metta / nel mezzo di una verità. / Lo sguardo fruga d'intorno, / la mente indaga

accorda disunisce / nel profumo che dilaga / quando il giorno più languisce. / Sono i silenzi in cui si vede / in

ogni ombra umana che si allontana / qualche disturbata divinità" (Montale 1980: 9).

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rapporto con la realtà e condurre per qualche istante "nel mezzo di una verità" è invece

completamente estranea a Landolfi: a questa possibilità egli guarda con anzi con amara

disillusione e disincantato scetticismo; non è un caso quindi che egli incastoni l'improbabile

"anello che non tiene" nel cuore di una delle sue opere più ostentatamente manieristiche.

Per concludere la rassegna delle tessere che costituiscono il mosaico manierista di ADT

occorre menzionare la complessità sintattica che caratterizza trasversalmente tutto il testo –

tanto nei passaggi narrativi e meditativi quanto in quelli che si propongono di rappresentare

un dialogo. Si considerino i due esempi seguenti, appartenenti rispettivamente alla prima e

alla seconda categoria:

[32] Il suo studio pareva posto nel tacer tutto di sé, del sé che potevo avere in minima parte penetrato,

e nel non chiedermi neppure del me aperto a tutti; anzi il suo vero studio appariva in qualche modo

contraddittorio, nascondendomi egli colla massima cura ed unicamente il proprio animo e

nascondendosi unicamente quanto non era l'animo mio; come, voglio dire, di quest'ultimo si tenesse arcanamente sicuro, se non altro quale interlocutore, o lo sospettasse (meglio, lo sottintendesse) di

non coprire né punto né poco le circostanze esterne, che tuttavia restavano a figurare pericoli in

mancanza di meglio da ignorare; o come insomma supponesse acquisiti un legame e un dialogo

indefettibili tra noi due. Il che d'altronde era esatto a priori, sebbene io non sapessi se ancor più o

diversamente che a priori... Tutto ciò, lo capisco, ha apparenza di complicato.

[20] "Sorellina" mi disse per esempio una sera "tu vedi: c'è qui, mettiamo, un di quei poeti... dàgli il

nome che vuoi. Egli celebra la vita nelle più fastose parvenze della natura conclamata, [21] e al cuore

dell'uomo si riferisce solo inevitabilmente, intendo perché non saprebbe fare a meno d'una

convenzione di linguaggio e perché la vita si intrude di forza nelle più dorate fantasie; donde che i

sentimenti da lui attribuiti ai propri eroi son quelli presumibilmente (o sia illusoriamente)

incontrovertibili ed eterni, passione, gelosia, desiderio di gloria, amor di patria o che so io; donde anche il senso di carenza e quasi di sommarietà che finisce col dominare il lettore, allontanandolo da

quei pur brillanti simboli d'una realtà del resto possibile e del resto sempre godibile...".

"Tu vuoi in sostanza dire che le opere di codesto poeta hanno per unico oggetto il mondo esterno, che

son vuote d'anima?".

"Ma no, al contrario! e neppure è che si dia un mondo esterno o, alla fine, un mondo interno."

"Allora non ti capisco."

"Ma no, aspetta. Guarda: questi altri poeti o romanzieri, da quest'altra parte della barricata, i quali

accanitamente indagano l'animo umano, forse che alle loro opere non manca qualcosa e non si sente

bene che manca qualcosa? Dove sono, tanto per dire, le albe stillanti, l'estate che matura sul nostro

capo, gli avidi venti, la festa e il lutto del sole, il velluto regale delle notti, la composta melodia delle

acque, la prospettiva degli astri lontananti e caparbiamente ricondotti dalla loro propria virtù al punto primo del lungo errore?"

Ampiezza periodale, frequenza di inversioni, lessico ricercato e densità metaforica

caratterizzano entrambi i passaggi, ma è ovviamente il secondo a pagare il prezzo più alto in

termini di leggibilità: l'applicazione di certe strutture anche al discorso riportato determina

infatti esiti di estrema artificiosità. Questa considerazione ci avvicina a quello che è

probabilmente l'aspetto più interessante di ADT in rapporto al resto della produzione

landolfiana, cioè la sovrapposizione di una patina linguistica che abbiamo visto essere

Capitolo III

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trasversalmente omogenea e straordinariamente compatta a un testo caratterizzato da estrema

complessità e varietà dal punto di vista narratologico.

Cominciamo con l'esaminare la prima parte del racconto: ADT si presenta come

ricostruzione degli avvenimenti aventi per protagonisti i due fratelli Anna e Sigismondo;

responsabile dell'enunciazione è Anna, che dichiara di "dettare" il resoconto dei fatti a

Sigismondo. La rievocazione non contempla in forma esplicita un lettore, sembra essere

diretta solo ed esclusivamente ad Anna stessa e a Sigismondo – che tuttavia per la maggior

parte del racconto non è coinvolto in seconda persona ma in terza:

[11] Papeete, luogo sacro alla nostra bramosa adolescenza! A Papeete c'è un ospedale; in esso ho

subito una grave operazione; non posso ancora muovermi, non posso neppure far luce diretta, e tanto

meno scrivere; ma dettare posso, e lui scrive per me. Ebbene, che cosa dovrò raccontargli?... A lui?

non sono dunque come sola, con lui? – Sì certo, ma perché allora m'ha detto: Voglio che tutta intera

tu passi in queste pagine, ne ho bisogno? E del resto, lui è mai stato davvero me? [...] Infine, non

posso che restituirgli le brusche, arbitrarie figurazioni che via via mi aggrediscono; non si dà storia,

qui, si danno solo incomprensibili, inutilmente folgoranti episodi. Folgoranti, poi, appena per noi

stessi: seppure.

Il testo appare caratterizzato – secondo una modalità ricorrente nella narrativa landolfiana –

da un'articolazione internamente dialogica, con susseguirsi di domande e risposte che non è

facile attribuire a uno degli attori del dramma: secondo la finzione narrativa Anna si trova in

presenza di Sigismondo e a lui affida le proprie confidenze; Sigismondo è lasciato tuttavia ai

margini del soliloquio, non dialoga esplicitamente con la sorella e si limita a redigerne il

dettato. L'impostazione narratologica appare ulteriormente complicata non tanto

dall'inserimento di numerose scene dialogate – alle quali sembra Landolfi non possa

rinunciare – quanto dalla presenza all'interno del racconto di monologhi attribuiti a

Sigismondo e riportati in forma di discorso diretto. Si consideri il seguente esempio:

[28] "...E poi sei venuta tu, Anna. Ah, venuta! venuta nelle mie notti, nella mia speranza e nel mio

tormento. Pure, mi dicevo: forse; mi dicevo: ella è là... Là: così vicino e così lontano! e non saprà mai

nulla di me, non potrà salvarmi se anche sapendo volesse, né salvarsi attraverso la mia spaventosa

adorazione... Sì, avevo spavento del bene che ti volevo e voglio, tanto grande e tanto stupido, tanto

vasto: come il mondo, entro cui tu dovessi spaziare liberamente, e non restare inclusa da prigioniera...

Il mio amore doveva essere per te come i confini dell'universo, che nessuno ha mai raggiunto o raggiungerà, e lasciarti intatta, lasciarti te, sebbene tra le mie braccia... Ti pare io presuma troppo?

Che immagine orgogliosa, infatti! ma in quale altro modo avrei potuto immaginarti libera in seno al

mio ardore o configurare l'infinito rispetto che ti portavo?... Anna! di dove mi sei venuta? Poche volte

ti avevo vista, di te conoscevo soltanto un baleno: quel sorriso che mi illuminava un paesaggio avaro

e riarso, quella luce meravigliosamente malinconica del tuo sguardo; eppure tu mi avesti senza

neppure saperlo, mi avesti per sempre e per ogni parte di me stesso, e venisti senza ritorno. [...] Ma

di', Anna, e ora? ti ho ora veramente, posso almeno sperarti? si sarebbero ora per me le traiettorie

degli astri congiunte e annodate in una cifra fulgente, si sarebbe il cielo acceso d'un benigno ed eterno

fulgore? Ah, lo spavento di prima, provo adesso: non fuggirai, sei mia?..."

Capitolo III

281

La voce di Sigismondo emerge qui forte e ben caratterizzata come parte integrante della

rievocazione; paradossale è il fatto che la finzione narrativa attribuisca questa voce ad

un'istanza enunciativa di secondo livello rispetto a quella principale che controlla il

narratum: sebbene Sigismondo sia l'unico interlocutore di Anna e l'estensore materiale della

storia la sua voce è infatti sempre e solo rievocata.

Gli equilibri cambiano all'inizio della seconda parte del testo, quando l'anomalia di un

Sigismondo presente nella finzione narrativa ma linguisticamente rimasto dietro le quinte

viene meno. Anna si rivolge direttamente al fratello invitandolo a parlare e a formulare una

propria versione dei fatti; di lì a poco cede la parola a uno scritto da lui allestito:

[97] Poi. Sigismondo, non so dir altro. A te ora: dimmi, spiegami. Tu hai voluto che ti rovesciassi

l'anima davanti, e non ho saputo farlo. Ho fatto il nulla che ho potuto; il nulla, il senza senso e senza

direzione. E sono ancora angosciata per conto di ambedue: ora a te, parla, parla perdio! Sigismondo, fratello mio di sangue, di carne e d'anima, perché non siamo felici? perché non lo siamo

mai stati, se devo porgere orecchio a questa segreta voce che mi sorge dal corpo straziato, che

rampolla dalla mia corporea sofferenza?

Parla, Sigismondo, ti prego; parla se anche le tue parole avranno il sapore acerbo del sofisma o quello

dolce ed egualmente vano della poesia, una poesia che tu strappi dalle cose invece di lasciarvela

dentro, ché se ne intridano e tu possa con essa nel loro cuore accettarle!

[...][98] (Seguito riprendendo: di mio pugno. Sto meglio ora, posso scrivere da me. Perché seguiti è

altro discorso: seguito).

"Calmati, sorellina adorata, tu deliri! Via, ti prometto di rispondere a tutto; come potrò, ma adesso

calmati... Oh, Dio dei capelli grigi, imbigitore di capelli, ché non più gloriosa sorte ci riserbi, - Dio!

tu non sei una sciocca, sorellina: che varrebbe così confortarti? 'Rispondere a tutto', 'come potrò': no,

a niente risponderò, non potrò per nulla! [....] Dunque ascolta: nulla affatto, è quel che ti prometto. Ascolta: tu m'hai raccontato, per mio volere e per tua angoscia, la tua storia, o la parte più bruciante e

insieme meno difficile, più comunicabile di essa; e, si capisce, lungi dal passarvi tu intera, neppure un

briciolo dell'ultima te stessa ha trovato posto in queste pagine che ho scritto per te. O m'inganno? [...]

ebbene, io potrei ora raccontarti un'altra e medesima storia, la mia... [...]." Sicché ho qui il suo scritto,

il suo equivoco, convulso, tronfio, inutile, adorato scritto; che nulla dice e che tutto spiega. Sebbene

non spieghi la mia e sua e nostra felicità perduta, mai raggiunta.

La narrazione proposta di Sigismondo si incastona dunque all'interno di quella allestita da

Anna e non fa che rifletterne temi e motivi in forme se possibile stilisticamente più rilevate.

Il moltiplicarsi delle prospettive – in una sorta di assurda mise en abyme – non fa che

rafforzare il senso di disperazione e vuoto espresso tanto dalla materia quanto dalla forma

del racconto.

Alla luce di queste considerazioni si può fondatamente affermare che Un amore del

nostro tempo rappresenta il ritorno a una rappresentazione in chiave allegorica di quella

condizione antropologico-esistenziale – altrove giustamente definita "accidia" (Cortellessa

2010a: 62) – che è al centro della produzione narrativa landolfiana. Landolfi non fa insomma

Capitolo III

282

che declinare continuamente il medesimo tema, quello di un'impossibile pienezza di vita cui

corrisponde un'impossibile onestà e felicità espressiva. Che quella rappresentata in ANT sia

esattamente questa insufficienza letteraria ed esistenziale appare manifesto qualora si prenda

in considerazione la rilevanza assegnata nel testo alla dimensione metalinguistica e

metaletteraria. Il racconto pullula infatti di riferimenti all'inadeguatezza espressiva del

linguaggio rispetto al mistero dell'infelicità dei due protagonisti:

[62] "...E così, Anna, nulla mi era dato, compartito... 'Compartito:' tolleri queste parole gonfie che per

qualche condanna non so evitare?".

"Sì le tollero; e perché d'altronde dovresti evitarle se son le tue?... Tollero quasi tutto, di te. Suvvia,

seguita se hai voglia."

[110] Vaneggio, naturalmente: invero non altro fa chiunque cerchi di darsi spiegazioni, e le parole

stesse sono un vaneggiamento. Tutte le nostre umane ipotesi, quand'anche le parole valessero a

rappresentarle e circoscriverle senza tradimento (che sarebbe già un bel concedere) tutte le nostre

ipotesi sono inverificabili [...] Le parole, Anna! Non son esse che ci hanno ucciso? Ah, perché

abbiamo parlato e parliamo, conoscendo inutili le parole? o, perché non abbiamo saputo, oppure non ci fu dato, vivere invece di parlare?... Eppure, sarebbe stato questo da noi?... Basta perdio; e colle

parole appunto devo io seguitare, le quali sono malgrado tutto il mio solo strumento.

[113] "Oh, guarda bel lavoro: volevo seguitare almeno colle parole, colle nostre care e aborrite

parole, avevo tante altre cose da dirti, e invece mi sfugge, ormai, addirittura l'argomento del discorso.

Davvero: di che dovrei o potremmo seguitare, di che precisamente? Non intendo neppure: a che

mena, che vale? intendo addirittura: su che verte il mio folle accanimento, di che si tratta?... Non so

se mi capirai. Beh, certo che sì, giacché capisci tutto, sebbene neanche a te giovi in alcun modo... E

insomma è questo il postremo risultato delle parole, il perdervi l'esigenza medesima di esse

medesime? Sembra così. Eppure no: che c'entrano le parole o che colpa hanno? Non le parole, sono

d'ogni cosa responsabili, [114] ma ciò che le rende necessarie, un nostro animo che non sa

prescinderne; che non può anzi, che non ha altri santi in paradiso. Voglio dire: se delle parole potessimo fare a meno, se fossimo in grado per sorte di farne a meno (non basta valore a dominarle,

a vanificarle del tutto), se avessimo in cambio qualcosa di più sostanzioso e di più sciocco, diretto,

immemore, stupito, allora... Mentre, chi è ridotto alle parole, come mettergli due soldi in mano?

In numerosi punti del testo Landolfi sembra inoltre alludere a una possibile lettura dell'intero

racconto come metafora di un fallimento umano e artistico:

[50] tornata a letto, mi misi a leggere il romanzo che avevo sul comodino. L'autore vi si perdeva in

lunghi e fastidiosi rigiri, i quali volevano preparare un certo inevitabile atto d'amore scontato fin dal

principio: forse si sentiva bravo, in tali volte, e si ascoltava parlare, o forse solo riviveva ed

accarezzava una sua personale esperienza, spregiando ciò che chiamano l'economia interna dell'opera

e come procedendo a caso; il risultato ultimo, ad ogni modo, era la noia mortale di me lettrice. Cosa

importavano, a me, le sue agitazioni o quelle del suo personaggio, o anche le sue prove di bravura?

non avrebbe egli potuto cominciare invece dal più rilevante, senza discorsi e senza mascheramenti? Ma certo, così, non avrebbe fatto il romanzo: oppure i suoi rigiri, quel menare il can per l'aia, gli

erano proprio necessari e il rilevante era per lui quello? Oltre tutto il suo linguaggio appariva tronfio,

teso, ostinatamente pregnante, senza respiro carico di quanto non poteva contenere o non valeva la

pena contenesse; e pretendeva spiegare tutto, lo sciagurato, non lasciava niente al caso o alla ventura

della parola...

[135] Orsù, ancora una volta, chi sono io Anna, chi sei tu Sigismondo, chi siamo tutti

noi?...Malinconie! – che è una sorta di interiezione declinatoria ma anche una risposta. Sì, proprio: le

malinconie, siamo, o le paturne di qualcuno fatte carne sanguinosa e abbandonate a se stesse; fatte,

credo di sapere, per passatempo o per ripicca (e poverino anche il qualcuno, se da parte sua soggetto

a tali travagli!).

Capitolo III

283

È facile vedere Landolfi stesso nell'autore dell'illeggibile libello qui descritto, così come nel

travagliato "qualcuno" cui si fa riferimento nel secondo passaggio.147

Queste considerazioni

autoreferenziali confermano che gli "eccessi" stilistici e l'ipercomplicazione narratologica di

ANT ripropongono ed enfatizzano fino ad esiti parossistici i principali ingredienti della

nevrosi umana e letteraria di Landolfi.

III.6 Racconti impossibili

La raccolta Racconti impossibili viene data alle stampe nel 1966 – sebbene contenga testi

risalenti anche all'inizio degli anni Sessanta.148

La sua rilevanza nel panorama della narrativa

landolfiana risiede nel fatto che essa rappresenta tutti i nuclei fondamentali della riflessione

del nostro sulla lingua: il rapporto lingua-dialetto (cfr. Passeggiata, Pavo italicus, Conflitto

di competenze), il concetto di lingua come convenzione collettiva ed espressione di una

civiltà (cfr. SPQR), l'arbitrarietà della relazione tra significante e significato (cfr. Parole in

agitazione), il problema dei limiti dello strumento linguistico e dell'inattingibilità del reale da

parte della lingua (cfr. Rotta e disfacimento dell'esercito, Quattro chiacchiere in famiglia e

Un concetto astruso).

147 Il valore metanarrativo di questa scena è stato giustamente già notato da Vincenzo Romeo e ritenuto

espressione della "contestazione più radicale" che Landolfi potesse formulare nei confronti della sua propria

opera (Romeo 1988: 111); in qualche misura questa scena trasforma anche ANT in un apologo sulla scrittura,

in modo analogo a quanto alcuni critici hanno segnalato a proposito di DZ e PL (cfr. Cortellessa 2010b e Cirillo 1988).

148 La maggior parte dei racconti confluiti in questa raccolta risale con ogni probabilità all'inizio del decennio.

Stando alle informazioni fornite dalla figlia Idolina (Opere II: 1278-1279) tra le carte di Landolfi si trova un

quaderno di grande formato (20x30cm circa) dalla copertina marrone chiaro contenente la stesura manoscritta

di A rotoli, Conflitto di competenze, Pavo italicus, Quattro chiacchiere in famiglia, Un concetto astruso e

S.P.Q.R. In calce al primo racconto della serie Landolfi annota luogo e la data della stesura (San Remo,

gennaio 1962): l'inizio del 1962 può dunque essere considerato il termine post-quem per la composizione di

questi racconti. A rotoli viene immediatamente pubblicato da Landolfi nel giugno 1962 su "Il Mondo" (a. XVI);

per gli altri racconti non abbiamo sicuri termini ad quem, perché nessun altro racconto vede la stampa prima

del 1966. L'impossibilità di consultare gli autografi e la mancanza di indicazioni circa le caratteristiche fisiche

del manoscritto e delle stesure in esso contenute impediscono di affermare con certezza che tutti e sei i racconti

del gruppo risalgano al 1962; si tratta tuttavia di ipotesi non inverosimile. In quell'anno infatti altri due racconti poi confluiti in Racconti impossibili vengono licenziati per la pubblicazione in rivista: Un destino da pollo

(composto nel 1960 ma pubblicato per la prima volta su "Terzo programma" n. 1. 1962) e Alla stazione (uscito

su "Il Mondo", a. XIV, n. 11, 13 marzo 1962). Al biennio 1961-1962 potrebbe far pensare anche il fatto che In

treno, Fulgide mete e Rotta e disfacimento dell'esercito si trovino nel medesimo quaderno che ospita la stesura

delle Scene dalla vita di Cagliostro – risalente come si è detto al febbraio 1961. Pare insomma che il baricentro

creativo dei Racconti impossibili sia da collocare non attorno al 1965-66 bensì all'inizio del decennio.

Capitolo III

284

Cominciamo con l'esaminare il racconto incipitario della raccolta: La passeggiata è

caratterizzato da un'altissima frequenza di sostantivi (e verbi in minor numero) rari e

abissalmente distanti non solo dalla lingua dell'uso, ma anche dalla lingua letteraria più

tradizionale e arcaizzante. Il paragrafo iniziale ne offre un vasto campionario:

La mia moglie era agli scappini, il garzone scaprugginava, la fante preparava la bozzima. Sono un

murcido, veh, son perfino un po' gordo, ma una tal calma, mal rotta da quello zombare o dai radi

cuiussi del giardiniere col terzomo, mi faceva quel giorno l'effetto di un malagma o di un dropace!

Meglio uscire, pensai invertudiandomi, farò magari due passi fino alla fodina. (RI 591)

Il GRADIT classifica alcuni di questi termini come di provenienza dialettale, e utilizzati in

alcune varietà regionali di italiano: è il caso di scappini ('pedule, parte della calza che copre

la pianta del piede'), che è in uso in Italia settentrionale; bozzima ('pastone per i polli'), che è

invece un termine di area centrale; e zombare ('picchiare con violenza'), regionalismo

toscano. Numerosi in questo passaggio i lessemi classificati come obsoleti o di basso uso:

murcido ('ignavo, pigro' OB), cuiussi ('parola o frase latina usata per pedanteria' BU),

dropace ('cerotto depilatorio' OB) e fodina ('miniera, cava' OB). Un paio di termini sono

invece indicati come specialistici: terzomo ('che lavora la terra con un contratto di terzeria',

TS del diritto); malagma ('medicamento da applicare per via esterna, ad azione emolliente e

lenitiva' TS farmaceutico). Nulla ricaviamo dal GRADIT per quanto riguarda

scaprugginava, gordo e invertudiandomi: il ricorso a un vocabolario storico è per essi

imprescindibile.149

L'effetto straniante è ancora più intenso laddove i sostantivi si dispongono in serie

(spesso in forza di associazioni allitteranti, assonanti, consonanti) rendendo semanticamente

impenetrabili sezioni piuttosto ampie del racconto:

149 È interessante notare che delle 99 parole incomprensibili – perché specialistiche, desuete, regionali etc. –

presenti nel raccontino, ben 26 non sono registrate nel Grande Dizionario Italiano dell'uso. Le lacune possono

essere colmate tranquillamente dal Tommaseo-Bellini (come suggerito dallo stesso Landolfi nelle Labrene) o

dal GDLI. Scaprugginare per esempio è verbo denominale da capruggine, termine che indica l'incavo praticato

nella parete interna delle botti per incastrarvi il fondo; significa di conseguenza 'rompere la capruggine di'

oppure 'fare la capruggine a' una botte o a un barile; non sorprende che le uniche due occorrenze riportate nel GDLI per questo termine dipendano rispettivamente dal Tommaseo-Bellini e da Landolfi stesso. Gordo è

classificato dal GDLI come parola antica e letteraria; il significato del termine se applicato ad esseri umani può

essere 'ingordo' (variante peregrina di ingordo) o 'grasso, grande' (dallo spagnolo gordo); più probabilmente è

in questa seconda accezione che il termine viene utilizzato da Landolfi. Invertudiare (con la particella

pronominale: m'invertudio) è anch'essa parola antica e letteraria, e significa 'farsi animo, prendere coraggio';

anche in questo caso le due occorrenze citate dipendono dal Tommaseo-Bellini e dalla Passeggiata di Landolfi.

Capitolo III

285

Procedetti, e principiarono i camepizi, le bugole, gli ilatri, i matalli, gli zizzifi anche [...]; e accanto o

sopra a me, trochili e peppole, parizzole e castorchie, e l'aria era tutto uno zezzio, un zinzulio. Ah,

s'era fatto tardi: sull'afaca e sulla ghingola compariva la trochilia, sull'atropa l'atropo, sull'agrostide

l'agrotide; dove pur mò sfolgorio di sole, non era ormai che un ghimè; si diffondeva odor di nectria,

s'udiva un ghiattire lontano. (RI 592-592)

In questi passaggi sono presenti un paio di regionalismi toscani (ilatri 'alaterni', zezzio 'sibilo,

specie di vento o di proiettili che fendono l'aria'); dominano tuttavia nettamente termini

specialistici della botanica e dell'entomologia: camepizi (pl. TS bot. 'erba annua del genere

Aiuga '), bugole (pl. TS bot. 'erba perenne del genere Aiuga'), matalli (pl. TS bot. 'arbusto

ramoso del genere della famiglia delle Verbenacee'), zizzifi (pl. TS bot. 'pianta arborea o

arbustiva sempreverde del genere Zizifo'), arginnidi (pl. TS entom. 'farfalla diurna del

genere Arginnide) etc. Il ricorso massiccio a termini specialistici è decisamente

preponderante rispetto alla presenza di regionalismi e parole desuete; ad esso si deve

pertanto attribuire la sostanziale impenetrabilità semantica della narrazione.150

Se decifrato, con l'ausilio di vocabolari di una certa ampiezza, il racconto risulta essere

nient'altro che la cronaca di una passeggiata in mezzo a un ambiente naturale descritto con

dovizia di particolari; un'immersione nel verde interrotta da un paio di conversazioni

inopportune. A fornire la chiave dell'enigma, suggerendo il ricorso al dizionario, è lo stesso

Landolfi in un racconto più tardo, intitolato Conferenza personalfilologicodrammatica con

implicazioni: in esso l'io narrante dichiara che la lingua "indecifrabile e misteriosissima"

(LAB 138) che taluni critici hanno creduto di individuare nella Passeggiata è di fatto

costituita da tessere tratte dallo Zingarelli o dal Tommaseo Bellini, cioè da due tra i più

comuni repertori lessicografici disponibili all'epoca. L'obiettivo dell'esperimento sarebbe

stato, stando a quanto si afferma nella Conferenza, un'amara constatazione e denuncia del

fatto che "non ci si capisce neppure a parlare la medesima lingua" (LAB 143). La cecità dei

critici, che non solo non hanno colto questo aspetto, ma non si sono nemmeno accorti di

avere a che fare con parole registrate nei maggiori dizionari, è tanto più evidente qualora si

consideri che "il tono e il clima dei racconti o raccontini seguenti avrebbero pur dovuto

150 Come ricordavamo nella nota precedente, solo 73 delle 99 "parole difficili" del raccontino sono registrate

dal GRADIT. Di queste 73, 12 sono classificate come regionali o dialettali; 17 come obsolete e ben 44 come

specialistiche (della botanica, dell'entomologia, dell'ornitologia, della tessitura).

