[La paginaci n no coincide con la publicaci n] - uqtr.ca · La historia de la crítica sobre la Comedia de Calisto y Melibea, de la Tragicomedia de Calisto y Melibea , de La Celestina

FULGORES DE LA REPRESENTACIÓN: EL TEXTO CELESTINESCO DE RUANO DE LA HAZA

Alfredo Hermenegildo Université de Montréal

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La historia de la crítica sobre la Comedia de Calisto y Melibea, de la Tragicomedia de

Calisto y Melibea, de La Celestina, ha tenido como una de sus preocupaciones recurrentes la

clasificación de la obra dentro de los géneros novelesco o dramático. Y el interés por incluirla

dentro de una u otra especie literaria se explica ampliamente por la magnitud de los signos que

estructuran, ordenan y desarrollan la historia trágica de los dos amantes.

El texto celestinesco sigue el modelo literario de la comedia humanística, modelo que, si

no corresponde de modo pleno con los que poblaron y pueblan los tablados escénicos, sí está

profundamente condicionado por la existencia y la vigencia de evidentes marcas de teatralidad,

de las didascalias. Dichas marcas organizan la actualización visual y auditiva de un texto escrito,

y la eclosión de las tres dimensiones –o, mejor, cuatro, si tomamos en cuenta la coordenada

temporal- ocultas en los pliegues de los personajes planos que pueblan la narración simplemente

literaria.

Pero volvamos los ojos hacia nuestros predecesores en el estudio del texto de Rojas. Tal

como recordábamos en nuestro trabajo “El arte celestinesco y las marcas de teatralidad1, la

necesidad taxonómica llevó a Leandro Fernández de Moratín a considerar la Celestina como

“novela dramática”2 y a optar por una definición aplicable a toda narración novelesca. Menéndez

Pelayo clasificó la Comedia como “poema dramático”3. La Celestina es, para Stephen Gilman,

obra agenérica definida por su condición dialogística4. George Steiner opta por una solución

salomónica: la Celestina es “part novel and part drama”5. Edwin Weber se impone el deber de

clasificar la obra de Rojas dentro de un género aparte que podría identificarse como “arte de

1 .- Hermenegildo, 1991. 2 .- Fernández de Moratín, 1830. 3 .- Menéndez Pelayo, 1943: 223. 4 .- Gilman, 1974. 5 .- Steiner, 1961: 248.

[La paginación no coincide con la publicación]

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amores”6. Marcel Bataillon vio en la comedia o tragicomedia la expresión de un nuevo género,

el celestinesco7. María Rosa Lida incluyó la obra en la tradición de la comedia romana y de la

humanística8.

Quien ha defendido de modo más vigoroso la condición novelesca de La Celestina ha

sido Dorothy S. Severin. En su Memory in “La Celestina”9 y en el estudio que precede la

edición de la obra de Rojas10, Severin pone en paralelo la condición narrativa del Quijote con lo

que “Fernando de Rojas ilustra por medio del personaje de Calisto en La Celestina. Calisto es un

amante cortés paródico”11. Calisto es una parodia del Leriano de la Cárcel de amor. Y con las

evidentes distancias que median entre el héroe de Cervantes y el de Rojas, “en esencia sus casos

son iguales. Tanto Rojas como Cervantes destruyen el mundo de la ficción medieval al

demostrar que es imposible vivir como un caballero andante, o como un amante cortesano, en un

mundo realista”12.

Cerramos la lista de críticos con el nombre de Alan Deyermond13, quien defiende la tesis

según la cual Rojas parte de una comedia humanística incompleta, de un amante cortés dotado de

un gran potencial cómico, y decide completarla no como tal comedia, sino como una novela

sentimental paródica y dialogada.

La adscripción de La Celestina a un género novelesco o dramático sigue siendo una de

las preocupaciones de la crítica, desde Moratín a Deyermond y Severin. El asunto es importante,

aunque no enturbia, ni mucho menos, las variadas lecturas que del texto se han venido haciendo.

Narración novelesca o texto dramático, La Celestina funciona como un conjunto de signos

sólidamente estructurados y semánticamente poderosos. Pero lo que no se puede negar, y esa es

mi hipótesis de trabajo, es la gran batería de didascalias implícitas que pueblan el texto y lo

preparan para su presentación en las tablas de un escenario. Sean esas tablas unos lugares

virtuales, como los exigidos e impuestos por la comedia humanística, sean unos lugares de

6 .- Weber, 1958. 7 .- Bataillon, 1961. 8 .- Lida, 19702. 9 .- Severin, 1970. 10 .- Rojas, 200213. 11 .- Rojas, 200213: 25-26. 12 .- Rojas, 200213: 26. 13 .- Deyermond, 1971: 169-701.


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ficción teatral como los que han aparecido en los tablados de los escenarios en tantas y tantas

representaciones del texto de Rojas.

En mi artículo anteriormente citado14 hice un análisis detallado de las didascalias

implícitas –las explícitas15 son muy limitadas en número- vigentes en el acto primero de La

Celestina. Demostrábamos allí que la presencia de didascalias implícitas (DI, a partir de ahora) y

de apartes marca la profunda teatralidad del texto de Rojas. Y no se trata ya de hacer una

adaptación de un texto novelesco16 para las tablas, sino de profundizar en el latir escénico de

unos signos organizados como narración, dialogada en el caso que nos ocupa.

En el presente estudio, y partiendo de la convicción profunda de que La Celestina, sea

novela o teatro, está cargada de abundantes marcas de representación, vamos a examinar cómo el

texto de Rojas se transforma en texto dramático y en texto representado. Ha habido numerosas

puestas en escena de la obra de Rojas. Me interesa ahora estudiar la “versión y adaptación libre”

que de ella hizo José María Ruano de la Haza, cuyo texto fue estrenado en el teatro Apolo de

Almería el 20 de marzo de 2004 por la Compañía Zampanó, bajo la dirección de José Maya.

