LAMBRETTA – BRYTNINGER I TIDEN

Norsk avantgarde og installasjonskunst i 1980-årene

Louise Braathen

KUN 350

Masteroppgave i kunsthistorie

Veileder: Siri Meyer

Institutt for lingvistiske, litterære og estetiske studier

UNIVERSITETET I BERGEN

Våren 2011

2

Abstract

The subject of this thesis is the Norwegian group of artists called Lambretta. The group was

formed in Oslo in 1982, and was active until 1987. The Lambretta group consisted of Edgar

Ballo, Axel Ekwall, Erik Annar Evensen, Ole Henrik Hagen, Jon Arne Mogstad and Terje

Uhrn. Originally, the members of the group were all painters, but the group dynamics that

emerged through sharing a common studio resulted in large installation art pieces. On the

one hand, they were to a large extent following the general artistic tendencies of the time, on

the other hand they represented something radically new.

In this study I will focus on describing the new aspect of the art created by the Lambretta

group. Because of the avant-gardes notion of novelty and originality, Lambretta will be

discussed in relation to the concept of the avant-garde.

The thesis begins with a presentation of the total artistic production of the Lambretta group.

This forms the basis of an examination of the formation of the group, the nature of the

group dynamics and the development of their common artistic expression. The works of the

Lambretta group are seen in light of the Norwegian and international art scene in the

beginning of the eighties, and the new artistic expressions that emerged in those years. Then,

the different theoretical understandings of the avant-garde, from the texts of Renato Poggioli,

Clement Greenberg, Rosalind Krauss, Jean-Francois Lyotard and Donald Kuspit, form the

basis for the final, and central, discussion of “the new”. This paper argues that, in accordance

with Lyotard’s theory of the sublime and the avant-garde, Lambretta did create unique artistic

expressions of the sublime. The conclusions states that the Lambretta group indeed can be

seen as representatives of a post-modern avant-garde.

3

Innholdsfortegnelse

Forord…………………………………………………………………………………… 5

1. Introduksjon…………………………………………………………………………... 7

1.1 Problemstilling………………………………………………………………. … 8

1.2 Faglige utfordringer…………………………………………………………........ 9

1.3 Kildemateriale……………………………………………………………...…… 9

2. Presentasjon av Lambrettas medlemmer og deres arbeid som gruppe……………11

2.1 Presentasjon av gruppens medlemmer…………………………………………... 11

2.1.1 Edgar Ballo…………………………………………………………….... 11

2.1.2 Axel Ekwall ……………………………………………………………... 13

2.1.3 Erik Annar Evensen…………………………………………………….. 15

2.1.4 Ole Henrik Hagen………………………………………………………. 16

2.1.5 Jon Arne Mogstad………………………………………………………. 18

2.1.6 Terje Uhrn……………………………………………………………… 19

2.2 Presentasjon av gruppens prosjekter og utstillinger……………………………... 20

2.2.1 Tidskonsept I (1982)……………………………………………………… 20

2.2.2 Lambretta (1983)………………………………………………………… 21

2.2.3 Kulturen lever (1983)……………………………………………………… 22

2.2.4 Tidskonsept II (1983)……………………………………………………... 24

2.2.5 Tidskonsept III, Store Studio (1984)……………………………………… 26

2.2.6 Lille Studio (1984)………………………………………………………. 28

2.2.7 Kalevala (1984)…………………………………………………………... 29

2.2.8 Lambretta (1985)………………………………………………………… 31

2.2.9 X (1985)………………………………………………………………... 32

2.2.10 Tidskonsept IV (1985)…………………………………………………... 33

2.2.11 Kunst in Norwegen Heute (1985)………………………………………….. 35

2.2.12 Tidskonsept V (1985)…………………………………………………… 36

2.2.13 Art in Norway Today (1985)……………………………………………... 38

4

2.2.14 Smia (1986)…………………………………………………………….. 39

2.2.15 Lambretta (1987)……………………………………………………….. 40

2.2.16 Venner, Venner (1987)…………………………………………………... 41

2.2.17 Galleri F15 (1990)…………………………………………………….... 43

3. Lambretta som gruppedannelse…………………………………………………….. 45

3.1 Dannelsen av kunstnergruppen…………………………………………………. 45

3.2 Samhold og samspill……………………………………………………………. 48

3.2.1 En maskulin kunstnergruppe……………………………………………. 49

3.2.2 Gruppedynamikk – en balansegang mellom harmoni og oppløsning.......... 52

3.3 Identitet og image………………………………………………………………. 53

3.4 Utvikling i samarbeidsformer og uttrykksmidler……………………………….... 56

3.5 Et utvidet kunstbegrep: impulser på tvers av kunstartene………………………. 59

3.6 Oppløsning……………………………………………………………………... 67

4. Lambretta-gruppen og ”det nye”…………………………………………………… 69

4.1 Om den kunstteoretiske og kunsthistoriske bakgrunnen……………………….... 69

4.2- 1980 – et veiskille?............................................................................................................. 70

4.3 Avantgarde……………………………………………………………………… 77

4.4 Analyse av ”det nye” i Lambretta-gruppens verk og praksis…………………….. 87

5. Sammendrag og konklusjoner……………………………………………………. … 100

Litteratur og kilder………………………………………………………………………104

Liste over illustrasjoner………………………………………………………………… 111

5

– Når det gjelder en del av det vi viser på denne utstillingen, vil noen kanskje si at det er hardt.

Men det er skarpe tider vi lever i.

Lambretta, 1983

Forord

Bakgrunn for undersøkelsen

Det var kunsthistoriker Svein Thorud som vekket min nysgjerrighet for Lambretta. Han

fortalte meg om denne norske kunstnergruppen som til da hadde vært helt ukjent for meg.

Thorud er en gammel venn av medlemmene i den nå oppløste gruppen. Med smittende

engasjement fortale han om hvordan Lambretta-gruppen hadde markert seg i det norske

kunstmiljøet i 1980-årene. Sammen skapte de en rekke imponerende installasjoner som vakte

oppsikt både på den norske og den internasjonale kunstscenen. Da jeg ble presentert for

Lambrettas mange og store kunstprosjekter, ble det klart for meg at det her var snakk om en

markant gruppedannelse. Derfor ble jeg forundret over at jeg ikke hadde hørt om dem

tidligere. Mine medstudenter på kunsthistorie var tilsynelatende like uvitende som meg.

Lambretta fremstår som en leken og temperamentsfull kunstnergruppe, noe helt utenom det

vanlige. Kunstverkene de skapte, er unike i norsk kunsthistorie. Lambretta-gruppen var av et

format som jeg mener det virkelig er verdt å vie oppmerksomhet til.

Faglig sett er dette upløyd mark, både for meg og for resten av forskningsmiljøet. Noe av det

som er forlokkende med dette nye bekjentskapet, er utsiktene til å utføre nybrottsarbeid – å

samle inn og få oversikt over et uutforsket materiale. Det er på tide å skrive Lambretta-

gruppen inn i kunsthistorien.

6

Takk til alle impliserte

Først og fremst vil jeg takke de tidligere medlemmer av Lambretta-gruppen for et godt og

spennende samarbeid. Edgar Ballo, Axel Ekwall, Erik Annar Evensen, Ole Henrik Hagen,

Jon Arne Mogstad og Terje Uhrn har alle bidratt med verdifull informasjon og inspirasjon til

denne avhandlingen.

Jeg vil takke professor Siri Meyer og førstelektor Marit Nybø ved Universitetet i Bergen for

god veiledning, og dr.art. Kristin Eliassen for hjelp til utforming av prosjektskissen.

En stor takk til mag.art. Svein Thorud for inspirerende samtaler om Lambrettas kunst, og til

Hilde Flått som har vært behjelpelig med språklige forbedringer.

Edgar Ballo, Mette Brantzeg, Axel Ekwall, Erik Annar Evensen, Ole Henrik Hagen og Jon

Arne Mogstad har vært så vennlige å stille private foto og film til min disposisjon. Takk til

Bergen Kunstmuseum for tillatelse til bruk av museets bilder.

Til slutt vil jeg takke familien min. Arne og Mathilde (3) har tatt veldig godt vare på meg i

denne tiden. Også takk til mine foreldre Inger og Carsten, for tilgang til skrivestue og de

hjemlige kødgryder.

7

1. Introduksjon

Figur 1. Kunstnergruppen utenfor atelieret. Fra venstre: Jon Arne Mogstad, Erik Annar Evensen, Axel

Ekwall, Edgar Ballo, Terje Uhrn og Ole Henrik Hagen.

Lambretta-gruppen var aktiv på den nasjonale og internasjonale kunstscenen fra 1982–1987.

I begynnelsen bestod gruppen av ni kunstnere, men de ble snart redusert til seks. Harald

Mottang (f. 1954) gikk ut av gruppen våren 1983, og Laila Haugan (f. 1944) og Reidun

Kleiven (f. 1942) gikk ut vinteren 1984. Tilbake stod en ambisiøs og sammensveiset

kunstnergruppe bestående av seks unge menn i slutten av 20-årene. De vi først og fremst

tenker på som Lambretta-gruppen er Edgar Ballo (f. 1955), Axel Ekwall (f. 1955), Erik

Annar Evensen (f. 1947), Ole Henrik Hagen (f. 1955), Jon Arne Mogstad (f. 1950) og Terje

Uhrn (f. 1951). Lambretta ble et markant fenomen i 1980-årene, og gruppen utmerket seg

med stor vitalitet og energi. Kunstnergruppens fellesprosjekter og de kunstverkene hver

enkelt stod for, var sterke presentasjoner på et høyt nivå, og Lambretta ble oppfattet som

avansert for sin tid. I løpet av årene som gruppe var de unge kunstnerne i Sverige, Finland,

Danmark, Tyskland og England. De skrev manifest og samarbeidet med musikere,

filmskapere og teatergrupper. Arbeidene som ble skapt i gruppen gav uttrykk for tidens

kunstneriske særpreg.

Spiren til etableringen av kollektivet Lambretta oppstod i midten av 1970-årene, først på

Statens håndverks- og kunstindustriskole og siden på Statens Kunstakademi i Oslo. Flere av

kunstnerne gikk i friklassen til Ludvig Eikaas, kalt Eikaas-klassen. Selv om de aspirerende

8

kunstnerne tilhørte ulike kull, fant de sammen, både på det personlige og det faglige plan.

Den første gruppedannelsen tok form høsten 1982. Kunstnerne fikk leie hovedatelieret i en

stor bygning i Lakkegata 79b på Tøyen i Oslo. Rommet var 200 kvadratmeter stort og med

11 meter til taket. Det 1400 kvadratmeter store bygget som inneholdt 15 atelierer, verksted

og støperi ble disponert av 20 til 30 kunstnere fra ulike kunstfelt. Stedet hadde tidligere vært

et suppekjøkken for vanskeligstilte som på folkemunne var kjent som Slurpen. Før

kommunen vedtok at bygningen skulle benyttes som atelier for kunstnere, hadde den i en

årrekke vært tilholdssted for skulpturklassen ved Statens Kunstakademi. Da de ulike

avdelingene ble samlet i nye lokaler i St. Olavs gate, var de ni kunstnerne så heldige å overta

det ledige atelieret i Lakkegata. Mogstad var nylig uteksaminert, og Evensen ble ferdig to år

tidligere. Ballo, Ekwall og Uhrn var fortsatt studenter i 1982, men de tilbrakte de to siste

årene av utdannelsen i atelieret. Hagen hadde tidligere studert sammen med Ekwall på

Statens håndverks- og kunstindustriskole, og etter endt utdannelse ved Hochschule Der

Künste i Vest-Berlin vendte han i 1983 tilbake til Oslo.

Utålmodige etter å få publisitet og anerkjennelse inngikk de ni kunstnerne i 1983 en avtale

med Wang Kunsthandel i Oslo om å leie et utstillingslokale i en uke for 10 000 kroner. De

mottok økonomisk tilskudd fra Norsk kulturråd for å gjennomføre utstillingen og til å trykke

opp kataloger. En av kunstnerne eide en rusten gammel Lambretta-scooter som fulgte dem

på utstillingen som en duchampsk ready-made. Denne Lambrettaen prydet katalogens

forside og gav navn til utstillingen. Manifest-83 som kunne leses i utstillingskatalogen, antydet

en ideologisk overensstemmelse blant kunstnerne, og det bidro til at publikum oppfattet dem

som en gruppe. Etter denne utstillingen gikk de under navnet Lambretta.

1.1 Problemstilling

En viktig problemstilling er: Representerte Lambretta noe nytt i norsk kunst, og hvordan kan

i så fall dette ”nye” karakteriseres? Kan det beskrives ved hjelp av et begrep som avantgarde?

Dette vil være tema i avhandlingens 4. kapittel.

Vi skal først gjøre oss kjent med de kunstnerne som arbeidet sammen i Lambretta, og se

nærmere på deres felles utstillinger og prosjekter i kapittel 2.

Hva kjennetegnet Lambretta-gruppen, og hva slags kunstnergruppe var Lambretta? Det skal

vi undersøke i kapittel 3.

9

1.2 Faglige utfordringer

Denne avhandlingen er et nybrottsarbeid. For å få et helhetlig bilde av Lambretta-gruppens

aktiviteter har det vært nødvendig å kartlegge alle fellesprosjekter i tidsrommet 1982 til 1987,

og gjenforeningen i 1990. Det vil si at kapittel 2 presenterer et utvalg på hele 17

gruppeutstillinger og -prosjekter, i tillegg til 6 malerier av gruppens medlemmer. En oversikt

over Lambrettas totale kunstproduksjon har aldri før blitt presentert.

Å samle inn, bearbeide og rekonstruere dette store materialet har vært et omfattende arbeid.

En rekke av Lambrettas kunstverk og kunstprosjekter utgjør et vanskelig tilgjengelig

materiale på grunn av manglende dokumentasjon og begrenset varighet som verk. Det fins

lite relevant forskningslitteratur å støtte seg til, men jeg har innhentet en hel del informasjon

gjennom samtaler med kunstnerne og andre informanter. Beskrivelsene av Lambrettas

prosjekter må leses med forbehold om ikke alle opplysninger har vært mulig å oppdrive.

1.3 Kildemateriale

Skriftlig kilder om Lambretta-gruppen fra årene 1982–1987 begrenser seg til kortere tekster.

Det ble skrevet en rekke anmeldelser og intervjuer i aviser og kunstmagasiner. I tillegg fins

det utstillingskataloger, pressemeldinger, fotografier og filmopptak. En samlende oversikt

over gruppens virksomhet fins ennå ikke, og Lambretta glimrer stort sett med sitt fravær i

forskningslitteraturen. Derimot fins det en god del litteratur som omtaler gruppen summarisk

eller indirekte. I oversiktsverk over norsk kunsthistorie blir Lambretta nevnt i forbindelse

med andre samtidige grupper og som eksempel på tidens sentrale strømninger. Harald Flor

(1988) Den nye generasjonen presenterer hele fem malerier av Jon Arne Mogstad. Her blir det

lagt vekt på kunstnerens tid i Lambretta. I Erik Dæhlins Norsk Samtidskunst (1993) blir

Lambretta sammen med kunstnergruppene Elg og Provins brukt som eksempler på en

mangfoldig tid for norsk kunst. I Knut Berg (red.) Norges Malerkunst (2000) har Lambretta-

gruppen og to av gruppens medlemmer, Terje Uhrn og Jon Arne Mogstad, fått en kort, men

presis presentasjon. Gunnar Danbolt Norsk Kunsthistorie (2001) omtaler Terje Uhrn fra

Lambretta, men nevner ikke Lambretta-gruppen. Katalogen til utstillingen Blodig Alvor (2010)

er en nyere kilde som behandler 80-årenes mangfoldige norske kunstuttrykk, deriblant

Lambretta. Hovedoppgaven Norske kunstnergrupper på 1980-tallet (2003) av Kari Dalane er den

første og, frem til nå, eneste akademiske teksten som behandler Lambretta-gruppen. Her er

10

Lambretta én av flere grupper som inngår i en undersøkelse av norske gruppedannelser i

1980-årene.

Det lille utvalget faglitteratur som tar for seg norsk 1980-tallskunst, vitner om et

fragmentarisk og mangelfullt forskningsfelt, og bildet som dannes av dette tiårets kunst er

utydelig. Sett ut i fra vår samtid er det fortsatt ikke helt klart hvilken betydning mange av 80-

årenes kunstnere og kunstgrupper hadde, men arbeidet er underveis. Denne avhandlingen

om Lambretta inngår nå i en slik undersøkelse. Vi kan nå få bedre kjennskap til denne tiden

fordi det er mulig å etablere et hensiktsmessig historisk perspektiv. To tiår etter 80-årenes

slutt har en gryende retrospektiv interesse for denne tiden blitt synlig. Lambretta-gruppens

Tidskonsept II og V ble foreviget i Preus Museums utstilling Kunsten å falle. Fotografier av norsk

performance og prosesskunst fra 1966–2009. Bergen Kunstmuseums utstilling over norsk 80-

tallskunst, Blodig Alvor, viste maleri og videodokumentasjon av Lambrettas installasjonskunst.

Utstillingene forteller både om økt oppmerksomhet rundt 80-årene og om en gryende

oppvurdering og anerkjennelse av Lambretta-gruppen.

11

2. Presentasjon av Lambrettas medlemmer og deres arbeid

som gruppe

I den første delen av dette kapittelet vil jeg foreta en gjennomgang av de seks kunstnernes

individuelle virke i Lambretta-perioden.1 For hver kunstner tar jeg utgangspunkt i ett maleri.

For å forstå Lambretta som gruppedannelse skal jeg forsøke å beskrive det som kan sies å ha

vært karakteristisk ved hver kunstner i disse årene. Fordi denne oppgavens overordnede

siktemål er å diskutere en gruppedannelse, vil jeg hovedsakelig holde meg til et

gruppeperspektiv i en senere gjennomgang av malerkunsten.

I dette kapittelets andre del presenterer jeg arbeidet deres som gruppe. Her beskriver jeg så

langt det lar seg gjøre, Lambrettas 17 prosjekter. Flere ganger arbeidet gruppen med

prosjektene i fellesskap, slik skal vi se var tilfelle med for eksempel Tidskonsept IV (1985).

Andre ganger hadde prosjektene innslag av maleri, som for eksempel på Nordiskt

konstcentrum (1985). Slike prosjekt bestod av både kollektive og individuelle bidrag. Disse

utstillingene hadde også innslag av ulike todimensjonale objekter som av og til, men ikke

alltid, kunne tilskrives en enkelt kunstner. I en gruppe hvor arbeidsprosessene til de ulike

kunstnerne var preget av eksperimentering, åpenhet og læring – av det fellesskapet kunne gi

dem – vil det ikke være riktig å skille altfor skarpt mellom kunstner og gruppe. Derfor

vurderer jeg disse kombinerte utstillingene som fellesprosjekter.

2.1 Presentasjon av gruppens medlemmer

2.1.1 Edgar Ballo

Edgar Ballos Lite fjell er bygd opp av myke sirkulære og buede fargefelt. Fargeflatene er klart

avgrensede, de overlapper hverandre og skaper dybde. Sirkulære felt ligger bakenfor det

ovale, som ligger bak triangelen i forgrunnen. Maleriet er påmontert et propell-lignende

objekt. Det kommer spredte stråler ut fra disse abstrakt-organiske formene, og kjente figurer

begynner å åpenbare seg. Tittelen Lite fjell gir oss motivet. Vi aner at det er en strålende sol

1 Jeg har begrenset utvalget til å gjelde de seks kunstnerne som ble værende i gruppen. De tre som gikk ut av gruppen var med så kort tid at jeg har valgt å ikke betrakte dem som Lambretta-kunstnere i denne sammengenen.

12

som ligger i bakgrunnen, og solstrålene gjentas i propellens linjer. Det er uvisst hva som

stiger frem mellom triangelen og sirklene, men formen, samt den påmonterte propellen, kan

sende assosiasjoner til en ubåts torpedo. Landskapet som kan skimtes i dette maleriet, ligger i

de forenklede formene. Gjenkjennelse er ikke alltid en viktig side ved Edgar Ballos malerier.

De løsrevne, lagvise, geometriske formene som er typiske for ham, viser ikke alltid til en ytre

virkelighet.

Figur 2. Edgar Ballo, Lite Fjell (1982).

Lite fjell er malt på et stort lerret, med store strøk og med stor følsomhet. Det er et

valørmaleri som går i de sorte, hvite og grå tonene som var karakteristiske for 1980-årenes

maleri, iblandet en sartere rosafarge. Enkelte av Ballos andre verk er imidlertid svært

fargerike. Mange formelementer som fyller flaten og griper utenfor den, er et trekk som går

igjen hos Ballo. I disse årene behandler han billedkunst som skulptur ved at han lar maleriene

folde seg ut romlig. Han bruker assemblage i forbindelse med maleri og maler på vrakrester

fra TV-er, biler og lignende. Han monterer gjerne flere lerreter sammen, horisontalt og

vertikalt. Det vil si at også gulvet blir tatt i bruk. Når malingen er påført, fremstår det hele

13

som en enhetlig flate. Blant kunstnerne i Lambretta-gruppen er Ballo den som ivrigst blander

uttrykksformer og medier.

Edgar Ballo var inspirert av arte povera-bevegelsen og de sterke impulsene fra det nye

maleriet i Tyskland, England, Italia og USA. Bildene hans blir ofte forstått som

nyekspresjonistiske, men en slik karakteristikk er ikke helt treffende for et maleri som Lite

fjell. Det uttrykksfulle og ekspressive vi finner i bildet, kan snarere sies å gå i retning av

symbolisme. Formspråket med de klart avgrensede, forenklede formene kan minne om

syntetisme.

2.1.2 Axel Ekwall

Figur 3. Axel Ekwall, Uten tittel (1985).

14

Axel Ekwall maler gjennomført abstrakt og nonfigurativt. Uten tittel (fig. 3) består av to

monterte plater. Han fyller flatene med mørke, mettede jordfarger. Her er landskapets og

geologiens egne uttrykk gjenskapt – naturfargene spiller på nyansene vi kjenner igjen i

tverrsnitt av granitt, leire eller lignende. Billedflatene er ofte grovt modellerte, der

teksturgivende materialer kan skimtes under de tykke lagene med maling.

Som kontrast til det rent abstrakte bruker Ekwall i flere tilfeller figurer i tre. Uten tittel viser de

fine kontrastene mellom det todimensjonale maleriet og de tredimensjonale

materialarbeidene. Balanserende på en liste over maleriet står en liten trehest. Hesten

symboliserer vitalitet, overmot og seier. Det er akkurat som maleriets assosiasjoner til natur

skaper et landskap som hesten hører hjemme i.

Det nonfigurative maleriet og hestefiguren er to forskjellige måter å se verden på, og

representerer ulike former for kunsthistorisk praksis og persepsjon. Med hesten antar

maleriet en skulpturell form. Verkets plassering taler også for en slik forståelse. Det er ikke

montert på veggen som et tradisjonelt maleri, men det er heller ikke plassert på gulvet som

en skulptur. Det inntar en mellomposisjon i hjørnet, med effektfull bakgrunnsbelysning som

understreker verkets tredimensjonale utfoldelse.

De store maleriene hans er ofte påmontert ulike grove gjenstander som treverk, tau eller

lignende. Hesten er en gjennomgangsfigur for Ekwall, og bruken av dalahesten kan forklares

med kunstnerens svenske røtter. Ett eksempel fra Nordiskt konstcentrum (pkt. 2.2.8) er to

små hester skåret ut i tre, plassert på et stort liggende maleri. I galleri F15 rendyrker han

hestefiguren med Nordstjernen (fig. 27), en flere meter høy trojansk hest med et

hjemmesnekret, men imponerende utseende. Ekwall beveger seg mellom uttrykksformene.

Han viser en utvidet forståelse av malerimediet som går i retning av installasjonskunst. Det

enkle i holdning og materialbruk gir assosiasjoner til arte povera. I disse årene er han også

inspirert av det nye, ville maleriet fra Tyskland, slik vi ser det hos Penck, Lüpertz og Kiefer.

15

2.1.3 Erik Annar Evensen

Figur 4. Erik Annar Evensen, Fisk (1984).

Fisk er en avbildning av en fire meter lang fisk som strekker seg over seks monterte plater.

Den mektige figuren minner mer om en hval eller hai enn en enkel fisk. Fiskens utstrekning

dominerer billedflaten. Dens rygg, mage, hode og hale tangerer så vidt platens ytterkanter.

Det er ikke gjort noen forsøk på å skjule skjøtene mellom platene. Tvert imot markeres de

ved at der penselen møter motstand, der stopper den. Illusjonen av helhet blir kun delvis. I

likhet med flere av Lambrettas medlemmer maler Evensen svært fysisk, med brede strøk

fordelt over store flater, i en mørk og intens koloritt. De mange lagene smelter sammen i et

rikt dyp av blå- og gråtoner. Det drypper hvit maling fra figurens underside, lik en våt fisk

nettopp hentet opp av vannet.

Bildet har et ikonisk nærvær, et omfang og en enkelhet som kan lede tankene mot fiskens

urform eller idé og mot myter om det opprinnelige. Maleriets monumentalitet, det store

formatet, den omfangsrike figuren og de sprengte proporsjonene kan vitne om en

symbolverdi knyttet til det mystiske eller religiøse. Som symbol står fisken for det

underbevisste og ukjente, for fruktbarhet og for lykke. I kristen symbolikk dukker den blant

annet opp i forbindelse med renselse i dåp og nattverd. Lignelsen om Jonas og den store

fisken forteller om død og oppstandelse.

16

I disse årene har Evensens malerier ofte natur som innhold. Motiv kan være et abstrakt

landskap, en hval eller en flue, og alt i stor skala – opp til fire meter i høyden og syv i

bredden. Fargene går i brunt, grått, sort og blått, men ofte med et lysende hvitt eller gult

grunnlag som skjærer igjennom mørket. Malingen er ofte iblandet teksturgivende materialer

som trespon eller kull. Han maler på industripresenninger og røft monterte plater, gjerne

kombinert med assemblage. Maleriene hans kan oppleves som tunge og røffe, men med en

ro, eleganse og med disiplinerte estetiske kvaliteter. Evensen var og er fortsatt en

ekspresjonist, og i begynnelsen av 80-årene var han stimulert av de sterke tyske strømningene

innen det heftige maleriet.

2.1.4 Ole Henrik Hagen

Figur 5. Ole Henrik Hagen, Maske (1985).

17

Foran en kraftig rød bakgrunn trer en mørk skikkelse frem. Maske viser et menneske med

vage konturer. Ansikt og identitet er ukjent. Den sorte kroppen går i oppløsning over det

røde, og grensen mellom kropp og skygge er uklar. Ansiktet har, eller er, en utflytende maske

uten tydelige øyne. Det tomme ansiktet er et trist syn, men med litt velvilje kan man skimte

et underfundig smil.

I denne perioden har Hagen en malerisk stil.2 Teknikken han benytter, er i tråd med de tyske,

ville malernes. Strøkene er brede, temperamentsfulle og ivrige. Han har en sterk

fargeholdning, og det røde mot det sorte gir et markant og ekspressivt uttrykk. Oljemalingen

er påført i tykke lag, og fargene blander seg på en uren måte.

Det tomme ansiktet kan tolkes som tegn på fremmedgjøring og mangel på et autentisk selv.

Den lille kroppen som forsvinner i bakgrunnen, vitner om hvordan figuren vil eller må

gjemme seg bak en fasade. Det fins ingen tydelige ansiktsuttrykk eller tegn på hva som

egentlig forgår. Tomheten og ensomheten er åpenbar, men samtidig kan en annen sannhet

skjule seg bak masken.

Nordiskt konstcentrums utstillingskatalog fra 1985 viser en serie malerier av Hagen plassert i

snøen utenfor atelieret i Lakkegata. Lerretene er store, rundt to meter i høyden. Hvert bilde

viser to mennesker i ulike positurer. I likhet med Maske virker ansiktene tomme og gledeløse.

Det er ikke godt å si om kroppene omfavner hverandre, sloss, eller om de blir dradd fra

hverandre. Av det kan vi slutte at motiv, teknikk og stil slik det fremstår i Maske, er

karakteristisk for Hagen i Lambretta-perioden. Primitiv og ekspressiv figurasjon var svært

tidstypisk, og Maske minner også om Frank Auerbach sine malerier i denne perioden.

2 I 1990-årene går Hagen over til en annen teknikk. Egne kamerabilder blir overført på lerret med fotoemulsjon og dekket med farge.

18

2.1.5 Jon Arne Mogstad

Figur 6. Jon Arne Mogstad, fra serien Jorden er en syndefull sang (1986).

Dette maleriet er del av en serie kalt Jorden er en syndefull sang. Det viser et abstrakt og organisk

landskap som kommenterer Timo K. Mukkas roman med samme tittel.3 Lerretet er stort, 2x3

meter. Bildet består av to horisontale felt, adskilt med en knapt synlig skravert strek i bildets

midte. Maleriets motiv er den lunefulle nordiske naturens skiftninger. Landskapet er dystert

og dunkelt, men fullt av liv og dramatikk. Naturen kan bare anes i bildene, den fungerer

snarere som inspirasjon enn som konkret gjengivelse. Dybdevirkningen skapes ved at de

lysegrå områdene som minner om himmel, ligger bakenfor det som kan tenkes å være

forblåste virvler av aske, støv eller lignende. De sorte virvlene ligger i maleriets forgrunn, og

denne tilsløringen forhindrer en i å se det dypereliggende landskapet. Fargeholdningen er

mørkstemt, det går i sorte og grønnlige farger. Bak de mørke lagene er det ispedd en

antydning til rødfarge.

3 Timo. K. Mukkas roman ”skildrer menneskenes liv nord for polarsirkelen – et liv av opprinnelig sanselighet og i sterke naturkrefters vold, en type voldsom, primitiv og eruptiv livsfølelse som gjør seg gjeldende på de nordligste breddegrader.” Harald Flor & Leena Manilla, Den nye generasjonen. Oslo: J. M. Stenersens Forlag A.S., 1988, s. 60.

19

Materialet er forbehandlet på en måte som gjør at malingen fester seg ujevnt og skaper

tekstur. Kunstneren har løftet sidene på det liggende stoffet, latt de vannholdige

fargepigmentene bli kastet rundt, og spredt vannmassene og malingen med piassavakost.

Nydadaismen som er en av kunstnerens inspirasjonskilder, viser enkelte likheter med

prosessene i utførelsen av Jorden er en syndefull sang. Nydadaistene arbeidet med uberegnelige

og bevegelige metoder. Planlagte prosesser kombinert med et tilfeldig utfall kan man også se

i Lambrettas installasjoner. På samme måte som motivet beretter om de voldsomme

kosmiske urkreftene, forteller maleriets tekniske utførelse om en fysisk og rastløs

bearbeidelse av lerretet.

Store spontanmaleri med landskap som referansepunkt er karakteristisk for Mogstads

malerier frem til 1987. Etter et opphold i USA konsentrerer han seg mer om kontrasterende

strukturer, hvor de organiske fargemassene stilles opp mot strammere geometriske former.

2.1.6 Terje Uhrn

Jord er stål viser noe som kan minne om en bøyd, sekskantet stålbjelke svevende foran en dyp,

sort bakgrunn. Stålbjelkens geometriske form og volum har ikke rot i virkeligheten. De spisse

vinklene støtter seg nærmest til lerretets grenser og kan umulig holde seg oppreist på den

måten i en verden underlagt geometriens og fysikkens lover. Det blå-sorte dypet skaper en

bunnløs, atmosfærisk romfølelse. Figuren fremstår som en isolert enhet som er avskåret fra

universet bak, men som likevel inngår i dette merkelige rommet. Jord er stål har et uvirkelig

preg over seg. Det hvite lyset som omgir den rødglødende stålbjelken gir en silhuett som

illuderer tredimensjonalitet, og det røde i bjelken blir repetert i små røde felt i bakgrunnen.

