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Larousse Peindre - Dessiner N° 21-22

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PEINDRE & DESSINER n:l'\lllU: n [)t~"\l'U

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ElnnF.NbI~ 1UU1t:>.•'Ilbiltl po. } lIIlIt\.....Numéro 21

Introductionp.32t

Couleurs-lumièrecl couleurs-pigment

p.322et 323

Mélange des couleurspnmaïrcs

p. 324à328

SOM1\IAIRE

LL' CK.\lO\S DE rou.n R

Introductionp. 329

Exerciceavecles couleurs primaires

et le noirp. JJOà 335

Les principales marquesde crayons de couleur

p.336

Lo\ TH~:oRIF: DE L.\ cm LU R

ne nouvelle méthode de LAROUSSE. complète et pro­gressive. qui rend accessible à tous le plaisir de crée r.PEINDRE & DESSINER. c'est chaque semaine un cour>part iculier à domicile. avec des conseils de spécial istes

pour vous guider. des explications détaillées et des' exercices variéspour progresser étape par étape. àvotre propre rythme.Conçue et réalisée par une équipe d'artistes, la méthode PEINDRE &DESSINER est un véritahle apprentissage parl'exemple :elle respectela démarche descour> académiques classiques.Semaine après semaine. vous découvrirez:

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La théorie de la couleur .

Newto n. d'abord. pui s You ng éta­blirent un pr incipe que tou !', lesarti stes reconnaissent aujourd' hui

comme incontes table : la lum ière est cou­leur. Pour en arrive r à ce lte con viction .Newton s'enferma dans une pièce sombre.laissant seu lement filtrer un rayon par lafenêtre . devant lequel il inte rposa un cris­tal - un prisme de forme tri angulaire . Ilobtin t comme résultai que le cristal d é­composât la lumière blanchi: extérieure .c'est-à-dire la lum ière solaire . en six cou­leu rs spectrales qui se trouvèrent proje téessur le mur le plus proch e .

Quelques années plus tard. un ph ysicienanglais . Thomas ):Dung . réalisa I'e xp é­riencc inve rse . Ses recherches ramenè renttout d'abord à déco uvrir que les six co u­leurs du spectre pouvaient 50e ram ener àtrois couleurs de base : un ven . un rouge etun bleu foncé . 1) pri t en su ite trois lamer­nes ct en projeta la lumière sur une mêmesurface en interpos ant devant chaq ue lan­le rne un filtre coloré par chacune de cescouleurs . Et c'est ain si que les faisceauxvert. rouge et ble u se rejo ignirent pour

form er un faisceau blanc. A utrement dit.Young recompo sa la lumiè re.

Ainsi. la lumière blanche. cette lumièrequi nous entoure. est constituée par sixco uleur..-lu nu ère. cl lorsqu ' elle tombe surun corps quelconque. ce lui-ci abso rbe ce rtai­nes de ce" couleurs et renvoie le.. autrev.

To ul corps opaque éclairé renvoie,en totalité ou en partie, les composants

de la lumière qu"il reçoit .

Dans la pra tique . et po ur mieux com ­prendre ce phé nomène. nous dirons qu e .par exemple. une tomate ro uge absorbe levert et le bleu mai!' renvoie le rouge . ouqu'une banane jaune absorbe le ~leu ~t

renvoie les rayons rouge et ve~ qUI , addi­tion nés. nous permette nt de vorr le Jaun e .

:\O U!l allon ... consacrer quelques pages àl'ét ude de la théorie de la cou leu r et nousprocéderons à la ma niè re des artistev:no u.. n'allons pa... peind re avec la lumière(a ..cc I~ couleurs- lumiè re). mais nousallons peind re la lumière avec des substan­ces colorée!'> que nous ap pelons le:'> cou :leur...-pigmcnt. C' est avec un matérie l a U!'>."1courant que les crayo n:'> de couleur qu enou s allons étudie r une large gamme decouleurs qui est le résultat de l'application(d u point de vue de l'artiste) des th éoriesde Newton el de Young.

321

Voici les troisfaisceaux de lumière,obtenus Q\ '('C desfiltre~ vert , ro uge etbleu [oncé -lescouleurs-lum i èreprinunres-:- , quir('compo!J,('nf lalumi ère Munch!'. Enles projetant per deux ,( 1/1 obtieru les frOÙco uleurs-lumi èresecondaires - II'j eunr. le bleu cyan.le pourpre fou" WKenta1

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• Couleurs-lumière et couleurs-pigment

Les. artistes tra va illent avec des pigmentsqui leur permette nt de reproduire les. co u­leuj v-lumiêrc , celles du spectre ci-dessus.

Etant don né que le:'> coule urs-lumièreet celles de la palette coïncident. il estfacile à l' art iste d ' imiter les effe ts de lalumi ère illuminant les corps et, par cens é­quent . de reproduire préci sément toutesles co uleurs de la nature .

Les. théories sur la lumière et sur la cou ­leur nous démuni rent que l' urtiste peutpeindre Inules les couleurs de la natureavec seulement les trois couleurs primairesqui. lorsque nous parlons de couleurs-pig­ment. sont le jaune. le bleu cyan" et Jepourpre .• Le bleu C)an n'exisre~ SU! les gammes proposéesaUJ( artivtes . C' N un Jl'Igmenl propre aua mdu\lriC'sgn<!phiques et à la photographie en cocteurv. U rer­me a été untisë dJ.n ~ la théone des coutecrs pour ëe­finir le bleu pnmaire, trh proche du bleu de Prus~

des couleurs à l'huile. addilionné d'un peu de blanc.

LES COULEURS-PIGMENT

primaires :jaune. b leu eva n" . pourpre (ou ma genta )

secondaires :obte nues en mé la ngea nt deux par de ux

les co uleurs-pig me nt primaires :po urpre + jaune ", ro uge o rangé

bl eu cyan + jaune ", ve rtbl eu cya n + po urpre '" b le u foncé

tertiaires :en mélangeant les secondaires avec les

primaires Qui les suivent sur le ce rclechromatique ci -dessous :jaune + rouge "" orange

rouge + pourpre = carminpourpre + bleu fo ncé = violet

bleu fo ncé + bleu cyan • bleu out remerble u cyan + vert = vert ém eraude

vert + jau ne", ve rt cl air

COULEURS­LUM IERE

p rimai res :roug e orangévertb le u fon cé(ce so nt les cou leurs ­p igment seco ndaires),

secondaire s :bl eu + vert =bleu cyanroug e + bleu =pourprevert + rouge =jaune(ce sont les coureurs­pigment primaires).