Aquella puesta en escena se llevaba a cabo con un reparto muy limitado: cuatro representantes

(Amaya Curieses, Eva Rufo, Javier García y David Sánchez) asumieron los papeles de Celestina,

Melibea, Calisto y Sempronio. Una nueva presentación, esta vez ante el público madrileño en el

teatro Galileo (2005), fue dirigida por José Maya; el reparto incluía a Amaya Curieses, Eva Rufo,

Francesc Garcerán, José Maya, y el músico Tony Madigan. De nuevo ha sido representada la

obra en Alcalá de Henares (2005), casi con el mismo reparto: Pedro Miguel Martínez remplazó a

José Maya en el papel de Sempronio.

La versión de Ruano de la Haza fue llevada a escena de nuevo, el viernes 8 de abril de

2005, en el Teatro de la Universidad Católica de Santiago de Chile. Sara Pantoja, Valentina

Mürch, Álvaro Viguera, Roberto Farías y Daniel Gallo se revistieron con las figuras de

Celestina, Melibea, Calisto, Sempronio y Sosia, respectivamente. Todo ello bajo la dirección de

Macarena Baeza.

14 .- Hermenegildo, 1991. 15 .- Sobre la noción de didascalia implícita y explícita, véase Hermenegildo, 2001. En todo caso, al final de este trabajo añadiré un apéndice con el cuadro descriptivo del modelo didascálico. 16 .- Alguien que no recuerdo ahora decía hace años que podían adaptarse para la escena incluso las guías de teléfonos. La dificultad para llevar a cabo tal ejercicio teatral estribaba sobre todo en el número excesivo de personajes y de actores requeridos en tan original experiencia.


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Las evidentes diferencias que separan algunas puestas en escena –supresión de todas las

voces en off, menos la de Pleberio y su manifestación en los primeros y en los últimos compases

de la obra, la ausencia o presencia de Sosia, etc.- no son objeto de nuestra reflexión. Sí

queremos, sin embargo, ver cómo el texto de Rojas y sus abundantes marcas de teatralización

condicionan la versión de Ruano y cimientan las coordenadas de unas eventuales puestas en

escena. En otras palabras, no vamos a analizar las citadas representaciones, sino el texto que las

provoca.

La radical reducción del número de personajes de La Celestina de Rojas17 podría haber

modificado en profundidad la dinámica dramática de la historia. La desaparición de Elicia,

Areúsa, Pármeno, Crito, Lucrecia, Tristán, Centurio y Traso, así como la ocultación de Pleberio

y Alisa, que sólo se manifiestan con sus voces, deja muy despoblada la escena. He de decir que

los personajes suprimidos quedan vivos en la historia a través de la condición social de alguna de

las cinco figuras conservadas o de las voces en off. La reducción del número no excluye de la

escena el grupo a que pertenecen –criados, prostitutas, los padres de Melibea-. Se hacen

alusiones verbales a Lucrecia y Pármeno, piezas importantes de la obra de Rojas. Pero su

relación con los ejes del drama, Celestina y Melibea/Calisto, ya está viva en la presencia de

Sempronio y de la propia Celestina. La condición servil de los varios criados y matones

eliminados por Ruano, está, en realidad, comprimida y absorbida por la figura de Sempronio,

mezcla de servidor y de violento asesino. Las alusiones nominales a Pármeno completan la

visión de esta parte de la realidad. Lo mismo puede decirse del mundo de la prostitución, hecho

icono en la vieja Celestina, que lleva en sus pliegues todas las bajezas del triste fondo del

lupanar. Las alusiones nominales a Elicia, Lucrecia y Pármeno no hacen más que mantener viva

en escena la existencia y la eficacia del hipertexto, la pieza original, pero dichas figuras no se

integran en la dramatización más que como piezas sumergidas en los caracteres de Celestina -

mundo prostibulario- y Sempronio -mundo ancilar-.

En otras palabras, la versión de Ruano reduce varios de los “actores” –en el sentido que

le da a la palabra el modelo actancial dentro de los estudios semióticos18- que pueblan La

Celestina de Rojas a uno solo, y este funciona como el actante singular de las distintas anécdotas

17 .- El texto de Ruano de la Haza (RH) puede encontrarse en línea en su página web

http://aix1.uottawa.ca/%7Ejmruano/celestina.pdf. Lo pondremos en contraste con la edición celestinesca de Severin (OR), ya mencionada. 18 .- Ubersfeld, 1996.


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vigentes en la estructura de superficie. El actante [criado/criada] subyacente en los actores

[Pármeno, Lucrecia, Tristán] queda encarnado en el único actor [Sempronio]. Lo mismo

podríamos decir del actor [Elicia], camuflado en su invocación verbal hecha por otros personajes

(Celestina llamando a Elicia), y que absorbe como actante [prostituta] la figura eliminada de

Areúsa.

La eliminación de ciertos “actores” y su inserción en los trazos de los “actantes” ya

señalados, deja la obra reducida a sus rasgos esenciales. Me atrevería a decir que el carácter

paródico apuntado por Deyermond y Severin, entre otros, queda minimizado, y casi eliminado, al

dejar en escena únicamente los actantes básicos de una “tragedia” de la que ha desaparecido el

componente “cómico” vigente en alguno de los títulos primordiales -comedia, tragicomedia-. Lo

trágico impone sus coordenadas desde el momento en que todos los “actores” quedan integrados

en unos “actantes” [amantes, prostituta, criado] hechos signo escénico superficial en las figuras

de Calisto, Melibea, Celestina, Sempronio y Sosia. He de recordar que en la puesta en escena de

Almería quedó eliminado el “actor” [Sosia], con lo que la teatralización de lo trágico esencial se

hizo más manifiesta19.

