LAMPADE E LAMPADINE

LUX.3FOSCARINI

UN TEMA CENTRALE DEL DESIGN DELLA LUCE È CERTAMENTE ILRAPPORTO FRA SORGENTI LUMINOSE E OGGETTO-LAMPADA. LELAMPADINE, PER FORMA E DIMENSIONE MA SOPRATTUTTO PERCARATTERISTICHE ILLUMINOTECNICHE, COSTITUISCONO UNOBBLIGATO PUNTO DI PARTENZA DELL’ITER PROGETTUALE. ANCHESE NON MANCANO STORICI ESEMPI, QUESTA SENSIBILITÀD’APPROCCIO SI È MOLTO SVILUPPATA DI RECENTE E VI HACONTRIBUITO IN MODO SIGNIFICATIVO IL PROGRESSO DELLARICERCA E LA DISPONIBILITÀ PRODUTTIVA DI SORGENTIDIFFERENTI PER PROPRIETÀ E PRESTAZIONI.

A CENTRAL ISSUE IN DESIGNING LIGHT IS MOST CERTAINLY THERELATIONSHIP BETWEEN THE LIGHT SOURCE AND THE LAMP-OBJECT.BECAUSE THEY VARY IN SHAPE AND SIZE, BUT ESPECIALLY IN TERMSOF TECHNICAL LIGHTING CHARACTERISTICS, LIGHT BULBSCONSTITUTE A MANDATORY STARTING POINT FOR THE DESIGNPROCESS. THOUGH THERE IS NO DEARTH OF HISTORICPRECEDENTS, THIS AWARENESS CONSTITUTES A RELATIVELY RECENTAPPROACH AND HAS CONTRIBUTED SIGNIFICANTLY TO THEPROGRESS REGISTERED IN THE RESEARCH AND PRODUCTION OFLIGHT SOURCES OFFERING DIFFERENT PROPERTIES ANDPERFORMANCE.

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EDITORIALE

LAMPADE E LAMPADINE

UN TEMA CENTRALE DEL DESIGN DELLA LUCE – ANCHE SE DI FREQUENTE TRASCURATO NELLE ANALISI E NELLA LETTERATURA –

È CERTAMENTE IL RAPPORTO FRA SORGENTI LUMINOSE E OGGETTO-LAMPADA. LE LAMPADINE, PER FORMA E DIMENSIONE MA SOPRATTUTTO

PER CARATTERISTICHE ILLUMINOTECNICHE, SONO, O DOVREBBERO ESSERE, UN OBBLIGATO PUNTO DI PARTENZA DELL’ITER PROGETTUALE.

LA SENSIBILITÀ PER TALE MODALITÀ D’APPROCCIO SI È MOLTO SVILUPPATA DI RECENTE, E A QUESTO HA CONTRIBUITO IN MODO

SIGNIFICATIVO IL PROGRESSO DELLA RICERCA ILLUMINOTECNICA E LA DISPONIBILITÀ PRODUTTIVA DI SORGENTI DIFFERENTI PER

PROPRIETÀ E PRESTAZIONI. NON SONO MANCATE NATURALMENTE NEGLI ANNI NUMEROSE E PRESTIGIOSE ECCEZIONI A UNA CERTA

INDIFFERENZA DEI DESIGNER A MUOVERE DALLA LAMPADINA. FRA QUESTI VANNO ANNOVERATI, SOLO PER FARE UNA COPPIA

D’INSINDACABILI ESEMPI, I FRATELLI ACHILLE E PIER GIACOMO CASTIGLIONI E GINO SARFATTI. ALLE SORGENTI LUMINOSE E AI LORO

CARATTERI È DEDICATA UNA PARTE IMPORTANTE DEL NUOVO NUMERO DELLA RIVISTA FOSCARINI LUX, CHE SI PRESENTA CON UNA VESTE

RINNOVATA NEI CONTENUTI E NELLA GRAFICA. L’INTENZIONE È DI FORNIRE STRUMENTI E INFORMAZIONI SEMPRE PIÙ AMPIE,

SCIENTIFICAMENTE AGGIORNATE E D’AVANGUARDIA, SU QUANTO RIGUARDA IL VASTO TEMA DELLA LUCE, “LETTO” DA MOLTEPLICI PUNTI DI

VISTA. COME L’ARTISTA TURRELL LA IMPIEGA NEL SUO OPERARE CREATIVO; COME UN ILLUSTRATORE NE FA LA “PROTAGONISTA” DELLE SUE

STORIE. SENZA DIMENTICARE I CONTRIBUTI ARTICOLATI RELATIVI ALLA CAPACITÀ DELLE MATERIE PLASTICHE DI DIALOGARE CON LA LUCE; O

ANCORA COME, NEL CORSO DEL TEMPO, SI È FATTO LUCE CON TECNOLOGIE SEMPLICI ED ELEMENTARI O SFRUTTANDO PRINCIPI E

MATERIALI “NATURALI”. DENTRO QUESTO CONTESTO, TESO AD ALLARGARE IL PANORAMA E GLI STRUMENTI PER CHI OPERA NEL MONDO

DELL’ILLUMINAZIONE, SI COLLOCANO OPPORTUNAMENTE LE RICERCHE FOSCARINI NEL DESIGN CONDOTTE CON PATRICIA URQUIOLA, MA

ANCHE – PERCHÉ NO – LA NUOVA ORGANIZZAZIONE AZIENDALE, CON GLI AMPLIATI SPAZI E L’AGGIORNATA STRUTTURAZIONE RESI

POSSIBILI DALLA SEDE DELL’AZIENDA DI RECENTE INAUGURATA. LUX SI PONE IN SOSTANZA L’AMBIZIOSO OBIETTIVO DI DIVENIRE – ASSIEME

AGLI ALTRI ELEMENTI CHE CARATTERIZZANO L’AGIRE DELL’AZIENDA, DALL’INNOVAZIONE DEL PRODOTTO ALLA PROGETTAZIONE VISIVA AL

SISTEMA GLOBALE DI CERTIFICAZIONE E QUALITÀ – UNO DEGLI STRUMENTI FORTI DELLA CULTURA D’IMPRESA FOSCARINI.

LUX DA GUARDARE, LEGGERE, METTERE DA PARTE PERCHÉ UTILE, PRAGMATICAMENTE E CULTURALMENTE, A COMPRENDERE IL MONDO

0DEL DESIGN DELLA LUCE.

EDITORIAL

LAMPS AND LIGHT BULBS

A CENTRAL THEME IN LIGHTING DESIGN – WHICH IS FREQUENTLY IGNORED IN ANALYSES

AND LITERATURE – IS REPRESENTED BY THE RELATIONSHIP BETWEEN LIGHT SOURCES

AND THE LAMP-OBJECT. LIGHT BULBS, BECAUSE OF THEIR SHAPE AND SIZE BUT

PRIMARILY BECAUSE OF THEIR TECHNICAL LIGHTING CHARACTERISTICS, ARE, OR SHOULD

BE, A REQUIRED STARTING POINT IN THE DESIGN PROCESS. AWARENESS OF THIS

APPROACH IS IN FACT RELATIVELY RECENT, STIMULATED PRIMARILY BY THE PROGRESS

IN TECHNICAL LIGHTING RESEARCH AND THE AVAILABILITY OF LIGHT SOURCES THAT

OFFER DIFFERENT PROPERTIES OF LIGHT AND PERFORMANCE.

THERE HAVE OF COURSE BEEN MANY PRESTIGIOUS EXCEPTIONS OVER THE YEARS TO THE

DESIGNERS’ LACK OF INTEREST IN BEGINNING THE PROCESS WITH THE LIGHT BULB. THEY

INCLUDE THE BROTHERS ACHILLE AND PIER GIACOMO CASTIGLIONI AND GINO SARFATTI,

JUST TO NAME TWO INDISPUTABLE EXAMPLES.

THE LATEST ISSUE OF FOSCARINI’S LUX MAGAZINE, WHICH APPEARS WITH A NEW

GRAPHIC IMAGE AND NEW CONTENTS, DEDICATES A SIGNIFICANT SECTION TO LIGHT

SOURCES AND THEIR CHARACTERISTICS. THE INTENTION IS TO PROVIDE BETTER

INSTRUMENTS AND MORE SCIENTIFICALLY UP-TO-DATE AND AVANT-GARDE INFORMATION

ON EVERYTHING THAT CONCERNS THE VAST FIELD OF LIGHT, FROM A VARIETY OF

PERSPECTIVES. HOW ARTIST JAMES TURRELL USES IT IN HIS CREATIVE WORK; HOW AN

ILLUSTRATOR MAKES IT THE “HERO” OF HIS STORIES. NOT TO FORGET THE WELL-

ARTICULATED FEATURES ON HOW PLASTICS CAN DIALOGUE WITH LIGHT; OR HOW, OVER

TIME, LIGHT HAS BEEN CREATED WITH SIMPLE ELEMENTARY TECHNOLOGY, OR BY

EXPLOITING “NATURAL” MATERIALS AND PRINCIPLES. THIS CONTEXT, WHICH INTENDS TO

BROADEN THE HORIZONS AND THE INSTRUMENTS OF THOSE WHO WORK IN THE FIELD OF

LIGHTING, PROVIDES THE BACKGROUND FOR THE DESIGN RESEARCH THAT FOSCARINI IS

CONDUCTING WITH PATRICIA URQUIOLA AND, WHY NOT, THE NEW COMPANY

ORGANIZATION, WITH ITS NEW SPACES AND UPDATED STRUCTURE MADE POSSIBLE BY THE

RECENTLY INAUGURATED COMPANY HEADQUARTERS.

LUX’S AMBITION IS BASICALLY TO BECOME A POWERFUL INSTRUMENT OF FOSCARINI’S

BUSINESS CULTURE, ALONG WITH THE OTHER FACTORS THAT CHARACTERIZE THE

COMPANY’S ACTION, FROM PRODUCT INNOVATION TO VISUAL DESIGN TO THE GLOBAL

QUALITY AND CERTIFICATION SYSTEM. LUX IS MEANT TO BE LOOKED AT, TO BE READ, AND

TO BE KEPT BECAUSE IT IS USEFUL, PRAGMATICALLY AND CULTURALLY, FOR

UNDERSTANDING THE WORLD OF LIGHTING DESIGN.

CONTENTS

EDITORIALE EDITORIAL

LAMPADE E LAMPADINELAMPS AND LIGHT BULBS

MATERIALI E TECNOLOGIE MATERIALS AND TECHNOLOGY

OGNI COSA CHE FA LUCE: STRUMENTIE FANTASIE DELL’ILLUMINAZIONEALL THE THINGS THAT MAKE LIGHT:INSTRUMENTS AND FANTASIES FORLIGHTING

QUALE LAMPADINA PER QUALE LUCE?THE RIGHT BULB FOR THE RIGHT LIGHT

PLASTICHE... RIFLESSIONIREFLECTIONS ON… PLASTIC

DESIGN&DESIGNER

PATRICIA URQUIOLA E LA LAMPADA BAGUEPATRICIA URQUIOLA AND THE BAGUE LAMP

AZIENDA COMPANY

LA NUOVA SEDE FOSCARINITHE NEW FOSCARINI HEADQUARTERS

ARTE ART

JAMES TURRELL: LA LUCE COME VISIONE E CORPOJAMES TURRELL: LIGHT AS VISION AND BODY

MATTOTTI

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MATERIALI E TECNOLOGIE

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OGNI COSA CHE FA STRUMENTI E FANTASIE DELL’ILLUMINAZIONE

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MATERIALS AND TECHNOLOGY

ALL THE THINGS THAT MAKE LIGHT: INSTRUMENTS AND FANTASIES FOR LIGHTINGEnglish text p. 10

A LUCE:

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OGNI COSA CHE FA LUCE: STRUMENTI E FANTASIE DELL’ILLUMINAZIONEdi Raimonda Riccini

Nel celebre racconto delle Mille e una notte, ilmago che invita Aladino a entrare nella stanza deltesoro lo incita a prendere solo e soltanto lalampada di bronzo al centro del padiglione.“Esercitando la sua arte e leggendo nelle tavolegeomantiche, egli aveva un giorno scoperto che inuna città della Cina era nascosto un tesoromeraviglioso, quale nessun re della terra aveva maiposseduto e che la cosa più stupefacente di questotesoro era una lampada magica e che chi lapossedeva diventava così ricco e così potente che il più ricco e il più potentesovrano della terra sarebbe parso un mendicante al suo confronto”. Nulla meglio delle narrazionifavolistiche ci offre il senso profondo che glioggetti hanno nella storia dell’uomo: la piccolalampada a olio di Aladino possiede nel racconto un valore