Dybden utgjør et løst, ubundet rom hvor det sentrale objektet holdes oppe i kraft av sin egen

styrke.

Uhrns motivvalg kretser rundt svevende, geometriske formelementer. Formene har

tilknytning til symboler, tegn og grunnformer som knuter, stjerner, sylindere og spiraler.

Motivene virker organiske og mekaniske på samme tid, og det knytter an til en dialektikk

mellom det hypermoderne og det opprinnelige. 4 Uhrn figurerer krefter og bruker musikk

aktivt i prosessen, og bildene hans kan forstås som lydbilder eller visuelle tolkninger

4 Å bruke former og objekter fra industri og teknologi er trekk som også særpreger Lambretta-gruppen. Det er en industriell hverdagsestetikk som er tydelig i for eksempel Tidskonsept III og V.

20

av musikk.5 Jord er stål kan sies å ha en atonal,

uharmonisk musikalitet – formen, som er en

geometrisk umulighet, får en egen spenning

som oppstår i billedrommet når stålbjelken

vibrerer mellom dybden og flaten.

I dette maleriet har malingen en uren kvalitet.

Den er påført lagvis, og på overflaten er

malingen tynn og dryppende. Selv om

teknikken og fargebruken i Jord er stål er

sammenlignbar med de andre Lambretta-

kunstnernes, kan det ikke påstås at det er i tråd

med det nye, ville maleriet. Uhrn maler

vanligvis ikke med kraftige, rå og ekspressive

strøk. I denne perioden lager han flere bilder i

optisk-geometrisk stil som er utført med en

mer kontrollert og nøyaktig penselføring, og

hvor linjene og volumene fremstår som rene

og taktile. Terje Uhrn skiller seg derfor litt ut i

Lambretta-gruppen.

Figur 7. Terje Uhrn, Jord er stål (1984).

2.2 Presentasjon av gruppens prosjekter og utstilinger

2.2.1 Tidskonsept I, Lakkegata 79b, Oslo, våren 1982

Kunstnerne i Lambretta inviterer musikerne i Ex Lex og Holy Toy til å holde konsert i

kunstnernes hovedatelier i Lakkegata. Ex Lex er en postpunkduo bestående av Øyvind

Aarlid på synth og Eystein Hopland på gitar og bass. Musikken er ukonvensjonell og

eksperimentell. Som navnet Ex Lex (”utenfor loven”) antyder, utforsker gruppen

5 Peter Serck, Terje Uhrn Lydbilder. Oslo: Galleri K, 1999.

21

uharmoniske og fremmede klanger. De tar opp lyd fra omgivelsene og bruker uvanlige

teknikker og instrumenter. Medlemmene i Holy Toy er Andrej Nebb på bass og vokal og

Lars Pedersen på trommer, gitar og keyboard.6 Gruppen er ledende innen new wave-

sjangeren i Norge.

Tidskonsept I er mer enn en konsert. Store bilder malt av Lambretta-gruppens medlemmer

fungerer som scenografi som understreker musikken, og omvendt. Samtidig trekker

Tidskonsept I et nytt publikum til Lambrettas atelier som denne kvelden fungerer som et

alternativt visningsrom for kunst. Publikum er en blanding av kunstelite og punkere.

2.2.2 Lambretta, Wang Kunsthandel, Oslo, 8. – 30. april 1983

Figur 8. Lambretta-scooter.

Dette er den første utstillingen de ni kunstnerne gjør i fellesskap. Det er en bred presentasjon

av resultatene av ett års arbeid i samme atelier. Variasjonen i stil, medier, materialer og

teknikk er stor, og kunstobjektenes spennvidde strekker seg fra funne objekter, assemblage,

billedkunst og konseptkunst. En av utstillingens funne objekter, en gammel scooter av

merket Lambretta, pryder forsiden av utstillingskatalogen og gir navn til selve utstillingen.

Den etter hvert ikoniske scooteren omformes til et symbol for kunstnerkollektivet (fig. 8).

6 Andrej Nebb er både musiker og billedkunstner, og øvingslokalet til Holy Toy er i samme bygning som Lambrettas atelier.

22

Flere av kunstnerne kan sies å male i tråd med det nye maleriet. Bildene vitner om spontan,

fysisk og ekspressiv kreativitet. Det males med store og heftige penselstrøk på

gjennomgående omfangsrike, røft monterte lerreter, og Mogstads bilder er klare eksempler

på en eksperimentell holdning til selve lerretet. De fleste kunstnerne sverger til mørke

valører, og malingen er påført i tykke lag. Uhrns Uten tittel avbilder en torso sett bakfra. Mot

en kontrasterende sort bakgrunn er motivet malt i lyse farger med dryppende maling. De

fleste bildene nærmer seg abstraksjon. Ballo, Ekwall og Evensens malerier er kombinert med

assemblage og befinner seg i grensen mellom to- og tredimensjonalitet. Ekwall har montert

et par brukte joggesko på lerretet og har forsøkt å skape en enhet ved å male dem grå.

Arbeidet med uvanlige materialer og funne objekter, og sammenstilling av disse med

billedflaten, er et gjennomgående trekk ved denne utstillingen.

Av frittstående objekter ses, ved siden av den tidligere nevnte Lambrettaen, enda en scooter.

Den kalles Punch og er bearbeidet med maling av Ballo. Et lite kjøleskap har blitt behandlet

på lignende vis. Videre er en kaffekjele plassert på en søyle. Det gis inntrykk av at kjelen

ryker ved at den mates med tørris.

2.2.3 Kulturen lever, Akers Mek., Oslo, 17. september 1983

Figur 9. Montering av takmalerier til Kulturen lever.

23

Figur 10. Lambrettas malerier før monteringen.

Den store mønstringen av norsk kunst og kultur kalt Kulturen lever avvikles i den gamle

verkstedhallen til Akers Mek., et rom som er hele 80 meter langt, 37 meter bredt og med 26

meter til taket. Det er opprinnelig planlagt at lokalet skal stå tomt frem til utbyggingen av

Aker Brygge, men et aksjonsutvalg ledet av Åse Kleveland ser stedets potensial som

visningsrom for kunst. Kunstnere, performance-artister, arkitekter, musikere, fotografer,

skuespillere og lignende blir samlet for en storstilt kulturuke i verkstedhallen.

Kulturen lever blir en mangfoldig mønstring. Det er to scener for teater og konserter, og i

tillegg er det satt opp en kafé. Riksgalleriet, Norsk kulturråd og Nasjonalgalleriet viser et

utvalg av nylig innkjøpt kunst. Skulptur, billedkunst og kunsthåndverk stilles ut i containere

som fungerer som utstillingsrom samtidig som de er safer for den mest verdifulle kunsten. I

taket henger en hel del store takmalerier av Lambretta (fig. 9). De mange

lerretspresenningene henger i to rader ned fra midten av taket der lyddempende elementer er

montert, og på skrå inn mot rommets langsider. Alle bildene er i virkelig store formater.

24

Lambretta har overkommet den utfordrende avstanden mellom gulv og tak ved å holde seg

til enkle motiver (fig. 10). Forskjellige tegn, symboler, geometriske former, ansikt og noe som

kan minne om masker, er ført på lerretene med store bevegelser, markerte linjer og sterke

farger. De har et mektig nærvær, delvis på grunn av den overraskende plasseringen, men også

på grunn av bildenes fargerike og kraftfulle uttrykk.

Lambrettas bidrag til Kulturen lever er i motsetning til de andre kunstverkene et

bestillingsverk.7 De mange lerretene har gitt kunstnerne muligheten til å vise sine individuelle

kunstneriske egenskaper. Det kan tenkes at årsaken til at resultatet har blitt såpass rikt og

variert, er at oppdraget ble tildelt en gruppe og ikke en enkelt kunstner, slik det opprinnelig

var planlagt.

2.2.4 Tidskonsept II, Lakkegata 79b, Oslo, november 1983

Figur 11. Einstürzende Neubauten.

I tråd med Lambrettas grenseoverskridende kunstpraksis åpner gruppen atelieret i Lakkegata

for en konsert med det vest-tyske bandet Einstürzende Neubauten (fig. 11) og polsk-norske

7 Maleriene er et utsmykkingsoppdrag som opprinnelig var tiltenkt Guy Krogh. Kunstneren kom selv til Lambrettas atelier med de mange presenningene og bad dem om å overta den store oppgaven.

25

Holy Toy. Dette er den andre gangen Lambretta arrangerer konsert/installasjon i det store

atelieret. Denne gangen vekker initiativet stor oppsikt. Hundrevis av musikk- og

kunstinteresserte mennesker, inkludert representanter fra NRK, møter opp for å få med seg

den enestående begivenheten. Det blir et intenst og mørkt nattlig møte. For anledningen har

Lambretta utstyrt rommet med bearbeidede presenninger, påmalte tv-skjermer, stålplater og

andre rekvisitter som står i stil med den eksperimentelle musikken. Det er tydelig at stedet

blir brukt som atelier til vanlig.

Konsertene foregår innerst i lokalet. Einstürzende Neubauten spiller industriell, elektronisk

støyrock. Bandet er kalt et omreisende, tysk katastrofeområde, og i forbindelse med deres

opptreden i Tidskonsept II kan det sies å være en ganske presis betegnelse. Einstürzende

Neubautens punkrock er kjennetegnet av destruksjon og aggresjon. Både vanlige

musikkinstrumenter og instrumenter laget av skrapmetall er tatt i bruk. Oljefat blir trommer,

slegger blir trommestikker. Perkusjonisten tar to og to ølflasker opp av en kasse og knuser

dem i takt med musikken. Vinkelslipere spruter gnister utover publikum. Et oljefat som

henger i en kjetting, slynges rundt så publikum må dukke. Betongdekket hakkes opp med et

trykkluftbor.

Det kan regnes som en bragd at Lambretta får den berømte vest-tyske gruppen til å gi en

konsert her. Det er også konsert med Holy Toy denne kvelden. Støy og musikk høres om

hverandre. Musikken kan karakteriseres som postindustriell new wave, og tekstene er

aggressive og antiautoritære. På veggen bak bandet og i taket over folkemengden vises klipp

fra gammel dokumentar- og propagandafilm fra Nazi-Tyskland og Sovjetunionen. I

Tidskonsept II er det brukt gjennomgående kraftige virkemidler.

At denne kvelden har fått en tittel, betyr at det fra Lambrettas side er ment å være mye mer

enn en konsert. Lambretta-gruppen setter sitt karakteristiske avtrykk på denne kvelden slik at

det også blir en installasjon som går i retning av et totalkunstverk. Det eksperimentelle

samarbeidet foregår i ulike medier, med billedkunst, film, levende musikk og lysdesign. Det

opprettes forbindelser med publikum, og i tråd med Lambrettas uttalte intensjoner om å la

livet komme nærmere kunsten gjennomføres konseptet ved at de fremmøtte får oppleve

kunsten i omgivelser løsrevet fra den tradisjonelle kunstsfæren. Med Tidskonsept II drar alle

kunstutøverne nytte av samarbeidet. Lambrettas billed- og installasjonskunst drar veksler på

musikken, og omvendt. Tidskonsept II markerer at det nå er en serie av tidskonsepter.

26

2.2.5 Tidskonsept III, Store Studio, Henie Onstad Kunstsenter, Høvikodden. 11. – 12.

februar 1984

Figur 12. Tidskonsept III.

På Henie Onstad Kunstsenter folder Lambretta-gruppen seg ut i både Store Studio og Lille

Studio.8 I Store Studio oppstår Tidskonsept III, en kinetisk og fonetisk installasjon med

visningstid på en helg. Visne grantrær er plassert vertikalt på en enkel trepall (fig. 12). Pallen

ligger på det ytterste leddet av et transportbånd som danner en vinkel. Den datastyrte

pallefrakteren sender pallen fra den ene enden av samlebåndet til det midterste punktet, hvor

den kortvarig hviler før den snus 90 grader, for så å bli sendt videre til vinkelens andre

ytterpunkt. Etter kort tid reverseres bevegelsen automatisk, og trærne vender tilbake til sitt

startsted. Slik foretar grantrærne en fastlagt rute som gjentas gang på gang.

For å komme frem til installasjonens egentlige sentrum, som både er et romlig og

dramaturgisk midte, må den besøkende bevege seg forbi en jungel av hengende

kanvaspresenninger. Stanken av mugg ligger i lufta. Presenningene er slitte og opprevne og

8 Kunstnerne blir enige om å la utstillingen i Lille Studio ha fokus på enkeltkunstnernes arbeider, men det er også innslag av Lambretta-gruppens arbeider.

27

bærer preg av å ha gjennomgått en forråtnelsesprosess.9 På enkelte kan man vagt skimte

påmalte former og figurer.10 Noen av presenningene er lengre enn rommets høyde slik at de

delvis ligger på gulvet. Andre er kortere, og de innbyr til at man bøyer seg og går under dem.

Presenningene er ikke så tett plassert at de virker som et hinder på vei mot installasjonens

midtpunkt, men de fungerer snarere som et dramatisk bakteppe som man må passere før

lysningen i midten av lokalet åpenbarer seg.

Installasjonens mange objekter er fordelt i rommet på en måte som gjør at de besøkende blir

stilt overfor flere mulige ruter å bevege seg. I rommet fins det ulike tredimensjonale objekter,

blant annet seks gamle industrielle suppekjeler.11 I tillegg viser en TV overførte sendinger fra

NRK. Hvilke programmer som vises under utstillingen, er helt tilfeldig.

En lyskilde sender et kraftig lys fra den ene enden av rommet. Lyset faller slik at det blir brutt

av den flagrende jungelen av presenninger, av de enorme suppekjelene og av de flyktige

menneskekroppene. Videre blir grantrærnes dramatiske nærvær understreket med lys som er

rettet mot de punktene der trærne passerer. Spillet med lys og skygge øker intensiteten til en

installasjon som kan sammenlignes med en teaterscene. Scenene som spiller seg ut, henger

tett sammen med bidragene de besøkende gir, ene og alene ved å være til stede i rommet. Et

lydopptak av transportbånd spilt inn på bryggen i Oslo gir rustne, knirkende ulyder som

ligger som et urovekkende lag over en dypere, myk og rytmisk motordur. Dette danner en

lydkulisse som dominerer hele installasjonen.

9 Kunstnerne har gnidd presenningene inn med bananer, pakket dem i plast og latt muggen få utvikle seg. I disse årene jobber flere av Lambrettas medlemmer deltid på bryggen i Oslo med å rigge transportbånd for Banan-Mathiessen. Både bananer og lydopptak som er del av Tidskonsept III, er hentet fra kunstnernes hverdag som bryggesjauere. 10 Lerretene er gjenbruk fra Kulturen Lever (pkt. 2.2.3). 11 Gruppen kom over suppekjelene da såkalte Slurpen i Lakkegata 79b ble omgjort til atelier. De ble i sin tid brukt til å mette byens mange fattige.

28

2.2.6 Lille Studio, Henie Onstad Kunstsenter, Høvikodden. 11. – 29. februar 1984

I denne utstillingen er det både innslag av maleri og installasjon. Alle malerier presenteres

uten ramme, stående lent opp mot veggen og med skrapmetall liggende side om side med

bildene. Enkelte har innslag av assemblage. En falmet, opprevet presenning henger løst over

et maleri i mørke valører av Mogstad. Ballo har lagd to serier som begge består av tykke

lerreter som oppleves som en mer eller mindre helhetlig kvadratisk og todimensjonal flate.

Den ene serien består av to like store lerreter som er sammenføyd i høyden, og her har han

malt grunnformer som sirkler, trekanter og firkanter med myke, brede strøk. Den andre

serien består av tre kvadratiske lerreter i ulike størrelser. Tre av dem viser helt enkle og runde

former som kan minne om blader. Det øverste bildet utgjør et nonfigurativt felt i rødtoner.

Hvert kvadrat kunne i utgangspunktet fungert som en selvtilstrekkelig enhet. Som en serie

bilder satt sammen av flere figurer blir det hele hevet til en større, enhetlig komposisjon.

Nedgangen til Lille Studio er en vindeltrapp i en betongkonstruksjon. Den har blitt bekledd

med friske grønne grener. Sett utenfra fremstår den som en flere meter høy sylinderformet

hytte av granbar. En enkel stol av den typen man finner i mange klasserom, står ved

inngangen til hytten, en inngang som samtidig er en trapp opp til Store Studio. På gulvet

ligger en installasjon bestående av parallelle planker som til sammen skaper en kvadratisk

form. Opp fra plankene reiser en hel del tynne grener seg. En samling skrapmetall danner en

iøynefallende masse på den ene siden av lokalet. Det er mulig å gå rundt denne haugen og

studere hvilke gjenstander den består av, man kan blant annet se en stol, noen jernstenger,

arbeidshansker, en dør og en del andre metallgjenstander og byggevarer. Rekvisittene

gruppen bruker, er stort sett objekter som tidligere har hatt relevante funksjoner og

egenskaper. Noen av objektene i installasjonen fremstår i sin opprinnelige form, mens andre

har blitt bearbeidet på ulikt vis av kunstnerne. Et eksempel på slik behandling er Ballos

påmalte bildører og tre TV-er som er stablet oppå hverandre, hvor skjermene og et område

rundt er malt i ulike farger.

29

2.2.7 Kalevala, Trikkestallen og Vikateateret, Oslo, mai 1984

Figur 13. Skuespiller Anitta Suikkari.

Figur 14. Lambrettas scenografi til Kalevala.

30

I en gammel og forlatt trikkestall på Majorstua i Oslo blir teaterstykket Kalevala satt opp av

Samp Teater (1983–1992). Teaterduoen består av regissør Mette Brantzeg og skuespiller

Anitta Suikkari. Hege Rimestad spiller fiolin, billedkunstner Gerd Tinglim er opført som

scenograf, og Lambrettas seks medlemmer har ifølge katalogen ansvar for lyd og bilde. Det

scenografiske uttrykket er svært karakteristisk for Lambretta. Gruppen har tatt kontroll over

det visuelle å så stor grad at scenografien i trikkestallen ikke kan tilskrives Tinglum, men

Lambretta alene.12

Kalevala er et stort diktverk basert på finske folkesagn, og det regnes for å være Finlands

nasjonalepos. Det ble samlet av Elias Lönnrot og utgitt i 1835 og 1849. Det er en samling

mytologiske beretninger som handler om skapelsen av verden og de første menneskene – det

finske folk – mennesker med overnaturlige krefter og mytiske halvguder. Sampo Teaters

sceneversjon av Kalevala kan sies å være en utradisjonell fremstilling av det tradisjonsrike

eposet. Den finsk-norske Anitta Suikkari er den eneste skuespilleren i stykket (fig. 13). Hun

spiller selv alle karakterene. Den magiske kvernen Sampo kan smi gull og sørge for velstand

og lykke. Denne legemliggjøres av en buldrende sementblander (fig. 14).

De nøkterne omgivelsene i den nedlagte trikkestallen passer Lambrettas arbeidsmåter svært

godt. Også denne gangen har gruppen valgt en inkluderende scenografisk løsning. Teaterets

konvensjonelle rammer er forkastet ved at de verken har et sceneteppe eller en opphøyet

scene. Publikum, skuespiller og musiker befinner seg på samme plan. Resultatet blir at

publikum befinner seg like mye på scenen som skuespilleren befinner seg blant publikum.

Lambretta har skapt et bakteppe av skittengrå presenninger som strekker seg fra gulv til tak.

Presenningene henger lagvis og gir dybde til det som markerer bakgrunnen (fig.14). En lang

plastfilm forestiller havet. På det rå gulvet ligger det jord og sementstøv. Lyskastere gir den

rette dramatiske virkningen. Selv om Lambretta-gruppens fem sementblandere utgjør en

viktig del av det visuelle uttrykket i Kalevala, er de ikke bare med for syns skyld. Alle

sementblanderne har et innhold av stein, grus, sand og vann. Når de setter i gang med å

rotere, så buldrer det i sementblanderne. Sementblanderen som forestiller Sampo, mates

underveis i stykket. Slik eskalerer både lydstyrken og den dramatiske spenningen.

12 Forestillingen gjestespiller siden på Festspillene i Nord-Norge og i Tromsø med Tinglum som fungerende scenograf. I mars/april 1985 settes den finskspråklige versjonen av stykket opp i et underjordisk tilfluktsrom på Sveaborg i Helsingfors. Maretta Jaukkuri organiserer det slik at det skjer samtidig med Lambrettas utstilling der (se 2.2.8). Igjen setter Lambretta sitt preg på Kalevala med bruk av presenninger, plast og sementblandere. Materialene er de samme som i trikkestallen, men nye løsninger oppstår når det blir tilpasset rommet.

31

2.2.8 Lambretta, Nordiskt konstcentrum, Helsingfors, Finland, 23. mars – 21. april

1985

Lambrettas utstilling i Sveaborg i Helsingfors er først og fremst en maleriutstilling, og

forholdene i Nordiskt konstcentrum ligger spesielt godt til rette for å vise billedkunst.

Lokalet er delt opp i små rom langs en hovedgang. Utstillingen viser først og fremst

kunstnernes individuelle bedrifter, men det fins også tredimensjonale objekter som ikke

nødvendigvis vil kunne tilskrives en enkelt kunstner.

Figur 15. Installasjon, Nordiskt konstcentrum.

En sementblander er dramatisk belyst i et ellers mørklagt rom. To badekar er forvandlet til

fontener. Slukene er tettet igjen, karene fylt med vann, et rør fører vannet slik at det står rett

opp og treffer overflaten med en fin bue. Nakne, brune grantrær roterer ved hjelp av et par

motorer innkapslet i gjennomsiktige montere, som igjen er plassert på trepaller. Disse

grantrærne kaller gruppen ”rokkere” (fig. 15). En hjemmesnekret olabil av Ballo er av de

enkleste materialer i tre og har en noe ufunksjonell, men optimistisk design.

32

2.2.9 Installasjon til spillefilmen X, Jøtulfabrikker, Oslo, innspilt 1985 og sluppet 1986

Kultfilmen X (1986) av Oddvar Einarson en norsk avantgardefilm inspirert av den franske

nybølgen. Den handler om det umulige kjærlighetsforholdet mellom den ensomme

fotografen Jon Gabriel, spilt av Jørn Christensen, og den unge gatejenten Flora, spilt av

Bettina Banoun. I filmen ser vi Jon Gabriel vandre gatelangs i et postindustrielt bylandskap,

og på sin vei møter han en obskur kunstnergruppe – Lambretta. I en scene kalt Lambretta får

vi se kunstnergruppen opptre som seg selv mens de gjør en installasjon i Jøtuls nedlagte

fabrikklokaler.

Figur 16. Installasjon til filmen X. Figur 17. Installasjon til filmen X.

Gruppen slår an tonen i Lambretta-scenen ved å heise tre store hvite presenninger opp mot

et høyt tak (fig. 16). Et klart dagslys fra fabrikkens takvinduer faller ned på presenningene.

Hvitmalte rør, ledninger, maskindeler og diverse metallgjenstander ligger spredt rundt i det

store fabrikklokalet. Filmen viser kunstnerne mens de maler på de ulike gjenstandene på

gulvet. Videre ser vi gruppen arbeide konsentrert mens de flytter de mange objektene rundt

omkring i rommet.

33

Kunstnerne har montert grener fra et stort grantre rundt om i fabrikklokalet (fig. 17). De

mange rekvisittene ligger på gulvet og støttes mot hverandre. Rommet er ikke rengjort for

anledningen, det hadde vært mot sin hensikt. Vannlekkasjer og sølepytter får lov til å bli

liggende. Her skal den tilsynelatende planløse og upolerte kreativiteten fremheves. Gruppen

har etterstrebet et kaotisk og skittent uttrykk som fremstår som tilfeldig. Det sentrale ved

installasjonen er at den kommer til live mens den blir filmet.

Et lite stykke ut i scenen viser det seg at de hvite dukene Lambretta har satt opp, fungerer

som en bakgrunn for to musikere og deres utstyr. Vi hører sangen Fresh news-larve av og med

Andrej Nebb og Lars Pedersen fra gruppen Holy Toy.13 Installasjonen formidler spenning,

kaos og lek, og det visuelle uttrykket blir understreket musikalsk med den angstfulle vokalen

til Nebb. Mot slutten av scenen vises en engelskspråklig tekst av Lambretta om gruppens

kunstneriske intensjoner.14

2.2.10 Tidskonsept IV, Islands Brygge, København, Danmark, mai 1985

Figur 18. Tidskonsept IV.

13 Fra Holy Toys album Panzer and rabbits (1984). Holy Toy medvirket også i Lambretta-gruppens Tidskonsept II. 14 Den opprinnelige versjonen av denne teksten var på norsk. Den var første gang på trykk i Prisma-nytt i mars 1984 i forbindelse med Tidskonsept III (pkt. 2.2.5). Se hele teksten (pkt. 3.4).

34

På Islands Brygge i København blir Lambretta-gruppens fjerde tidskonsept realisert.

Gulvplassen er med to tette rekker hvitmalte vertikale bjelker oppdelt i midtgang og

sideganger. Det er relativt lavt til taket. Islands Brygge er et utfordrende rom å arbeide i, men

for Lambretta byr det på spennende muligheter. Utstillingsrommet styrer retningen

utstillingen tar. Tunge grener fra store grantrær er felt inn i de eksisterende bjelkene som

utgjør det som skal forestille trestammer. Sammen gir rommet, ”grantrærnes” antall og

grenenes omfang en fortettet virkning som spiller på skogens tetthet.

I midtgangen har man tatt utgangspunkt i gamle badekar for å lage tre helt enkle fontener

(fig. 18). I den ene enden av midtgangen har de plassert en gjenganger i Lambrettas univers -

en ”rokker”, et dødt lite juletre som roterer ved hjelp av en vaskemaskinmotor. Her er det

tatt et grep som betoner det kunstige, et trekk som preger både dette objektet og utstillingen

som helhet. Motoren fremheves ved at den lukkes inne i en glassmonter som om det var en

verdifull gjenstand. Monteren flytter oppmerksomheten bort fra treets bevegelser til det som

gjør bevegelsene mulig. Både fontenene og det lille treet forteller om kontraster. Vannets

bevegelse og treets forråtnelse drives frem av naturens egne lover og prosesser. Det naturlige

stilles opp mot forløp som er muliggjort av elektrisitet.

Figur 19. Tidskonsept IV.

35

Diverse metallgjenstander ligger spredt rundt de øvrige objektene. Det er hovedsakelig i

sidegangene at ledningene, de hvitmalte rørene og fragmenter av maskindeler er plassert (fig.

19). Lyden av motorstøy og brusende vann skaper en flott romlig klang som blir en sentral

del av installasjonen. Tidskonsept IV er i materialbruk og virkemidler en spartansk installasjon,

men virkningen er rik og uttrykksfull.

2.2.11 Kunst in Norwegen Heute, Aachen, Vest-Tyskland, 14. juni 1985

I Neue Galerie-Sammlung Ludwig i Aachen ser vi den første delen av Lambrettas to bidrag

til vandreutstillingen Kunst i Norge i dag /

Kunst in Norwegen Heute.15 Den andre delen

skal foregå i London (pkt. 2.2.13).16 Dette

er egentlig en nymontering av

installasjonen i København (pkt. 2.2.10),

men fordi dette lokalet krever nye

løsninger, blir resultatet ganske

annerledes enn i København.

Rommet fylles også denne gangen med

store ”grantrær”. Flere 4 x 4” bjelker er

festet vertikalt i tak og gulv og utgjør det

som skal være stammer. Tykke grener

spikres fast i stammene. Til tross for at

”grantrærne” ikke er virkelige trær,

fungerer de likevel slik. De tunge grenene

brer seg ut i rommet og legger igjen tørre

barnåler. Slik skaper Lambretta følelsen

av skog, samtidig som det verken er en

helt vanlig eller virkelig skog det er snakk

om. To mindre grantrær står inntil

15 Lambretta-gruppen har fått et eget visningsrom i et atriumbygg som ligger lenger nede i byen. 16 Utstillingen er en mønstring i regi av Utenriksdepartementet. I tillegg til Lambretta blir 13 unge kunstnere håndplukket av galleriets direktør dr. Wolfgang Becker etter gjentatte besøk i Norge.

Figur 20. Installasjon i Aachen.

36

hverandre med kun få centimeters avstand. Disse trærne er døde og bare. De er koblet til en

motor som sørger for at de snurrer sammen i et høyt tempo, først en halv omdreining den

ene veien og så en halv omdreining den andre veien. Motoren gir fra seg en kraftig lyd og er

kapslet inn i en gjennomsiktig monter. Mellom de store grantrelignende konstruksjonene

finner man badekar med vann i (fig. 20). Litt over vannets overflate stikker enten et eller to

rør opp, og ut av rørene sendes vannstråler som danner en bue og treffer vannoverflaten.

Slik beveger vannet seg i et syklisk mønster. Fontenene gir liv til installasjonen; vannet i

karene bruser, lyden av rennende vann brer seg, og barnåler fra trærne drysser og blir del av

vannets kretsløp. Det tekniske utstyret under karene er synliggjort.

2.2.12 Tidskonsept V, Lakkegata 79b, Oslo, 6. oktober 1985

Figur 21. Tidskonsept V.

Tidskonsept V blir oppført i et stort lokale i kunstnernes atelier. Rommet er stort og har hele

11 meters takhøyde. Et 12 meter langt grantre hviler vannrett på flere bukker, og hver bukk

står på tre paller for å få den rette høyden. Bukkene er utstyrt med to hjul øverst som holder

trestammen fast. Lambretta har koblet det til drivverket fra en gammel eltemaskin som

stammer fra den tiden da atelieret ble brukt som suppekjøkken. Hjulene dreier rundt i høy

37

hastighet og styrer treets rotasjon rundt sin egen akse. På grunn av treets fart blir inntrykket

at de lange grenene pisker rundt som uklare sirkulære mønstre (fig. 21).

Figur 22. Tidskonsept V.

På veggen vises et 16 mm-filmopptak med tittelen Venner, Venner.17 Filmen viser en

måkeflokk som kretser over en snødekt Grønmo søppelplass. Man kan høre lyden av

måkeskrik. Tre lysbildeapparater viser dias med stillbilder fra filmopptaket (fig.21 og 22).

Mengder med vann renner ned i lokalet fra en luke i taket hvor en perforert vannslange ligger

skjult. Når vannet piskes opp av treets omdreininger, sender det våte piler ut i rommet. Det

veksler mellom sildrende og flommende ”regn”. Vannmengden blir regulert manuelt med en

kran. Tidskonsept V er en svært rå og fuktig installasjon.

Det veldige omfanget av treet og den akselererende farten gjør at man ikke bør gå for nært.

Tempoet øker og minker, bevegelsen stopper helt opp – lenge nok til at man kan se treets

egentlige form. Så begynner det langsomt å rotere i den motsatte retningen. Det dynamiske

understrekes ved at det av og til kommer plutselige og kraftige lysglimt fra åpningen i taket. I

tillegg sender lyskastere i taket tykke striper av farget lys ned mot granen, det absolutte

17 Lambretta får laget denne 16 mm-filmen som takk for jobben de gjorde for Oddvar Einarson (pkt. 2.2.9).

38

midtpunktet i rommet (fig. 22).18 På samme måte som treets bevegelser stadig skifter i

retning og intensitet, veksler også de ulike spot-ene mellom å sende kompakte blå, røde,

hvite og grønne stråler ut i det mørke og regntunge rommet.