Veamos a continuación cómo respeta o cómo modifica la versión de Ruano de la Haza

(RH) el original (OR).

La obra empieza con la voz en off de Pleberio, diciendo el famoso “llanto”20. El largo

parlamento de Pleberio queda reducido a unos rasgos fundamentales. Las alusiones a personajes

de la tradición castigados por el amor, según OR, son suprimidas (Macías, Paris, Helena,

Ypermetra, Egisto, Safo, Ariadna, Leandro, David, Salomón, Sansón, Paulo Emilio, Pericles,

etc.). Los adornos y exhibiciones eruditas de la comedia humanística han sido eliminados,

dejando reducido el “llanto” a la invocación de la hija muerta (“La que yo engendré, hecha

pedazos [...] Oh mi hija despedazada” –RH: 4) y de su propia soledad “en este valle de lágrimas”

(RH: 4). El texto del “llanto” se repite, de nuevo con la voz en off de Pleberio, al final de la obra

(RH: 68-69). De tal modo que dicho segmento duplicado envuelve como un paréntesis de dolor

toda la historia de unos amores desdichados, la presentación de la vida y de la muerte. Aunque

19 .- Mi lectura y explicación del modo de textualización no deja de lado la necesidad de reducir el número de representantes por razones financieras. Lo que no impide el ajuste de un nuevo texto y de eventuales representaciones del mismo. 20 .- Usamos la edición colgada en internet, a la que ya hemos aludido. Las citas de dicha edición quedarán indicadas con la sigla RH, seguida del número de la página de la edición virtual.


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en la versión RH se evita la presentación escénica del suicidio de Melibea. El personaje termina

su último parlamento (RH: 68) y, según la didascalia explícita (DE), “Permanece Melibea

mirando a los espectadores mientras se vuelve a oír el planto de su padre” (RH: 68). A la

presentación escénica del final de la heroína, inmóvil y estatuaria “mirando a los espectadores”

(RH: 68), le falta la ferocidad y, tal vez, el empaque trágico del suicidio (“Pon tú en cobro este

cuerpo que allá baxa”) inscrito en OR: 335 .

RH elimina de escena la muerte de Melibea. La tradición aristotélica evitaba el horror de

la contemplación de tales acciones. La tragedia española del siglo XVI (Bermúdez, Argensola,

Virués, Cueva, etc.) rompe con las maneras clásicas griegas y se inscribe en la órbita del horror

senequiano e italo-renacentista. RH ha preferido la línea más mesurada dejando a Melibea en el

irremediable camino de la muerte, inmóvil como una estatua contemplada por el horrorizado

espectador. La modificación del texto de OR es importante y significativa. De todos modos, el

“llanto” final de Pleberio cierra y concluye la fatal historia de su hija, ya muerta.

El texto propuesto por RH está dividido en dieciséis escenas, a las que hay que añadir las

dos veces que se ofrece el “llanto” de Pleberio. Hay una escena 13B, un monólogo de Calisto,

que remplazó en el estreno de Almería la número 13. La segmentación escénica del texto global

incluye también la presencia de algunos segmentos más breves marcados por las entradas y

salidas de personajes, aunque la noción de escena vigente en RH no es la decimonónica –la

indicada por las apariciones o desapariciones de los personajes-, sino la de la unidad significativa

del pasaje.

Las DE del texto RH son muy variadas y prevén y controlan numerosos detalles de la

representación. Una marca abundante es la que organiza el avance de la historia y corta las

escenas recurriendo al uso de la luz. La DE [oscuro], es decir, el uso o no uso de la luz, su

presencia o su consiguiente supresión, es un medio repetidamente utilizado por RH para

determinar el cambio de escena. Así ocurre, por ejemplo, desde RH: 5 y RH: 12 hasta el fin de la

tragicomedia (RH: 69). La DE, que supone un cambio de lugar y de tiempo (DE del tipo IL e IT,

según nuestro modelo taxonómico de las marcas de representación21), es el recurso no inscrito en

OR.

21.- Hermenegildo, 2001. Al final de este trabajo reproducimos, en apéndice, dicho modelo taxonómico.


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La didascalia IL [La iluminación del escenario sugiere una iglesia] (RH: 5) es una orden

de tipo abierto o semiabierto, que deja amplia vía al director escénico para plasmar visualmente

el lugar en que Calisto ve, ante Melibea, “la grandeza de Dios” (RH: 5). El texto referente, el

OR, del que sale evidentemente la versión de Ruano, funciona como el hipertexto del que surgen

la forma RH y los posteriores cuadernos de dirección que han controlado las sucesivas puestas en

escena. De ahí el que la “iluminación [... que] sugiere una iglesia” sea una DE abierta que,

prescindiendo de los límites del hipertexto, deja al director escénico la posibilidad de conservar

dichos márgenes, de salir de ellos o de provocar la contemplación del jardín de Melibea como el

lugar sagrado, como el templo del amor.

La utilización de la luz, auténtico recurso multiusos, aparece de modo ejemplar en la

escena 3. Después de que Sempronio ha ido a casa de Celestina y esta ha hablado con Elicia -la

moza interviene desde fuera de la vista del público-, la vieja y el criado de Calisto se van a la

calle. La unidad escénica continúa, aunque ambos personajes cambien de lugar. La unidad

significativa del segmento condiciona la inclusión de la acción dentro de la misma escena 3. Pero

el cambio de lugar, el paso de la casa a la calle, lo marca de modo determinante la DE [Cambia

la luz para sugerir que han salido a la calle] (RH: 14). La DE, de tipo abierto, no hace más que

“sugerir”, del mismo modo que habíamos señalado en el escena 1, en que la luz “sugiere una

iglesia” (RH: 5). Exactamente igual funciona la DE [Cambia la luz para sugerir que están en la

casa de Calisto] (RH: 15). La unidad escénica está asegurada, pero la determinación del lugar

(DE de la clase IL) queda indicada con el uso de la luz.