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assoluto fra tutti gli altri tesori, valore che è impersonato dalla potenza magica del genio in essacontenuto. Fare luce con oggetti, produrre un chiarore continuato per aumentare, sottraendolo alletenebre, il tempo di vita, è una delle imprese più antiche della tecnica umana. I segni indelebili dellafuligine sui muri delle caverne, i reperti emersi dagli scavi indicano che fin dai tempi remoti gli uomininon si limitavano a controllare il fuoco, ma fabbricavano strumenti per fare luce. Erano soprattuttotorce, ricavate dal legno, ma anche veri e propri recipienti modellati per contenere materialecombustibile e disposti in maniera organizzata all’interno degli ambienti, come quelli ritrovati nellegrotte di Lascaux. Torce e lampade a combustibile grasso sono dunque i due principali artefatti per illuminare, sviluppati inmille varianti di forme e di utilizzo. In Europa, per molto tempo, rimarranno gli unici, almeno fino aquando, nella prima epoca cristiana, le candele divennero strumenti liturgici, che lentamenteconquistarono anche le abitazioni, rischiarando tanto gli interni domestici quanto le chiese con il lorocorredo di semplici bugie o candelabri cesellati e candelieri preziosi.Oltre alle candele, oggetti di luce più di ogni altro carichi di significato devozionale e votivo, nontardano ad apparire fin dall’antichità oggetti luminosi dotati di uno speciale valore: simbolico o sacro,come nel caso della fiaccola olimpica, o comunicativo, come il sistema dei segnali per trasmettere notiziesviluppato in Grecia nel III-II secolo prima di Cristo, un sistema “telegrafico” luminoso a stazioni. Ilfaro di Alessandria, eretto sull’isoletta di Pharos – che ha impresso la sua traccia nel nome di tutte letorri di guardia alle coste marine –, è il mitico progenitore di un’ampia categoria di segnalatori, ultimifra i quali le intermittenze su torri di controllo aeree, grattacieli e montagne, luminose vedette di volinotturni. Oggi siamo circondati di luci con funzione di segnalatori che parlano il linguaggio della luce:dai display delle nostre apparecchiature tecniche ai semafori stradali, alle sirene delle vetture di soccorso,ai rilevatori luminosi. Gran parte di questo drappello di piccoli oggetti sono led, diodi che emettonoluce quando sono attraversati da una corrente. I led, che hanno grandi prospettive di applicazione,vengono utilizzati come indicatori di tensione nelle apparecchiature elettroniche, nei visualizzatorialfanumerici, nelle luci delle auto, negli schermi, nella illuminazione civile.Alla Grecia antica risale anche l’uso dell’illuminazione per il teatro: durante le rappresentazioni, che sisvolgevano di giorno, lampade a olio erano usate per ottenere “effetti speciali”. L’uso della luce in ambitoteatrale, per manifestazioni e feste pubbliche si sviluppa a partire dal XV secolo con lampade alimentate aolio vegetale, animale, candele di cera e di sego, torce di pino e resina. Vasari racconta nelle sue Vite dellamacchina realizzata da Brunelleschi per la festa dell’Annunciata a Firenze, con lumi coperti da protezioni inrame, azionati da molle che occultavano o scoprivano le luci a seconda dell’esigenza. Nel 1560, nei suoiDialoghi, Leone de’ Sommi descrive scene teatrali con sistemi illuminanti in movimento, che potevanoessere velati per diminuirne l’intensità fino al buio completo. Sono prodighi di descrizioni di questeinvenzioni i trattati di scenografi come Serlio e Sabbatini, dove si parla delle suggestioni procurate da lumidi carta, vetro, tela dipinta. È del Seicento l’invenzione della ribalta, che rimase in uso per molto tempopresso i teatri: sulla linea del boccascena erano sistemate candele o lampade a olio, olio di trementina,petrolio e altri grassi combustibili, poste in recipienti di vetro, fino alle lampadine elettriche di mille coloririprese in tanti film sull’avanspettacolo, come il recente musical Chicago di Rob Marshall. A teatro si misero a punto anche gli effetti speciali luminosi quali lampi, arcobaleno, effetti di sole e di luna, nubi in movimento ottenute con l’ausilio di sole luci. I lampi venivano provocati da contattiintermittenti che, per mezzo di specchi riflettenti, riverberavano baleni di luce, mentre per l’arcobaleno si utilizzava il prisma di cristallo. Lo spettacolo, con il suo bisogno di incantare e stupire, è stato un grande

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crogiolo di altre invenzioni per fare luce, come nel caso dell’antica arte dei fuochi d’artificio. Sono però lelanterne magiche – macchine in forma di lanterne – ad anticipare la luce cinematografica dei nostri giorni.Con una fonte luminosa che brilla all’interno di una scatola ottica, la lanterna magica proiettava nelmondo immagini ingigantite, facendole fluttuare davanti a occhi sbigottiti come quelli di Marcel Proust,che la rievoca nelle pagine della Recherche. E nell’Ottocento, finalmente appaiono la lampada a gas, che rende possibile regolare l’intensità della luce, ela lampada elettrica, che sembra superare e annullare ogni altro sistema. Da allora si moltiplicanoinvenzioni, proposte, brevetti, fantasie e anticipazioni di nuovi modi di produrre la luce e di nuovi oggettiper renderla fruibile, in corrispondenza di cresciute esigenze sociali e culturali: dai potenti lampi dei flashfotografici, alle lampade per i minatori e gli speleologi, dai fari per cicli, motocicli e automobili, a tutte leforme nuove come le lampade a scarica, le lampade luminescenti, le lampade a vapore di mercurio… L’elettricità ha moltiplicato oggetti ma anche cavi e connessioni. Oggi le fibre ottiche, che trasportano laluce in condotti con sottili fili o fibre di vetro o di materiale plastico, sembrano poter sbrogliare il mondodalla intricata matassa dei cavi che l’avvolge e al tempo stesso trasportare la luce in tutti gli ambienti. Ai nostri giorni le loro applicazioni sono molteplici, in particolare nei luoghi dedicati allo spettacolo eall’intrattenimento pubblico, ma anche all’interno di microspazi e in ambiti che sarebbe difficoltoso, se nonimpossibile, illuminare con gli apparecchi tradizionali, per esempio in mezzo all’acqua, tra materialifacilmente infiammabili o alterabili da parte dell’energia termica. Si realizzano forse le fantasie di JulesVerne, che aveva irradiato con i tubi luminescenti a gas con bobina di induzione Ruhmkorf le profonditàsotterranee nel viaggio al centro della Terra, così come le spedizioni subacquee di capitan Nemo. La creazione letteraria ci consegna il Nautilus, nel momento finale dell’affondamento con il suo capitano,con i fari di prua perennemente accesi, verso il futuro.

ALL THE THINGS THAT MAKE LIGHT: INSTRUMENTS AND FANTASIES IN LIGHTINGby Raimonda RicciniIn the famous tale from the Thousand and one nights, the wizard who invites Aladdin to enter thetreasure room warns him to take only the bronze lamp at the center of the pavilion. “Exercising his artand reading the geomantic tables, one day he had discovered that in a city in China, there was afantastic hidden treasure, which no king on earth had ever possessed, and the most amazing thing in thistreasure was a magic lamp, and anyone who possessed it would become so rich and powerful that therichest and most powerful sovereign on earth would seem a beggar in comparison.”There is nothing better than the narration in fairy tales to reveal the profound meaning held by objectsin the history of mankind: in the story, Aladdin’s little oil lamp is the only one among all the treasuresto possess an absolute value, a value impersonated by the magical power of the genie within it.To generate light out of objects, to produce a lasting brightness that increases the time available forliving, by eclipsing it from the darkness, is one of the most ancient endeavours of human technology.The indelible signs of soot on cavern walls, the artifacts found in excavations indicate that since thedawn of times men have not been content to control fire, but have manufactured instruments to makelight. They were primarily torches, carved out of wood, but also vessels shaped to contain combustiblematter and arranged in an organized manner inside the living environment, like the ones found in the

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caves at Lascaux. Torches and lamps fired by combustible oils were thus the two principal artifacts usedfor lighting, developed in thousands of variations of shapes and uses. They remained the only ones inEurope for the longest time, at least until candles became liturgical instruments during the firstChristian era, and slowly found a place in the home, to brighten up both domestic and church interiorswith arrays of simple candles or chiseled candelabras and precious candlesticks. Besides candles, objectsof light which more than any other are laden with devotional and votive significance, Antiquity soonwitnessed the appearance of other lighting objects endowed with particular value: symbolic or sacredobjects, like the Olympic torch; objects for communication, like the signal system developed in Greeceto relay news in the second and third centuries before Christ, a luminous “telegraphic” system based onstations. The Alexandria lighthouse, erected on the island of Pharos, which has left its name on all theguard towers along the sea coast, is the mythical ancestor of an ample category of signaling devices, thelatest of which are the intermittent lights on the control towers in airports, on skyscrapers andmountains, luminous scouts for nighttime flights. Today we are surrounded by lights that function assignaling devices and speak the language of light: from the display panels on our technical equipment, totraffic lights, to the sirens of emergency vehicles, to sensor lights. Most of this array of tiny objects areLEDs, diodes that emit light when electricity runs through them. LEDs, which have enormousapplication potential, are used as indicators of electrical current in electronic devices, in alphanumericvisualizers, in car headlights, on screens, in street lighting.Ancient Greece also invented theatre lighting: during the performances, which took place during theday, oil lamps were used to create “special effects”. The use of lighting in the theatre, or for public eventsand celebrations, increased after the fifteenth century with lamps fueled by vegetable or animal oil, waxor tallow candles, pine and resin torches. In his Lives, Vasari describes the machine made by Brunelleschifor the Feast of the Annunciation in Florence, which used candles shielded by copper screens, activatedby springs that covered or uncovered the lights as required. In 1560, in his Dialogues, Leone de’ Sommidescribes theatre scenes with moving lighting systems, that could be screened to diminish their intensityand even create total darkness. The treatises by scenographers such as Serlio and Sabbatini are full ofdescriptions of similar inventions, and mention the suggestive qualities of paper, glass and paintedcanvas lights. Footlights are a seventeenth century invention, and were used in theatre for a very longtime: the edge of the proscenium was lined with candles or lamps fueled with oil, turpentine oil,petroleum or other combustible matter in glass jars; they are the precursors of the rainbow-coloredelectric lights that may be seen in so many films about the entertainment industry, like the recentmusical Chicago by Rob Marshall.The theatre also perfected special lighting effects such as lightning, rainbows, sunlight and moonlight,moving clouds, all achieved with the help of simple lights. The lightning was provoked by intermittentlyswitching the light on and off, using mirrors to reverberate the flashes of light, whereas crystal prismswere used to make rainbows. Entertainment, with its compulsion to enchant and astonish, was a greatsource of light-making inventions, for example the ancient art of fireworks. But it was the magicallantern, a machine in the shape of a lantern, that anticipated the cinematic light of our times. With alight source shining inside an optical box, the magical lantern projected giant magnified images into theworld, making them fluctuate before awestruck eyes, like those of Marcel Proust, who reminisces aboutit in the pages of his Recherche. Gas lamps finally appeared in the nineteenth century, allowing theintensity of the light to be controlled, and were quickly followed by the electric light bulb, which seemsto overrule and invalidate any other system. Since then, there has been a proliferation of


inventions, projects, patents, fantasies andanticipations of new ways to produce light andnew objects that can exploit it, corresponding toincreasing social and cultural needs: from theblinding light of camera flashbulbs, to lamps forminers and speleologists, to headlights for bicycles,motorcycles and automobiles, to all the new formssuch as discharge lamps, luminescent lamps,mercury vapor lamps… Electricity has multipliednot only objects, but wires and connections aswell. Optical fibers, which transport the light inoptical conduits containing fine strands or fibersmade of glass or plastic, seem able to clear theworld of the intricate mass of cables and wires thatsurround it, and to bring light into all places at thesame time. They have many applications today,especially in theatre and public entertainmentvenues, but also within microspaces and otherplaces where it might be difficult, if notimpossible, to provide light with traditionalfixtures, for example under water, or nearinflammable materials, or materials that could bealtered by thermal energy. Perhaps Jules Verne’sfantasies are coming true: he used luminescent gastubes with a Ruhmkorf induction bobbin to lightthe underground depths in his voyage to the centerof the Earth, and for the underwater expeditions ofCaptain Nemo. This literary creation left us theNautilus which, in the final chapter when it wassinking with its captain, had its prow lightspermanently switched on to point to the future.

Raimonda RicciniRicercatrice dell’Università Iuav di Venezia, sioccupa di storia del disegno industriale. Fra le pubblicazioni: Giuseppe Zecca: il design comeprofessione, Skira, Milano, 2003; Imparare dalle cose(a cura di), Clueb, Bologna, 2003. Fa parte delcomitato scientifico della XX Triennale di Milano.She is a researcher at the Università IUAV in Venice.She is specialized in the history of industrial design.Her publications include: Giuseppe Zecca: il designcome professione, Skira, Milan, 2003; Imparare dallecose (edited by), Clueb, Bologna, 2003. She is amember of the scientific panel of the XX Triennaledi Milano.

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QUALE LAMPADINA

A PER QUALE LUCE?


THE RIGHT BULB FOR THE RIGHT LIGHTEnglish text p. 28


QUALE LAMPADINA PER QUALE LUCE?di Alberto Pasetti

Il percorso evolutivo della luce artificiale riconduce l’origine delle prime tipologie di corpi illuminantialle settecentesche e ottocentesche lampade a petrolio e a gas. Quasi contemporaneamente alperfezionamento e all’ampia diffusione di queste fonti di luce, nel 1879 è posta l’origine della primalampadina elettrica, concepita da Edison secondo quella notissima forma a bulbo di vetro con filamento.Solo a cavallo tra i due secoli iniziò realmente la produzione industriale delle sorgenti ad incandescenzache hanno accompagnato la straordinaria evoluzione della luce artificiale fino ai giorni nostri.Allo stato attuale è interessante notare il permanere di questa storica tipologia per la produzione di energia luminosa, nonostante la vastissima gamma di sorgenti alternative caratterizzate da livelliprestazionali e qualitativi di gran lunga superiori alla tradizionale lampadina a bulbo con filamento ditungsteno. Per comprendere meglio le ragioni di questa coesistenza, ma soprattutto quali siano i principiche permettono di orientarsi e scegliere oggi una sorgente luminosa in una panoramica molto ampia, è necessario chiarire alcuni concetti di base che apparentemente possono sembrare banali ma rimangonodi fatto essenziali nel campo dell’illuminotecnica.

