La Velocidad en El Guitarrista

5/12/2018 La Velocidad en El Guitarrista - slidepdf.com

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La velocidad en el guitarrista1

Heriberto Soberanes Lugo

Introducción

La fluidez observada en el pianista, la destreza de que hace gala un buen

flautista, el violinista que recorre velozmente la escala... Analizar detalladamente el

porqué de que determinadas instrumentos sean más apropiados que otros en cuanto

a velocidad se sale del objetivo de este trabajo; pero podemos intentar algunos

acercamientos a lo que sus ejecutantes hacen para lograr velocidad: El pianista tiene

¡10 dedos útiles y autónomos!; el flautista levanta un dedo y solo con eso logra un

cambio de nota; el violinista cambia velozmente la arcada empleandofundamentalmente la muñeca...

Los grandes intérpretes de la guitarra han logrado -intelecto y arduo trabajo de

por medio- resolver sus problemas de velocidad. Algunos de ellos son

tradicionalistas, muy apegados a lo convencional, y ejecutan pasajes veloces sin

problema. Tienen una excelente respuesta neuromuscular; si este es el caso del

lector, de poco le servirá continuar adelante con esta lectura. Este trabajo está

destinado a quienes no están satisfechos en los resultados que la tradición les

brinda; intenta plasmar ideas de solución no convencionales a las dificultades que

plantean las altas velocidades. Algunas de estas ideas, convertidas en técnicas, son

relativamente originales del escritor de este trabajo; otras, son propuestas de

diferentes autores de textos, artículos y otros recursos de divulgación formal e

informal; y algunas más son fruto de la observación del autor a otros guitarristas, e

incluso a otros instrumentistas. Las observaciones se han aplicado tanto a grandes

maestros, como a otros ejecutantes -algunos dedicados al género popular-, que, noobstante su relativo anonimato, son poseedores de gran creatividad técnica.

1 Se refiere al guitarrista llamado clásico: el que toca con los dedos, en oposición al que lo hace conplectro; el que ejecuta una guitarra acústica en oposición a eléctrica.



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La velocidad y la música

Antes de entrar en materia será conveniente definir el papel que la velocidad,

más precisamente la alta velocidad, desempeña, ó debe desempeñar, en la

interpretación de la música. “La técnica debe estar al servicio de la música” reza una

de las declaratorias más citadas -y acertadas- del mundillo de este arte. No es

gratuita la aseveración; frecuentemente los ejecutantes de guitarra invertimos los

términos, sacrificando la objetividad musical en aras de las potencias propias de la

técnica. Van algunos ejemplos de ello: una voz cantabile , portadora de hermosa

melodía, se está tocando tan destacadamente que hace casi inaudibles el bajo y las

cuerdas de acompañamiento; un “apoyando” que se ejecuta es tan bello que a su

propietario no le importa que esa pulsación (en ocasiones) apague, en la cuerda enla cual se apoya, una necesaria voz inferior de polifonía; Es tan tentador el efecto de

acorde quebrado (arpegiado con rapidez, ó brisée ) que lo erigimos como norma de

ejecución, cuando debería, como ornamento que es, ser empleado ocasional y

oportunamente; etc. Las limitaciones técnicas también pueden afectar el discurso

musical: Una giga (danza ágil y saltarina con la que suelen cerrar las “suites”

barrocas) es ejecutada en un impropio tempo moderado; los deseables ligados son

eliminados por deficiencia técnica del ejecutante; Los excesivos ligados disfrazan

una limitación de velocidad en mano derecha, perjudicando la claridad discursiva al

distorsionar el ritmo; El doble puntillo, tan propio de la obertura francesa, y tan

adecuado para dar ligereza a series de acordes, se convierte, por falta de soltura, en

un pesado ritmar; los “redobles apriessa ” pedidos por Milán en algunas de sus

fantasías se amarran en un tirano tic-tac de metrónomo; las exigidas notas en fusas y

semifusas de algunas obras de Bach se ejecutan en valores más largos que

aquellas, afectando severamente el pulso rítmico; Fluctuaciones desordenadas en el

tempo, supuestamente “románticas”, esconden muchas veces limitación delintérprete en sus recursos mecánicos; etc. En el extremo opuesto se observa que la

solvencia técnica, la que se ve en los dedos ágiles, puede tentar usar de la velocidad

indiscriminadamente, por vanidad en algunos casos ó por la alegría irresponsable y

feliz que implica, en el mejor de ellos. Se define así, equivocadamente, el tempo