Capitolo III

286

illuminare il lettore accorto sul valore e le intenzioni del primo: che avrebbe ben potuto

idealmente istituirsi quale racconto liminare dell'intera raccolta" (LAB 144). Ora, quel che

appare evidente a chiunque legga i racconti e raccontini seguenti è che l'obiettivo polemico

dichiarato da Landolfi deve essere interpretato con cautela. La denuncia dell'impossibilità di

comprendersi tra parlanti la stessa lingua non ha infatti in Landolfi nulla a che vedere con il

problema dell'allora persistente frammentazione linguistica nazionale – quella da cui

Pasolini prendeva le mosse nel proporre le sue Nuove questioni linguistiche;151

non spartisce

nulla nemmeno con la successiva – e correlata – denuncia calviniana dell'antilingua.152

Landolfi non si riferisce in nessun caso al problema del cammino faticoso dell'italiano verso

lo status di lingua comune a un'intera nazione e comunicativamente efficace.

Consideriamo ad esempio i due racconti Conflitto di competenze e Pavo Italicus:

entrambi si configurano come un fitto scambio dialogico, che la regolare alternanza delle

battute e l'assenza di verba dicendi rendono strutturalmente assimilabile a un copione

teatrale; entrambi ricorrono a una delle varianti diatopiche dell'italiano – il romanesco – in

contrapposizione a un italiano che ha alcune movenze del parlato, ma che presenta

complessivamente una certa aristocratica ricercatezza.153

La varietà marcata in senso locale

151 In un intervento del 1964 (pubblicato su Rinascita nel gennaio dell'anno successivo) Pasolini sottolineava il

problema della perdurante frammentazione linguistica del paese: "se io dovessi descrivere in modo sintetico e

vivace l'italiano, direi che si tratta di una lingua non, o imperfettamente, nazionale, che copre un corpo storico-

sociale frammentario, sia in senso verticale (le diacronie storiche, la sua formazione a strati), sia in senso

estensivo (le diverse vicende storiche regionali, che hanno prodotto varie piccole lingue virtuali concorrenti, i

dialetti, e le successive differenti dialettalizzazioni della koinè)" (Pasolini 1964: 5-6). Ad essa Pasolini contrapponeva la nascita di un improbabile italiano tecnologico. Nel dibattito che seguì le tesi di Pasolini

vennero quasi completamente confutate (Mengaldo 1994:19-20). Il numero e l'intensità degli interventi servì

tuttavia a dimostrare – oltre alla forza polemica delle prese di posizione pasoliniane – l'attualità del problema

linguistico in Italia attorno alla metà degli anni Sessanta. Si vedano a questo proposito i materiali raccolti in La

nuova questione della lingua.

152 Il saggio di Calvino, intitolato L'antilingua, si inserisce nel contesto del dibattito suscitato da Pasolini, e

prende le mosse da una delle innumerevoli varietà diafasiche dell'italiano – l'italiano burocratico-

amministrativo – per scagliarsi contro la genericità e artificiosità di una lingua ampollosa e altisonante, che

quotidianamente abdica alle proprie funzioni comunicative, e crea barriere insormontabili tra i parlanti (Calvino

1965a: 122-126). Una denuncia analoga Calvino aveva diretto, nel saggio L'italiano. Una lingua tra le altre

lingue, contro il linguaggio politico di destra a di sinistra, definito nella sua astrattezza "uno strumento utile più

a non dire che a dire" (Calvino 1965b: 120).

153 La mimesi del parlato è affidata quasi esclusivamente alla frammentazione dei periodi, chiamata a evocare i

cambi di progetto sintattico che caratterizzano il parlato meno regolato; si consideri quest'unico esempio: "Non

è per me, lo intendete benissimo, ma, come avete voi stesso detto, per il decoro... e per... Il presidente d'una...

fondata sul... Eppoi ci son le rappresentanze diplomatiche che, ripeto... E così, e adesso?" (Pavo italicus in RI

658). Contribuiscono alla vivacità del dialogo anche le numerose esclamazioni; ma proprio in questo ambito

possiamo rilevare le più evidenti spie di letterarietà, per esempio nell'uso di orsù o ovvia. La sensazione di

Capitolo III

287

serve a stigmatizzare sarcasticamente un'inferiorità intellettuale (quella del funzionario

ministeriale nel primo racconto, quella del maggiordomo o servitore del presidente della

Repubblica nel secondo); l'italiano ricercato messo in bocca all'altro personaggio non fa che

sottolineare come ad un maggiore controllo linguistico non corrisponda una minor vacuità di

argomentazioni e insensatezza di richieste. In poche parole, l'antitesi dialetto-lingua non

assolve qui ad alcuna funzione di mimesi di divaricazioni linguistiche reali, né tantomeno di

denuncia dell'incomunicabilità che da queste divaricazioni deriva: Landolfi se ne serve

semplicemente per costruire un quadretto satirico dallo scarso mordente polemico.

Nella raccolta, che pure – come avremo modo di osservare – è costellata da riflessioni

metalinguistiche e assume problemi di lingua a spunti narrativi, non compare se non un solo

riferimento esplicito alle varietà dell'italiano come lingua d'uso: ma non è altro che un

accenno ironico ai materiali che tali varietà possono fornire all'inventore di nuove bestemmie

in Fulgide mete154

– di nuovo, la cornice e il fine sono quelli di uno scherzo ad alto tasso di

letterarietà.

Queste osservazioni non fanno che confermare l'impressione ricavabile dalla faticosa

lettura della Passeggiata: e cioè che il dominio della riflessione linguistica landolfiana sia

rigidamente letterario; l'espressione "non ci si capisce neppure a parlare la medesima lingua"

non ha niente a che vedere con la lingua parlata, dovrà quindi essere letta come metaforica,

cioè come denuncia dell'incapacità dei critici di riconoscere l'appartenenza di parole usate in

ambito letterario al patrimonio linguistico nazionale – com'è conservato dai maggiori

vocabolari. Così intesa, certo, la provocazione landolfiana, "manieristica o linguaiola, pare

un sostegno da 'scapigliato' alla caccia di rarità dell'uso toscano annidato nei repertori

lessicali. Invece" – osserva giustamente Maria Antonietta Grignani – "è solo uno degli

aspetti di un rapporto tortuoso e mai pacificato con il mezzo verbale" (Grignani 2006: 65).

artificiosità e inverosimiglianza è poi confermata da battute come questa: "Ah, come fare a spiegarvi senza venir meno alla decenza e al rispetto che deve a se stesso il presidente d'una repubblica democratica fondata sul

lavoro?" (Pavo italicus in RI 658).

154 In Fulgide mete leggiamo infatti: "Sempre nuove analogie, sempre nuovi accostamenti, sempre nuove

qualifiche della divinità ci attendono, e la nostra bella lingua, i nostri espressivi dialetti sono le inesauribili

miniere che somministrano al magistero, all'ispirazione, la materia da plasmare. Animo dunque, e all'opera

senza debolezze: quotidianamente, diuturnamente" (RI 662).

Capitolo III

288

Per comprendere natura e forme di questo rapporto – e illuminare di conseguenza la

provocazione de La passeggiata, può essere utile seguire il suggerimento offerto dall'autore

stesso, e cioè considerare la raccolta nel suo complesso. Sarà opportuno prendere in

considerazione in primo luogo il racconto conclusivo Rotta e disfacimento dell'esercito, che

deve necessariamente essere letto in relazione a quello incipitario: ad introdurlo è il primo

verso di una poesia di Francis Jammes (J'aime dan les temps Clara d'Ellébeuse...), che

immette immediatamente nell'atmosfera sentimentale del racconto. I primi paragrafi sono

occupati dalla descrizione di una notte di tempesta, caratterizzata sin dal principio da un

altissimo tasso di letterarietà:

È libera la natura? Non credo: essa lo è tanto poco, che prova ogni tanto il bisogno di rompere in

parole senza freno, in sacri tumulti, prima di rientrare nell'invisa norma. Ed è almeno gioiosa

sommossa la sua, inconsapevole, immemore furia? Neppure: essa non giunge, sembra, a spezzare le

sue catene, i suoi son gridi di dolore, mugghi d'agonia. O forse è solo la disperazione di chi non può toccare morte, se dal suo ultimo e non mai estremo travaglio sorgono per noi tutte le immagini più

segretamente vagheggiate, se dalla sua voce selvaggia deduciamo il presagio di brividi profondi, di

mostri voluttuosi, di cocenti piaceri. Che cosa invero, si direbbe, non può avvenire in una notte di

tempesta? (RI 673).

Il motivo topico della tempesta notturna, della furia degli elementi, viene sviluppato

mediante ricorso insistito ad immagini metaforiche ad alto coefficiente di drammaticità

(rompere in parole, gioiosa sommossa, immemore furia, mugghi d'agonia, estremo

travaglio, voce selvaggia, mostri voluttuosi); la letterarietà delle soluzioni è enfatizzata dalla

frequente anteposizione dell'aggettivo al sostantivo cui si riferisce (sacri tumulti, invisa

norma, gioiosa sommossa, immemore furia, estremo travaglio, cocenti piaceri), dalla

presenza di serie allitteranti e assonanti (rompere in parole senza freno, estremo travaglio,

voce selvaggia, notte di tempesta, mostri voluttuosi), dall'enfasi delle interrogative retoriche

che l'io narrante rivolge a se stesso; da scelte morfologiche come l'utilizzo del pronome essa

in funzione anaforica, o il ricorso all'avverbio decisamente arcaico invero. Il racconto

prosegue su questo tono, dando spazio alla rappresentazione di una scena familiare in

interno, per interrompersi poi bruscamente a narrazione appena avviata sull'endecasillabo

"Clara ch'io evoco dal regno delle ombre", a ideale continuazione del verso in epigrafe. Si

verifica a questo punto un netto passaggio dalla dimensione narrativa a quella metanarrativa

Capitolo III

289

– passaggio sottolineato graficamente da uno spazio bianco e dall'uso, nella seconda parte

del testo, del corsivo:

Ma via, ma cos'è questa accumulazione di dati inerti, cosa sono soprattutto questo tono tronfio ed

esclamativo, queste domande più o meno retoriche, in una parola quest'os rotundum? Un certo

mestieraccio gli ha un bel metterci il naso, non riesce a palliare la falsità di questa scrittura, e

dunque non solo di questa scrittura [...]

Beh, direte, non c'è bisogno di correre ai sintomi: la crisi di questo racconto è in certo modo

implicita anzi immanente. D'accordo! occorre avere una tal quale dose di follia per raccontare una

storia, e forse il titolo di tutta intera la presente raccolta doveva essere, meno ambiguamente,

Racconto: impossibile. (RI 674)

L'autore mette lucidamente a fuoco l'artificiosità della prosa utilizzata e denuncia il risultare

irrimediabilmente "falsa" della propria scrittura. Offre poi un'esplicita indicazione esegetica

applicabile all'intera raccolta: se questa scrittura (e non solo questa scrittura) è caratterizzata

da un'insuperabile falsità, il tentativo di servirsene per narrare è fatalmente destinato al

fallimento.

Alla luce di questa considerazione, ovviamente, il virtuosismo linguaiolo della

Passeggiata assume tutt'altro peso; e se a un primo livello può essere letto come scherzo

giocato alla scarsa acribia dei critici sfruttando la ricchezza della nostra tradizione

linguistica, a un secondo livello assurge a emblema e simbolo dell'insuperabile falsità della

scrittura: la scelta di ricorrere a un lessico peregrino serve a portare alle estreme

conseguenze, tramite parossistica enfatizzazione, un limite che è proprio della pagina scritta

comunque venga intesa: benché composta di parole appartenenti a una tradizione, e

registrate dai vocabolari, essa è sempre – e indipendentemente dagli sforzi di chi scrive –

strumento d'espressione inefficace.

***

Nel capitolo introduttivo abbiamo ricordato come Calvino segnalasse, nella Postfazione

all'antologia di pagine landolfiane da lui curata, l'acutezza della riflessione landolfiana sul

linguaggio. In particolare Calvino afferma che il problema che sta a cuore a Landolfi è

"quello della lingua come convenzione collettiva ed eredità storica e della parola individuale

e mutevole" (Calvino 1982: 421). Al centro della riflessione linguistica landolfiana sta cioè

l'idea che la lingua è il risultato di un'evoluzione storica, di una stratificazione culturale.

Capitolo III

290

Concetto questo introdotto nel Dialogo dei massimi sistemi155

e ancor più chiaramente

espresso in uno dei Racconti impossibili: SPQR.

Il contesto è, anche in questo caso, quello della satira "sillografica" a certe espressioni

del sapere accademico – nella fattispecie alle presuntose ambizioni ricostruttive della

filologia.156

Il conferenziere, con il cui monologo di fatto il racconto coincide, discute

l'interpretazione che un collega ha dato di un'iscrizione e afferma:

egli si è convinto che questi segni fossero una parola [...]. Una volta così convinto, egli aveva a buon

conto bisogno di qualcosa che tale parola giustificasse, vale a dire d'una lingua appunto, la quale per

converso resterebbe unicamente da tale supposta parola testimoniata; e poi di qualcosa che

giustificasse la lingua medesima, una lingua vera e propria e alfabetica per giunta, vale a dire d'una

civiltà (RI 610)

E poco più avanti:

Una lingua alfabetica! Ma sa bene il nostro giovane collega che cosa, quale somma di esperienze,

quale illuminato progresso, quale organamento anche sociale, quale civiltà infine, essa presupponga?

(RI 611)

In quanto prodotto di una stratificazione culturale, la lingua è quindi un sistema dato, non

arbitrario, dal quale in nessun caso è possibile prescindere, e che non si può realmente

rinnovare; tantomeno in sede di elaborazione letteraria. Risultano coerenti in questa luce le

osservazioni ironiche nei confronti di chi pretende di ripartire dal punto zero della lingua, e

distaccarsi completamente dalla tradizione; leggiamo per esempio di De mois: "Ameni

tentativi di chi cerca nuovi linguaggi! e necessariamente rientra in qualche antichissimo

sistema di rapporti, donde non si evade. Antichissimo, connaturale direi" (DM 681).

Affermazioni che chiariscono, se ce ne fosse bisogno, la distanza abissale tra Landolfi e gli

assunti della pressoché coeva neoavanguardia,157

mostrando nello stesso tempo i fondamenti

155 Leggiamo infatti nel Dialogo: "di alcune lingue non possediamo che poche iscrizioni [...] Le iscrizioni

insomma serbano la traccia di una struttura, di un organamento che le localizza nel tempo e nello spazio, senza

di che non si distinguerebbero menomamente da un segno qualsiasi sopra una pietra qualsiasi, proprio come

quelle indecifrabili. Le iscrizioni, voglio dire, gettano luce sopra un passato ignoto ma da quello traggono il

loro stesso senso. Quel passato non è che un complesso di norme e convenzioni che a una espressione

determinata attribuiscono un determinato senso" (DMS 49).

156 Per osservazioni sulle altre "sillografie" landolfiane si veda p. 93n e p. 120n.

157 Ricordiamo qui – ma sono solo alcune fra le possibili citazioni – quel che Elio Pagliarani scriveva nel 1966

in un contributo intitolato Per una definizione dell'avanguardia: "Contestazione dei significati, dei significati

precostituiti, che lo scrittore trova nella lingua ... Contestazione di significati precostituiti e usurati della langue,

e progettazione di nuovi significati" (Pagliarani 1966: 316); o ancora quel che Edoardo Sanguineti pubblicò sul

primo numero di Quindici due anni più tardi: "La letteratura, come luogo della crudeltà, è allora lo spazio

sperimentale dove si decide la dialettica, come si ama dire oggi, delle parole e delle cose"; e continua poco più

Capitolo III

291

non semplicemente nostalgici e ottocenteschi, ma teoricamente fondati, del suo

conservatorismo linguistico. Vediamo ad esempio come, pur ponendo alla base della sua

riflessione la lingua come prodotto di una stratificazione storica, Landolfi non rinunci a

sottolineare la natura arbitraria della relazione tra significante e significato, e ad insistere

narrativamente sull'operazione di collegamento dell'uno all'altro che è idealmente fondativa

del linguaggio. Il caso in cui questo avviene in maniera più esplicita è il noto Parole in

agitazione (PDC 855), che ha per protagoniste proprio le parole, in protesta contro i

significati ad esse attribuiti.

Il desiderio di affondare le mani nelle convenzioni che sostengono il linguaggio trapela

tuttavia, in termini abbastanza espliciti, anche nei Racconti impossibili, in particolare nel già

citato SPQR. Il filologo conferenziere, nel tentativo di confutare l'ipotesi formulata dal

collega, e che cioè le quattro lettere che sono oggetto del racconto siano simboli alfabetici,

sostiene con decisione l'idea che si tratti invece di qualcosa di meno complesso, cioè dei resti

di una scrittura ideografica; decifrabile quindi alla luce del "semplice buon senso":

ove di una passata lingua terrestre s'abbia mai a parlare, la medesima non avrebbe potuto essere se

non ideografica. Ciò posto, riesaminiamo insieme questi segni, un per uno e cominciando dal primo.

Ditemi: a che vi somiglia esso? ... Voi lo avete detto: a un serpente.

[...] Ma veniamo senza più al secondo segno: orsù parlate voi stessi:.. Ebbene sì, amici, anche qui

siete stati ben serviti dal vostro semplice buon senso: sì il secondo segno appare difatto come la

stilizzazione d'un albero: col suo tronco e la sua chioma, in particolare d'un di quei loro alberi a

chioma tonda o tondeggiante che noi abbiamo chiamato pini. (612)

Palese il divertimento dell'autore nell'illustrare i risultati cui il "semplice buon senso"

conduce il povero conferenziere;158

quel che conta al di là della raffinata comicità è tuttavia

l'implicita conclusione: e cioè che la scrittura in qualunque forma – anche qualora sia

prodotto ed emblema della più raffinata civiltà, riflesso di un'illustre tradizione linguistica –

è destinata in ultimo a fallire nel suo tentativo di stabilire un rapporto biunivoco con il reale.

Sottesa a questa concezione sta infatti, come ha osservato giustamente Maria Antonietta

avanti: "essa non è al servizio della rivoluzione, ma è la rivoluzione sopra il terreno delle parole, in quella

dialettica che abbiamo voluto ricordare a principio, delle parole e delle cose" (Sanguineti 1967: 328-329).

158 "Noi siamo dunque giunti a questa sequenza: serpente, albero, femmina o femmina di parto, serpente che sale o può salire su un albero e da esso pende. [...] I quali alle corte, o signori, componevano nulla più e nulla

meno che un monito, un pubblico avviso del genere dei nostri. Che, alla buona, può essere così tradotto e

ampliato: In questo luogo selvoso c'è particolare abbondanza di serpenti pericolosi: se ne guardino in special

modo le femmine (quali esseri più deboli, soggiungo io, e quali portatrici o custodi della prole altrimenti

indifesa), e non si fidino neppure degli alberi (sui quali forse quelle genti dimoravano o usavano rifugiarsi),

giacché i serpenti possono salirvi ovvero, pendendo dai rami, aggredire inopinati" (SPQR RI 614).

Capitolo III

292

Grignani, "un'idea mediata e algida di reale, elemento cui al più si può conferire lo statuto di

fondale scenico, visto attraverso una vetrofania esorcizzata dal linguaggio" (Grignani 2006:

66).

A ribadire l'inattingibilità del reale, e la conseguente costitutiva falsità del linguaggio,

contribuiscono i due testi che nei Racconti impossibili seguono SPQR: Quattro chiacchiere

in famiglia e Un concetto astruso. In essi la voce narrante – un padre nel primo caso, un

professore nel secondo – si confronta in contesto dialogico con le domande del figlio e degli

alunni rispettivamente. Le conversazioni si immaginano ambientate (come la conferenza di

SPQR) in una realtà lontana nello spazio e successiva nel tempo rispetto a quella della civiltà

terrestre; una realtà cui i concetti di spazio, tempo, vita, parola sono completamente estranei;

e in cui la Terra e i suoi abitanti, ormai estinti, appaiono oggetto di studio archeologico e di

avventurose speculazioni. In questo contesto il padre e il professore tentano la spiegazione

dei due concetti di 'parola' e di 'morte': in entrambi i casi, l'impresa risulta fallimentare,

poiché la lingua terrestre è ormai un sistema di segni privi di referente. Uno degli studenti

nel secondo racconto mette il dito sulla piaga – che non è solo propria della lingua terrestre,

ma anche di quella che dell'antica civiltà dovrebbe rendere conto, e che appare ugualmente

incapace di stabilire un rapporto con il reale: "Gli è, caro professore, che qui si sta facendo

un gioco di bussolotti: una parola dentro l'altra, una parola spiegata con quella che dovrebbe

spiegarla, eccetera" (RI 629). Il professore non può che convenire; tuttavia non si arrende ai

limiti dello strumento:

Già: ma che ci posso fare io? Del resto, sembra soltanto, che noi si giochi a rimpiattino: in realtà,

volere o non volere, un che rimane. Le parole di per sé sono già qualcosa, e magari poi d'un tratto

s'illuminano tutte insieme. (RI 629)

Vale a dire: non abbiamo che la lingua, non possiamo che combinare parole, e sperare che ne

scaturisca qualcosa; dichiarazione che getta forse una qualche luce sulla concezione che il

nostro autore ha della propria scrittura, e sulla sua ossessione per la forma. Il labor limae che

costruisce pagine all'apparenza manieristiche è l'unica opzione data a chi riconosca il confine

invalicabile che si erge tra segno e realtà, e non possa tuttavia fare a meno di forzarlo

sistematicamente. C'è quindi una sostanziale corrispondenza tra l'esplosione cosmica che

pone fine, dall'esterno, al dialogo di Un concetto astruso, e la rinuncia violenta alla

Capitolo III

293

possibilità del racconto che conclude Rotta e disfacimento dell'esercito. A rendere coeso

l'insieme è insomma il perenne oscillare di un autore "infelice, cui il silenzio gioverebbe, ma

che non sa conquistarsi nemmeno il silenzio" (RI 676), tra necessità di scrivere e falsità di

ogni scrittura; oscillazione cui solo il trauma e la rinuncia possono mettere (almeno

temporaneamente) fine.

***

Per completare il discorso su Racconti impossibili occorre fare qualche riflessione sulle

impostazioni narratologiche che caratterizzano i vari racconti. Se la raccolta presenta infatti

aspetti di indubbia originalità dal punto di vista tematico, poche novità si riscontrano sul

piano formale: sette dei dodici testi compresi nella raccolta presentano infatti l'ormai

familiare struttura dialogica, con interventi del narratore estremamente limitati (Un destino

da pollo, Alla stazione) o totalmente assenti (Quattro chiacchiere in famiglia, Conflitto di

competenze, Pavo italicus). In un paio di casi il racconto sceneggiato interagisce con l'altra

privilegiata soluzione espressiva landolfiana, ovvero l'impostazione monologica: è il caso ad

esempio di In treno, che si apre con la riproposizione dei pensieri di un ignoto viaggiatore

per poi lasciare spazio alla conversazione tra Dio e un angelo, impegnati a discutere la morte

imminente del viaggiatore stesso; anche il dialogo che costituisce il racconto Alla stazione

appare incastonato tra due segmenti di introduzione e conclusione affidati a un narratore in

prima persona. Con un monologo coincide interamente il racconto SPQR, conferenza

fantafilologica che costituisce una scopertissima parodia delle forme dell'accademichese:

[609] "Egregi colleghi, il mio illustre quanto giovane preopinante, non gli suoni ciò offesa, ha una

fervida fantasia; ed essa appunto lo ha tratto di grado in grado ad ammissioni che non possono non

lasciare perplesso, a dir poco, chiunque ragioni sanamente. Laddove egli tanto s'è infervorato nella

sua ipotesi, da non più distinguere ormai, se non il vero dal falso, il probabile dall'improbabile, da

essere indotto a conculcare l'esperienza, e sia pure esperienza analogica, soprattutto da aver perduto

di vista il punto di partenza dell'ipotesi stessa. Perbacco, intendo, come ogni ipotesi è in ultima analisi

ammissibile, così ad essa, a una qualunque, si può sempre con un po' di pazienza ricondurre i fatti,

tanto è vero che questi son ciechi servi del pensiero e di per sé inesistenti; occorre dunque a un certo

momento dare addietro quel tanto che basti a ristabilire una corretta prospettiva e a valutare l'oggetto d'indagine dirò così nella sua immediatezza o nel suo diretto messaggio, come chi è rimasto

lungamente involto nelle pieghe di puntigliose elucubrazioni ad esso medesimo relative non è più in

grado di fare.

Ma senza altri preamboli, veniamo a quanto il nostro giovane collega ci ha proposto riguardo ai segni

che vedete riprodotti in questo cartiglio, S.P.Q.R., e cerchiamo di riassumerlo più distintamente, con

sua buona pace, che egli non abbia saputo fare. Orbene, a parer mio le cose devono essere andate

come segue.

Capitolo III

294

[610] Difficoltà non lievi certo, specie se la sede di tutte queste belle cose ha da essere un pianeta

selvaggio; ma che, come avete udito, non hanno per nulla sgomentato il nostro giovane collega. Egli

infatti ci ammannisce tutto ciò che ci bisogna per accettare la sua prima ipotesi, e a lasciarlo fare,

chissà, giungerebbe forse, risalendo di fantasia in fantasia o da ogni fantasia al suo necessario

presupposto, secondo una logica aprioristica, giungerebbe forse a inventarsi, mi perdoni egli, e a

descriverci un dio creatore di quel mondo!...