La prestazione verso la qualitàLe sorgenti luminose artificiali di cui possiamo disporre sono quasi esclusivamente legate a un principiodi trasformazione dall’energia elettrica all’energia elettromagnetica nel campo del visibile. Questofenomeno è accompagnato da molteplici effetti collaterali, uno tra i quali conferma l’impossibilità

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di trasformare tutta l’energia elettrica assorbita in luce visibile. Tali dissipazioni sono principalmente di carattere termico e costituiscono quindi una quota parte di energia che non contribuisceall’illuminazione. Pertanto se una sorgente è definita a bassa efficienza luminosa1 si intende che il rapporto tra l’energia assorbita e quella ceduta sotto forma di luce sia sfavorevole. Una sorgente conelevata efficienza luminosa, a parità di potenza assorbita, emetterà un quantitativo di flusso luminososuperiore rendendone l’impiego favorevole sotto il profilo energetico con un livello di dissipazione dienergia termica inferiore. Se l’efficienza energetica costituisce una delle principali preoccupazioni deicostruttori per garantire migliorie tecniche che vadano incontro alle crescenti esigenze di economicitàd’utilizzo, di riduzione dell’impatto ambientale e dei costi di produzione, altri parametri vannoindividuati per scegliere una sorgente. Stabilito il valore sulla quantità di luce da produrre, si tratta di capire quali siano le sue proprietà qualitative in termini di rispondenza ai svariati contesti in cui la sorgente è introdotta e per le singole destinazioni d’uso. Si possono distinguere due parametri essenziali: la temperatura di colore e la resa cromatica. Nel primoviene comunemente fatto riferimento a un valore numerico “°K” (gradi Kelvin)2 che individua su unascala stabilita convenzionalmente, la tonalità di una sorgente distinta tra “luce calda”, “luce bianca” e “luce fredda”. Il secondo parametro, trattando il tema colore, riguarda il quesito sulla scelta di unasorgente e relativa resa cromatica adatta a soddisfare le caratteristiche di contesto. I costruttori dannocome riferimento una scala con valori tendenti al Ra 100, intendendo con quest’ultimo il valore piùfedele rispetto al modello ideale di luce naturale. Altri parametri riguardano caratteristiche menoappariscenti ma pur sempre determinanti nella funzionalità della sorgente e sinteticamente riguardano: iltempo di accensione, il decadimento del flusso luminoso, la durata di vita e la posizione difunzionamento. Quest’ultimo, ad esempio, è molto importante nella compatibilità di inserimento di una data sorgente in un corpo illuminante dove, come in molti altri casi, la componente didissipazione termica diventa un vincolo imprescindibile. Diversamente, le sorgenti ad alta efficienzaluminosa che appartengono alla categoria a scarica – di tipo fluorescente, a vapori di mercurio, adalogenuri, a vapori di sodio e a induzione – consentono posizioni di funzionamento poco vincolanti,fornendo spunti al lighting designer per nuove configurazioni di impiego.

La forma verso l’applicazioneAffrontando le innovazioni salienti delle sorgenti luminose artificiali, dall’incandescenza alle lampade a scarica3,è interessante notare la presenza evocativa e simbolica che mantiene nel tempo la semplicissima lampada abulbo con attacco E274, quasi a testimoniare una nostalgia della forma semplice e pulita che ha contribuito a illuminare le nostre abitazioni per decenni. Tuttavia i progressi dovuti alle sorgenti “alternative” sono tutt’altroche trascurabili e riguardano campi di applicazione sempre più specialistici, rispondendo oltre ai benefici dieconomicità e di efficienza a esigenze legate al benessere fisiologico, alla psicologia della percezione e nonultima alla conservazione e tutela del patrimonio storico-artistico. Le lampade alogene bispina a bassissimatensione con riflettore incorporato, evoluzione tecnica delle sorgenti a tensione di rete, seguendo un principiodi miniaturizzazione hanno permesso di ottenere flussi luminosi con minor assorbimento di energia elettricaper applicazioni che richiedessero una luce viva e brillante. La loro temperatura di colore si colloca tra 3.000 e4.000 gradi Kelvin, pur appartenendo a una classificazione di luce “bianca”, consentono un’ottima resacromatica. Esistono sorgenti alogene anche a tensione di rete, tuttavia poco impiegate a causa della loro scarsaefficienza luminosa. Inoltre queste sorgenti, sebbene alcune siano dotate di attacchi E27 per l’inserimento neipiù comuni apparecchi di illuminazione, risultano costose all’acquisto e caratterizzate da una vita molto

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5 MAGGIORE EFFICIENZA

LUMINOSA CON PUNTE DI

100 LUMEN/WATT, UNA

MAGGIORE DURATA CON

MEDIE DI CIRCA

15.000/20.000 ORE

CONTRO LE 4.000 O 5.000DELLE SORGENTI AD

INCANDESCENZA, RIDOTTA

EMISSIONE DI INFRAROSSI.6 IL PIÙ POTENTE TUBO

FLUORESCENTE LINEARE

RAGGIUNGE 80 WATT DI

ASSORBIMENTO EMETTENDO

UN FLUSSO LUMINOSO CHE

SUPERA I 7.000 LUMEN,PARAGONABILE AD UNA

SORGENTE AD

INCANDESCENZA SUPERIORE

A 300 WATT.7 DI RECENTE PRODUZIONE

SONO I TUBI FLUORESCENTI

DI PRODUZIONE AMERICANA

CON MISCELE DI POLVERI

TALI DA CREARE UNA

DOPPIA EMISSIONE: 180° DI

COLORE BIANCO E 180° DI

UN COLORE A SCELTA,APRENDO IL VENTAGLIO DI

EFFETTI LUMINOSI

CROMATICI INTERNI AD

UNA SINGOLA SORGENTE.8 EFFICIENZE DELL’ORDINE

DEGLI 80/90 LUMEN/WATT.9 RICHIEDONO QUALCHE

MINUTO PER ENTRARE A

REGIME E NECESSITANO DI

UN ALIMENTATORE PER LA

STABILIZZAZIONE DELLA

SCARICA OLTRE AD UN

ACCENDITORE CHE

ALL’ATTO DELL’ACCENSIONE

INVIA ALLA LAMPADA

IMPULSI DI TENSIONE

DELL’ORDINE DI 4-5 KV.10 LA DIMMERABILITÀ, OVVERO

LA PROPRIETÀ DI UNA

SORGENTE DI VARIARE LA

SUA INTENSITÀ LUMINOSA

PER MEZZO DI

POTENZIOMETRI O

ALIMENTATORI

ELETTRONICI, HA MUTATO

COMPLETAMENTE LA

PRESENZA DELLE LAMPADE

FLUORESCENTI SULLO

SCENARIO TECNICO

PERMETTENDO

INTERESSANTI REGOLAZIONI

DI PRECISIONE, DIGITALI

OLTRE CHE ANALOGICHE.

ridotta. Le sorgenti con singoli principi di funzionamento, come agli ioduri metallici ad alta e bassa pressionedi vapori di sodio e a induzione, sono caratterizzate da livelli di efficienza superiori ma nettamente inferiorinella resa cromatica, richiedono particolari alimentatori e un tempo di accensione dell’ordine di qualcheminuto. Rimanendo nella più sviluppata area delle lampade a scarica – dove maggiormente si concentrano le aziende costruttrici con specifiche aree di ricerca – emerge la categoria delle fluorescenti che apre il ventagliodi risposte illuminotecniche rivolte a quasi tutte le esigenze dell’illuminazione pubblica e privata. Nel caso dell’incandescenza, o comunque dove la superficie di emissione sia circoscritta e di poche decine di millimetri, si considera la sorgente di tipo puntiforme. Qualora invece la superficie sia più estesa etendenzialmente coincida con aree tubolari opaline, come nel caso della fluorescenza, le sorgenti sono definitediffuse. La distinzione tra queste famiglie di lampade è determinante per finalizzare le scelte a particolari usitecnici o espressivi della luce. Le sorgenti puntiformi sono caratterizzate da livelli di luminanza (la quantità di energia percepita dall’occhio) più elevati ma soprattutto dalla proprietà di generare flussi luminosi diprecisione geometrica talmente netta, da richiedere filtri correttivi per sfumare i contorni delle proiezioni avolte troppo rigorose nello spazio. Quelle diffuse sono diversamente adatte per flussi luminosi omogenei senzaparticolari accenti e meno efficaci se integrate in riflettori.

Dalla fonte all’innovazioneLe lampade fluorescenti, caratterizzate da benefici di ordine economico e tecnico5 si dividono in due categorieprincipali, quelle tubolari lineari con lunghezze da 470 a 1.500 mm in due diametri di 26 o 16 mm, e quelle a geometrie variabili, denominate più comunemente “compatte”. La fluorescenza, indipendentemente dallaforma, costituisce una formula di produzione dell’energia luminosa ricca di potenzialità sia negli effettiapplicativi sia nelle modalità di gestione. Nei tubi è possibile scegliere temperature di colore a piacimento dalletonalità più calde (2.700 °K) a quelle più fredde (6.000 °K), selezionare tubi a elevatissima efficienza luminosacon ingombri ridottissimi6, scegliere modelli con diversificate combinazioni di polveri fluorescenti (trifosforo,pentafosforo) per elevate rese cromatiche o con effetti monocromatici quali emissioni verde, blu o rosse7. Le fluorescenti compatte non consentono la stessa libertà di applicazione ma certamente negli ultimi annihanno rappresentato un’alternativa alla comune incandescenza, attraverso migliorie nell’accensione, nellaminiaturizzazione dei tubolari e degli alimentatori e soprattutto nella qualità della luce emessa. Diversamente lesorgenti agli ioduri metallici, convenzionalmente riconosciute per la loro elevata efficienza luminosa8 ma pertempi di accensione lunghi9, hanno subito delle migliorie chimico-fisiche degli elementi e componenti internitali da garantire ottime rese cromatiche, per valori che raggiungono il riferimento Ra 90. Tuttavia non sonodimmerabili10 e producono effetti dissipativi di calore che vanno presi in carico nelle singole soluzioniprogettuali. Infine, nella famiglia delle lampade a scarica, e per maggior precisione nel settore a induzione sicollocano i led (Lighting Emitting Diode), quali fonti luminose più recenti sul mercato e attualmente tra le piùpromettenti per le crescenti proprietà illuminotecniche. Il led è un semiconduttore che emette luce seattraversato da una corrente elettrica continua. Il suo funzionamento si basa sul passaggio di elettroni da unaparte all’altra del diodo per effetto della loro diversa polarità. La luce emessa è generalmente monocromatica, dicolore dipendente dal materiale costitutivo. Oltre ai principali colori standardizzati quali l’ambra, il rosso, il verde e il giallo esiste una gamma crescente che comprende il bianco, con tonalità sempre più vicine allecromie più richieste (tonalità calda intorno ai 3.000 °K). Anche l’efficienza luminosa è in fase esponenziale di crescita, passando da valori iniziali di pochi lumen/watt a livelli prossimi ai 20/30 lumen/watt. Anche latecnologia a led ha accolto il principio di miscelazione delle sorgenti primarie rosse, blu e verdi (RGB),consentendo l’applicazione dei moduli lineari o quadrati, con supporti rigidi o flessibili, per gruppi di diodi


1 THE LUMINOUS EFFICIENCY

OF A LAMP IS THE

RELATIONSHIP BETWEEN

THE LUMINOUS FLUX,EXPRESSED IN LUMENS, AND

THE ELECTRICAL POWER IT

ABSORBS, EXPRESSED IN

WATTS.2 THE COLOR TEMPERATURE,

MEASURED IN DEGREES

KELVIN, REFERS TO

PLANCK’S EXPERIMENT

WHERE A GIVEN BODY

EMITS LUMINOUS

RADIATION IN DIFFERENT

COLORS AS A FUNCTION OF

THE THERMAL ENERGY IS IT

SUBJECTED TO.

capaci di generare flussi omogenei o concentrati di luce cromaticamente variabile. Tra le principalicaratteristiche da ricordare nell’impiego dei led sono da includere le possibilità di impiego di ottiche quali lentie riflettori per la modulazione del flusso luminoso alla pari dei corpi illuminanti, molto più grandi, attualmentein commercio. Di fatto, il dato più stupefacente riguarda la possibilità, a brevissimo termine, di vedere questepiccole fonti luminose prendere il posto in numerosi campi dell’illuminazione pubblica e privata di applicazionicon effetti sia funzionali che scenografici, sfruttando le ampie potenzialità del controllo elettronico digitale.

THE RIGHT BULB FOR THE RIGHT LIGHTby Alberto PasettiThe evolution process of artificial light locates the origins of the first lighting instrument typologies in theeighteenth and nineteenth century petroleum and gas lamps. At the same time as these light sources were beingperfected and widely distributed, in 1879 the groundwork was being laid for the first electrical light bulb,conceived by Edison in the familiar shape of a glass bulb with a filament inside. It was not until the turn ofthat century that the industrial production of incandescent sources actually began: they would accompany theextraordinary evolution of artificial light to our own times. Currently, it is interesting to note the survival ofthis historical typology for the production of luminous energy, despite the vast range of alternative sourcescharacterized by far superior levels of performance and quality compared to the traditional light bulb with thetungsten filament. To provide a better understanding of the reason for this coexistence, but especially of theprinciples that should orient the selection of a light source today out of the wide range of possibilities, it isnecessary to explain some basic concepts which may seem apparently simple but in fact remain essential in thefield of lighting technology.