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musical. No se debe ser veloz por sistema, por costumbre, sino porque la obra, ó el

pasaje, ó incluso el temperamento (sujetándose a la exigencia musical), lo requiera.

Por todo ello, la cita inicial a este párrafo “La técnica debe estar al servicio de la

música” la interpretaremos, para fines de nuestro trabajo, como: “La velocidad debe

estar al servicio de la música”.

Son tan variados los recursos que se expondrán y ejemplificarán a continuación

(sin pretender que la lista de ellos esté completa) que serán divididos, para

ordenarlos adecuadamente, en tres categorías: A) Los generales, es decir los que

incumben a actitudes y actividades que no están relacionadas directamente con

alguna de las manos; B) Los relativos a la mano derecha; y C) los propios de la mano

izquierda. Aunque es recomendable conocerlos todos (los que aparecen en estetrabajo), las preferencias personales inclinarán al estudioso más o menos hacia

algunos de ellos. También es de esperarse –y de desearse- que los guitarristas

creativos desarrollen y modifiquen el material expuesto en este artículo, e incluso que

elaboren otros recursos de su creación.

A) Recursos generales.

El instrumento

Iniciaremos nuestro trabajo citando un apoyo sustancial que debe tener un

guitarrista: un instrumento que, aunque no caro, sí sea funcional. Se citan enseguida

algunas características que determinan, desde la opinión del autor, el nivel de

operatividad del instrumento:

La rectitud del diapasón permite que las cuerdas se ubiquen tan bajas

como sea posible, sin cerdear; esa disposición facilita el mecanismo encuanto reduce la cantidad de esfuerzo necesario para oprimir las cuerdas

con la mano izquierda. Tal reducción derivará en una actitud más

relajada, lo cual, a su vez, redundará en una mayor velocidad (adelante

veremos la relación relajamiento-velocidad).



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La altura de las cuerdas sobre los trastes (provocada por el tamaño de las

cejas de puente y cabeza) es factor determinante en la comodidad en la

ejecución (haya en ella alta velocidad ó no) en el instrumento. Se

recomienda que estos soportes sean del tamaño más pequeño que

permita al sonido ser limpio.

La tensión de cuerdas en uso también facilitará ó no la presteza del

guitarrista: a mayor tensión –por producir esta mayor oposición al

movimiento de los dedos de la mano derecha, y a la presión de los de la

izquierda-, habrá mayor contractura muscular; con ello menor velocidad.

La posición del cuerpo

La posición general del guitarrista deberá ser tal que permita un nivel apreciable

de bienestar en el ejecutante: Piernas, espalda, hombros y brazos, lo mismo que las

manos, deben estar lo más cerca posible de la actitud natural del individuo. Los

guitarristas dueños de soltura en cuanto a velocidad se refiere tienen, respecto a la

posición de su cuerpo y al acomodo de su instrumento, sus preferencias personales.

La mayoría prefiere la posición convencional, un importante segmento se ha avenido

bien con las prótesis (en sus numerosas variantes), unos pocos han elegido el tahalí

para soportar el instrumento; y otros más se han inclinado por seguir tradicionesderivadas de sus folklores (un ejemplo: Paco de Lucía, que parece no tener límites

en su velocidad, se las arregla a la tradición gitana, con las piernas cruzadas).

Características morfológicas y aún la estatura pueden determinar acomodos

personales (Narciso Yepes, bajito de altura, se acomodaba el instrumento apoyando

cada uno de los aros de la caja en una pierna). En conclusión, se recomienda buscar

aquellas posiciones y acciones que por naturales y cómodas faciliten el mecanismo

guitarrístico.