Questi due passaggi bene esemplificano le strategie di mimesi del discorso accademico: il

coinvolgimento degli interlocutori, l'impiego di tecnicismi e formule di transizione piuttosto

ingessate, la frequenza di inversioni e riformulazioni; chiara è la vicinanza ad altri esempi di

parodia linguistico-stilistica offerti da Landolfi in opere precedenti, si pensi ad esempio

all'Uomo di Manheim (SP), oppure a L'astronomia esposta al popolo (MDB);159

negli stessi

Racconti impossibili troviamo toni analoghi, per esempio in alcune sezioni di A rotoli.

L'impostazione da conferenza dotta appare invece contaminata da un andamento

sermocinante nel surreale Fulgide mete, monologo attribuito al folle sostenitore di una

religione della bestemmia; nel breve testo argomentazioni ferre e rigorose come la seguente

[662] Mi limiterò dunque a pochi rilievi e suggerimenti di ordine generale. In primo luogo

rammentate che non v'è locuzione tanto plateale od oscena che debba venire esclusa dalle nostre

composizioni [...]; per inverso la scurrilità e la coprolania o coprolalia medesima dovranno

liberalmente sovvenirci nell'eccesso dei nostri furori ed anzi, oserei dire, essere i nostri principali

strumenti. Si operi, in secondo luogo, utilmente nel vasto campo delle già accennate analogie, o

accostamenti o riferimenti che debbano chiamarsi; le quali però non hanno da essere istituite

indiscriminatamente, ma al contrario esigono un vaglio accurato.

appaiono affiancate a chiari riferimenti a formule e strutture proprie della lingua religiosa e

liturgica:

[663] Di tante altre cose, amici, vorrei discorrere e ben più a lungo intrattenermi con voi, ma è ormai tempo che ci separiamo per raccoglierci in bestemmia nella pace delle nostre famiglie. [...] Col che,

miei cari, prima di salutarci e di andare non secolui, raccogliamoci un'ultima volta collegiamente in

bestemmia. Ripetete con me:

...sia maledetto;

sia maledetto... nome;

sia maledetta... e maculata...;

sia maledetto... corrottissimo sposo;

sia maledetto..., sia maledetta...;

siano maledetti... tutti del paradiso."160

Per completare il quadro degli utilizzi della prima persona nei Racconti impossibili occorre

menzionare anche A rotoli, testo che non presenta impostazione monologica ma testimonia –

forse più degli altri racconti inclusi nella raccolta – la coazione landolfiana all'uso del

159 Cfr. anche supra p. 93n e p. 120n.

160 Il riferimento alla dimensione religiosa e liturgica non è affatto estraneo a Landolfi; si veda ad esempio

quanto osservato a proposito dei riferimenti evangelici a p. 165n.

Capitolo III

295

pronome "io": sebbene a gestire la narrazione sia un narratore eterodiegetico onnisciente, in

più punti del racconto si assiste infatti all'emersione del discorso diretto libero e della prima

persona. Si consideri anche solo il seguente esempio:

[596] Egli consultò l'orologio: un altro minuto era passato! Si studiò allora, facendo violenza a se

stesso e alla propria natura, di porsi per così dire nudo di fronte al proprio problema; [...] Vediamo.

Un problema, s'è detto, è insolubile solo a motivo di una sua errata impostazione [...]. Bisogna

ricorrere a concetti matematici, poniamo a quello di funzione: l'una cosa sarebbe funzione dell'altra.

Già, ma quale di quale? Beh, diciamo allora che l'una è la costante, l'altra la variabile del problema... Ah, ma in quali vuote considerazioni mi sto perdendo, e in questi ultimi minuti? Ecco, ne è passato

un altro mezzo; in tre minuti ormai occorre decidere e far tutto. [...][587] Di grazia, qualcuno mi dica

come si opera per riconoscere i dati di un problema; vien quasi fatto di pensare che i dati dipendano

dall'impostazione e non viceversa (poco importa se mi sto in certo modo contraddicendo). Macché

dall'impostazione: dalla soluzione addirittura [...] Un simile problema, al contrario, non si vide mai:

se non altro, infiniti sarebbero i modi di eluderlo o declinarlo, e questi, lo si voglia o no, sono pur

sempre soluzioni. Anzi anzi, direi che un supposto problema a due soluzioni sarebbe ripugnante al

concetto stesso di problema, sarebbe un'alternativa piuttosto che un problema, sarebbe... sarebbe

un'alea, e tanto varrebbe tirare a sorte per risolverlo [...]. Uhm: sarà vero tutto ciò? Non credo. Credo

piuttosto, ora come ora, che ogni e qualsivoglia problema sia di sua natura insolubile.

Esso ripropone una dinamica che abbiamo già avuto occasione di osservare e offre

l'ennesima conferma della polarizzazione interna alla narrativa landolfiana: tesa tra pulsione

egocentrica e controspinte dialogico-teatralizzanti essa raramente riesce ad esprimersi in

forme distesamente diegetiche, senza cioè che la voce narrante o le voci narrate prendano

totalmente il controllo del narratum.

In conclusione è opportuno segnalare che i Racconti impossibili riprendono e potenziano

anche un'altra caratteristica della narrativa landolfiana, cioè la presenza di una corposa

componente metanarrativa, spesso configurantesi come "contrappunto" o "conclusione"

metatestuale di racconti o segmenti narrativi. Abbiamo già esaminato il caso di Rotta e

disfacimento dell'esercito, la cui conclusione è costituita da una lunga nota in corsivo a

commento del testo che precede; un esempio analogo di contrappunto finale caratterizza

anche Un concetto astruso. Sul piano narratologico e formale ritroviamo insomma in

Racconti impossibili alcuni tra i principali ingredienti della narrativa landolfiana fin qui

esaminati.

III.7 Des mois

Il terzo diario landolfiano viene dato alle stampe nel gennaio del 1967; la composizione

risale tuttavia all'arco di tempo dichiarato all'interno del testo medesimo, quello compreso tra

Capitolo III

296

il novembre del 1963 e l'aprile del 1964.161

A caratterizzare Des mois è una sostanziale

continuità rispetto alle esperienze diaristiche precedenti: con LA BIERE DU PECHEUR e RIEN

VA esso condivide infatti l'ingrediente narratologico fondamentale, cioè l'ambiguo

autobiografismo del narratore-protagonista. Abbiamo già avuto modo di ricordare la classica

definizione lejeuniana dell'autobiografia come "racconto retrospettivo in prosa che una

persona reale fa della propria esistenza", in cui l'identità tra autore, narratore e personaggio è

resa esplicita e garantita dal "patto autobiografico" (Lejeune 1975: 12, 25-31); abbiamo

anche già osservato che BP e RV sfuggono ai limiti di questa definizione, esemplificando

piuttosto la difficoltà di stabilire un confine netto tra i domini dell'autobiografismo e quelli

della fiction (Smith and Watson 2010:12): sebbene l'io narrante/protagonista di BP e RV

condivida molto con l'autore Landolfi, l'identità tra i due non può infatti essere affermata in

maniera inequivocabile. Il protagonista e narratore di Des mois presenta caratteristiche

perfettamente sovrapponibili a quelle rilevate per i diari precedenti: la vicinanza del

protagonista-narratore all'autore implicito è dimostrata dalla presenza nel testo di riferimenti

precisi a fatti della vita privata di Landolfi, per esempio la nascita del secondo figlio, e

dall'abbondanza di riferimenti interni al cantiere autoriale.162

Le impalcature che ancora in

161 Del testo si conserva l'autografo: salvo note sparse in altra sede la porzione maggiore del diario è contenuta

in due quaderni che portano in copertina il titolo Diario III; sul primo dei due quaderni un asterisco affiancato

al titolo rinvia a una nota poco più sotto in cui si precisa che gli altri due diari sono "I – La biere; II – Rien va"

(cfr. Opere II: 1281). Il manoscritto consente anche di rilevare l'avvenuta espunzione dall'edizione Vallecchi di

alcuni passaggi relativi al papa ritenuti imprudenti e potenzialmente esposti ad attacchi di natura legale.

162 In DM troviamo innumerevoli riferimenti ad altri testi landolfiani. Si consideri ad esempio questo riferimento al racconto Gli sguardi, al quale Landolfi stava presumibilmente lavorando all'epoca della

composizione di DM e che ancora porta il titolo temporaneo di Tangente: "Perché stasera non ho detto una sola

parola a R.? Quale demone mi spinge a negarmi ogni conforto quando più ne avrei bisogno? Un suo sorriso,

una qualunque manifestazione della sua giovanile noncuranza (o forse speranza: ha 21 anni appena compiuti,

non 22) mi avrebbe certo consolato in parte, avrebbe ridato l'avvio alla mia immaginazione terribilmente

oppressa; ragione per cui son rimasto zitto e son subito fuggito. In Tangente (se si chiamerà così) R. è

notevolmente diminuita; ossia diminuita la sua, arbitraria, immagine in me?" (DM 690). Evidente è la

sovrapposizione tra il narratore-protagonista di DM e l'autore del racconto – sovrapposizione che enfatizza

l'ambiguo autobiografismo tanto di DM quanto degli Sguardi. Altrove Landolfi si sofferma esplicitamente sui

problemi stilistici e contenutistici legati all'elaborazione del racconto: "Ho battuto il naso contro la frasetta

finale degli Sguardi (così sembra che debba chiamarsi, invece di Tangente); quando la mano per chiudere un

racconto l'ho sempre, bene o male, avuta. Perché dunque l'ho battuto? Cerchiamo di capirlo. [...] mi interessa invece chiarire a me stesso il valore dell'immagine, e insomma sapere cosa volevo e voglio dire. Sospetto infatti

di aver concesso a un certo odierno modo d'intendere; la mia soluzione cioè (quale risulta dalla frase riportata)

è la più facile, è per così dire bonne à tout faire. Perbacco, accennare alla incomunicabilità dei sentimenti, alla

solitudine delle creature umane eccetera, è tratto di sicuro effetto, un che di ingollato oggi senza proteste dal

lettore" (DM 695-696). L'intertestualità ci conduce all'interno dei processi creativi landolfiani, confermando

contestualmente la sovrapposizione tra vicende narrate e vicende biografiche. Innumerevoli potrebbero essere

Capitolo III

297

BP apparivano interposte tra sfera autoriale e sfera finzionale sono in DM (ancor più di

quanto non accadesse già in RV) assottigliate; l'ambiguità narratologica di fondo tuttavia

permane.

Ad avvicinare DM ai diari precedenti è anche un secondo aspetto, e cioè lo sviluppo

ipertrofico della componente metalinguistica: innumerevoli sono i luoghi del testo in cui

Landolfi si sofferma a riflettere sulla lingua come convenzione immutabile (DM 681), o sui

misteri della produzione linguistica infantile (DM 699 e 701); la riflessione metalinguistica

si intreccia naturalmente a quella metastilistica, metanarrativa e metacritica, in passaggi che

giustamente la critica landolfiana non si stanca di citare:

[693] Secondo X io sarei un di quei tali vocalizzatori (meglio si chiamerebbero, alla russa, oanti) che

forniscono straordinarie prove di voce, e son poi incapaci di filare una romanza, per non dire di

cantare un'opera, o comunque non si decidono mai a farlo. Giusto! Ma, [694] se giusto davvero, la

risposta alla perplessità del critico sarebbe già nell'Ottavio, là dove si afferma press'a poco che basta poter fare una cosa perché non sia più necessario o diventi inutile farla. Questa delle prove di voce

sarebbe quindi una poetica come tutte le altre

[750] Premetto che non ho mai avuto la pazienza (ed è forse un mio merito) di tirare davvero a

pulimento certe pagine; che nondimeno apparvero a qualcuno particolarmente ben tornite, senza

dubbio per confronto con una imperante negligenza. Ma un bel giorno, sentendomi prigioniero entro i

miei quasi fisici risentimenti nei riguardi della pagina, un bel giorno deliberai di allentare il controllo

sulla medesima, anzi di lasciarle addirittura le briglie sul collo, e giunsi così (facendo come al solito il

salto troppo lungo) in molti casi fino a una positiva sciattezza. Ebbene, lo credereste? non per tanto

cessai od ho cessato d'essere definito "stilista" (lo scarso rigore di questa definizione in sé resta a

carico di chi se ne vale).

Perfettamente in linea con la precedente produzione landolfiana – diaristica e non – è la

presenza in DM di quella particolare declinazione del metadiscorso che si fa lamento

sull'impossibilità di abbandono totale alla redazione spontanea; si considerino i seguenti

esempi:

[723] Invero, questo esperimento di redazione casuale (di un'opera) è quello cui tende tutto il mio

essere. Altri ebbe tanta fiducia in sé, da abbandonarsi al cieco rivolo dell'occasione, certo che esso gli

sarebbe divenuto impetuoso torrente, fiume regale: sarà a me mai possibile un tale esperimento, un

tale abbandono? La vita ci sforza, forza di fuori l'uscio sulla nostra chiusa grettezza: sarebbe tanto

facile...Perché non lo è, quale orgoglio ci trattiene ancora?

[741] Ad esempio, e poiché sembra davvero mi sia saltato l'uzzolo dei versicoli: io mi propongo di

adottare la più libera misura possibile, o meglio ancora di non adottarne alcuna, di seguire immemore

la formazione del verso, di lasciare cioè che questo si componga ed articoli da sé, fuori se necessario

da ogni raffrontabilità coi metri noti; ed ogni volta qualcosa mi riporta a una scansione cognita, a

movimenti ritmici esattamente misurabili, a controllabili battute, alla rima magari. Per dir tutto, nei metri liberi mi sento stranamente inceppato e prigioniero; e mi chiedo per avventura come mai si

possa ricorrere ad essi per desiderio di libertà, secondo alcuni paiono fare. La libertà, il tanto che ce

ne è concesso, è se mai da quest'altra parte!

gli esempi analoghi: DM pullula infatti di riferimenti – tanto per citare qualche titolo – a Rien va, Un amore del

nostro tempo, L'eterna provincia e La muta.

Capitolo III

298

In questo testo il problema della naturalezza dell'espressione appare tuttavia affrontato in

forme lievemente più sistematiche di quanto non avvenga altrove. Landolfi riflette infatti

sulla differenza tra scritto e parlato, osservando come il primo sembri doversi allontanare dal

secondo ad ogni costo:

[779] Il parlato invero tende di per sua natura alle espressioni correnti; cui appunto lo scritto è inteso

doversi opporre a qualunque patto (si vedano ad esempio le lettere dei semplici; dove, nella

manifestazione di sentimenti genuini, è spiegata un'inaudita magniloquenza). Poniamo, il tale parla e

dice con perfetta agevolezza: "per forza di cose"; ma, se scriva, gli avverrà probabilmente di

soffermarsi un istante su questa locuzione, di proporsene la validità, di dubitarne e all'occasione di

rifiutarla, o di modificarla quanto basti per conferire maggior dignità alla propria pagina; egli potrà,

così, giungere a un "per forza di circostanze", che sarebbe ancora poco male, o ad un "per forza di

congiunture", dove invece cominceranno i guai: l'involuzione, e il sussiego che chiede sempre nuove

vittime nella persona di sempre nuove locuzioni da violentare.

Landolfi conclude teorizzando la necessità di servirsi nella scrittura "delle espressioni e dei

modi correnti finché possibile", cioè di ricorrere programmaticamente alla "parola" o al

"modo che si presentano primi", salvo poi confessare che la lezione che a lui viene più

naturale è appunto quella desueta e letterariamente compiaciuta:

[779] Una formula non del tutto esatta, ma che si potrebbe provvisoriamente prendere per buona è la

seguente: occorrerebbe valersi delle espressioni e dei modi correnti finché possibile. Finché la lingua

(e l'immaginativa, l'associativa) elaborata dai millenni ci offrisse parole e modi adatti al palesamento

del nostro pensiero, non dovremmo ricorrere ad altro né in alcuna maniera turbarne il limpido corso

[…] [780] Mentre, cosa fa una buona parte della letteratura? Si studia d'inventare nuovi e meglio se

bizzarri linguaggi anche dove essi non sono punto necessari. […]

Vi è tuttavia una difficoltà. Dico: son venuto qui affermando, sembra, in sostanza una poetica della

parola o del modo che si presentino primi; i quali sarebbero per definizione i migliori, e la sola

salvaguardia contro una perniciosa compiacenza di scrittura. Ma ecco, si danno persone cui, del tutto

naturalmente, costituzionalmente, si presenta per prima e con invincibile diritto di precedenza la

parola rara, il costrutto prezioso, l'accezione desueta, la lezione più difficile. Ebbene, cosa faremo di costoro? E anzi, cosa faranno costoro di se stessi? [...] il meglio sarà, credo, prenderli per quello che

sono. Padronissimo ognuno di aborrirli, ma come si può aborrire uno pel suo naso grosso o per i suoi

capelli biondastri, non per una loro supposta doppiezza, per una loro volontà di mistificazione o per

le loro arie di superiorità (così le chiamano). Eh, superiorità; forse a loro per primi cuoce quel

particolare giro o garbo dei loro cervelli"...

Passaggi come questi possono aiutare a leggere la tensione che abbiamo visto operante

all'interno della narrativa landolfiana – quella tra strutture che aspirano alla mimesi

dell'oralità e preziosismi stilistici che vanno in direzione opposta – come espressione del

conflitto tra un'ideale poetica della colloquialità e un'incapacità per landolfi di sottrarsi a

"una perniciosa compiacenza di scrittura."

Des mois condivide con le precedenti esperienze diaristiche landolfiane anche la più

volte menzionata "porosità" strutturale, ovvero la tendenza del narratum ad includere

Capitolo III

299

elementi formalmente eterogeneei e/o provenienti da altre zone del cantiere autoriale. Nel

caso di BP la porosità dipende dalla presenza di brevi racconti e testi affidati al corsivo; in

RV la rottura della compattezza narrativa è affidata a "fogliolini" meditativi che spesso

stabiliscono un rapporto dialettico con quanto precede. La peculiarità di Des mois risiede

nella frequenza degli inserti che interrompono la continuità della scrittura diaristica, nonché

nel fatto che essi sono costituiti prevalentemente da testi in versi:

[744] La mania dei versicoli mi tiene;

E così sia, non posso farci nulla.

Rotto dal casso infin dove si trulla:

Tal sono, ed essa allevia le mie pene

Da circa quarantotto ore qui piove...

Beh, che vuol dire? Io non ci vedo senso.

O pioggia e pioggia, quali dall'immenso

Tuo mondo e sconosciuto rechi nuove?

[...] Poiché nulla di ciò tu rechi in dono,

Tu puoi cessare o seguitare a grado,

O pioggia; per me a letto me ne vado,

Come ogni notte, e ti saluto e sono.

Nello stato d'angoscia in cui sono (tanto per fare cosa nuova), vado talvolta gettando avidamente

l'occhio nei miei quaderni, come a cercarvi una traccia, o un luogo donde muovere. Vedo così le care

insipienze qui sopra; e con invidia quasi, e mi vien voglia d'imprendere un lungo poema tutto di care

insipienze (né ancora detto che questi fogli non lo diventino).

[754] (Senza tante prediche qualche vecchio saggio consiglia infatti di "abbandonarsi", in punto di

morte.) (Beh, ma se tutta la nostra vita la chiamasse, se non avessimo trovato lungo tanti travagli e tanto

tempo vano altro modo per vivere che morire, eccetera?... Sì, sì, d'accordo.)

Mi prende lo schifo se leggo che cosa ho qui scritto:

Di certo ho il pallino (ben veggo) del fritto e rifritto.

Ma dimmi, mio caro maestro, conosci tu il nuovo?

Ah no, che un oscuro capestro ci strangola ab ovo.

In fondo all'ignoto tuffarci, cercare, trovare...

Magari! sarebbe da starci, ma cosa cercare?

I passaggi sopra riportati mostrano come in molti casi sussista, tra testo poetico e testo in

prosa, una relazione che potremmo dire dialettica, di commento e riflessione sui propri versi;

spesso il collegamento tra poesia e testo è invece basato su una mera continuità tematica,

come ad esempio nei casi seguenti:

[769] Prima di andar via vado a vederla: ormai non tien più le braccia fuori dalle coltri come i

bambini piccini. È raccolta, assorta nella sua bellezza esternamente indifesa; sogna di vivere

attraverso la sua piccola morte. Che la grande contro cui non ho potere, le sia ugualmente lieve. Giacché essa la sovrasta, essa è qui.

Ancora due versetti e sono a punto

E potrò andarmene a mia volta

A far le prove della morte. Or, giunto

Capitolo III

300

A questa stessa, che dirò alla scolta?

Su, lasciami passare, sono un tale

Che anelò sempre a questo porto;

Ecco, ti vengo innanzi tale e quale,

Che (ben lo udisti, no?) vissi da morto.

[787] Uno può aver voglia di divertirsi anche se o soprattutto se ha la moglie ammalata e senza

assistenza, se gli si spacca il petto dalla tosse, eccetera; e ringrazio il vecchio Palazzeschi. Ebbene,

non mi si tacci di frivolezza (o mi si tacci, padronissimi) se amo le storielline, i motti e i mottetti

osceni, s'intende quando giustificati da qualche eleganza di fattura. Per esempio stasera ho riudito (da me a me) questa strofetta, che i miei amici devono avermi sentito sovente recitare; e che giudico

notevole specimen del genere:

L'agricoltore

Seduto sopra il mulo

Pensava triste:

Le fave sono in calo.

La maggior parte degli inserti poetici presenta tuttavia connessioni piuttosto deboli con

quanto segue/precede; viene insomma meno in DM la relazione sistematicamente

"antagonistica" tra "fogliolini" e diario che caratterizzava ad esempio Rien va.

La continuità con la precedente produzione diaristica non si limita in Des mois

all'impostazione narratologica e strutturale: tocca ovviamente anche gli aspetti stilistici e

linguistici: ben presente è ad esempio il ricorso alla strategia che abbiamo definito

"approssimazione", e che abbiamo visto caratterizzare trasversalmente tutta la produzione

del nostro. Si consideri anche solo questa breve selezione di esempi:

[694] essa rischia di travolgere il concetto di volontà, di adeguare il libero arbitrio e di inchiodare

l'uomo a un'esperienza, o meglio a una sperienzialità o sperimentalismo, a un ordine fattuale

insomma che è lungi dal soddisfare le sue esigenze più sottili (più vaporose). [695] Il punto di involuzione o, si potrebbe dire, di degenerazione d'una vita è quando il lavoro

(intellettuale, si capisce) appare indispensabile

[703] Sogno, o diciamo mi figuro, di cominciare un'opera così: "Landolfo III di Pontecorvo, detto lo

Scinti...".

[707] Quando l'ombra del nulla ci minaccia... No, "l'ombra del nulla" non ha senso; diciamo piuttosto

che v'è una soffocazione del primo ordine, una specie di meteorismo. Esso talvolta ci si dilata e

gonfia dentro, quasi (per meno precisa epperò più accessibile immagine) la spugna fritta infollata dal

gatto condannato a morte. E basta... un nulla a dargli l'avvio, o se si vuole a farlo diventare qualcosa:

di soffocante, come detto, di mortale ove non si corra ai ripari

[740] Ancora dell'esigenza ciclica. Che si potrebbe anche chiamare finale o, per evitare equivoci, di

termine; sempre intendendola non quale esigenza elementare o primaria, sibbene secondaria o di seconda istanza (una specie di compromesso, come detto); esigenza, del resto, ma se si preferisce

mania.

[752] non già perché la stupidità è forza inoppugnabile, come ci fa comodo affermare, sibbene perché

quella stupidità costituisce la premessa necessaria della nostra ideazione, o meglio ancora esaurisce la

nostra scienza dei rapporti e in altri termini segna il nostro umano modo d'essere, la nostra umanità (o

tanto si sospetta sovente).

[776] la cultura sociale è una pratica di costume, una scuola... una televisione o qualunque altra cosa

che violenti la sostanza dell'anima e si opponga alla sua vita segreta; e neppure violenti, ma avvilisca,

e getti l'anima in una desolazione senza prode.

Capitolo III

301

Il ricorso massiccio alla riformulazione bene esprime il cuore della nevrosi landolfiana,

quella ricerca spasmodica dell'efficacia e pienezza espressiva che è destinata a essere

sistematicamente frustrata – data la costituzionale inadeguatezza dello strumento linguistico.

Altro tratto stilistico caratteristico della produzione landolfiana precedente e ben

rappresentato in DM è la presenza di microturbamenti dell'ordine sintattico – inversioni che

impreziosiscono il dettato e ne innalzano il registro, allontanandolo programmaticamente da

esiti lineari e colloquiali. Innumerevoli sono anche qui i possibili esempi:

[684] La vita che accende il sangue e non sa spengerlo, che non mai fornisce un oggetto adeguato o

gli permette di ardere senza residui; o meglio, non mai esaurita in qualsivoglia oggetto.

[710] E non so che rispondermi; ma fantasticare posso sempre.

[741] Io, io che a forza di negazione son giunto a farne cosa imponente, mostruosamente importante,

ho della vita il dovere di dargli e di dar loro un concetto meschino, provvisorio e transitorio: altrimenti, che potrebbe essere?

[761] Tanto è vero che quando di essa per avventura raggiungiamo l'illusione, subito ci si presenta il

quesito, tormentoso tra tutti, di come consumarla.

[763] La città di Venezia par fatta per un solo (o si dica pure che resta sempre da scoprire), è

comunque uno di quei luoghi in cui sembra più vagheggiabile un'immagine di solitudine totale, sia

che di questa la città medesima si presenti alla nostra fantasia quale lo spazio ideale, sia invece che ci

figuriamo una nostra ipotetica solitudine quale il mezzo o stato più atto per penetrarne il segreto. A

buon conto, poiché in tanti anni non sono giunto a sviluppare codesta immagine iniziale o soltanto a

farla progredire d'un passo, e tanto meno a debitamente affabularla, mi risolvo a consegnarla tal

quale.