Performance for qualityThe artificial light sources that are available to us are almost exclusively determined by the principle oftransforming electrical energy into electromagnetic energy in the visible range. This phenomenon isaccompanied by a number of collateral effects, one of which confirms the impossibility of transforming all theabsorbed electrical energy into visible light. This dissipation is primarily of a thermal nature and constitutes aportion of the energy that does not contribute to light output. Thus if a light source is defined as having a lowluminous efficiency1 it means that the relationship between the energy absorbed and the energy released in theform of light is not advantageous. A source that has a high degree of luminous efficiency, using the sameabsorbed power, will emit a superior quantity of luminous flux making its use favorable from an energeticpoint of view, with a lesser dissipation of thermal energy. If energy efficiency constitutes one of the major problems for manufacturers who wish to guarantee technicalimprovements that respond to the growing need for low operating costs, reduced environmental impact andreduced production costs, other parameters must be defined to select a source. Once the value of the quantityof light that must be produced is established, one must understand what qualitative properties are required torespond to the various contexts the source is installed in and the single uses it is intended for. Two essentialparameters may be identified: the color temperature and the color rendering index. The first is commonly

029


3 IN CHRONOLOGICAL ORDER,THE FIRST TO APPEAR WERE

THE TYPOLOGIES WITH A

FILAMENT IN A VACUUM,THEN THE FILAMENT WITH

INERT GASES, FOLLOWED BY

A HALOGEN CYCLE AT LINE

VOLTAGE AND LOW

VOLTAGE.4 THE MORE COMMON

SOCKETS ARE PRODUCED IN

A 27MM AND 14MM

DIAMETER, WHERE THE

LETTER E IS A TRIBUTE TO

THE INVENTOR THOMAS

ALVA EDISON.

identify the tone of a source as “warm light”, “white light” or “cool light”. The second parameter deals with theissue of color, and addresses the selection of a source with a color rendering that can satisfy the characteristicsof the context. Manufacturers use a scale of reference with values that tend towards Ra 100, this being the most faithful value of an ideal model of natural light. Other parameters regard less apparentcharacteristics that are nevertheless important to the functionality of the source and in synthesis deal with:warm-up time, the deterioration of light output, the life of the source and the position it functions in. This lastcharacteristic, for example, is very important to determine whether a given light source is compatible forinstallation in the lamp. In this case, as in many others, the thermal dissipation component becomes animportant restriction. On the contrary, sources with a high luminous efficiency in the discharge category(fluorescent, mercury vapor, halogens, sodium vapor and induction) may be positioned more freely, offeringlighting designers ideas for new application configurations.

Form for applicationsIn observing the major innovations in artificial light sources, from incandescent3 to discharge bulbs, it isinteresting to note the symbolic and evocative hold that the simple light bulb with the E27 socket4 hasmaintained over time, as if to demonstrate our nostalgia for the clean and simple forms that have contributedto lighting our homes for decades. However the progress and innovation brought by “alternative” sources havebeen quite significant and involve increasingly specialized fields of application, offering the advantages of lowoperating costs and efficiency and satisfying requirements for physiological well-being, the psychology ofperception and last but not least the conservation and preservation of our historical and artistic heritage. The very low tension bi-pin halogen lamps with an integrated reflector represent a technical evolution towardsthe miniaturization of line voltage sources, and allow greater luminous output with a lesser absorption ofelectrical energy for applications requiring a bright and vivid light. Their color temperature is between 3000and 4000 degrees Kelvin, and though they are classified in the “white light” category, they have a highchromatic rendering index. Halogen sources are available not only at very low voltage, but also at line voltage,though there is not much demand for them because of their inferior luminous efficiency. They are alsoexpensive on the retail market and are characterized by a very short lifetime. Some are available with E27sockets so that they can be installed in the most common lighting fixtures. The sources with single workingprinciples, such as metal halide lamps with high or low sodium vapor pressure or induction, have superiordegrees of efficiency but a clearly inferior chromatic rendering; they also require specific ballasts and have a warm-up time lasting several minutes. In the more highly developed area of discharge lamps, wheremanufacturers are concentrated into specific areas of research, fluorescents represent the most significantcategory, providing a range of technical lighting solutions that cover almost all the requirements of public andprivate lighting. In incandescence, or other forms where the surface of emission is circumscribed to less than acentimeter, the light source is considered a point source. If the surface is more extended and tends to coincidewith the area of opaline tubes, as in the case of fluorescence, the sources are defined as diffused. The distinction between these different groups of lamps is fundamental when the choice is finalized towardsparticular technical or expressive uses of light. The point sources are characterized by superior levels ofbrightness (the quantity of energy perceived by the eye) but above all by the ability to generate a luminous fluxwith such clear geometric precision as to require corrective filters to soften the contours of projections whichare often too sharp for the space. On the contrary the diffused lamps are suitable for a homogeneous luminousoutput with no particular accents, and are less efficient when installed into reflectors.

031

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From the source to innovationFluorescent lamps, which are characterized by their clear economical and technical advantages5, may be dividedinto two main categories: the linear tubular lamps, available in lengths ranging from 470 to 1500 mm and intwo diameters, 26 and 16 mm, and the lamps with variable geometries, more commonly known as “compactfluorescents”. Independently of the shape, fluorescence is a form of luminous energy production that has greatpotential for both applications and forms of management. Tubes are available in a wide selection of colortemperatures from the warmest tones (2.700°K) to the coolest (6.000°K); one can choose tubes with a veryhigh luminous efficiency in very small sizes6, or models with diversified combinations of fluorescent powders(triphosphor, pentaphosphor) for superior color rendering, or monochromatic effects such as red, blue or greenemissions7. The compact fluorescent bulbs do not have the same freedom of application but in recent yearsthey have represented an alternative to common incandescence, thanks to improvements in warm-up times, to the miniaturization of the tubing and ballasts, and especially the quality of the light they emit. On thecontrary, the metal halide sources, conventionally recognized for their excellent luminous efficiency8 but alsofor their long warm-up times9, have shown improvement in their chemical-physical elements and internalcomponents that guarantee superior color rendering, for values that reach Ra 90 on the scale of reference.However they cannot be dimmered10 and produce a heat dissipation that must be taken into consideration foreach single design solution. Finally, the discharge lamp family, more precisely the induction section, includesLEDs (light emitting diodes), the most recent light sources on the market and currently among the mostpromising in terms of their growing lighting properties. The LED is a semiconductor that emits light when it is excited by a continuous electrical current. This occurs with the passage of electrons from one part of thediode to the other due to their opposing polarities. The light they emit is generally monochromatic, and thecolor depends on the material they are made out of. In addition to the major standardized colors such asamber, red, green and yellow, a growing range of colors is becoming available including white, in a tone that is increasingly approaching the range that is most in demand (warm tones around 3000°K). Even theirluminous efficiency is growing at an exponential rate, from initial values of just a few lumens/watt to levels thatnow reach 20/30 lumens/watt. LED technology has also adopted the principle of mixing red, green and blue(RGB) primary sources, allowing the application of linear or square modules on rigid or flexible supports, forgroups of diodes that can generate a homogeneous or concentrated light output, and can vary chromatically.One of the important characteristics to keep in mind when using LEDs is that they can be fit with opticalaccessories such as lenses and reflectors that modulate the luminous flux, just like the much larger lightingfixtures currently on the market. The most amazing fact is that in the very near future, these tiny light sourceswill take the place of applications that provide both functional and scenographic effects in many fields ofpublic and private lighting, exploiting the vast potential of digital electronic control.

Alberto PasettiNato a Venezia nel 1966, si laurea all’Università Iuav di Venezia nel 1990. Prosegue le sue ricerche pressoil Getty Conservation Institute di Los Angeles, il CNR e l’Unité Pédagogique de la Villette a Parigi sultema Luce e spazio espositivo. Dal 1995 è consulente di enti pubblici e privati in materia di lightingdesign. Dal 2000 insegna alla facoltà di design e arti Iuav di Venezia.Born in Venice in 1966, he graduated from the Università IUAV in Venice in 1990. He pursued hisresearch at the Getty Conservation Institute in Los Angeles, the CNR and the Unité Pédagogique de laVillette in Paris on the theme Light and the Exhibition Space. Since 1995 he has been a consultant forpublic and private concerns in the field of Lighting Design. Since 2000 he has taught at the Design andArts Department at the università IUAV in Venice.

5 GREATER LUMINOUS

EFFICIENCY WITH PEAKS OF

100 LUMENS/WATT, ALONGER LIFE WITH AN

AVERAGE OF 15.000/20.000HOURS COMPARED TO THE

4.000 OR 5.000 HOURS OF

INCANDESCENT SOURCES,REDUCED INFRA-RED

EMISSIONS.6 THE MOST POWERFUL

LINEAR FLUORESCENT TUBES

REACH AN ABSORPTION OF

80 WATT AND EMIT A

LUMINOUS FLUX SUPERIOR

TO 7.000 LUMENS,COMPARABLE TO AN

INCANDESCENT SOURCE OF

OVER 300 WATT.7 IN AMERICA, FLUORESCENT

TUBES HAVE BEEN

RECENTLY PRODUCED WITH

MIXTURES OF POWDER ABLE

TO CREATE A DOUBLE

EMISSION: 180° OF WHITE

COLOR AND 180° OF ANY

CHOSEN COLOR, OPENING A

RANGE OF LUMINOUS

CHROMATIC EFFECTS

WITHIN A SINGLE SOURCE.8 THEIR EFFICIENCY IS

CALCULATED AT 80/90LUMENS/WATT.

9 THEY TAKE SEVERAL

MINUTES TO WARM UP

COMPLETELY AND REQUIRE

A BALLAST TO STABILIZE

THE DISCHARGE AND A

STARTER TO SEND VOLTAGE

IMPULSES OF AROUND 4-5KV TO THE LAMP TO LIGHT

IT.10 DIMMERING, THAT IS THE

PROPERTY OF A LIGHT

SOURCE TO VARY ITS

LUMINOUS INTENSITY WITH

THE AID OF A RESISTOR OR

AN ELECTRONIC BALLAST,HAS TOTALLY ALTERED THE

PRESENCE OF FLUORESCENT

LAMPS ON THE TECHNICAL

SCENE, ALLOWING

INTERESTING PRECISION

ADJUSTMENT, BOTH

DIGITAL AND ANALOGICAL.

035


036

PLASTICHE... RIFLESSIONI


REFLECTIONS ON… PLASTICEnglish text p. 47


PLASTICHE... RIFLESSIONIdi Marinella Levi e Valentina Rognoli

“Più che una sostanza la plastica è l’idea stessa della sua infinita trasformazione, è, come indica il suo nomevolgare, l’ubiquità resa visibile […] a qualunque stato la si riduca, la plastica conserva un’apparenza fioccosa,qualcosa di torbido, di cremoso e di congelato, un’incapacità di raggiungere la levigatezza trionfante dellanatura […] il suo rumore la disfa, così come anche i colori, perché sembra poterne fissare solo i più chimici:del giallo, del rosso, del verde, prende solo la stato aggressivo, servendosi di essi come un nome, capace dimostrare soltanto dei concetti di colore”. Così sentenziava Roland Barthes nel 1957 (I miti d’oggi, Einaudi,Milano 1974, tit. or. Mythologies, 1957).Pochi mesi addietro però, la prima mostra internazionale dell’estetica delle materie plastiche, allestita allaFiera di Milano, aveva consacrato un binomio, quello tra materiali polimerici e disegno industriale che,nonostante le scettiche visioni di Barthes, da allora si sarebbero definitivamente congiunti in una sorta diindissolubile sodalizio. Cinquant’anni erano trascorsi dai giorni in cui Leo Bakeland era riuscito a ottenere laprima materia plastica totalmente sintetica – la bakelite appunto – e i tipi di plastica disponibili sul mercatonon erano certo quella pressoché illimitata varietà a cui oggi siamo abituati. Oltre alle resine fenoliche,dirette discendenti della bakelite, avevano cominciato a farsi conoscere le rigide e fragili melamminiche e leureiche, il polietilene ceroso e tenace, il cloruro di polivinile determinato a cambiare il modo di ascoltare la musica, il polistirene e il polimetilmetacrilato, diafani e luminosi – destinati a infrangere lo strapotere del vetro, fino ad allora sovrano incontrastato dell’incantato regno dell’esseretrasparente. Ed è con loro che la plastica si apriva a una per lei nuova modalità di interazione con la luce.