Newton décomposala lumi ère en sixcouleurs : vialrt, bleu,\'en,Jaune,oranKt'·rouge , étab lissant ainsile spectre (ci-dessus].Le mélange (les troiscou leurs-pigmentprimaires bleu cyan,pourpre et jaunedonne le noir :l'on ret ranchede la lumi ère, Ceslle contraire dt' ce qu iarrive ave r Il' miltmRt'des couleurs-lumi ère(cj·des..,mnl.

COUlEURS-lUMIÈRE

322

Le cercle chromatiqueô-(:onIre pri u nleles trois couleurs­

lumières primaires (PI,dont le mélange donne

les tro is secondaires (S)qu i. à leur lOur. donnent

les ternaires ( T}.

COUl EURS-PIGMENT

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Couleurs-lumière et couleurs-pigment .

U cou leur secondaire bleu/(}f,..i.mi!anxt' des primaires bleu elpourprr, e:JI la ("uffll'limt'Iltuiredu j Ul/ne primaire. etreciproquement.

iL rougi' secondaire. mé/af/gt'des prirnairrs j (/ /II II' et pOll7,,,"e.es! /(1 complementai re du b eu.el r éciprnqueme ru,

U vert secondaire. méluI/K('des primaires bleu eljaune. j 'M la l'omplà llelllUlTj'du.l~JJj'1m;· primaire.et réciproquement,

L' utili sation de s cou leurs-pigment compt é­memalres élargi t consid érablement les po s­sibilité .. de la palette de l'arti ste. Deux wu­leurs - une primaire el une secondaire c­

..ont com plémentaire.. entre elle.. lorsquela primaire n'e..t pas interve nue dam; lemélange de- la secondaire rexemplc : lejaune est complémentaire du bleu foncé .compos éde pourpre ct de bleu cyan). vou,ob..erverez ..ur le ce rcle chromatique de lapage précéden te que le.. couleurs sont com­plémentaires entre elles par paires ; chac uned'elles se ..hua nt face à l'uurrc. Ain!>i :

jaune est complémentaire du bleu foncé.pourpre e..t com pl émentaire du vert.b. cyan est complémentaire du ro uge ora ngé.

No us pouvons établir un même rapportpour les cou leurs tert iaires : orange/bleuoutre mer. carmin/vert éme raude. vert clair!violet.

Les rouleu rs complémentaires sont cel ­le!'. qui re nde nt les con tras tes les p lu'> im­portants (vé rifiez avec les exe mples en busde page) , Un ca rmin el un vert éme raude ,par exemple, situés l'un pr ès de l' autredan.. une peintu re , susci te nt un impact ex­trao rdinai re , sa ns pa rler d 'u n bleu foncéprès d'un jaune !

LONqUC le peintre mairrise la théo rie etl'application pra tique des compléme nta i­res , la résol ution de la couleur des o mbre...n' a plu.. de secre t pour lui . Q uelle que so itla couleur d 'un objet , la rouleur complé­me ntaire int ervient dam. l'ombre proprecomme dan ... l'ombre projetée, l'OUS com­pre ndrons mieux cela avec un exem ple :dans l'omb re pro pre d'un e past èque verte- o u ve n foncé . comme la cou leur tertia i­re vert émera ude - inte rvient la couleurca rmin, comp léme nta ire de ce vert.

Le s tuble uux présentés ..ur cette page ctsur les suiva ntes so nt réalisés aux crayonsde cou leur. mais ils pourraient l'être avecdes couleur!'. à l'huile ou avec quelqu e autremoyen pictura l. La théorie de la co uleurest valabl e pour to utes les rcch mques.

Les JiJlhl'Il1t'S n JmhifIJ.Ji.\t>tH chnJlllUlilfue~

ri a!lf,ù s id avre des crevons de cou leurpermettent d'obten ir des ·gammt'.~de couleurs primaires. seconda ires etcomplemeeuuires.

(}Iw/lfll ('j l'JJà.\ ohtt'nlH en juxtaposantdeux H ,"/I'un cnmplémell lllirrjafin J~ susciter lin contrasse maximum.

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• Mélange des couleurs primaires

,

Nous vous proposons d'expérimenterpa r vous-même la possibili té d 'obteni r«to utes les couleurs» à partir du bleu . dupourp re ct du ja une. c'est-à-di re des troiscouleurs primaires. Il suffit pour cela detrois crayo ns de couleur (un pour chaqueprimaire) et d'un pap ier Ca nson à grainmoyen . idéal pou r ce que nou s cherch onsà obt eni r , en l'occurrence un nuancier detrent e-six couleurs . par supe rposition dede ux ou tro is couleurs prim aires.

Voyo ns cela point par point . Co mmen­cez par réali ser sépa rément les différen tesgamm es qui compose ront le nuancier co m­plet. En utilisant des feuilles de pap ier dela même dimension que nos exem ples etdes crayons de qualité , respec tez le pro­cessus suivant.

La gamme des vertsCe ux-ci s'obtiennent par le mélange du

bleu et du ja une. On applique d'abord lebleu , puis le jaune , Il s'agit de réussir uneéche lle parfaite de valeurs , c'est-à-dire unegrada tion qu i commence avec le ton leplus clair pou r s'acheve r avec le plusfoncé .

La gamme des bleusObservez que les bleus les plus foncés

ont été obten us en passa nt d'a bord lepourpre . puis seuleme nt ensuite le bleu .

Atten tion à ce pourpre ! Il colore inten­sément et so n appli cation doit donc êtremesurée .

Pour les bleus foncés , le bleu doit êtreappliqué sur le pourpre . N'hésitez pas àfaire des essa is avec ces deux primairesafin d 'expériment er l'ordre d 'applicationde la couleur. Commencez par applique rle bleu. Cet ord re d' application peut se r é­véler uti le lorsqu'il s'agi t de foncer unesurface bleue qUI , co mme celle qui se trou­ve en haut à droite, est déjà d' un ton foncé.