Når granen ikke lenger er i bevegelse, blir de totale virkemidlene mindre intense.

Installasjonens enkeltdeler faller gradvis til ro. Det fargede lyset glir over i et mer nøytralt og

vedvarende lys. Lyden av måkeskrik, regn og motordur forsvinner helt. Plutselig starter det

hele på nytt igjen. Fargene, tempoet, vannet og de flyktige bildene danner en dramatisk og

elektrisk ladet stemning. Installasjonen blir til i et spenn mellom enkle low-tech-løsninger og

avansert lysdesign, maskiner og levende bilder.

2.2.13 Art in Norway Today, London, 23. november – 8. desember 1985

Del to av utstillingen Kunst i Norge i dag / Art in Norway Today blir holdt på Royal College of

Art i London. På grunn av ønsker om stor utstillingsplass og økonomiske hensyn blir det

besluttet at Lambretta-gruppens installasjon skal stå utendørs, mens de øvrige norske

kunstnerne som arbeider med mindre omfangsrike medier som video, skulptur og maleri, får

stille ut i selve utstillingsrommet.19

Lambretta bruker et 12 meter langt norskimportert grantre som det store midtpunktet ved

inngangen til Royal College of Art.20 Treet blir plassert horisontalt på bukker som har hjul

festet på toppen, som igjen er koblet til en stor eltemaskin. Hjulene som holder granen, får

treet til å rotere. De lange grenene virvler rundt og rundt, i høy fart. De slår om seg og skaper

flyktige mønstre. Ved siden av treet ligger det en mengde skrapmetall.

18 Halvor Schelderup fra Nationaltheatret står for lysdesignen. 19 De samme forholdene forhindrer gruppens videre deltagelse i Kunst i Norge i dag. Utstillingen går videre til Amerfoort, Øst-Berlin, Wien og Bratislava – uten Lambretta. 20Lambrettas grantreinstallasjon skjer samtidig med at lysene på den norske julegranen på Trafalgar Square

tennes. Lambrettas kunstverk blir forstått som en kommentar til det høyaktuelle problemet med sur nedbør fra

vest, bl.a. fra England, som forurenset skog og vann i Skandinavia og Tyskland. Dette er ikke tilsiktet fra

Lambrettas side, men gruppen godtar fortolkningen.

39

2.2.14 Smia, Aker Brygge, Oslo, premiere 4. juni 1986

Teaterdiktet Smia er et bestillingsverk fra Aker Brygge – andre byggetrinn. Det blir satt opp i

en nedlagt verkstedhall på Aker Brygge som skal rives og bygges opp som handels- og

kultursenter. Kunstnerprosjektet Aker Brygge 86/87 blir til i samarbeid mellom kunstnere fra

ulike kunstfelt. Scenografi er ved Lambretta, manus er skrevet av Erling Kittelsen, og regi er

ved Mette Brantzeg.

Manus problematiserer forandringene bydelen gjennomgår, og verdiene som er i ferd med å

gå tapt i prosessen. Akerkaiens fortid aktualiseres ved å vise til de historiene som nærmest

ligger i veggene. Handlingen foregår i en smie, og stykkets hovedperson er en smed med

mange drømmer. Lambretta-gruppen tar tak i stykkets intensjoner om å bygge bro mellom

fortid og samtid ved å lage en scenografi som forener materialer fra begge tider. En stor

suppekjele som her skal forestille en smieovn, har lenge fulgt gruppen og er i seg selv bærer

av historier og minner fra fordums tider. Over kjelen er det plassert et aluminiumsrør med

knivskarpe kanter som kan minne om en pipe (fig. 23). Pipen har et hardt og industrielt

utseende. Ned gjennom pipen renner det vann eller yr. Et rødt lys faller fra røret og ned i

kjelen, og det skaper en effekt av at det er selve kjelen som gløder.

Figur 23. Lambrettas scenografi til Smia.

40

Figur 24. Lambrettas scenografi til Smia.

Ved siden av selve smien ser vi et kubeformet objekt som består av komprimert metallskrap

(fig. 24). Veggene på scenen er kledd med bulkete aluminiumsplater. Bearbeidelsen av

veggene har samme trekk av nødvendighet og enkelhet som i pipens tilfelle. En

scenebelysning med skiftende farger og intensitet treffer de krakelerte overflatene og skaper

et spill med tekstur, lys og skygge. De skinnende overflatene gjør at inntrykket av den ellers

så minimalistisk innredede scenen blir mer spennende.

2.2.15 Lambretta, Galerie Wissarth, Øst-Berlin, DDR, 29. mars – 5. april 1987

I denne installasjonen blir ideer fra tidligere installasjoner som Tidskonsept IV i København

og Kunst in Norwegen Heute i Aachen videreutviklet. Denne gangen økes antallet ”rokkere” til

hele tolv trær. De er alle kasserte, døde juletrær, koblet til motorer som er plassert i

gjennomsiktige montere (fig. 25). Hver rokker med motor står på en enkel pall. Motorene

sørger for at trærne snurrer rundt sin egen akse. Installasjonen faller aldri til ro og er preget

av en vedvarende kinetisk driv.

Motorene gir fra seg en kraftig brummende lyd som dominerer installasjonen i en slik grad at

lyden kan sies å bidra til den totale opplevelsen. Rommet er kraftig lyssatt fra flere sider.

41

Tørris gir fra seg frostrøyk og legger trærne i et hav av tåke. Dette er en dynamisk installasjon

med sansbare virkemidler.

Figur 25. Installasjon Lambretta.

2.2.16 Venner, Venner, Kunstnernes Hus, Oslo 1987

Som en del av Høstutstillingen 1987 setter Lambretta-gruppen opp installasjonen Venner,

Venner.21 Installasjonen blir til på halvtaket over inngangspartiet til Kunstnernes Hus (fig. 26).

Her ser vi to store konstruksjoner bestående av granbar. Over disse konstruksjonene løper

en tekst i neon som sier ”VENNER, VENNER, VENNER FINNES”. Tittelen er en løs

referanse til Friedrich Nietzsche, som også har blitt brukt av Lambretta i andre

sammenhenger. I katalogen til utstillingen Lambretta på Nordiskt konstcentrum (pkt. 2.2.8)

skrev Jon Arne Mogstad denne teksten, fritt etter et sitat av Nietzsche:

21 I 2002 blir Venner, Venner rekonstruert på Kunstnernes Hus.

42

Venner, venner, det finnes venner.

Da vi i 1981 tilfeldigvis kom til

Grønmo søppelfyllingsplass i Oslo

møtte vi måkene.22

Teksten ble også brukt på invitasjonen til Lambrettas utstilling i Galerie Wissarth i Berlin

samme år (pkt. 2.2.15). Under Tidskonsept V (pkt. 2.2.12) i 1985 spiller gruppen av en 16 mm-

film kalt Venner, venner som viser måkers flukt over Grønmo søppelfylling.

Figur 26. Venner, Venner (rekonstruksjon).

22 Jon Arne Mogstad ifølge Svein Christiansen Lambretta. Helsingfors: Nordiskt konstcentrum, 1985.

43

2.2.17 Galleri F15, Moss, fra 24. november 1990

Figur 27. Axel Ekwall, Nordstjernen (1990).

Tre år etter Lambrettas oppløsning samles Edgar Ballo, Axel Ekwall, Erik Annar Evensen,

Ole Henrik Hagen og Jon Arne Mogstad for en siste utstilling. Av praktiske årsaker deltar

ikke Terje Uhrn.

I hovedsak er dette en maleriutstilling hvor hver x-lambrettist stiller med mellom fire til seks

malerier. Evensens store malerier går i sort og hvitt. Sorte strøk brer seg ekspressivt over et

stort hvitt lerret. Maleriene sender tankene mot iskald, snøtung natur. Mogstad maler i akryl

blandet med vann. Han får frem flytende og luftige former som brytes opp mot kraftig gult i

geometriske felt eller smale og brede striper. Ballo arbeider med kullstift på et stort lerret.

44

Han er opprinnelig telemarking, og her viderefører han elementer fra Telemarks

rosemalingstradisjon. Blomster- og bladformer utfolder seg fritt over en strammere bakgrunn

av sirkler og buer. Hagen har laget en serie på fire bilder med utgangspunkt i fotografi av

fontener. Med fotoemulsjon som teknikk danner mange lag med farge, blant annet tempera,

olje, pulver og lakk, et filter som preger motivet på en spesiell måte. Utstillingens enste

installasjon er Ekwalls store trehest på hjul, laget av trebiter fra jernbanesviller (fig. 27). På en

søyle har han plassert en liten dalahest, en tradisjonell trehest fra Dalarne i Sverige. Maleriene

hans er mørke, i jordnære farger, og noen steder er malingen iblandet aske og sand.

For kunstnerne er dette en gjenforening som gir dem anledning til å oppleve den individuelle

kunstneriske utviklingen siden oppløsningen av gruppen. Samtidig er det en bekreftelse på at

den felles bakgrunnen fra Lambretta har satt sine spor. Fortsatt er det de store formatene

som gjelder. Lerretene er rå og uinnrammede. De mørke jord- og naturfargene dominerer,

men nå er også innslag av lette farger til stede. Det figurative holdes på avstand, samtidig

som det ikke fornektes helt, figurasjonen fins balanserende på grensen til abstraksjonen, eller

antydes som diffuse former.

45

3. Lambretta som gruppedannelse

Hva slags kunstnergruppe var Lambretta? Jeg vil undersøke hva grunnlaget for

gruppedannelsen var. Jeg skal fortelle hvordan gruppens felles arbeider utviklet seg, og hvilke

former for samarbeid de inngikk i. Hvordan fremstod Lambretta fra utsiden? Og hvordan

opplevde kunstnerne det selv å være del av en kunstnergruppe?

3.1 Dannelsen av kunstnergruppen

I det første året utgjorde kunstnerne et atelierfellesskap. Det var ni kunstnere som i hovedsak

arbeidet med maleri. Da de selv organiserte den første utstillingen i Wang Kunsthandel, var

det ikke som en kunstnergruppe, men mer som en utstillingsgruppe. I utstillingskatalogen ble

kunstnerne presentert individuelt, noe som bekrefter at de ikke ønsket å bli betraktet som en

kunstnergruppe. De ble imidlertid oppfattet som en gruppe kalt Lambretta, opprinnelig det

navnet de hadde gitt utstillingen. Sannheten er noe midt imellom. De tre kunstnerne som

siden gikk ut av Lambretta, Haugan, Kleiven og Mottang, viste kunstverk som skilte seg fra

de andre. De seks andre kunstnerne i Lambretta, Ballo, Ekwall, Evensen, Hagen, Mogstad og

Uhrn, hadde et sammenfallende kunstsyn. At kunstnerne i den daværende ustillingsgruppen

hadde ulik oppfatning skapte splittelse.23 De seks var allerede da i gang med å utforske et

mulig samarbeid. Det kunstideologiske manifestet fra utstillingskatalogen kalt Manifest-83

markerer begynnelsen på den endelige gruppedannelsen:

23 De mange maleriene fungerte som et samlende punkt i en utstilling som ellers var preget av mangfoldige uttrykk, medier og stiler. I flere anmeldelser av utstillingen ble det påpekt at den totalt sett var noe ujevn.

46

Manifest-83

LAMBRETTA

Stygt/pent eksisterer ikke, alt er estetikk. Estetikk er overskudd, kraft, spirit, styrke, sug,

sprut, sult.

I motsetning til dekadent overgivelse.

kunst ER!

Det å male har alltid vært erobring av nytt land, og har ingenting med akademisk

dyktighet å gjøre. Formale problemstillinger har ingen interesse.

Bort med feigheten, den feigheten som gjør at en alltid lar kunnskapene være et stengsel

mellom en sjøl og opplevelsen. En må ha et annet forhold til kunst enn det å alltid være

på jakt etter gjenkjennelsens gleder.

Det skal ikke arbeides etter teser, vi forbeholder oss retten til å gjøre hva fan det skal

være.

Symbolene/assosiasjonene følger ingen logisk rekke, de fungerer framfor alt ikkelogisk.

La symbolene forvirre, la symbolene rive ned. Det menings-løse er det eneste som gir

mening. La kunsten få tilbake sin kultiske funksjon. Frykt naturen, bygg den ut, la alt

være berørt av menneskehender.

La det være kortest mulig vei fra hodet til lerretet. Det å male skal være som å skrive

navnet sitt med piss i snøen. Det geniale består i å skape det banale.

JA TIL FRIHETEN! JA TIL MENNESKET! NEI TIL TVANG! NEI TIL

FASCISMEN! 24

24 Lambretta, Lambretta. Oslo: Wang Kunsthandel, 1983.

47

Samarbeidet innad i gruppen vokste frem etter den første utstillingen. I 1983 gjennomførte

kunstnerne to prosjekter til i fellesskap, utsmykking av taket i den store kulturmønstringen

Kulturen Lever og en natt med musikk og installasjonskunst i Tidskonsept II. Det var ikke før i

1984 da de presenterte Tidskonsept III på Henie Onstad Kunstsenter på Høvikodden, at de

fikk sitt institusjonelle gjennombrudd som kunstnergruppe. Her virkeliggjorde de for første

gang en selvstendig installasjon, skapt av dem som gruppe i et eget visningsrom.

Ifølge Kari Dalanes hovedoppgave Norske kunstnergrupper på 1980-tallet ble det i 1980-årene

dannet en rekke kunstnergrupper i Norge. Hun deler dem inn i to kategorier:

utstillingsgrupper og grupper med et felles kunstnerisk idégrunnlag.25 Lambretta utviklet seg

fra utstillingsgruppe med ni medlemmer til en gruppe bestående av seks menn med et felles

kunstnerisk idégrunnlag. Ifølge Dalane eksisterte det markant flere kunstnergrupper i Norge i

1980-årene enn i 70-årene. Det var også en økning i dannelsen av grupper med felles

idégrunnlag i den første halvdelen av 80-årene, spesielt i årene 1982–1983, i den tiden da

Lambretta ble dannet. Kari Dalane hevder at det kan ha sammenheng med nye tendenser i

norsk kunstliv. Hun sier at det eksisterte seks aktive kunstnergrupper som hadde et felles

idégrunnlag samtidig med Lambretta (i årene 1982–1987). Det var Provins, Nye Alle Fem,

Art Attack, NNN, Klyx og Gruppen / Verdens Minste Gruppe.26

Av de seks kunstnergruppene var Provins den gruppen som markerte seg tydeligst på den

norske kunstscenen. Gruppens representanter var av begge kjønn. Kunstnerne dannet

gruppe for å fremme et mer analytisk og forenklet visuelt formspråk og for å bringe

internasjonale kunstformer som konseptkunst til Norge. De arbeidet med skulpturale

objekter, collage og maleri. Den analytiske Provins stod på mange måter som den rake

motsetningen til Lambrettas altoppslukende gruppesynergi.

Blant de gruppene med et felles kunstnerisk idégrunnlag som Kari Dalane har undersøkt, er

det flere ting som går igjen. Det var felles for gruppene at de bestod av menn, medlemmene

var unge (mellom 30 og 35 år), de var nyutdannede, gruppene arbeidet etter felles manifest

eller programerklæring, og de hadde en levetid på opptil seks år.27 Som følger var Lambretta

en typisk norsk kunstnergruppe.

25 Kari Dalane, Norske kunstnergrupper på 1980-tallet. Oslo: Universitetet i Oslo, 2003. 26 Ibid. 27 Ibid.

48

Slik beskriver Jon Arne Mogstad omstendighetene rundt dannelsen av kunstnergruppen:

Vi var utålmodige, sultne og lite villige til å klatre den møysommelige stigen som var

vanlig på den tiden. Våren 1983 fikk vi mulighet til å leie lokalene til Wang kunsthandel i

Kristian 4. gt. Vi skrev manifest, og skrek vel egentlig ganske høyt om oppmerksomhet.

Og det fikk vi. Mye oppmerksomhet. Avisene skrev, og de var ganske positive. Eldre

kolleger var også for det meste positive, vi ble nok oppfattet som et friskt pust.28

Som de fleste nyutdannede kunstnere var medlemmene i Lambretta innstilt på å markere seg.

Det å fremstå som en samlet gruppe gav dem bedre og flere muligheter til å bli lagt merke til.

Styrken i å være en gruppe lå i det å kunne skape nye muligheter. Det var spesielt viktig for

de uetablerte kunstnerne å kunne utfolde seg fritt og uavhengig av kunstinstitusjonen. De

dro nytte av et utvidet nettverk, noe som økte sjansene hos potensielle oppdragsgivere eller

kunder og gjorde det enklere å nå ut med informasjon om utstillinger og lignende til

publikum og presse. Gruppen fungerte som et forum for kunstnerisk diskusjon og utvikling.

Som del av en gruppe hvor de støttet hverandre og arbeidet mot samme mål, gjorde de

mulige konkurrenter om til samarbeidspartnere. Medlemmenes ulike evner ble brukt i ulike

situasjoner og til ulike oppgaver, slik at de utfylte hverandre og gjorde hverandre sterke.

3.2 Samhold og samspill

Når vi nå skal vurdere Lambretta-gruppens utikling er en undersøkelse av den indre

dynamikken i gruppen nødvendig. Det er flere årsaker til at gruppen ble dannet, men en av

de viktigste forutsetningene må være det sterke fundamentet som vennskapet mellom de seks

mennene utgjorde. Det oppstod i 1970-årene på Statens håndverks- og kunstindustriskole og

Statens Kunstakademi. De ble oppfattet som en sammensveiset vennegjeng og

kunstnergruppe. At tre av medlemmene gikk ut av atelierfellesskapet de første to årene kan,

forenklet sett, ses i sammenheng med at de andre medlemmenes felles ambisjoner ble

tydeligere. Mogstad: ”Når det gjelder de som gikk ut av Lambretta etter Høvikodden, så var

det vel ikke en demokratisk prosess. Man ble presset ut. Det var ikke slik at det var

konsensus.”29 Måten det ble gjennomført på ble av de berørte opplevd som hensynsløst.

28 Jf. e-post fra Jon Arne Mogstad til Louise Braathen, datert 26. februar 2007. 29 Mogstad sikter til Reidun Kleiven og Laila Haugans sorti etter Tidskonsept III på Henie Onstad. Jf. e-post fra Jon Arne Mogstad til Louise Braathen, datert 24. oktober 2009.

49

Ifølge Mogstad var det kunstneriske uforenligheter som lå til grunn for konflikten med de to

kvinnelige kunstnerne: ”De falt nok litt utenfor ideen med utstillingen, og det var kanskje

medvirkende til ’utrenskningen’ som kom etterpå.”30 Bruken av slike metoder forteller hva

slags kunstnergruppe Lambretta kunne være. Det forteller om gruppementalitet,

utestengning og arroganse. Måten utrenskningen ble gjennomført på, kan betraktes som

kritikkverdig, men resultatet – en mer samstemt kunstnergruppe – er en forståelig drivkraft. I

takt med at de seks kjernemedlemmene fant et felles formuttrykk, ble gruppen også mer

konsentrert om seg selv. Samholdet og samspillet ble styrket. Det ble synlig i kommende

kunstprosjekter som fikk en ny målrettethet.

3.2.1 En maskulin kunstnergruppe

Fra dette punktet av bestod gruppen kun av menn. Enkelte kritiske røster hevdet at

Lambretta ikke bare var en maskulin, men en macho gruppe. En vanlig oppfatning var at det

nye, heftige maleriet var en retning som, med svært få unntak, ble foretrukket av mannlige

billedkunstnere. Gerd Hennum skriver: ”Lambrettas svære formater og kraftfulle former kan

oppleves som en demonstrasjon av fysisk makt og overlegenhet – eller som en manifestasjon

av det tradisjonelt maskuline.”31

Lambrettas maskuline univers kan ses i sammenheng med en lengre tradisjon for etablering

av maskulin identitet innen den kunstkritiske diskursen. Marcia Brennan undersøker i

Modernism’s Masculine Subjects hvordan det med 50- og 60-årenes formalistiske kunstkritikk og

andre innflytelsesrike kritiske modeller har eksistert en underliggende kjønnsliggjort måte å

forstå kunst på. Dette til tross for et utbedt ideal om det autonome og rent visuelle

kunstverket.32 Brennan viser at kritikerne overførte kulturelle konstruksjoner om kjønn til

Matisse, til Pollock, de Kooning, Louis og Noland. Verkene ble forstått ut i fra

maskuliniserte forestillinger om kunstnernes kreativitet. Lambretta-gruppens verk kan

diskuteres ut i fra ”feminine” og ”maskuline” markører. Tom Sandquist går i retning av en

feministisk tolkning av utstillingen Lambretta i Nordiskt konstcentrum, Helsingfors, hvor han

forsøker å opprette en forbindelse mellom det nye maleriet og en mannlig identitet i krise.

30 Ibid. 31 Gerd Hennum, ”Bilder fra et suppekjøkken”, Aftenposten, 1. april 1985, s. 6. 32 Marcia Brennan, Modernism’s Masculine Subjects. Matisse, the New York School and Post-Painterly Abstraction. Cambridge: MIT Press, 2004.

50

Ifølge Sandquist lar den mannlige billedkunstneren: ”gamle fordommer få ny, frisk luft i de

verbale uttrykkene som følger og utfyller den kunstneriske handlingen – mens kvinnen blir

en trussel som må motarbeides og skjules.”33 Her viser Sandquist til installasjonens sentrale

objekt, en sementblander, som er: ”teatralsk belyst i et ellers mørklagt rom, hvor dette

redskapet som er preget av mannlig kroppsarbeid forvandles til et nærmest mytisk objekt,

invadert av innhold, mening og myte.”34 Sandquist trekker paralleller mellom

sementblanderen og kvinnen som kastrerer mannens ego. Et ego som han mener er synlig i

maleriene, som han tolker som selvutleverende, narsissistiske uttrykk.

Figur 28. Sementblandere i Lambrettas atelier.

Det kan påstås at Sandbergs kritikk er tuftet på et ganske radikalt kjønns- og maktperspektiv,

men en undersøkelse av denne art er likevel interessant. Gruppens eget manifest omtaler

kunst og kunstskapning i maskuline termer. Retorikken er utilslørt maskulin: ”La det være

kortest mulig vei fra hodet til lerretet. Det å male skal være som å skrive navnet sitt med piss

i snøen. Det geniale består i å skape det banale.”35 Her oppfordres det til en forståelse av

maleriet som en signatur. Den logiske tankerekken blir følgende: ingen kvinner klarer å skrive

navnet sitt med piss i snøen – ingen kvinner kan male på denne måten – ingen kvinner kan

stille seg bak manifestet. Gruppens praksis er en utpreget maskulin praksis, og den

33 Tom Sandquist, ”Cementblandarens mytologi”, Hufvudstadsbladet, 31. mars 1985. Egen oversettelse fra svensk til norsk. 34 Ibid. 35

Op.cit

51

kunstneriske handlingen blir ledsaget av maskuline kjennetegn som ”kraft, spirit, styrke, sug,

sprut.”36

Det er riktig at Lambretta-gruppens kunst stod i kontrast til 1970-årenes feministiske kunst.

Det nyekspresjonistiske maleriet kan anklages for å ha gitt rom for uhemmet fremvisning av

kunstnersubjektet. Sementblanderen vitner om et miljø befolket av kroppsarbeidende menn,

og i tillegg var den hentet fra lambrettistenes egen hverdag. Kunsten var preget av et

maskulint miljø, men den var også mye mer enn det. Jeg mener at Sandberg ikke oppfatter

dualismen i kunstverkene. Hvis Lambrettas kunst ble opplevd som brutal og macho, var det

ikke en rendyrket maskulinitet som lå til grunn. Ifølge Ballo lå gruppens særpreg i:

”Kombinasjonen mellom det rå, maskuline og det vare, sårbare og poetiske.”37 Kunsten viste

ofte til et spill mellom det maskuline representert i den post-industrielle estetikken, og det

feminine representert i naturmystikken. Lambrettas kunst kan ses som figurasjoner og

manifestasjoner av både dionysiske og apollinske krefter. Vi kan påvise kontrasterende

begrepspar som natur/kultur, kaos/orden og energi/destruksjon. Det var akkurat dette som

karakteriserte Lambrettas bidrag til utstillingen Kunst in Norwegen Heute i Aachen. Det er et av

mange eksempler på hvordan det naturskjønne (her med grantrær, pastellfarget belysning og

sildrende vann) spiller opp mot de maskinelle virkemidlene i Lambrettas univers. I gruppens

billedkunst stiller det seg noe annerledes. De ”ville” kreftene som er i sving i det nye maleriet

kan ikke bare kategoriseres som tradisjonelt ”maskuline”. Bildene er verken rasjonelle eller

kontrollerte. I manifestet fremhever gruppen det ikke-logiske og meningsløse, og det blir satt

i forbindelse med kunstnernes fandenivoldske machoholdning.

I enkelte sammenhenger bidro gruppens maskuline kvaliteter til noe positivt. Det vellykkede

samarbeidet mellom den kvinnedominerte duoen Sampo Teater og det mannsdominerte

Lambretta beviser dette. Mette Brantzeg fra Sampo sier at: ”Det ble en heftig dynamikk

mellom to grupperinger, to måter å arbeide på, ja, å tenke på. Analysen vår om ’kvinners vis’

og ’menns vis’, dvs. handlemåte, tenkemåte og følelsesmessige reaksjoner i Kalevala, ble levd i

praksis.”38. Kalevala handler om livets ytterpunkter, om krig og kjærlighet og om skaperkraft

og destruksjon. Det er mulig at de to gruppenes kontrasterende egenskaper fungerte som en

kreativ katalysator nettopp fordi tematikken i Kalevala kretser rundt beslektede

36 Ibid. 37 Jf. brev fra Edgar Ballo til Louise Braathen, datert 17. mars 2007. 38 Jf. brev fra Mette Brantzeg til Louise Braathen, datert 23. mars 2008.

52

problemstillinger. I tillegg gav forskjellene dem en tiltrengt motstand. Under de rette

forutsetningene ble ulikhetene et fruktbart utgangspunkt for diskusjon og nye perspektiver.

3.2.2 Gruppedynamikk – en balansegang mellom harmoni og oppløsning

Den mangelen på demokrati som ble synlig da Haugan og Kleiven regelrett ble kastet ut av

gruppen, gjorde seg også gjeldende blant gruppens seks kjernemedlemmer. Hvis viktige

avgjørelser skulle tas, samlet de seg for en forhandlingsprosess hvor man kjempet seg frem til

enighet eller kompromiss:

Det var kjøkkenet i Lakkegata som utgjorde ”kontoret”. Gruppa praktiserte en form for

demokrati. Når en utstilling skulle planlegges, gikk man ikke fra hverandre før man var

enige. Man ble på kontoret fra tidlig morgen til langt på kveld. Ofte ble det utvidet

kontortid til langt på kveld. Alle midler ble tatt i bruk for å få igjennom kunstneriske

ideer. Fysisk håndgemeng hørte til sjeldenhetene, men det skjedde.39

De seks lambrettistene hadde et sterkt konkurranseinstinkt. Enkelte var mer drevet av

karrieren enn andre, og som i enhver gruppe fantes det både misunnelse og sjenerøsitet.

Gruppen bestod av tydelige kunstnerpersonligheter og individualister, og de kom ikke alltid

overens med hensyn til kunstneriske løsninger. Sitatet over viser at det hendte det oppstod

uenighet i den ellers så samstemte gruppen, og at gruppedynamikken ble styrt av

motsetningsfylte holdninger og egenskaper. Disse kunne knyttes til en enkeltperson, til en

fraksjon eller til en samlet gruppe. En analyse av kontraster i gruppen vil vise en dynamikk

eksempelvis mellom kaos/kontroll, intuisjon / intellektuell refleksjon, og humor/paranoia.40

Kunstnerne følte seg stadig trukket mellom kollektive og individuelle hensyn. Det kunne bety

at de måtte forholde seg til diplomati, lojalitet og respekt på den ene siden og integritet,

stahet og egoisme på den andre siden.

Lambretta-gruppens vekstperiode og dens oppløsning kan forklares ut fra slike polariteter.

Den kan både karakteriseres som en pluralistisk og en enhetlig gruppe. De kontrasterende

egenskapene ble til tider statiske og hindret kreativ bevegelse, men de mange vellykkede

39 Ibid. 40 Basert på Brantzeg (2008). Lambrettas kunst balanserte ofte mellom frykt og livsglede eller galgenhumor, som kan settes i forbindelse med aktuelle tema knyttet til menneskenes fremtid, som ødsling av naturen, forurensning, atombombetrussel, befolkningsvekst og så videre.

53

fellesprosjektene indikerer imidlertid en gjennomgående positiv synergi. Per Hovdenakk

hevder at de forskjellige egenskapene gav Lambretta kreativ fremdrift:

Kunstnerne var ulike og sterke personligheter, som kanskje noen ganger kom i veien for

hverandre, – men nettopp ulikheten bidro til opplevelsen av overraskelse og humor. Men

at kunstnerne var (er) så forskjellige bidro kanskje også til at samarbeidet ble relativt

kortvarig.41

Til tross for sterkt samhold og vennskap mellom kunstnerne ble gruppedynamikken mer

ustabil med årene. Svein Christiansen peker på en balansegang: ”En hard, aktiv, intern

diskusjon gjør at ingen stivner i private klisjeer – gruppedynamikken balanserer på grensen

mellom harmoni og oppløsning.”42

3.3 Identitet og image

Ifølge Donald Kuspit (1993) er kunstnermyter basert på to forestillinger: at kunstneren

innehar spesielle perseptuelle evner, og at han er unik og autentisk i et ikke-autentisk

samfunn.43 Kuspit argumenterer for at det med postmodernismen har skjedd et skifte hvor

mytologiseringen, vår idé om og holdning til kunstneren, antar en annen form. I dag blir det

forventet at kunstnerens person eller varemerke blir berømt før kunsten blir det.44 Tidligere

kom kunsten i første rekke, og det var først siden at kunstneren fikk oppmerksomhet.

Mogstad: ”Lambretta var på mange vis en merkevare, før branding ble et tema i

kunstverdenen. I det store og hele lå vi ca. ti år foran det som kom til å skje i norsk

kunstliv.”45 I begynnelsen av 1980-årene økte den generelle interessen for kunst i Norge. Det

foregikk ekspansjon innen kunstinstitusjonen og galleriene, og markedet for salg av kunst

blomstret både nasjonalt og internasjonalt. Kunstnerne opplevde en mer konkurransepreget

situasjon. Det kan se ut som at norske kunstneres mentalitet var i ferd med å bli preget av et

økende behov for å hevde seg. Det ble vanlig å prøve ut ulike strategier for å få publisitet i et

ellers lukket kunstmiljø. Mange kunstnere tok saken i egne hender og skapte myter gjennom

41 Jf. brev fra Per Hovdenakk til Louise Braathen, datert 10. februar 2008. 42 Svein Christiansen, “Lambretta”, i Jorunn Veiteberg og Per Hovdenakk, Art in Norway Today. Oslo/London: Det Norske Utenriksdepartement / Royal College of Art, 1985, s. 60. Egen oversettelse fra engelsk til norsk. 43 Donald Kuspit, The Cult of the Avant-Garde Artist. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. 44 Det ypperste eksempelet er Andy Warhol. Ifølge Kuspit (1993) er det i hovedsak Warhols person som er det innovative. 45

Jf. e-post fra Jon Arne Mogstad til Louise Braathen, datert 11. september 2009.