El relajamiento



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Esta actitud, permanente en todos los virtuosos, es altamente deseable pues

permite a los elementos en juego recuperarse rápidamente de su acción y con ello,

estar prestos a actuar de nuevo. Se puede decir que un guitarrista es tan rápido

como sea relajado (es sobresaliente en su relajamiento el virtuoso Víctor Pellegrini).

Otra ventaja de la actitud relajada es que evita que los dedos, por caso, que no están

en uso momentáneamente, entorpezcan a los activos. No solo la actitud favorece el

relajamiento: hay posiciones de las manos y maneras de mover los dedos que

permiten la espontaneidad de él. La mano izquierda se aviene bien al relajamiento

cuando los movimientos de los dedos son cortos; cuando se presionan las cuerdas

solo lo indispensable para conseguir sonido claro. La mano derecha consigue el

relajamiento espontáneo si se acomoda de manera que permita que sus dedos se

posicionen respetando su tamaño (como el dedo medio es más largo que el índice,por ejemplo, convendrá posicionar la derecha en consecuencia, tal como lo hacen

Segovia, Bream y Williams); Las uñas cortas permiten un movimiento casi pendular

en el ataque, siendo este más natural que el elíptico, propio de uña larga, el

relajamiento acudirá con mayor facilidad, y con él, la alta velocidad.

El todo y las partes

La visión que el guitarrista haga sobre de un trozo de música que exija velocidadpuede actuar en dos sentidos: si el enfoque es amplio (por ejemplo, que abarque

todo un pasaje rápido) se expone a quedar abrumado ante la magnitud de la tarea

que hay que hacer; si la visión es detallada (como pretender ordenar movimiento por

movimiento), no le dará tiempo de hacerlo con la presteza deseada. Recomendamos

un punto medio de visión de conjunto (que tendrá que ver con sus condiciones

personales): pruebe separar mentalmente un elemento complejo ó amplio en partes

más pequeñas (unidades mínimas, algunas de solo dos notas, que deberán, claro,presentar coherencia musical). Va un ejemplo: una amplia escala de ocho doble-

corcheas se puede subdividir en, digamos, dos tramos de cuatro notas cada uno;

cada uno de ellos se practicará por separado; hecho esto, se procederá a sumarlos;

la mente, mandante supremo del cuerpo, ordenará dos acciones y no ocho. También



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es factible enlazar mentalmente las notas preponderantes de un discurso, llevando

enseguida un control de ejecución muy referido a ellas. En realidad estas técnicas

implican practicar, inicialmente, movimiento por movimiento, después controlar de

dos en dos (ó de tres en tres –para subdivisiones ternarias-) y así sucesivamente. El

techo de control puede quedar en dos, tres, cuatro ó más notas por grupo. Cada

grupo se practicará separado del siguiente por una generosa pausa, luego con

separaciones mas breves; y, finalmente, con continuidad. Pruebe y decida. En

resumen: la actitud organizativa anterior (hacer un todo por partes) le dará claridad a

su sonido, a su ritmo y a su discurso.

B) Recursos propios de la mano derecha

La elección de dedos

La tradición es generalmente precisa en asignar los dedos a usar para ejecutar

tal ó cual mecanismo: Que si se trata de un arpegio de cuatro notas sobre tres

cuerdas, se emplearán p-i-m-i ó, dicho de otra manera, se eliminará el dedo anular;

Si es una escala (monódica, esto es, a una voz) el problema entonces, dice la

tradición, se resolverá, sin mayor trámite, con la digitación i-m; si se alternan una

nota de bajo con un pedal agudo, la solución típica sería p-i-p-m. En todos los casosmencionados y en todos los demás que se presentaran, las digitaciones tradicionales

deberán ser siempre cuestionadas; El guitarrista debe probar y evaluar sus

potencialidades, en este caso sus dedos preferentes para tal ó cual mecanismo. El

arpegio sobre tres cuerdas puede ser resuelto con p-i-a-i (eliminando, no el menos

hábil, esto es, el “a”, sino el “m”, que por ser el más largo, tendría que ser reducido

en su tamaño con un incómodo recogimiento). La escala puede ser ejecutada con i-a