.1 24

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Mélange des couleurs primaires .La gamme des rougeset des orangés

Si vous supe rposez un jaune sur une sur­face po urpre fo ncée . co mme ci-con tre . enhau t. vous obtiendrez UI1 fouge foncé.Mais si vous so uha itez ob tenir des cou­leu rs da ns la gam me lies o rang és . il vo u-,fau dr a contrôle r à la fois la quantité depourpre et celle de jaune. Observez . su rnos exe mples. un d égrad é obtenu avec uncrayon pourpre sur lequel nou s avons su­pe rposé un au tre dégrad é J e jaun e afind'obt en ir. de gauche à droite . une transi­tian q ui part du blanc d u papier et va jus­qu ' au rouge fon cé . en passant par desorangés d'intensit é croissante.

Les six carrés qui comp lètent ce l exem­ple montrent chacun l'actio n d u po urpreappliqué avec une inten sité croissante su rdes su rfaces ja une fo ncé .

....-. ,. .. '.~_. .

~'. . . ;

i., -" ~ ,

La ~3mme des ocres ct des terresA partir d 'un viole t moyen , {I lle vou s

ob tenez avec un pou rpre e t un bleu (ba ndesupérieu re de la figure J. il est possibleJ'obte nir un e gamme éte nd ue de co uleur"comprises entre l'ocre jaune e t l'ombrebrûl ée, en pa ssant par les ter res de Sien ne .Pour cela. vous devrez. ajou ter du ja uneaux différent" violets obte nus à parllr desdeux autres pr imai res . Comme tou jours.ut ilisez chaque cou leur en la dos ant enfonct ion du resul tat final que VOliS rec her­chez. II est évide nt. par exemple. que surles trois premiers carrés de notre gammede démonstrat ion. la présence du bleu estmoi ndre que sur les trois dernie rs . où lepourp re et le bleu «simpose nr» au jaune .

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• Mélange des couleurs primairesVoici réunies sur un se ul nuancier de tre n­

te-vix couleurstou te l'expérience accumuléelors de l' étude de chacune des gammesprécédente .... Pour ce la. gardez à l'esprit lesco nseil... suivant ... .• Uti lisez une feuille de papier Ca nson àgrain moyen.• Travailla ..eulemenr avec le bleu clai r(cyan). le pourpre (ou carmin) et. bicnsûr. le jaune.• Menez un papier sous votre main pourprotéger votre travai l.• Tenez le crayon de la même manièreque si vous écriviez , mais un peu plu!'> hautsur le manche .

• Exercez-vous tout d ' abord en fai santdes essais sur le même type de papier quecelui r éservé pour l'exercice .• Pour ex écuter les premiers d égrad és.commencez par la gauche (ou bien par ladroite, si vous êtes gaucher), sans tropappuyer avec II: crayon dont la mine e..ttaill ée en pointe, ou en biseau . Faites de!'>trait s vert icaux en déplaçant la main ven;la droite . tout en intensifian t et en rappro­chant les traits afi n d'obte nir un dégradérégu lier.• Pou r finir. quelq ues touche s SOnt parfo isn écessai res : exécutez- les. mai.. sans perdrede vue l'équilibre de la gamme .

'\léfangn bitonals,Observez comnU'm .en m élungrant t'IItH'

elles deu x des tro iscouleurs primaires,n OliS Oblf."IOIlS desr~lIgt's . des l 'Urs a desviolets,

Vv jà . Ii côt! de cesmé/dn.J:t's bitonuls, le' Illunci f'f comprenantles trente-six couleursdisnnctes, qu e l 'OI45

l 'l'n ez de artr, avecseulement troiscou/t'lin : le bieu, tepourpre (ou m ,min)et le iaune.

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>, '.

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Les crayons de couleur .

Voici. en résumé. Ic:-. notions le .. plusimportantes à ga rder en mémoire ence qui concerne les co uleurs :

• La lumière blanche csst la somme descouleurs du spec tre.• Ces couleurs sont constituées essentie l­lement des co uleurs-lurniêre primai res ; lebleu . le vert et le rouge.• En mélangeant les couleurs-lumière pri­mai res deux par deux. on obtien t troisco uleurs de valeurs plus clai res ; cc sont les

1,

•••·••·•,·l•, .- ,

"•··•••,,•

co uleurs- lumière secondai res: ble u cyan.pourpre et j aune .• Le mélange des co u le urs- lumière pri ­maires donn e 1<1 lumière hlanche .• T OU l corps a la prop riété de réfléchir.en partie ou en totalité. la lum ière qu'i lrecui t.• La lumière colore un corps gr âce à lasynthèse add itive (somme des couleurs­lumiè re) des coule urs prim aire s bleu . vertel rouge.• L'arti ste utili se des couleurs-pigmentdont le mélange so ustra it la lumière (syn­thè se so ustract ive ). En mélangeant lescouleurs-pigment primaires - bleu cya n.pourpre e l jaune - . 011 obtient le no ir.c'es t-à-dire l'opposé (ou la so ustractio n)du mélange des co ule urs- lumière primai­res , qui est le blanc.• Cependan t. il est essentiel de noter quela lum ière et lartiste « peignent » avec lesmêm es co uleurs, ce lles du spectre . Mais ,alors que les couleu rs-lum ière primai ressont le rouge . le ve rt e t le bleu foncé. lescouleu rs-pigment . primaires sont le bleucyan , le pourpre (ou magent a) e t le jau ne .De même . tandis qu e les couleurs-lumièreseconda ires so nt le bleu cya n. le po urpree l le jaune , les couleurs-pigment secondai­res sont le rouge , le vert ct le bleu foncé .• Celte adéquation parfaite permet à t' ar­tiste de reporter sur son œU'HC les effets dela lumi ère écla irant un corps. en reprodui­sa nt fidèlement Iou les les couleu rs de lanatu re .

Nous allons co ntinuer. dans les pages sui­vantes. à approfondir cette co nnaissance descouleurs en utilis ant les [roi!'. primaires plusle noir.

Pourquoi avoir choisi les crayo ns decouleur po ur comme ncer à tr availler ?Parce qu e vous allez dessiner tout en ap­pliquant la couleur. Vous allez tracer , dé­grader et fon cer cett e couleur tu ut enmêm e temps. En outre . les cra yons decouleur so nt un moyen idéal pour s'i nitie rà l'art de la peinture . 3 la tec hnique desmélanges ct a l'étude des contrastes . Ceprocédé pictural off re de gra ndes poss ibili­tés d 'expression a rtistiq ue.

L~ jaune / I IOJl' lI . lebleu, te pOl/rp re t'I lenoir, mélulIKés t'II/reeus, som suffisants. enthéorie, pour obterurl(l lIICS les couleurs duspectre.