039

BLOB

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La luce, elemento fondamentale (della nostra capacità di vedere) per la visione, intuizione suprema alla quale si racconta persino il Creatore rivolse l’attenzione prima di iniziare la sua poliedrica opera di costruzione del mondo.In realtà da oltre trecento anni, ossia dopo le scoperte di Newton e Huygens, era dato di comprendere quali fossero le principali modalità di interazione della luce con la materia. Si faceva strada così la possibilità,oggi acquisita, di caratterizzare i materiali secondo parametri fotometrici, con l’intento cioè di conoscere emisurare quanto la materia fosse capace di relazionarsi con un’entità tanto diversa e così ‘strana’ (da esserepoi riconosciuta come portatrice di una doppia natura, sia ondulatoria, come il suono, che corpuscolarecome la materia stessa…).Si poteva così distinguere tra la possibilità per la luce di essere riflessa come da un metallo ben lucidato,diffusa come da un foglio di carta ruvida, assorbita come da una pietra nera o trasmessa come da una lastra di cristallo. E mentre i fisici affinavano le loro teorie per spiegare definitivamente i fenomeni dell’ottica, siassisteva a un fiorire di aggettivi, destinati a entrare anche nel linguaggio del progetto, che in realtà altro nonsono che parametri descrittivi in grado di quantificare le relazioni tra la materia e la radiazione luminosa chela colpisce. Alcuni di questi, come trasparente, traslucido e opaco, attengono alla trasmissione, altri, come glosse matte (brillante e opaco), hanno invece a che fare con la riflessione e la diffusione. In particolare, poiché latotalità della luce incidente è sempre uguale alla somma della luce riflessa più quella assorbita più quellatrasmessa, diremo che sono trasparenti i materiali in grado di trasmettere, cioè di lasciarsi attraversare da unaparte rilevante della luce che li colpisce (magari riflettendone una piccola percentuale), mentre apparirannoopachi quelli che assorbono almeno una parte delle frequenze contenute nella radiazione che li colpisce. Aquesto riguardo potremo ricordare che la luce bianca copre una piccola porzione del cosiddetto spettro dellaradiazione elettromagnetica. Questo spettro si estende dalle cortissime e penetrantissime lunghezze d’ondaproprie dei raggi gamma e dei raggi X (la cui lunghezza è inferiore al millesimo di miliardesimo dimillimetro, 10–6 nanometri, per gli amanti della notazione scientifica), alle lunghissime e godibilissime onderadio (lunghe anche decine di chilometri). Fra questi due estremi si colloca la radiazione luminosa, il nostrospettro del visibile, che copre la piccolissima finestra che va da 400 a 700 nanometri (un nanometro è, perintenderci, la miliardesima parte di un metro). Ma ciò che riteniamo possa risultare piuttosto affascinante èche in questo ridottissimo spazio sono racchiusi tutti i colori percepibili dall’occhio (almeno quello umano,per gli animali è spesso tutta un’altra storia). Così sarà per noi di un penetrante viola un oggetto che assorbe(o trasmette) tutte le lunghezze d’onde eccetto quelle intorno a 400-420 nanometri, blu se riflette (o diffonde) quelle tra 430 e 480, fino a 560 vedremo i verdi, a 570 i gialli, per arrivare in fondo allo spettro con il calore dei 700 nanometri tipici dei rossi (oltre potremmosubito trovare gli infrarossi dei nostri telecomandi, così come sotto il viola avevamo lasciato gli ultraviolettidelle lampade abbronzanti). In un quadro così variegato di possibilità può essere interessante fare qualcheriflessione su come e quanto le materie plastiche (o materiali polimerici, o semplicemente polimeri, come li chiameremo nel seguito) siano in grado di diversificare la loro capacità di interagire con la luce. Prima ditutto è bene ricordare che mentre i polimeri, come tutti gli altri materiali, possono essere opachi, solo adalcuni, i cosiddetti polimeri amorfi, è dato di nascere intrinsecamente trasparenti (accomunati in questo allanatura disordinata, amorfa appunto, del vetro). Se a questo si aggiunge che attraverso ormai diffuse e accessibili tecnologie di lavorazione possiamo facilmente mutare sia la composizione che la finiturasuperficiale dei prodotti, è facile comprendere come le materie plastiche più di altri materiali si prestino a venire progettate secondo le differenti esigenze di interazione con la luce (e, sempre per non dimenticare le analogie, ma anche le differenze rispetto al vetro, è bene ricordare che a questa versatilità i polimeri

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aggiungono la loro notevole leggerezza – pesano meno della metà dei vetri comuni – e la caratteristicatenacità, contrapposta alla fragilità di vetri e cristalli). Tanta versatilità, come è forse intuibile, ha trovatoambiti di interesse nei più diversi settori di applicazione, da quelli carichi di contenuto tecnologico a quellipropri dell’illuminotecnica, fino ai complementi d’arredo e al puro intrattenimento. Così è la trasparenza delpolicarbonato (oltre alla già citata tenacità, e a una notevole capacità di mantenere esattamente la formaprogettata) ad aver consentito la realizzazione dei cd e dei dvd, destinati a sostituire il ‘vinile’ in campomusicale, i ‘dischetti’ magnetici nel supporto delle informazioni, e le ‘cassette’ nell’home-video.A questo punto una riflessione forse ancora più curiosa può essere proposta osservando un po’ più da vicinoproprio un oggetto decisamente tecnologico, come un cd. A ben guardarlo, infatti ci si potrebbe accorgereche il supporto di plastica reca sulla superficie delle microscopiche cavità, dette pit, che vengono “lette” dalraggio laser e trasformate in un codice binario, ossia una serie di 0 e 1. Questo accade con qualsiasi tipo diinformazione, sia essa la decima di Mahler, il testo che state leggendo o la fotografia della pagina accanto; la sequenza binaria è poi incisa sul disco, ove al valore 1 è associata la parete di un pit, mentre al valore 0 è associata una superficie piana, per esempio il fondo di una cavità. Ma ciò che può rendere tutto ancora piùaffascinante è sapere che il ben noto aspetto iridescente del lato ‘forato’ dei cd è legato proprio allemicroscopiche dimensioni dei pit (dell’ordine di qualche centinaio di nanometri), così piccole da interagirecon la luce ottenendo ciò che i fisici chiamano interferenza e diffrazione. Questo tipo di fenomeno è inrealtà lo stesso in grado di generare lo splendore di un arcobaleno (perché di minuscole dimensioni sono le goccioline che lo costituiscono) o la tenue cangianza di una bolla di sapone o di una lamina d’oliosull’acqua (grazie ai loro sottilissimi spessori). In tutti questi casi si tratta di colori non generati da pigmenti(come nel caso dei colori ‘chimici’, propri della plastica più quotidiana), ma da cromatismi nati dalla purainterazione della luce con la superficie della materia, effetti che per questo vengono detti colori strutturali.La tecnologia dei polimeri è oggi in grado di progettare le superfici dei suoi materiali perseguendol’ottenimento di colori strutturali e di effetti spettacolari che peraltro sono stati da sempre dominio dellanatura, come nel caso delle ali di molti uccelli, farfalle e lepidotteri di esotica memoria. Sono così adisposizione dei progettisti sottili pellicole multilaminate che sovrappongono strati di materiale polimericocon caratteristiche di riflettanza opportunamente modulata, comparabili a veri e propri sistemi ottici. Essepossono creare superfici curve ottenendo effetti che vanno dalla perfetta specularità, a colori estremamentesaturi e cangianti sia opachi che trasparenti, la cui tonalità cambia al variare della posizione dell’osservatore.In altri casi si possono ottenere pellicole di spessore variabile (prevalentemente in policarbonato) la cuisuperficie viene progettata per assumere una struttura microprismatica. In questo modo il materiale apparecome riflettente quando osservato con angolazioni inferiori a un angolo critico (intorno ai 30 gradi), mentrela parte della radiazione che colpisce il materiale con angoli superiori viene trasmessa attraverso lo spessore,generando effetti tipici degli ologrammi e, fino a non molto tempo fa, diffusi praticamente solo nellacinematografia fantascientifica (come dimenticare le brevi pause di relax del signor Spock sul ponteologrammi dell’Enterprise).Queste tipologie di materiale sono utilizzabili per trasportare e distribuire la luce uniformemente con un elevatissimo livello di efficienza. La luce proveniente da una sorgente puntiforme può ad esempio essereguidata attraverso un condotto in modo da formare una sorgente di luce lineare (con più di qualche affinitàcon il mondo delle fibre ottiche). Altre applicazioni possono creare un’area luminosa uniforme partendo da una superficie illuminante lineare o puntiforme. L’illuminazione che se ne ricava è omogenea, a bassoconsumo energetico, e i materiali per loro natura estremamente flessibili, leggeri e stampabili. E così sipotrebbe continuare con altre mille tipologie ed esempi, alcuni forse ancora da inventare, in cui la luce

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sembra nascere e vivere nel materiale e con il materiale, anch’essa oggetto fra gli oggetti e materia fra lematerie, e dove, quasi a avverare la profezia dell’impeccabile Barthes: “La plastica è interamente inghiottitadall’uso: al limite, si inventeranno oggetti per il piacere di usarli”. Forse aveva ragione e sul tema nonmancano di certo, a distanza di mezzo secolo, spunti di ulteriore e profonda RIFLESSIONE…

REFLECTIONS ON… PLASTICby Marinella Levi and Valentina Rognoli“More than a substance, plastic is the very idea of its infinite transformation; it is, as its everyday nameindicates, ubiquity made visible (…) whatever its final state, plastic keeps a flocculent appearance,something opaque, creamy and curdled, something powerless ever to achieve the triumphant smoothness ofNature (…) its noise is its undoing, as are its colors, for it seems capable of retaining only the mostchemical-looking ones. Of yellow, red and green, it keeps only the aggressive quality, and uses them as merenames, being able to display only the concepts of colors.” Thus sentenced Roland Barthes in 1957(Mythologies).Only a few months earlier however, the first international exhibition on the aesthetics of plastics, held at theMilan Fairgrounds, had consecrated the alliance between polymeric materials and industrial design whichwould thereafter represent a sort of indivisible union, despite Barthes’ skeptical visions. Fifty years had goneby since the day Leo Bakeland succeeded in achieving the first totally synthetic plastic – which he calledbakelite – and the types of plastic available on the market were certainly not the practically unlimited varietywe are used to today. In addition to phenolic resins, the direct descendants of bakelite, the first to appearwere the rigid and fragile melaminics and ureics, the waxy and sturdy polyethylene, poly vinyl chloridewhich was determined to change the way we listened to music, polystyrene and polymethyl methacrylate,diaphanous and luminous, destined to shatter the supremacy of glass, which until then was the unchallengedsovereign in the enchanted realm of transparency. They introduced plastic to a new way of interacting withlight. Light, a fundamental element of vision, a supreme intuition which it is said even the Creator turnedhis attention to before beginning the complex task of constructing the world. In fact, the discoveries ofNewton and Huygens more than three hundred years ago, made it possible to understand the mostimportant ways in which light interacts with matter. We are now fully able to characterize materialsaccording to photometric parameters, that is with the intent to understand and measure how matter is ableto relate to an entity that is so different and so ‘strange’ (it was later discovered to possess a double nature,both undulatory, like sound, and corpuscular, like matter itself…) One could thus distinguish between theability of light to be reflected as off a highly polished metal, diffused as through a rough piece of paper,absorbed as if by a black stone or transmitted as if through a plate of glass. And as physicists refined theirtheories in order to provide a definitive explanation of optical phenomena, there grew a proliferation ofadjectives, destined to become part of the design language, which are none other than descriptive parametersthat quantify the relationship between the material and the luminous radiation that strikes it. Some of them,like transparent, translucent and opaque, refer to transmission, others, such as gloss or matte have to do withreflection and diffusion. Specifically, since the totality of incident light is always equal to the sum ofreflected light plus absorbed light plus transmitted light, we might say that materials are transparent whenthey can transmit, that is when they allow a significant part of the light that strikes them

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to pass through them (perhaps reflecting only a tiny percentage of it), whereas materials will appear opaquewhen they absorb at least part of the frequencies contained in the radiation that strikes them. In this regard,we might point out that white light covers only a small section of the so-called spectrum of electromagneticradiation. This spectrum extends from the very short and penetrating wavelengths belonging to gamma raysand X-rays (whose length is less than a thousandth of a billionth of a millimeter, 10–6 nanometers, for fans ofscientific notation), to the very long and enjoyable radio wavelengths (that can be dozens of kilometerslong). Light radiation, our visible spectrum, is located between these two extremes, and covers the tinywindow between 400 and 700 nanometers (a nanometer, to be precise, is a billionth of a meter). But whatwe think is quite fascinating is that this tiny space contains all the colors that are perceptible to the eye (at least the human eye, animals are often an entirely different story). Thus an object will appear to us as apenetratingly purple object when it absorbs (or transmits) all the wavelengths except those around 400-420nanometers, blue if it reflects (or diffuses) all the ones between 430 and 480, up to 560 we will see thegreens, at 570 the yellows, reaching the end of the spectrum with the warmth of 700 nanometers, typical of reds (immediately beyond are the infrareds of our TV remote controls, just as below the purples, we findthe ultraviolet rays of sunlamps). In such a wide range of possibilities, it might be interesting to considerhow and to what degree plastics (or polymeric materials, or simply polymers, as we will call them from nowon) are able to modify their capacity to interact with light. First of all one should remember that polymers,like all other materials, can be opaque, while only a few, the so-called amorphous polymers, are createdintrinsically transparent (a characteristic they share with the disorderly, or amorphous, nature of glass). If in addition, widespread and accessible technological processes make it easy to change both thecomposition and the superficial finish of the products, one can understand how plastics, more than othermaterials, may be designed according to the different ways they need to interact with light (and, to pursuenot only the analogies but also the differences with glass, one should remember that in addition to beingversatile, polymers are also very lightweight, weighing less than half compared to common glass, and arecharacteristically rugged, compared to the fragility of glass and crystal). It is thus understandable that theirgreat versatility has stimulated interest in a wide range of fields of application, from highly technologicalfields to lighting, from furnishing accessories to pure entertainment. Thus the transparency ofpolycarbonates (in addition to their previously mentioned tenacity, and an amazing capacity for maintainingtheir original shape) allowed the creation of CDs and DVDs, which would substitute ‘vinyl’ in the field of music, the magnetic ‘disks’ that support information, and home-video ‘cassettes’. At this point, perhaps a more curious consideration might begin with a closer observation of an exquisitely technological objectsuch as a CD. If you look at it closely, you will notice that the surface of the plastic support is covered withmicroscopic cavities, called pits, which are “read” by the laser beam and transformed into binary code, a series of 0s and 1s. This is true of all types of information, be it Mahler’s Tenth Symphony, the text youare now reading, or the photograph on the next page; the binary sequence is then engraved on the disk,where the value “1” is associated with the wall of a pit, whereas the value “0” is associated with a flat surface,for example the bottom of a cavity. But what makes it more fascinating is that the familiar iridescentappearance of the “pocked” side of the CD is the result of the microscopic dimensions of the pits (a fewhundred nanometers), which are so small that they interact with the light to generate what physicists callinterference and diffraction. This type of phenomenon is in fact the same one that generates themagnificence of a rainbow (because of the minute dimensions of the drops of water it is formed by), or the tenuous sheen of a soap bubble or an oil film on water (because they are so thin). In all these cases,the colors are not generated by pigments (as they would be in ‘chemical’ colors, used for the most run-of-