[763] Relitto di immane catastrofe, quel solo sulla Terra, quell'unico superstite di una razza dannata, si trova un giorno alle soglie della Laguna e vede di laggiù sorgere fumose moli. Di Venezia non ha

mai udito parlare, ma il desiderio lo prende di esplorare il fastoso miraggio, fors'anche nella speranza

(se tale non sia) di imbattersi in un suo simile egualmente dimenticato dal flagello. Imbocca dunque il

lungo ponte che gli si apre davanti, procede; e sempre più certe gli si fanno le sognate moli,

consolidandosi dall'umida fumea: per scomparire ormai ai suoi occhi, occultate da più prossime

muraglie. Ma eccolo in città: un ampio canale debolmente risciacqua al piede di una granitica proda e

con voluttuosa curva si perde tra palazzi meravigliosi, una gran cupola verde si leva di fronte, a

mancina un aereo ponte splende di marmi, e più in qua una chiesa, adusta dal tempo, frange e

sfaccetta il suo volto... [...] Ora, il solo potrebbe insinuarsi nel dedalo di viuzze che gli si schiude da

un lato, ma per la sua prima ricognizione preferisce la maggiore e naturale via, la regale; si butta a

nuoto lungo il Canal Grande. E davanti a lui sfilano, bizzarri, familiari, [764] capricciosi, candidi e bruni, severi e frastagliati, cento prodigiosi palazzi; fino ad altro massiccio e lieve, possente e

leggiadro ponte, e più in là. E giunge infine alla chiesa rampante, alla palla d'oro, alla gloria di Piazza

S. Marco, col suo parco d'acque verdi, colle sue luminose lontananze dominate in breve orizzonte. E

qui a lui, rapito, sconvolto, non importerà più d'esser solo; egli si sentirà anzi privilegiato e prezioso

partecipe d'una bellezza non per gli uomini creata, e riconoscerà oscuramente che qualunque presenza

umana sarebbe ivi di troppo; [...]. Di là poi riprenderà il nuoto per rivoli minori, toccherà i mille

recessi lacustri la cui unica sorte è d'esser fenduti dal suo petto, sfiorerà le soglie muscose che l'acqua

a volta a volta sormonta e abbandona, abbraccerà spigoli di marmorei palazzi che bruscamente

prospettano nuovi oleosi rii, passerà sotto ponticelli d'avorio e di giada, costeggerà trine di finestre

traverso cui l'occhio potrà cacciarsi sulla morta pace degli interni per sempre perduti agli affetti ed

affanni umani; e dappertutto scoprirà nuovi prodigi.

Il lungo, visionario passaggio su Venezia – caratterizzato com'è da una sistematica

anteposizione dell'aggettivo al sostantivo – mostra chiaramente come il ricorso massiccio

all'inversione sia tra le strategie di innalzamento stilistico predilette da Landolfi.

Capitolo III

302

Tra i tratti stilistici caratteristici di DM occorre infine ricordare il ricorso alla sintassi

nominale; è questo infatti un aspetto caratteristico di questo diario, presente in misura molto

limitata nella produzione landolfiana precedente e dilagante invece in DM. La selezione

seguente rende un'idea della frequenza relativa del fenomeno.

[684] Questi giovani ansiosi di un che. [...] La vita che accende il sangue e non sa spengerlo, che non

mai fornisce un oggetto adeguato o gli permette di ardere senza residui; o meglio, non mai esaurita in

qualsivoglia oggetto.

[687] Bellissima e poeticissima (ed invidiabile) morte d'un caro cugino; tre mesi fa, al paese. [...]

Sassosa strada di campagna, non letto, e il cielo sopra.

[688] Alla tirannia dei pochi sostituita quella dei molti, dei tutti. Due punti, e mettete qui il nome di

un tal reggimento.

[688] Religione: una specie di justificatio non petita.

[688] Ciò che ho visto nel dormiveglia è veramente spaventoso. Creature umane suggellate e sospese;

suggellate, chiuse cioè tutte le naturali aperture di quei corpi, ché gli interni veleni in essi

imprigionati facciano l'opera loro tra strazi indicibili. E silenzio. Liberi solo e vivi gli occhi; che è da supporre siano per uscire dalle orbite, quando il dolore e l'interna pressione diverranno indomabili. E

silenzio.

[692] E, in noi, la bizzarra e deprimente sensazione d'essere in fondo a un fiume e che la vita sia

l'inafferrabile corrente sul nostro capo

[693] Questa corsa alla morte nella quale noi non abbiamo alcuna parte: il nostro tormento e la nostra

delizia.

[702] Trieste; controra, tutti addormentati;

[703] E la cella del prigioniero, il paesaggio desolato ed inebriante (perché libero) che si scopre dal

pertugio inferriato! Le attenzioni della bella carceriera, è vero, si fanno sempre più assidue, amorose,

ma... E poi, e poi? Caccia, perbacco.

[718] Un uomo che spoglia una donna (o in definitiva la vita). [721] (Bell'esempio di risposta assurda e tuttavia giusta. Mie troppo razionali obbiezioni, infine)

[726] Sempre più forte e urgente la tentazione di una realtà superficiale e piana, non attuffata in acque

buie; sempre più prossimo lo Scinti.

[729] I suoi cauti passettini su pei pericolanti elementi delle mie labili costruzioni, che minacciavano

rovina ad ogni istante! [...] ma dopo questi esercizi, dopo la fuggevole voluttà del cibo raggiunto e

divorato? Il deserto, per ambedue; il tempo senza fondo, non da arrestare perché colmo, sì da

affrettare perché vuoto.

[736] Immagini in qualche modo fondamentali d'una vita, delle quali ogni tanto taluna d'improvviso

mi assale.

[737] Una disperazione, se si vuole, e una tenerezza mal misurabile.

[743] In questa luce, a qual punto dilettantesche le affermazioni di chi provlama il possibile nemico del necessario, la disponibilità dell'impegno, e, in breve, legifera la necessità condizione

imprescindibile dell'opera dìarte!

[744] L'Aida: quel sorgere, quella gemmazione di una melodia dalla precedente che pare viscerale e

veramente sotto il segno della necessità.

[745] V'era, v'è laggiù un occhio di bue che, alto sulla parete, dà scarsa luce alla grande cucina;

pomeriggi d'inverno, vuoti d'ogni speranza; me che siedo davanti al focolare e scruto per quell'occhio

il cielo fosco.

[747] Interpretazione un po' spiccia, o scherzo.

Questo tratto avvicina forse lievemente il dettato all'asistematicità e fluidità sintattica che ci

si aspetterebbe da una struttura realmente diaristica. L'impostazione linguistico-stilistica di

DM rimane comunque ben lontana da qualsiasi cedimento a effetti di spontanea

colloquialità: i dialoghi riportati nel testo rifuggono chiaramente da una mimesi di tipo

naturalistico, e anche le sezioni del diario caratterizzate da andamento internamente

Capitolo III

303

dialogico mantengono un registro molto sostenuto. Si considerino anche solo i seguenti

esempi:

[682] È dunque semplice incoscienza, o devo io affrettarmi ad approfittare di questo temporaneo

quartiere che la sua incoscienza mi dà? Sono sciocchi, i padri; ciò premesso, egli ha il piglio del

genio; non saprei però dire da cosa appunto io lo desuma; non ha nulla di singolare, salvo che è un

piccolo genio... E se lo fosse davvero? Ma può in queste condizioni un genio essere, o meglio

divenire (poiché geni si diventa) tale? Il genio è cosa che si perde al vento. O proprio queste son le

condizioni più favorevoli? Donde, se non dalla desolazione e dallo squallore, potrebbe nascere il

genio? Così io mi consolo per ciò che non so fare e non so dare.

[684] Qualche mese fa, X ha scritto; X, la temporanea (e platonica) amica di trent'anni addietro.

Chiedeva se la rammentavo, si diceva peraltro sicura che l'avessi dimenticata. [...] perché mai ella si

ricordava di me proprio allora? non forse perché qualcuno parlava di me? E poi, a che cosa avrebbe menato una dichiarazione delle nostre nuove attitudini e dei loro motivi, o insomma che gioia ci

sarebbe venuta dal ristabilire dei qualunque rapporti?

[690] È davvero da pensare che l'Occasione decida della nostra vita? o che, al contrario, si debba

vivere per forza di volontà? [...] E dove va dunque il nostro ardore senza oggetto, senza individuabile

dimensione, diffuso e generico quanto urgente, o anzi che cosa fare di esso? (Vitaliano mi vantava i

benefici di certo suo yoga, un rilassamento totale etc. Obiettai che raggiungerlo davvero significava

morire. E lui sorridendo: "Come tutte le persone nervose tu pensi che si viva per forza di volontà."

Pertinentissima ed inquietante osservazione, che mi torna spesso a mente: difatto, è concepibile la

vita senza una benché minima forza di volontà? Voglio dire: è possibile? E, se mai, non vi sarebbe

qui una specie di encarte o di maldonne, infine un che che, portato sul piano della ragione, riuscirebbe a un imbroglio logico? O almeno, l'assunto riuscirebbe accettabile al solo patto di

identificare vita e forza di volontà; identificazione che, ancora una volta, ci ripugna. Comunque sia,

non si tratta propriamente, suppongo, di nervosità.)

I tre passaggi esemplificano – oltre al massiccio uso di un'articolazione del narratum in

domanda e risposta e alla complessiva raffinatezza stilistica – anche l'ampio ricorso all'uso

della parentesi. Si tratta di un elemento che abbiamo visto essere frequente già in Rien va,

dove svolge precise funzioni di antagonistico "contrappunto" metadiscorsivo e frammenta la

compattezza della "lingua-pelle" (cfr. §III.2); in Des mois le parentetiche sembrano invece

avere mera funzione di appoggio dell'articolazione del ragionamento, ampliamento

aneddotico o sviluppo del dialogo.

A caratterizzare marcatamente Des Mois – distinguendolo dai due diari precedenti – è

infine la frequenza di passaggi di tipo argomentativo, scanditi da un uso massiccio di

strutture accumulative e parallelismo ed etichettati dallo scrivente come "frenesia

ragionativa" (DM 722); quelli che seguono sono solo alcuni dei possibili esempi:

[725] Affermare per esempio che il sogno ritraccia una nostra vita anteriore e ne riproduce alcune condizioni non risolve, giacché (di nuovo) l'esperienza non ci offre nulla di simile e saremmo ridotti a

capotiche postulazioni; meglio allora, benché sempre almanaccando senza fondamento, sarebbe

riferirsi a una vita anteriore sì, ma su altro pianeta. D'altronde devo aver posto un po' vagamente il

problema: ribadisco dunque che intendo parlare non già del sogno in generale, sibbene del senso

insostituibile e intraducibile che ce ne rimane quale traccia e memoria di un suo speciale e godibile

clima, o, se si vuole, di quest'ultimo direttamente. E ripeto: donde possiamo trarre quel senso e quel

Capitolo III

304

clima medesimo? È esso in noi in figura di profonda realtà o rapporto colla realtà? Evidentemente!

grideranno in risposta alcuni, e già gridarono in tanti; i quali però sono stati costretti a una rischiosa

dicotomia, a distinguere la sfera della coscienza da quella dell'inconscio, e giù fino alle ultime

conseguenze. Difatto è davvero singolare che la detta facoltà (con breve passaggio) o peculiarità non

trovi riscontro in alcuna altra nostra, non sia da alcuna altra testimoniata, e, sola, presenti una totale

mancanza di relazione col complesso delle altre nostre. Il sogno, poniamo pure e ulteriormente, dà

forma ai nostri segreti desideri o rovelli, ci compensa di nostre inconfessabili privazioni, eccetera?

Ma neppur questo spiega come mai esso traduca tali sepolte istanze in quelle determinate forme (che

sarebbe la minor difficoltà) e come mai le medesime si rivestano e si illuminino di quell'aria e di

quella luce ineffabili (che è la difficoltà maggiore). D'altra parte in questi termini alquanto equivoci

non si procede: proviamo a prendere il problema di rovescio o di sorpresa. [...] In conclusione il sogno rimane irraggiungibile e irriproducibile dalla parola; mentre tutti sanno che la parola può tutto,

che nulla perdio può sottrarsi al suo impero, se sia di questa terra.

[731] Tutto ciò, certamente, non è molto chiaro. Ma, supponendo valida l'osservazione, cosa sarebbe

da arguirne? Difficile da dirsi, soprattutto perché siamo avvezzi a considerare il ritmo parte o

elemento integrante e appannaggio dell'opera musicale, e da quest'arte mutuato ovunque si manifesti.

Il che potrebbe non essere vero, vero anzi essere il contrario; il ritmo cioè potrebbe essere pienamente

realizzato nella metrica poetica e non nella misura musicale, da cui la seconda lo avesse preso a

prestito. O sarebbe forse possibile trapassare ad altre immagini e chiamare in causa altre arti, per

esempio assimilando il ritmo al disegno (in un'opera pittorica); dove la musica resterebbe unicamente

l'arte dei colori; e con ulteriore confusione (ché rimarrebbe da decidere, tra letteratura e pittura, a chi spetti l'escogitamento di un tal supremo appiglio)...(? – frase illeggibile nel quaderno). Tutti questi

arzigogoli, comunque, non servono a nulla; per ora converrà limitarsi a due subosservazioni. Una

[...]. L'altra osservazione, in ordine più intuitivo e in stretta relazione colla prima.

[734] Ciò che segue, giusto per non perdere il vizio delle indagini inconclusive anzi maniache.

Si afferma che l'esigenza fondamentale dell'uomo sia o si manifesti in un'ansia d'assoluto; è invece,

probabilmente, un'esigenza ciclica (ovvero è bensì un'esigenza d'assoluto, ma tradotta, rappigliata o

esemplata in un'esigenza ciclica), di cui l'immediatamente contigua verso il basso, la sorella appena

minore o il surrogato, sarebbe un'esigenza simmetrica o di parallelismo (analogica, fors'anche si

potrebbe chiamare). Cercando di spiegarsi: la vita non ci presenta che situazioni e condizioni aperte

non pure senza soluazione, ma altresì senza conclusione formale; la vita cioè, geometricamente

immaginata, è lineare. E a noi questo, per qualche dannato motivo, non va a genio; noi vorremmo, e ci studiamo di farlo in tutti i modi, riportarla alla forma del cerchio. Dove poi è forse da vedere una

specie di compromesso: che una cosa possa essere senza capo né coda, proprio non l'inghiottiamo,

sicché sia almeno il capo coda o la coda capo (sembriamo dire; come nel cerchio). Qui comunque si

pone un primo problema, quello appunto del dannato motivo: donde ci viene la nostra esigenza o

pretesa circolare o ciclica e cosa precisamente sta a rappresentare? Di più: essa deve bene avere un

significante appiglio nell'ordine universale delle forme, o, altrimenti detto, corrispondre a una nostra

riposta qualità; beh a quale, in un diverso ordito di testimonianza, o come diversamente legittimata?

Ma lasciamo per ora dormire il problema.

[...] (Rappresentazione piuttosto oscura e come dire arnimiana, e chissà poi perché arnimiana

appunto. La vera ansia è la mia di finire questo quaderno; e mancano due pagine).

[743] Ebbene sì, non si nega che una data immagine possa talvolta aggredire il poeta con particolare

violenza e non lasciargli pace; ma che significa "talvolta"? Significa, proprio i grandi lo sanno e lo

hanno detto, quando Dio vuole: e si potrebbe mai vivere alla mercé di Dio? Queste tali volte, in altri

termini, sono estremamente rare, e chi volesse attenderle non vivrebbe più o tanto meno poeterebbe.

Per contro, come una civiltà letteraria (ad esempio) non è fatta dalle sue massime manifestazioni ma

da un diffuso sentimento che giustappunto nei mediocri trova il proprio condizionamento, così la vita

del poeta non è fatta di repentine illuminazioni (troppo brevi e rare) ma da un certo stato

indifferenziato sul quale non saprei insistere abbastanza. Codesto stato indifferenziato, di apertura

verso una luce, povero di immagini concrete quanto ricco di incontrollabili possibilità, quello

daccapo di chi dicesse: Vorrei bere, ma che? – codesto stato è il solo substrato ammissibile dell'opera

d'arte, e il resto è ciancia. Ridaccapo: l'amore dell'amore (tra parentesi, son lieto e commosso che gli

uomini siano giunti a una frase come questa: molto sarà loro perdonato, non già per avere amato, che è cosa senza senso preciso, ma per aver concepito un tale rapporto).

Capitolo III

305

La tendenza all'elaborazione e disamina quasi ossessiva di uno spunto di riflessione non è

affatto nuova in Landolfi; in DM la frequenza relativa di passaggi come i precedenti è

tuttavia tale da rappresentare un unicum nella produzione landolfiana fino a questo

momento. Ed è forse proprio questo aspetto, unito al lievitare della sintassi nominale, ad

avvicinare DM a modi più "autenticamente" diaristici: il dilagare dell'argomentazione

nevrotica e l'abbondanza di appunti sintatticamente sciolti potrebbero insomma essere

considerate spie di un cedimento più consistente all'autenticità della scrittura autobiografica.

III.8 Un paniere di chiocciole

La raccolta Un paniere di chiocciole, pubblicata da Vallecchi nel maggio del 1968, raccoglie

50 elzeviri usciti sul Corriere della Sera tra il 17 maggio 1963 e il 27 settembre 1965, nel

corso di quella che è senza dubbio la più duratura collaborazione di Landolfi con un

quotidiano.163

I pezzi che costituiscono la raccolta ripropongono senza molte variazioni tutti

i principali ingredienti della narrativa landolfiana fin qui esaminati, costituendo una

corposissima illustrazione del principio landolfiano secondo cui "è impossibile inventare un

gioco nuovo" (DM 681)

Un paniere di chiocciole offre ad esempio al lettore l'ennesima serie di variazioni sul

tema ricorrente della tirannia della prima persona: nella raccolta si trovano innanzitutto

diversi racconti affidati a un narratore eterodiegetico in terza persona, e tuttavia "aperti"

all'emersione della prima persona all'interno del discorso riportato (diretto e diretto libero). È

il caso ad esempio del testo incipitario Una donna, oppure di Premio a dispetto, la cui

conclusione trascolora gradualmente all'indiretto libero e al dominio indiscusso dell'io:

[871] Stavolta non tanto esultava per aver trionfato sulla o della sorte, quanto pel tiro giocato alle

autorità governative; che tiro, dispetto vero e proprio. (Ognuno è libero di argomentare che il pingue

bottino gli aveva un poco stravolto la mente.) Ah, a me, a un uomo come me, a un giocatore tra

l'altro, duecentomila lire? No, che per contro voi, egregi signori, mi avete volenti o nolenti conferito o

163 Nel 1963 è il direttore del Corriere, Alfio Russo, a invitare ripetutamente Landolfi a riprendere la

collaborazione con il quotidiano che era stata bruscamente interrotta nel 1954. Idolina Landolfi ricorda come la

collaborazione non fu priva di tensioni, soprattutto in relazione alla tendenza del direttore a operare censure e tagli sui pezzi che gli venivano inviati (cfr. Opere II: 1283-1284). Sarebbe certamente interessante ma è

purtroppo impossibile dare conto in modo accurato della misura di questi interventi: "in volume, infatti, i

racconti appaiono in nulla modificati rispetto alla loro prima redazione sul Corriere, segno che Landolfi (che

era solito, per siffatte raccolte, inviare all'editore i ritagli dei vari numeri del giornale evitando altresì di

rivedere le bozze) non ha più ritenuto opportuno reintegrare nel testo le frasi espunte (così anche la copia

d'autore di Un paniere di chiocciole, presente in archivio, non riporta alcuna aggiunta).

Capitolo III

306

"concesso" un premio di ben quattro milioni. Che ve ne pare, vi fa rabbia, eh? Beh, non c'è che

striderci.

Ma lasciamo perdere le autorità governative e la loro maledetta tirchieria. Io, sta il fatto, posso far

conto di aver ricevuto un premio di quattro milioni. Non serve pensare al prima o al dopo o a come la

sia andata: sul momento la cosa sta in questi termini e cominciamo di qui. Dunque ho ricevuto un

premio di quattro milioni; imprevedibile, inopinato; ed estraneo al mio bilancio, direi perfino

superfluo. E ora, cosa ne faccio? Ma è chiaro: me lo gioco. E risalì le amate e odiate scale, e come

finisse non tocca a me riferirlo: io non lusingo le oziose curiosità del lettore.

Si può notare come in chiusura faccia la sua comparsa non solo l'io del protagonista, ma

anche l'io del narratore che abbandona l'impostazione impersonale del narratum e commenta

"io non lusingo le oziose curiosità del lettore": questo duplice cedimento non fa che

confermare l'irresistibilità della pulsione landolfiana alla prima persona.

PDC comprende anche racconti in prima persona che per impostazione e contenuti

appaiono avvicinabili ai diari landolfiani: in essi il protagonista/narratore presenta infatti

caratteristiche ambiguamente sovrapponibili a quelle dell'autore implicito. È il caso ad

esempio della breve rievocazione Un amico, dedicata alla memoria di Renato Poggioli:

Poggioli fu in effetti amico di Landolfi e le informazioni fornite nel racconto corrispondono

ai – pur scarni – dati disponibili circa la biografia del nostro. Una notevole corrispondenza si

rileva anche per Italia Letteraria, breve testo relativo a una pubblicazione cui Tommaso

Landolfi effettivamente collaborò. Le maggiori tangenze emergono tuttavia in racconti che

hanno per protagonista una figura in tutto sovrapponibile a quella dell'autore e rappresentano

vicende familiari simili a quelle narrate per esempio in alcune pagine di Des Mois: la vita in

una cittadina di provincia, la residenza in due diversi appartamenti (uno per Landolfi, l'altro

per moglie e figli), la pressione dei problemi economici. Questi elementi si trovano ad

esempio nei due racconti Il furto e I cari frugoletti, entrambi narrati in prima persona;

caratterizzano anche il racconto Una sera, narrato in terza persona da un narratore

eterodiegetico onnisciente. Del motivo autobiografico Landolfi si serve – qui come già nella

produzione diaristica e narrativa precedente – per riflettere sulla meschinità di certa vita

borghese e, più in generale, sulla teatralità delle convenzioni sociali, sull'intrinseca falsità

degli atteggiamenti che a esse si conformano. Presenti in testi di maggiore ampiezza e

riuscita come l'Ottavio, questi temi trovano nei brevi elzeviri autobiografici una

Capitolo III

307

riproposizione stanca e di poco mordente. Si considerino ad esempio i seguenti passaggi

tratti da Una sera:

[864] Ma era vero tutto questo? Non la scuola, tutto: gli alberi stillanti, l'asfalto lustro, le luci rade e

gli improvvisi barbagli delle macchine, quei mezzi due che camminavano innanzi, la moglie minuta e

tacchettante? Davvero tutto ciò gli era pertinente? Si sentiva invece come uno che reciti una parte. E

perché? O meglio, perché si chiedeva perché? In che modo poteva dimostrarsi, ma no, in che modo

lui poteva dimostrare a se stesso la realtà, la certezza di quelle cose e che non fossero labili immagini

generate dalla pioggia? Tutto ciò non era vero, non era vero. Se fosse stato vero, anche lui lo sarebbe

stato; e lui non lo era di certo

[865] E questo, era più vero? No: anzi, quanto più saldamente si agganciavano, travolgendolo o

coinvolgendolo, i minuti eventi della serata, tanto più acuto si faceva in lui un senso d'irrealtà, di

casualità. Di nuovo: come stesse rappresentando una commedia. E a quale scopo? Per compiacere a qualcuno? A chi? Una commedia senza spettatori, al contrario, assurda, inutile, simile piuttosto a una

condanna: nel teatro vuoto non c'erano che ombre, pioggia grondava dal tetto sfondato, eppure lui

doveva recitare, dire le sue battute ordinatamente, l'una dopo l'altra. Ma ancora: se non qui dove, se

non questo quale, il vero?

Nell'Ottavio la medesima riflessione si sviluppa in forme estese e maestose, rese complesse

dalla stessa impostazione teatrale del narrato e dal conseguente gioco metatestuale; qui

appare invece ridotta alle proporzioni modeste del malessere dell'intellettuale di provincia.

Completiamo la riflessione sull'uso della prima persona in PDC facendo riferimento a un

fenomeno non molto rappresentato nella precedente produzione del nostro, ovvero la

presenza di allocuzioni piuttosto ampie rivolte direttamente al lettore. Il racconto Foglio

volante, che riporta un inusuale fatto di cronaca, contiene diversi esempi di questa struttura:

[821] Una domanda al lettore, quando avrà udito di che si tratta.

Uno scimmione, ossia una scimmiona, dell'isola di Celebes (come apprendo dai giornali) rapì tre anni

addietro un neonato di razza umana; che ora è stato ritrovato, eccetera. [...] Beh, e ora la domanda: tu

lettore (se ancora usa dare del tu al lettore), tu lettore, al posto di quei tali che hanno trovato il

bambino, che cosa avresti fatto? Passato il primo momento di comprensibile ed irriflessa ansia per

quella creatura della tua razza idolatrata, che cosa avresti fatto, ripeto? Lo avresti recuperato, o non lo

avresti recuperato? ti saresti sentito in diritto, in dovere di farlo, o no? Bada che ad onta della mia

mancanza di sussiego non sto scherzando per nulla. [822] E dicendo "tu" intendo appunto tu stesso,

non ciò che ti hanno insegnato o ciò che può esserti rimasto attaccato addosso di tanti buoni

pensamenti, di tante timorate e sennate dicerie lette sui libri scolastici, di tante remote e recenti

ipocrisie e arbitrarie deduzioni e postulazioni e dogmi: tu stesso, nudo davanti alla tua coscienza. Pensaci bene, lettore, e checché tu sia per risolvere avrai fatto il processo alle moderne società;

processo che potrà, sia pure, divenire un'apoteosi, ma almeno, in tal caso, ne avrai acquistato un tanto

di consapevolezza e la tua accettazione di certe cose non sarà più cieca come troppo spesso è. Pensaci

seriamente, pensa chi era e chi sarà quel bambino, e se sarà più felice di quanto non fosse prima,

butta sulla bilancia i due pesi, scruta la lancetta come i pesatori di brillanti, di polvere da sparo e di

veleni, e a suo tempo fammi conoscere la risposta.