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• Exercice avec les couleurs primaires et le noirVan Gogh. dans une de ses célèbres lettre s

à so n frère Théo. expli qu ait en d étai l tout ceque nous avons dit au début de ce cours. Ilajoutait auvsi qu 'en mélangeant deux cou­leu rs complémentaires en proportions in éga­les. on obtient un ton rompu qui se ra pproched ' une nua nce de gri... C'ectlà une règle faci­lement vérifiable si nous travai llons au cray­on de co uleur ou à l'aquarelle. où le blancest celu i du papier.

Observez les illus tration s de cett e pageréal isées chacune avec les crayons rep résen ­tés à leur droi te . Elles dé montrent une foi... deplus le principe de reproduction de tou te !'> lescouleurs de la nature J\CC seulement troi scou leurs (plus le noir) .

ft droite. /Jeuxillul/mf;ma lilliparaissent identi ques111d ; \ qui. l'our/an!,ont été executees (/\ '1'( '

des moyens diJf ù eIJ15:/ '" ne, avre fT"i.,couleurs p/U.f te noir(elllumlJ. t' t l 'uutrravre toute s tescou/t'lin du spectre( t'" bas]. Le, r;,ul/(I/I11(' sont PCIS identiques,mais iI\ illustrmttr èvhien fa theorie ,/1,.1"

couleurs.

JJO

, \ /tlUlehe. Voici II/l('

#fmmw des couleursdu spectre r éatis ëc•rH re les couleursprimaires (en haun ettmr aut re, avre IOUll'S/('.f couleurs ( I! II hm ' .

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Exercice avec les couleurs primaires et le noir .Tous les sujets sont valables

Les marines. les paysages urbains ct lespay sage>; naturel s... Toue les suje ts peuventêtre Iraités aux crevons de couleur avec lestrois couleurs primai re.. plus le noir. Nousvous pr ésentons ces quatre photographiescomme preuve de la large variété thémati­que qui nous entoure . Vous pourrez vous e ninspirer pour vous initier à ce ne techn ique .Rappelez-vous cependant que vous n'êtesautorisé à utiliser que les trots couleurs pri­mai res et le no ir. Cela vous paraît d iffici le '?Voyez. sur les page!'> suivantes. comment.avec cette appare nte pauvret é de moy en sFerron li obtenu un «tableau» d'une incontes­table qualité. et que vous alle z maintenant es­..ayer d'im iter.

33 1

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• Exercice avec les couleurs primaires et le noirConstructionet compositionvou~ allez main­

te na nt co pier unemarine. œu vr e deMiq uel Ferron. avecseulement troi.. cou­leur.. Cl le no ir. Fer­ron il util isé Je crayo nbleu pour construi rele sujet. Desvin e zavec soi n afin depoU\ OIT gommer encas d'erreur , Mainte­nez propre la surfacedu pap ier. gom mez1.: moin s po....ible. Ilest important d'obte­ni r une cornpcvitionparfaite. un de....in leplus détai llé po..... i ~

bic . cc qu i nou.. per­mettra par la suite dede..siner sam. ncu ..preoccuper des di­mensions Cl des pro­portion s. Délimitezle de.... in <l\CC du pa­pier adhésif.

Première étape :le bleu

Lorsq ue l'on des­sine au crayon decou leur avec seule­ment les tro i.. cou­le u rs p ri maires(avec ou sans lenoir). il fau t tou­Jours co mme nce rpar le bleu ; celui-cino us permet de su­perposer plus facile­me nt les deux au­tres couleurs , lepourpre e t le jaune,afin d'obten ir le..tons souha ités. Lessurfaces où le bleu aété inte nsifié. lamer. les rochers deface . les br isants dela falaise , reste rontdans l'ombre sur ledessin définit if.

Observez le sensdes traits pou r cha ­cune des panics dudes...in.

33:!

-

(

----_.

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Exercice avec les couleurs primaires et le norr •Deuxième étape:le jaune

L'utilisa tion d ujaune modifie beau­coup l' apparence ,dutableau. La man neco m me nce il pren­dre for me et nousnous rapprochonsdéjà du résu lta t fi ­nal. Les verts de lapente . au premierplan. appa ra issenten même temps q ueles subtiles nuancesviole ttes du fond .où le jaune recou ­vre à pei ne le bleu .Tout acquiert duvol ume e l les pre ­miers contras tes seman ifestent . L'ar­tiste a réservé leblanc. dès le déb ut.à certains endro itssu r la me r , demême que SUT leciel. pou r les nua­ges . Le blanc d u Pa ­pier devient unenouvelle couleur .

Troisi ème étape:le pourpre

N OliS u t ili so n smainten ant le pour­pre. vigo ureux etmtcnse , pour la réa­lisat ion de cet exer­cice .

« Avec le pourpre- nous pr évient 1ar­tiste - nous devonstou t sp écia le me n tcontrôle r les traitsque nous appliquons.légers à ce rta ins en­d roits et très ap­p uyés à d'au tres.Cette végé tatio n aupremi er pla n . pa rexe mple. a insi qu eles zones d 'o mbresdes rochers nécessi­te nt une forte pres­sion du crayon. Enreva nch e . su r lesmon tagnes plus éloi­gnées , à pei ne de­vons-nous remarquerquelques trait s trèslégers. »

333

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• Exercice avec les couleurs primaires et le norr Exercice avec les couleurs primaires et le noir .Dernière étape: finitioll

Ferron a utilisé en dernier le cra von noirpour les surfaces oü il étai t n écessaire derenforcer la tonalité, telle la végéta tion dupremi er plan. Mais, att ention. onpeut trèsvite exaa érer avec le noir. On commencepar retoucher . par renforcer 1c:C'> contours ,pu i... on fo nce e xcessiveme nt les ombres e t.en fin de compte . l'œuvre Lechepar un ex­cès de noir. elle est salie. 'artiste a appli­qué . ou tre le no ir . les dernière... touches decou leur pour ren dre le volume ct les con ­trastes définitifs. Pour finir. il a retiré lesban des de ruhan ad hés if qui délimitaientle tableau afi n que ses bords présente nt unaspeci propre ct ne t. C'est mainten ant àvotre tour : copiez ce tt e marine... ou choi­sissez un sujet personnel e t dessinez-leavec les trois couleurs primaires el le noir .

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id marine r~u(üù «auenn UIl " .