(por la misma razón del caso anterior (la incómoda largura del dedo “m”). Finalmente,

el dedo “m”, precisamente por su largo tamaño y por su fácil oposición al pulgar,

haría conducente la fórmula p-m-p-m para el último caso, e incluso para resolver

escalas.



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La “figueta”

Mecanismo de amplio uso en la solución de escalas durante los siglos XVI y XVII

principalmente, la “figueta” (de higo, por la forma que presentan los dedos p-i que

actúan alternadamente) fue quedando en desuso a medida que se popularizaba el“dos dedi”, esto es la alternancia de i -m. Desafortunadamente, esta modalidad casi

está en el olvido (salvo por los cultivadores de música antigua, donde muchos

consideran la ejecución con figueta un dogma). Se caracteriza, sonoramente, por la

alternancia de un sonido fuerte (el ejecutado por el pulgar) y uno débil (el que toca el

índice). Tal característica le da a los pasajes de música ejecutada en esta modalidad

–los redobles, a decir de Milán- un sello marcadamente binario. La “figueta”, que

ciertamente acerca a la fidelidad interpretativa de las músicas del Renacimiento y delBarroco, tiene muchos campos de aplicación en la guitarrística actual: es un

excelente auxiliar para eventuales figuras rápidas en el bajo; algunos instrumentistas

se sirven de ella para resolver escalas (en cualquier región, aguda media ó grave).

Su fórmula habitual p-i-p-i ha sido modificada por algunos guitarristas a p-m-p-m con

apreciable beneficio para ellos.

En la diferencia 4 de “Guárdame las vacas”, de Luis de Narváez, la figueta no

solo imprime carácter, también aporta ligereza al pasaje.



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El “dedillo”

También este recurso formaba parte del repertorio técnico del Renacimiento, y

también, como la “figueta”, cayó en desuso. La modalidad de usar “púa” ó “plectro”,

común en el guitarrista de música popular, representa una versión aproximada a talrecurso. El “dedillo” se ejecuta empleando únicamente el dedo índice (algunos con el

dedo medio), en vaivén ó péndulo. El dedo elegido se refuerza con el pulgar

presionándose mutuamente. Su resultado sonoro es notoriamente binario. Su

ejecución puede ser “apoyando” en cuerda superior ó, algo incómodamente, en

cuerda inferior. Se puede articular únicamente con falanges, para gran ligereza;

ejecutado con el concurso de la muñeca y/ó del brazo su sonoridad aumenta. Su

actualidad es posible y recomendable para escalas de gran velocidad. Algunoscambios de cuerda, que con este recurso suelen no ser cómodos, se superan con

soluciones creativas tales como el deslizamiento y, con aplicaciones oportunas como

el empleo de fórmulas de cuatro notas por cuerda –típico de escalas cromáticas- y

dos notas por cuerda –propio de las escalas pentáfonas-.

El final del Kirie primero de la missa de Beata Virgine de Josquin glosado , de

Mudarra, aderezado con algo de redoble, adquiere agilidad si se digita la derecha

con dedillo.

El “Alzapúa”

Este recurso, tan usual en la música de “flamenco”, consiste en ejecutar, en

vaivén ó péndulo, con el pulgar solo. Es de alta resolución dinámica y, por la

diferencia tímbrica implícita, de marcado color binario. Puede ó no tocarse



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“apoyando” en cuerda superior ó inferior. Su incorporación a la técnica clásica lo

hace, como la “figueta”, indicado para eventuales figuras rápidas en los graves.

En el ejemplo (estudio 10 de Fernando Sor, edición Segovia) el bajo exigido con

rapidez, se ejecuta con alzapúa de pulgar (1). Las flechas indican la dirección delataque. El recurso se emplea en todos los pasajes similares (2).