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the-mill plastics) but by chromatic qualities created by the pure interaction of light with the surface of thematerial, effects which for this reason are called structural colors. The technology of polymers is now able todesign the surfaces of its materials by seeking to achieve structural colors and spectacular effects which havealways been the dominion of nature, and may be seen in the wings of birds, butterflies and moths fromexotic lands. Designers thus have at their disposal thin multilaminate films which stratify layers of polymericmaterial with appropriately modulated reflecting properties, comparable to true optical systems. They cancreate curved surfaces with effects that run from pure mirror reflection, to extremely saturated and iridescentcolors, both opaque and transparent, whose tone changes with the position of the viewer. In other cases one can obtain films with variable thicknesses (prevalently made of polycarbonate) whosesurface is designed to create a microprismatic structure. The material thus appears to be reflective whenobserved at an angle smaller than its critical angle (around 30 degrees), while part of the radiation thatstrikes the material at higher angles is transmitted through the thickness, generating the typical effects of ahologram, which until rather recently, were the exclusive domain of science fiction movies (as in thoseunforgettable moments when Spock would go to relax on the Enterprise’s hologram bridge). Thesetypologies of material may be used to transport and distribute light uniformly with a superior degree ofefficiency. Light coming from a point source might for example be guided through a conduit so as to form alinear light source (displaying a certain degree of affinity with the field of fiber optics). Other applicationsmight be the creation of a uniform luminous area generated by a point or linear lighting surface. Theresulting light would be homogeneous, energy-saving, and by their very nature the materials would beextremely flexible, lightweight, and easy to shape in a mold.And one could go on with a thousand other typologies and examples, some yet to be invented, in whichlight seems to spring from and exist in the material and with the material, where it becomes an objectamong objects and a material among materials, and where Barthes’ prophecy might almost come true:“Plastic is wholly swallowed up in the fact of being used: ultimately, objects will be invented for the solepleasure of using them.” Perhaps he was right and perhaps, fifty years later, the theme still presents issues forfurther profound REFLECTION…

Marinella LeviProfessore associato, insegna Scienza e tecnologia dei materiali presso il Politecnico di Milano e collabora con i corsi di laurea in disegno industriale dell’Università Iuav di Venezia. Si occupa di progettazione di nuovi materiali polimerici e di criteri di selezione dei materiali.An associate professor in Science and the Technology of Materials at the Politecnico in Milan, shecollaborates with the industrial design programs at the Università IUAV in Venice. She is specialized in the design of new polymeric materials and the criteria for the selection of materials.Valentina RognoliDottore di ricerca in disegno industriale presso il Politecnico di Milano, insegna Scienza e tecnologia dei materiali presso il corso di laurea specialistica in comunicazioni visive e multimediali dell’UniversitàIuav di Venezia. Il suo specifico campo di interessi riguarda la caratterizzazione espressivo-sensoriale dei materiali per il design.Ph.D. in industrial design at the Politecnico in Milan, she teaches Science and the Technology ofMaterials in the graduate program in Visual and Multimedia Communications at the Università IUAV inVenice. Her specific field of interest regards the expressive and sensorial characterization of materials forthe design profession.

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PATRICIA URQUIOLA E LA LAMPADA BAGUEdi Fiorella Bulegato

Patricia Urquiola, nata a Oviedo in Spagna, dopo aver frequentato la Faculdad de Arquitectura de Madridsi trasferisce a Milano dove inizia la sua carriera professionale. Si laurea in architettura al Politecnico nel1989, avendo come relatore Achille Castiglioni, del quale sarà assistente universitario dal 1990 al 1992.Negli stessi anni e fino al 1996 lavora allo sviluppo dei prodotti De Padova, dove incontra Vico Magistretticon il quale firma alcuni pezzi d’arredo. Dopo l’apertura di un primo studio con M. De Renzio e E.Ramerino – per occuparsi di architettura, interior e retail design –, dal 1996 al 2000 è responsabile deldesign dello studio Lissoni Associati collaborando, ad esempio, con Cappellini, Cassina e Kartell. Nel 2001fonda un proprio studio di progettazione. Nel settore dell’industrial design la sua attività spazia dagli arrediai gioielli, sviluppando nel tempo progetti per varie aziende italiane ed estere, come Alessi, B&B, Bart,Bosa, De Vecchi, Fasem, Foscarini, Kerasan, MDF, Molteni, Moroso, San Lorenzo. In collaborazione conMatteo Berghinz lavora anche a progetti di architettura, di interni e di allestimenti, dagli showroom allemostre agli stand fieristici.

Nel 2002 ha avviato con Foscarini, assieme a Eliana Gerotto, una serie di nuove “esplorazioni” nel campodelle lampade. Da questo progetto nel 2003 è nata Bague.Qual è stato lo stimolo di partenza del progetto?“Intanto, la lampada Bague segna l’inizio della mia collaborazione con Eliana Gerotto, un’esperienza chestiamo continuando ora con altri progetti, per cui è un pezzo concepito a quattro mani. Siamo partite

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dall’idea del classico abat-jour, cioè di una lampada dotata di paralume e di una semplice lampadina, che fasolitamente poca luce e nell’ambiente genera un effetto di vedo e non vedo. Io, poi sono innamorata deigiochi delle trasparenze e così abbiamo cercato un materiale adatto. Contemporaneamente stavamolavorando sul concetto di una struttura avvolgente in grado di fare da diffusore e da sostegno insieme. I primi modelli, che si rifanno alla forma di un anello, mostrano proprio questa riflessione. E la soluzionefinale è innovativa perché la lampada ha una forma unitaria, che supera la distinzione tra parti di sostegnoe di diffusione della luce, pur mantenendole riconoscibili”.Come siete arrivate a proporre la lamiera forata, un materiale finora pochissimo utilizzato negli apparecchi illuminanti? “Avevamo appena visitato una fabbrica di microreti e visto, tra le altre, un interessante tipo di lamieraforata ‘morbida’. Questo materiale è realizzato in fogli che generano dei volumi rigidi se vengonoopportunamente tagliati e poi modellati, attraverso tecniche di stampaggio. Si può quindi passare da unfoglio piatto a una forma tridimensionale. Certamente bisogna tener conto che i fogli sono prodotti fino a una certa dimensione e quindi è necessario mantenere, all’interno di questa misura, lo sviluppo ‘steso’della lampada. Abbiamo perciò portato a Foscarini questo materiale ‘ruvido’, che diveniva struttura dellalampada, ma al contempo lo abbiamo addomesticato con un bagno in resina”.Qual è stato l’apporto dell’azienda?“Il contributo da parte dell’azienda allo sviluppo del progetto è stato fondamentale. La realizzazione diBague è completamente industriale. In teoria il procedimento di stampaggio e bagno della rete nella resinasiliconica sembrava piuttosto semplice, l’esecuzione invece si è dimostrata alquanto complessa. Dovevamonon solo trovare la ‘forma’ corretta per la lamiera stampata, dalla sagoma di partenza al modo per giuntarla,a come renderla stabile – ha infatti un contrappeso ‘nascosto’ nella base –, ma anche ottenere unrivestimento aderente alle nostre intenzioni, capace di comunicare un certo effetto luminoso e tattile. In sostanza, la finitura siliconica si realizza in tre passaggi. Innanzitutto la lamiera metallica forata habisogno di essere protetta con una verniciatura a polveri epossidiche, scelta e applicata opportunamente inmodo da non ostruire i fori. Viene poi coperta da un altro strato di vernice trasparente che invece riempie ibuchi e ispessisce la superficie su cui verrà colata la resina. Si ottiene così una pelle omogenea; altrimenti ilsilicone andrebbe a colmare diversamente i buchi con evidenti diversità chiaroscurali sull’effetto finale. Il rivestimento ultimo svolge più funzioni: protegge i bordi taglienti della lamiera, rendendoli sicuri al tocco; fa diventare tutta la superficie particolarmente morbida al tatto; ‘rompe’ la luce, in quanto la gomma stesa sul foro filtra il flusso luminoso diffondendo meglio la luce rispetto a un foro senzaprotezione, che sarebbe una sorta di punto luminoso. Il diffusore superiore è un ‘tappo’ in plexiglassabbiato che oltre a propagare la luce verso l’alto, evita che l’osservatore sia abbagliato dalla lampadina.Anche l’attacco tra sorgente e struttura, e relativa uscita del cavo elettrico, è stato dettagliatamenteprogettato per evitare ombre e integrarsi con il disegno complessivo”.Come questo oggetto si inserisce nella sua ricerca progettuale?“La mia riflessione parte sempre dal materiale industriale con l’obiettivo di ideare degli oggetti deldesiderio. In questo caso, come in altri miei progetti, ho cercato di ottenere un risultato morbido, per far sìche l’oggetto susciti una curiosità attiva, e non solo al tatto: qui anche la luce che emette la lampada è morbida, caratteristica sottolineata dalle differenti versioni sia di forma – ai due modelli in commercio,sarà aggiunta una versione ‘piccola’ – che di colore con cui è verniciata. Spesso infatti valuto quanto lepersone gradiscono un mio prodotto da quante lo toccano, ho come la necessità che si avvicinino, sentanola necessità di sfiorarlo. Il compito del designer è quello di addomesticare il materiale industriale. Nella

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Bague abbiamo scelto di rendere soft una lamiera forata metallica attraverso una resina e siamo riusciti a trasformare il procedimento iniziale, pressoché artigianale, in una produzione totalmente seriale”.La collaborazione con Foscarini continuerà? “Stiamo cercando di sviluppare assieme altri progetti puntando sempre all’originalità del risultato; in quanto a Bague vorrei farla diventare una famiglia completa con in più applique e versione da terra”.

PATRICIA URQUIOLA AND THE BAGUE LAMPby Fiorella Bulegato Patricia Urquiola, born in Oviedo, Spain, attended the Faculdad de Arquitectura de Madrid before movingto Milan, where she began her professional career. She graduated in architecture from the Politecnico in1989, developing her thesis with Achille Castiglioni, for whom she served as a teaching assistant at theuniversity from 1990 to 1992. During those same years and through 1996, she worked on productdevelopment for De Padova, where she met Vico Magistretti, with whom she designed several pieces of furniture. She opened a first studio with M. De Renzio and E. Ramerino, working in architecture,interior and retail design, then became design director at the Lissoni Associati firm, collaborating withCappellini, Cassina and Kartell, among others. In 2001 she founded her own design firm. In the field ofindustrial design, her work ranges from furniture to jewelry: she designs for a variety of Italian and foreigncompanies, such as Alessi, B&B, Bart, Bosa, De Vecchi, Fasem, Foscarini, Kerasan, MDF, Molteni,Moroso, San Lorenzo. In collaboration with Matteo Berghinz she also works on architectural projects,interiors and exhibition design, from showrooms to exhibits to trade fair stands.

In 2002, together with Eliana Gerotto, she began a series of new “explorations” in the field of lamp designfor Foscarini. In 2003 this project developed into Bague.What was the original stimulus for the project?“First of all, the Bague lamp marks the beginning of my collaboration with Eliana Gerotto, an experiencewe are pursuing in other projects as well, so that it is a piece conceived in tandem. We began with the ideaof the classic abat-jour, that is a lamp with a shade and a simple light bulb, which usually provides verylittle light and generates a see-it/can’t-see-it sort of atmosphere. I personally love to play withtransparencies, so we went looking for a suitable material. At the same time we were working on theconcept of an enveloping structure which could be both the shade and the support at the same time. Theseconsiderations are clear in the first models, which are reminiscent of the shape of a ring. The final solutionappears innovative because the lamp has a unitary shape, which overcomes the distinction between theparts that sustain it and the parts that diffuse the light, though they remain perfectly recognizable.”Why did you decide to use perforated sheet metal, a material that has rarely been used in lighting fixtures so far?“We had just visited a factory that produced micromesh, and among the things that we saw was aninteresting type of ‘soft’ perforated sheet metal. This material is produced in sheets that generate rigidvolumes if they are cut and shaped for this purpose, using pressing techniques. A flat sheet can thereforebecome a three-dimensional shape. Of course one must consider that the sheets are produced up to

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a certain size, and that one must therefore maintain the ‘flat’ development of the lamp within thisdimension. We thus brought Foscarini the ‘raw’ material, which became the structure of the lamp, but we tamed it with a resin bath”.What was the company’s contribution?“The contribution of the company to the development of the project was fundamental. The production of Bague is totally industrial. In theory, the process of pressing the mesh and immersing it in a siliconeresin bath seemed rather simple, in fact it proved to be very complex. Not only did we have to find thecorrect ‘shape’ for the pressed sheet metal, from the initial outline that made the joints possible, tosolutions for its stabilization – in fact there is a ‘counterweight’ hidden under the base – we also had tofind a skin that satisfied our intentions, that could communicate a specific luminous and tactile effect.Basically, the silicone finish undergoes three processes. Initially the perforated sheet metal must beprotected with a coat of epoxydic powder paint, selected and applied correctly so that the holes are notfilled. It is then covered with another layer of transparent varnish that does fill the holes and thicken thesurface on which the resin will be poured. This creates a homogeneous skin; otherwise the silicone wouldfill the holes in different ways, and create obvious differences of chiaroscuro in the final effect. The last coatserves the largest number of purposes: it protects the sharp edges of the mesh, making them safe to touch;it makes the entire surface particularly soft to feel; it “breaks” the light, because the silicone that fills thehole filters the luminous flux and diffuses the light better compared to a hole with no protection, whichwould create a bright point source. The top shade is a sanded plexiglas ‘lid’ that not only spreads the lightupwards but protects the user from being blinded by the bulb. The connection between the structure andthe source, and the relative egress for the electric wire, was carefully designed to avoid shadows and be wellintegrated into the overall design.How does this object fit into your design research?“My considerations always begin with the industrial material and my goal is to create dream objects. In this case,as in many of my other projects, I aimed for softness, to make the object stimulate active curiosity, and not onlyto the touch: even the light that the lamp emits is soft, and this characteristic is emphasized by the versions thatdiffer in shape – in addition to the two models currently on the market there will be a third smaller one – and inthe color with which they are painted. I often judge how well my product is accepted by how many people touchit, I need them to approach it, to feel the need to graze it with their fingers. The designer’s task is to tame theindustrial material. In Bague we chose to soften a perforated metal sheet by using resin, and we were able totransform the initial, almost hand-crafted process, into a totally standardized production process”.Will your collaboration with Foscarini continue?“We are trying to develop other projects together, aiming consistently for originality; as far as Bague is concerned,I would like to develop it into a complete collection of lamps, adding a wall fixture and a floor lamp.”