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d/lift'fllt'''' (/bm",,,ieommel/f, ci partir desprimaires ct (1 11 noir,on P"W reproduiretoutes les ('(mil'IITS dela mlTla/' .

Page 17: Larousse Peindre - Dessiner N° 21-22

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En hJjut . Divers jelIXde crayo ns de couleurde qua lite supérieure,Ifs sont présentés ('ri

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~.~ Polychromos Faber-Castell Allemagne

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/

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Service depresse : SuzannaFfè) deBokav

Laméihode PEIN DRE ET DF.~S INER est tiréeduCours cOlI/pleldedessin ell'eilll/ll'e .publiéchez Bordas. Direction édiloriale : PhilippeFoumicr-Bourdier Édilion : Coleue Hanicoue Traductionfrançai se : Claudine Voillereau Conrdinatinnéditoriale : Odile Raoul Comelion-révision: MarieThérèse Lestelle © Bordas.S.A., Paris 1995 pour l'ëdaion française,

f:dilion originale: 0 11'50 complete deDibujo yPimura Directeur decollection: Jordi Vigué Conseiller éditorinl : JoséM. Parram éu vilasalé

Chefde r édaction : Albert Revira Coordination: David Sanm iguel Textes el illnstrations : équipeéditorialeParramon ©Parram énEdicioncs,S.A., 1995. Barcelone, Espagne, Droits exclusifs pour lemondeenlier.

VENTES Directeur dnmarketingeldesvenles: Édith Flachaire

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Page 22: Larousse Peindre - Dessiner N° 21-22

Les crayons de couleur

Tout le monde a un jour dessiné avec des crayons de couleur, ne serait-ce que pendant sa scolarité. Mais ce que nous

proposons ici est beaucoup plus sérieux: élever ceux qui ne furent que de modestes crayons de couleur au rang d'outil pictu­ral. Notre propos, en bref, est d'arriver à peindre avec des crayons de couleur. Commençons par parler du matériel avec lequel nous allons travailler. Avant tout, il faut savoir que, compte tenu du niveau artistique que nous voulons atteindre , par­ler de crayons de couleur, c'est faire réfé­rence à des crayons de couleur de qualité supérieure. Les qualités «scolaires» ont cessé de nous intéresser. Il nous faut des crayons fabriqués en bois de cèdre améri­cain extrêmement tendre (qui se taille aisément) mais suffisamment consistant pour protéger la mine et résister à la pres­sion de la main de l'artiste. La mine de nos crayons devra être dure et résistante mais pourra cependant rendre des traits inten­ses lorsque cela sera nécessaire, et des tons très légers lorsqu'il s'agira d'obtenir des teintes intermédiaires et des dégradés . Une mine de qualité inférieure marque peu , est dure au tracé et se brise facilement.

Les crayons de couleur, considér és com­me procédé pictural, ont comme inconvé­nient de ne pouvoir être utilisés qu'au trait. Ils sont , contrairement au pinceau, peu appropriés pour colorier de grandes surfaces. En revanche, pour des œuvres de

petits formats (cela dépend du sujet), ils offrent de grandes possibilités et permet­tent d'obtenir des résultats d'une grande qualité picturale.

Tous (ou presque tous) les fabricants de crayons de graphite fabriquent également des crayons de couleur. Ils offrent une large gamme de coloris qu'ils commerciali­sent soit à l'unité, soit par boîtes plus ou moins luxueuses de 12, 24, 48 ou 72 crayons de couleurs différentes.

La gamme la plus courante, pour une boîte de 12 crayons, est composée de deux bleus, deux verts , deux rouges, deux terre de Sienne, un jaune , un violet , un noir et un blanc. C'est plus que suffisant pour la plupart des travaux.

Il est difficile de citer une marque en parti­enlier. Les crayons de grandes marques sont toujours, en fait, de bonne qualit é-Ce sont les goûts personnels et les circonstances qui amènent l'artiste à choisir l'une plutôt que l'autre. Citons les plus connues: Castel1 (de Faber), Caran d'Ache, Lyra, Staed­Uer, Othel1o, Stabilo, Jovi, etc.

Pour finir, quelques mots sur le papier: à l'exception des papiers satinés et des pa­piers couchés, sur lesquels la mine glisse sans pratiquement laisser de trace, tous les papiers mats conviennent plus ou moins. Cependant, pour des dessins qui doivent être présentés, le meilleur papier est. le Canson à grain moyen de qualité supé­neure.

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• Questions de métier La pointe du crayon

Nous utiliserons un taille-crayon pré­sentant un large cône afin d'obtenir une mine correcte­ment taillée lorsque nous désirerons une pointe effilée pour réaliser des détails et des contours .

Avec une lame de cutter, la pointe tail­lée en biseau sera plus longue. Elle nous permettra donc d'obtenir des traits plus épais lorsque nous aurons à recou­vrir des surfaces et à superposer des cou­leurs.

La position du crayon

Essayez de ne pas travailler avec le crayon trop incliné. Sa mine doit former un angle d'environ 45° par rapport au papier, sinon le ris­que augmente de la voir se briser.

'1 /

Un conseil pratique Travailler avec des crayons de couleur

en les prenant et en les reposant dans leur boîte, ou en les laissant sur la table , est une perte de temps, sans compter que, dans le second cas , ils reçoivent plus de chocs qu'ils n'en peuvent supporter sans que la mine n'en souffre. Le mieux est de tenir dans la main gauche tous les crayons que nous allons utiliser ou, encore , comme il apparaît sur la photographie, de disposer de deux gobelets pour déposer, dans l'un , la gamme des couleurs chaudes et, dans l'autre, celle des couleurs froides.

C'est un moyen très pratique de locali­ser facilement la couleur dont nous avons besoin.

Voici deux gammes de couleurs judicieusement préparées pour le travail au crayon. Un gobelet contient les crayons de couleurs chaudes, l 'autre ceux de couleurs

froides. Notez que les crayons y sont placés les pointes vers le haut.

338

Page 24: Larousse Peindre - Dessiner N° 21-22

Questions de métier .

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Les mélanges Les mélanges au

crayon de couleur sont toujours des mélanges optiques obtenus par super­position et par trans­parence. Ce ne sont pas des mélanges ho­mogènes entre pig­ments, comme avec l'huile ou l'aqua­relle , par exemple.