54

selv-promotering og iscenesatt publisitet. I 90-årene var merkevarebygging, branding, blitt en

realitet. Kunstneren var lik en hvilken som helst kommersiell vare i et tilspisset marked.

I Oslos kunstmiljø tidlig i 80-årene hadde mange en viss forestilling om hva slags

kunstnergruppe Lambretta var. Betyr det at gruppen lyktes med en image-byggende strategi,

eller betyr det at folk hadde en reell forståelse av gruppens egentlige identitet? Brantzeg:

”Myteskapingen lagde de alle […] Så skjer det som ofte skjer. Myter lever sitt eget liv, og en

kan til og med bli fanget av det, og spille opp til det.”46 Med tiden oppstod det forventninger

til en viss være- og handlemåte. I 1986 ble Erik Annar Evensen intervjuet av Therese

Bjørneboe, og da han ble spurt om hva han syntes om at Lambretta ble oppfattet som

opprørere, svarte han:

– Jeg føler meg ikke slik […] Vi er heller en leken forsamling. Av og til har vi det fryktelig

moro. Men det er greit hvis vi oppfattes slik. Vi kan kanskje virke sånn, når vi smeller i

vei, som en ulveflokk. […] Det er klart at leken kan vippe over i et utilsiktet alvor. Vel,

det er et slags opprør. Med utgangspunkt i meg selv, kan jeg si, så forsøker jeg å jobbe

uavhengig av å selge. For å kunne stå for det jeg gjør.47

Brantzeg støtter Evensens uttalelser om at gruppen ikke gikk inn for å skape myter i

kommersielt øyemed: ”Medlemmene hadde et image som de sikkert var med på å skape selv,

men ikke bevisst for å selge seg. De var sikkert påvirket av sin lærer, Ludvig Eikaas, som

gjennom sitt virke og sitt selv-elsk ble et varemerke.”48 For Lambretta-gruppen var

maleriene, ved siden av eventuelle deltidsjobber, deres viktigste inntektskilde. Verkene de

skapte som gruppe, vitnet om forakt for konservering og kommersialisering. Installasjonene

var lite holdbare og var derfor ikke en vare for omsetning. At Lambretta la mye tid og krefter

i å få til en rekke storslagne, ukommersielle installasjoner, taler for seg. Likevel hadde

gruppens oppsiktsvekkende karakter og omdømme sannsynligvis en positiv smitteeffekt på

kunstnernes salg av egne malerier. Kuspit: “Publisitet gir kunst karisma – det utståler suksess

før ekte suksess oppstår.”49 Lambretta-gruppens varemerke hjalp den enkelte med å klare seg

bedre enn hvis han hadde stått alene.

46Jf. e-post fra Mette Brantzeg til Louise Braathen, datert 22. oktober 2010. 47 Therese Bjørneboe, ”Kjenn Tyngdekrafta”, Oslo City, 1986, vol. 2, nr. 1, s. 44. 48 Jf. brev fra Mette Brantzeg til Louise Braathen, datert 23. mars 2008. 49 Op.cit., s. 21. Egen oversettelse fra engelsk til norsk.

55

Helt fra den tidligste gruppedannelsen ble det tydelig at forestillingen om Lambretta-gruppen

dannet en ekstern kontekst som kunsten kunne inngå i. Til Lambrettas første utstilling fulgte

en gammel Lambretta-scooter. Den ble stilt ut i galleriet, avbildet på forsiden av

utstillingskatalogen og gav navn til kunstnergruppen. Det futuristisk klingende navnet gir

assosiasjoner til 1960-årene da den scooteren man eide, var en indikator på hvor man kom

fra, og hvem man var. Vestkantungdommen eide gjerne en Vespa, mens de mindre

privilegerte kjørte Lambretta. Scooteren som tidligere hadde vært et tegn på sosial og

klassemessig tilhørighet, ble et symbol på lambrettistenes identitet og posisjon. Som navnet

Lambretta antyder, med dets assosiasjoner til populærkultur og ungdomsopprør, ønsket

gruppen å være et alternativ til det bestående samfunn og kunstuttrykk. Utstillingens katalog

dannet en lignende kontekst. Den fungerte som en introduksjon av kunstnerne. Det var foto

av medlemmene, gruppens manifest og utdrag fra dikt og lignende.50 Åpningsteksten av

katalogen lyder: ”dette er en utstilling som vi håper du får midt i øyet. Velkommen.”51 Ikke

bare skaper teksten en forventning om kunstverkenes konfronterende karakter, men den er

mest av alt en form for hilsen til publikum og kunstmiljø, en hilsen som samtidig er en

markering av territoriet.52

Konstitueringen av kunstnermyten Lambretta startet med katalogen og ble bekreftet i

utstillingen. Kunstverkene peker tilbake på kunstnerne, men på en annen måte enn nevnt

ovenfor. Maleriene kan karakteriseres som nyekspresjonistiske. Oppfatningen av det

ekspressive maleriet som et direkte avtrykk av kunstnerens virkelighet viderefører myten

rundt Lambretta. Gruppens bruk av hverdagslige objekter kan i en viss grad også opprette

forbindelser til kunstnerne selv. Lambretta snakket stadig om det realistiske, men dette viste

ikke til realisme i tradisjonell forstand, men til elementer som hadde tilknytning til eller

opprinnelse fra kunstnernes profesjonelle eller private liv.53 Gjenbruk var en økonomisk

nødvendighet, men det passet gruppens intensjoner godt. Kunstnergruppens image oppstod

med kunstverkenes virkelighetsnære og private karakter, kombinert med gruppens identitet

og den aggressive kulturen for å skape seg et navn.

50 En gjengivelse av Hugo Balls dadaistiske lyddikt Karawane, opprinnelig fremført på Cabaret Voltaire i Zurich i 1916, og følgende sitat fra Tom Kristensens modernistiske roman Hærværk (1930): ”Jeg har længtes mod skibskatastrofer og mod hærværk og pluteslig død”. 51 Op.cit. 52 Jf. Manifest-83: ”Det å male skal være som å skrive navnet sitt med piss i snøen.” 53 For eksempel var det i Tidskonsept III lydopptak fra bryggen der kunstnerne hadde deltidsjobb. I samme installasjon brukte de gamle suppekjeler som de hadde funnet da de tok atelieret i bruk.

56

Lambretta er i norsk sammenheng et tidlig eksempel på en kunstnergruppe som, enten det

var tilsiktet eller utilsiktet fra kunstnernes side, kan bli betraktet som en merkevare. At de til

deres første utstilling ikke valgte å lage en ordinær katalog med nummererte og prisede

kunstverk, kan bety at katalogen sammen med manifestet skulle fungere som et supplement

til utstillingen, som anvisninger fra menneskene bak kunsten. Det fremmer et kunstsyn som

sår tvil om verkets egenverdi og autonomi. De besøkende ble oppmuntret til å la de utstilte

verkene inngå i et bestemt Lambretta-univers. Gruppen fortsatte å sette sitt avtrykk på så

godt som alt de gjorde i årene fremover, og det kan se ut som at gruppens identitet og image

gradvis gled sammen.

3.4 Utvikling i samarbeidsformer og uttrykksmidler

I 1980-årene var det svært store formater innen billedkunsten som gjaldt. Samtlige av

kunstnerne i Lambretta malte på store lerreter eller presenninger, av og til kombinert med

assemblage, og gjerne røft montert eller tilfeldig lent opp mot veggene. Kunstnernes

opprinnelige hensikt med atelieret i Lakkegata var å bruke det som et sted for produksjon av

egne malerier. Lokalet passet veldig godt til dette formålet: ”Hovedatelieret, hvor gruppen

Lambretta holder til, er et av landets mest spesielle, på grunn av størrelsen – over 200

kvadratmeter – og den usannsynlige takhøyden, som gjør lokalet sjeldent godt egnet til å

arbeide med større installasjoner.”54 Lokalet var en forutsetning for at utviklingen mot store

fellesprosjekter ble mulig. Evensen sier det slik: ”Da vi fikk tilgang på et kjempeatelier, ble

det helt naturlig for oss etter hvert å gjøre felles prosjekter. Men hele tiden var det maleriet

for hver enkelt som var viktigst. Installasjonene ble heller et overskuddsfenomen.”55

Maleriene sørget for at de holdt hodet over vannet økonomisk. Det store lokalet vekket

lysten til å skape noe annet, noe større, i fellesskap. Det var som skapt for Lambretta-

gruppen.

Sammenlignet med senere kunstprosjekter viste kunstnernes første utstilling, Lambretta

(1983), at de på dette tidspunktet ikke hadde funnet frem til de samarbeidsformene som

senere skulle munne ut i installasjoner skapt i fellesskap. Denne utstillingen skilte seg ut ved

at de færreste verkene var lagd med tanke på hvordan de skulle fungere i utstillingslokalet. Da

54 Ingar Kolloen, ”Høyt nok under taket…”, Aftenposten, 14. oktober 1986, s. 6. 55 Jf. e-post fra Erik Annar Evensen til Louise Braathen, datert 28. februar 2007.

57

gruppen senere viste kunst i eget atelier, endret dette seg. Eksperimentelle prosjekter som var

en hybrid av happening og installasjon, som Tidskonsept I og II, foregikk i Lakkegata.56 De

musikalske bidragene tilhørte Ex Lex, Holy Toy og Einstürzende Neubauten, men de

kunstneriske elementene tilhørte Lambretta, og kunstnergruppen fungerte som arrangør,

utstiller og publikum samtidig. Prosjektene var farget av at det foregikk på Lambrettas

område. I de kommende årene ble de kollektive ambisjonene tydeligere, og blant annet styrte

romlige og relasjonelle hensyn retningen gruppens kunstproduksjon tok. Man kan anta at det

hadde en sammenheng med erfaringer gjort med disse tidlige installasjonene.

Figur 29. Høyt til taket og store formater. Evensen foran eget maleri i atelieret.

Maleriet var det viktigste mediet for samtlige kunstnere i Lambretta, men som gruppe ble

fokuset flyttet mot det tredimensjonale: ”Lambretta-gruppen forsøkte å utvide

presentasjonsformen for billedkunst.”57 Ulike kombinasjoner av installasjonskunst og

individuelle verk, som oftest maleri, var det neste som det ble eksperimentert med. Dette var

en form som passet Lambretta-gruppens stadige veksling mellom individuelt og kollektivt

skapte kunstverk. Eksempler på slike utstillinger er i Lille Studio på Henie Onstad

Kunstsenter (1984) og Lambretta på Nordiskt konstcentrum i Helsingfors (1985). Tidskonsept

56 Jeg velger å betegne happening/installasjon kun som installasjon i resten av avhandlingen. 57 Ibid.

58

III i Store Studio på Henie Onstad gikk parallelt med utstillingen i Lille Studio, men den stod

som en egen utstilling fordi kjernen i Lambretta, Ballo, Evensen, Ekwall, Hagen, Mogstad og

Uhrn, ønsket å lage en installasjon uten de andre kunstnerne. 58

I løpet av 1984 ble samhørigheten sterkere, og Lambretta intensiverte arbeidet med felles

kunstprosjekter. Følgende rene installasjoner ble til i årene mellom 1984 og 1987: Tidskonsept

IV, Kunst i Norge i dag (Aachen og London), Tidskonsept V, Lambretta i Galerie Wissarth og

Venner, Venner.59 Samtidig med de mange fellesprosjektene klarte kunstnerne å konsentrere

seg om egne karrierer, og flere av dem stilte malerier ut i diverse separatutstillinger.

Mogstad sier følgende om hvordan Lambretta skilte seg fra andre kunstnergrupper:

Vi syntes nok at norsk kunstliv var kjedelig og altfor tannløs. Det var jo andre

kunstnergrupper i Oslo på den tiden, men jeg tror ikke vi syntes det var relevant for oss.

De gjorde enten maleriutstillinger, eller en blanding av objekter og bilder, mens vi gjorde

installasjoner hvor hele rommet ble tatt i bruk, og det var vanskelig i etterkant å si at det

der er mitt bidrag.60

Han fremhever de kollektive prosessene som noe særegent. Mens andre kunstnergrupper

skapte individuelle verk som først i utstillingssammenheng inngikk i en helhet, så arbeidet

medlemmene i Lambretta sammen som en gruppe fra begynnelse til slutt i hvert prosjekt.

God kommunikasjon, om ikke nødvendigvis verbal, gjorde at denne samlingen

individualister klarte å spille på lag. Spontan, fysisk utfoldelse i prosessene stod sentralt for

fellesprosjekter så vel som for individuelt virke. Lambretta fremstilte seg selv som en anti-

akademisk og anti-intellektuell kunstnergruppe,61 og selv om vi ikke skal legge for stor vekt

på dette, kan vi gå så langt som å si at gruppens styrke lå mer i handling enn i ord.

Samarbeidet var til tider som en løst strukturert prosess med rom for overraskelser og

humor. Brantzeg sier: ”Lambrettas arbeidsmåte var ’instant’. De planla prosjekter, men

skapte også rommet der og da, på stedet.”62 Hun viser blant annet til Tidskonsept III og

Kalevala. Om scenografien til Smia sier hun: ”Også her var øyeblikkets kreative tilfeldighet til

58 I Lille Studio stod utstillingen i to uker, mens i Store Studio fikk den bare stå en helg. Det ble likevel lagt ned mest arbeid i Store Studio, sannsynligvis fordi Lambretta syntes det var mer spennende å lage en installasjon i fellesskap. Konsekvensen var at Lille Studio bar preg av hastverksarbeid og sprikende intensjoner. Mangel på samlende elementer gjør at Lille Studio skiller seg fra kommende prosjekter. 59 Med rene installasjoner mener jeg installasjoner som ikke er kombinert med maleri. 60

Op.cit. 61

Lambretta, Lambretta. Oslo: Wang Kunsthandel, 1983. 62

Op.cit.

59

stede. Idet de skulle henge opp den første aluminiumsveggen i scenografien, så falt den ned.

Da fikk den krøll på seg, et bølgemønster, som var så uttrykksfullt at de lot alle

aluminiumsveggene i scenografien falle.”63 Installasjonene ble ofte utviklet med utgangspunkt

i felles avgjørelser tatt i Lakkegata, men ble videreutviklet med spontane innfall og

eksperimentering i utstillingslokalet. Filmopptak av Lambretta-gruppen som monterer

utstilling i Aachen viser et konsentrert og nesten ordløst samarbeid.

3.5 Et utvidet kunstbegrep: impulser på tvers av kunstartene

Kunstens arena ble utvidet i begynnelsen av 1980-årene. Av mangel på offentlige

visningsrom dukket det opp alternative steder for å vise kunst. I de større norske byene

blomstret den urbane kulturen, og kunsten fant nye visningsrom i kafeene og atelierene.

Lambretta brukte atelieret sitt flittig til slike formål. Kontakt med det voksende

undergrunnsmiljøet gav dem også mulighet til å la kunsten inngå i uvanlige sammenhenger.

Slik kunne Lambrettas kunst nå ut til et nytt publikum.

Samarbeid var alltid et viktig element, og det forekom stadig i ulike former. Det er

betegnende for Lambretta-gruppen at de alltid søkte seg mot et fellesskap, enten det var

innad i egen gruppe eller i form av utvidet kontakt med musikere, teatergrupper eller

filmskapere. Jeg skal vise hvilke tverrfaglige samarbeidsprosjekter som ble inngått med

utøvere fra andre kunstfelt, samt hvilken inspirasjon man kan spore fra andre kunstarter i

gruppens arbeider.

Lambretta-gruppen og de øvrige kunstnerne som holdt til i Lakkegata hadde faktisk sitt eget

husband. Andrej Nebb var frontfigur for De Press og siden for Holy Toy.64 Bandene hans

hadde øvingslokale i kjelleren. Nebb var en viktig person i denne kretsen, og han hadde med

sin studietid i Eikaas-klassen den samme kunstfaglige bakgrunnen som flere av

lambrettistene. Han drev med musikk og kunst parallelt, og han beveget seg stadig mellom

skillelinjene; opptredenen hans minnet ofte om happening. Lambretta løftet Andrej opp og

63 Ibid. 64 De Press (1980–1982): Andrej Nebb (vokal), Jørn Christensen (gitar) og Ola Snortheim (trommer). Holy Toy (1982–1990): Andrej Nebb (vokal) og Lars Pedersen (trommer, keyboard, gitar). Rolf Wallin (trompet) medvirket også i to perioder.

60

vice versa.65 Da Lambretta ble intervjuet i forkant av Tidskonsept II, beskrev de den

musikalske innflytelsen slik:

- Når det gjelder lyd/bilder, tilhører vi en generasjon som er vokst opp med

kombinasjonen, også etter at vi begynte å jobbe. Rocken har vært en del av oppveksten,

og mens vi har vært her har Andrej Nebb og De Press øvd i kjelleren. Det har dirra

gjennom golvet her. Vi har kjent det helt ut i fingertuppene mens vi malte.66

Forbindelsen mellom Lambretta-gruppen, Lakkegata 79b og De Press / Holy Toy kan

sammenlignes med Andy Warhols The Factory og Velvet Underground i New York i midten

av 1960-årene. I Norge vokste det nå frem et lignende miljø der aktører fra de ulike

kunstfeltene ikke bare inspirerte hverandre, men der kunstfeltene også gled inn i hverandre,

og oppløste grensene. Lambretta arrangerte installasjoner i atelieret sammen med new wave-

og industrirock- gruppene Ex Lex, Holy Toy og Einstürzende Neubauten.

Forfatter Torgrim Eggen var til stede under Lambretta-gruppens Tidskonsept II. Han

fremhever det som en av de viktigste musikk- og kunstbegivenhetene i Norge:

Hvis jeg skal peke på det definerende og kanskje også kulminerende øyeblikket i rockens

og samtidskunstens felles historie i Norge, må vi fram til november 1983 og en konsert

med Holy Toy og Einstürzende Neubauten som fant sted på Slurpen, rett bak Lakkegata

skole. Arrangører var kunstgruppa Lambretta. […] Det fantes ikke noen scene på

Slurpen, bare et vagt og flytende skille der bandets enemerker opphørte og folk sto som

sild i tønne.[…] Uansett avsluttet de sitt sett med å helle bensin over utstyret og tenne på.

Flammene slikket mot taket og slukte visstnok noe av Lambrettas heftige scenografi.”67

Det er interessant at Eggen ser Lambrettas installasjoner som scenografi, og at han kaller

Einstürzende Neubautens opptreden for en performance. Sjangeroverskridelsen er total.

Lambretta vil smelte sammen bilde, lys og lyd. I Tidskonsept I og II var konserten

happeningpreget, og musikken ble forsterket av visuelle virkemidler (billedkunst og

installasjonskunst), samtidig som den visuelle kunsten ble presentert på en ny arena som

åpnet for nye fortolkninger av kunstverkene. Eggen sier at: ”avstanden mellom musikklivet

og kunstverdenen […] ble vesentlig kortere enn den hadde vært i tiåret før. Det hadde med

punken og postpunken å gjøre. Terskelen for å gå på scenen og spille sin egen, hjemmelagde

65 For eksempel samarbeidet Holy Toy og Lambretta i en scene i spillefilmen X av Oddvar Einarson. 66 Lambretta ifølge Ulf Renberg, ”Slå igjen med bilder og lyd”, Arbeiderbladet, november 1983. 67 Torgrim Eggen, Folk og røvere på åttitallet. Upublisert materiale, 22. januar 2010, s. 4.

61

musikk ble veldig lav.”68 Fusjonen mellom musikk og kunst var et norsk

undergrunnsfenomen. Den virket frigjørende, var løssluppen og opprørsk, og det skjedde

helst uavhengig av kommersielle interesser. Mange unge kunstnere, inkludert Lambretta,

identifiserte seg i liten grad med den politisk motiverte kunsten som preget kunstscenen i

tiåret før. Tidskonsept I og II kan forstås som reaksjoner på denne tiden. De upolerte og

uskolerte ferdighetene var et ideal for visuell så vel som musikalsk praksis.

Harald Flor kunne allerede i Lambrettas første utstilling i Wang Kunsthandel se trekk av

musikalsk råskap i kunstverkene: ”Likesom rock-musikerne har ekspandert med hensyn til

forsterkerutstyr, synes også en del billedkunstnere å sikte mot en mer umiddelbar

publikumskontakt gjennom ’visuell stereo’.”69 Flor sikter i hovedsak til malerier som er

kjennetegnet av ville penselrytmer og store formater. Det er en treffende beskrivelse, for

flere av Lambrettas medlemmer brukte musikk aktivt i den kunstneriske prosessen. Spesielt

kan Terje Uhrns bilder karakteriseres som visuell tolkning av musikk. Om det populære 80-

tallsmaleriet brukte kunsthistorikerne ord som like gjerne kunne ha beskrevet Holy Toy eller

Einstürzende Neubautens musikk.70 Et kunstverk kunne for eksempel karakteriseres som

hemningsløst, støyende, temperamentsfullt og energisk. Lambrettas utstilling kom for ”full

guffe” – i ”visuell stereo”71, og de kommende installasjonene gikk i likhet med punkrock-

bevegelsen ut over tradisjonelle grenser.

Denne utvekslingen av kreativ energi som foregikk i Lakkegata definerte lambrettistenes

identitet som kunstnere. Mogstad beskriver det slik: ”Vi var vel en gjeng ’sinte unge menn’ –

hadde vi spilt instrumenter, hadde vi kanskje startet et band, men vi var billedkunstnere, og

vi hadde dårlig tid.”72 Selv brukte de lyd – musikk eller støy – som et sentralt innslag i flere

installasjoner. Et tidlig eksempel på støymusikk i Norge er Lambrettas Tidskonsept III. Mange

av kunstnerne jobbet en dag i uken på bryggen for Banan-Mathiessen. De rigget

transportbånd, passet dem i løpet av dagen og tok dem ned om kvelden. Lyden fra

transportbåndene ble omhyggelig spilt inn over flere uker. Lydsporet lå som et teppe over

den mekaniske installasjonens rytmiske egenlyd. Det fungerte ikke som et selvstendig

lydkunstverk, men snarere som et virkemiddel som forsterket det visuelle, som en del av et

68 Ibid. 69 Harald Flor, ”’Tidsånd’ fra Lakkegata”, Dagbladet, april 1983. 70 Det nye maleriet på 80-tallet var beslektet med den heftige bølgen fra Tyskland. Se også pkt. 4.2. 71 Ibid. 72 Op.cit.

62

totalkunstverk. Lyden av bryggesjauernes hverdag understreket den typiske Lambretta-

estetikken som balanserte mellom det tunge og kalde og det uhøytidelige og humoristiske.

Med Kalevala tok de støymusikken videre ved å la skuespilleren lage den ”live”. Lydstyrken og

intensiteten steg i takt med at de roterende sementblanderne ble matet med stein og grus. I

utstillingen Lambretta i Helsingfors dukket gruppens badekarfontener og ”rokkere” opp for

første gang. Lyden av rennende vann og maskinelle lyder fra ”rokkernes” drivverk ble

gjentatt i flere installasjoner. I Tidskonsept V stammet støymusikken fra mange kilder:

motordur, opptak av måkeskrik, lyden av kunstig regn i varierende styrke og det store

grantreets greiner piskende mot det våte gulvet.

Gruppen interesse for inkludering av et publikum kombinert med romlige eller scenografiske

problemstillinger oppstod tidlig. Allerede med Tidskonsept I og II arrangerte de kunstverk

rundt en scene eller et lignende sentralt punkt. Her stod det musikalske i fokus, og kunsten

skulle fungere som en ramme rundt. Kunstnerne ønsket å engasjere alle de oppmøtte

menneskene realiseringen av tidskonseptet, og de etterstrebet en utflatning av rollene.

Kunstnerne og musikerne skulle være mer enn produsenter, og sammen med publikum

skulle de alle være aktører i totalkunstverket.

Evnen til å iscenesette rom ble bekreftet i Tidskonsept III. Lambretta hadde uttalte intensjoner

om å komponere installasjonen som en inkluderende forestilling ved å imitere teaterets

virkemidler. Gruppen hadde følgende erklæring i utstillingskatalogen:

Tidskonsept III

Vi som kunstnere regisserer en forestilling i et rom. Vi setter bilder, gjenstander, lys og

bevegelser fra våre omgivelser. Vi skaper en reell verden for å uttrykke konkrete

menneskelige følelser og opplevelser. I dette rommet er publikum i like stor grad

kunstnere som kunstnerne, fordi den reelle verden vi har bygget opp må omskapes av

tilskueren. Det gjør ham til deltager i en prosess og derved til medkunstner. Når

tilskueren er inne i rommet, kunstverket, vil han være med på å befolke det og gi karakter

til den verden vi har satt iscene. Han vil også endre andres oppfatning av denne

iscenesatte verden. Derfor er tilskueren både skapende og utøvende. Vi tar tilskueren på

alvor. Skaperprosessen har en egenverdi utover sluttproduktet. De erfaringene hvert

enkelt individ gjør er derfor genuint egne. For oss dreier det seg om kunstnerisk erfaring

og det å kunne gi våre erfaringer et kunstnerisk uttrykk. Vi puster liv til død materie, vi

63

puster liv til liv. Mennesket vil alltid ha behov for å skape. Vi benytter oss av alle scener

for å tilkjennegi vårt skaperbehov. Vi vil lage en realistisk utstilling, der helheten, rommet,

vår skapte verden, er selve verket.73

Denne gangen var det ikke en konsert men et utstillingsrom som satte premissene. Svein

Christiansen beskriver Tidskonsept III som:

[…] manipulering av rom ved å ta i bruk virkemidler som samlet fikk en til å tenke på

teater. Et taust ikke-litterært teater hvor vi som tilskuere var med på å befolke rommet,

både med egen kropp og med våre skyggebilder som avtegnet seg på vegger, objekter og

presenninger som hang ned fra taket.74

Kunstnerne ønsket å fremheve relasjonene mellom menneskene og objektene. Lambrettas

verden ble tilskuernes verden, og Lambrettas verden kunne først vekkes til live ved at

tilskuerne entret den. Dette rommet var også scenografisk iscenesatt på den måten at det var

åpent og hadde flere fokuspunkt. Som med teaterets forestillinger hadde denne

”forestillingen” virkningsfulle lys- og lydeffekter, og bevegelse i form av kinetiske elementer.

I erklæringen fra katalogen skrev gruppen at utforskning av rom eller scener definerte deres

kunstneriske ambisjoner i en grunnleggende betydning. Det er viktig å merke seg at da

Lambretta inngikk samarbeid med den frie teatergruppen Sampo Teater og

Kunstnerprosjektet Aker Brygge 86/87, var de allerede fortrolige med utforskning av

teaterets virkemidler gjennom egne kunstprosjekter. Her ble de bedt om å lage scenografi til

forestillingene Kalevala og Smia. Instruktør for begge stykkene, Mette Brantzeg, hadde fulgt

Lambretta helt fra den første utstillingen. Slik beskriver hun Tidskonsept III, som skjer kun få

måneder før Kalevala:

Det var skapt en verden med dette. Lyd og billedprojeksjoner omsluttet det hele – også

oss. Vi, publikum, var ikke tilskuere som betraktet noe utenfra. Vi var midt inne i denne

verden, vi var en del av installasjonen. Og hva var det som ble kommunisert oss? Jeg så

inn i suppekjelene og tenkte vel som så at enten er det disse portene som fører oss til

Ginnungagap, eller rett til helvete, eller så er vi her ved alle tings begynnelse. Så visste jeg

med ett at dette var et teatralt rom. En stor kunstopplevelse hadde altså brent seg fast.75

73 Prisma-nytt, 8. mars 1984, s. 21. 74 Svein Christiansen, ”Lambretta”, Prisma-nytt, 8. mars 1984, s. 19. 75 Op.cit.

64

Til Kalevala satte Lambretta-gruppen opp en hard og minimalistisk scenografi. Therese

Bjørneboe skrev at med Lambrettas bruk av sementblandere som ble matet med stein og

grus underveis i stykket: ”[…] lykkes de på flere vis, lyden er fortellinga om evolusjon,

elementene er mineraler. Samtidig er jorda på gulvet, den digre scenen og lyskasterne med på

å forsterke følelsen av tilblivelsesprosessen, ved at de symboliserer elementene.”76 Gruppens

ferdigheter innen scenografi blir fremhevet: ”Lambrettas scenografi må nevnes spesielt.

Effektene de bruker er originale men de fungerer til fingerspissene. Det er enkelt og jordnært

og er dermed med på å skape Kalevalas miljø av glede, angst, kropp og sjel.”77 Tidskonsept III

og Kalevala kan karakteriseres som overskuddsfenomener der viljen til kollektiv kunstnerisk

eksperimentering og samarbeid med andre kunstarter har drevet det frem. Begge prosjekter

fikk god mottagelse. Oppsetningen av Smia var ifølge Brantzeg ikke like heldig:

I ettertid kan en si at produksjonen ikke var helt vellykket, selv om publikum og presse

delte seg i to hva kunstopplevelse angikk. Lambrettas scenografi stod imidlertid med et

sterkt eget-uttrykk. Gruppas bruk av industri-materiale […] fungerte som en kommentar

og en ode til svunne tiders industrisamfunn. Det sceniske bildet hadde en gjennomført

lekenhet og poesi.78

Lambretta-gruppen hadde en kreativ vekstperiode i 1984–1985. Årene markerer en overgang

for gruppen som i denne perioden i økt grad valgte å legge vekt på samarbeidsprosjekter,

både internt og eksternt. Den styrkede gruppen ble mer samstemt på det formale plan, og i

løpet av 1985 hadde en egen Lambretta-estetikk befestet seg. Da de ble intervjuet i

forbindelse med Kalevala, sa de følgende om forbindelsen mellom gruppens kunstneriske og

scenografiske uttrykk: ”– Det virker asketisk, men blir frodig likevel. Dette rommet er blitt

noe nært opptil det vi tilstreber i vårt kunstneriske uttrykk. Kombinasjonen av lyd og bilde

understreker at vi jobber med totale løsninger der alt uvesentlig er luket vekk”79

Sammenligner vi installasjoner før og etter Kalevala, finner vi at senere utstillinger som

Lambretta på Nordiskt konstcentrum og Tidskonsept IV virker mer konsentrerte enn tidligere

prosjekter. Det vil si at en reduksjon av antall objekter og nedskalering av objektenes omfang

gir installasjonene en forenklet og ren form. Denne utviklingen kan tolkes som en

76 Therese Bjørneboe, ”Sang på hele spekteret”, Klassekampen, 11. mai 1984. 77 Elisabeth Rygg, ”Kraftfullt i trikkestallen”, Arbeiderbladet, 12. mai 1984. 78 Op.cit. 79 Lambretta ifølge Inger Bentzrud, ”Seks kunstnere og fem sementblandere”, Dagbladet, 9. mai 1984, s. 20.

65

modningsprosess, og den kan ha sammenheng med Lambretta-gruppens fruktbare samarbeid

med Sampo Teater.

Lambrettas erfaringsgrunnlag med levende bilder som kunstnerisk medie var heller tynt frem

til 1985/1986.80 Da opptrådte de som seg selv – som Lambretta – i en scene i spillefilmen X

av Oddvar Einarson. Som takk for deres innsats fikk de spilt inn et 16 mm-filmopptak av

flyvende måker som de gav tittelen Venner, Venner. Filmen ble spilt inn på Grønmo

søppelfylling utenfor Oslo. Dette, sammen med dias fra opptaket, ble fremvist på Lakkegatas

enorme vegger i Tidskonsept V.