El deslizamiento

Este recurso se define como el mecanismo que, aprovechando el ataque

“apoyando” (condición necesaria para él), le permite a un solo dedo ejecutar dos ó

más notas, con, prácticamente, un solo movimiento. Desde siempre ha sido usado en

el pulgar. Su utilización con cualquiera de los otros dedos abre un sinfín deposibilidades. Aparte de ser facilitador de la velocidad en escalas y arpegios posee la

gran virtud de la unidad tímbrica y dinámica, al emplear un solo dedo en su

ejecución.

Aplicación de deslizamiento de índice, de segunda a sexta cuerda, en el final del

estudio XXXVII (Bolero) de Emilio Pujol.



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Los trinos en cuerdas graves del segundo movimiento del concierto de Aranjuez,

de Rodrigo, pueden resolverse, con buen volumen (el trino guitarrístico, resuelto de

manera convencional es dinámicamente pobre) y velocidad sobrada alternando el

deslizamiento de los dedos i y m.

Técnica ternaria

El uso de más de dos dedos para resolver la escalística facilita enormemente la

velocidad de ejecución. La razón de ello es que cualesquier dedo implicado en la

fórmula tendrá dos espacios (en los que actúan sus compañeros de fórmula) para

relajarse. Algunos guitarristas aplican p-m-i (que solo permite “tirando”) como matriz

ternaria; otros prefieren a-m-i (que puede ejecutar tanto en “tirando” como en

“apoyando”) como fundamento. Las tales matrices ó fórmulas fundamentales

generarán a su vez fórmulas derivadas que podrán aplicarse a casos específicos

donde se desea evitar cruzamientos, establecer simetrías rítmicas, etc. En arpegios

ya se ha mencionado la ventaja que puede representar p-i-a; en trémolos de tres

notas la tradicional p-m-i puede ser cambiada, para mejorar en algunos casos, por p-

a-m; incluso el ordenamiento p-i-m podría resultarle una sorpresa agradable. Cuando

se emplean formulas ternarias en fraseologías binarias (que son muy comunes) se

debe tener especial cuidado en evitar la desigualdad sonora propia de atacar con

tres dedos.



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En el estudio 12 de Villalobos, la escala atendida por izquierda con 4-1-0, puede

ejecutarse, respecto a derecha, con a-m-i con beneficio de velocidad. La fórmula es

aplicable tanto en el pasaje descendente (1) como en el ascendente (2).

Técnica cuaternaria

Desde siempre la fórmula por excelencia del trémolo ha sido p-a-m-i. Esta

característica no lo sujeta a exclusividad de tal mecanismo ya que tiene también

grandes posibilidades en la solución de escalas. Las fórmulas cromáticas de cuatro

notas por cuerdas, tan comunes en la guitarra, le ofrecen un gran campo de

aplicación. Aunque la modalidad “tirando” es la más cómoda, es de considerarse el

“apoyando” (exceptuando el pulgar) como opción.

En el siguiente ejemplo (Emilio Pujol, estudio XIII, compases 41-44) se aplica la

comentada fórmula. No se deben desechar las opciones de iniciar la fórmula con

cualquier otro dedo: a-m-i-p, m-i-p-a, i-p-a-m.

Los arpegios de cuatro notas sobre tres cuerdas, como los de uso reiterado en

“el abejorro” de Emilio Pujol, pueden solucionarse, con ventaja en cuanto a rapidez, a



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cuatro dedos (usar p-i-a-m ó p-m-a-i en lugar de la limitante p-i-m-i, consignada en la

edición original).

Otra fórmula cuaternaria consiste en usar el dedo i con ataque alternado

ascendente y descendente, seguido de a y m, estos atacando normal. Buensolucionador de pasajes cromáticos veloces de cuatro notas por cuerda. En el

ejemplo (Capricho árabe, de Tárrega, compases 34 al 36) la escala cromática que

parte del la de quinta cuerda al aire (1) se digita convencionalmente, mientras que a

partir del re de la misma quinta (2), se aplica la fórmula de derecha en estudio,

quedando ésta incompleta en el último grupo de tres notas.