El recurso de RH se repite a lo largo de toda la obra. Es una DE polivalente y, en

consecuencia, semiabierta o semicerrada-. RH prevé una representación desnuda de decorados.

Todo queda “sugerido”, dejando al director de escena la posibilidad de utilizar la falta de luz -

cambio de escena, de lugar o de tiempo- o la presencia de dicha luz. Además de los ya

mencionados, sirvan de muestra los siguientes ejemplos:

- “Cambia la luz para sugerir una calle” (RH: 20). Finalmente, y ya que el salto

escénico es muy grande y los decorados inexistentes, es el paisaje interior de los

personajes el que marca el ambiente de cada escena por medio del icono [luz].

- El conjuro a Plutón se hace sacando a Celestina “bañada por luz roja y llamas” (RH:

20). Es el símbolo del lugar infernal en que actúa la vieja.

- “La luz sugiere que estamos en el interior de la casa de Melibea” (RH: 21).


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- “Oscuro” (RH: 27) para pasar de la escena 5 a la 6, y de la 7 a la 8 (RH: 41). El

ejemplo se repite en más ocasiones.

- “La iluminación sugiere una calle” (RH: 28).

- “La iluminación sugiere que están en el interior de su casa [de Calisto] (RH: 29).

- “La iluminación sugiere el interior de una casa” (RH: 37).

- “La iluminación sugiere una iglesia” (RH: 45), como en la escena 1, donde para el

encuentro de Calisto y Melibea “sugiere una iglesia” también (RH: 5), rompiendo la

tradición que ve en aquel lugar el huerto de Melibea, donde ha caído el halcón de

Calisto.

- La calle está “sugerida por una iluminación de luz lunar” (RH: 48). En este caso, la

DE se aleja de su condición semiabierta plena para marcar el recurso a una luz que

imita la producida por la luna.

- “Cambia la iluminación para sugerir el interior de la casa de Celestina” (RH: 54).

- “La iluminación sugiere un huerto de noche” (RH” 61).

El uso de la luz es un elemento capital del texto RH. Con él se fija y sugiere la presencia

escénica de ciertos objetos (DE del modelo ISO), objetos virtuales y simplemente apuntados con

el uso del haz lumínico y los gestos ejecutivos (MKGE) de los representantes. Un ejemplo

significativo aparece en la escena 2, cuando Sempronio, en la cámara de Calisto, cierra “una

imaginaria ventana y se oscurece el escenario” (RH: 6).

La indicación [oscuro] (RH: 12) y la consecuente utilización de la “no-luz” es un recurso

que, en algunos momentos, sirve para acelerar la acción prevista en OR. El hipertexto es alterado

por RH bruscamente para precipitar el cambio de escena y mover la acción y la actuación de los

personajes. Al final de la escena 2, cuando Calisto pregunta a Sempronio si puede hablar con

Celestina, el criado le contesta con un “yo te la traeré hasta acá” (RH: 12).

Inmediatamente después de dicho parlamento, se produce el “oscuro” (RH: 12) para dar

paso a la aparición de la casa de Celestina y Elicia, es decir, al comienzo de la escena 3 (RH: 13).

La promesa de Sempronio es cortada bruscamente, sin respetar el progreso más paulatino

existente en el hipertexto (OR: 104), marcado por la despedida de Sempronio y los buenos

deseos de Calisto para que Dios “contigo vaya” (OR: 104). La técnica del cuadro que aparece y

desaparece bruscamente es la usada por la versión de Ruano.


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RH se sitúa ante OR condicionado por una necesidad de reducción de signos escénicos.

Se ha eliminado una buena parte de la erudición propia de la comedia humanística existente en

OR. Es el caso del abandono de “Crato y Galieno, médicos” (OR: 88) o de la invocación a

Píramo y Tisbe (OR: 80). La escena está forzada a elegir una comunicación más breve y directa

con un público no necesariamente identificado con círculos eruditos o, al menos, suficientemente

instruidos.

Esta imposición reductora hace que RH elimine ciertos personajes, con las consecuencias

textuales que tal gesto provoca. Pármeno es suprimido del repertorio de figuras dramáticas. Ya

hemos visto que no es el único. Pero con él desaparece, por ejemplo, el momento en que

Sempronio llama a la puerta de la casa de Calisto y le abre Pármeno. El larguísimo diálogo entre

el galán y el criado (OR: 108-114) da paso inmediato al curioso juego de apartes entre Celestina,

Sempronio y Calisto (RH: 15).

Lo mismo ocurre en el sabroso diálogo entre Celestina y Pármeno (OR: 117-127) y en

tantas otras intervenciones del segundo de los rufianes o de las dos rameras, Elicia y Areúsa.

Sería inútil repertoriar textos de OR ausentes de RH. Pero sí es conveniente señalar los distintos

recursos que RH ha utilizado para neutralizar o, al menos, evitar los riesgos de la desaparición de

personajes tan importantes, en OR, como Pármeno, Elicia y Areúsa. O de la misma Lucrecia.