Som nevnt i innledningen var ikke Lambretta-gruppen spesielt opptatt av dokumentasjon.

Det som foreligger, er et lite utvalg amatørfilm, -foto og -lysbilder. Det filmatiske materialet

som er bevart fra Lambretta-perioden, er fra Tidskonsept III i Store Studio på Henie Onstad

Kunstsenter, Lille Studio, Kunst in Norwegen Heute, Tidskonsept V og Lambretta-scenen fra

spillefilmen X. Samtlige filmer varer mellom fem og ti minutter. I 2009 ble utstillingen

Kunsten å falle. Fotografier av norsk performance og prosesskunst 1966 til 2009 satt opp i Preus

Museum i Horten. Her ble det vist fotografisk dokumentasjon av: ”[…] kunst som var fysisk

og tilstedeværende (enten kroppslig eller som gjenstand) men ikke gjort manifest i en

permanent fysisk form.”81 Lambretta skapte en rekke ikke-permanente verk, og i Preus

Museum ble det vist foto av installasjonene Tidskonsept II og V. Jonas Ekeberg peker på det

paradoksale ved bevaring av flyktige kunstverk. Samtidig som foto og film bevarer og gjør

materiale tilgjengelig for kunsthistorien, blir det skapt en kunstig permanens av verk som i

utgangspunktet er upermanente i sin natur, for dokumentasjonen ”[…] har en

tilbakevirkende kraft på sitt objekt.”82 Kunstverkenes reproduserbarhet er tvilsom.

Tidskonsept V skiller seg (med unntak av scenen fra X) fra de andre amatørfilmene ved at

Lambretta fikk laget den med støtte fra Norsk Kassettavgiftsfond, og det var i så måte

gruppens intensjon å opprette en kunstig verks-permanens.

Vi har tidligere vært inne på hvordan Lambrettas installasjoner kan minne om regisserte

forestillinger. Det er én bestemt film som bør nevnes i denne sammenhengen. Filmen Stalker

(1979) av den russiske regissøren Andrej Tarkovskij berørte kunstnerne i Lambretta sterkt.

Stalker var en viktig inspirasjonskilde for gruppens fellesprosjekter. Filmens handling er lagt

80 Da ser vi bort fra henholdsvis Lille og Store Studio på Henie Onstad Kunstsenter hvor Lambretta viste et TV-apparat med direktesendte bilder og tre overmalte TV-er. 81 Jonas Ekeberg (red.), Kunsten å falle. Horten: Preus Museum, 2009, s.4. 82 Ibid.

66

til et gåtefullt og farefullt sted kalt Zonen. En guide, en professor og en forfatter drar inn i

det forlatte området for å finne et magisk rom der deres innerste ønsker kan bli oppfylt. Det

er flere utfordringer på veien. Blant annet er det eksepsjonelt vanskelig å orientere seg i

Zonen. Usynlige forsvarsmekanismer og feller i form av et komplisert tidssystem lurer

overalt i de grønne engene, i ørkenen, sumpene, tunnelene og ruinene. Ifølge filmviter Niels

Aage Nielsen er tiden i Zonen frem- og tilbakevirkende.83 Guiden er tvunget til stadig å kaste

markører ut i landskapet for å se om det er (og vil forbli) en trygg rute. Tarkovskij selv

forklarer det slik: ” Forbindelsen av årsak og virkning, med ande ord overgangen fra den ene

tilstanden til den andre, er også den formen som tiden fins i, den måten den materialiseres i

hverdagshandlinger på.”84

Stalkers tidsproblematikk er en parallell til tematiseringen av tid i blant annet Lambrettas

Tidskonsept-serie. Tidens tilfeldige påvirkning av verden gjennom forandring, oppløsning og

tilintetgjørelse fremvises gjennom forråtnelsesprosesser og lignende. De hverdagshandlinger

det her er snakk om er beslektet med Lambrettas bruk av hverdagserfaringer, som lydopptak

fra bryggen eller hverdagslige gjenstander i kunsten. Tempoet i filmen er langsomt, og

Tarkovskij har skapt en illusjon om at filmen er spilt inn i én lang tagning. Vi ser det samme i

flere av Lambrettas prosjekter. I Tidskonsept III er de repeterende mekaniske bevegelsene som

fanget i tiden – på samme måte som fellene i Zonen kan forårsake ”tidslooper”.

For Lambretta-gruppens vedkommende er de estetiske sidene ved Stalker viktige. Den

særpregede Lambretta-estetikken er i likhet med filmen asketisk, men også magisk og

forførende. Tidskonsept III er direkte inspirert av Stalker. Installasjonens grantrær fraktes på

skinner i et merkverdig rom på samme måte som de reisende tar seg frem i Zonen med en

dresin på togskinner. Dryppende vann og dannelse av mugg i de hengende presenningene

har en klar sammenheng med Lambrettas beundring for Tarkovskij. Sammenstilling av

nedvurderte materialer og visne grantrær i gruppens mange installasjoner forteller om

forandringsaspektet ved både natur og kultur. Det sender tankene mot ruiner, åsted, forlatte

byer, post-apokalyptiske landskap og lignende. Lambretta iscenesetter teatrale rom der det

kan se ut som det har hendt noe skjebnesvangert. I likhet med i Zonen vet vi ikke med

sikkerhet hva som kan ha skjedd.

83 Niels Aage Nielsen, ”Tarkovskij: Skulptur i tiden”, i Eva Jørholt (red.) Ind i filmen. København: Medusa, 1995, s. 259. 84 Andrej Tarkovskij (1986) ifølge Niels Aage Nielsen, Op.cit. Egen oversettelse fra dansk til norsk.

67

Det er hevdet at Stalker har et moralsk budskap. Tidspresset påvirker de reisende i Zonen

ved å vekke det gode og det onde i menneskene. Hos Lambretta skjer det noe lignende.

Kasserte gjenstander – tegn på kunstnernes hverdagsliv – forteller om melankoli, men også

humor, knyttet til det moderne menneskets endrede livsvilkår. Mekanikk og grantrær er en

påminnelse om hvordan kultur og natur både sameksisterer og konkurrerer om dominans.

Forandring og tilintetgjørelse av organiske materialer viser at alt er underlagt tiden, og

hvordan tiden preger tingene. Stalker og Tidskonsept III gir uttrykk for en romantisk-futuristisk

mystikk.

3.6 Oppløsning

Det siste prosjektet Mogstad deltok på, var Art in Norway Today i London i november 1985. I

1986 mottok han Ps-one stipend og flyttet til New York. Uhrn rakk å lage scenografi til Smia

i juni 1986, før han valgte å gå ut av gruppen for å konsentrere seg om kommende

separatutstillinger. Det var blandede følelser i gruppen rundt deres sorti, og Lambrettas

fremtid ble heftig diskutert. Lambrettas fire gjenværende medlemmer fortsatte samarbeidet i

halvannet år. Blant annet skapte de en fin installasjon i Galerie Wissarth i Øst-Berlin våren

1987. I løpet av 1987 ble Lambretta-gruppen oppløst.

Det er flere årsaker til kunstnergruppens oppløsning. En ytre årsak var at private investorer

ønsket å utvikle kjempeatelieret i Lakkegata 79b til et kulturhus. De mange kunstnerne som

holdt til i bygget, kjempet for å få forlenget leiekontrakten med Oslo kommune. Avisene

fulgte saken, og Per Hovdenakk uttalte: ”Lambretta presenterer et enestående originalt og

energisk innslag i norsk kunst. Det ville være uheldig for det norske kunstmiljøet om

Lambretta mister sine arbeidsmuligheter.”85 Videre skrev Aftenpostens Ingar Sletten

Kolloen: ”salg av huset til andre interessenter enn dem som nå holder til der, vil ødelegge en

kunstnerisk ’smie’ som det vil være svært vanskelig å bygge opp igjen. Vi har ikke råd til å

miste dette rare kunstsenteret.”86 Unge Kunstneres Samfund støttet Lambrettas forsøk på å

forhindre salg av bygningen, blant annet gjennom et åpent brev til prosjektlederne.

Lambretta-gruppen brukte pressen aktivt til å protestere mot planene, men til ingen nytte. I

januar 1987 ble atelieret solgt. For Lambretta hadde Lakkegata vært mer enn bare et atelier.

85 Per Hovdenakk ifølge Ingar Sletten Kolloen, ”Høyt nok under taket…”, Aftenposten, 14. oktober 1986, s. 6 86 Op.cit.

68

Stedet var på mange måter et hjem og en inspirasjonskilde. Kunsten som ble født i disse

enorme lokalene, var preget av omgivelsene. For malerienes del betød det at den store

takhøyden i atelieret gav kunstnerne mulighet til å arbeide med virkelig store formater. For

installasjonenes del innebar det at materialene ofte hadde sin opprinnelse i disse lokalene.

Bygningen ble også tatt i bruk som øvingslokale for musikere og andre kunstnere, og den

musikalske atmosfæren satte sine spor i Lambrettas kunst. Da atelieret forsvant, bidro det til

å løse opp fellesskapet.

Av indre årsaker til gruppens oppløsning kan det nevnes at flertallet av medlemmene etter

hvert ble familiefedre. De ønsket å være mindre bundet opp til gruppens turneer og felles

aktiviteter. Ballo sier følgende om fellesskapet: ”Vi lærte av hverandre, men ulempen var at

man ble en Lambretta, og ikke en Ballo, Evensen eller Mogstad.”87 Et behov for å

konsentrere seg om egne karrierer gjorde seg gjeldende. Det store overskuddet som tidligere

hadde kjennetegnet gruppen, begynte også å avta. Mogstad opplevde det på denne måten:

Det ble en stor indre slitasje. Turnéene varte gjerne en uke eller mer, og vi levde som et

rock ’n’roll-band. Vi var veldig slitne når vi kom tilbake. Og spesielt jeg og Terje sa

bestandig: ’Aldri mer’. Men så dukka det opp noe som var for interessant til å si nei til, og

så var det ’on the road again’.88

Den konstruktive gruppedynamikken ble mot slutten av Lambretta-perioden mer destruktiv.

Ballo: ”Vi trakk ikke i samme retning lenger. De motsetninger som hadde vært der før, ble

tydelige og ødeleggende.”89 Eller som Hagen sier det: ”Vi var en hybrid form, et flerarmet

vesen som oppstod på planeten Lakkegata og døde noen år senere av for lav takhøyde.”90

Gruppen hadde eksistert i seks år, og de hadde virkelig oppnådd mye. I løpet av årene 1982

til 1987 markerte gruppen seg som et særegent fenomen i det norske kunstlivet. For de seks

kunstnerne hadde årene i Lambretta vært en felles kamp. De gav hverandre mot og

muligheter til å oppnå mer enn de kunne klart alene. Ikke minst gav den vellykkede

foreningen av det individuelle og det kollektive arbeidet dem inspirasjon til personlig

kunstnerisk vekst og innovasjon. Tiden som gruppe gav kunstnerne erfaringer som har satt

spor i senere kunstnerskap, og vennskapet mellom kunstnerne er fortsatt sterkt.

87 Edgar Ballo ifølge Erle Moestue Bugge, ”En ualminnelig kunstnergjeng”, Aftenposten, 24. november 1990, s. 6. 88 Op.cit. 89 Jf. brev fra Edgar Ballo til Louise Braathen, datert 17. mars 2007. 90 Jf. e-post fra Ole Henrik Hagen til Louise Braathen, datert 30. mars 2011.

69

4. Lambretta-gruppen og ”det nye”

De seks kunstnerne i Lambretta opplevde selv at gruppen var en kunstnerisk suksess. Fra

1982 til 1984 ble samtlige av Lambrettas prosjekter og utstillinger til ved eget initiativ eller

ved en tilfeldighet. Det skjedde på små budsjett, uten kurator og med minimal profitt. Henie

Onstad Kunstsenter satset på å vise alternativ kunst som gikk på tvers av de gjeldende

normene i norsk kunstliv, og Lambretta-gruppen fikk sitt gjennombrudd her i 1984. Flere

dører åpnet seg for Lambretta, og de fikk stille ut ved anerkjente gallerier i Finland,

Danmark, Tyskland og Storbritannia. De mange kunstprosjektene fikk overveiende positive

kritikker i dagspressen og i kunsttidsskriftene, og de ble spesielt godt mottatt i utlandet.

Lambretta var en etterspurt kunstnergruppe, men med unntak av Henie Onstad Kunstsenter

følte de aldri at de ble anerkjent av de sentrale norske kunstinstitusjonene. Det kan ha

sammenheng med at Lambretta i noen henseender stod utenfor. De stod i opposisjon til

sider av det etablerte kunstmiljøet og tok avstand fra eldre generasjoner kunstnere –

konservative krefter som ikke ville slippe de unge inn i varmen.

4.1 Om den kunsthistoriske og kunstteoretiske bakgrunnen

Lambretta-gruppens intensjoner var å skape utradisjonell og nyskapende kunst. Hvordan kan

”det nye” som gruppen førte inn på den norske kunstscenen karakteriseres? Kan begrepet

avantgarde kaste lys over problemstillingen? En sentral målsetting for denne diskusjonen er å

få klarhet i hvordan avantgarden blir forstått fra modernismen til postmodernismen, og

hvilke kriterier de ulike avantgardeforståelsene har for nyskapning. En gjennomgang av en

kunstteoretisk bakgrunn presenteres i punkt 4.3, og den skal danne et grunnlag for

vurderingen av ”det nye” i Lambretta-gruppens felles arbeider. Resepsjonen av Lambretta,

med utgangspunkt i sitater fra kunstkritikere, kunstnerne selv og fra andre som opplevde

kunstnergruppen, bidrar til en drøfting av gruppens posisjon i punkt. 4.4. Først vil jeg

skissere opp en kunsthistorisk bakgrunn.

70

4.2- 1980 – et veiskille?

Begrepet tidsånd har blitt brukt for å karakterisere Lambretta-gruppens kunst. Men hva ligger

det i det?

Det er vanlig å se på kunstlivet i den norske etterkrigstiden som stillestående og innadvendt.

Modernismen ankom landet noe senere enn i de kunstneriske sentra. Til gjengjeld fikk den

stor gjennomslagskraft og ble synlig lenge, for eksempel hos betydelige kunstnere som

Gunnar S. Gundersen og Olav Strømme. I likhet med amerikansk modernisme var maleriet

det dominerende mediet, i Norge fra rundt 1940 til og med 1960-årene. Internasjonale

tendenser ble tydeligere i Norge enn tidligere, men fordi det abstrakte maleriet virket

fremmedartet og radikalt, ble enkelte av de nye uttrykkene oppfattet som en trussel mot de

nasjonale tradisjonene. Det ble kritisert fordi det brøt med den anerkjente malerkunsten,

fremfor alt retninger av en formalistisk orientering. Den franske innflytelsen var

dominerende i det norske maleriet fra omkring 1920 til 1960.91 Det modernistiske maleriet

fikk kun i liten grad anerkjennelse av kunstkritikerne, men det ble likevel toneangivende i

kunstinstitusjonen, eksempelvis med Jakob Weidemann. Han var den fremste representanten

for det lyrisk-abstrakte etterkrigsmaleriet, og bildene kan sies å ha røtter i nordisk

ekspresjonisme og fransk impresjonisme. Maleriene hans hadde gjerne en referanse til

naturen. Dette gikk igjen hos flere av de abstrakte malerne. Landskap som motiv er noe vi

blant annet også ser hos Inger Sitter. I disse årene la hun vekt på farge og tekstur, og det

skapte en løs form for abstraksjon med lette, svevende fargeområder.

Kritikken mot det nonfigurative maleriet stilnet utover i 1960-årene. I Nord-Amerika og

Europa ble maleriets og modernismens hegemoni brutt med nye retninger som minimalisme,

land art og popkunst. I tråd med den internasjonale utviklingen begynte norske kunstnere

gradvis å eksperimentere med flere kunstformer samtidig. Mot slutten av 60-årene oppstod

flere kunstneriske retninger og bevegelser, for eksempel konseptkunst, Fluxus og arte povera,

og alternative uttrykksformer med performance, happening, installasjon og foto- og

videokunst, tendenser som noe forsinket og i varierende grad ble tatt opp i det norske

kunstlivet.

91 Per Hovdenakk, ”Norway” i Torsten Bløndal (red.), Northern Poles. Sneslev: Bløndal, 1986, s. 168.

71

Figur 30. Arte povera-kunstneren Mario Merz, Che Fare? (1969).

Av de forskjellige uttrykkene i 60-årene er arte povera den retningen som må kunne sies å ha

hatt størst innflytelse på utviklingen av Lambretta-gruppens fellesprosjekter.92 Begrepet arte

povera (”fattig kunst”) dukket opp i 1967 da kunstkritikeren Germano Celant beskrev

virksomheten til en rekke italienske kunstnere.93 Kunstnerne arbeidet både innendørs og

utendørs, og de uttrykte seg gjennom performance, installasjon, skulptur, film og foto. Ofte

ble sanselig materialbruk foretrukket fremfor rent visuelle former fordi de ønsket å formidle

kroppslige erfaringer av verden, og ikke kunstige eller figurative representasjoner av den. Det

kom til uttrykk gjennom subjektive romlige opplevelser og en tydelig håndtering av organiske

materialer og fabrikkproduserte objekter. Samtidig ville de fremvise allmenne menneskelige

erfaringer. Arte povera-kunstnerne avviste ikke tradisjonelle teknikker, men de ulike mediene

92 En kunstnergruppe som delte lignende grunntanker, var Nouveau Réalisme (1960-70) med Yves Klein som primus motor. Gruppen bør også nevnes i sammenheng med arte poveras innflytelse på Lambrettas installasjoner fordi det fins visse likheter når det gjelder intensjon og materialholdning. Kunstkritiker Pierre Restany betegnet Nouveau Réalismes kunst som poetisk resirkulering av reklamens, den urbane og den industrielle virkelighet. 93 Ifølge Carolyn Christov-Bakargiev blir Anselmo, Boetti, Calzolari, Fabro, Kounellis, Mario Merz, Marisa Merz, Pascali, Paolini, Penone, Pistoletto, Prini og Zorio ansett for å være sentrale for arte povera. Carolyn Christov-Bakargiev, Arte Povera. London: Phaidon Press Limited, 1999, s. 13.

72

ble utvidet ved å la dem gjennomgå ulike, gjerne ukontrollerbare prosesser. Natur/kultur og

liv/kunst var dynamiske aspekter som arte povera stadig beskjeftiget seg med, og av det

fulgte en permanent/forgjengelig og materiell/performativ dualisme i verkene.

Samtlige karakteristikker av arte povera kan sies å beskrive Lambretta-gruppens virke. Med

tanke på Lambrettas intensjoner med Tidskonsept III er Germano Celants utsagn om hvordan

kunsten er povera, spesielt treffende. Den ene siden av begrepet dekker det materielle og

tekniske, den andre siden beskriver en kunstform som er umiddelbar og forenklet: ”Det er en

kunst, med andre ord, som ikke har noen overflødige betydninger. Den henvender seg til

betrakteren på dens egne betingelser. […] Det ”fattige” kunstverket er et ”gjennomsiktig”

kunstverk, det skjuler ingenting.”94

Figur 31. Per Inge Bjørlo, Indre Rom I (1984-85).

I begynnelsen og i midten av 80-årene oppstod det en fornyet interesse for arte povera, og

selv om de italienske kunstnerne tilhørte en annen generasjon enn Lambretta fikk arbeidet

deres nå en økt aktualitet.95 I Lambrettas samtid fantes det ikke mange andre representanter

94 Ibid, s. 232. Egen oversettelse fra engelsk til norsk. 95 Arven fra arte povera og andre 60-talls kunstretninger ble diskutert i flere internasjonale retrospektive utstillinger. Kuratorer ved de ledende museene fanget opp en gryende interesse for et bredt spekter av postminimalistisk kunst fra dette tiåret, og innflytelsen det hadde på 80-årenes kunstproduksjon ble snart tydelig.

73

for et lignende uttrykk. Den norske kunstneren Per Inge Bjørlo hadde en viss tilknytning til

miljøet rundt Lambretta-gruppen, og han arbeidet med materialer og prosesser som var i tråd

med en tilsvarende praksis. Installasjonen Indre Rom I (1984) på Henie Onstad Kunstsenter

bestod av linoleumssnitt/grafiske blader, transportbånd, kjettinger og store mengder

stinkende gummi, blant annet gummidekk fra gravemaskiner (fig. 31). Verket kan sies å ha et

visst slektskap med Lambrettas Tidskonsept III som ble vist på samme sted kort tid før.

En generell opprørstemning dannet opptakten for den norske kunsten i 1960- og 70-årene.

Dette var en politisk og ideologisk urolig tid, og oppgjør og diskusjoner manet til radikale

løsninger på flere felt. Ifølge Per Hovdenakk ble den norske kunsten i 70-årene preget av økt

nasjonal isolering: ”Krav til kunst om å følge politiske formål, førte til at den nyvunne

abstraksjonen ble avløst av figurative uttrykksformer som varierte fra tradisjonell

sosialrealisme til bilder bygget på massemedienes dokumentarfoto.”96 Kjartan Slettemarks

ikoniske Av rapport fra Vietnam (1965) og Per Kleivas Amerikanske sommerfugler (1970) er

betegnende verk for en tid hvor politisk innhold var et overordnet trekk ved den norske

kunsten. Kunst skulle i mindre grad peke tilbake på kunstneren og den kunstneriske

prosessen, formen skulle underordnes innholdet, mens en parallell tendens var at det

materielle kunstverket ble oppløst og erstattet med ulike typer kunstneriske handlinger.

I 80-årene var det klart at den kunstneriske situasjonen i Norge var i endring. Det ble viktig

for kunstnerne å være i takt med den globale utviklingen, og mange mente at den norske

kunsten nå kom opp på et internasjonalt nivå. Vandreutstillingen Kunst i Norge i dag (1985)

markerte at norske kunstnere nå hadde fått en ny åpenhet for det som skjedde utenfor

Norge. Lambretta-gruppen utmerket seg i denne utstillingen. Hovdenakk forstår denne

utviklingen som en konsekvens av det udemokratiske og byråkratiske miljøet som preget

kunstnerorganisasjonene i etterkant av økte statsbevilgninger som ble innført i 1970-årene:

De norske kunstnernes orientering mot de internasjonale kunstsentra kan ses som en

bevegelse bort fra de nasjonale frustrasjonene knyttet til en byråkratisering som man følte

diskriminerte mot unge mennesker og mot de som foretrakk å arbeide på en utradisjonell

og eksperimentell måte.97

96 Op.cit., s. 122. 97 Per Hovdenakk, “Norwegian Art in the Eighties – a new world frankness” i Jorunn Veiteberg og Per Hovdenakk, Art in Norway Today. Oslo/London: Det Norske Utenriksdepartement / Royal College of Art, 1985, s. 66. Egen oversettelse fra engelsk til norsk.

74

Det er grunn til å tro at Hovdenakk sikter til kunstnerne i Lambretta.98 Lambretta-gruppen

var blant dem som aktivt søkte kontakt med utlandet – Hagen fikk sin kunstneriske

utdannelse fra Berlin, og flere av kunstnerne foretok studieturer til Tyskland.99 1985 var året

da gruppens turnévirksomhet utenfor Norge økte betraktelig. I løpet av ett år ble Lambrettas

kunst vist i fire europeiske land. Gruppen opplevde en større interesse og forståelse enn i

hjemlandet.

På bakgrunn av mangfold og nytenkning innen kunstnerisk og kritisk praksis i USA og i

enkelte europeiske land gjennomgikk kunstverdenen grunnleggende endringer som ble

tydelige mot slutten av 70- og i begynnelsen av 80-årene. Mange velger å kalle denne

utviklingen for postmodernisme. Representanter for postmodernistisk teori forkastet flere av

modernismens grunnleggende prinsipper. Diskusjoner rundt tema som kommersialisme og

massekultur, kjønn og identitet, makt og mening var del av en bredt anlagt kulturkritikk med

hovedinnflytelse fra marxisme og språkteorier.100 Denne nye historiske situasjonen krevde

nye kreative strategier. Et paradoks åpenbarte seg da det i løpet av 1980-årene viste seg at

samtidskunsten, og da spesielt det figurative maleriet, ikke fulgte en progressiv utviklingslinje.

Kunsten ble mindre analytisk, teoretisk og konseptuelt anlagt, den tok fritt i bruk elementer

fra fortidens kunsthistoriske reservoarer, samtidig som den gjorde krav på å være helt

moderne.

Med postmodernismens inntreden oppstod det en åpning som gav en ny generasjon

kunstnere anledning til å gå mot strømmen. En slik utvidelse av kunstfeltet resulterte i

forskjelligartede uttrykk som først og fremst var preget av en veldig vitalitet. Ifølge Eivind

Røssaak kan man se to forskjellige typer postmodernisme i kunsten. Den franske forståelsen

vektlegger det ukjente og upresenterbare, og den amerikanske forstår det postmoderne som

en lek med stiler og referanser.101 Lambrettas kunst kan vise seg å være en krysning mellom

disse posisjonene.

98 Av alle kunstnerne som ble presentert i vandreutstillingens katalog er Lambretta de som best kan beskrives som eksperimentelle og utradisjonelle. 99 Zeitgeist og Kunst wird material i Berlin (1982) og Documenta 7 i Kassel (1982). 100 Kunstneriske undersøkelser av språk er en arv fra avantgarde-bevegelser som futurismen, dadaismen og surrealismen. 101Eivind Røssaak i Eli Okkenhaug (red.), Blodig alvor. Norsk kunst på 80-tallet. Bergen: Bergen Kunstmuseum, 2009, s. 37.

75

Med slagordet ”back to painting” var gjenoppdagelsen av maleriet hovedtendensen ved

inngangen til 1980-årene.102 Samtlige kunstnere i Lambretta var representanter for det som

kan betegnes som et tidstypisk maleri, og sammen skapte de en form for installasjonskunst

som var mer temperamentsfull, anti-intellektuell og ekspressiv enn den rasjonelle politiske og

samfunnskritiske kunsten som hersket i Europa og Nord-Amerika i 70-årene.

Det nye maleriets gjennombrudd har en tendens til å overskygge andre vel så betydningsfulle

sider ved den norske kunsthistorien. Det var i løpet av dette tiåret at installasjonskunsten

markerte seg som egen uttrykksform og fikk fotfeste i norsk kunstliv. Samtidig ble de skarpe

skillelinjene mellom maleri, skulptur og andre kunstarter mindre viktige. Installasjonskunst

krysser ulike disipliner, og begrepet omfatter blant annet performance, event og happening.

Lambrettas installasjonskunst utfolder seg ikke bare i rom, men også over tid, og inkluderer

betraktere eller aktører. Tre år etter Lambrettas oppløsning, i forbindelse med gruppens

gjenforening i 1990, fremholdt Erle Moestue Bugge følgende: ”Med Lambretta ble begrepet

installasjonskunst for alvor introdusert i Norge.”103 Lambretta var sannsynligvis den første

kunstnergruppen som arbeidet med installasjoner i Norge, og Lambretta var definitivt den

første (og den eneste) kunstnergruppen som i stor grad utmerket seg gjennom en slik

virksomhet i 80-årene.

Materialmystikk stod sentralt for dette tiårets kunst. En fremtredende stofflighet og

materialfølelse var viktige kjennetegn, for eksempel med norske Bente Stokkes aske-

installasjoner og Walter De Marias permanente kult-installasjon The New York Earthroom (Dia

Center for the Arts, 1977). Lambretta-gruppen gav uttrykk for lignende intensjoner. De søkte

det mystiske grenseland i den eruptive penselføringen, i de dype stemningene og i

figurasjoner fulle av opprinnelighetens mystikk. Det kunne dreie seg om menneskets basale

ansiktstrekk, hvalformer og andre dyretegn, eller de enkleste himmellegemer. En asketisk og

nedtonet koloritt var et karakteristisk trekk ved malerkunsten i 80-årene. Det ser vi for

eksempel hos tyskerne Penck og Anselm Kiefer. Sort-hvitt var en foretrukket virkning, ikke

minst innen tidens grafiske kunstverk. Et annet internasjonalt trekk som befestet seg hos

lambrettistene Ballo og Ekwall, er skulpturell behandling av maleriets flate. Julian Schnabel

102 I Norge var det egentlig aldri et vakuum for maleriet slik det var i de dominerende kunstsentra i 60- og 70-årene. Det figurative maleriet var populært i 70-årene, og flere av de abstrakte malerne som hadde vært aktive siden 50-årene nådde sitt høydepunkt på den tiden. 103 Erle Moestue Bugge, ”En ualminnelig kunstnergjeng”, Aftenposten, 24. november, 1990, s. 6

76

og Mimmo Paladino er eksempler på kunstnere som brukte assemblage i kombinasjon med

maleri, gjerne ført på et utradisjonelt underlag.

I Norge ble Lambrettas kunstuttrykk av mange oppfattet som et friskt pust som sendte

tankene mot utlandet, mot det heftige maleriet i Tyskland, mot nyekspresjonismen og mot

transavantgarden. Kunsten vitnet også om en nostalgisk beundring eller humoristisk

håndtering av arven fra avantgarderetninger som var aktuelle før, under og like etter første

verdenskrig, som dadaisme og futurisme. Begrepet transavantgarde blir av enkelte brukt som

en samlebetegnelse på denne bølgen som oppstod i Italia og slo an i nært sagt de fleste

vestlige land.104 Transavantgarden betegner en holdning til kunst, ikke en enhetlig bevegelse.

Maleriet stod sterkt, men en fri bruk av utradisjonelle medier og materialer forekom også.

Det var en ny kunst som ville definere seg selv. Dens interessefelt var bredt, for man fulgte

ikke normative stilistiske idealer. Maleriets tapte status ble forsøkt gjenopprettet, samtidig

som man beveget seg fritt mellom tradisjon og nyskapning. Dette ble forstått som et naturlig

svar på kunstens ”postmoderne krise”. Transavantgarden var foranderlig og fleksibel, og hele

stilhistorien var gjenstand for undersøkelse. Kunsten bearbeidet spenningene mellom det

gamle og det nye, figurasjon og abstraksjon, dekorasjon og representasjon, det høye og det

lave. Tidens strømninger vitner om tilbakevending til håndverket og de maleriske

kunsttradisjonene.

I 1981 tok Royal Academy of Arts i London tak i den nye orienteringen innen maleriet med

mønstringen A New Spirit in Painting.105 Maleriet ble betegnet som nytt, heftig og følsomt.

Kuratorene Joachimides, Rosenthal og Serota stilte seg skeptisk til en moderne kunsthistorie

skrevet med den amerikanske modernismetradisjonen som norm. I det nye maleriet kunne

man skimte helt andre trekk som gikk på tvers av landegrensene. Tendensen som fulgte var

at man i større grad anerkjente at det nord-europeiske og spesielt det tyske ekspresjonistiske

maleriet slik vi ser det hos Kirchner, Beckmann, Munch og Van Gogh, hadde minst like stor

innflytelse på samtidsmaleriet som for eksempel Cézanne, Picasso og Matisse. Her ble det

presentert 38 kunstnere med tilnytning til minimalismen, arte povera og nyekspresjonismen

samt enkelte eldre figurative billedkunstnere. Kuratorene pekte på utforskningen av jeg-et

som et sentralt trekk. Det nye maleriet tok opp tematiske og formale trekk fra

104 Achille Bonito Oliva, Transavantgarde International. Milano: Giancarlo Politi Editore, 1982. 105 Christos M. Joachimides, Norman Rosenthal m.fl., A New Spirit in Painting. London: Royal Academy of Arts, 1981.