***

La continuità tra la produzione landolfiana precedente e PDC non è ovviamente limitata

al dominio della prima persona singolare: i racconti contenuti in questa raccolta sono infatti

prevedibilmente caratterizzati dalla stessa radicale dialogicità che abbiamo visto essere

Capitolo III

308

propria della scrittura di Landolfi. In PDC si trovano innanzitutto numerosi esempi di

discorso riportato con interventi registici – più o meno ampi – da parte della voce narrante: è

il caso ad esempio di La scelta, oppure I coniglietti o La lettura. Altrettanto frequentemente

il dialogo si configura come mera sequenza di battute senza attribuzione esplicita né

supporto della voce narrante; si considerino ad esempio due dialoghi tratti rispettivamente

dai già citati Una sera e Un furto:

[865] Come doveva essere l'ombrello? Mah, doveva però in ogni caso assortirsi alla pelliccia di

castorino: un beige, un ardesia, forse un bordò? "Guarda, qui ne hanno di tutti i prezzi; entriamo a

vedere senza impegno. – Questi col manico d'argento, ossia di metallo bianco, ti andrebbero? – Ma si

tratta di sapere quanto ne chiedono. – Su, domanda; cerca di non sbilanciarti, domanda con tono

leggero, senza dare troppa importanza alla cosa. Eh? tremilacinquecentonovanta lire per un ombrello

non ti par troppo? – Però questo è bello, e le novanta di certo ce le levano. – Le novanta: la questione

non è delle novanta. – Senta un po', signorina, giacché ci siamo ci faccia vedere qualche borsa: così,

per tutti i giorni, e tanto per avere un'idea. [...] non vuoi vedere prima da qualche altra parte? – Dove

potremmo trovare meglio che qui? – Allora fa' un po' tu, ma tieni presente..." [...] Cappello sulle

ginocchia, e lei di fronte. "Quanto mi dispice, domani rimetto tutti gli orologi colla radio. – Non importa, va' a letto, uscendo darò le tre mandate. – No, posso stare. – Del resto è quasi ora, addio. –

Tirati su il bavero, guarda di non bagnarti troppo; a domani. E guarda di non pensare troppo; io ti

voglio tanto bene, sono contenta; di', grazie dell'ombrello e della borsa, son molto belli."

[879] – Zitto, zitto. Senti invece cosa mi viene in mente. – Cosa? – Dunque: i bambini hanno avuto

l'offerta natalizia dal nonno e dalla zia. – Già. – Ora, al piccino glieli ho già ripresi; ma coll'altra, sai,

che ci tiene tanto alle sue cosine, era più difficile. – Uhm, non vedo a che meni, questo bel discorso:

in caso, quanto vuoi che abbia, la bambina? – Secondo i miei calcoli, deve avere almeno quattromila

lire. – Però! e dove le tiene? – In una piccola borsa dentro il canterano, ben piegate, e la borsa è

nascosta sotto le sue camicine. – E tu pensi che...? – Come no; poi gliele restituiamo, si capisce. – Eh,

non malvagia l'idea, devo riconoscerlo. Ma cosa ci facciamo? – Mica con tutte: gliene prendiamo

mille, che magari non se ne accorge nemmeno. – E con queste mille? Andiamo all'Ariston [...] – In sostanza, siamo dei ladri. – Sì sì, dei ladri!"

Le battute si susseguono senza esplicita attribuzione e senza indicazioni circa le modalità

dell'enunciazione; i due racconti sono tuttavia inseriti all'interno di una narrazione che rende

chiaro il contesto e l'identità dei parlanti. Altri racconti di PDC coincidono invece totalmente

con una sequenza di battute strutturata come le precedenti: si tratta di racconti-dialogo, una

tipologia testuale ricorrente nella narrativa landolfiana e che è qui rappresentata da testi

come Disposizioni tassative e zzzz. Ben rappresentata in PDC è infine quella che altrove

abbiamo definito "articolazione internamente dialogica" del narratum, ovvero la tendenza

della narrazione a configurarsi come sequenza incalzante di domande e risposte, non rivolte

al lettore bensì al narratore stesso. Essa si trova esemplificata in Non qui, e in forme ancor

più tipiche in La gloria; si consideri il seguente passaggio:

Capitolo III

309

[923] E d'altra parte al poeta capitò di pensare che, chissà, tra loro due chi aveva ragione poteva esser

proprio la penna: magari il dio Apollo intendeva con quel mezzo richiamarlo all'ordine... Ma ecco, a

quale ordine? cioè, quali erano le sue mancanze o inadempienze in quanto poeta? Trovavano forse, il

dio e per procura la penna, il suo stile troppo pomposo o al contrario troppo dimesso? avevano dubbi

sulla sincerità dei suoi sentimenti? [...] Quesiti che tornavano poi tutti ad uno solo: che cosa voleva la

penna da lui?

[...] Si disse, il poeta: È o non è l'amore il sentimento più nobile e universale? E si rispose: Senza

dubbio. Per cui, continuò seco stesso, su tale capo almeno questa ciammengola della mia penna non

troverà nulla da eccepire: se io parlo del mio amore, le toccherà striderci. Eppure no, soggiunse

onestamente, se il mio non fosse genuino amore, ma un qualunque sentimento simulato o letterario,

lei avrebbe tutte le ragioni di torcere il muso. Ebbene, badiamo: amo io veramente, è veramente la distinta donzella che mi so io in cima ai miei pensieri e alle mie speranze? Sì amo con tutta l'anima e

la distinta donzella è in cima, credette di rispondersi... Oh beh, l'altezza del soggetto e la sincerità non

bastano, d'accordo; ma son sempre due punti a mio favore, e al resto penseremo poi. Via, via,

all'opera; e scrisse con bel garbo il titolo della composizione: Il mio amore.

Esso è "tipicamente" landolfiano in quanto applica la dialogicità interna a una tematica di

tipo metaletterario e metalinguistico; la tendenza dell'argomentazione a farsi dialogo è

tuttavia presente anche in racconti con tema differente. Per concludere la riflessione sulla

prevedibilità delle forme dialogiche attestate in PDC occorre menzionare la presenza di

strutture monologiche, cioè di lunghi monologhi riportati all'interno di un racconto: è il caso

ad esempio di La vergogna, testo che rappresenta una conversazione tra amici e coincide

totalmente con il lungo monologo di uno di questi.

La vergogna esemplifica perfettamente anche un altro leitmotiv della produzione

landolfiana, ovvero la costante frizione tra temi e contesti da una parte, scelte stilistiche e

linguistiche dall'altra: il racconto si propone infatti come riproposizione di una

conversazione tra amici, ma la sintassi e le scelte stilistiche riflettono un'impostazione

tutt'altro che colloquiale. Si considerino anche solo i seguenti passaggi:

[843] Beh, non pensate a una corsa vera e propria, che avrebbe dato troppo nell'occhio: affrettavamo

quanto era possibile il passo, coll'aria concentrata di chi abbia urgenti daffari e rimanga chiuso a

qualsiasi evento esterno. Lo scopo di ciò, poi, era sì il fuggire la vista di tanto marziale e tonante

negrume, di tanti incredibili, nappati copricapi e fiere fusciacche e penduli stili, ma soprattutto il

sottrarsi agli ignominiosi atti d'ossequio che la marmaglia pretendeva per le sue sinistre insegne. [...] bisognava restare col braccio al vento finché tutto il manipolo di scherani non fosse passato; e in

ogni caso comportava una tal quale dose di iniziativa, quasi quasi di partecipazione. Sicuro: poiché i

movimenti del corpo si rispondono tra loro e in determinata misura evocano i sentimenti, a un onesto

cittadino poteva perfin capitare di assumere senza volere quella grinta credente, obbediente e

combattente che numerosi suoi connazionali assumevano di deliberato proposito per naturale

scempiaggine e più per viscerale servilità.

[845] Del resto, io stesso m'andavo da qualche tempo esercitando in prove che si potrebbero definire

cecoviane, se volete russe, in generale? In una trattoria da me frequentata capitava un certo

gerarchetto di cranio glabro e di pugno sodo, non però superbo al punto da sdegnare ogni commercio

con noi tapini; per essere più precisi, egli talvolta, a tarda ora, agguantava il proprio gotto e

stivaleggiando veniva a tracannarlo al nostro tavolo. E sulle prime, si capisce, squadrava con

diffidenza i nostri musi sospetti, figurandosi forse l'eroe d'una monitoria incursione in campo nemico; ma poi man mano cedeva a conviviale innocenza.

Capitolo III

310

Scelte lessicali quali marziale e tonante negrume, ignominiosi atti, viscerale servilità e la

sistematica anteposizione dell'aggettivo al sostantivo sono già elementi sufficienti a rendere

antinaturalistica la rappresentazione del parlato. Effetti analoghi caratterizzano il monologo

contenuto in Un passo:

[861] "Il corridoio, ho detto, era lungo: in quei brevi ed eterni attimi ebbi tutto il tempo di passare

febbrilmente in rassegna numerose spiegazioni, delle quali nessuna appariva ammissibile, e di

prospettarmi gli eventuali mezzi di difesa contro l'aggressore. Ma che aggressore? Quel passo che

procedeva implacabile come il destino alla mia volta, così prossimo ormai, quel passo, lo sentivo

bene, era solo un passo: se lì fuori vi fosse davvero stato qualcuno, non avrei dovuto udire il suo

respiro come, nel morto silenzio, nella lacerante sospensione sopravvenuta, udivo i violenti battiti del

mio cuore scatenato? Da nulla era accompagnato e sostenuto, quel passo che dal nulla s'era spiccato.

Oppure, pensai con indicibile orrore, la creatura che viene è una creatura che non respira. E così,

perduto in questi territori e, più, diacciato da una smarrita, mostruosa perplessità, quasi avido di

raccapriccio ed ebbro di ribrezzo, ancora una volta rimasi immobile.

Altrove l'innalzamento stilistico appare tanto intenso da risultare antifrastico, soprattutto in

rapporto alla vicenda narrata. È il caso ad esempio di Delitto perfetto, un testo che consiste

quasi interamente nelle faticose e stilisticamente sostenute elucubrazioni omicide del

protagonista, cui fa seguito la paradossale decisione di non attuare alcuna parte del

complicato piano e andare semplicemente a dormire. Un breve estratto del monologo è

sufficiente a esemplificare l'effetto quasi comico delle intensissime scelte lessicali e

stilistiche a fronte della conclusiva inazione:

[872] Il giovane rincasò e si sedette sulla poltrona sconquassata; si rialzò per prendere il cognac,

bevve un sorso a boccia; si risedette, s'aggiustò accavallando le gambe. E si disse:

"Orsù riconsideriamo tutto daccapo. Cominciamo dalla questione morale. Qui ci sono io senza un

quattrino e indebitato fino ai capelli; lì c'è la vecchia, la decrepita zia piena di quattrini, della quale

sono unico erede ma che non si decide a morire. Posta la sua invincibile avarizia, non ho altro mezzo per capovolgere, per raddrizzare le sorti che darle una mano in quella auspicata bisogna, che

ucciderla. Ebbene, esiste qualche buon motivo, si domanda, perché io non debba farlo? Comunque mi

sforzi non so vederne che uno: i carabinieri colla loro iniqua legge. Fosse felice, la zia, fosse magari

infelice, capirei; invece oltre a essere decrepita è svanita, è una di cui davvero si può dire che non sa

neppure se è viva. E così non saprà, parimenti, d'esser morta. Fin qui, dunque, niente da eccepire;

passiamo all'esecuzione e all'elusione dei carabinieri.

[...][875] "E allora che è, che è, perché ristò? perché tanta viltà nel cuore alletto? In parole volgari,

che cosa aspetto? Giusto è una notte di luna grossa, l'ora è propizia, tutto è chiaro, e tutto agevole;

perché non espletarla subito, quella formalità? L'esecuzione è un frutto maturo che devo soltanto

spiccare. O dovrei attendere che il mio proposito si estenuasse in infecondi ripensamenti e che il

frutto imputridisse?". Si levò con passo fermo ed entrò nel bagno.

Una sorta di distanziamento auto-ironico dai propri eccessi stilistici si ha infine in La penna,

un racconto che tematizza appunto tali eccessi esplorando il tema tutto landolfiano

dell'autenticità della rappresentazione artistica, o meglio della possibilità dell'arte di attingere

Capitolo III

311

a una qualche forma di verità nella rappresentazione del reale. Leggiamo ad esempio in

questo racconto:

[924] La composizione [...] sonava così:

"Il mio amore è simile al vento della notte; che dapprima ti sfiora appena con l'onda sua fuggitiva e

passa oltre verso incognite mete e dietro te si richiude come l'acqua dietro la nave, ma poi a grado a

grado, quasi di te curioso, s'involge e rivolge, ti cinge, penetra e forza.

"Non lo senti tuo ormai, in forma di brivido sottile insinuato tra le tue più intime fibre, cercare presso

al tuo cuore la sua pace?

"Così, cara, io t'assedio, ed irrompo nella chiusa cittadella che custodisce i tuoi dei e voglio farne il

luogo del mio riposo.

"Trasalisce e sbigottisce il tuo cuore al vento della mia violenza; ma subito s'acquieta. Non s'arrende,

s'acquieta: esso ravvisa la forza e la dolcezza del nuovo reggimento.

"Non d'altri ormai che di me vorrai tu essere suddita e regina." [...] Ed ecco cosa lesse inorridito:

"Vorrei celebrare il mio amore. Ma, gran Dio, che posso dirne? Se esso è sincero, esclude le parole o

le rende comunque inutili; se non lo è, davanti a chi e per utile di chi lo fingerei?

"Ma posso almeno ed appunto chiedermi, su questo foglio, nel silenzio della notte, se esso è

veramente sincero. [...][925] E del resto a che approderebbe una simile indagine, o come mi

lascerebbe la certezza che il mio cuore mente?

Il contrasto tra le intenzioni del narratore e il brusco abbassamento stilistico causato dalla

libera volontà della penna ribelle illustra efficacemente il dramma dell'insuperabile coazione

al bello stile: Landolfi non fa che assumere a centro del proprio racconto un tema centrale

nella sua esperienza di scrittore; lo stesso accade in Colpi di spillo, dove il narratore si

pronuncia in apertura sul problema della tendenza all'uso della prima persona singolare:

[961] Gli scrittori ricorrono volentieri alla prima persona: è più comoda, elimina la necessità di molte

ardue consecuzioni, spesso non ben definite neppure nella mente dello scrittore stesso. Epperò le

carte son piene di personaggi che si qualificano protervamente "Io" e di quel prezioso io vorrebbero

con lunghi monologhi e lamentevoli tiritere farci in alcun modo partecipi.

Ma, stavolta almeno, io dico io per dire io e non per dire altra cosa; insomma parlo proprio di me

misero. E in primo luogo intendo richiamare l'attenzione del lettore su certe tristi giornate che poi

appartengono all'esperienza di ciascuno; giornate, ecco, tutte di traverso. Che so: la vita quotidiana

non va più al pelo bensì contropelo, sembra incepparsi e mostrare, per rapide figurazioni, di che

sarebbe capace la sorte se ci si mettesse. Sul momento, è vero, si tratta appena di innocenti allusioni (della sorte); ma che inducono a riflettere... ed a temere. Comunque sia, per non fare il solito discorso

a vuoto, passerò senz'altro a descrivere una di queste giornate secondo m'è toccato di recente subirne

prova.

In A tavolino il tema in oggetto è invece la tendenza a fare della narrazione un tema

narrativo a sé: tendenza non certo estranea a Landolfi, la cui ossessione per la dimensione

metatestuale e per la riflessione sulla propria scrittura è stata ampiamente dimostrata in

questa sede e altrove. In A tavolino il tema si carica tuttavia di una valenza sottilmente

polemica nei confronti della narrativa contemporanea, che a partire dalla fine degli anni

Cinquanta assume la metanarrazione ad ingrediente fondamentale del radicale rinnovamento

delle forme romanzesche, molto spesso innalzando le difficoltà del processo creativo a tema

Capitolo III

312

e fulcro della creazione artistica.164

La conclusione di A tavolino non potrebbe esprimere più

chiaramente gli intenti ironici dell'autore:

[981] In breve il nostro scrittore era caduto preda di quanto volentieri i mandarini dei letterari cimenti

e delle letterarie angosce definiscono una crisi. Su questo minimo tavolo, in questo spazio

insufficiente a qualunque libera espressione dell'intelletto (seguitava egli), che cosa mai mi

riuscirebbe di scrivere o come vacherei alla redazione di testi eterni e feraci?

[...] Qui peraltro un'idea improvvisa gli attraversò la mente. Di che si preoccupava egli? l'articolo si

poteva fare non facendolo. Sì, a lui bastava riferire delle sue pene, delle sue difficoltà, e

dell'impossibilità di fare l'articolo; riferirne così pari pari, con penna umile ed innocente (o si dica, a

seconda del modo di vedere, superba, protervamente fiera di quelle medesime pene); e l'articolo,

salvo il carosello verbale, sarebbe stato bell'e fatto.

Scena ultima. Lo scrittore impugnò la stilografica che sapeva le tempeste; dette una gomitata allo

Zingarelli, che restò in bilico, mezzo dentro e mezzo fuori del piano (quantunque senza concedere al quaderno di spiegarsi per intero); e presto il primo nero ammiccò benigno dal bianco. Ebbe egli

ancora qualche dubbio, non vale negarlo; ma si pacificò infine col pensare che quel suo procedimento

non era dopo tutto eccezionale, era anzi il più in uso oggidì.

Ci troviamo qui davanti a una delle poche realizzazioni non ombelicali della vocazione

landolfiana alla metanarratività, uno dei pochi luoghi della sua opera in cui egli sembra

mettere in relazione il suo personale dramma di scrittore con i temi e le tendenze della

letteratura italiana a lui coeva. Si tratta tuttavia di un episodio isolato, di un occasionale e

casuale contatto con il discorso letterario contemporaneo che assume ovviamente le forme di

una presa di distanza sarcastica.

Complessivamente PDC non fa che riproporre variazioni sui temi e sulle scelte stilistico-

narratologiche che caratterizzano tutta la produzione landolfiana precedente e – vedremo –

successiva: la natura occasionale della pubblicazione su quotidiano non favorisce

164 Nicola Turi in apertura al suo Testo delle mie brame, indagine sul metaromanzo italiano del secondo Novecento (1957-1979) ha osservato: "Per quanto un'epoca letteraria sia sempre il crocevia di istanze e

orientamenti diversi, a partire dai tardi anni Cinquanta è possibile rintracciare, nella narrativa italiana, un

ingorgo di temi e situazioni riconducibili allo stesso denominatore comune: una tendenza diffusa e

generalizzata, da parte degli scrittori, a trasporre sulla pagina le proprie riflessioni estetiche, i propri dubbi

compositivi, facendo così riferimento all'atto in progress della narrazione, alla presenza di un intermediario tra

gli eventi narrati e la loro rappresentazione scritta. Pur variando le forme e i procedimenti adottati, nonché lo

spazio che viene loro accordato, problematiche affini guidano l'azione narrativa di autori di provenienza

disparata. [...] Così, nello stesso momento in cui Alberto Arbasino riempie i suoi racconti e romanzi con ingenti

trasposizioni delle questioni estetiche che più gli stanno a cuore [...] sia Guido Piovene che Gianna Manzini, e a

più riprese Giuliano Gramigna e Oreste del Buono, elevano al ruolo di protagonista un letterato, uno scrittore

del quale descrivono gli sforzi e/o i risultati artistici. E più o meno negli stessi anni anche il Moravia

dell'Attenzione (1965) e il Pomilio del Quinto Evangelio (1975) danno vita a complesse sovrapposizioni di piani narrativi con le quali illuminare, per contrasto o per similitudine, le intenzioni e i propositi originari della

cornice: mentre Italo Calvino, nel 1979, porterà alle estreme conseguenze l'atto di scomposizione del congegno

narrativo costruendo un sapiente "gioco letterario" attorno al diario del suo alter ego Silas Flannery. Casi

esemplari, questo e i precedenti, di un fenomeno ben più generalizzato che nel giro di pochi anni (circa venti)

registra occorrenze assolutamente particolari per quantità e motivazioni epistemologico-culturali" (Turi 2007:

13-14).

Capitolo III

313

esplorazioni di territori alternativi, quali ad esempio quelli in cui si collocheranno il Breve

Canzoniere oppure Faust 67.

III.9 Faust 67

La composizione di Faust 67 risale – come indicato dal titolo stesso – all'anno 1967; la

prima edizione vede la luce due anni più tardi per i tipi di Vallecchi. Datata 1969 è anche la

prima rappresentazione del dramma, avvenuta presso il Teatro Arlecchino di Roma con la

regia di Sandro Sequi; la seconda avrà luogo sempre a Roma, al Teatro Colosseo, nel

novembre 1987, con la regia di Marco Mattolini e Tonino Accolla nella parte di Nessuno

(cfr. Opere II: 1296). La limitata fortuna del dramma sulle scene non stupisce qualora si

consideri la natura aristocraticamente letteraria del testo, ammiccante da una parte a

materiali omerici e goethiani, dall'altra fortemente indebitato con l'eredità pirandelliana,

appesantito infine da un gratuito moltiplicarsi dei piani narrativi – basti pensare al poco

funzionale incastonarsi dei vari quadri entro la cornice costituita da un'avvertenza, un

"avamprologo o proprologo", un prologo, un epilogo e "un postepilogo o epiepilogo" (F67

1023). Del resto già per il Landolfo VI di Benevento avevamo osservato che la teatralità

dell'impianto non necessariamente implica una reale rappresentabilità del testo; che anzi

paradossalmente alcuni dei racconti-dialogo disseminati nella produzione landolfiana

appaiono maggiormente rappresentabili dei testi teatrali. Maria Antonietta Grignani ha

fornito un'analisi magistrale delle caratteristiche (anche linguistiche) dell'opera; in questa

sede ci limiteremo pertanto a riportare le principali risultanze della sua indagine, mettendo in

luce la continuità tra questo testo pur strutturalmente innovativo e le tendenze emerse dalla

nostra esplorazione dei testi landolfiani.

Grignani esordisce con un'esplorazione dei rapporti tra il Faust 67 e i due ostentati

ipotesti dell'opera: il capolavoro di Goethe e il teatro pirandelliano – in particolare Sei

personaggi e Questa sera si recita a soggetto.165

A proposito del primo segnala l'assenza di

165 Il rapporto con l'Ulisse omerico – cui allude il nome del protagonista del dramma – è stato invece

approfonditamente esplorato da Teresa Spignoli. In uno studio del 2010 la studiosa rievoca le tre principali

linee che caratterizzano il riuso della figura di Ulisse nella letteratura novecentesca: Ulisse come "eroe tutto

positivo della conoscenza e della sapienza", Ulisse come personaggio meditativo e nostalgico, Ulisse come

Capitolo III

314

una dipendenza strutturale, sottolineando piuttosto la "disseminazione di meteoriti faustiani"

all'interno del testo. Sul secondo si sofferma più distesamente, elencando le corrispondenze

strutturali e i riferimenti espliciti a Pirandello che sono presenti nel Faust (Grignani 2010:

132-133); recupera poi una brillante formula di Oreste Macrì, che nelle opere di Landolfi

vedeva troppa fede da un lato nell'eloquio, dall'altro nel logos, tra l'"edonismo lutulento" di

certo D'Annunzio" e "lo squallido meccanicismo e la casistica brulla" di certo Pirandello:

l'eloquenza intellettualistica dispiegata nell'opera non potrebbe venir descritta in modo più

efficace.

L'iperletterarietà del Faust 67 costituisce una raffinata cornice entro cui Landolfi

inserisce innumerevoli autocitazioni: Grignani analizza il tessuto intratestuale dell'opera

segnalando riprese più o meno ampie da La morte del re di Francia, Due veglie, Asfu, Le

labrene, Des Mois, Mezzacoda, Breve Canzoniere, Giustizia punitiva, A caso (Grignani

2010: 134-135).166

L'effetto di questo massiccio "bricolage narcisistico" (Grignani 2010:

137) è ovviamente una certa continuità tematica e stilistica tra Faust 67 e la produzione

landolfiana precedente, rappresentata in primo luogo dalla pulsione dialogica: in tutta la

storia della narrativa di Landolfi abbondano infatti "dialogato intenso, sdoppiamenti

dialogici e embrioni di didascalie pre-teatrali [...]; l'ibridazione della narrativa con le

modalità dell'interazione dialogica e gestuale del testo di teatro, predisposto alla messa in

scena, crea una zona intermedia tra il racconto e quella struttura, per definizione priva del

filtro o commento di una voce narrante, intersezione che sta alla base anche della teatralità

alquanto manierata e di lingua scarsamente colloquiale del Faust" (Grignani 137-138).

L'impostazione dialogica non comporta tuttavia – come abbiamo avuto occasione di

osservare in molteplici casi – la sistematica mimesi linguistica dell'oralità. Una patina di

oggetto di demitizzazione ironica. Il Nessuno del dramma landolfiano si inserisce a suo parere "nel secondo e,

con alcune importanti differenze, nel terzo filone, operando però una metamorfosi radicale che determina

l'assunzione integrale dell'eroe omerico come Nessuno, senza che vi sia più alcun rapporto con la figura piena e

positiva del mito [...] una diminutio della statura epica di Ulisse" (Spignoli 2010: 149). Analogamente a quanto accade per l'eroe goethiano, la figura di Ulisse conosce nel Faust 67 uno svuotamento che non lascia più

nemmeno materia alla parodia: "il mito non custodisce più alcuna verità a cui attingere, ma si dimostra inattivo

e inservibile, capace soltanto di reduplicare la condizione di vuoto attorno a cui ruota l'intero dramma

landolfiano" (Spignoli 2010: 155).