N'oubliez pas , lorsque vous mélan­gez deux couleurs, que l'ordre dans le­quel vous les appli­quez a son impor­tance. Appliquer du bleu sur du jaune, ou du jaune sur du bleu , sont deux cho­ses différentes.

Ainsi que le dé­montre cette pro­gression, vous devez toujours travailler «du plus clair au plus foncé », c'est-à­dire en intensifiant la couleur par super­positions successives jusqu'à l'obtention de la valeur et de la coloration voulues.

Les papiers crème, bleu clair, gris, sau­mon et autres sont de bons supports pour le crayon de couleur. Ils servent , en outre, de tons de base pour harmoni­ser les couleurs et permettent l'utilisa­tion du blanc.

Les crayons aqua­re llable s permet­tent , quant à eux, d 'obtenir des dégra­dés au pinceau . Les couleurs sont avi­vées et l'en peut ob­tenir ainsi des effets de transparence re­marquables .

Il reste cependant toujours un petit quelque chose de l 'empreinte du crayon sur le papier.

339

Page 25: Larousse Peindre - Dessiner N° 21-22

• Trois exemples magistraux 2

1---- \

David Hockney, peintre'et graveur brintanniqu e (né en 1937), célèbre pour ses eaux -fortes, ses portraits et ses illustrations, utilise fr équemment les crayons de couleur pour des œuvres de petitsformats et pour réaliser des esquisses defuturs travaux. 1. Observezle « je u» de lumière entre les couleurs complémentaires sur le premier exemple. 2. Nous avons, avec la deuxième illustration, un exemple magistral de ce que doit être une esquisse réalisée au crayon de couleur. Cette « étude » contient l' essentiel du tableau achevé. 3, Le goût de l 'artiste pour les contrastes se mani feste à nouveau sur l 'esquisse de ce paysage, d 'une atmosphère authentiquement

tropicale. Observez la simplicité avec laquelle ont été réalisées les feuilles des palmiers. Nou s pensons que cela peut être un bon exercice que de tenter d 'imiter la technique d'un maître comme Hockney, afin de vérifier combien il est diffi cile « d 'en dire autant avec si peu » ,

Pour ces trois dessins, l'a rtiste a utilisé des crayons de 'couleur aquarellabl es, dont il a fondu les traits, par endroi ts, avec un pinceau et de l' eau. Il accentu e le contraste entre deux couleurs (mallette et sol du premier dessin) ou rehausse l'importance des traits (chevelure du personnage ou tronc des palmiers) en adoucissant L'ensemble.

340

Page 26: Larousse Peindre - Dessiner N° 21-22

Paysage avec des crayons aquarellables •

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Préparez vos cra­yons aquarellables et munissez-vous de deux pinceaux de bonne qualité, un n'' 6 et un n" 12, ainsi que d'un papier Canson à grain moyen d'en­viron l6 x2ü cm, Nous avons utilisé des crayons de la mar­que Caran d'Ache, mais vous pouvez travailler avec des crayons d'une autre marque. Vo us aurez bien évidemment éga­Iement beso in d'eau claire .

Fixez le papier sur un sup port en bois ou en carton avec qua tre bandes de papier gommé et préparez­vous à nous suivre pas à pas,

Vous pouvez co­pier notre modèle ou utiliser à votre gré une autre photo­graphie . Si tel est le cas, il faudra, comme pour la nôtre, veiller à ce qu'elle offre un bon équilibre entre les tons chauds et les tons f roids. N'ou­bliez pas qu'il s'agit là d'un premier exer­cice et qu'il se ra it con tre -indiq ué de vo us lan cer da ns une débauche de couleurs.

Choisissez donc la gamme qui s'accom­mode le mieux aux exigences du m o­dèle. En ce qui nous concerne, nous avons opté pour une «pa­le tt e » réduite: deux bleus (un moyen et un foncé), un vert émeraude, un vert cinabre clair , u n ocre jaune, un rose pourpre clair, e t enfi n un terre de Sienne 'brûlée,

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Page 27: Larousse Peindre - Dessiner N° 21-22

• Paysage avec des crayons aquarellables Première étape

Avec un cr ayon bleu foncé et en ap­puyant à peine , pro­cé dez à une pre­mière composition du sujet . N'oubliez pas qu 'il est difficile de gomme r un tr ait au crayon de couleur. C'est la raison pour laquelle vous ne de­vez pas concrétiser définitivement le s lignes de la composi­tion avant d' être sûr de ne pa s avoir à les rectifi er . Si vous analysez la coul eur dominante de not re modèle , vous com­prendrez pourquoi nous avons utilisé le bleu fonc é pour la composition : il est évident que c'e st la nuance qui prédomi­ne dans les ton alités foncées.

'\ ilIl ' "

Deuxième étape Notre deuxième

étape a con sisté à rechercher la tonali­té gén érale du sujet et à suggérer les couleurs locales de chaque zone . Com­me vou s pouvez le voir , tout cela a été réalisé par des traits très légers ; ainsi, plutôt que de définir la coul eur , nou s n'avons fait que la suggérer. Pour re­pr endre une expres­sion traditionnelle utilis ée pour d 'au­tr es techniques artis­tiques peut-être plus picturales , nous avons «posé des ta­ches de couleur » sur le tableau , éta blis­sant ainsi un fond color é sur lequel s'appuiera le déve­loppement chro ma­tiqu e .

342

Page 28: Larousse Peindre - Dessiner N° 21-22

Paysage avec des crayons aquarellables • Troisième étape

Nous continuons avec les mêmes cou­leurs, en les intensi­fiant peu à peu par superpositions suc­cessives et en les ha­churant. Il s'agit d 'apporter à l'œuvre une finition propre à un dessin aux crayons de couleur peu contrasté. C'est en donnant des effets d 'aquarelle et par le dernier pas­sage au crayon que nous obtiendrons cette finition; en allant vers une fu­sion, une intensifi­cation et une satu­ration générale de la couleur.

Quatrième étape Suivez ces quatre

détails en travaillant par zone et en lais­sant le pinceau éta­ler l'eau régulière­ment afin d'éviter que les couleurs ne s'empâtent et que les contours ne s'ef­facent. Donner des «effets d'aquarelle» sur certaines surfa­ces ne signifie pas que vous allez ren­dre ces surfaces semblables à celles gue l'on obtient avec l'aquarelle tra­ditionnelle. Ni le médium employé , ni l'objectif poursuivi ne sont les mêmes. Fondre des cou­leurs, oui; car il s'agit bien de cela, mais sans renoncer aux traits propres à un dessin aux crayons de couleur.