77

ekspresjonismen, men måten subjektet og det subjektive ble behandlet på, avvek noe fra

ekspresjonistenes veloverveide inderlighet og utilslørte ærlighet. I det nye maleriet kunne

subjektet sies å bevege seg på flere plan; det fremstod ofte som ustabilt og mindre personlig

og selvbiografisk. Mange kunstnere vendte seg bort fra de kollektive og sosiale

problemstillingene som så ofte ble bearbeidet i 70-årenes kunst, og vendte seg innover, mot

det introverte og det nomadiske.

Zeitgeist i Berlin i 1982 var en stort anlagt utstilling som presenterte en lignende utvikling.

Under kunstnerisk ledelse av Joachimides og Rosenthal fikk en ny generasjonen unge,

hovedsakelig tyske malere sitt gjennombrudd. Tysk nyekspresjonistisk maleri ble et kjent

fenomen med ”Die Neuen Wilden” som var unge, stort sett mannlige kunstnere eller

kunstnergrupper fra Berlin, Köln og Hamburg.106 Et gjennomgående tema hos ”de nye ville”

var nasjonal identitet. Kunstnerne bearbeidet ikke stilhistorien like fritt som det den

italienske transavantgarden gjorde, men de konsentrerte seg fortrinnsvis om ett moment, den

tyske ekspresjonismen før andre verdenskrig. Den nye kunstsituasjonen i 1980-årene

markerte seg internasjonalt samtidig som den hadde sine nasjonale forankringer. Lambrettas

grantreinstallasjoner i Tidskonsept IV og V er fremtredende eksempler på tidens orientering

mot det regionale, som i nordisk sammenheng kom i form av naturmaterialer og

naturmystikk. Gruppens abstrakte stemningsmalerier kan settes i sammenheng med en av

hovedtendensene i nordisk kunst. I romantisk, ekspressiv tradisjon er fremstillinger av ytre

og indre landskap nært forbundet.

4.3 Avantgarde

Avantgarde betyr opprinnelig ”militær fortropp”. Avantgarden beskjeftiger seg med den nye,

ukjente kunsten – kunst som til enhver tid befinner seg utenfor kjente parametre for

vurdering av kunst. Det vil si at avantgardekunstneren befinner seg i en utsatt stilling og vet

aldri riktig hvordan resepsjonen av kunstverket vil bli. Felles for all avantgarde kunstpraksis

er et ønske om å tøye kunstens grenser, om å gå på tvers av det bestående og å overraske

eller provosere sitt publikum. Kunstnere har til alle tider interessert seg for originalitet og

106 Fra Berlin: Die Mortiz Boys, Salomé, Rainer Fetting, Helmut Middendorf. Fra Köln: Mülheimer Freiheit, Peter Bömmels, Walter Dahn, Georg Jiri Dokupil. Fra Hamburg: bl.a. Werner Büttner. Christos M. Joachimides, Norman Rosenthal, Zeitgeist. Berlin: Martin-Gropius-Bau / Verlag Frölich & Kaufmann, 1982.

78

nyskapning, men avantgardens uttrykkelige credo om ”det nye” skapte radikale eksperiment

som førte til gjennomgripende forandringer i kunstverden.

Det er omdiskutert nøyaktig når begrepet avantgarde dukker opp for første gang. Skal vi tro

Renato Poggioli i The Theory of the Avant-Garde (1971), var kunstnerne som organiserte og

stilte ut i De refusertes salong i Paris i 1863 de første avantgardistene, og tilhører det vi i dag

kaller den historiske avantgarden. Kunstverkene de skapte, brøt med det estetiske

hegemoniet, og ble derfor ekskludert fra den offisielle salongen. Poggiolis interessefelt er ikke

så mye de materielle kunstverkene, men de ideologiske, psykologiske og sosiologiske

omstendighetene rundt avantgarden som bevegelse. Han vurderer avantgarden som en

psykologisk tilstand og et sosialt fenomen hos en gruppe bohemer som levde på siden av den

etablerte borgerlige kulturen. De søkte alternative verdier og var i større eller mindre grad en

fremmedgjort gruppe, sosialt og økonomisk, historisk og etisk, stilistisk og kulturelt.107 Den

enkelte kunstner kunne stå alene, slutte seg til en kunstnergruppe, bli en del av et bestemt

kunstmiljø eller igangsette en kunstnerisk bevegelse. Mange av disse kunstnerne hadde et

felles ståsted formulert i programmatiske manifester. Innflytelsesrike avantgardemanifest er

Det futuristiske manifest skrevet av Filippo Tommaso Marinetti i 1909 og André Bretons

Surrealistiske manifest fra 1924.

Den fremvoksende avantgarden var til å begynne med et instrument for radikale politiske

mål. Det Poggioli kaller de to avantgardene, den kulturelle og den politiske, løp parallelt fra

midten av 1800-tallet frem til cirka 1880. Da skiftet balansen, og begrepet avantgarde ble

primært knyttet til kunstnerisk virksomhet. Avantgardens historie kan ifølge forfatteren

inndeles i ulike faser. De franske impresjonistene innleder den første fasen. Avantgardens

andre fase forstås som en krise og en videreutvikling mot futurisme og kubisme. Den tredje

fasen blir avgrenset av tiden etter første verdenskrig. De tyske ekspresjonistene danner

erfaringsgrunnlaget for kunstnere som i denne fasen når sitt høydepunkt med dadaismen og

surrealismen. Dadaismens absurde og ubevisste arbeid førte kunsten helt til grensen for hva

den maktet å romme. Som konsekvens av at dadaismen synes å være nær ved å avvikle

avantgarden, vokser en ny fase frem. Med den moderne kunsten i 1950-årene blir slike

erfaringer bearbeidet og modifisert i det fjerde stadiet av avantgardens historie.

107 Renato Poggioli, The Therory of the Avant-Garde. New York: Harper & Row, 1971, s. 226.

79

Hvorfor oppstår en slik bevegelse? Ifølge Poggioli vil avantgarden i likhet med andre

bevegelser i hovedsak enten være aktivistisk eller antagonistisk posisjonert. Bevegelsene kan

ha aktivistiske formål: “often a movement takes shape and agitates for no other end than its

own self, out of the sheer joy of dynamism, a taste for action, a sportive enthusiasm, and the

emotional fascination of adventure.“108 Vanligvis er slike bevegelser antagonistiske, de står i

opposisjon til samfunn eller til tradisjon:

the movement formed in part or in whole to agitate against something or someone. The

something may be the academy, tradition; the someone may be a master whose teaching

and example, whose prestige and authority, are considered wrong or harmful. More often

than not, the someone is that collective individual called the public.109

Ifølge avantgardistene var tradisjonell kunstpraksis virkelighetsfjern, for den evnet ikke å

uttrykke de moderne problemstillingene.110 Avantgardekunstnerne begynte å skildre sin

samtid på en fri og individualistisk måte.

Forkastelse av fortiden, tradisjonen og etablerte kunstutrykk er en holdning vi gjerne knytter

til de mest radikale og antagonistiske versjonene av avantgarden, for eksempel futurismen,

men Poggioli sier at den antitradisjonalistiske holdningen også gjør seg gjeldende hos de mer

moderate moderne kunstnerne.111 All kunst som er nyskapende må bryte med en eller annen

forutgående tradisjon. Forestillingen om en fullstendig fristilling fra tradisjonen kan være

problematisk, for som enhver reaksjon mot et historisk fenomen må den ”nye” kunsten

uunngåelig sammenligne seg selv med det den ikke vil være lik, og dermed inngå i en dialog

med forhistorien. Kunsthistorien har mange eksempler på at mens avantgardekunstnerne

kritiserte den umiddelbare fortiden, kunne de samtidig anerkjenne en mer fjern fortid.112

Denne eksperimenteringen ligner likevel ikke renessansens eller nyklassisismens streben etter

en kunstnerisk gullalder, nettopp fordi avantgarden stadig vil holde seg i bevegelse. På denne

måten er avantgardebevegelsen tilbakeskuende på en inkonsekvent måte. Begrep som

originalitet, tradisjon og nyskapning er derfor relative størrelser.

108 Ibid., s. 25. 109 Ibid. 110 Avantgardekunstnerne i det urbaniserte samfunnet bearbeidet moderne tema gjennom kunsten, for eksempel ved å forene det moderne samfunnets menneskelighet med teknologi og fremskritt. 111 Ibid., s. 53. 112 For eksempel kubistenes arkaiske abstraksjon, Picassos afrikanske masker osv. I den før-moderne fortiden fant kunstnerne noe de opplevde som opprinnelig og nytt.

80

Poggioli tror på en fortsettelse av avantgarden. Avantgardistiske bevegelser overskrider og

avløser hverandre. De nyere avantgardekunstnerne er ifølge Poggioli mindre interessert i

formal eksperimentering, og vektlegger opplevelser og et originalt innhold.113 Det eksisterer

imidlertid et paradoks som følger avantgardebevegelsene inn i vår tid. Antitradisjonalisme var

hos den tidlige avantgarden en frigjøring fra akademikunstens offisielle hegemoni. Poggioli

viser at antitradisjonalismen selv måtte bli konvensjonell.114 Poggioli gjør her et forsøk på å

revurdere ”det nye” både ved den historiske avantgarden så vel som 1900-tallets

avantgardebevegelser.115

Begrepet modernité ble introdusert av poeten Charles Baudelaire i 1863, det samme året som

avantgardebegrepet ble brukt om kunstnerne i De refusertes salong. Det moderne var ikke

bare øyeblikket og det nåtidige, men det var også knyttet til en spesiell holdning til det

moderne.116 Modernismens sentrale kunstkritiker, Clement Greenberg, forbandt i hovedsak

kunstnerisk progresjon med formale nyvinninger innen maleriet. Å rette oppmerksomheten

mot det materielle kunstverkets formale spenninger er en annen måte å tilnærme seg

kunsthistorien på enn det vi ser hos Poggioli. I essaysamlingen Den modernistiske kunsten

(2002) blir Greenbergs dominerende posisjon som den viktigste kunstkritikeren og

teoretikeren innen den formalistisk orienterte modernismen bekreftet. Hans forståelse av den

amerikanske modernismen i 40- og 50-årene fikk en enormt stor betydning for kunsten i

etterkrigstiden.

I begynnelsen av 1900-tallet gikk mange kunstnere inn for ”kunst for kunstens skyld” og for

autonome kunstformer. Det moderne kunstverkets indre logikk ble ifølge Greenberg

åpenbart gjennom selvkritiske empiriske prosesser. Maleriet søkte sitt absolutte uttrykk

gjennom de to konstitutive konvensjonene: flathet og avgrensningen av flathet.117 Det

absolutte eller ideale kunstverket strebet etter rene former og beveget seg i retning av

abstraksjon, noe som er felles for det han regnet som den amerikanske modernismens

viktigste malerkunst, De Koonings abstrakte ekspresjonisme, Pollocks ”action painting”

113Ibid., s. 224. 114 Ibid., s. 56. 115 Dette aspektet vil bli nærmere diskutert med Rosalind Krauss‟ dekonstruksjon av myten om avantgardens originalitet. 116 Francis Frascina, Modernity and Modernism: French Painting in the Nineteenth Century. London: Yale University Press, 1993. 117 Clement Greenberg, Den modernistiske kunsten. Oslo: Pax Forlag A/S, 2004.

81

eller ”all-over painting” og de store fargefeltene i Rothko, Newman og Nolands ”etter-

maleriske” abstraksjon.

I isolasjonen og rendyrkingen av det mediespesifikke lå nye muligheter. Man forsøkte: ”å

utvide mediets repertoar av uttrykksmidler”, samtidig som man godtok begrensningene det

var underlagt.118 Den visuelle kunsten skulle stå imot presset fra andre kunstarter. Så lenge

det ikke ble gjort for å tilsløre svakheter, var det likevel ikke helt uforsvarlig å blande flere

medier, men ideelt sett skulle det moderne maleriet være fri for emne, narrativ, imitasjon og

realistisk perspektiv, og dermed frigjøre seg fra skulpturens, musikkens og litteraturens

område.

Greenbergs ensidige vektlegging av de formale sidene ved kunstverket åpner for en

organisering av kunsthistorien i et lineært utviklingsforløp, fra impresjonismen,

postimpresjonismen, fauvismen og kubismen, frem til Mondrian, og videre til abstrakt

ekspresjonisme / ”action painting”, konstruktivistisk skulptur hos David Smith og ”etter-

malerisk” abstraksjon. Denne utviklingslinjen forteller om malerienes tiltagende flathet, satt i

en større historisk sammenheng som viser en videreføring av fortid og tradisjon. Greenberg

mente at den moderne kunsten beveget seg forover ved å ta opp i seg den mest avanserte

kunsten som gikk forut for den, uten å skape brudd eller brå sprang fremover.119

Rauchenberg og Johns nydadaisme, Kaprows happenings og Oldenburgs installasjoner brøt i

1950-årene med det modernistiske idealet om det ”rene” kunstverket. Tendenser som

krysning av kunstartene og bruk av funne objekter og bilder fra forbrukerkulturen ble

tydeligere utover i 60-årene med popkunst og minimalisme. Disse kunstnerne banet vei for

en ny generasjon avantgardekunstnere som var aktive fra slutten av 1960-årene. Den kreative

energiens mål flyttet seg fra det kunstneriske objektet og formale bestrebelser til

handlingsbaserte prosesser.120 Greenbergs elev Michael Fried anser retninger som bryter ned

skillet mellom mediene, for å være antikunst. Han kritiserer kunstverkene fordi de blir

opplevd som objekter som inngår i en situasjon, de er teatrale, og de var derfor det motsatte

av genuin modernistisk kunst.121 Greenberg vektlegger formale og estetiske egenskaper i

118 Ibid., s. 49. 119 Ibid., s. 232. 120 Den nye kunstsituasjonen hvor det tradisjonelle kunstverket og kunstinstitusjonen blir satt på prøve, minner i visse henseender om avantgarden tidlig på 1900-tallet. En bevegelse som nydadaisme antyder en slik tilbakevending. 121 Michael Fried (1967) ifølge Robert Williams, Art Theory. Malden, Mass.: Blackwell Publishing, 2004, s. 218.

82

vurderingen av kunstverk og hadde vanskelig for å akseptere at 60-årenes nye kunst i økende

grad støttet seg til ytre, ikke-estetiske kontekster.122 Hans reservasjon er knyttet til det han

forstår som standardisering, dårlig smak og historieløshet. Fordi avantgarden har fått en

dominerende posisjon i den modernistiske kunstsituasjonen har Greenberg vanskelig for å

forestille seg en annen fremtidig kunst enn den avantgardistiske.123

Siden den tid har avantgarden og modernismens gjensidige forhold blitt problematisert, og

en mulig fremtid for avantgarden fremstår nå som usikker. Kunsthistoriker Rosalind Krauss

tar i Avantgardens originalitet og andre modernistiske myter (2002) et oppgjør med noen av

modernismens dominerende forestillinger og verdier.124 Det gjelder særlig den greenbergske

modernismens tro på progressiv utvikling og avantgardekunstens tro på originalitet. Det er

en nær sammenheng mellom disse problemstillingene. Vedrørende det første punktet så

forfekter hun muligheten for definitive brudd i historien. Når Greenberg forstår kunstens

historie som en progressiv utvikling betyr det at ethvert avvik må utelates fra fortellingen om

det ”rene” kunstverkets historie. Krauss mener at kunsten går gjennom logiske prosesser

som ikke kan forklares med en konvensjonell modernistisk historieforståelse. Kunstens

virkemidler blandes, og det modernistiske kravet om renhet mister sin gyldighet.125 Det

andre, kritiske spørsmålet omkring avantgardens stilling oppstår som konsekvens av Krauss‟

nytenkning av modernismen. Krauss skriver:

Mer enn som en avvisning eller oppløsning av fortiden, oppfatter jeg avantgarde-

originalitet som en bokstavelig opprinnelighet, en begynnelse fra nullpunktet, en fødsel.

[…] For originalitet blir her en organiserende metafor som i mindre grad viser til den

formale tradisjonen enn til forskjellige livskilder.126

Forstått på denne måten vil en avantgardistisk holdning alltid være en mulighet for den enkelte

kunstner, uavhengig av historiske betingelser.127

122 Op.cit., s. 226. 123 Ibid., s. 17. 124 Rosalind Krauss, Avantgardens originalitet og andre modernistiske myter. Oslo: Pax Forlag A/S, 2002. 125 Krauss tar utgangspunkt i skulptur for å vise hvordan det kunstneriske mediet endrer seg. Fra rundt 1900 blir skulpturen selvrefererende og autonom. Den blir stedløs og vil ”sluke sokkelen”. Skulpturen blir ren negativitet og defineres av hva den ikke er. Dette representerer et logisk brudd. 126 Ibid., s. 83. 127 Krauss‟ forståelse av avantgardeoriginalitet minner om Poggiolis syn på (deler av) avantgardebevegelsen som aktivistisk orientert.

83

Med hensyn til dagens avantgardistiske praksis kan originalitet forstås som noe som ikke er

frigjort fra ulike gjentagelser.128 Maleriet som medium, eller mer nøyaktig, billedoverflaten, er

bærer av mangfoldige forutgående strukturer, ”et system av reproduksjoner uten original”129

og dette problematiserer forestillingen om ren nyskapning. Krauss fremholder behovet for

nye undersøkelser av begrepspar som singularitet/mangfold, originalitet/repetisjon,

original/kopi og unik/reproduksjon. Hun viser at begrepene er betinget av hverandre.130

Både modernismen og avantgarden opererer med en fiktiv originalitetsdiskurs som

undertrykker kopiens diskurs.131 Kopi og originalitet er ifølge Krauss ikke uforenlige

størrelser, og postmodernismen (som avviser modernismens originalitetsdiskurs) anerkjenner

de nevnte begrepsparene som logisk avhengige av hverandre. Dermed blir forestillingen om

det fullstendig nye vanskelig å videreføre.

Jean-Francois Lyotard viser i Det sublime og avant-garden (1985) hvordan en fremstilling av

avantgardens historie samtidig er en beretning om det sublime (i det moderne). Det sublime

er et begrep som vanligvis knyttes til romantikken som periode, men det er romantikkens

kunstneriske erfaringer som avantgarden tar med seg videre.132 Forfatteren mener at

avantgarden kjennetegnes av det sublime, og at det er forbundet med en bestemt forståelse

av tid. Avantgardekunsten beskjeftiger seg med å uttrykke det som ennå ikke har blitt forklart

eller formulert. Avantgardekunsten uttrykker en hendelse, noe som ikke fullt ut lar seg

artikulere. Dette kaller Lyotard ”det skjer”. Når det i ettertid blir språkliggjort, blir det

oppfattet som ”det nye”.

Avantgarden ledsages både av en forventning til og en frykt for hva som vil hende i tiden

etter ”det skjer”. Det sublime er kjennetegnet av trusselen om at det ikke vil skje noe mer.133

Kunstneren må forsøke å kontrollere eller ufarliggjøre denne frykten for lammelse, tomhet

og død og balansere det opp mot noe positivt. Denne spenningen mellom to følelsesmessige

ytterpunkter kalles sublim, og det er i denne motstridende tilstanden avantgarden befinner

seg.

128 Denne artikkelen var første gang på trykk i 1985. Krauss viser til en kunstnerisk situasjon som var aktuell i Lambretta-gruppens samtid. 129 Ibid., s. 92. 130 Ibid., s. 101. 131 Ibid., s. 105. 132 Jean-Francois Lyotard, ”Det sublime og avant-garden” i Omkring det sublime. København: Det kongelige danske Kunstakademi, 1985, s. 39. 133 Ibid., s. 37.

84

En slik forståelse av avantgardebegrepet rommer et syn på nyskapning som det ubeskrivelige,

ubestemmelige og det ubevisste – det sublime. Kunstens søken etter ”det nye” beveger seg

stadig fremover og forkaster det uinteressante. For å finne ut hva maleri, skulptur osv. er

eller ikke er, har grunnleggende elementer som utstillingsrommet, billedrammen, fargene,

selv kunstgjenstanden mistet sin nødvendighet. Som konsekvens mistet også den

greenbergske formalismen sin gyldighet.134

Lyotard forstår avantgarden som risikabel og eksperimentell på flere måter. Den romantiske

forståelsen av begrepet om det sublime i form av et inspirert geni som arbeider med å

uttrykke sublime emner, tilhører fortiden. Det har skjedd et skifte i fokus som går i retning

av intensivert opplevelse og bedømmelse av kunst: ”Kunstelskeren føler ikke den simple

glede, han får ingen estetisk gevinst ut av sin omgang med verkene; han venter på at disse

skal intensivere hans følelses- og begrepsevner, en ambivalent nytelse.”135 Den sublime

avantgardekunsten byr ikke bare på overraskelser og sjokk, den kan også være motbydelig og

utfordrende for publikums smak. Det er en fare for at man ikke makter å oppfatte det

ubeskrivelige: ”Om verket har lykkes eller ikke med hensyn til dets bestemmelse; å avsløre

hva som lar seg se og ikke hva som er synlig.”136 Det nevnte ”det skjer” er over på et

øyeblikk, og det er en risiko for at det blir misforstått. Det allmenne publikum gjenkjenner

seg ikke alltid i avantgardens kunst, og rekker ikke å stabilisere seg etter møtet med

kunstverket.

Ifølge Lyotard befinner dagens kunst seg i en sårbar stilling fordi den opererer i en

hyperkapitalistisk virkelighet. Samtidig tilpasser avantgarden seg denne situasjonen ved å vise

mistillit til etablerte regler og stadig å søke nye måter å uttrykke seg på.137 Vår tids behandling

av informasjon er flyktig og står i kontrast til fortidens langsomme overlevering av

generasjoners erfaringer. Ifølge Lyotard er avantgardens nyskapning lik en rask utveksling av

informasjon. 138 Det kan oppstå støy i prosessen, og det blir vanskelig å skille mellom ”det

nye” og ”nå”:

134 Ibid. 135 Ibid., s. 39. Egen oversettelse fra dansk til norsk 136 Ibid., s. 41. 137 Ibid., s. 46, 47. 138 Ibid., s. 47.

85

Man bruker de oppskriftene som har vunnet hevd ved tidligere suksesser, man blander

dem med hverandre, man kombinerer dem med elementer (som i utgangspunktet er

uforenlige) ved sammensmeltninger, sitater, ornamenteringer, pastisj. […] På den måten

mener man at man uttrykker tidsånden, når man i virkeligheten bare gjenspeiler

stemningen på markedsplassen. Det sublime fins ikke lenger i kunsten, men bare i

spekulasjon i kunst. Gåten om ”skal det skje?” er imidlertid ikke løst med dette, og

oppgaven med å male det ubestemmelige er stadig aktuell.139

Lyotard hevder altså at avantgardekunst – kunst som vil fremstille det som ikke lar seg

fremstille – kan oppstå til enhver tid.

Donald Kuspit påstår i The Cult of the Avant-Garde Artist (1993) at nyavantgarden, eller

postmodernismen, varsler avantgardens fall.140 Avantgardens mål og metode forstås som

nytenkning rundt det visuelle status quo, og det omfatter ideer om forandring og fremskritt:

”Frykten for forfall og ønsket om nyskapning hjemsøker, ja, terroriserer moderne tenkning

om kunst.”141 Kuspits tanker er i tråd med Lyotards begrep om det sublime når han tenker

på kunstnerisk gjennombrudd som et spørsmålstegn. For avantgardekunstneren er veien fra

det velkjente til det ukjente ustabil. Han gjennomgår en indre konflikt der han dras mellom

frykten for oppløsning og sammenbrudd, og den muligheten for psykologisk gjenoppvåkning

som ”det nye” kan representere.142

Kuspit forstår den originale avantgardekunstens intensjon som terapeutisk og helbredende.

Kunstens ubevisste etiske virkninger kan skape verdifulle opplevelser i forbindelse med

selvet og samfunnet.143 Avantgardekunstens ukonvensjonelle karakter er potensielt

provoserende og traumatiserende for publikum. Det unormale og forvrengte trenger seg på

og skaper motsetninger som, når man tar det inn over seg og ens indre parallelle konflikter

anerkjennes, kan være terapeutisk frigjørende. En slik konflikt er kun betydningsfull så lenge

opplevelsen er ukjent og ny. Ved repetisjon mister den sin gyldighet.144 Kuspits psykologiske

139 Ibid., s. 48, 49. 140 Donald Kuspit, The Cult of the Avant-Garde Artist. Cambridge: Cambridge University Press, 1993. 141 Ibid., s. 9. Egen oversettelse fra engelsk til norsk. 142 Ibid., s. 30. 143 Kuspit viser hvordan Kandinskij, Malevich og Mondrians terapeutiske intensjon er å revitalisere selvet som er truet av den moderne verdens forfall. Beuys terapeutiske ønske er å helbrede det traumatiserte tyske samfunnet, men hans avhengighet av et støttende publikum er selvmotsigende. Søkelyset blir vendt fra det helbredende prosjektet mot Beuys narsissistiske kunstnerpersonlighet. Warhols (postmoderne) terapeutiske håp er berømmelse, men hans liv og karriere er en demonstrasjon av hvordan det ikke kan lykkes. 144 Ibid., s. 32.

86

undersøkelser av premissene for avantgarden forteller oss hvordan ”det nye” kan virke

truende for alle involverte, og hvordan nyskapende kunst ikke alltid blir forstått og anerkjent.

Avantgardens virkelige verdi ligger ikke i kunstverkets estetiske eller formale sider, men i dets

psykososialt helbredende egenskaper. Slik forstår han avantgarden radikalt annerledes enn

Greenberg.

Avantgardebegrepet og forestillingen om fremskritt blir mot slutten av 1900-tallet utsatt for

sterk kritikk. Samtidskunsten er under hardt press for stadig å fornye seg selv. Kuspit mener

at remytologisering av fortiden står i veien for terapeutisk kunstskapning. I dag er

kunstnerens påstått individuelle stil i virkeligheten en klisjéfylt tilegnelse av et bredt utvalg

historiske stiler, og på den måten kan nyavantgardens visuelle konstruksjoner forstås som

anvendt avantgardekunst.145 Postmoderne kunst har ifølge Kuspit fornektet fordringen om

terapeutisk endring. Den er kalkulerende, den utnytter folks følsomhet for kunst og gir

ingenting tilbake. I likhet med kitsch distraherer den oss fra virkeligheten.

Vår forståelse av kunstneren har også gjennomgått et paradigmeskifte. Kuspit påstår at den

nyavantgardistiske kunstneren fremstår som en selvmotsigelse. Kunstneren beholder en

tradisjonell status som ukonvensjonell helt samtidig som han oppfattes som en uautentisk

hykler.146 Kunstneren avsløres som narsissistisk. Kunstens forsøk på å helbrede er i dag rettet

mot kunstneren selv.147 Kuspit mener at kunstens mangel på kritiske egenskaper markerer et

endelig forfall. Han påstår at det ikke er mulig for en motbevegelse å oppstå, for avantgarden

er død og har selv blitt en kulturell tradisjon. Like fullt fortsetter ideen om avantgardekunst å

eksistere, ifølge forfatteren kun som en illusjon, som pseudoavantgardekunst: ”det fins ingen

vei fremover i kunsten i dag, bare forskjellige veier bakover mot en fortid som bare er

teknisk anvendelig, ikke følelsesmessig og eksistensielt overbevisende.”148

145 Ibid., s. 17. 146 Heltestatusen er en typisk moderne forestilling. Kunstneren har blitt forstått som en autentisk person som står imot presset fra et ikke-autentisk samfunn, og som innehaver av mer intense sanse-evner enn andre. Når ny-avantgarden tilegner seg avantgardekunst blir avantgardens kunstnermyte samtidig videreført. 147 Modernismens kunstnere opprettholder balansen mellom et selvsentrert ”jeg” og sosiale hensyn i et ”vi”. Med postmodernismen ligger tyngden på kunstnerens person, med fokus på markedsverdi og berømmelse. Stjernestatus er i dag det samme som anerkjennelse. Både Kuspit og Lyotard ser på denne utviklingen som et kritikkverdig resultat av kapitalisme. 148 Ibid., s. 111.

87

4.4 Analyse av ”det nye” i Lambretta-gruppens verk og praksis

Mange publikummere og kunstkritikere oppfattet Lambretta som en avantgardegruppe, og

slik ble de i hovedsak oppfattet i kunstmiljøet. I hvilken grad var Lambretta-gruppens kunst

egentlig avantgarde? Hvordan var disse kunstnerne nyskapende? Som vi har sett, er ikke

avantgarde en entydig betegnelse. De ulike forståelsene av hva begrepet kan romme – hvilke

kriterier som vektlegges for det å skape noe nytt – skal nå settes i forbindelse med

kunstnergruppens arbeider.

Spørsmålet om hvorvidt Lambretta var avantgarde eller ikke dreier seg langt på vei om

hvordan de ble mottatt. I flere kritikker av kunsten blandes resepsjonen av verkene og

oppfatningen av kunstnerne sammen. Journalist Gerd Hennum skriver:

det er i Oslos bryggemiljø disse malerne og mange av bildene deres er forankret; i det

skittengrå vannet i indre fjordbasseng med det oljete slammet og skrapjern og rustne

metallers refleks. Det leveres ingen salongfähig kunst fra Lambrettas suppekjøkken. Ja,

for der blir bildene til: i et storkjøkkens forlatte lokaler i Lakkegaten. Det dreier seg altså

ikke om kunst som ”selger”. For å leve sjauer karene på bryggen i ti, femten timers skift:

”Jeg forsøker å gjøre bildene mine og dagene mine så like som mulig” er credoet til én av

dem.149

Lambretta ble fremstilt som en avantgardegruppe i kraft av en alternativ livsstil.150 Den

historiske avantgardens bohem beskrives som den fattige kunstneren som lider for kunsten.

Kunstnernes kår har endret seg siden den gang, men den romantiske kunstnermyten består. I

Lambrettas tilfelle var det ingen myte, det var slik livets realiteter var: ”De fleste

medlemmene var/er nok nærmere ‟østkant‟ eller ‟distriktsnorge‟. De hadde dårlig råd, ikke

uvanlig for kunstnere. Men de hadde ingen rike familier som bidro økonomisk, ei heller

fantes gratis nettverk av private mesener.”151 Gruppen ble dannet da de var i ferd med å

etablere seg som kunstnere, og det er klart at det ikke var lett å leve av kunsten alene.

Det oppsiktsvekkende er at de snudde den vanskelige situasjonen til sin fordel. Lambretta

begynte å bruke det vi kan kalle arbeiderklassens gjenstander, hentet fra industri, storkjøkken,

transport- og byggebransjen, i tillegg til gjenstander (blant annet lydopptak) fra deres egne liv.

149 Gerd Hennum, ”Bilder fra et suppekjøkken”, Aftenposten, 1. april 1985, s.6. 150 Jeg har tidligere fortalt om gruppens identitet og image, og jeg har vist hvordan kunstnermyten Lambretta ble konstituert. Se pkt 3.3. 151 Jf. brev fra Mette Brantzeg til Louise Braathen, datert 23. mars 2008.

88

Dette var opprinnelig fabrikkproduserte gjenstander som hadde sin motsetning i finere,

estetiske objekter og i ”høyverdig” kunst, men gruppen ville tilføre materialer med estetisk

lavstatus en mer positiv verdi.

I 1980-årene var kollisjonen mellom kontrasterende verdener del av en høyaktuell

problemstilling. Mange endret adferd på grunn av de økonomiske oppgangstidene, det

vokste frem en kultur for overdreven pengebruk og materiell ubeskjedenhet, og samtidig ble

de fattige fattigere. Lambrettas estetisering av dagligdagse omgivelser kan tolkes som en

reaksjon på det moderne livsførsel førte med seg av overforbruk, forurensning og så videre.