El tapping

Recurso habitual de la guitarra eléctrica en los ejecutantes de última generación

este curioso mecanismo consiste en usar el dedo índice de la mano derecha enligado. Su utilidad en la guitarra clásica se podría ubicar en la ejecución de figuras

rápidas (como trinos y ostinati ). Su desventaja, justo es señalarlo, es su volumen

muy limitado.



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Los trinos finales del estudio 7 de Villalobos nos ofrecen la oportunidad de digitar

con taping . En el extenso ligado se alternan, cayendo sobre y tirando de la cuerda,

los dedos 4 de izquierda e i de derecha

La muñeca

Esta articulación, con sus giros positivos (en la dirección de las manecillas del

reloj) y negativos (al contrario) facilita, de gran manera, la velocidad de arpegios, en

combinación ó sin, movimientos de los dedos. El giro negativo facilita el arpegio

descendente; el positivo el ascendente. Pruebe y consigne en su registro las ventajas

y los usos del muñequeo guitarrístico.

Este pasaje de la exigente trascripción de “Asturias”, de Isaac Albéniz, puede ser

resuelto con mayor soltura con una participación activa de la muñeca de la mano

derecha.

La plasticidad en la presentación de la mano derecha

Así como los dedos (de derecha) tienen un acomodo preferencial para producir

un buen sonido, también lo tienen (y suele ser distinto) para facilitar los pasajes de

velocidad alta. El acomodo de la derecha algo caído hacia el pulgar –ó, dicho de otramanera, con el dedo meñique algo elevado-, permite, en general, mayor rapidez en

la producción de sonidos. Esto - hay que decirlo- en variable modificación del

volumen y timbre del ejecutante. Por entendido se tiene que asimilar cualquier

cambio en la posición de las manos implica realizar prácticas constantes e



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inteligentemente dirigidas. Algunos guitarristas tratan de, manteniendo inalterada la

posición para buena calidad sonora, incrementar su velocidad; difícilmente avanzan

en ello. Otros buscan un acomodo de derecha que sirva a ambos propósitos, algunos

lo logran a costa de no tener tan buen sonido ni tan holgada velocidad. Una manera

de favorecerse de los dos recursos (buen sonido-buena velocidad) es aplicar

posiciones que favorezcan el recurso elegido en función de su momentánea

importancia: A un pasaje veloz hay que darle la posición que le favorezca, pues

siendo las notas tan cortas no se aprecia significativamente la calidad sonora (cuide,

sin embargo, que su nota final -del pasaje-, que suele ser larga, y por ello apreciable,

sea favorecida por posición para buen sonido); Por otro lado, en un pasaje de notas

largas ó no rápidas, atienda exclusivamente su calidad de sonido con la colocación

pertinente.

Estos dos pasajes (de “El abejorro –estudio de Pujol- y de “La flauta Mágica” –

variaciones de Sor- podría ocupar diferente presentación de mano derecha.

Longitud de los movimientos de los dedos de derecha

Es lógico pensar que hacer movimientos cortos, en la derecha, permitirá en un

tiempo más breve reacomodarlos en su lugar reglamentario, logrando así estar



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disponibles de inmediato y, con ello aumentar la velocidad en el ejecutante. En

estricto sentido, lo enunciado es cierto. Existen, sin embargo, otras implicaciones a

considerar: cada uno de los dedos tiene lo que podríamos llamar su “espacio de

maniobra”, siendo esto la distancia a recorrer para que el dedo desarrolle su fuerza

de ataque. Éste factor es, como se dijo, personal; por ello es conveniente no solo no

obligar a los dedos a que recorran espacios de maniobra idénticos, sino a definirlos

para cada uno de ellos, incluso tal espacio dependerá de las condiciones de trabajo

en que se encuentre (si arpegia, si toca escalas “apoyando” ó “tirando”, si hace

acorde con otros, etc.).