RH ha eliminado texto y personajes de OR. Pero la obra de Rojas, la original, sigue

presente como texto de referencia, como un auténtico hipertexto que cubre con su sombra la

dramatización de los amores de Calisto y Melibea presente en RH. Hay varias maneras de hacer

patente en RH la existencia hipertextual de OR. Unas veces se citan personajes que no aparecen

en RH, pero que tienen gran importancia en el desarrollo dramático de OR. Así, Celestina le

habla a Sempronio de su amiga Elicia (RH: 13), ausente en la versión que estudiamos, pero

vigente de algún modo entre sus pliegues siguiendo las huellas del hipertexto OR. Lo mismo

ocurre con Pármeno, al que llama Calisto (RH: 17). El criado no aparecerá en escena porque la

escena 3 se cierra con la DE [Oscuro] (RH: 17). En OR llega Sempronio y tiene una larga

conversación con el galán (OR: 133-137), hasta el final del acto segundo.

En algún caso (RH: 40), la llamada al personaje del hipertexto (Lucrecia) hecha por

Celestina, resulta dramáticamente inoperante y no es más que una especie de reliquia fosilizada

del contenido de OR.


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Esta tensión dialéctica entre el texto y el hipertexto se hace patente en alguno caso en que

se inscribe una DI motriz (MPE, entrada de personajes) –Celestina dice a Melibea “Adiós, que

viene hacia acá tu madre” (RH: 41)- que se convierte en un signo ineficaz. La madre no entrará,

porque no aparece en la obra. Pero al cerrar inmediatamente la escena con la DE [Oscuro] (RH:

41), se enlaza la acción de RH con la que inexcusablemente vive en el hipertexto. Esta DI, a

pesar de no condicionar el funcionamiento escénico, es dramáticamente significativa si se tiene

en cuenta la existencia del flujo dramático hipertextual, aunque puede ser mal descodificada por

un espectador poco iniciado en el conocimiento de OR.

Hay otros casos, tal vez menos interesantes, pero significativos de las dificultades que

conlleva la adaptación de un texto dramático a la escena, mediante la reducción radical de una

parte importante de sus contenidos. Sirvan de ejemplo la alusión “a esa loca de Elicia” (RH: 55),

la llamada que Celestina hace a la misma Elicia (RH: 56) o, incluso, la supresión del nombre de

esta última remplazándolo, en boca de Sosia, por una “su criada” (RH: 59).

La ausencia de los personajes tiene consecuencias en la construcción misma de ciertos

segmentos textuales muy señalados y significativos en OR. Y hay aquí un problema que habla de

la inconsecuencia interna de ciertos pasajes. RH elimina la presencia escénica de Pármeno, pero

no suprime su existencia ni su actividad al lado de Calisto y Sempronio, puesto que se alude a

él. Y sin embargo, cuando la justicia degüella los cuerpos casi moribundos de los dos criados.

Sosia relata a Calisto cómo pregonaba el verdugo aquello de “Manda la justicia que mueran los

violentos matadores” (OR: 280). RH sólo inscribe la muerte de Sempronio y la frase es

modificada en consecuencia: “Manda la justicia que muera el violento matador” (RH: 58). Y sin

embargo, las varias presencia hipertextuales de Pármeno harían suponer que su presencia virtual

como segundo criado de Calisto estaba asegurada.

Otro de los recursos de los que echa mano RH para eliminar la presencia en escena de

ciertos personajes es el uso de las voces [dentro], es decir, de las voces en off atribuidas a ciertas

figuras y bien marcadas por las DE. Así ocurre con la voz de Elicia (RH: 13-14), o de Alisa, la

madre de Melibea (RH: 52). El empleo de la voz [dentro] de Sosia (RH: 68) no tiene las mismas

connotaciones, puesto que el criado está presente en otros pasajes de la obra.

Recordemos, finalmente, la atribución de parlamentos de algún personaje suprimido en

RH, pero vivo en el hipertexto, a otra de las figuras presentes en escena. Un ejemplo es la frase


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de Lucrecia “¿Quién es esta vieja que viene haldeando?” (OR: 151), segmento que RH pone en

boca de Melibea (RH: 21).

Uno de los modos de teatralización frecuentes en el texto RH es el que utiliza el aparte.

Los apartes están presentes en OR, pero no aparecen marcados por ninguna DE. Son las DI las

que previenen y condicionan la representación, o la lectura escenificada al modo de la comedia

humanística. Se trata de DE o DI, que, en todo caso, son marcas enunciativas (E) que hacen

funcionar la escenificación del contenido dramático.

Un aparte supone la interrupción de la comunicación vigente en el circuito interno, el que

integra a los personajes presentes en escena, pero mantiene, con toda evidencia, la comunicación

del circuito externo, la que va de la escena al espectador. Es decir, si uno de los personajes habla

de tal modo que evita el que su discurso llegue a su interlocutor escénico, decimos que habla en

aparte. El interlocutor que “no oye” queda así ensordecido provisionalmente. Pero la

comunicación del circuito externo se mantiene activa, puesto que el público espectador ve que

uno de los interlocutores no oye lo que el otro dice. Con el consiguiente efecto cómico o trágico,

según las circunstancias.

Pero el aparte no es siempre igualmente eficaz. En ciertas ocasiones, cuando el personaje

A habla en aparte, el interlocutor B queda totalmente ensordecido y no recibe el mensaje. Es el

caso de Sempronio cuando dice, ante un Calisto aislado en su locura, aquello de “Si de estos

aguijones me da, se la he de traer hasta la cama” (RH: 11); en la escena 3, Celestina, Calisto y

Sempronio intercambian parlamentos dejando siempre ensordecido a uno de los tres (RH: 15-

16), con lo que la escena adquiere el gran ritmo propio de una hábil teatralización; otro aparte

plenamente eficaz es el que organiza el comentario de Sempronio sobre Calisto, presente en

escena (“¿Qué es esto? ¿No tiene este hombre sufrimiento para oír lo que siempre ha deseado?”