Det kunstneriske prosjektet til medlemmene i Lambretta-gruppen er en undersøkelse,

eventuelt en bekreftelse, av tilhørighet og identitet. Installasjonenes manglende evne til å

omsettes for penger bekrefter denne tanken. Lambrettas kunst kan på mange måter knyttes

til fysisk krevende arbeid, og det blir spesielt relevant hvis vi tenker på den nevnte

tilknytningen til arbeiderklassen og distriktene. De riktig store formatene på maleriene vitner

om at kunstnerne foretrakk å arbeide fysisk.

Disse forholdene skriver Lambretta-gruppen inn i en tradisjon hvor mer eller mindre

”avvikende” livsstil, holdning, bakgrunn og omgangskrets blir sett på som definerende for

kunstneren, og, i neste rekke, hans kunstpraksis. Den historiske avantgardens diskusjon av

det moderne liv har sin parallell i Lambretta-gruppens Tidskonsept-serie. I tillegg har andre

betydningsfulle tidsmarkører en lignende funksjon. Jonas Ekeberg beskriver den nye, urbane

kulturen som det sosiale miljøet rundt Lambretta var med på å definere:

Tidlig på 1980-tallet ble Norge og særlig Oslo mer åpent og urbanisert.[…] For

billedkunstnerne ble koplingen til punk og nyveiv viktig. Dette gav en ny og

avantgardistisk impuls samtidig som den maleriske individualismen returnerte for full

kraft. Lambretta er kanskje det sterkeste uttrykket for denne særegne kulturelle

impulsen.152

De nye avantgardistiske impulsene manifesterte seg i 1982 med Lambretta-gruppens første

installasjon, Tidskonsept I. Ifølge Mette Brantzeg var dette noe helt nytt: ”Det var New York, i

hvert fall ikke Norge. Det sydet og kokte av folk og en energi, som var rocka, suggestiv og

herlig befriende. Norsk undergrunn hadde til da ikke eksistert i vår erfaring i kultur-

152 Jonas Ekeberg (red.), Kunsten å falle. Horten: Preus Museum, 2009, s. 29.

89

Norge.”153 Tidens grensesprengende motkultur var i begynnelsen av 80-årene et

undergrunnsfenomen. Lambretta-kunstnernes eksperimentelle og ekspresjonistiske holdning

– de store gestene, den tekniske råskapen og den intense følsomheten – ble gjennom

kunstverkene uttrykt på en måte som minnet om musikken.

I 1984 ble Utopiary i Stockholm arrangert. Det var en internasjonal workshop som Evensen

og Mogstad deltok på. Samarbeidet skulle kulminere i en utstilling, men denne fant aldri sted.

Ifølge de to lambrettistene var prosjektet lite fruktbart. I frustrasjon tilkalte de hjelp fra

resten av Lambretta. Dagen før åpningen ”kom de og ordnet opp”154 ved først å rasere

utstillingsrommet og så rydde pent opp etter seg. De hevdet at handlingen var en anti-

intellektuell aksjon med intellektuelt budskap.155

En slik handling er naturlig nok utenfor normene for forventet oppførsel i en slik situasjon.

Historien forteller om hvordan gruppens sterke vilje og frekkhet kunne gjennomsyre alle

dens aktiviteter.156 Den intense energien som kjennetegnet gruppen, ble dyrket og satt i

system i for eksempel Tidskonsept II. Her ble de fine grensene mellom energi, destruksjon og

aggresjon utforsket. Eksemplet med Utopiary viser tydelig at de var handlingens menn, og

ifølge Brantzeg var enkelte medlemmer også kjent for å være rabulister: ”Muligvis var de en

‟enfant terrible‟ i noen kretser. Men det å være kunstner i opposisjon var tross alt ikke særlig

originalt. Det var til gjengjeld installasjonene til Lambretta. De var utvilsomt originale og en

kunstnerisk suksess.”157

Renato Poggiolis fremstilling av bohemene som stående utenfor innbefatter også

avantgardekunstens manglende popularitet. Donald Kuspit vektlegger et lignende trekk som

gjelder kunstens ukonvensjonelle og provoserende karakter. Fellesprosjektene som ble

arrangert i gruppens atelier tiltrakk seg et smalt publikum, et publikum som blir karakterisert

som norsk undergrunn. Galleriutstillingene, som faktisk falt i smak både hos undergrunn og

borgerskap, mottok i hovedsak positive kritikker i avisene og kunsttidsskriftene. I så måte var

kunstnergruppen både ”innenfor” og ”utenfor”. Under forutsetning av at kunstneres

avvikende eller alternative livsførsel kan være ensbetydende med avantgarde, kan vi fastslå at

153 Op.cit. 154 Jf. møte med Jon Arne Mogstad i Bergen, høsten 2006. 155 Initiativtagerne skrev faktisk i en rapport at Utopiary var for dårlig finansiert, og at de støttet Lambrettas aksjon. 156 Det må nevnes at de også ble oppfattet som en gruppe med sosial dannelse. 157 Op.cit.

90

Lambretta var en avantgarde kunstnergruppe.

En annen tilnærming til diskusjonen er hvorvidt gruppen hadde en aktivistisk holdning. I

Tom Sandquists anmeldelse av utstillingen Lambretta (1985) skriver han at Lambrettas kunst

blant annet er uttrykk for ”en uvanlig intensiv kunstnerisk aktivitet.”158 Flere kritikere og

journalister bet seg merke i den markante gruppesynergien og det kreative overskuddet som

karakteriserte virksomheten. Gruppen ble kalt en energikilde som vil skape ringvirkninger.

De felles arbeidene ble forstått som manifestasjoner av et ”drastisk engasjement” og et sterkt

uttrykks- og utfoldelsesbehov. Kunstverkene ble beskrevet som ”storladne”, ”dristige” og

tegn på ”halsbrekkende” kunstneriske handlinger.

Karin Blehrs artikkel om Lambrettas første utstilling, Lambretta, i Wang Kunsthandel (1983)

har overskriften ”Et innhold søker sin form”.159 Tittelen viser til utstillingens mange

intensjoner. Hun karakteriserer maleriene som ”brunstige brøl”, noe som kan forstås som

uttrykk for ungdommelig overmot og maskulint markeringsbehov. Videre sier Blehr at

Lambretta-gruppens sterke ytringer kommer som et friskt pust i kunstmiljøet: ”Utstillingen

signaliserer en vilje til å overtrumfe alle rimelige innvendinger og sprenge rammen for hva

godtfolk er villige til å kalle kunst.”160 Uten å gi en entydig vurdering av kunstens verdi slår

hun fast at utstillingen representerer noe nytt. Det nye består i forsøk på å utfordre

kunstmediene, kunstbegrepet og kunstinstitusjonen. Den aktivistiske holdningen vitner her

om uavhengighet og nyskapning.

Uavhengighet er også et dekkende ord for hvordan Jon Arne Mogstad beskriver fremveksten

av gruppens felles arbeider:

Det var veldig få som hadde gjort installasjoner. I hvert fall når det gjelder størrelse og

med en slik rå, postindustriell walk on the wild side, samarbeidet med filmmakere, flere

band og arrangerte events, og var nok institusjonskritiske. Og det beste med det var at vi

ikke visste det. Begrepene var ikke oppfunnet ennå.161

Med visse forbehold kan det påstås at kunstnernes kreativitet oppstod intuitivt og, i den grad

det er mulig, fristilt fra ytre forventninger eller konvensjoner. Gruppedannelsen skjedde ikke

158 Tom Sandquist, ”Cementblandarens mytologi”. Hufvudstadsbladet, 31. mars, 1985. Egen oversettelse fra svensk til norsk. 159 Karin Blehr, ”Et innhold søker sin form”, Ny Tid, 20. april 1983. 160 Ibid. 161 Jf. e-post fra Jon Arne Mogstad til Louise Braathen, datert 25. mars 2011.

91

bare som følge av et felles kunstsyn, men den oppstod også fra en kollektiv, rastløs energi og

lekenhet som måtte få sitt utløp: ”Vi hadde det mye moro, og det var mye humor i måten vi

arbeidet på, og i resultatet. Men vi arbeidet meget seriøst, og stod for det vi gjorde.”162 Som

de selv skrev i Manifest-83: ”Estetikk er overskudd, kraft, spirit, styrke, sug, sprut, sult.”163

Lambretta-gruppen var ikke interessert i å gjøre de riktige tingene. Blant annet tyder den

underliggende kritikken av kommersialisme på det. Kunstnerne var viljesterke og

handlekraftige, men hva var det de så gjerne ville? Mest av alt ville de bli sett.

Gruppedannelsen var også en strategi for oppmerksomhetssøkende og karrierebyggende

kunstnere. I et intervju i forbindelse med den første utstillingen uttaler gruppen at

kunstverkene deres ikke er lett tilgjengelige. De håper at utstillingen: ”vil sette noe i gang hos

publikum. […] Å lage bilder er forsøk på å erobre nytt land. Det er ikke lett for oss heller.

Det kan være vanskelig å gå innover i seg sjøl.” Kunstnerne ønsket at publikum ville oppleve

kunsten som betydningsfull, og de ønsket anerkjennelse for de særegne uttrykkene gruppen

representerte. Som Blehr påpeker, viste Lambretta-gruppen en sterk vilje til kunst. Det ser vi i

verkene som er maksimalistiske, store i formatet, støyende, til og med krevende.

Krauss forstår avantgarde-originalitet som en opprinnelig eller søkende kreativ impuls hos

kunstneren. I stedet for å snakke om originalitet i formale termer viser hun til alternative

”livskilder.”164 Poggioli beskriver noe lignende med den aktivistisk posisjonerte

avantgardebevegelsen. Den antagonistiske holdningen er motivert av en negativ reaksjon mot

noe, og aktivistene skiller seg fra dem ved at de vil skape noe nytt av helt andre grunner.

Entusiasme, glede og spenning beskriver Poggiolis aktivistiske avantgarde. Det er ord som

like godt kan brukes for å beskrive lambrettistenes aktivistiske holdning.

For kunstkritiker Ulf Renberg er Tidskonsept II med Einstürtzende Neubauten og Holy Toy

sammenlignbar med en rituell totalopplevelse: ”et endetidsrituale som viste hvor nær det er

mulig å komme katastrofen, uten at det blir virkelig farlig.”165 Det subkulturelle miljøet som

Lambretta var en del av var: ”[…] i ferd med å vokse opp av asfalten.”166 Det som beskrives

her, er mennesker og kunst som sprenger grenser. Han forstår Lambrettas Tidskonsept II som

tegn på et gryende opprør: ”denne gang kommer ikke opprøret med blomster i hendene, ikke

162 Jf. e-post fra Jon Arne Mogstad til Louise Braathen, datert 26. februar 2007. 163

Lambretta, Lambretta. Oslo: Wang Kunsthandel, 1983. 164 Op.cit. 165 Ibid. 166 Ibid.

92

med flagg eller faner heller.”167 Torgrim Eggen var også til stede denne kvelden: ”Det var en

kveld i overskridelsens tegn.”168 Publikum var som Lambrettas malerier, ville og heftige, og

deres dødsforakt skal ha skremt musikerne. Det hele var på grensen til noe mørkt og

destruktivt, for det utviklet seg til å bli: ”[…] en forestilling som fikk mer og mer

apokalyptiske overtoner.”169 Noe lignende så han etter sigende aldri igjen.

Ifølge Lyotard kjennetegnes avantgarden av det eksperimenterende og risikable.170 I

Lambrettas eksperimentelle kunst var det flere ting som stod på spill. Tidskonseptenes utfall

og mottagelse var usikker. Planleggingen var verkenes eneste stabile stadium, og hvordan det

utviklet seg, var mer eller mindre utenfor arrangørenes kontroll.171 En uvilje mot

begrensninger av forskjellig art var et vedvarende trekk ved Lambretta-gruppen og deres

arbeider. Direktør for Neue Galerie-Sammlung Ludwig i Aachen, Wolfgang Becker, kaller

Lambrettas intensjoner for ”estetisk og sosialt anarki.”172 Lambrettas Manifest-83 underbygger

dette: ”vi forbeholder oss retten til å gjøre hva fan det skal være.”173

Som vi har sett, beskriver Lyotard avantgardekunst som en intensivert opplevelse og

bedømmelse av kunst. De påstått anarkistiske tendensene har et overskridende potensial. De

rituelle eller suggererende aspektene ved Tidskonsept I og II har røtter i noe primitivt og

opprinnelig menneskelig. I en audio-visuell eksplosjon skal kunst og individ frigjøres fra de

hemninger, fordommer og konvensjoner som måtte foreligge. Gruppen forsøkte på det

samme i den mer beherskede installasjonen Tidskonsept III på Høvikodden. Ulf Renberg

intervjuet Lambrettas medlemmer i forbindelse med denne utstillingen:

Lambretta vil, sier gruppemedlemmene, sette oss [publikum] i en situasjon hvor vi må ta

av oss publikumsfrakken. I det øyeblikket vi vandrer inn i utstillingen, blir vi deltagere.

Det er vel det vi alltid er, men ofte med sansene murt igjen. Lambretta forsøker å gi oss

en murbrekker.174

167 Ulf Renberg, “Helvete på hjul i Lakkegata 79”, Arbeiderbladet, november 1983. 168 Torgrim Eggen, Folk og røvere på åttitallet. Upublisert materiale, 22. januar 2010. 169 Ibid. 170 Eksperimenteringen slik vi ser det i Tidskonsept I og Tidskonsept II har en annen motivasjon enn enkelte tidligere avantgardebevegelser, der forestillingen om kunstens (ofte formale) progresjon var det sentrale. 171 Den planlagte/eksperimentelle prosessen som styrte utførelsen av maleriet Jorden er en syndefull sang (pkt. 2.1.5) av Mogstad, er et annet eksempel på dette. 172 Wolfgang Becker, “About the exhibition”, i Jorunn Veiteberg og Per Hovdenakk, Art in Norway Today. Oslo/London: Det Norske Utenriksdepartement / Royal College of Art, 1985, s. 4. 173

Op.cit. 174 Ulf Renberg, “En virkelig Lambretta-verden”, Arbeiderbladet, 13. februar 1984.

93

I tråd med Kuspits syn på avantgardekunst kan Lambretta-gruppens arbeider forstås som

humanistiske kunstuttrykk, kunst som oppretter forbindelser til verden. Det ser vi blant

annet i de verkene som viser til menneskenes hverdag med de dagligdagse objektene, og de

teatrale verkene som inkluderer mennesker. Kuspit peker på at ekte avantgardekunst skal

være terapeutisk. Den skal henvende seg til publikum og endre subjektet og, i et større

perspektiv, endre samfunnet. Den tidlige, originale avantgardekunsten kunne oppleves som

truende fordi den minnet publikum om deres frihet, om muligheten for et annet liv enn det

konvensjonelle.175 Som vi har sett, var Lambrettas to første Tidskonsept forsøk på noe

lignende. De sosiale normene ble forstyrret. Lambretta var i så måte avantgarde.

På samme måte ble gruppens malerier oppfattet som forstyrrende og overveldende.

Brantzegs opplevelse av maleriene i Lambretta (1983) gikk ut på at hun: ”Opplevde noen av

bildene så heslige at det var fysisk kvalmende og likevel med skjør poesi i seg – hvordan var

det mulig? Gigantisk storslagent, og likevel med en ‟stille musikk i seg‟.”176 Denne dualismen

preget Lambretta-gruppens arbeider. Den poetiske fabuleringsevnen kontrasterte det

pragmatiske og tilførte virkeligheten en fantastisk dimensjon.177 I tråd med Lyotard vil det vi

ser hos Lambretta-gruppen, kunne kalles en sublim egenskap. Han anser også den

ambivalente nytelsen som Brantzeg beskriver, for å være sentral for persepsjonen av

avantgardekunst.

Lyotard mener avantgarden forsøker å uttrykke det som ikke lar seg uttrykke. Slik jeg ser det,

er Lambrettas stadige kretsing rundt temaet tid et tegn på det samme. Tid er fundamentalt

for alle mennesker. Tidens uhåndgripelige natur ble av Lambretta undersøkt gjennom ulike

prosesser og utviklingsforløp. Jeg mener at gruppen tematiserer tid på to måter, i det

materielle og i det romlige. For det første tematiseres tiden gjennom dens fysiske påvirkning

på alle ting. Organiske materialers forråtnelsesprosesser spiller seg ut både med lukt og i det

175 ”[The] emotion implicit in true avant-garde art was disruptive of social ritual rather than supportive of it, because it was of the origin; that is, it was primordial in intention. Emotion that is an ordinary part of social interchange – of the conventional expressive mask – must be distinguished from emotion that ruptures its surface and interrupts it flow, however temporarily. [It] can have profound liberating effect on the individual. It will at least remind him of the possibility of another kind of emotion and expressivity, of the existence within him of another self than the one society tells him that he has.” Op.cit, s. 112, 113. 176 Op.cit. 177 De leste verden på en pragmatisk måte og hadde et nøkternt syn på menneskene, naturen, teknologien og de sosiale motsetningene

94

visuelle. Gjenbruk av hverdagsobjekter viser de spor historien har satt. Det andre aspektet er

tingenes romlige dimensjon over tid. Iscenesettelser gir assosiasjoner til historiefortelling, og

krysning av musikk og kunst i gruppens atelier er engangshendelser. Installasjonene

inkluderer de besøkende i sosiale rom i et løst strukturert forløp.

Det kan se ut som at Lambrettas arbeider har det ustabile som basis. Det er en risiko

forbundet med forandring – objekt, verk, mening, alt kan gå i oppløsning. I en tid som blir

mer og mer kompleks, søker kunstnerne mot noe mer opprinnelig, samt noe som kan

uttrykke tidens problemstillinger. Navnet Tidskonsept viser både til den abstrakte tiden og et

konkrete og unikt ”nå”. Det kan også vise til ”tidsånden”. Avantgardens spesielle forståelse

av tid er, slik Lyotard og Kuspit fremstiller det, formulert som et slags spørsmål. Lambrettas

forståelse av tid er nettopp et slikt spørsmål.

Om Lambretta-gruppen var avantgarde i den klassiske, modernistiske betydningen er et

spørsmål om kunstmedienes autonomi. Lambrettas første utstilling blir kommentert av

Harald Flor på følgende måte: ”Ikke så at alle utstillerne stiller ut for ‟full guffe‟ i form av

kjempeformater og heftige penselrytmer […] Fellestrekket ligger heller i at de ikke rendyrker

noen spesialitet, men krysser dristig grenser både hva stiler og teknikker angår.”178

Slik Greenberg forstår modernismen, er kunstmedienes egenart det sentrale. Lambretta

rendyrket ikke kunstmediene i denne utstillingen. Mange av verkene var

kombinasjonsmedier, og det er spesielt tydelig i materialkunsten. Gruppens bilder svingte

mellom abstraksjon og figurasjon, men tyngden lå på de abstrakte uttrykkene. Ekwall,

Evensen og Ballos malerier hadde ulike objekter påmontert. Maleriene ble behandlet som

skulptur og motarbeidet dermed flatheten. I tillegg beveget kunstnergruppen seg etter hvert

ut av kunstsfæren og inn i film-, teater- og musikkverdenen for nye impulser. Installasjonenes

inkluderende, relasjonelle karakter bryter med fordringen om medienes og formens autonomi

og fører kunsten inn i nye kontekster. De mediespesifikke begrensingene Greenberg

forfekter, ble altså ikke respektert hos Lambretta. Her ble det krysset, kombinert og

eksperimentert. Gruppen oppfordret like frem til flertydighet og forvirring: ”alt er estetikk”,

178 Harald Flor, ”Masker og laftetømmer”, Dagbladet, april 1983.

95

”Formale problemstillinger har ingen interesse” og ”Det skal ikke arbeides etter teser” står

det skrevet i Lambrettas manifest.179

Vi har nå vurdert Lambrettas atypiske livsstil og aktivistiske holdning som avantgarde. Men

hva med kunstverkene? Hvis ikke Lambrettas felles arbeider kan sies å være avantgarde i

tradisjonen der kunstartenes særpreg vektlegges, hva slags avantgarde kan det da være snakk

om?

En sentral side av diskusjonen om ”det nye” er hvordan Lambretta posisjonerte seg i forhold

til fortid og tradisjon. Den tidlige avantgarden ble formet av en tro på fremskritt i form av

brudd med den tradisjonelle kunsten. På mange måter har dette vært et vedvarende ideal i

moderne kunstpraksis. I 1980-årene begynte kunsten å ta opp i seg fortidens stiler og

teknikker. Mange kritikere påpekte nettopp dette trekket ved Lambrettas felles arbeider.

Gruppens inspirasjon fra fortidens kunstbevegelser kan komme fra en beundring av de

kunsthistoriske ikonene, men det kan også ligge noe humoristisk i det. Gerd Hennum ser

trekk fra dadaismens readymade-tradisjon i opphøyelsen av badekar til fontener og spor av

futurisme i deres bruk av maskiner, metall, kinetikk og mekanikk. Hun mener at:

”Lambrettamalerne driver gjøn med sine referanser.”180 Jeg er tilbøyelig til å kalle det en lek

med referanser. Det innebar verken en oppvurdering eller nedvurdering av fortidens

avantgardeuttrykk. Kunstnerne vendte ikke tilbake til tradisjonen for å gjenopplive det

opprinnelige meningsinnhold, de tilegnet seg snarere den historiske avantgardens arv i form

av tegn og symboler.

Wolfgang Becker sier følgende om Lambretta-gruppen: ”Handlingene deres er rettet mot de

stedene der de tar sted, de tar kontroll over dem, de skaper teatrale tablåer som […] får en

ytterligere estetisk verdi, som minner en om Allan Kaprow eller Claes Oldenburgs tidlige

„happenings‟.”181 Gruppens kunstpraksis gikk ut på å skape verk med assosiasjoner til

tidligere avantgardebevegelser. Lambretta-gruppen brukte fabrikkproduserte objekter for å få

publikum til å se det velkjente med nye øyne. Dette er en lang avantgardetradisjon. I sin tid

demonstrerte Marcel Duchamp hvordan kunstinstitusjonen transformerer tingenes status.

179 Op.cit. Manifestet ble ikke etterlevd på alle punkter. Det kan ikke påstås at Lambrettas felles arbeider var fullstendig fri for estetisk hensikt. Her er sitatene ment for å illustrere gruppens fleksible holdning til medier og teknikker. 180 Op.cit. 181 Op.cit, s. 4. Egen oversettelse fra engelsk til norsk.

96

Lambretta hadde bare delvis oppmerksomhet rettet mot den hvite kuben.182 Gruppen viste

gang på gang at installasjonene fungerte uavhengig av kunstinstitusjonen. Hos Duchamp var

det de enkelte objektene som skulle få publikum til å se det velkjente på nytt. Hos Lambretta

var det sammenstillingen av de mange elementene på et bestemt sted og den ”verden” det

utgjorde, som var det særegne. Det var nettopp dette som begeistret de norske anmelderne.

Kunsthistoriker Erik Mørstad forstår Lambrettas malerier som del av en større kulturell

bevegelse som vil markere et brudd med den umiddelbare fortiden: ”Så kom omslaget. Ingen

visste hvorfor, og fremdeles kan ingen gi noen forklaring. Plutselig begynte alle å male igjen,

figurativt og med voldsomme farger.”183 Og videre: ”I dag er nøkkelordene de samme som

innenfor pønkerkulturen: vill, heftig, subjektiv, aggressiv. Glemt er parolene fra i går.”184

Parolene han sikter til, er 60- og 70-årenes dominerende kunstsyn: ”som med stor kraft

hevdet at kunstens mening og funksjon lå i til stadighet å skape noe splitternytt, gjøre noe

ugjort og løsrive seg fra klebrige myter.”185 Musikkjournalist Stig Andersen som presenterte

Tidskonsept II i programmet ”Musikk Blir Bilde” for NRK, er også en av dem som mener at:

Lambretta representerte noe nytt og veldig tidstypisk den gang – de var et brudd med

den ganske utslitte ‟radikale‟ kunsten som egentlig ble stokk konservativ etter hvert.

Dermed var Lambretta forut for sin tid og ble de første ‟nye‟ internasjonalister som

hverken søkte inspirasjon i Gras-miljøet, den hjemmelagede Nerdrumtradisjonen eller

den såkalte modernismen med Sitter og Weidemann.186

Lambretta-gruppen tok avstand fra en norsk kunst i stillstand som de mente var dominert av

retninger som hadde utspilt sin rolle. De ville aktivt posisjonere seg mot dette.

Torgrim Eggen mener at 1980-årenes frigjøring fra den politiserte 70-tallskunsten

representerer et paradigmeskifte.187 På denne tiden stod kunsten overfor et veiskille hvor den

i økende grad snudde ryggen til samfunnsnyttige og politiske tema og vendte

konsentrasjonen innover, til de subjektive impulsene og den kunstneriske aktiviteten. Det

nyekspresjonistiske maleriets gjenoppliving betød en tilbakevending til den romantiske

182 Kunstinstitusjonens konvensjoner settes på prøve blant annet med gruppens ikke-permanente og ikke-omsettelige kunstverk. 183 Erik Mørstad, ”Kunsten skifter ham”, Aftenposten, april 1983. 184 Ibid. 185 Ibid. 186 Jf. e-post fra Stig Andersen til Louise Braathen, datert 18. januar 2008. 187

Torgrim Eggen, Folk og røvere på åttitallet. Upublisert materiale, 22. januar 2010, s. 3.

97

kunstnerrollen og en avvisning av idealet om analytisk og rasjonell tilnærming til

kunstproduksjonen. Den utbredte forestillingen om at modernismen i etterkrigstiden bestod

av en rekke kunstverk, stiler og bevegelser som stod i en logisk utviklingsrekke, ble nå

kritisert. Anerkjennelsen av at ideen om progresjon kanskje aldri hadde vært gyldig, bidro til å

åpne kunstfeltet i 80-årene. Dette gav en frihet som resulterte i at tradisjonelle forestillinger

om kopi, originalitet, opphav og nyskapning ble mindre presserende, og at kunstnerne kunne

velge å operere utenfor slike problemstillinger.

I Lambrettas samtid var den maleriske pluralismen som fulgte av denne omveltningen, et nytt

fenomen. Fordi kunstnerne ikke var redde for gjentagelser av og variasjoner over tradisjonen,

var det nye maleriet dermed ikke nyskapende vurdert ut fra en formalistisk orientert

avantgardeterminologi. Jeg vil likevel påstå at Lambretta stod for noe radikalt annerledes,

både sammenlignet med norsk samtidsmaleri og tidigere maleriske praksiser. Per Hovdenakk

støtter min fortolkning:

Denne perioden var preget av en renessanse for maleriet, - i Tyskland og Norden av

ekspresjonistisk karakter. Lambretta var preget av dette, i en ny og fyrig utfoldelse som

blandet ulike medier. Uttrykket var preget av stor bevegelse og humor av ulik karakter.

Med det var de på et annet spor enn andre i sin generasjon, som dyrket det mer

tradisjonelle maleri-mediet – bildet på veggen.188

Denne annerledesheten er kanskje like interessant som spørsmålet om originalitet og

nyskapning. Gruppen behandlet maleriet som skulptur. Det kan blant annet ha vært dette

som representerte ”det nye.”

1980-årenes kunst brøt med forutgående kunsthistoriske og kunstteoretiske tradisjoner, men

”den nye” kunsten forsynte seg utilslørt fra den kunsthistoriske arven. Spørsmålet blir da

hvor nyskapende ”den nye” kunsten kan være? Mange teoretikere mener at den eneste

kunsten som er mulig i dag, er den postmoderne kunsten. Denne situasjonen setter

avantgardens og modernismens originalitetsdiskurs i en vanskelig stilling. Det kan imidlertid

påstås at en form for postmoderne avantgarde som har andre kriterier for nyskapning er

høyst levende. Det vil i tilfelle si at kunst som gjør krav på å være avantgarde, samtidig kan

inneholde tilbakeskuende elementer. Lambrettas avantgardistiske handling består i å

188 Jf. brev fra Per Hovdenakk til Louise Braathen, datert 10. februar 2008.

98

undersøke fortidens kunst, og å la det inngå i nye og overraskende sammenhenger. Hvorvidt

original kunstskapning overhodet er mulig i dag, inngår i en større diskusjon enn denne.

Jeg har vist at det var flere aspekter ved Lambrettas kunst som i gruppens samtid ble opplevd

som noe nytt. Selve gruppevirksomheten må kunne kalles et avantgardeforsøk. Gruppens

felles arbeider var eksperimenterende og risikable. Den kunstneriske holdningen var

aktivistisk og avantgarde. Selv strebet gruppen etter å være på høyde med sin samtid, hvis

ikke i forkant av den.

Ifølge ideen om en kunstnerisk fortropp er det på sin plass å undersøke om Lambretta-

gruppen kan sies å ha vært en visjonær gruppe som lå i forkant av den kunstneriske

utviklingen i Norge i første halvdel av 80-årene. Gruppen gjennomførte flere prosjekter som

aldri før hadde blitt sett i Norge. Lambretta var mest sannsynlig den første norske

kunstnergruppen som lagde installasjoner i fellesskap. Etter min mening beskriver Stig

Andersen et genuint avantgardeprosjekt når han omtaler Tidskonsept II. Han mener at

installasjonen opphevet skillet mellom ulike kunstfelt og oppnådde en utflating av rollene:

”konserten i Lakkegata virkeliggjorde dette. Antakelig for første gang i Norge.”189 Den

tidligere Lambretta-kunstneren Ole Henrik Hagen forklarer gruppens forståelse av hva det

vil si å være avantgardekunstnere, slik:

Lambretta lagde installasjoner som på den tiden var nyskapende, vi satte sammen

forskjellige medier til ett nytt stort hele. Det som er interessant er måten vi satte disse

elementene sammen på, vi brukte elementer av bilder, film, lys osv. og det var det

egentlig ingen som gjorde på den tiden. Med andre ord var vi totalt avantgarde, men det

interesserte oss ikke i det hele tatt. Og i så måte ikke avantgarde. Vi var ikke på død og liv

avantgardistisk, tror ikke noen av oss tenkte på det i det hele tatt.190

Gruppen representerte en særegen side av det norske kunstlivet i 80-årene. De var i takt med

sin samtid, og de var tidlig ute med å innføre nye internasjonale impulser. Lambretta arbeidet

på en måte som skulle vise seg å bli toneangivende for kunstpraksis i de neste to tiårene. For

det første er det i dag en utbredt tendens til å forstå kunst som kommunikasjon og prosess.

For det andre er kunst i økende grad rettet mot persepsjon og opplevelse. Lambretta var

189 Op.cit. 190 Jf. e-post fra Ole Henrik Hagen til Louise Braathen, datert 30. mars 2011.

99

også i forkant av en helt annen utvikling som ble tydeligere i 90-årene, nemlig kunstneren

som merkevare.

Kunstkritikernes meninger synes å være delte i spørsmålet om Lambretta og ”det nye”.

Mange opplevde de tydelige etterdønningene fra fortidens avantgarde som for dominerende.

Andre vektla en helt annen kunstforståelse der de fant dette ”nye” i de individuelle

erfaringene av kunstens forløsende virkning. Her går det et vesentlig skille mellom

avantgarden forstått som en tilbakelagt historisk periode, og som noe som i prinsippet kan

oppstå til enhver tid. Det er den siste holdningen som er dominerende hos Lyotard. Godtar

vi Lyotards begrunnelser for hvorfor avantgarden er en mulighet som er til stede til alle tider,

må vi kunne fastslå at Lambretta var en avantgarde kunstnergruppe.