166 Corposa è nel Faust 67 anche la presenza di riferimenti esterni al cantiere autoriale; per una mappatura degli

autori citati o ripresi in forme non letterali cfr. Spignoli 2010: 156.

Capitolo III

315

disinvolta colloquialità è conferita al Faust da un calibrato ricorso al toscanismo, a

espressioni colloquiali e a toni sbrigativi o 'realistici'; ma "nonostante tanta spigliatezza

procurata", osserva Grignani, nel testo "occhieggiano cultismi e espressioni del registro

formale, che costituiscono, per storicità e registro, veri antonimi figurativi e linguistici della

spigliatezza" (Grignani 139-140): è il caso per esempio della sistematica preferenza

accordata alla sequenza aggettivo+sostantivo, o all'enclisi pronominale, o ancora alla

posposizione del soggetto nelle interrogative; da ricordare infine il proliferare di

termini squisiti o difficili o sesquipedali, come "magistrati subito aditi" (F1045); la bisogna (F1045);

far motto (F1070); doglie 'dolori' (F1092); alla perfine (F1125); ambagi (F1144); cacofonie (F1144);

polisarcica 'obesa' (F1047), lontananze capotiche (F1083), con l'aggettivo peregrino usato anche nel

Crittogramma delle Labrene e nelle poesie de Il tradimento. [...] Per soprammercato figurano spesso

cimenti retorici ben studiati, come il chiasmo di "la mia sviscerata ingegnosità; la mia ingegnosa svisceratezza" (F1118); giochi di parola deliranti, che ricordano il finale di Cancroregina, tipo

"d'oltretomba e d'oltrenube" (F1057); schermaglie tra locutori, come la battuta del regista "Alla meno

peggio", cui Nessuno risponde con un "Alla più peggio" (F1076) (Grignani 2010: 140)

L'elenco potrebbe continuare; questi esempi bastano tuttavia a illustrare la tensione dialettica

tra ricercata, ostentata colloquialità da una parte e insuperabile pulsione al bello stile –

tensione che connette il Faust a innumerevoli altri testi landolfiani fin qui esaminati,

superando e annullando le differenze costituite da esteriore adesione a vari generi e tipologie

testuali. Conclude giustamente Grignani che la "doccia scozzese tra cerimoniosità sintattiche

e sprezzatura, tra squisitezze e colloquialità trasandate, che pur sanno comunque di lucerna,

nell'opera teatrale, come del resto in tutta la narrativa, è sintomo dell'inquietudine

landolfiana circa l'efficacia della comunicazione linguistica, è segno di una letteratura che si

sente postuma, inadeguata ai suoi compiti conoscitivi, in quanto sovrastata dall'ombra della

tradizione" (Grignani 2010: 141). Se lo scrittore ritiene la sua parola incapace di stabilire

alcun tipo di rapporto con il mondo, non sorprende che anche un testo di impostazione

teatrale – o forse potremmo dire soprattutto un testo di impostazione teatrale fallisca ogni

obiettivo mimetico e risulti artificioso, macchinoso e quasi surreale. L'insistita riflessione

metalinguistica e metadiscorsiva che pervade il testo non fa che rafforzare quest'impressione

di lettura; e lega ulteriormente il Faust alle tendenze dominanti nella narrativa landolfiana

precedente (e successiva).

III.10 Breve canzoniere

Capitolo III

316

Composto nel 1968 e pubblicato da Vallecchi nel 1971, Breve canzoniere si presenta come

un unicum nel panorama della produzione landolfiana: non è infatti una raccolta di racconti

né un racconto lungo alla maniera di La pietra lunare o Le due zittelle; non è avvicinabile a

strutture di tipo diaristico o epistolare; si tiene infine ben distante dall'impostazione teatrale

di testi quali Faust 67 o Scene dalla vita di Cagliostro. La struttura portante dell'opera è

infatti costituita esclusivamente da dialoghi tra un personaggio maschile e un personaggio

femminile: le battute di dialogo sono riportate in successione, senza interventi registici da

parte di una voce narrante esterna né indicazioni circa l'identità degli enuncianti e le

circostanze dell'enunciazione. Questa modalità espressiva non è certo insolita per Landolfi,

autore come si è visto di innumerevoli racconti-dialogo; insolito è il fatto che essa venga

innalzata a scheletro della narrazione, cornice dilatata fino a raggiungere ampiezze senza

precedenti e chiamata a sostenere l'inserimento di materiali eterogenei. Questo l'incipit del

testo:

[11] -Oh!

- Perché gemi, caro? non sei felice?

- Sì, sì naturalmente... No!

- No?

-No, no e no!

- Ah che disgrazia, e che mortificazione per me.

-Ma no, io...

- Oh, basta con questo bombardamento di ambigue negative! Ascolta: io son felice da scoppiare, e sta

bene. Eppure sono profondamente infelice.

- No! - Smettila. Ecco: come tu sai, io ho la vocazione, l'ambizione...

- Che ambizione e vocazione! sei, un grande poeta.

- Ah sì?

- Sì, sì, e sì!

[12] – Cos'è, si ricomincia dalla parte opposta: prima coi "no", ora coi "sì"?

- Eh, sì.

La rappresentazione del parlato è affidata – come appare ormai usuale – a sospensioni,

interiezioni, frasi esclamative/interrogative e ampio ricorso alla connessione tramite

ripetizione lessicale. Il risultato è naturalmente lontano da esiti mimetici; a compromettere

ulteriormente la naturalezza del flusso dialogico è l'inserimento di testi di varia natura

intercalati alle battute dei due personaggi: essi si dedicano infatti a leggere e discutere brevi

Capitolo III

317

brani in prosa, che risultano compresi all'interno del dialogo come in una sorta di cornice

narrativa.

Nella prima parte del racconto a venir letti – e impietosamente commentati – sono

passaggi tratti dal "quaderno dei principi", cioè dal quaderno in cui lo scrittore protagonista

va raccogliendo incipit di progetti che non riesce a portare a compimento:

[12] -Basta, dico! Insomma... Aspettami qui, non ti levare neanche dal letto, copriti il seno, aggiustati

il cuscino; torno subito. (...) Vedi questo quaderno?

-È il quaderno della tua creazione.

-No, il quaderno dei princìpi.

-Che vuol dire? -Da quanto tempo stiamo insieme?

-Da circa un anno.

-Ebbene, da circa un anno questo quaderno non registra che princìpi: capi, minuscoli capi di gallina,

senza coda.

-Cioè?

-Ma è chiaro: non ho menato avanti uno solo dei miei progetti.

-Per colpa mia?

-No, sta' tranquilla.

-Perché allora?

-Questo è il punto, e qui il motivo della mia infelicità. [...] [13] Adorabile e fatua creatura! Dunque

senti, ti leggerò qualcuno di questi princìpi, se vuoi: tanto per mostrarti... -Voglio, avanti.

Gli estratti dal quaderno sono numerosi e piuttosto ampi: complessivamente costituiscono

una sorta di piccola antologia di temi e forme landolfiane, dalle cui caratteristiche le voci

dialoganti prendono sistematicamente le distanze. Si consideri ad esempio il primo incipit

della raccolta: esso esemplifica tanto l'ossessione landolfiana per la prima persona quanto

l'altrettanto landolfiana pulsione metatestuale – qui applicata al titolo, o alla sua mancanza;

da notare inoltre la complicazione narratologica determinata dall'inclusione nell'ultimo

paragrafo di un discorso riportato in forma diretta, nonché la generale sostenutezza stilistica

del brano:

[13] (Un vuoto, un gurgite vorace al posto del titolo... Il quaderno nuovo, il bianco abbagliante dei

suoi fogli, la sfida della Morte: 'Saprai non lasciarmi inutile, vana, gratuita?' – Non saprò).

In primo luogo, la loro forma terrena.

Fu tempo che avevo stabilito una gerarchia delle creature viventi, almeno delle più prossime a noi. In

cima alla piramide c'era il cane, o meglio (formula elaborata) "la cagna col cane." Seguivano forse il

ciuchino, la foca, l'elefante, il gatto, il puma, e così via. Ora...

Dicevo, ora, a mia moglie: "Ci credi? mi sento propenso a riformare la mia gerarchia: il primo posto

dovrebbe essere tenuto..." – "E lei pronta: "Dalla donna? Che vergogna! Anakreon, geron eis." Pure,

chi mai dirà di loro in modo conveniente? [14] – Beh, che c'è? Bellissimo principio.

-Bellissimo, non mi parrebbe; comunque sia, è solo un principio.

-E tu seguita.

-Ah, ma allora non ci intendiamo: se avessi la forza di seguitare non sarei qui.

-Gentile davvero! E dove saresti?

-Sull'Olimpo, almeno sulle prime balze.

Capitolo III

318

L'impossibilità di "seguitare" da parte del protagonista – sovrapponibile in quanto scrittore

all'autore stesso – può forse essere messa in relazione con l'accumularsi nel passaggio di

strategie ormai logore in quanto abusate: dal momento che l'ossessione per l'io, la

sostenutezza stilistica e il costante contrappunto metatestuale hanno dato ampia

dimostrazione della propria impotenza sul piano narrativo, Landolfi decide di relegare queste

sue ossessioni formali a un livello narratologico secondario – quello dei monchi "principi"

appunto – rimarcandone irrevocabilmente l'improduttività. Un ulteriore esempio è

rappresentato dal passaggio seguente:

[15] Immagino che la mia resistenza ad accogliere il suggerimento di un amico (uomo intelligente,

critico esimio), il quale mi voleva e vuole autore di momenti o frammenti autobiografici, venisse da

un doppio ordine di motivi e in ultima analisi da una qualche ancorché respinta ambizione.

Autobiografia, parevo pensare, sta bene ove chi la scrive o ne tocca abbia già precedentemente

fornito misura vantaggiosa di sé medesimo, sia cioè personaggio noto e per diverso riguardo

apprezzato; ed anche ove gli eventi o sentimenti da produrre offrano alcun singolare e generale

interesse. Ma nel caso di un semisconosciuto e d'una vita per nessun verso notevole...

(Etc. Sebbene, anche in questo caso, forse... etc. – Solito pessimo e travaglioso principio, solite

precauzioni!...) [...] Prescindendo ora da ciò che Madre e Mare possano fare tutt'una, e che se mai è il secondo a

suscitare più cocenti gli eterni rimorsi, dei due ricordi si rivela particolarmente utile il ferale,

ancorché travestito dal tempo o addirittura obliterato. Insomma: per essere oscuro, immaginario,

supposto, o creduto sull'altrui fede, esso non è meno determinante, costante, informatore. Esso,

difatto, inaugura e condiziona la prima rappresentazione organizzata, in certo senso tuttora

valida.........

Esso ripropone la vocazione alla riflessione metanarrativa, dal momento che comprende un

paragrafo in cui l'autore riflette sul proprio rapporto con la forma autobiografica e una

parentetica a commento del paragrafo stesso. La seconda parte del passaggio esemplifica

invece la tensione landolfiana verso l'adeguatezza espressiva: la sovrabbondanza di coppie e

serie sinonimiche che ne impreziosiscono il dettato rivela infatti un'ossessiva ricerca della

soluzione stilistica e lessicale più efficace; anche in questo caso insomma Landolfi affida ai

"princìpi" l'illustrazione dei limiti della sua poetica. La frustrazione derivante dal costante

confronto con l'insuccesso dei propri mezzi è espressa dal protagonista-narratore molto

chiaramente e determina l'inserimento entro la cornice narrativa di una nuova serie di testi:

[21] -Io mi son detto, alla fine: 'Bando ai balbettamenti; se il minore mi tradisce, ch'io mi appigli al

maggiore (difatto il più ci tradisce sempre meno del meno); poesia vuol essere; o trionfo su tutta la

linea, o ci batto il muso e mi convinco definitivamente che non valgo un piccolo e cambio mestiere'.

-E il risultato di tal magnanimo proposito?

-Aspetta di nuovo... Ecco qua, vedi, in quest'altro quaderno è contenuto un BREVE CANZONIERE.

Capitolo III

319

All'antologia di esordi narrativi segue infatti una lunga serie di sonetti, caratterizzati da

analoga sostenutezza lessicale e stilistica. Ciascuno è accompagnato da un breve dialogo tra i

due protagonisti, generalmente deputato alla critica impietosa dei sonetti stessi da parte della

voce femminile:

[22] Di morte in vita, di silenzio in voce

Col chiaro volto, donna, mi riduci

E mi sospingi a una segreta foce

Che è splendente di tenebre e di luci.

Ma nel tuo lume è una virtù che nuoce:

Tu di troppo focosi raggi luci,

Però sei la mia forza e la mia croce

Se quella linfa che dispensi bruci.

[23] E come in seno alla celeste vampa Perirà un giorno ogni pianeta erratico

Compiendo la sua brama e la sua sorte,

Io nell'ardente bocca che mi campa,

Tra i capelli di fiamma scompigliati

Dal vento eterno, avrò riposo e morte.

Orsù, perché taci?

-Me l'hai raccomandato tu.

-Sì; ma se lo stimi opportuno, ti do licenza di anticipare qualcosa.

-Non è che lo stimi opportuno: lo farei, in caso, per farti piacere. -Ah, siamo a questo punto? E coraggio, serviti della mia carne.

-Di morte in vita, di silenzio in voce non fa una grinza. Ma già il secondo verso... Chiaro volto, passi;

ma Donna?

-Un bisillabo che sostituisce il vero nome della creatura evocata.

-Il mio? io?

-Auff!

-Buono!... La segreta foce splendente etc., però, fa ridere.

-Come!

-Nel migliore dei casi è una immagine o combinazione da quattro soldi.

-Ehi, non me le mandi a dire!

La medesima dinamica caratterizza anche la terza parte dell'opera, in cui a essere letti e

stroncati saranno di nuovo testi in prosa – questa volta di natura epistolare. Il protagonista-

narratore non fa insomma che declinare in varie forme l'inadeguatezza dei propri strumenti.

***

Molto si potrebbe dire sui brani compresi all'interno della cornice dialogica – incipit,

sonetti ed epistole: le osservazioni relative all'estrema sostenutezza stilistica che li

caratterizza finirebbero tuttavia per ricalcare puntualmente tendenze già ampiamente rilevate

e descritte per la prosa landolfiana; analogamente, nulla di originale si riscontra nella lingua

del dialogo, caratterizzata da locali innalzamenti stilistici ed episodici contrasti di registro,

Capitolo III

320

sempre comunque ben lontana da una mimesi delle caratteristiche lessicali e morfosintattiche

del parlato. Vale piuttosto la pena di soffermarsi sull'ossessione che i due personaggi

protagonisti dimostrano nei confronti della lingua: non si tratta certo di un tema inedito negli

scritti del nostro – questa stessa ossessione è infatti un leitmotiv dell'intera sua produzione ed

affligge con vari gradi di intensità la maggior parte dei suoi personaggi e narratori. In Breve

canzoniere tuttavia essa si manifesta in forme particolarmente acute:

[51] -Vedo, un gran pacco di lettere accuratamente legate col nastrino, infiocchettate, e senza dubbio

profumate.

[...] -Mi son cadute addosso.

-Suppongo sia un'immagine.

-Un'immagine.

-E coraggio: traduciamola in parole, se non povere (sarebbe troppo chiederti), intelligibili.

-Invece di allettarmi o sorridermi, di sorgere verso di me coll'incanto almeno del passato, della

malinconia, dell'irrisolto, del rimpianto...

-E così via, intesi.

-...Mi son cadute addosso con tutto il peso dell'uggia, del tedio universale, dell'inutilità, della vanità, della mia propria indifferenza, del mio proprio disinteresse retrospettivo quanto presente, della mia

svogliatezza a figurarmele rilevanti o recuperabili, della mia mancanza di curiosità...

-Basta coi genitivi di appartenenza e di relazione!

[54] -Oh! Non occorreva, perdonami daccapo, una lunga carriera esistenziale per arrivare a questa

conclusione.

-Cosa hai detto?

-Quando?

-Or ora.

-"Non occorreva..."

-No: l'ultima parola.

-"Conclusione", credo. -È la seconda volta che la usi in due minuti! Bandiscila invece, dalle l'ostracismo, prendila a calci;

ecco, a calci.

-Vuoi dire che...?

-E come, adorata, non voler dire che?

[60] -Puerile: come nascondere il capo tra la sabbia e lasciar fuori il deretano piumato.

-Che è la trita immagine dello struzzo, ma opportunamente rinverdita.

[60] -E va bene, son pronto ai tuoi capricci e ad ogni scempio. Ma, per spulciare codeste lettere, non

vedo altro sistema che quello del pizzico o, meglio, della decimazione.

-Férmati al primo termine, che mi interessa di più. Pizzico: di che si tratta? -Pizzico è un gioco tuttora in uso nelle province sottosviluppate. Un tresette, in fondo, solo che a due

come l'amore; e solo che i giocatori devono appunto pizzicare, ovvero pescare, da loro mucchietti di

carte.

[97] -Ultima ma nutritissima: una, due tre... sei facciate piene.

-Non monta.

-Cara, familiare, amministrativa, oscena espressione!

-Trovi?

-E anche "Trovi"!

-Fa' senno, e...

-"Fa' senno": delizioso!

-Oh farfallone notturno; quando mi concederai di seguitare...

Capitolo III

321

[100] Appena t'ho lasciato, arrivata all'albergo, ho scoperto per caso, chiedendo di X, che era giunto

anche Y. Qui la mia fantasia, attizzata dalla stanchezza e dallo sconfonto, ha cominciato a

galoppare. Col procedimento morboso dei miei rossori...

-Non è chiaro.

-Genitivo di relazione generica, od oggettuale.

-Codesti termini, te li inventi tu?

-Forse, ma in caso non già che li inventi: li propongo.

-Per proporli devi inventarli.

-Che petulante. Del resto lo spiega da sé:

[109] -Nessuna sorpresa, almeno: un'ovvietà, credo. Sebbene... -Sebbene...? Lavora, lavoriamo su questo Sebbene; sollecitalo, circuiscilo, stringilo e forzalo. Che

cosa ci promette, il tuo Sebbene?

-Niente, ove...

-Coraggio, interroga anche l'Ove.

-Ma lo desideri davvero?

-Per te, e dunque per me.

-Che cos'è la musica?

[...] Allorché la prima volta mi posi ad indagarla...

-"Mi posi"!

-Mi feci.

-"Mi feci"! -Eh diavolo, non rompermi i raziocini.

Particolarmente interessante è un passaggio in cui i due interlocutori discutono del valore

complessivo dei testi letti e commentati; la donna propone infatti una interessante diagnosi

della "patologia" che affligge il linguaggio del suo interlocutore:

[46] -Beh, la tua lingua è quello che è: buffa o no, è sempre legittima ed occorre rassegnarcisi. Ma il

tuo linguaggio?!

-Non ho capito bene: punto interrogativo o esclamativo?

-Tutt'e due. -Scusa però, gioia, se non mi anticipi qualcosa segnamo il passo. Cos'ha insomma il mio linguaggio?

-Denuncia un vano desiderio, il più vano dei desideri.

-Quale?

-Di oggettivare, respingere e benedire i tuoi crucci.

-Benedire?

-Non ci far caso. Tu vuoi prendere il ritiro, attribuisci alle parole virtù liberatorie, eccetera; e [47] nel

medesimo tempo componi un quadro implicito dei detti crucci, eccetera.

Questa diagnosi – che potremmo legittimamente considerare autodiagnosi – supera

chiaramente i confini del Breve canzoniere per applicarsi più in generale all'opera

landolfiana; e sorprende non trovarla citata a supporto di questa azzeccatissima riflessione di

Zublena sulla lingua di Landolfi come "formazione reattiva" e prigione in qualche misura

ostentata:

[160] La veste letteraria è camicia di Nesso, lo scrittore è "prigioniero nella sua prigione"

('prigioniero entro i miei quasi fisici risentimenti nei riguardi della pagina') (DM 751-752), come egli

stesso ammette. Ma questa prigione linguistica non è altro che una formazione reattiva (e intendo il

termine con significazione diligentemente freudiana di 'sintomo, comportamento ossessivo di matrice

opposta al rimosso latente') rispetto alla ferita da cui nasce la scrittura – la blessure originaria – che L.

fa di tutto per nascondere: non evitando però una serie di felici contromovimenti, vere e proprie spie

di un disordine incombente

Capitolo III

322

A questo passaggio si può poi proficuamente accostare – proprio per rendere conto

dell'intima conflittualità dell'opera del nostro – un altro passaggio landolfiano, tratto questa

volta da un testo di natura giornalistica e critica: in esso si afferma limpidamente che la

letteratura "non può avere la funzione di acquaio delle angosce, vere o false; le quali se mai

(persin ci vergognamo di doverci riferire a una nozione tanto elementare) hanno da essere

perfettamente nominate prima di passare sulla pagina."167

Non serve mettere in evidenza il

contrasto tra questa affermazione e l'autodiagnosi sopra riportata: sebbene i due testi siano

separati da una ventina d'anni e pertengano a due diverse aree della produzione landolfiana,

ne riassumono bene la natura insuperabilmente dialettica.

***

Per concludere la riflessione su Breve canzoniere è opportuno sottolineare come la

novità strutturale dell'opera non sia passata affatto inosservata nel panorama letterario coevo

e – soprattutto – successivo; tant'è che proprio a Breve canzoniere la critica più recente ha

fatto riferimento allorché ha postulato per Landolfi un ruolo di primo piano nella storia dello

sperimentalismo letterario novecentesco. Nel già citato Scuole segrete Andrea Cortellessa ha

infatti riesumato una illuminante riflessione di Franco Cordelli formulata in occasione delle

morte di Landolfi. Scrive Cortellessa:

Il fatto è che un libro come Breve canzoniere, pubblicato da Landolfi nel 71, si struttura in effetti

come una teoria di incipit abortiti (alla maniera poi trionfalmente sistematizzata da Calvino nel suo

iper-romanzo) che prosimetricamente incorniciano una corona di quattordici sonetti (alla maniera

dell'ipersonetto che del libro zanzottiano del 78 è virtuosistico centro ordinatore). Naturalmente s'annoverano in aggiunta a questa, nell'uno e nell'altro caso, altre fonti d'ispirazione [...]; ma

l'intuizione di Cordelli è tanto più suggestiva quanto meno verificabile (anche se come vedremo una

pezza d'appoggio filologica, relativa a Calvino, s'è poi in effetti trovata).

Il passaggio solleva innanzitutto la delicata questione del debito di Calvino nei confronti di

Landolfi: la "pezza d'appoggio filologica" cui Cortellessa fa riferimento è un breve appunto

contenuto nelle note elaborative di Se una notte d'inverno un viaggiatore in cui Calvino

esprime l'intenzione di rifarsi tra altri allo "stile di Landolfi" (Calvino 1995: 1387). Questo

appunto rappresenta un forte indizio a sostegno dell'idea che la struttura del Viaggiatore

abbia in qualche misura risentito del modello costituito da Breve canzoniere. Diversi critici

167 Tommaso Landolfi, "Il caso Beckett." Il Mondo, 10 novembre 1953; ora in Gogol a Roma. Articoli letterari.

Firenze: Vallecchi, 1971.

Capitolo III

323

si spingono tuttavia a ipotizzare che l'influsso di Landolfi su Calvino abbia proporzioni ben

più ampie e natura più sistematica: Cortellessa ha per esempio affermato che Calvino

"guarda precisamente a Landolfi [...] nell'impostare una voce svuotata, disanimata,

ricchissima di armonici echi ma in sé sfuggente, indefinibile [...] quella che risuona nei suoi

ultimi libri" (Cortellessa 2009: xxii); Secchieri non nasconde il sospetto che la selezione

antologica delle Più belle pagine sia "una sorta di tardiva riparazione ufficiale nei confronti

di un autore fortemente implicato con la svolta antirealista e metaletteraria della produzione

calviniana" (Secchieri 2006: 31n); Giorgio Bertone ha parlato infine di una vera e propria

"rimozione" di Landolfi da parte di Calvino (Bertone 1994: 55). Fatta eccezione per qualche

incursione sporadica (cfr. Bazzocchi 1983, Fusco 1998; Fontanella 2010) manca a oggi

un'esplorazione sistematica del legame tra i due autori.

Altrettanto aperto è il problema del rapporto tra Landolfi e la neoavanguardia. Se la

lontananza del nostro dagli sperimentalismi dei giovani del Verri e del Gruppo 63 appare

indiscutibile, più controversa è la relazione tra questi ultimi e Landolfi: a fronte della

freddezza di un Pagliarani, infatti, troviamo l'attenzione costante di un Sanguineti, che seguì

sempre con straordinario acume critico le varie prove landolfiane; per non parlare

dell'innegabile sintonia che avvicina Manganelli al manierismo landolfiano. L'accostamento

tra Breve canzoniere e l'ipersonetto zanzottiano – suggerito da Cordelli – è solo una delle

molte piste percorribili nell'esplorazione di questo rapporto.168

III.11 Le labrene

Pubblicata per Rizzoli nel 1974, la raccolta di racconti Le labrene non determina alcuna

soluzione di continuità stilistica e linguistica rispetto alle sillogi narrative precedentemente

date alle stampe da Landolfi: vi si ritrovano infatti tutte le principali tendenze e tensioni che

abbiamo visto caratterizzare trasversalmente l'opera del nostro, applicate a fabulae non certo

168 Raffaele Donnarumma si è spinto per questa via a formulare l'ipotesi di una linea Landolfi attiva parallelamente alla cosiddetta funzione Gadda in Hilarotragoedia di Manganelli (Donnarumma 1995);

Cortellessa parla in termini più generali di una "filigrana landolfiana che marca in profondità il DNA della

neoavanguardia: assai più segreta e sottile di quanto non fosse stata [...] l'elezione della plurilinguistica

funzione Gadda" (Cortellessa 2009: XVII). Pagine interessanti relativamente al rapporto tra Landolfi e certe ali

dello schieramento avanguardista si trovano anche nel numero monografico di Riga dedicato a Manganelli

(Bricchi 2006).