Fiorella BulegatoLaureata in architettura all’Iuav di Venezia nel 1995, sta svolgendo un dottorato in disegno industrialeall’università La Sapienza di Roma. Da alcuni anni svolge attività di ricerca documentaria perpubblicazioni – ha curato ad esempio l’atlante del volume Achille Castiglioni 1938-2000, Electa, Milano2001 – e scrive su periodici e riviste, con particolare riguardo ai temi dell’industrial design.A graduate in architecture from the Università IUAV in Venice in 1995, she is currently pursuing herdoctorate in industrial design at the Università La Sapienza in Rome. For several years she has donedocumentary research for publications, writing and editing the catalogue of works for the book “AchilleCastiglioni 1938-2000”, Electa, Milan 2001; she writes for periodicals and magazines, with particularattention to the issues of industrial design.

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LA NUOVA SEDE FOSCARINIdi Fiorella Bulegato

Dopo il trasferimento dall’isola di Murano avvenuto nel 1997, nel dicembre 2003 Foscarini hainaugurato la nuova sede all’interno dell’area industriale di Marcon (Venezia). Da qualche anno avevainfatti assunto sempre più forza la necessità di disporre di luoghi espressamente dedicati all’accoglienzadei clienti e all’esposizione dei prodotti. Proseguendo nella ricerca di qualità globale che ha coinvoltofinora tutte le fasi del processo aziendale – tra l’altro, i piani di customer satisfaction, la ricerca innovativasui prodotti e l’evoluzione degli strumenti di comunicazione – si trattava ora di “tradurre” lo specificomodo di operare nel settore dell’illuminazione di Foscarini anche nella costruzione di nuovi ambientidove produrre, lavorare, incontrare, mostrare. Innanzitutto il progetto nasce dalla particolare morfologia del terreno, definita da un perimetromistilineo lambito a est dall’autostrada Venezia-Trieste e a nord da un piccolo corso d’acqua che losepara dalla campagna coltivata. I due diversi affacci hanno guidato non solo nella razionaledistribuzione degli spazi del complesso, diviso in due edifici collegati da un tunnel trasparente, ma anchenella realizzazione di un intervento “comunicativo”, in grado di esprimere i caratteri dell’aziendaattraverso le soluzioni architettoniche. Il tunnel vetrato che ospita l’ingresso principale è così concepito come un segnale di luce, che rivelalentamente le sue valenze architettoniche e materiche salendo il lieve pendio erboso di accesso. Uno snodo che amplifica le diversità formali e funzionali tra i due edifici principali, evidenziandocontemporaneamente la continuità della relazione “atmosferica” tra i differenti ambienti di lavoro.

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A destra del tunnel si erge il volume più cospicuo, costituito dallo stabilimento destinato alla gestionedelle attività logistiche, e che alloggia al secondo piano uffici e attività varie. Si presenta come unparallelepipedo completamente tinteggiato di nero tagliato orizzontalmente da stretti nastri finestratiritmati da serramenti quadrati. Tali scelte architettoniche, unite alla collocazione in prossimitàdell’arteria di traffico – da cui è protetto mediante un giardino piantumato –, sono il modo per darevisibilità e rendere riconoscibile l’insediamento industriale dalla strada: di giorno la sua cromia cattura laluce, di notte, segnalato dal basso da fasci luminosi, diventa anch’esso uno speciale “oggetto luminoso”. A sinistra, più discreto, si eleva il secondo edificio, un corpo di un solo piano dipinto di grigio destinatoa showroom e a uffici commerciali e direzionali. Definito da una figura a U incuneata nell’ansa fluviale,disegna un vero e proprio cannocchiale visivo verso la campagna che diventa così l’armonioso sfondo perle postazioni di lavoro. La particolarità di questa costruzione è data dall’essere generata dall’unione didue parti adattate alla conformazione del terreno, una L quasi regolare e un’ala piegata, che trovano la loro congruenza anche nella soluzione di copertura. L’ampia falda inclinata verso l’interno della corteche copre la L, mantiene la medesima pendenza anche sulla vela del volume curvo, che fa sentire lapropria diversità innestandosi però con inclinazione inversa. A ribadire la fluidità e permeabilità degliambiti di lavoro e al contempo la cura verso il “benessere” dei fruitori di questi spazi, superficitotalmente vetrate prospettano sulla corte, mentre un nastro finestrato solca le pareti esterne, ad eccezione di quella rivolta verso la tangenziale totalmente cieca. Il dosaggio della luce naturale è qui ottenuto equilibrando ampiezza e disegno degli interni e delle aperture – non ultima la funzione di filtro chiaroscurale assegnata alla sporgenza della falda –, operando con la stessa attenzione con cuiFoscarini sperimenta effetti luminosi artificiali nelle lampade. Un valore tonale, variabile con i giorni e le stagioni, che trova un’ulteriore dilatazione dinamica nelpiccolo specchio d’acqua, a sfioro nel verde degradante verso il canale, posto all’interno della corte e racchiuso da un parterre in legno.All’interno, dove l’adozione di un sistema strutturale connotato da travi in legno lamellare ha permessodi conservare spazi liberi di grandi dimensioni e di ridurre al minimo la presenza di pilastri, le soluzionispaziali, materiche e cromatiche – il colore dominante è il grigio chiaro che interessa pavimento, pareti e infissi, nonché i pannelli lignei a soffitto verniciati all’anilina grigia per renderli uniformi – sono tutteorientate a definire degli ambienti ariosi, caratterizzati da linee pulite e precise. La luce gioca un ruoloimportante nella definizione di questi ambiti, dove volutamente i contrasti chiaroscurali sono attenuatisia modulando l’illuminazione naturale attraverso soprattutto orientamento e schermatura delle superficivetrate, sia collocando varie sorgenti artificiali in punti strategici. Anche il disegno delle partizioni, invetro e legno chiaro graficamente solcate da fenditure orizzontali, e la scelta degli arredi, dai sinuosidivani grigi alle sedie bicolore bianco-nere, riescono efficacemente a trasmettere e a permeare gliambienti di una sensibile atmosfera di calda serenità.L’occasione per saggiare la sede è stata la festa inaugurale del 12 dicembre 2003.In una singolare cornice di immagini proiettate e musica jazz, è stata presentata la monografia Foscarini‘83’03. Vent’anni di design della luce, realizzata da Alberto Bassi con grafica di ArtemioCroatto/Designwork, alla presenza dei rappresentanti delle strutture commerciali dei vari paesi, dei dipendenti e dei collaboratori dell’azienda, nonché della stampa nazionale e internazionale.

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THE NEW FOSCARINI HEADQUARTERSby Fiorella BulegatoAfter moving from the island of Murano in 1997, in December 2003 Foscarini inaugurated its newheadquarters in the industrial zone of Marcon, in the province of Venice. For several years, a growingneed had been felt for spaces specifically dedicated to client reception and product exhibition. Pursuingthe search for global quality which has involved all phases of the company process so far, including thecustomer satisfaction programs, innovative research on products and the evolution of its public relationsinstruments, the time came to “translate” Foscarini’s specific operating method in the field of lighting,into the construction of new spaces for manufacturing, working, gathering, exhibiting. The project springs initially from the particular morphology of the site, defined by an uneven perimeterhemmed in on the eastern edge by the Venice-Trieste highway, and on the north by a stream of waterthat separates it from farmlands. The two different conditions guided not only the rational distributionof the spaces in the complex, divided into two buildings connected by a transparent tunnel, but also thedevelopment of a “communicative” agenda which could express the character of the company by meansof the architectural solutions.The glass tunnel that contains the main entrance is thus conceived as a signal of light, that slowly revealsits architectural and material qualities as one climbs the slightly inclined grassy access ramp: it is a joint that amplifies the formal and functional differences between the two main buildings, whileemphasizing the continuity in the “atmospheric” relationship between the different working areas. To the right of the tunnel rises the most conspicuous volume, which is constituted by the buildingdesignated for logistical activities, housing offices and other activities on the second floor. It appears as a parallelepiped, painted black, and cut horizontally by narrow ribbon windows syncopated by squarewindow frames. These architectural choices, combined with the location beside the major traffic artery,from which it is protected by a tree-lined garden, are the means selected to create visibility and make theindustrial establishment recognizable from the street: during the day its color captures the light, at night, it is signaled by its illuminated stripes, and becomes a special “luminous object” in and ofitself. On the left rises the more discreet second building, a single story painted gray which contains theshowroom and the administrative and commercial offices. Defined as a U-shape nested into the elbow ofthe stream, it creates a visual perspective towards the farmlands, which thus become a harmoniousbackdrop for the workstations. The particular nature of this building is due to its being generated by theunion of two parts adapted to the configuration of the terrain, an almost regular L-shape and a bentwing, which find a point of convergence in the roof solution. The large roof plane inclined towards theinterior of the court that covers the L-shape, has the same inclination as the sail on the curved volume,which emphasizes its own diversity however by coming in at a reverse inclination. To highlight thefluidity and the permeability of the work spaces and the attention towards the “well-being” of the usersof this space, the courtyard is lined with totally glazed surfaces, whereas a ribbon window cuts a slashalong the outer walls, except the one overlooking the highway which is totally blind. Natural light iscarefully dosed by balancing the space and the design of the interiors and the openings – not least ofwhich is the chiaroscuro function assigned to the roof overhang – operating with the same attentionFoscarini dedicates to experimenting with the artificial lighting effects of its lamps.A tonal value which varies with the days and the seasons, and finds greater dynamic dilatation in thesmall pool of water, hovering over the grass that grades down towards the canal, located inside thecourtyard and enclosed by a wooden deck.

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On the inside, where a structural system characterized by laminated wood beams was adopted to createlarge open spaces by keeping columns to a minimum, the spatial, material and chromatic solutions (the dominant color is light gray, on the floors, walls and windows, as well as the wooden ceiling panelswhich are varnished with gray aniline to provide uniformity) are all oriented towards defining airyspaces, characterized by clean precise lines. Light plays an important role in defining these spaces: thecontrasts of light and shadow are deliberately attenuated by modulating the natural light, orienting andscreening the glazed surfaces and placing various artificial light sources in strategic positions. The designof the partitions, which are made of glass and light-toned wood graphically imprinted with horizontalgrooves, and the choice of furniture, from the sinuous gray sofas to the black and white bicolor chairs,effectively convey and permeate the spaces with a clear atmosphere of warm serenity.The opportunity to try out the headquarters was given by the inauguration party held on December 12 2003. In a singular atmosphere of projected images and jazz music, the presentation of the monograph entitledFoscarini ‘83’03. Twenty years of light design, written by Alberto Bassi with graphic design by Artemio Croatto/Designwork, was held in the presence of the representatives of the marketingstructures in various countries, the employees and collaborators of the company, and the national and international press.

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JAMES TURRELL: LIGHT AS VISION AND BODYEnglish text p. 84

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JAMES TURRELL: LA LUCE COME VISIONE E CORPOdi Luca Massimo Barbero

Per Turrell la luce corrisponde all’unico mezzo ideale per poter indagare gli altri due aspetti fondamentalidel suo lavoro: lo Spazio e la Percezione. Fin qui, nulla di così originale, si direbbe, Spazio e Percezione sono gli elementi che da sempre si coinvolgono in un’opera, in una architetturainsomma in un qualsiasi spazio si trovi a essere interessato un uomo con i suoi sensi. Certo mal’intenzione di tutta l’opera di questo artista californiano, nato a Los Angeles nel 1943, è quella di portare il visitatore, chi osserva, a chiedersi, interrogarsi su ciò che ha di fronte, sulla realtà, sullamateria di ciò che sta osservando. È una curiosa interazione, minimale, appunto, sottilmente ironica etalvolta immensamente magica, come lo scoprire un fatto naturale, una manifestazione di cui si ignoral’origine e si legge esclusivamente l’effetto con i nostri sensi. I critici americani amavano, nella secondametà degli anni sessanta riportare a proposito di questo artista una frase: “Turrell ci mette di suo la luce.Sta a noi completare l’opera”. Ma cerchiamo almeno di dare un ordine a queste poche parole.Parliamo degli esordi e delle opere più note che, generalmente, vengono associate alla corrente dell’ArteCaliforniana e del Minimal americano di cui l’autore rappresenta uno dei protagonisti. Molti, parlano di un’arte che, per la seconda metà degli anni sessanta e il decennio successivo si occupava letteralmentedi “far parlare il Vuoto”. Per far questo Turrell si serve esclusivamente della luce, nelle sue forme piùsemplici, la luce naturale e all’inizio, la semplice lampadina. Ma, di che spazio ha bisogno quest’artistache, dopo gli studi di matematica e di psicologia, appena trentenne si “rinchiude” letteralmente in unostudio a Santa Monica che prima era il vecchio Hotel Mendota? Uno spazio artificialmente puro.