Jeg mener at en alternativ måte å gripe an problemstillingen om Lambretta og ”det nye” kan

være å vende oppmerksomheten bort fra de genealogiske undersøkelsene og heller se på

verdien av kunst som opplevelse. Jeg har presentert en rekke kunstkritikker fra 80-årene, og

det har vist seg at flesteparten av de kunstkritikerne som anså Lambretta som representanter

for noe nytt, faktisk vurderte dette ut fra kunstverkenes evne til å by på alternative

opplevelser, og ikke nødvendigvis med hensyn til hvordan gruppen kan plasseres i forhold til

fortid og tradisjon. Jeg mener at en helt sentral side av Lambrettas avantgardekunst er den

livsverden som kunsten inngikk i. Gruppen ville ta kunsten ut av kunstinstitusjonen og

nærmere det virkelige livet. I henhold til Kuspit er kunstens menneskelige og terapeutiske

funksjon en annen side av dette. Lyotards vurdering av nyskapende avantgardekunst er på

samme måte knyttet til kunstens sublime egenskaper, og i tråd med Lyotards teorier er

Lambretta-gruppens kunst sublim på to plan. De store gestene, det dominerende nærværet

og de store formatene kan forklares med gruppens anti-intellektuelle holdning. Det de

forsøkte å fremvise kan ses som en parallell til det sublimes manglende evne til å la seg

formulere i tanker og ord. Formene var kun et utgangspunkt for menneskelige opplevelser,

Lambretta iscenesatte og antydet, men det var publikum som realiserte kunstverkene. Det

andre sublime planet er kunstens innhold. Den tidligste avantgardens kunstuttrykk var ofte

metaforer for menneskenes liv i relasjon til et samfunn i stadig forandring. Lambretta-

gruppens utvikling av en tidløs og poetisk naturmystikk kombinert med 80-årenes

dynamiske, urbane, postindustrielle virkelighet uttrykket en bestemt tidsånd. Felles for en del

avantgardekunst er at kunstverkene kun er aktuelle så lenge de oppleves som nye. Lambrettas

tidsbegrensede Tidskonsept-serie hadde en slik ekthet og umiddelbarhet. Kunsten skulle

100

virkelig oppleves her og nå. Det må imidlertid sies at mens nyhet er noe flyktig, er originalitet

varig. Samtidig som Lambretta-gruppens felles arbeider uttrykket tidsaktuelle erfaringer, kan

disse erfaringene fortsatt sies å ha en aktualitet i vår tid.

100

5. Sammendrag og konklusjoner

I møtet med Lambrettas storslagne kunstprosjekter har det dukket opp en rekke spørsmål.

Hva kjennetegnet Lambretta? Hvilken stilling fikk gruppen i kunstmiljøet? Hvilke intensjoner

hadde de? Representerte de noe nytt på den norske kunstscenen?

Den største utfordringen med dette masterprosjektet har vært å få en oversikt over gruppens

samlede produksjon. Mangelfull forskningslitteratur om norsk kunst i dette tidsrommet har

også gjort oppgaven vanskelig. Gjennom et møysommelig arbeid hvor kontakten med

kunstnerne selv har vært til stor hjelp, har gruppens fellesprosjekter latt seg rekonstruere. Det

er første gang en slik oversikt blir presentert.

De seks lambrettistene var unge, uredde og sultne på suksess, og arbeidet med kunsten var

altoppslukende. Kunstnerne jobbet så tett sammen at kunst og liv gikk i ett, og de brukte

sine egne erfaringer og omgivelser aktivt i kunstverkene. Det kunstneriske fellesskapet var

kjennetegnet av en veldig energi, samtidig som gruppedynamikken skapte konkurranse og

heftige diskusjoner. Samarbeidet gav medlemmene vilje og mot til å lage kunst som vanskelig

kunne overses. Med mange oppsiktsvekkende prosjekter klarte de å skape blest om seg, både

i media og i kunstmiljøet. Kunsten de skapte talte høyt, med store ord og med store gester.

Den krevde store formater og store rom. Prosjektene var ambisiøse og gjennomføringen av

dem ofte fysisk krevende. Gjennom hele perioden de virket som gruppe holdt de et høyt

aktivitetsnivå, og de stivnet aldri i vante former.

For å forstå hva slags kunstnergruppe Lambretta var, har jeg drøftet ulike former for

gruppedannelser på kunstfeltet. Gruppens utgangspunkt var en felles kunstnerisk visjon. De

ville utvide presentasjonsformen for maleri, og det utviklet seg etter hvert til store

happeningpregede installasjoner. I gruppens Manifest-83 skrev de: ”Det å male har alltid vært

erobring av nytt land, og har ingenting med akademisk dyktighet å gjøre. […] La det være

kortest mulig vei fra hodet til lerretet. Det å male skal være å skrive navnet sitt med piss i

snøen.”191 Manifestet var kjennetegnet av en maskulin retorikk, men Lambretta var ikke alene

om en slik maskulin selvforståelse. Den kjennetegner andre kunstneriske bevegelser, som for

eksempel de abstrakte ekspresjonistene i USA og de nye, ville malerne i Tyskland.

191Lambretta, Lambretta. Oslo: Wang Kunsthandel, 1983.

101

Studiet av Lambretta har resultert i en beskrivelse av karakteristiske trekk ved kunsten deres.

Jeg har undersøkt hvordan gruppens mediebruk, materialbruk og kunstens innhold utviklet

seg. Ved siden av de felles arbeidene var de alle billedkunstnere. De var blant annet inspirert

av nyekspresjonismen og det tyske, heftige maleriet. Bildene var store og ekspressivt utført

med seig eller dryppende maling. Kunstnerne vekslet mellom full figurasjon, antydende

figurasjon og abstrakte former. Det eksisterte en kontrast mellom den nøkterne

fargeholdningen og energien i utformingen av maleriet, som også kan sies å ha fulgt gruppen i

de kollektive arbeidene.

Lambretta-gruppens installasjonskunst hadde et direkte uttrykk som var knyttet til en

reduksjon av virkemidlene. Gruppen uforsket både samspillet mellom ulike materialer og

kombinasjonen av ulike uttrykksformer. Elementer i gruppens installasjoner kunne være

sementblandere, badekar eller presenninger, og organiske elementer som grantrær, vann eller

stein. Verkene overskred ofte det statiske og rent visuelle med bruk av kinetikk, film,

mekanikk, lysdesign, støymusikk og lydkunst. Installasjonskunsten ble til i et utvidet kunstfelt

der krysning av kunstartene var en viktig drivkraft. Lambretta inngikk i spennende samarbeid

med musikere, filmskapere og teatergrupper. Derfra fikk gruppen erfaringer med å skape

scenografiske rom som de videreutviklet i egne iscenesatte installasjoner. Realiseringen av

slike rom ble til i et samspill mellom betraktere og kunstverk, der det oppstod unike,

tidsbegrensede hendelser. Blant annet viste Tidskonsept-serien hvordan objekter og opplevelser

påvirkes av prosesser over tid. Ofte forandret installasjonene seg gradvis ved at de

gjennomgikk naturlige prosessuelle endringer, som for eksempel forråtnelse, mugg og

uttørking.

Jeg har forsøkt å sette Lambretta-gruppens arbeid inn i en kunsthistorisk sammenheng, som

både omfatter norsk og internasjonal kunst. Det er typisk for 80-årenes kunst at den ikke kan

forklares ut fra et entydig perspektiv. Gruppen kan knyttes til de endringer som fulgte med

postmodernismen med hensyn til temaer og materialbruk. Lambrettas verk og praksis har for

øvrig ikke bare forbindelser til samtiden, men viser også til kunstneriske strategier i tidligere

tider.

Et overordnet tema i oppgaven har vært Lambretta og ”det nye”. Kunstnerisk nyskapning

knyttes først og fremst til avantgarden, og jeg har derfor konsentrert meg om ulike forståelser

av avantgardebegrepet. Her har jeg vist til ulike teorier om avantgarden hos Renato Poggioli,

Clement Greenberg, Rosalind Krauss, Jean-Francois Lyotard og Donald Kuspit.

102

Avantgardekunst kan blant annet forstås som visuell eller formal nyskapning, og som brudd

med tradisjon og fortid. Lambretta-gruppen kan sies å være avantgarde på flere måter.

Gruppens identitet og image er sammenlignbar med bohemens avvikende livsstil. Den

kunstneriske holdningen deres var aktivistisk og visjonær. Avantgardistiske trekk ved kunsten

er det eksperimentelle og risikable. Ikke minst kan ”det nye” i gruppens arbeider knyttes til

det sublime. Det sublime ligger i kunstens overskridende potensial, der det gjerne rokkes ved

sosiale normer. Det er også en sublim dimensjon i gruppens forsøk på å fange en bestemt

”tidsånd”. Lambrettas karakteristiske uttrykk befinner seg i krysningen mellom det

naturskjønne, mystiske og poetiske, og det maskuline, industrielle og spartanske. Denne

kontrastfulle estetikken representerer ulike innfallsvinkler til den moderne hverdag, og den

kan sies å tematisere menneskets eksistensielle vilkår i kultur og natur. Gruppens arbeid med

jordnære materialer og nøkternt dokumenterte hverdagserfaringer resulterte i en sensibilitet

som viser den skjønnheten som ligger i helt vanlige og hverdagslige ting. Tematiseringen av

tid er også sublim – gruppen ville uttrykke det som ennå ikke kunne uttrykkes.

Lambretta-gruppen var en unik kunstnergruppe som vakte oppsikt i det norske kunstmiljøet.

De ble oppfattet som representanter for noe nytt. Tendenser som begynte å bli synlige i løpet

av 1980-årene innebar blant annet at det kom flere nye gruppedannelser, økt

internasjonalisering av kunstfeltet, større konkurranse på kunstmarkedet og etablering av nye,

alternative visningssteder for kunst. Dette gjaldt også for Lambretta, som i så måte befant seg

midt i tiden. De stod også for andre tendenser som var relativt ukjente i Norge, for eksempel

det å behandle maleri som skulptur. I det hele tatt var romlig utfoldelse et viktig kjennetegn

ved all Lambretta-kunst. Ikke minst var Lambretta sannsynligvis den første norske

kunstnergruppen som arbeidet med installasjonskunst.

Det er tankevekkende at Lambretta-gruppen, til tross for at den i sin tid holdt et høyt

aktivitetsnivå med hensyn til kunstproduksjon og utstillinger, ikke har fått en mer

fremtredende plass i den norske kunsthistoriske litteraturen. Det kan forklares med at de

beste og viktigste installasjonene deres ble vist i utlandet, og at dette ble oversett her hjemme.

Kunstnerens solokarrierer kan også tenkes å ha overskygget deres felles prosjekter. Det var

maleriene som var lambrettistenes inntektskilde, og kunstnerne forholdt seg til de felles

arbeidene som et overskuddsfenomen. Fordi installasjonskunsten var forgjengelig og ikke

kunne omsettes på kunstmarkedet, ble den heller ikke godt bevart eller dokumentert. Denne

103

uviljen mot bevaring kan også ha vært en del av gruppens ideologi. Lambrettas medlemmer

viet seg fullt og helt til kunstneriske hendelser som utfoldet seg her og nå.

Det har nå oppstått en fornyet interesse for norsk kunst i 1980-årene. Dette var en

spennende fase i landets kunsthistorie, og Lambretta er viktig når denne historien skal

fortelles. Denne masteroppgaven er mitt bidrag til hvordan denne tiden skal forstås.

104

Litteratur og kilder

Bøker, artikler og kataloger:

Aglen, Trond (1986): ”På hvileløs vandring i den norske ’blautmyra’”, Morgenbladet, 18. juni.

Bakkemoen, Edel (1985): ”To debutanter i UKS: Fabeldyr og trehester”, Aftenposten, 7.

september, s. 5.

Bakken, Erling (1990): ”Tause rop fra dampkjøkkenet”, Sarpsborg Arbeiderblad, 24. november.

Bang, Per (1999): ”I god form”, Dagens Næringsliv, 6. oktober, s. 15.

Becker, Wolfgang (1985): ”About the exhibition”, i Veiteberg, Jorunn og Hovdenakk, Per

(red.): Art in Norway Today. Oslo/London: Det Norske Utenriksdepartement / Royal College

of Art, s. 3-7.

Bentzrud, Inger (1984): ”Seks kunstnere og fem sementblandere”, Dagbladet, 9. mai, s. 20.

Bentzrud, Inger (1985): ”Iskald kunst”, Dagbladet, 22. februar, s. 21.

Bentzrud, Inger (1986): ”Ny smie på gamle Aker”, Dagbladet, juni, s. 18.

Berg, Knut (red.) (2000): Norges malerkunst, bd. 2. Oslo: Gyldendal.

Bjerketvedt, Pål (1990): ”På samme stige igjen”, Moss Avis, 23. november, s. 16.

Bjørneboe, Therese (1984): ”Sang på hele spekteret”, Klassekampen, 11. mai.

Bjørneboe, Therese (1986): ”Kjenn Tyngdekrafta”, Oslo City, vol. 2, nr. 1, s. 42-44.

Blehr, Karin (1983): ”Et innhold søker sin form”, Ny Tid, 20. april.

Brennan, Marcia (2004): Modernism’s Masculine Subjects. Matisse, the New York School, and Post-

Painterly Abstraction. Cambridge: MIT Press.

Bugge, Erle Moestue (1990): ”En ualminnelig kunstnergjeng”, Aftenposten, 24. november, s. 6.

Christensen, Hans Dam, Michelsen, Anders & Wamberg, Jacob (1999): Kunstteori. Positioner i

nutidig kunstdebat. København: Borgens Forlag.

Christiansen, Per (2000): ”50 med rødt, hvitt og blått”, Adresseavisen, 16. mai, s. 10.

105

Christiansen, Svein (1984): ”Lambretta”, Prisma-nytt, 8. mars, s. 19-22.

Christiansen, Svein (1985a): Lambretta. Helsingfors: Nordiskt konstcentrum.

Christiansen, Svein (1985b): ”Lambretta”, i Veiteberg, Jorunn og Hovdenakk, Per (red.): Art

in Norway Today. Oslo/London: Det Norske Utenriksdepartement / Royal College of Art, s.

60.

Christov-Bakargiev, Carolyn (1999): Arte Povera. London: Phaidon Press Limited.

Dalane, Kari (2003): Norske kunstnergrupper på 1980-tallet. Akademisk avhandling. Oslo:

Universitetet i Oslo.

Danbolt, Gunnar (2001): Norsk kunsthistorie. Oslo: Det Norske Samlaget.

De Oliveira, Nicolas, Oxley, Nicola & Petry, Michael (1994): Installation art. London: Thames

and Hudson.

Dæhlin, Erik (1993): Norsk Samtidskunst. Oslo: Teknologisk Forlag A/S.

Egeland, Erik (1986): ”Edgar Ballo i Galleri K”, Aftenposten. 5. mars, s. 5.

Eggen, Torgrim (2010): Folk og røvere på åttitallet. Upublisert materiale. 22. januar.

Ekeberg, Jonas (red.) (2009): Kunsten å falle. Fotografier av norsk performance og prosesskunst 1966–

2009. Horten: Preus Museum.

Flor, Harald (1983a): ”’Tidsånd’ fra Lakkegata”, Dagbladet, april.

Flor, Harald (1983b): ”Masker og laftetømmer”, Dagbladet, april.

Flor, Harald (1983c): ”Et kulturhus til begjær”, Dagbladet, 22. september, s. 21.

Flor, Harald (1984): ”Juniutstilling med kjente navn”, Dagbladet, 25. juni, s. 18.

Flor, Harald, & Mannila, Leena (1988): Den nye generasjonen. Oslo: J. M. Stenersens Forlag A.S.

Flor, Harald (1996): ”Fra punk til ro”, Dagbladet,18. april.

Flor, Harald (1997): ”Betong og blomster”, Dagbladet, 4. april, s. 4.

Frascina, Francis (red.) (1993): Moderniy and Modernism: French Painting in the Nineteenth Century.

London: Yale University Press.

Greenberg, Clement (2004): Den modernistiske kunsten. Oslo: Pax Forlag A/S.

Grøtvedt, Paul (1983): ”Med bakstrevere på barrikadene hos Wang”, Morgenbladet, 21. april.

106

Haarstad, Bente (1985): ”Kunst-sone i krattskogen”, Adresseavisen, 5. august.

Hennum, Gerd (1985): ”Bilder fra et suppekjøkken”, Aftenposten, 1. april, s. 6.

Hovdenakk, Per (1985): ”Norwegian Art in the Eighties – a new world frankness”, i

Veiteberg, Jorunn og Hovdenakk, Per (red.) (1985): Art in Norway Today. Oslo/London: Det

Norske Utenriksdepartement / Royal College of Art, s. 65-67.

Hovdenakk, Per (1986): “Norway”, i Bløndal, T. (red.): Northern Poles. Breakaways and

Breakthroughs in Nordic Painting and Sculpture of the 1970’s and 1980’s. Sneslev: Bløndal.

Hughes, Robert (1981): Det chokerende nye. Kunstens og forandringernes århundrede. København:

Samlerens Forlag.

Jahnsen, Marit (1985): ”Norsk kunstoffensiv”, Aftenposten, 25. april, s. 6.

Jaukkuri, Maaretta og Mogstad, Jon Arne (2004): Sidestilte, skred, brudd, skjæringspunkt. Oslo:

Kunstnerforbundet.

Joachimides, Christos M., Rosenthal, Norman m.fl. (1981): A New Spirit in Painting. London:

Royal Academy of Arts.

Joachimides, Christos M., Rosenthal, Norman (1982): Zeitgeist. Berlin: Martin-Gropius-Bau /

Verlag Frölich & Kaufmann.

Johannesen, Amund (1987): ”Ord til Lambrettagruppen”, Aftenposten, 27. januar, s. 5.

Johnsrud, Even Hebbe (1985): ”Norsk kunstfremstøt i VTyskland”, Aftenposten, 25. juni, s. 7.

Johnsrud, Even Hebbe (1986): ”Det er lov å male stort”, Aftenposten, 28. januar, s. 7.

Kolloen, Ingar Sletten (1986): ”Høyt nok under taket…”, Aftenposten, 14. oktober, s. 6.

Krauss, Rosalind (2002): Avantgardens originalitet og andre modernistiske myter. Oslo: Pax Forlag

A/S.

Kuspit, Donald (1993): The Cult of the Avant-Garde Artist. Cambridge: Cambridge University

Press.

Lambretta (1983): Lambretta. Oslo: Wang Kunsthandel.

Langen, Per Arne (1983): ”Kulturuken på Nyland Verksted”, Aftenposten, 2. september.

Lorentzen, Ludvig (1986): ”I Lakkegatens dampkjøkken: Kunst eller krambod?”, Aftenposten,

26. november, s. 2.

107

Lucie-Smith, Edward (1990): Art in the Eighties. Oxford: Phaidon Press.

Lyotard, Jean-Francois (1985): ”Det sublime og avant-garden”, i Brøgger, Stig (red.) (1985):

Omkring det sublime. København: Det kongelige danske Kunstakademi.

Mørstad, Erik (1983): ”Kunsten skifter ham”, Aftenposten, april.

Nielsen, Niels Aage (1995): ”Tarkovskij: Skulptur i tiden”, i Jørholt, Eva (red.) (1995): Ind i

fimen. København: Medusa.

Okkenhaug, Eli (red.) (2009): Blodig alvor. Norsk kunst på 80-tallet. Bergen: Bergen

Kunstmuseum.

Oliva, Achille Bonito (1982): Transavantgarde International. Milano: Giancarlo Politi Editore.

Poggioli, Renato (1971): The Theory of the Avant-Garde. New York: Harper & Row.

Pollestad, Ellen (1989): ”scenograf og maler”, Nordlys. 16. september, s. 28.

Pollestad, Ellen (2001): ”Norsk og dansk i Kunstforening”, Nordlys, 24. august, s. 30.

Pressemelding (1987): ”Utstilling av norsk samtidskunst åpner i Wien 3. april 1987”, 31.

mars. Oslo: Utenriksdepartementet.

Pressemelding (1990): ”Lambrettagruppen i Galleri F 15”, 16. november. Moss: Galleri F 15.

Renberg, Ulf (1983a): ”Helvete på hjul i Lakkegata 79”, Arbeiderbladet, november.

Renberg, Ulf (1983b): ”Slå igjen med bilder og lyd”, Arbeiderbladet, november.

Renberg, Ulf (1984): ”En virkelig Lambretta-verden”, Arbeiderbladet, 13. februar.

Renberg, Ulf (1986): ”–Hvorfor avlive et miljø som gror?”, Arbeiderbladet, 8. desember, s. 14-

15.

Rygg, Elisabeth (1984): ”Kraftfullt i trikkestallen”, Arbeiderbladet, 12. mai.

Sandberg, Lotte (1996): ”Landskap som utsyn og nærbilder”, Aftenposten, 3. april, s. 6.

Sandquist, Tom (1985): ”Cementblandarens mytologi”, Hufvudstadsbladet, 31. mars.

Selsjord, Knut (1986): ”Raknende fabel”, Klassekampen, 18. juni.

Serck, Peter (1999): Terje Uhrn Lydbilder. Oslo: Galleri K.

Steihaug, Jon-Ove (1990): Lambretta. Moss: Galleri F15.

108

Thorkildsen, Åsmund (1991): Terje Uhrn Malerier. Oslo: Kunstnernes Hus.

Williams, Robert (2004): Art Theory. Malden, Mass.: Blackwell Publishing.

Ørjasæter, Jo (1984): ”Trikkestallen”, Nationen, 11. mai

Audiovisuelle medier:

Einarson, Oddvar, 1986, X, [Video] (Norge).

Lambretta 1984, Tidskonsept III, [Video] (Norge).

Lambretta 1984, Lille studio – Henie Onstad, [Video] (Norge).

Lambretta 1985, Neue Galerie – Aachen, [Video] (Norge).

Lambretta 1985, Tidskonsept V, [Video] (Norge).

Lyd blir bilde, I og II (NRK, 6. januar 1984).

Sampo Teater/Lysverket, 1987, Kalevala, [Video] (Norge).

Tarkovskij, Andrej, 1979, Stalker, [Dvd] (Sovjet).

Ukjent regi/Black Box, 1986, Smia, [Video] (Norge).

Elektronisk dokument:

Jaukkuri, M. (1986): Rummet var mörkt, [Online], Wang Kunsthandel, Tilgjengelig

fra:http://biblioteknett.no/alias/HJEMMESIDE/annar/oslo1986.html [30. November

2006].

Personlig kommunikasjon:

Edgar Ballo, Axel Ekwall og Terje Uhrn, møte i Oslo, 10. november 2007.

Jon Arne Mogstad, møte i Bergen, høsten 2006.

Laila Haugan, møte i Oslo, 8.november 2007.

109

Mette Brantzeg, Erik A. Evensen og Jon Arne Mogstad, møte i Bergen, 22. januar 2010.

Andersen, Stig. (stig.andersen@nordiskfilm.com) (2008, 18. januar): E-post til Braathen,

Louise. (louisebraathen@hotmail.com).

Ballo, Edgar. (2007, 17. mars): Brev til Braathen, Louise.

Ballo, Edgar. (ed-ballo@online.no) (2010, 13. desember): E-post til Braathen, Louise.

(louisebraathen@hotmail.com).

Bergsvendsen, Randi. (randi@kunstnerneshus.no) (2006, 30. november): E-post til Braathen,

Louise. (louisebraathen@hotmail.com).

Brantzeg, Mette. (2008, 23. mars): Brev til Braathen, Louise.

Brantzeg. Mette. (mettebra@hotmail.com) (2010, 22. oktober): E-post til Braathen, Louise.

(louisebraathen@hotmail.com).

Einarson, Oddvar. (oddvar@chrifico.no) (2008, 18. januar): E-post til Braathen, Louise.

(louisebraathen@hotmail.com).

Ekwall, Axel. (2007, 19. mars): Brev til Braathen, Louise.

Ekwall, Axel. (axelekwall@hotmail.com) (2011, 28. april): E-post til Braathen, Louise.

(louisebraathen@hotmail.com).

Evensen, Erik Annar. (ean-even@online.no) (2007, 28. februar): E-post til Braathen, Louise.

(louisebraathen@hotmail.com).

Finborud, Liv Mørch. (liv.morch.finborud@mfa.no) (2007, 14. november): E-post til

Braathen, Louise. (louisebraathen@hotmail.com).

Hagen, Ole Henrik. (olehhagen@aol.com) (2007, 09. mars): E-post til Braathen, Louise.

(louisebraathen@hotmail.com).

Hagen, Ole Henrik. (olehhagen@aol.com) (2011, 30. mars): E-post til Braathen, Louise.

(louisebraathen@hotmail.com).

Holm, Geir Tore. (geir.tore.holm@c2i.net) (2008, 11. februar): E-post til Braathen, Louise.

(louisebraathen@hotmail.com).

Hovdenakk, Per. (2008, 10. februar): Brev til Braathen, Louise.

110

Mogstad, Jon Arne. (jon.arne@jamogstad.com) (2007, 26. februar): E-post til Braathen,

Louise. (louisebraathen@hotmail.com).

Mogstad, Jon Arne. (jon.arne@jamogstad.com) (2009a, 11. september): E-post til Braathen,

Louise. (louisebraathen@hotmail.com).

Mogstad, Jon Arne. (jon.arne@jamogstad.com) (2009b, 24. oktober): E-post til Braathen,

Louise. (louisebraathen@hotmail.com).

Mogstad, Jon Arne. (jon.arne@jamogstad.com) (2011, 25. mars): E-post til Braathen, Louise.

(louisebraathen@hotmail.com).

Pedersen, Turid. (turid@gallerif15.no) (2006, 1. desember): E-post til Braathen, Louise.

(louisebraathen@hotmail.com).

Sandberg, Lotte. (lotte.sanberg@aftenposten.no) (2008, 22. januar): E-post til Braathen,

Louise. (louisebraathen@hotmail.com).

Uhrn, Terje. (tuhrn@hotmail.com) (2009, 10. november): E-post til Braathen, Louise.

(louisebraathen@hotmail.com).

Veiteberg, Jorunn. (1985, 30. januar): Brev til Finborud, Liv Mørch.

111

Liste over illustrasjoner

Forside: Lambretta, Tidskonsept V (1985). Film, dias, elektrisk utstyr, grantre, bukker, paller

og vann. Lakkegata 79b, Oslo. Foto: Lambretta.

Figur 1. Lambrettagruppens medlemmer. Lakkegata 79b, Oslo. Foto: Bjørn Inge Karlsen.

Figur 2. Edgar Ballo, Lite fjell (1982). 180x130 cm, olje på lerret. Foto: Edgar Ballo.

Figur 3. Axel Ekwall, Uten tittel (1985). 210x105 cm, olje på lerret. UKS, Oslo. Foto: Axel

Ekwall.

Figur 4. Erik Annar Evensen, Fisk (1984). 400x120 cm, akryl på plate. Foto: Erik Annar

Evensen.

Figur 5. Ole Henrik Hagen, Maske (1985). 140x120 cm, olje på lerret. Foto: Louise Braathen.

Figur 6. Jon Arne Mogstad, fra serien Jorden er en syndefull sang (1986). 200x300 cm, vannholdig

akryl på lerret. Foto: O. Wæring.

Figur 7. Terje Uhrn, Jord er stål (1984). 300x150 cm, pva akryl på lerret. Foto: Louise

Braathen.

Figur 8. Lambretta, Lambretta-scooter (1983). Ready-made. Wang Kunsthandel, Oslo. Foto:

Bjørn Inge Karlsen.

Figur 9 og 10. Mønstringen Kulturen lever (1983). Bemalte pressenninger. Akers Mek., Oslo.

Foto: Ukjent.

Figur 11. Lambretta, Tidskonsept II (1983). Installasjon/konsert med Einstürzende

Neubauten. Lakkegata 79b, Oslo. Foto: Ukjent.

112

Figur 12. Lambretta, Tidskonsept III (1984). Lydopptak, pallefrakter, grantre, suppekjele,

pressenning og TV. Store Studio, Henie Onstad Kunstsenter, Høvikodden. Stillbilde fra

video: Lambretta.

Figur 13. Anitta Suikkiari i videoversjon av teaterstykket Kalevala (1987). Stillbilde fra video

spilt inn i Lakkegata 79b, Oslo. Produsent: Sampo Teater/Lysverket.

Figur 14. Lambretta, scenografi til teaterstykket Kalevala (1984). Pressenning, plast,

sementblander, vann, grus, stein og jord. Trikkestallen, Oslo. Foto: Lambretta.

Figur 15. Lambretta, Lambretta (1985). Installasjon. Maleri, grantre, motor, glassmonter,

trepall, elektrisk utstyr, badekar, vann og ledning. Nordiskt Konstcentrum, Helsingfors,

Finland. Foto: Bjørn Inge Karlsen/Lambretta.

Figur 16 og 17. Oddvar Einarson, X (1986). Installasjon av Lambrettagruppen, pressenning,

rør, ledninger, maskindeler, metall og hvitmaling. Jøtul Fabrikker, Oslo. Stillbilder fra filmen

X.

Figur 18 og 19. Lambretta, Tidskonsept IV (1985). Installasjon, badekar, vann, grener,

maskindeler, ledninger, grantre, motor, elektrisk utstyr og glassmonter. Islandsbrygge,

København, Danmark. Foto: Lambretta.

Figur 20. Lambretta installasjon til Kunst in Norwegen Heute (1985). Grener, badekar, vann,

grantre, monter, motor og elektrisk utstyr. Neue Galerie-Sammlung Ludwig, Aachen, Vest-

Tyskland. Foto: Lambretta.

Figur 21 og 22. Lambretta Tidskonsept V (1985). Film, dias, elektrisk utstyr, grantre, bukker,

paller og vann. Lakkegata 79b, Oslo. Foto: Lambretta.

Figur 23 og 24. Lambretta scenografi til teaterstykket Smia (1986). Aluminiumsrør,

suppekjele, vann, aluminiumsplater og komprimert metallskrap. Aker Brygge, Oslo. Foto:

Lambretta.

113

Figur 25. Lambretta, Lambretta (1987). Installasjon, tørris, grantrær, motor, elektrisk utstyr,

monter og pall. Galerie Wissarth, Øst-Berlin, DDR. Foto: Lambretta.

Figur 26. Lambretta, Venner, venner (2002). Neonskilt og granbar. Kunstnernes Hus, Oslo.

Først presentert på Høstutstillingen, Kunstnernes Hus, 1987. Foto: Lambretta.

Figur 27. Axel Ekwall, Nordstjernen (1990). Tre og jern fra jernbanesviller. Galleri F15, Moss.

Foto: Axel Ekwall.

Figur 28. Sementblandere i Lambrettas atelier, Lakkegata 29b, Oslo. Foto: Lambretta.

Figur 29. Erik Annar Evensen på stige foran eget maleri i Lakkegata 79b, Oslo. Foto: Bjørn

Inge Karlsen/Lambretta.

Figur 30. Mario Merz, Che Fare? (1969). Grener, glass, metallrør, vann, jord og olje. L’Attico

gallery, Roma.

Figur 31. Per Inge Bjørlo, Indre Rom I (1984-85). Linoleumssnitt/grafiske blad, transportbånd,

kjetting og gummi. Henie Onstad Kunstsenter, Høvikodden.