(RH: 30); Celestina en un “aparte a Sempronio que va a interrumpir a Calisto” (RH: 36), etc.,

etc. Hay un pasaje en que RH omite la DE [Aparte] (RH: 56) y, sin embargo, el parlamento de

Sempronio comentando la codicia de Celestina delante de ella misma, “No es esta la primera vez

[...] de la mucho nada” (RH: 56), sólo puede ser emitido con el consiguiente ensordecimiento de

Celestina.

La ausencia de DE del tipo E en OR está plenamente corregida -salvo alguna excepción

como la que acabo de describir- en RH. Pero hay que tener en cuenta la existencia, marcada en

RH y no indicada en OR, de un segundo tipo de apartes. En este modelo el ensordecimiento de


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uno de los interlocutores no es total. El personaje A habla en parte para que B no oiga lo que

dice. Y, sin embargo, B percibe algo de lo que A ha emitido. Es un mensaje no enteramente

descodificado por un interlocutor no plenamente ensordecido. OR no usa ninguna DE. Hay que

teatralizar el diálogo echando mano de las DI. RH ha usado sistemáticamente la DE [Aparte], sin

hacer diferencias entre el aparte pleno y el aparato semieficaz, en que el interlocutor percibe un

sonido, un susurro, un mensaje indescodificable pero presente, y reclama que se le comunique el

sentido pleno del mismo. Lo que logra generalmente de modo imperfecto o enteramente

inexacto. El texto mismo incluye las DI correspondientes indicando el modo de enunciación (E).

Todo ello se produce dentro del circuito interno. En el externo, la comunicación

escena/espectador se organiza de tal modo que el público ve cómo el interlocutor B no oye o no

interpreta claramente el mensaje emitido por A.

Hay numerosos ejemplos en OR (92), ejemplos que generalmente son reproducidos por

RH, con la novedad de haber introducido una DE enunciativa (E) que deja semiensordecido al

interlocutor que pide aclaraciones. Este es uno de los casos:

“Sempronio.- (Aparte). No me engaño yo, que está loco mi amo.

Calisto.- ¿Qué estás murmurando, Sempronio?” (RH: 7)

Uno más, vecino al anterior, en la lista de ejemplos que se repiten de modo casi

mecánico:

“Sempronio.- (Aparte). No basta loco, sino hereje.

Calisto.- ¿No te digo que hables alto cuando hablares? ¿Qué dices?” (RH: 7).

Una tercera muestra:

“Calisto.- [...] No ha menester más para convertir a los hombres en piedras.

Sempronio.- (Aparte). O en asnos.

Calisto.- ¿Qué dices?

Sempronio.- Dije que esos tales no serían cerdas de asno” (RH: 10).

Las respuestas del interlocutor que se expresa de modo no claro, incluyen y connotan casi

siempre una mentira o una semiverdad. Lo que ayuda a la dramatización, en el caso de los

diálogos Calisto/Sempronio, de la soledad existencial y trágica del galán.

Otros personajes (Celestina/Melibea -RH: 24, 25, 27-, y Sempronio/Celestina -29)

también recurren al mismo tipo de comunicación, marcado exclusivamente con DI en OR, y con

las redundantes DE y DI en RH.


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Para terminar, he de señalar una serie de DE inscritas en RH que sólo aparecen como

órdenes implícitas en OR. RH ha buscado una mayor evidencia y eficacia en la construcción de

un texto destinado a su inmediata puesta en escena, como es el caso de la versión de Ruano de la

Haza, preparada, en primer lugar, para la Compañía Zampanó, que fue la que ofreció en Almería

la primera representación.

Las DI son abundantes. Vamos a enumerar simplemente los casos más significativos

indicando, en todos ellos, el modelo de didascalia utilizado por RH. La presencia de didascalias

explícitas, excepción hecha de los apartes y de las indicaciones del uso de la luz o de la no-luz,

del oscuro, es muy poco abundante. En este sentido, RH sigue el modelo de organización textual

que preside la construcción de OR.

Veamos algunos ejemplos.

1.- Celestina a Calisto: “Quede, señor, Dios contigo. Mañana será mi vuelta” (RH: 36). Es una

DI proxémica del tipo MPS, que controla la salida de escena del personaje. La salida,

como tal, no se produce, puesto que la DE [oscuro] (RH: 36) viene a cerrar la escena 6.

2.- La DE que abre la escena 9 prevé la entrada de los personajes Calisto y Sempronio –DE

motriz proxémica del modelo MPE-, al tiempo que asegura, y esto es lo más interesante,

el control del modo de enunciación. Dice la DE: “La iluminación sugiere una iglesia, así

como las voces de los actores, que hablan a media voz” (RH: 45). Hay en la DE inscrita

una doble orden: la entrada de los dos actores, ya apuntada, y la manera de hablar de los

mismos -DE enunciativa-, que ha de ser en voz baja. El tono de la voz, baja, incluye y

connota, en último lugar, una DI, del modelo IL, es decir, la indicación del espacio donde

la escena se desarrolla, una iglesia. Se trata de una DE del tipo enunciativo (E) que

engloba en sus pliegues una DI icónica determinante del lugar en que se despliega la

acción (IL).

3.- RH utiliza también en varias ocasiones DE que ordenan la salida a escena de los personajes

(MPE). Son DE menos complejas que la anterior ya que fuerzan exclusivamente el

movimiento de las figuras. Aparecen en RH: 45 (Celestina), 48 (Calisto y Sempronio), 49

(Sempronio), etc.

4.- También hay algunos ejemplos de DE proxémicas que marcan la salida de escena de los

personajes: Celestina (RH: 47), Calisto y Sempronio (52), Calisto (63), Melibea (63),

etc.