C) Recursos propios de la mano izquierda

Presión exacta

Siguiendo un principio de economía se determina que los dedos de la mano

izquierda utilizarán el mínimo de presión necesaria al oprimir la cuerda para que el

sonido resultante sea claro, para que no trastee esta. El lugar ideal para obtener ese

sonido aceptable es exactamente junto a la barra metálica que limita al traste en

dirección a la caja del instrumento (el dedo cuidará además de no contactar sus

lados con las cuerdas vecinas). La presión mínima se puede determinar con unsencillo experimento: contacte sin presionar la cuerda con la punta del dedo elegido

(ataque con un dedo de derecha), y el sonido resultante será un ruido; aplique

progresivamente más presión, y escuchará cómo el sonido empezará a definirse,

primero aún ruidoso, hasta llegar a la claridad. Memorice la presión empleada; repita

con cada uno de los demás dedos de la mano izquierda el procedimiento, y en

diferentes posiciones. Registre todos los resultados. Una mano izquierda veloz

siempre usa solo la presión necesaria; los excesos de ella conducen a movimientos

torpes.



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Movimientos cortos

El principio de economía recomienda que los dedos de la mano izquierda se

muevan (al retirarse después de presionar) lo mínimo posible, en tanto no resulte

incómodo. Esa colocación cercana lo pondrá en posición cómoda para su siguienteoperación.

Si bien la colocación de un dedo presionando una cuerda obedece a una orden

activa, su retiro, cuando es corto, es el resultado de suspender su tensión, de

relajarlo.

Conservación de la posición

Siendo el desplazamiento, por lo general, un consumidor de energía apreciable,

se le evitará en lo posible a la hora de resolver un pasaje de velocidad. Así que para

ejecutar un pasaje veloz procuraremos hacerlo, si es posible, en una sola posición, y

si no lo fuera, en las menos posibles de ellas.

Cambio de posición con la muñeca

Cuando fuera necesario un desplazamiento hacia otra posición, el guitarrista lorealizará empleando la muñeca. Dos casos: a) para el cambio de posición

ascendente se llevará la mano -incluyendo ó no, según la distancia a recorrer, el

pulgar opositor-, con un giro de muñeca, a la nueva ubicación, conservando el brazo

inmóvil; enseguida, mientras se desarrolla el trabajo en el nuevo lugar, el brazo,

gradualmente, se ubica en la nueva posición de forma reglamentaria. b) Para el

cambio de posición descendente, es la muñeca la que se ubica primero a la altura de

la nueva posición; la mano irá a ella justo al momento que lo requiera la ubicación del

dedo exigido. Esta manea de proceder, común en los violinistas, es mucho más

cómoda dado que el desplazamiento rápido lo hace un cuerpo ligero de peso, la

mano, y no todo el brazo.



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El “Desmangue”

Defínese este recurso como el cambio de posición a lugares lejanos, en ascenso

y descenso, aprovechando una (a veces varias y consecutivas) cuerda al aire con el

objeto de capitalizar esa momentánea desocupación de la mano izquierda. Suelellevar como agregado el recurso de dedo guía.

En este caso (Villalobos, estudio 2) el paso de la posición II a la IX se hace

aprovechando la primera cuerda al aire. Como complemento, el dedo 2 se desplaza

sobre la segunda cuerda durante el cambio de posición.

Los dedos guías

Elementos sustanciales de la técnica de la guitarra, los dedos guías (dedos que,

sin presionar, se corren por una cuerda hasta una nueva ubicación) son excelentes

auxiliares en la velocidad ya su simplificación operativa solo les exige buscar el traste

y no la cuerda de destino.

Los dedos fijos

Dejar un dedo en el lugar que actúa en previsión a otra inmediata ó muy cercana

actuación representa economía de movimiento y como tal, útil auxiliar en la

velocidad.