343

Page 29: Larousse Peindre - Dessiner N° 21-22

• Paysage avec des crayons aquarellables Cinquième étape: la finition

Avant que les effets d'aquarelle ne soient totalement secs (le papier est encore humide) , insistez avec la pointe du crayon pour intensifier certaines couleurs et certains contrastes, en précisant les for­mes qui ont pu s'effacer lors de la fusion entre les couleurs sous l'effet de l'humi­dité.

L'œuvre achevée Observez le caractère «pâteux» acquis

par les dernières touches au crayon sur les surfaces encore humides. Ces traits, super­posés aux effets d'aquarelle , personnali­sent le dessin et lui donnent tout son at­trait. Vérifiez-le vous-même: sur des fon­dus plus ou moins pigmentés , dessinez avec la pointe du crayon à différents stades d'humidité et comparez les résultats que vous obtenez pour chaque essai.

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Page 30: Larousse Peindre - Dessiner N° 21-22

La sanguine, la craie et le fusain

N on , nous n'allons pas évoquer la nature morte en tant que sujet artistique . Cependant , nous allons

utiliser les enseignements que celle-ci nous prodigue pour renforcer nos connaissances de la composition. Si nous avons choisi la nature morte, c'est essentiellement comme support pour une étude pratique des possi­bilités de quelques techniques qui sont , en général , peu employées; surtout lorsque, comme nous allons le voir maintenant, elles sont utilisées ensemble pour la réali­sation d'une même œuvre .

Nous étudierons l'usage simultané de la sanguine, de la craie et du fusain. Nous n 'allons donc pas aborder les possibilités plastiques d'un thème particulier, mais étudier celles de quelques matériaux.

Il est très important, à chaque fois que l'on doit passer d'une technique à une au­tre, de se rappeler ceci:

«L'outil conditionne le style,»

Cela signifie que notre manière de dessi­ner doit s'adapter aux possibilités du maté­riel utilisé et' se soumettre à ce que l'on dé­sire exprimer .

Par exemple: vous dessinez au crayon d'une certaine façon , n 'est-ce pas? Mais si vous voulez exécuter un dessin avec un crayon de graphite tendre (un 6B , par exemple) sur un papier aquarelle à grain torchon , il vous faudra renoncer, sans au ­cun doute, aux lignes fines ct minutieuses .

De la même manière , vous ne pouvez prétendre qu'une nature morte réalisée à la sanguine , à la craie et au fusain réponde aux mêmes critères stylistiques que si elle avait été peinte à l'huile .

Bien! Il s'agit donc pour vous de com­poser une nature morte semblable à celle de notre exemple, de la dessiner en utili­sant la sanguine, la craie et le fusain, tout en adaptant à ces matériaux votre manière habituelle de travailler.

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Page 31: Larousse Peindre - Dessiner N° 21-22

• Deux exemples magistraux

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Ester Serra nous démontre, avec ces deux natures mortes, qu e la cra ie et la sanguine peuvent restituer une vision des choses qui relève beau coup plu s de la peinture que du dessin. Sur ces deux exe mples, les qualit és picturales se manifestent à travers une synthèse des formes et des couleurs. Les fo rmes sont déte rminées par des aplats de couleur schématiques qui permettent de m ieux fa ire ressortir les zones d'omb re et de lumi ère et de structure r la composition.

La couleur du papi er (crème, pour l 'exemple du haut, et blanc pour celui de gauche) intervient autant pour la richesse chromatique que pour les valeurs fo rme lles de la composition. En ha ut, l 'aplat blanc ressort par contras te sur le fo nd crème, tandi s que, sur l' illustra tion de droite, l'ensemble coloré de la table et des objets se dégage d 'autan t mieux que le fond du papi er est laissé blanc. Remarquez ci -contre que l' artiste a pris une grande liberté avec les règles de lapers­pective : le plan de la table semble être à la verticale et, théo riquement, les obje ts ne devraient pas être en équilibre sur la table.

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Page 32: Larousse Peindre - Dessiner N° 21-22

Élaboration d'une nature morte •

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Le matériel et le modèle Vous pouvez voir , à droite , une photo­

graphie du matériel nécessaire pour réali­ser l'exercice que nous vous proposons: une boîte de craies (avec plus ou moins de couleurs, en fonction du sujet) , un bâton­net de fusain pour les noirs, des estompes, une gomme , un crayon sanguine , un cra­yon de craie blanche et du papier. Sabater , l'auteur de cet exercice, a travaillé sur un papier mi-teinte Canson, d'une couleur chaude gris pâle. Quant au sujet , vous êtes libre de plagier Sabater ou de choisir l'ori­ginalité. Dans cc cas, nous vous recom­mandons de rechercher (comme l'a fait l'artiste) des objets et un fond dont les couleurs, pour la plupart, appartiennent à - une même gamme chaude ou froide.

Sur cette nature morte, composée par Juan Sabater, tous les éléments sont dans une gamme de couleurs chaudes , à l'ex­ception du vase dont le cristal a une colo­ration bleu-vert. Mais , même cette excep­tion est nuancée par les reflets et par la transparence du verre.

L'abondance de pain, le côté «naturel» du vin, complément du plus symbolique des aliments, et la table rustique sur la­quelle ils sont posés donnent à la nature morte un caractère campagnard manifeste.

Admirez la savante disposition de cette composition élaborée par Juan Sabate r (ri gauche) . Les divers éléments ont été placés de façon que leurs masses se répartissent équitablement de part et d 'autre de l'axe de symétrie du tableau. La pluralité desformes 11' a pas ét éun obstacle pour la réalisation de cette nature morte aux volumes équilibrés.

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Page 33: Larousse Peindre - Dessiner N° 21-22

• Élaboration d'une nature morte La composition

Réalisez-la avec patience au fusain (à la mig nonnette) en recherchant la préci­sion dans les vol u­mes e t dans la po si­tio n de chacun de s éléments. Soignez la perspective , surtout celle des objets qui ont des surfaces cir­culaires où l'on com­met le plus d'erreurs.

Si l'on rencontre des lign es par allèles , comme pour la tabl e dans notre exemple, n'oubliez pas qu 'elle s doiv ent fuir ve rs un même point sit ué sur l'horizon. Avec un ch iffo n o u e n souffl an t, éliminez l'excès de po udre de fusain sur la compo­sition obte nue .