14

5.- Algunos de los desplazamientos en escena también están controlados con DE. Tales son los

casos presentes en “Sale Melibea paseando” (RH: 61), Sempronio “acercándose a

Calisto” (RH: 52), “se va corriendo y sube a lo alto [de la torre]” (RH: 67). Hay un

ejemplo marcado por una DE semiabierta: el texto ordena el desplazamiento [“Durante el

diálogo que sigue hay un continuo forcejeo entre Calisto y Melibea, que cambiará según

lo que diga cada uno”] (RH: 61), pero deja un amplio margen de maniobra al actor y a la

actriz en el modo de escenificar dicha orden. Lo cual es el modelo típico de lo que son las

DE semiabierta o semicerradas.

6.- El modo de elocución (“cantando”, RH: 64) está controlado por una DE enunciativa (E),

aunque en la versión RH se pone el texto en boca de Melibea, a causa de la supresión del

personaje Lucrecia, que es quien canta el poema en OR.

7.- El texto RH hace, en algún momento, un uso convergente y superfetatorio de DE y DI para

ordenar la realización de un mismo movimiento. Es un caso raro, por lo que merece la

pena señalarse: Calisto llama a Sempronio: “¡Sempronio!” (RH: 42). Y el criado contesta

“¡Señor!” (RH: 42). Con lo que la DI del modelo MPE es escénicamente eficaz. Pero RH

insiste y marca con una DE del mismo tipo (“Sale Sempronio- RH: 42) la llegada del

personaje. Se trata de dos órdenes superpuestas y monosémicas. Es decir, una de ellas es

innecesaria. La gramática de RH ha optado por el uso de DE, por lo que la DI resulta

anómala.

8.- Se usan también otros modelos de DE. Sirvan algunos ejemplos:

a) DE enunciativa (E), que ordena la realización de ciertos sonidos: “Se oyen las

campanas de una iglesia” (RH: 42), “Suenan campanadas” (RH: 48), “Se oyen tres

campanadas” (RH: 63), “ Se oye ruido fuera” (RH: 57), “Se oye un alarido dentro” (RH:

57).

b) Las DE que determinan el lugar (IL) son poco precisas. El adaptador deja al director

escénico un amplio margen para la realización puntual. Pero de todos modos la gramática

de RH resulta ambivalente en algunos casos. Si Sempronio se retira “a una esquina del

tablado” (RH: 49), DE que identifica el lugar físico del artificio teatral, dos líneas más

adelante Melibea sale “a un balcón” (RH: 49), lugar que ya no es exclusivamente real,

propio de la carpintería, sino que pertenece -o puede pertenecer- al mundo de la ficción,

de la historia representada. Un caso parecido aparece en la escena 13, cuando “Sale


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Calisto en su casa” (RH: 58). La casa de Calisto no aparece identificada con ningún rasgo

propio, ni con las connotaciones que subyacen en el empleo de “sugerir”, tan frecuente en

otros pasajes del texto.

El doble uso de “tablado” (elemento real de la carpintería escénica) y de “casa de

Calisto” (elemento fingido en la elaboración dramática de la historia), aparecen otra vez

en RH: 66 (“Tiende Calisto la capa en el tablado”).

c) En RH no abundan las DE de tipo MKGE que controlan los gestos ejecutivos. Pero

hay algún caso interesante que en OR aparece bajo la orden de una DI. Sirvan de ejemplo

el momento en que “Sempronio zarandea a Celestina” (RH: 56) o aquel en que el mismo

personaje “la [a Celestina] apuñala repetidas veces” (RH: 57).

d) Los complementos de la figura humana, controlados por las didascalias icónicas,

ICFH, no abundan en RH. El caso de Melibea, que sale a escena “desmelenada” (RH:

63), es un ejemplo muy marginal.

e) Y finalmente, siguiendo el modelo y las limitaciones de una puesta en escena prevista

con escasez de medios, el tablado, desnudo de todo atrezzo, debe contener, en algún

momento, ciertos objetos que no dudo en calificar de virtuales. Un ejemplo es el que

aparece cuando “Se va Sempronio saltando por una imaginaria ventana (RH: 57). La

ventana imaginaria debe sugerirse en los gestos de Sempronio, que llevarían implícita la

orden MKGE, connotadora de gestos ejecutivos. No se trata aquí del paisaje verbal que

describió Ignacio Arellano (1995), sino de una DE que ordena la realización de un gesto,

al que se impone la obligación de sugerir que el representante pase a través de una

ventana virtual.

Después de analizar la serie de didascalias que controlan, desde el texto RH, la futura

escenificación de esta Celestina, llegamos a la siguiente conclusión:

RH tiene en cuenta la existencia de una compañía teatral que utiliza normalmente un

número de representantes, varones y hembras, muy reducido. El recuerdo de la puesta en escena

del Peribáñez lopesco llevada a cabo por Zampanó, viene inmediatamente a la memoria.

Dentro de la lógica impuesta por las disponibilidades de figuras en la escena, el adaptador

ha tenido que eliminar unos cuantos caracteres. Pero el hipertexto, el texto referencial, La

Celestina primordial, sigue presente en RH a través de determinados recursos: invocación del

nombre y acciones de los personajes desaparecidos; asunción por parte de las figuras presentes


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de ciertos parlamentos pertenecientes en el hipertexto a caracteres que no figuran en la nómina

inicial; voces de los eliminados emitidas desde fuera de la vista del público, etc. Todas estas

diferencias entre OR y RH son una especie de reliquias fósiles del texto original, del hipertexto,

reliquias hipertextuales que siguen alimentando dramáticamente la historia representada.