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Per far questo egli occupa lentamente e per oltre otto anni l’intero edificio. Ogni stanza viene preparata,tolti i pavimenti, sostituite le carte da parati, ridipinti gli stipiti di ogni porta e le finestre, tutto deveessere bianco, ossessivamente bianco sino alle barriere e ai muri che costruisce di fronte alle apertureschermando ogni luce proveniente dall’esterno. La luce è il suo “materiale invisibile” la materia perfettache ha bisogno di uno spazio puro...; sia esso anche esclusivamente buio. L’Hotel Mendota diventa unlaboratorio per le opere che sono delle apparizioni di luce. Dapprima nelle stanze si materializzano segniluminosi creati con gas ed effetti scientifici, poi, già nel 1967, nascono le prime opere di percezioneimmateriale: le proiezioni. Lo spettatore è il centro sensibile di fenomeni percettivi. La luce è il “corpoimmateriale” di queste opere. Una proiezione in un angolo di una sala vuota genera otticamente unafigura tridimensionale sospesa. Una stanza anonima viene divisa da un “muro penetrabile” di lucecolorata, un corridoio si trasforma con l’interazione tra luce naturale e al neon per diventare architetturadi spazio e colore. In questo mondo di silenzio, di semplicità, gli effetti e gli studi sulla luce e sullapercezione hanno come fulcro un uomo che sensibilmente rilegge e esperimenta lo Spazio in unadimensione variabile e poetica. Praticato un varco nell’architettura (non immemore del grande oculo del Panteon romano se vogliamo trarre origini) Turrell apre letteralmente un quadro mobile e sensibilenello spazio chiuso, dove le variazioni anche ambientali della sala crescono e diminuiscono a secondadella luce naturale, dei suoi raggi e della sua incidenza. Di questo “nuovo Dedalo” costruttore di stanze epalazzi luminosi e di labirinti dei sensi e della percezione, attendiamo il grande lavoro, ciclopico. Il Roden Crater, un vulcano spento di 500.000 mila anni ove l’artista ha inciso, scavato aperto e talvoltacolmato d’acqua spazi per presentare, sotto la luce del deserto dell’Arizona, i più estremi passaggi dellaluce e del suo magico manifestarsi.

JAMES TURRELL: LIGHT AS VISION AND BODYby Luca Massimo BarberoFor Turrell, light corresponds to the only ideal means of investigating the other two fundamentalelements in his work: Space and Perception. Not too original, one might say, Space and Perception havealways been the elements to be dealt with in a work, in architecture, in any space that involves a manand his senses. Certainly, but the intention in all the work by this California artist, born in Los Angelesin 1943, is to lead the person who visits his work, who observes it, to question what he has before him,to question the reality, the material of the thing he is observing. It is a curious interaction, a minimalone in fact, subtly ironic and often immensely magical, like discovering a natural phenomenon, an eventwhose genesis one does not understand and whose effect can only be ascertained through the senses. Inthe second half of the Sixties, American critics liked to quote the following phrase in relation to theartist: “Turrell puts his own light in. It’s up to us to complete the work”.Let us try to give some order to these few words. Let us talk about his beginnings, and his most familiarworks which are generally associated with the California Art movement and the American Minimalistmovement of which the artist is an exponent. Many speak of an art which, throughout the second halfof the sixties and the following decade attempted literally “To Make the Void Speak”. To do so Turrellused light alone, in its simplest forms, natural light and initially, the bare bulb. But what kind of spacewas this artist looking for, when after studying mathematics and psychology, at the age of thirty he

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literally “shut” himself in a Santa Monica studio, the former Mendota Hotel? An artificially pure space.To create it he slowly occupied the entire building over eight years time. Each room was prepared, thefloors were removed, the wallpaper replaced, the frames of each door and window were repainted,everything had to be white, obsessively white including the barriers and walls which he built in front of the openings to screen any sort of light coming from outside. Light was his “invisible material” theperfect material which required a pure space … even a totally dark one. The Hotel Mendota became a laboratory for works which were apparitions of light. At first luminous signs created with gas andscientific effects appeared in the rooms, then in 1967 he created his first works of immaterial perception:the projections. The spectator was the sensitive center of perceptive phenomena. The light was the“immaterial body” of these works. A projection in the corner of an empty room optically generated asuspended three-dimensional figure. An anonymous room was divided by a “penetrable wall” of coloredlight, a hallway was transformed by the interaction of natural light and neon light to become an architecture of space and color. In this world of silence, of simplicity, the effects and the research on light and perception centered on a man who can sensitively reinterpret and experimentwith Space in a variable and poetic dimension. Having created an opening in the architecture (notunreminiscent of the giant oculus of the Roman Pantheon if we wish to find a reference) Turrell literallyopened a moving and sensitive picture in a closed space, where even the environmental alterations of the room grew and abated depending on the natural light, on its rays and its incidence. This “new Dedalus”, who constructs luminous rooms and buildings and labyrinths for the senses and forperception, is developing a great, monumental work: the Roden Crater, a 500,000 year-old inactivevolcano where the artist has engraved, dug, open and sometimes flooded spaces to present, under the light of the Arizona desert, the most extreme passages of light and the magical ways it appears.

Luca Massimo BarberoNato a Torino nel 1963, è Associate Curator della Collezione Guggenheim. Organizzatore di mostred’arte contemporanea, è scrittore d’arte e docente della Scuola Holden di Torino. Ha curato, tra le altre,mostre di Lucio Fontana, Arte Minimal, Arte Americana, Informale e per anni ha collaborato con PeterGreenaway con cui ha ideato la mostra di Palazzo Fortuny per la VL Biennale di Venezia.Born in Turin, Italy in 1963. He is an Associate Curator at the Guggenheim Collection. He organizescontemporary art exhibits, and writes about art and teaches at the Scuola Holden in Turin. He has beenthe curator for exhibitions on Lucio Fontana, Minimal Art, American Art, and Informal Art. For severalyears he collaborated with Peter Greenaway, with whom he conceived the exhibition at Palazzo Fortunyfor the 45. Biennale di Venezia.

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STANZE - DIETRO LA TENDA, 2000, ACRILICO SU TELA, 145 X 145 CM

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MATTOTTI

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Guai a non esser curiosi, ha detto una volta Mattotti; ma la sua curiosità non è quella di luoghi e di storie,bensì di sensibilità e di luci. Qualcuno ha voluto malamente paragonare le sue finestre al cinema di Wenders:ma la differenza è enorme. Mattotti si slancia e perlustra, esplora con un saldo e tranquillo controllo, con unamodestia di dichiarazioni che finisce per esaltare la ricchezza di una meditazione devoluta al colore, al segno.All’acquerello, al pennino. Mattotti non ha trovato; continua a cercare. La curiosità di Mattotti è, nella suaapparente imprevedibilità, una costante di sintonie, una sonda di aguzze misure nel nascosto e nel vero deltempo. Passaggio, mutamento e, se così si può dire trascoloramento. Non mostrare tutto, non urlare contenutie messaggi è per Mattotti un modo di indicare, nel tempo, l’attesa. Il presente è il suo regno, ma un presenteinsidioso e insidiato, obliquo, nel quale egli si pone di lato, si apparta, fa il muto. Solo il presente ci è dato –ed è errore la nostalgia (non la memoria, che è dovere) – come è errore la fuga in avanti, il rinvio a un dopo.La pienezza del nostro esserci sta qui, in questa eterna transizione che è, momento per momento, stasi, e cioèattesa. Sempre qualcosa sembra incombere sui disegni e sulle storie di Mattotti, che non sappiamo da doveviene e cosa può portare. I mutamenti sono lenti e dobbiamo esplorarne le mosse: dell’artista dietrol’immagine e l’aneddoto, tra le righe e le curve del pennino che, a tratti, sembra impazzire in una matassad’incomprensione, o di destino che rimette in gioco, che sbroglia a suo modo e secondo la sua volontà,fottendosene del nostro sbalordimento di soggetti (sudditi) vaganti. Passato il tempo dell’avventura, dei viaggiveri di scoperta, dei padiglioni sulle dune, del centro delle storie, ci restano i margini, le pieghe, le macchie diun ignoto più ombroso, e come nella grande fantascienza new wave, tutto è dentro di noi, passa attraverso di

MATTOTTIdi Goffredo Fofi. Tratto da “L’eterna distinzione tra arti maggiori e minori”,

catalogo Segni e colori, Milano, 2000.

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STANZE - UOMO SUL LETTO, 2000, ACRILICO SU TELA, 145 X 145 CM

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STANZE - UOMO SUL LETTO, 2000, PASTELLO, 20 X 20,9 CM

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STANZE - UOMO SUL LETTO, 2000, PASTELLO, 20 X 20,9 CM

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STANZE - UOMO SEDUTO, 2000, PASTELLO, 20 X 20,9 CM

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noi nel momento stesso in cui tutto il possibile della storia ci è sottratto, è gestito impersonalmente altrove eda ignoti altri. Nel presente ci si salva, sembra dire Mattotti, non con gli appelli, le denuncie, le “storie”; mariuscendo ad abitare l’ombra, a gustare il colore, a brogliare gomitoli, ad aspettare (o accogliere) probabili-improbabili miracoli. L’attesa, sì, e l’inquietudine, e la domanda, ma dentro i colori le ombre i segni decifrabilie indecifrabili del presente.

MATTOTTIby Goffredo FofiGod forbid one should be cautions. Mattotti once said, but his curiosity explores light and sensibilities, not places andstories. Mattotti’s windows have been likened to Wenders’ films, but there’s an enormous difference. Mattotti sets outto explore with a secure touch, calm control and modesty that in the end exalts the richness of the mediation heaccomplishes through color and line, watercolor and ink. Mattotti doesn’t find anything; his apparently errantcuriosity is a syntonic constant, a sharp probe into the hidden things and the truths of his time: transition, change and(if I be allowed the term) transcoloration. For Mattotti, not showing the whole works, not blaring out contents andmessages, is a way of indicating expectation. His realm is the present, but it is an insidious, besieged and ambiguouspresent in which he stands on the sidelines and plays dumb. We can know only the present; nostalgia (not memory,which is a duty) is a mistake, and so is flight into the future, or postponement. The full measure of our being is hereand now, in an eternal transition that stands still, in expectation, at any given moment. Mattotti’s drawings and storiesalways seem to be overshadowed by something of unknown origin and import. Changes are slow in coming, and wetoo, following in the artist’s wake, can explore behind the images and the anecdotes, between the lines and thewindings of his pen. From time to time the line seems to go berserk in a skein of misunderstandings, or of a fatecalled back into play, but then it unravels the skein in its own way and by its own will, perfectly unconcerned if wewandering subjects are dumbfounded. Once the time of the tale is up – the time of true voyages of discovery, ofpavilions on the dunes, of the center of the stories – we are left with the fringes, the folds and the patches of a darkerunknown. As in the great New Wave science fiction, everything is inside us, everything passes through us at the verymoment when everything that was possible in the story is taken away from us to be managed impersonally elsewhere,by unknown others. In the present, Mattotti seems to be saying, we cannot save ourselves with appeals, denunciationsor “stories,” but only by managing to live in the shadow, to enjoy color ( in this case, to produce and enjoy color), tounravel skeins, to await (or welcome) probable/improbable miracles. Waiting, worry, questioning, but within thecolors, the shadows and the decipherable and undecipherable signs of the present.

Goffredo FofiNato a Gubbio nel 1937, saggista, critico cinematografico e letterario, ha lavorato anche in campo pedagogicoe sociale. Oltre ad aver fondato la rivista “Linea d’ombra” e a collaborare con numerosi periodici e case editrici,è stato tra gli animatori di testate come “Quaderni piacentini” e “Ombre rosse”. Oggi dirige la rivista dicultura “Lo straniero”.Born in Gubbio in 1937, he is a writer of essays, and a movie and literary critic. He has also beeninvolved in teaching and social work. He founded the magazine “Linea d’ombra”, and has collaboratedwith many periodicals and publishers. He was a leading contributor to reviews such as “Quadernipiacentini” and “Ombre rosse”. He currently directs the cultural review “Lo straniero”.

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EDITION 06.2004

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UN TEMA CENTRALE DEL DESIGN DELLA LUCE È CERTAMENTE ILRAPPORTO FRA SORGENTI LUMINOSE E OGGETTO-LAMPADA. LELAMPADINE, PER FORMA E DIMENSIONE MA SOPRATTUTTO PERCARATTERISTICHE ILLUMINOTECNICHE, COSTITUISCONO UNOBBLIGATO PUNTO DI PARTENZA DELL’ITER PROGETTUALE. ANCHESE NON MANCANO STORICI ESEMPI, QUESTA SENSIBILITÀD’APPROCCIO SI È MOLTO SVILUPPATA DI RECENTE E VI HACONTRIBUITO IN MODO SIGNIFICATIVO IL PROGRESSO DELLARICERCA E LA DISPONIBILITÀ PRODUTTIVA DI SORGENTIDIFFERENTI PER PROPRIETÀ E PRESTAZIONI.

A CENTRAL ISSUE IN DESIGNING LIGHT IS MOST CERTAINLY THERELATIONSHIP BETWEEN THE LIGHT SOURCE AND THE LAMP-OBJECT.BECAUSE THEY VARY IN SHAPE AND SIZE, BUT ESPECIALLY IN TERMSOF TECHNICAL LIGHTING CHARACTERISTICS, LIGHT BULBSCONSTITUTE A MANDATORY STARTING POINT FOR THE DESIGNPROCESS. THOUGH THERE IS NO DEARTH OF HISTORICPRECEDENTS, THIS AWARENESS CONSTITUTES A RELATIVELY RECENTAPPROACH AND HAS CONTRIBUTED SIGNIFICANTLY TO THEPROGRESS REGISTERED IN THE RESEARCH AND PRODUCTION OFLIGHT SOURCES OFFERING DIFFERENT PROPERTIES ANDPERFORMANCE.

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LAMPADE E LAMPADINE