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La ejecución fluida de estos dos fragmentos escalares del estudio 1 de Emilio

Pujol (De su “Técnica razonada de la guitarra”) se simplifican sosteniendo los dedos

seguidos con una raya en cada caso.

Los ligados

Este recurso, cuyo uso primordial es como elemento de articulación asociado a

fraseología –gracias a su caída dinámica natural (en un par de notas enlazadas de

esta forma; la nota ligada suena menos fuerte que la atacada), puede aprovecharse

en el incremento de la velocidad del guitarrista. Su bondad estriba en su

autosuficiencia ya que prescinde de la mano derecha. Su limitación es la misma que

fue virtud fraseológica; en grupos extensos de ligados se pierde algo de volumen.

Enlazando 2 ó más notas ligadas, en diseños abiertos ó circulares, el discurso puede

obtener la ligereza perseguida. Usado en arpegios (con quienes presenta similitud

articulatoria) aligera apreciablemente la ejecución. El Glissando de izquierda

homologa al efecto de ligado con la ventaja de incluir el cambio de posición.

Este pasaje escalar, que demanda velocidad, en las cuerdas graves, del allegro

de “La catedral”, de Barrios, se simplifica si se ejecuta empleando ligados con

profusión.



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La “campanella”

Este efecto, consistente en tocar cada una de las notas de una escala en cuerda

diferente, puede, aún a costa de una mano izquierda más exigente, facilitar la

velocidad al transformar el trabajo de derecha a arpegio, mecanismo éste de mayorfluidez que el de escala.

No es nada fácil imprimirle a este pasaje de la fantasía X de Mudarra la alta

velocidad que demanda. El empleo de campanela puede ayudar a solucionarlo.

El glissando “articulado”

Correr un dedo sobre una cuerda (generalmente el 2) mientras (con muy

cuidadosa precisión) se pulsan, una a una, las notas cromáticas resultantes tiene la

virtud de ser altamente veloz. Su inconveniente principal es su dificultad de

coordinación.

La digitación del final del estudio XIII de Emilio Pujol es, hasta la primera mitad

del compás 2 la original (1); a partir de entonces (2) el dedo 2 se desliza

cromáticamente por la primera cuerda desde el traste II hasta el XII; finalmente (3) el

dedo 3 prepara la octava final (que pisarán 4 y 1) (4).



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El dedo guía artificial

Se comentó líneas atrás la virtud de los dedos guías. Una variante de su empleo

consiste en no hacerlos sonar. Desplazándolos por una cuerda que no esté en uso

momentáneamente, se convierten en un referente de los dedos que sí estántrabajando. Más que facilitador de velocidad, el recurso anterior lo es de seguridad

en los cambios de posición.

En este pasaje del allegro de “La catedral” de Barrios, el dedo 4 que iniciará con

ligado la escala descendente después de un largo cambio de posición, puede actuar

con más seguridad si se coloca en contacto con la primera cuerda antes de ligar;

tiene dos notas al aire antes, que le dan tiempo a hacerlo.

El dedo anticipado (anticipo)

Contrario a la recomendación de aplicar cada dedo en su momento, el anticipo

es una excepción muy valiosa cuando se aplica con oportunidad; al ahorrar

movimientos puede simplificar acciones de izquierda en beneficio de la velocidad.

Conclusión

En conclusión, será la revisión y práctica científica (comprobableexperimentalmente) y una actitud escéptica hacia los principios tradicionales, ambas

cosas sumadas a una buena dosis de creatividad y audacia lo que lo llevará a un

manejo solvente de su velocidad que, por otra parte, nunca será ni más ni menos

que la musicalmente justificada.



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Culiacán, Sinaloa. Enero-febrero de 2004, revisiones: Abril 2006, febrero de

2009, diciembre de 2010.

Heriberto Soberanes Lugo es, desde 1981, Profesor e Investigador de la Escuela de

Música de la Universidad Autónoma de Sinaloa.

El autor agradecerá comentarios y críticas enviados a su dirección de correo

electrónico: [email protected]

mailto:[email protected]




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