La première tache de couleur

Il s'agi t mainte­nant de dé fini r la to­nalité géné ra le du t ableau . Sab at er , avant de passer la dominante des ter­res de Sienne , a re­couvert le papier avec seulement deux couleurs : la sangui­ne avec le crayon , et un sépia avec un bâton de craie . Ces deu x couleu rs parti­cipent, sur l'en sem­ble du tabl eau , à la fois des couleurs lo­cales et des co ule urs po ur le s om b re s m ê m e s . Voici la b a se colo rée à l a­q ue lle l ' art iste a ajouté qu elques tou­che s de cra ie blan­che aux endroi ts où le blan c é ta it assez peu défini .

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Page 34: Larousse Peindre - Dessiner N° 21-22

Élaboration d'une nature morte . Les couleurs locales

Lors du second passage, Sabater a rendu la couleur lo­cale des différentes zones correspondant à chaque élément de la composition.

Pour les pains, il a réalisé quelques plans très nets avec un janne cadmium foncé, d'autres à la sanguine, et d'autres encore où apparais­sent des nuances blanchâtres. Chaque objet a acquis, avec très peu de couleur, une plus grande dé­finition. Remarquez l'apparition de nuan­ces complémentaires (des bleus) sur la ta­ble , sur le fond et sur l'anse de la cru­che, qui contribuent à accroître l'impact des jaunes.

La fusion des couleurs

Il s'agit, comme l'a fait Sabater , de fondre les couleurs entre elles, de tra­vailler « à fond » toute la surface du tableau avec une es­tompe de bonne taille. Comparez les deux photographies de cette page et re­marquez, sur la se­conde, la plus gran­de épaisseur de la couleur. C'est à par­tir de cette étape que commence la phase de finition , où nous aurons à envi­sager des fondus successifs et de nou­veaux apports de couleurs , ainsi qu'on peut le voir sur les détails de la page suivante.

349

Page 35: Larousse Peindre - Dessiner N° 21-22

" Elaboration d'une nature morte

Finition: première partie

Trois fragme nts de la nature morte sont re pris sur ces six détails, d'abord te ls qu ' ils étaient restés après que Sa ­bater a fondu les co u leurs (p hoto ­graphie de gauche), puis après qu'i l a ef­fect ué de nou veaux ap ports de couleurs (à droite) , no n pas en modifiant les pré ­céde ntes, mais en les intensifiant . Ob­servez qu e le proces­sus que nou s rep ré­sen to ns ici permet d'obtenir un con ­tras te plus impor­tant en sat urant tou­tes les couleurs qui existaient déjà. Ai n­si que nous l'avons souligné à la page précéde nte, les tra­vaux à la craie , à la sanguine et au fu ­sai n ont fusio n né sous l'act ion des doigts ou de l'esto m­pe . Vou s observe­rez , essentielleme nt pour la premi ère et pour la seco nde sé ­rie de détails, qu e la couleur a pénétré la texture du papier et que, là où l'on ne re ­marque aucun es­tornpage , le crayo n ou le bâton ont été appliqués génére u­sement en recher­chaut l'empâtement.

Les estompages sont ici très peu nomb reux, sans pour autant nui re aux nuances et aux valeurs.

350

Page 36: Larousse Peindre - Dessiner N° 21-22

/

Elaboration d'une nature morte

4

Finition: les derniers détails

On voit, ci-contre, l' œu vre de Sabater à la fin du processus qu e nou s ache vons de décrire . Votre propre nature morte doit , e lle aussi, en être au sta de où il ne m anqu e que quel­qu es petits dét ails, tels les reflets e t les petites formes acci­de ntées de cert aines surfaces . Nous pou­vons affirmer qu'il ne manqu e , sur no­tr e œ u v re, a uc u n des éléments qui doivent y figurer. Si vous comparez cette photographie à celle du tableau achevé , vous découvrirez qu e l' essentiel des différences est dû au travail du crayon blanc.

En haut, la nature morte es/presque terminée. Ne manquent plus que les dernières touches de lumière pour donner à l 'œuvre tout son éclat, notamment sur les pains, sur la carafe, sur les bords du verre, etc.

Détails. 1. Travail ail

crayon blanc sur le bord de la coupe en cristal ainsi que surles re flets latéraux de celle-ci. 2. Détail du dessus de la coupe , une fo is celle-ci achev ée. Ob servez l'intensification des nuan ces sur les surfaces en rouge. 3. AC/ion du crayon sur un des petits pains. 4. Le m ême petit pain , une fo is la crête Manche achevée. Remarquez aussi l'app ort des jaun es et de la sanguine pou r nuancer la gamme de rouges.

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Elaboration d'une nature morte La nature morte que vient de réaliser Juan

Sabater nous a permis d'aborder les princi­paux éléments que l'on rencontre toujours dans le développement d'un tel sujet. • Il existe toujours un axe de symétrie. Les différents objets de la nature morte sont ré­partis de part et d'autre de celui-ci. • La perspective de chacun des objets de la composition, quelle que soit leur forme, doit être étudiée avec soin. • C'est la saturation des couleurs qui permet d'obtenir leur contraste .

Il faut également noter les caractéristiques du dessin de Sabater : • La couleur de base de la composition est r~ndue par le crayon sanguine et la craie sé­pia. • La gamme de couleurs utilisée a été réduite aux tons de terre de Sienne. • Les diverses nuances sont fondues entre elles.

• La surface du tableau a été exploitée dans sa totalité. • Le crayon blanc a joué un rôle important.

Etudiez attentivement l' élaboration de cene nature morte et rappelez-vous les points que nous venons de souligner pour réaliser vous-même un exercice semblable à celui-ci, un excellent moyen d'acquérir la maîtrise de cette technique.

Ci-dessous. Panem Nostrum... , nature morte de Juan Sabater réalisée à la sanguine, à la craie et avec de légères touches de fusain. On remarque la chaude harmonie entre les terres de Sienne, les rouges et les faunes, auxquels se superpose le contraste du blanc des reflets et des tranches de pain frais.

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NU MÉRO 24 Études

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NUMÉRO 25 Lavis avec

des encres decouleur

NUMÉRO 26 L'aquarelle

NUMÉRO 27 La diversité

de l'aquarelle

NUMÉRO 28 Études

etperfectionnement

NUMÉRO 29 Fusain etcraies

Nu masculin

NUMÉRO 30 Le pastel

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