Capitolo III

324

originali.169

Particolarmente ben illustrata è la predilezione per il racconto-dialogo, cui fa da

contraltare la considerevole estensione dei monologhi in prima persona; sull'una e sull'altra

impostazione narratologica pesa in ugual misura l'insuperabile pulsione al bello stile,

contrastata dall'ormai noto ricorso a una superficiale mimesi d'oralità, o a un locale

abbassamento di registro – quasi ostentata allusione a una colloquialità mai veramente

raggiunta. Unico elemento parzialmente innovativo è la coesione tematica della raccolta:

cinque dei sette racconti de Le labrene presentano infatti una riflessione sulla donna e sulle

relazioni di coppia, prevalentemente dominata da una violenta misoginia. Solo raramente le

sillogi landolfiane comprendono serie di racconti di argomento platealmente affine: è il caso

ad esempio della suite In società (collocata in conclusione alla raccolta omonima); o

dell'intera serie dei Racconti impossibili. Le labrene rappresenta in questo senso

un'eccezione alla regola dell'eterogeneità dei temi;170

questo non significa ovviamente che gli

argomenti trattati nella raccolta siano in qualche misura inediti: la misoginia e la violenza nei

confronti delle donne sono infatti ben presenti nella narrativa landolfiana a partire dal

Dialogo dei massimi sistemi – aperto come è noto da un racconto violentemente misogino,

Maria Giuseppa. In questo paragrafo dimostreremo per campioni la continuità stilistica,

linguistica e tematica che lega saldamente Le labrene alla precedente produzione

landolfiana.

***

169 È stata infatti osservato che "le fabulae dei singoli racconti non brillano per originalità; sarebbe anzi molto

più facile definirle tout court banali, o comunque appartenenti a un repertorio di 'trovate' ampiamente

sperimentato in tutti i livelli della letteratura otto-novecentesca, ma più marcatamente nella narrativa 'popolare'

o d'appendice, che ricicla, com'è risaputo, le figure, le situazioni e i miti depositati nell'immaginario collettivo

dalla letteratura 'alta' di ogni tempo e luogo. Ad esempio, lo scambio di persona tra fratelli gemelli in Encarte;

o l'inferno quotidiano della coppia in Uxoricidio; o la rivisitazione di un antico amore in Pellegrinaggio; o il

maschio possente e invincibile repentinamente asservito e schiavizzato dalla donna che ama in Perbellione [...].

Anche i personaggi, in questo quadro, risultano alquanto appiattiti, quasi 'macchiette' stereotipe e ricorrenti [...]:

mogli aggressive, vessatrici e manesche (ce n'è persino una 'armata del tradizionale mattarello'), cui

specularmente corrispondono mariti frustrati, rancorosi e vendicativi [...] e tutti, comunque, come bloccati da

un fotogramma fisso, saldamente ancorati a un carattere e a uno stato, senza possibilità di sviluppo" (Giovanardi 1988: 148).

170 È possibile che questa omogeneità sia da mettere in relazione col fatto che la raccolta Le labrene è costituita

di racconti inediti, cioè non previamente pubblicati com'era costume dell'autore su riviste o quotidiani,

composti anzi in vista di una pubblicazione unitaria; il fatto che la stesura dei primi sei racconti della raccolta

sia avvenuta in un arco di tempo relativamente compatto può essere altresì considerato un fattore decisivo per

la spiegazione della (parziale) omogeneità tematica (cfr. Landolfi I.: 1994: 161).

Capitolo III

325

Cominciamo coll'esaminare il racconto incipitario, che dà anche il titolo alla raccolta. Ne

Le labrene l'io narrante, le cui vicende ruotano attorno al terrore causato da queste creature,

ha tratti chiaramente sovrapponibili a quelli di molti protagonisti/narratori landolfiani: non

solo per l'ossessione nei confronti di un animale (che lo accumuna ad esempio al Tale di La

morte del re di Francia , a Federico in Mani, oppure al protagonista del Mar delle Blatte) ma

anche e soprattutto per le forme in cui manifesta questo terrore. Le labrene è infatti un lungo

monologo caratterizzato da estrema sostenutezza stilistica e sintattica; si considerino per

esempio i seguenti passaggi:

[10] da bambino fantasticavo lungamente su cosa mi sarebbe avvenuto se un caso maligno mi avesse

forzato a più intrinseci contatti, in altri termini a toccare una di loro od a subirne il tocco; né più

angosciose serate ricordo di alcune estive passate colla mia famiglia nella corte appunto. [...] celata

nell'ombra del piatto, una labrena straordinariamente corpulenta, che ne sbucava non appena si

approssimasse, attirata dalla luce, una farfalla notturna. O meglio, essa aspettava che la farfalla si

fosse posata, e solo allora usciva ratto, la abboccava, la trangugiava. E che brividi, che sfinimenti, che

orrore, costava a me quello spettacolo d'industriosità per altri forse edificante, quell'abile sfruttamento

di circostanze favorevoli.

[11] Ora avvenne una notte che, rientrato per coricarmi ed avendo appena chiuso la finestra, io scorgessi come una folgore trascorrente lo sguancio della medesima; e che, sebbene colla coda

dell'occhio, in questo balenamento ravvisassi una labrena lanciata in direzione del telaio. Il suo

manifesto intento era di porsi in salvo per la finestra, che tuttavia (lo si è testè veduto) era ormai

chiusa; essa allora, tornata celermente indietro, si dette a percorrere disordinatamente le pareti,

sempre tenendosi sull'alto, e finì col rifugiarsi contro la volta, donde neppure la mia lunga canna

poteva sgomentarla [...]. A conti fatti, mi competeva aspettare che la mia avversaria si movesse, dirò

così, ultroneamente; il che accadde di lì a poco, quando essa, dopo matura riflessione e sentendosi

forse poco sicura in quella stravolta positura, riprese peritosamente la via del basso.

[...] Ebbi giusto il tempo di sperimentare sulla mia pelle più gelosa quello che per tutta la vita avevo

paventato: il contatto della turpe bestia. E persi i sensi.

L'ampio ricorso all'inversione – in particolare con anteposizione dell'aggettivo al sostantivo

(più intrinseci contatti, né più angosciose serate ricordo, stravolta positura, turpe bestia);

l'impiego di serie triadiche (usciva ratto, la abboccava, la trangugiava; che brividi, che

sfinimenti, che orrore); le scelte lessicali desuete (sguancio, ultroneamente, positura,

peritosamente, paventato), le immagini preziose (come una folgore trascorrente): sono tutti

elementi che contribuiscono a impreziosire e appesantire il dettato, in forme non dissimili

rispetto a quanto abbiamo visto accadere in innumerevoli testi landolfiani. Comune a questo

e ad altri racconti del nostro è anche il coinvolgimento diretto del pubblico, cui l'io narrante

si rivolge nella parte conclusiva del testo:

[40] -Enrichetta, se ti si chiede di parlare significa che devi parlare. Che ti prende?

-Ma io, - ha balbettato finalmente, - ma io non ho mai voluto e non voglio ucciderti...

Oh beh, questo era troppo, questo giocare all'agnellino: voi che avreste fatto?

Capitolo III

326

Non inedita infine è la graduale emersione della natura delirante delle dichiarazioni della

voce narrante, cui consegue una progressiva delegittimazione della stessa:

[37] Seguitando a osservare, a studiare il comportamento e le reazioni di Enrichetta, confrontandole

con le risultanze del mio (come ho da chiamarlo?) involontario origliamento da morto, tenuto conto

dell'infrenabiile terrore che le si dipinge in viso ogniqualvolta ella mi venga innanzi, e in breve

utilizzando tutti gli elementi di cui dispongo – sarei arrivato alla seguente conclusione. Mia moglie,

innamorata di lunga mano del cugino Adalberto [38] e pertanto determinata a sopprimermi, escogitò

quel mezzo odioso: mi dette, dirò così, in braccio alle labrene. Ella infatti ben conosceva la mia

avversione, o meglio fisiologica intolleranza per le immonde bestie; e sperò che le medesime

potessero compiere la sua (di mia moglie) opera nefanda. Il che se poi non le venne fatto, a lei ed alle

sue alleate, non fu colpa di nessuno sì felice caso.

In passaggi come il precedente il narratore stabilisce connessioni logicamente deboli tra

alcuni degli eventi narrati, inducendo il lettore a sospettare che anche quanto raccontato in

precedenza possa essere stato analogamente deformato. Il comparire di queste spie si

accompagna a un progressivo sfaldarsi del tessuto narrativo: all'emergere del delirio

corrisponde infatti il disgregarsi della patinata compattezza formale di cui si è detto in

precedenza:

[41] D'altronde non è neppure questo; è che...

La mia convalescenza, che sembrava ben avviata, adesso invece... Non v'è dubbio, si tratta d'una

pericolosa ricaduta. Comincio a figurarmi, a vedere cose strane, spaventose...

Stamane destandomi m'è addirittura parso di non essere a casa mia, ma in un luogo orrendo,

sconosciuto; m'è parso... esito a dirlo... che il cielo inquadrato dalla finestra non fosse libero e puro,

ma come segnato e spartito da una sinistra ombra nera... Signore! un'inferriata? E perché questa

stanza è vuota d'ogni suppellettile? perché il letto da cui mi sono or ora levato è solo un giaciglio?

perché, perché le smorte pareti mi appaiono... oh Dio salvami dall'orrore... mi appaiono imbottite?

perché, perché mi è impossibile muovere le braccia e le mani, quasi fossero avvinte in croce sul mio

petto?

La comparsa di interruzioni, esclamazioni, interrogative dirette, ripetizioni enfatiche e frasi

nominali esprime efficacemente il venir meno del controllo dell'io narrante sul proprio

eloquio e sulla propria vicenda, gettando retrospettivamente una luce sinistra su quanto

precede e consentendo di inserire a pieno titolo Le labrene nella serie dei monologhi

deliranti landolfiani. Alla medesima serie appartiene anche il racconto Uxoricidio: esso

presenta infatti un narratore in prima persona dialogante con un pubblico di ascoltatori e

intento a rendere conto non solo dell'uccisione della propria moglie, ma anche della relativa

facilità dell'impresa. Questo l'incipit del racconto:

[95] Ammazzare la gente è facile. Non ho mai capito tutte le storie che fanno gli assassini, né perché

non sia loro a tutt'oggi avvenuto di compiere (o perpetrare) il delitto perfetto; ciò evidentemente si

deve al fatto che essi non s'erano data la pena di studiare colla necessaria attenzione la loro vittima.

Prendete me: quando ebbi deciso che volevo, e anzi dovevo, ammazzare mia moglie... Eh, cosa? per

Capitolo III

327

quale ragione volevo o dovevo ammazzarla? – Non fate gli ipocriti, e non mi fate ridere: posti un

marito e una moglie, è manifesto che l'uno dei due personaggi è di troppo. In ogni caso, non è qui il

luogo per dare spiegazioni; vi basti sapere che dovevo uccidere mia moglie. Ed ecco come mi feci

alla bisogna.

Non serve precisare che la sostenutezza stilistica adombrata qui da espressioni come mi feci

alla bisogna caratterizza in forme analoghe l'intero testo; così come trasversale è la patina di

colloquialità conferita da sospensioni, esclamative, interrogative, allocuzioni ed espressioni

di registro informale come fare storie. Di monologicità e superficiale colloquialità possiamo

infine parlare per il racconto conclusivo della raccolta, Conferenza

personalfilologicodrammatica con implicazioni: esso coincide totalmente con uno scambio

di battute tra un "io" avente caratteristiche completamente sovrapponibili a quelle dell'autore

e un non meglio identificato pubblico di "Signori" che lo incalza come se si trattasse di una

sorta di "voce collettiva." Si consideri ad esempio l'incipit del racconto:

[137] -Signori! io sono autore d'un breve racconto che ha per titolo "La passeggiata", il quale

inaugura una altrettanto breve raccolta di "Racconti impossibili" pubblicata per i tipi della Vallecchi

Editore.

-E chi se ne frega!

-Voce sgraziata, s'ha da dire, quanto sincera. Ma adagio, signori: o io m'inganno, o la questione di cui

mi propongo intrattenervi risulterà, secondo suona la frase corrente, d'interesse generale.

-Speriamo che non v'inganniate.

-Ne giudicherete voi stessi. Dunque, in tale raccontino occorre un certo numero di parole desuete o

difficili.

-Bravo, e perché?

-Lo saprete ben presto. -Provate a seguitare.

[138] -Stavolta sepolcrale, la voce... Beh: tali parole furono a suo tempo, da un sopracciò della critica

letteraria rotocalcica...

-Il bell'aggettivo: parrebbe che non di calchi vi si trattasse, sì di calci.

-Sopracciò già noto per la sua poca dimistichezza col dizionario italiano, definite "inventate." Ora poi

altro critico del pari di sulla cresta afferma testualmente: "...Spunti del genere abbondano negli ultimi

Racconti impossibili, a partire da quella sorta di fantastica esercitazione che sono le prime paginette

intitolate La passeggiata, dove si dialoga e si narra usando termini dialettali (probabilmente delle

parti di Pico), stendendo una lingua che appare assolutamente indecifrabile e misteriosissima. Anche

questa volta, con polemica e con spasso."

-Ebbene? -Ebbene, m'è scappata la pazienza.

-E così?

-E così, ho deciso di rompere il mio abituale riserbo e di dichiarare come sta veramente la faccenda.

Esso ricorda senz'altro altri racconti-conferenza landolfiani, quali ad esempio L'uomo di

Manheim (SP) o SPQR (RI); la novità di questa Conferenza è la marcatissima

sovrapposizione tra il dominio della finzione narrativa e quello dell'autobiografia. L'io

narrante dichiara infatti di essere autore del racconto La passeggiata, identificandosi con

Capitolo III

328

Landolfi stesso: le sue osservazioni e tirate contro certa critica si configurano di conseguenza

come considerazioni di natura metaletteraria e metanarrativa a lui attribuibili.171

Completiamo questa rapida panoramica menzionando il racconto-dialogo Encarte: esso

coincide totalmente con la conversazione tra i due fratelli gemelli Cristiano e Graziano.

Cristiano chiede a Graziano di aiutarlo a risolvere i suoi problemi: si fa sostituire

temporaneamente per riacquistare la sua autorità in famiglia; si fa sostituire anche sul lavoro

per ottenere un aumento di stipendio. Graziano accetta infine di fornire a Cristiano un alibi

per un furto, dopo di che il fratello si sbarazza di lui buttandolo a mare durante una gita in

barca. La mimesi dell'oralità è limitata – qui come altrove – a ripetizioni, sospensioni e

interiezioni; parallelamente il dialogo è impreziosito da espressioni che si allontanano

decisamente dal registro colloquiale; basti citare i seguenti esempi:

[46] ho avuto spesso a deplorare la tua condotta leggera

[47] guarderò di porgerti aiuto secondo il mio potere

[48] non capisco: cosa dovrei fare o cosa da me ti aspetti?

[48] Oh Cristiano, non ho mai sentito la simile [49] io invero, dando per superate le rimanenti obbiezioni, tradirei ad ogni modo la mia propria

moglie.

[49] ti attendo qui questa sera, sull'ora dei trasporti amorosi

[50] Orsù, centellinato che avremo questa tazza di bionda camomilla, ci ritireremo pel meritato

riposo.

[54] Ma sapete che oggi mostrate uno... uno spiritaccio, che, tutto sommato, non è per dispiacermi?

[54] cercate di non trasmodare al mio cospetto

[55] Mentre altri da più di voi attenderà ad estrarre dai documenti di maggiore importanza i dati più

significativi, voi occupatevi almeno di spulciare codeste carte che vi ho dato

[65] Tu mi conosci per ostinato, quantunque timido e pusillo; laonde, nulla di più facile che io dia

corso al mio progetto anche senza il tuo aiuto. Ora, in tal caso, ed in caso di fallimento (press'a poco

inevitabile, senza il tuo aiuto), rimarrei esposto ai rigori della legge: ciò che a te, di me sollecito, cuocerebbe quasi come rimorso... Non è forse vero?

[69] Intendete che, avendomi ben affigurato ed essendo al caso di riconoscermi, vi sarà facile farmi

acciuffare e punire esemplarmente, nonché forzarmi a risputare questo denaro? Oh oh, tremo tutto!

[76] -Io levarmi, il cui naturale e legittimo presidio è perito nei gorghi salsi!

-Siete ridicola perfino nel vostro modo d'esprimervi.

-Ah, megera, attenta a voi!

-Oh commediante, saprò darvi il fatto vostro! Benché poi non intenda cosa vi ripromettiate da codesta

rappresentazione a prezzi ridotti.

[...] -Ehi, ferma, ferma, belle signore: una tale contesa presente cadavere!

171 A rafforzare l'autobiografismo del pezzo è il fatto che è possibile individuare con esattezza gli obiettivi polemici contro cui il narratore-protagonista si scaglia, ovvero i critici e gli articoli che in varie sedi offrirono

interpretazioni fantasiose della Passeggiata; per una descrizione delle puntuali corrispondenze tra la polemica

della Conferenza e contributi della critica coeva rinviamo a Landolfi I. 1994b: 163-166; nel medesimo

contributo la studiosa include anche riferimenti a quello che fu l'ultimo episodio della polemica landolfiana

contro i critici della Passeggiata, ovvero l'elzeviro Fatti Personali (rifiutato dal Corriere a causa dei riferimenti

a personaggi noti dell'establishment culturale italiano è ora in DP 363-366)

Capitolo III

329

Inversioni, marcata subordinazione e scelte lessicali sbilanciano decisamente il narratum

verso esiti antinaturalistici, in forme che abbiamo visto essere ricorrenti in tutta la narrativa

landolfiana. Unico elemento di vera originalità all'interno di Encarte è la conclusione, che

conduce il tema del doppio a sviluppi tematicamente pirandelliani: di fronte alla comparsa di

uno dei due gemelli la moglie e la cognata si trovano infatti a discuterne l'identità,

rivendicando la propria relazione maritale con il gemello superstite, salvo poi accorgersi che

tutte le figure presenti attorno a loro hanno le stesse sembianze del marito conteso:

[77] -Ah caro marito mio, tu sei sicché rinvivito, tu mi sei tornato dal regno dei morti! Vola a ricevere

il bacio del giubilo e dell'amore.

-Ma, sciagurata, guardatevi intorno; guardateli tutti, vicini e lontani, che ora si son girati come

fantocci o birilli...

-Oh cielo, oh cielo! Orrore! Son tutti eguali, son tutti mio marito! -No, il mio.

-Il mio.

-Ah, sentite, ormai non di questo si tratta: dei mariti, [78] miei o vostri o nostri, ne abbiamo

d'avanzo...

-Tutti eguali, in tutto il mondo forse!

-Non parlate a vuoto; e piuttosto... Come osate!

-Come osate voi.

-Voi, insignificante donnicciula, avete osato prendere le mie sembianze.

-Avete voi preso le mie.

-No, voi vi siete arrogata di essere me.

-È bene il contrario. -Io dunque, a vostro parere, sarei voi?

-Quanto io voi... Silenzio, una di queste mummie accenna a dire alcunché.

-Gentili signore, nessuna di voi è chi è. Ovvero (che torna al medesimo) tutti noi, col rimanente

dell'umanità passata, presente e futura, siamo la stessa persona.

Il moltiplicarsi di innumerevoli "fantocci" aventi le stesse sembianze suscita inevitabilmente

ricordi bontempelliani; la battuta finale richiama invece atmosfere pirandelliane, stabilendo

espliciti richiami con il personaggio di Nessuno nel Faust 67. Questa conclusiva apertura

tematica e intertestuale conferisce ad Encarte un respiro più ampio rispetto agli altri

racconti-dialogo della raccolta; si tratta tuttavia di un episodio isolato ne Le labrene, che

abbiamo visto collocarsi complessivamente in una posizione di assoluta continuità formale e

tematica rispetto alla precedente produzione landolfiana.

III.12 A caso

Osservazioni simili a quelle formulate per Le labrene possono essere fatte a proposito di A

caso: anche questa raccolta, pubblicata per Rizzoli nel 1975, comprende infatti racconti

ascrivibili alle strutture narratologiche più frequentemente praticate da Landolfi. Sette dei

Capitolo III

330

dodici testi della raccolta sono ad esempio racconti-dialogo, caratterizzati dall'ormai

familiare ricorso a una moderata mimesi dell'oralità – limitata all'uso di sospensioni,

esclamazioni e all'occasionale impiego di elementi di registro colloquiale. Li accomuna

anche una certa omogeneità tematica, all'insegna dell'oscenità e blasfemia: Rugiada d'oro è

ad esempio scoperta parodia di materiali evangelici, incentrata sulle funzionalità escretrici

del Cristo; Osteria del numero venti narra di un incontro sessuale anatomicamente anomalo

– modellato su un volgare stornello da osteria; La prova e c.f. esplorano il tema

dell'impotenza maschile – il primo in forma esplicita, il secondo con emersione graduale e

parzialmente mascherata del tema stesso, cui si allude tramite una sigla; Volpi scodate

proietta infine il lettore in un futuro distopico in cui gli uomini hanno deciso di porre fine

alle sofferenze della vita umana tramite sistematica evirazione dei maschi: anche qui il tema

del racconto si rivela solo gradualmente, secondo modalità ben sperimentate da Landolfi in

racconti come Mezzacoda, Asfu e (senza titolo). La sostenutezza stilistica che caratterizza

trasversalmente questi racconti non fa che irrobustirne – in forza del contrasto con la

scurrilità dei temi – gli effetti parodici e dissacranti. Basti considerare qualche passaggio

tratto da Rugiada d'oro:

[77] -Il Profeta della Nuova Religione procedeva, seguito da una piccola turba di discepoli, lungo le

rive d'un fiume....

-Perché lungo le rive d'un fiume?

-Per tre motivi: perché dall'acqua viene la vita, perché in quel fiume Egli era stato battezzato, e infine

perché è costume dei profeti procedere lungo le rive d'un fiume.

-Almeno il primo motivo val poco, e in certo senso inficia gli altri: Egli avrebbe potuto altrettanto

bene procedere lungo le rive d'un lago o del mare.

-E infatti ben presto lo fece, ossia il fiume cesse...

-"Cesse"? -Cesse: diavolo, o piuttosto mio Dio, lo sapete pure che parlando di certe cose una certa aulicità di

linguaggio è di prammatica. Insomma il fiume cedette il luogo a un lago [...]

[78] –Uhm. Ma: "luogo" e "lago", che cacofonia.

-Oh be'!... Dalle Sue labbra uscivano alte parole...

-Come, alte? non più di altre, se uscivano dalle sue labbra, cioè allo stesso livello.

-E di "alte" e "altre" che pensare?

-Va bene, proseguite.

-Alte parole, ed alate.

-"Alte, altre, alate": che guazzabuglio. Tutte le parole, poi, volano; ovvero intendete precisamente che

le sue non avevano peso?

-Al contrario, erano pesantissime e sommamente significanti!

-Allora risolvete un po' voi la contraddizione. -E voi siete un malnato spirito positivo. Alate, nel senso che si libravano tra terra e cielo. Eppoi se

m'interrompete sempre, addio racconto.

Capitolo III

331

Il sistematico contrappunto metalinguistico effettuato da una delle due voci sottolinea la

sproporzionata elevatezza del registro utilizzato dall'altra, proiettando contestualmente una

luce ironica sull'intera categoria delle narrazioni agiografiche che si appoggiano appunto a

toni ricercati. La metafora della rugiada d'oro, utilizzata per descrivere l'urina del profeta,

rafforza il contrasto tra temi e stile e i conseguenti effetti parodici:

[80] -Oh, e perché si fermava egli?

-E bisbigliarono tra loro i discepoli: "Egli si ferma per trarre ispirazione dalle cose create e per parlare

col Padre Suo." E reverenti, obbedienti all'invito, avanzarono...

-E difatto un di loro, per caso volgendosi, vide il Maestro quasi a colloquio con un olivo?

-Esattamente: come lo sapete? -[...] il medesimo discepolo vide altresì, subitamente...

-Che, che, demonio?

-Ebbene, un dorato flutto sampillare contro l'albero e, ricaduto, perdersi in rivolo.

-Ah, creatura infernale, e sia! E sentiamo, cosa pensò il discepolo di ciò?

-È semplice: che egli, Egli, volesse a sua volta immollare di benefica rugiada la terra riarsa, e in tal

modo renderla feconda per i secoli. Una rugiada d'oro: quale al divino Maestro si conveniva piovere.

L'omogeneità tematica dei racconti-dialogo di A caso viene meno con Le maiuscole e

Allegoria, entrambe lontane dal leitmotiv osceno-blasfemo degli altri testi. Le maiuscole si

concentra sul tema della storia patria e presenta – accanto agli ormai tradizionali tratti di

mimesi dell'oralità – un ampio ricorso a lettere maiuscole aventi chiaramente funzione

enfatica e contemporanemente ironica: le maiuscole vengono infatti utilizzate per segnalare

una teatrale intensificazione della "voce" dialogante in corrispondenza di particolari nomi e

luoghi; l'enfasi contrasta tuttavia con l'assoluta inverosimiglianza della sequenza di eventi

che vengono elencati:

[179] -Finita la Guerra dei Trecent'anni, conclusa la Pace delle Dame, divampata l'altra Guerra delle

Due Rose, seguita la Defenestrazione di Praga e la Cacciata del Duca d'Atene, subìte le sconfitte della

Trebbia, del Ticino e del Trasimeno, passato il Ponte d'Arcole, battuta la luna sui campi di Marengo... -Orsù, cosa avvenne?

-Che le conquiste e i princìpi del Risorgimento Italiano rimasero in certo modo offuscati.

-Naturale: già predetto e promosso da Giuseppe Garibaldi quando tentò di opporsi agli elefanti.

-Di Annibale, rovinanti a valle dai passi alpini?

-No di Pirro.

-Capisco. E poi?

-Caporetto appunto.

L'impiego delle maiuscole diventa insomma uno strumento di parodia di certe allocuzioni

vuotamente retoriche, piene solo di una pomposa idolatria per qualsiasi forma di autorità o

percepita rilevanza "storica":

[181] -[...] Abbiamo o non abbiamo ragione, noi Patrioti, di esporre il Tricolore, oggi che il Capo

dello Stato...

-Maiuscolo anche lui, e maiuscolo anche lo stato?

Capitolo III

332

-Maiuscolissimi! Maiuscolo tutto: maiuscole le Autorità Civili, Militari e soprattutto Religiose,

miuscoli i Bersaglieri, maiuscoli i Discendenti, maiuscolo il Papa, maiuscolo daccapo il Tricolore,

maiuscole la piena Coscienza Civile e la piena Cognizione di Cause (e non già del Dolore),

maiuscolo... oh, per favore, aggiungi Qualcosa!

Il racconto Allegoria coincide invece totalmente con un dialogo tra due interlocutori di

identità ignota, dal quale viene gradualmente definendosi una situazione assurda: i due si

trovano infatti in una realtà parallela in cui le automobili vengono utilizzate per attraversare

mari e laghi e le barche per muoversi sulla terra; uno dei due personaggi suggerisce con

grande cautela che questa scelta di mezzi di trasporto è "assurda" e dovrebbe essere invertita.

Il suggerimento rappresenta chiaramente una provocazione e ribellione nei confronti

dell'autorità costituita, e viene accolto come un tradimento degno di denuncia dal secondo

interlocutore. La facile critica al concetto di autorità per se si mescola qui alla tecnica

ampiamente sperimentata da Landolfi, cioè la graduale emersione dal puro dialogo di una

situazione narrativa distopica, delirante o – come nel caso in questione – esplicitamente

allegorica.

A caso comprende, accanto a questa nutrita selezione di racconti-dialogo, anche una

breve antologia di racconti in prima persona – entrambi i poli della costante tensione

stilistico-espressiva landolfiana sono insomma ben rappresentati. A un protagonista narrante

in prima persona sono infatti affidati Rose, Frammento senza costrutto, Un petto di donna e

Milano non esiste. Nella raccolta troviamo infine un esempio di racconto con narratore

eterodiegetico onnisciente che si esprime in prima persona plurale (Il riso), secondo modalità

che abbiamo visto ampiamente praticate da Landolfi.

Conviene soffermarsi in conclusione sul racconto eponimo della raccolta, cui conferisce

particolare rilievo la posizione incipitaria: esso esplora infatti tutte le principali ossessioni

espressive landolfiane, calandole in una cornice di estrema complessità narratologica – un

gioco di incastri metatestuali tanto intricato da risultare quasi insostenibile. Il racconto si

apre con un'ampia sezione costituita da puro dialogo tra due voci, interamente in corsivo:

dallo scambio emerge gradualmente come le due voci non siano se non una rappresentazione

teatralizzata delle tensioni interne alla mente del protagonista della vicenda. È portata

Capitolo III

333

insomma all'estremo la tendenza all'articolazione dialogica dei pensieri dell'io narrante che

abbiamo visto in azione innumerevoli volte:

[7] -Che cosa hai fatto?

-Dove, quando?

-Sii serio: nella vita.

-Tante cose.

-E per esempio?

-Amato, giocato, bestemmiato, letto, perfino scritto.

-E ucciso?

-No, mai.

-Perché?

-Che stupido: non lo so.

-Per via di qualche principio morale? -No, non credo.

-Perché allora?

-Già detto che non lo so e che la domanda è sciocca

[...][8]-Epperò io, tua seconda (o prima) voce, son qui; e vengo al punto. Da ciò che nella vita hai

fatto, cosa hai cavato?

-Cenere, si capisce.

-In tal caso, perché non provare?

Il secondo paragrafo del racconto presenta una diversa modalità di rappresentazione dei

pensieri del protagonista: essi vengono infatti riportati da un narratore onnisciente e tendono

progressivamente a configurarsi come discorso diretto libero (si noti il passaggio al tempo

presente e il deittico conclusivo ciò):

[13] Il faccino intraveduto era quello d'un ragazzetto di nove anni all'incirca: chiaro di pelle, delicato,

aggraziato alquanto o femmineo, sebbene un po' riccio per nervosità, vivace di sguardo; e per altre

osservazioni era mancato il tempo. Giambattista, a buon conto: uno; un bambino; un bambino che col tempo sarebbe diventato uomo; cui

non sarebbe stato risparmiato, ma neanche lesinato, nulla; e che da nulla, non risparmiato o non

lesinato, inflitto o concesso, avrebbe saputo cavar costrutto; un essere straziante e cieco sommamente

amabile, se si vuole. Giambattista: nome irresponsabile, tra l'altro. Giambattista: che significa?

Niente, si capisce. [...] Le mandorle novelle (di cui Giambattista voleva appropriarsi) son bianche,

tenere, acquose; bisogna esporle al sole della loggetta perché concrescano, incupiscano, induriscano.

Ma dov'è il sole che davvero farà d'un uomo un uomo? Esso lo illude dall'alto, e lo lascia molle come

giuncata... Una granseola: l'uomo è una granseola, divisa in due e sempre orrendamente,

stupidamente patente sul tavolo anatomico della trattoria; [14] sempre bianca e senza speranza di

sangue... L'uomo è inoltre una cascata, una filza e conteria d'immagini, una furia noverativa e

nominativa. E sciagurato lui se capisce quanto cascate e furie siano vane. E, per finire, tutto ciò è fuori proposito.

Poco più avanti il narratore prende prepotentemente la scena e sviluppa una corposa

riflessione metanarrativa sulla genesi del racconto, soffermandosi in particolare sul problema

del nome da assegnare al personaggio protagonista. Per illustrare la delicata questione la

voce narrante chiama in causa la figura di un "romanziere oggi celeberrimo" coincidente con

lo scrittore del racconto stesso:

[16] Egli dunque... Ma qui forse è necessario una specie di intermezzo o interludio. [17] Codesto

"egli", difatto, non designa (secondo la precedente frase comporterebbe) il bambino Giambattista,

Capitolo III

334

sibbene il potenziale assassino o sicario, insomma il personaggio delle due voci. E costui, ci si può

domandare, al quale finora si è evitato di attribuire un preciso nome, costui come alla perfine

chiamarlo? Giacché, evidentemente, seguitare cogli ambigui "egli" e coi passaggi di persona sarebbe

inopportuno quanto fastidioso.

Ecco, pertanto. In un rumoroso e polveroso pomeriggio romano, all'angolo di Capo le Case con via

Tomacelli, un romanziere oggi celeberrimo si piantò sul margine del marciapiede, bilanciò come

meglio seppe la gamba claudicante, e disse al suo compagno di passeggiata: "...C'era perà una cosa:

che al mio personaggio bieco e massiccio io non sapevo dare un nome. Capisci? Non poteva essere

un nome qualunque, un nome qualunque non esiste, per così dire non si dà in natura; ogni nome reca

una certa carica di destino, o sia per converso che ad ogni destino da noi romanzieri immaginato,

debba forzatamente corrispondere un nome e un nome solo, ad esso alludente. Mi spiego?...E adesso, mi pare di aver trovato: Bosso. [...] [18] Più tardi, però, gli vennero dei dubbi: qul metodo, cioè quel

modo di appercezione o apprendimento della realtà, o sia pure quel particolare istinto, erano

legittimi? [...] Difatto, cosa persegue, consciamente o no, per necessità interna o per calcolo, lo

scrittore che chiama i personaggi col loro (diciamo) vero nome? Un'illusione di realtà, sembra; ma

d'altra parte questa è pur sempre un'illusione, per l'autore quanto pel lettore. [...] [19] Quanto di sicuro

convien credere è che questa chiacchierata, sebbene non del tutto inutile (lo vedremo tra poco), tira

troppo per le lunghe e Giobbe in persona ne avrebbe fastidio. Dunque sarà meglio rifarsi al principio

e ripresentare il quesito nei suoi termini: come insomma chiamarlo, lo sciagurato che si appresta ad

uccidere il bambino Giambattista? Le confuse considerazioni percedenti saranno magari servite a far

mostra di disinvoltura, di noncuranza e di spregio dell'arte, nonché a ribadire la vanità d'ogni cosa,

ma un certo imbarazzo rimane; e un certo ritegno.

La sovrapposizione tra voce narrante, voce dello scrittore e tratti propri della figura autoriale

emerge con prepotenza nel breve passaggio e rinvia a molte situazioni d'analoga ambiguità

rilevate in altri luoghi della narrativa landolfiana: si tratta insomma dell'ennesimo esempio

dell'impossibilità per Landolfi di sottrarsi al dominio di un pervasivo io autobiografico, cui

vanamente si contrappongono barriere narratologiche. La digressione relativa al problema

del nome del personaggio protagonista prosegue affidata alle due voci dialoganti di cui si è

già detto:

[20] [...] Ascolta piuttosto: uno di noi, uno della mia razza, e tanto più se compie o sta per compiere

un'azione importante, ha bisogno di vedersi come dall'esterno, di definirsi e nominarsi in quanto

compitore della stessa; ha bisogno, si potrebbe aggiungere, di tradursi in termini letterari: questa è la

sua sola giustificazione! 'Io sono il tale appunto, e sto facendo la tale o tal altra cosa'... Ci sei arrivato? Ebbene, se sì, ti chiedo: io, che specie di tale sono? più esattamente, come mi chiamo?

[...] -Uhm, aspetta... Ti chiami Giacomo.

-Perché Giacomo?

-Fu già un te disposto a tutto.

[...] [22] -Mario, hai detto dianzi? E io lo accetto, lo accetto per sfida, codesto insulso nome

il fatto che il nome suggerito da una di queste sia Giacomo – cioè il nome del protagonista

del primo racconto landolfiano – non fa che riproporre da un diverso angolo la medesima

sovrapposizione tra personaggio, narratore, scrittore e autore suggerita dal passaggio

precedente. Un ulteriore indizio della tendenza di queste diverse entità a convergere e

collassare una sull'altra è data da questo breve scambio dialogico, in cui una delle due "voci"

Capitolo III

335

interiori viene progressivamente configurandosi come voce autoriale contrapposta a quella

del personaggio:

[33] Quanto a lei lì ritta, la sua personcina pareva ormai incurvarsi e protendersi, offrire in propri

termini il bacino; mentre, come nei libri rosa, la boccuccia si schiudeva e la testina si arrovesciavaa.

Egli l'aveva a petto, quella fanciulla, bastava levare le braccia e cingerla...

-Di'!

-O be', un'altra interruzione?

-Sicuro: qualcosa minacciava di prendermi la mano e di dar soddisfazione a taluno.

-Orrore! Ma prima di procedere: sei certo che a codesto qualcosa tu non debba tornarci in ogni

caso?

-Al contrario, son certo che ci tornerò.

-E allora? -Ma intanto avrò disturbato quel taluno.

[...][40]-Mi avevi promesso che, a bocca a bocca colla giovinetta, avrei in certo modo potuto

disporre della mia identità.

-Eh via, bando alle inutili recriminazioni e saltiamo alle conclusioni. Tu in definitiva opini che, se ti

fossi chiamato diversamente, diversi sarebbero risultati i primi sviluppi della tua faccenduola

galante

Non a caso proprio alle "voci" è affidato il commento metanarrativo a margine della brusca

interruzione del racconto – quasi che in conclusione la funzione registica del narratore passi

definitivamente al personaggio:

[48] -[...] non è un modo un po' brusco per metter termine alla nostra insulsa storia?

-Brusco quanto lo è il definitivo. E rammenta il tuo fattore, [49] intendente, amministratore, castaldo,

o come tu voglia chiamarlo.

-Che c'entra il fattore?

-Quando torni al paesello e lo solleciti per quattrini o gli chiedi se l'annata sia stata buona, lui cosa

risponde?

-Invariabilmente: "Non ci sta niente da fa'."

-È quello che dico anch'io. E per ultimo non devi dimenticare che questa nostra storia, insulsa o no, è

tutta a caso.

Al termine di una serie di faticosi incastri tra piani narrativi A caso si conclude quindi senza

nulla di fatto – senza che il delirio metatestuale riveli la propria funzione e il proprio senso;

del resto a proposito di una delle "parentesi" aperte all'interno del racconto il narratore aveva

affermato che "serve a mostrare come sul palmo che neppure un'opera dell'arte (se non

d'arte) è cosa seria, che il filo del racconto, la persuasione del narrare e simili, son bubbole

bell'e buone, che il lettore può aspettarsi soltanto delusioni, e altre coserelle confortevoli ai

maligni" (AC23). La riflessione poetica prosegue poi con una più chiara dichiarazione di

intenti: "Vivere a caso fu già affermato unico verso per vivere: perché dunque, del pari ed

anzi a maggior ragione (il meno essendo contenuto nel più), non scrivere a caso? [...]

Naturale, il carro dei sommi avanza maestoso e trionfale al trotto dei suoi quattro e più

Capitolo III

336

cavalli normanni, di garretto peloso; il nostro geme, scricchiola, traballa e si scommette,

tirato da una sola e misera brenna [...] Ma insomma, tra sudori, bestemmie e sagrati, con

infinito ritardo magari, in qualche posto s'arriva anche noi... O no?" (AC23-24). Pur sapendo

bene che scrivere realmente a caso è impossibile, Landolfi dichiara pomposamente questa

intenzione, facendo addirittura dell'espressione A caso il titolo della sua raccolta: il lettore

può tuttavia facilmente leggere in questo "caso" il semplice abbandono a tendenze, tensioni e

ossessioni espressive che altrove l'autore aveva cercato di controllare – il dialogismo

insistito, l'asservimento alla prima persona, l'insuperabile autobiografismo, la ricercatezza

stilistica – e che qui prendono totalmente il controllo del narratum.

337

Conclusione

La nostra indagine ha preso le mosse dalla volontà di costruire un profilo linguistico

dell'opera narrativa landolfiana che coinvolgesse l'intera produzione dello scrittore di Pico,

dagli anni Trenta agli anni Settanta. Per determinare l'angolo d'osservazione da adottare

abbiamo esaminato estesamente gli studi esistenti: lo spoglio della vastissima bibliografia

landolfiana ha coinvolto indagini di varia impostazione metodologica e ha consentito di

individuare una promettente zona di intersezione tra i risultati di sondaggi linguistici e quelli

di studi che non hanno nella lingua il loro focus primario: come abbiamo osservato

nell'Introduzione, la categoria della teatralità sembrerebbe accomunare esplorazioni critiche

condotte su fronti diversi. Alla luce di queste corrispondenze abbiamo pertanto formulato il

problema dell'analisi linguistica in questi termini: quali sono le caratteristiche di una scrittura

che la critica concorda nel definire "teatrale"? Qual è il fondamento linguistico di una

scrittura che è percepita come "voce istrionica" (Cortellessa 2008), che è sempre monologo o

dialogo, e nello stesso tempo sempre mimesi di qualcosa d'altro? La risposta a questi

interrogativi è stata formulata tramite analisi sistematica – e cronologicamente impostata –

dell'intera produzione narrativa landolfiana, condotta con attenzione prioritaria alla

dimensione della testualità: si è cioè cercato di valutare scelte lessicali, sintattiche e

fonomorfologiche in rapporto alla particolare struttura narratologica e al genere

d'appartenenza di ciascun testo. I risultati dell'indagine sono riassumibili nell'identificazione

di tre "pulsioni" che affliggono la scrittura landolfiana: pulsioni che lo scrittore combatte

senza reale speranza di successo, pulsioni che privano le sue parole di ogni "grazia naturale"

facendone sistematicamente e irrevocabilmente maniera.172

172 Già Andrea Cortellessa ha proposto – su basi non linguistiche – una lettura dell'intera opera Landolfiana alla

luce del concetto di manierismo così come è stato descritto da Binswanger, su basi cioè di tipo psicopatologico;

leggiamo infatti in un saggio dedicato al Landolfo VI: "Il manierista si osserva ossessivamente allo specchio

Conclusione

338

La prima pulsione è ovviamente quella al dominio dell'io sul narratum, vera e propria

costante dell'intera esperienza narrativa landolfiana. Abbiamo avuto modo di osservare come

a questa tendenza ego-centrica venga opposta resistenza a più livelli: strategia

frequentemente impiegata è l'adozione di strutture (puramente) dialogiche – in linea teorica

l'istanza mimetica annulla infatti il controllo della prima persona sulla materia del racconto.

Il tentativo di perseguire questa via per sfuggire alla schiavitù della prima persona si scontra

tuttavia generalmente con il fallimento linguistico della mimesi: i racconti-dialogo di

Landolfi, così come i suoi testi "teatrali", sono infatti afflitti da scelte fonomorfologiche e

lessicali antinaturalistiche e inverosimili, tormentati da una feroce discrasia tra contesto e

registro, in ultima analisi soggetti alle medesime patologie cui l'autore vorrebbe rendersi

immune spingendo il proprio ego dietro le quinte dell'enunciazione.

La nostra analisi ha portato alla luce anche una seconda strategia di superamento della

pulsione egocentrica, ovvero il ricorso a forme testuali (cronaca, diario, lettera) che

costituzionalmente prevedano – e quindi in qualche misura "giustifichino" – il ricorso alla

prima persona. Il risultato è l'adozione di "prime persone" che sono altrettante maschere

linguistiche sovrapposte all'io: frequentemente caratterizzate da sintomi di nevrosi, spesso

sottilmente parodiche, talora modellate "sillograficamente" su altisonanti registri accademici,

esse caratterizzano in particolare la prima fase della produzione landolfiana, quella

precedente alla svolta diaristica. Nei diari landolfiani infatti le maschere vengono meno e

all'allegoria si sostituisce un autobiografismo "fluido" (Cortellessa 1996), in cui l'io

protagonista e narratore presenta tratti ambiguamente sovrapponibili a quelli dell'autore

implicito. Il ricorso a prime persone fittizie non è tuttavia limitato agli anni trenta e quaranta:

ne abbiamo infatti rilevato la presenza ben oltre il discrimine rappresentato dalle prime

scritture diaristiche. "Durevoli" sono infatti i "tentativi landolfiani di far scaturire dalla

cercando una naturalezza impossibile; ma tale naturalezza è resa impossibile proprio dall'osservarsi allo

specchio. Gli pare di trovarsi somigliante a questo o a quel modello, ma in misura sempre insufficiente; non riesce né a liberarsi di quello spettro, né a ottenerne un calco perfetto. Vivrà sempre scisso tra queste tensioni

uguali e contrarie, lacerato da un'antinomia non componibile, torto in questa dimensione insoddisfacente – che

lo spinge sempre a rifare, rimodellare, rivedere. […] Landolfi [...] all'atto di prendere la penna in mano,

all'esordio della scrittura narrativa, ha commesso l'errore fatale: si è appunto guardato allo specchio. [...] ha

perduto per sempre la "grazie naturale" della parola prima, originaria. La sua è stata sempre, da quel momento

in poi, una parola seconda, una parola vicaria, una parola manierista" (Cortellessa 2010a: 74-75).

Conclusione

339

granitica coscienza identitaria numerose geminazioni mascherate attraverso parodiche

nominazioni" (Vincenzi 2010: 76).

Alla dittatura dell'io narrante si contrappone nella narrativa landolfiana la presenza di

testi che non solo non sono affidati a un narratore in prima persona, ma non hanno nemmeno

struttura mimetica. Sebbene essi sembrino, ad un primo esame, rappresentare un esempio di

resistenza efficace all'egocentrismo della scrittura landolfiana, manifestano in realtà

innumerevoli cedimenti: il discorso riportato rappresenta terreno particolarmente esposto ad

incursioni della prima persona; emersioni dell'io narrante assumono poi con incredibile

frequenza la forma di colpi di coda metanarrativi. È stato inoltre osservato che "quando la

'diegesi' mena le danze [...] la falsificazione e la menzogna della letteratura s'appostano

subito dietro l'angolo e tendono l'agguato, disseminando le trappole di una sovraesposizione

del tono dell'enunciazione e di un'oralità sforzata, che sa di recita e sembra volgersi con le

sue arti e i suoi trucchi retorici a una platea di uditori" (Carlino 1998: 57): vale a dire che

laddove una pulsione sembra soccombere – quella alla prima persona – la presenza autoriale

è manifestata dall'altra pulsione landolfiana, cioè quella all'artificiosità del bello stile.

La coazione landolfiana all'impiego di parole rare, costrutti preziosi e accezioni desuete

è stata unanimamente e tempestivamente segnalata dalla critica, nonché diagnosticata con

estrema lucidità dallo stesso Landolfi. In Des Mois egli scrive ad esempio: "son venuto qui

affermando, sembra, in sostanza una poetica della parola o del modo che si presentino primi;

i quali sarebbero per definizione i migliori, e la sola salvaguardia contro una perniciosa

compiacenza di scrittura. Ma ecco, si danno persone cui, del tutto naturalmente,

costituzionalmente, si presenta per prima e con invincibile diritto di precedenza la parola

rara, il costrutto prezioso, l'accezione desueta, la lezione più difficile. Ebbene, cosa faremo

di costoro?" (DM 779). La nostra indagine non ha fatto che confermare questa tormentata,

irresistibile pulsione al bello stile: essa è infatti la componente base della narrativa del

nostro, l'elemento al quale nessuno dei suoi testi riesce a sottrarsi. Landolfi tenta infatti di

sfuggire in vari modi alla coazione alla prima persona: abbiamo visto tuttavia come tutte le

Conclusione

340

sue "fughe dall'io" siano frustrate – e in ultima analisi sconfitte – proprio dalla perdurante

soggezione all'aristocrazia della lingua.

La terza ed ultima pulsione che la nostra analisi linguistica contribuisce a mettere in

rilievo è quella al metadiscorso, che in Landolfi si realizza innanzitutto sul piano linguistico.

L'ossessione di Landolfi per l'accuratezza e completezza espressiva è infatti vero è proprio

leitmotiv della sua produzione e si manifesta ora come riflessione sulle proprie scelte

linguistiche e contrappunto metalinguistico (frequentemente parentetico), ora come infinita e

frustrante "approssimazione" a un irraggiungibile ideale di adeguatezza formale.

Il metadiscorso è in Landolfi anche metanarrazione: la nostra analisi ha portato alla luce

innumerevoli esempi della tendenza del nostro autore alla complicazione metanarrativa del

racconto – talora fino all'implosione del racconto stesso. Il moltiplicarsi dei livelli diegetici

può del resto essere messo facilmente in relazione con il ricorso a maschere linguistiche e

"prime persone" fittizie: Landolfi ricorre infatti alla costruzione di barriere sia linguistiche

che narratologiche nel tentativo di allontanare da se stesso la responsabilità ultima di un

gesto artistico fallimentare, e il lettore dal fulcro della sua nevrosi. Giustamente è stato

osservato che il filo rosso della narrativa landolfiana è la "tendenza all'uso di maschere, e in

primo luogo di una maschera aulica e manieristica variamente sottoposta a complicazioni,

fratture e tormenti: instancabile impresa di travestimento e copertura, appunto" (Zublena

2013: 7).

La nostra indagine ci consente di concludere che la maschera manieristica landolfiana è

sempre presente, e sempre combinazione (con proporzioni e quantità variabili) delle tre

pulsioni qui enucleate: il venir meno della protezione allegorica nella produzione diaristica

non determina alcuna cesura sul piano linguistico e stilistico. Zublena ha osservato che "la

differenza fondamentale – dal punto di vista stilistico, quello che qui più ci interessa – tra il

primo e il secondo Landolfi sta proprio nella qualità e nella quantità degli sfregi o degli

irrigidimenti che questa maschera ha subito. Si potrebbe infatti pensare che lo squisito

guardaroba manierista si laceri per mettere a nudo un corpo autentico nella stagione

dominata dai tre diari [...] Caduta la maschera non appare il volto, ma un'altra maschera. A

Conclusione

341

fabbricarla è il linguaggio, l'artificio (della recitazione interrotta) in luogo dell'atto, e sempre

entro le coordinate modali di un confessare (un dire di dire, un dire al quadrato) ove

l'autentico si manifesta unicamente quale funzione subordinata all'autonomo articolarsi della

costruzione finzionale." (Zublena 2013: 7). La scrittura di Landolfi rimane quindi

costantemente e trasversalmente maniera, al di qua della grazia rappresentata da

un'inattingibile naturalezza assiuolesca.

343

Bibliografia

Opere di Tommaso Landolfi

AC = A caso. Milano: Rizzoli, 1975.

ANT = Un amore del nostro tempo. Milano: Adelphi, 1993 (1965).

BC = Breve canzoniere. Dialoghi e poesie. Firenze: Vallecchi, 1971.

BP = LA BIERE DU PECHEUR. Milano: Adelphi, 1999 (1953).

CAGL = Scene dalla vita di Cagliostro. In Opere di Tommaso Landolfi. Vol. 2. Milano:

Rizzoli, 1992 (1963): 365-428.

CANC = Cancroregina. Milano: Adelphi, 1993 (1950).

DLM = Del meno. Cinquanta elzeviri. Milano: Rizzoli, 1978.

DM = Des mois. In Opere di Tommaso Landolfi. Vol. 2. Milano: Rizzoli, 1992 (1967): 679-

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DMS = Dialogo dei massimi sistemi. Milano: Adelphi, 1996 (1937).

DP = Diario Perpetuo. Milano: Adelphi, 2012.

DZ = Le due zittelle. Milano: Adelphi, 1992 (1946).

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