Finalmente, y después de haber analizado y descrito unos cuantos casos de didascalias

presentes en RH, hemos comprobado cómo la inexistencia o cuasiinexistencia de DE en OR, es

compensada por un número considerable de varias didascalias explícitas. Lo que en OR estaba

controlado por DI, RH lo asume y codifica en una larga serie de DE.

La versión de Ruano de la Haza ha modificado aparentemente muchos elementos de La

Celestina original, pero la nueva manera de contar la historia respeta y pone de relieve los

elementos claves de la obra primordial. Deja así al descubierto la gran fuerza dramática y la

profunda garra teatral que subyace en el texto original. Los fulgores de una dramatización, la que

hemos estudiado, son una muestra más de la fuerza escénica latente en las páginas que nos dejó

Fernando de Rojas.

APÉNDICE

DIDASCALIAS EXPLÍCITAS (DE) 1.- Didascalia cerrada 1.1.- macrodidascalia 1.1.1.- argumentos, loas, introitos y otras descripciones

preliminares de la obra 1.1.2.- identificación y clasificación de los personajes

en la nómina inicial. 1.1.3.- indicaciones relativas al lugar, tiempo, etc., en

que se desarrolla la obra. 1.2.- mesodidascalia 1.2.1.- identificación de personajes al frente de cada

jornada, acto o escena. 1.2.2.- indicaciones relativas al lugar, tiempo, etc., en

que se desarrolla cada jornada, acto o escena. 1.3.- microdidascalia: acotación escénica: 1.3.1.- didascalia enunciativa o de enunciación (E) 1.3.2 - didascalia motriz (M): 1.3.2.1.- didascalia motriz proxémica (MP): 1.3.2.1.1 - entrada de personajes (MPE) 1.3.2.1.2 - salida de personajes (MPS)


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1.3.2.1.3 - desplazamiento realizado en escena (MPD)

1.3.2.2 - didascalia motriz kinésica (MK): 1.3.2.2.1 - gestos (MKG): 1.3.2.2.1.1 - ejecutivos (MKGE) 1.3.2.2.1.2 - deícticos (MKGD) 1.3.2.2.2 - maneras (MKM) 1.3.2.2.3 - posturas (MKP) 1.3.3 - didascalia icónica 1.3.3.1 - señalamiento de objetos (ISO) 1.3.3.2 - señalamiento de personas (ISP) 1.3.3.3 - complementos de la figura humana

(vestuario, adornos, etc.) (ICFH) 1.3.3.4 - determinación del lugar (IL) 1.3.3.5 - determinación del tiempo (IT) 1.3.4.- didascalia informativa (INF) 1.3.4.1 - denotativa (INFD) 1.3.4.2 - connotativa (INFC) 2. - Didascalia abierta o semiabierta

DIDASCALIAS IMPLÍCITAS (DI)

1.- Didascalia cerrada 1.1.- didascalia enunciativa (E) 1.2 - didascalia motriz (M): 1.2.1.- didascalia motriz proxémica (MP): 1.2.1.1 - entrada de personajes (MPE) 1.2.2.2 - salida de personajes (MPS) 1.2.2.3 - desplazamiento realizado en escena (MPD) 1.2.2 - didascalia motriz kinésica (MK): 1.2.2.1 - gestos (MKG): 1.2.2.1.1 - ejecutivo (MKGE) 1.2.2.1.2 - deíctico (MKGD) 1.2.2.2 - maneras (MKM) 1.2.2.3 - posturas (MKP) 1.3 - didascalia icónica 1.3.1 - señalamiento de objetos (ISO) 1.3.2 - señalamiento de personas (ISP) 1.3.3 - complementos de la figura humana (vestuario,

adornos, etc.) (ICFH) 1.3.4 - determinación del lugar (IL) 1.3.5 - determinación del tiempo (IT) 1.4.- didascalia informativa (INF)


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1.4.1 - denotativa (INFD) 1.4.2 - connotativa (INFC)

2. Didascalia abierta o semiabierta

BIBLIOGRAFÍA

Arellano, Ignacio (1995), “Valores visuales de la palabra en el espacio escénico del Siglo de Oro”, Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 19 (411-443). Bataillon, Marcel (1961), “La Celestina” selon Fernando de Rojas, París, Didier. Deyermond, Alan (1971), History of Spain: The Middle Age, Londres-Nueva York, Benn, Barnes

& Noble. Fernández de Moratín, Leandro (1830), Orígenes del teatro español, Madrid. Gilman, Stephen (1974), “La Celestina”, arte y estructura, Madrid, Taurus. Hermenegildo, Alfredo (1991), “El arte celestinesco y las marcas de teatralidad”, Incipit, Buenos

Aires, CONICET (127-151). Hermenegildo, Alfredo (2001), Teatro de palabras. Didascalias en la escena española del siglo

XVI, Lérida, Universitat de Lleida. Lida de Malkiel, María Rosa (19702), La originalidad artística de “La Celestina”, Buenos Aires,

EUDEBA. Menéndez Pelayo, Marcelino (1943). Orígenes de la novela, 3, Madrid, CSIC. Rojas, Fernando de (200213), La Celestina, Ed. Dorothy S. Severin, Notas en colaboración con

Maite Cabello, Madrid, Cátedra. Severin, Dorothy S. (1970), Memory in “La Celestina, Londres, Tamesis. Steiner, George (1961), The Death of Tragedy, Nueva York, Hill and Wang. Ubersfeld, Anne (1996), Lire le théâtre I, París, Belin. Weber, Edwin (1958), “The Celestina as an arte de amores”, Modern Philology, 55 (145-153).


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[La paginaci n no coincide con la publicaci n] - uqtr.ca · La historia de la crítica sobre la Comedia de Calisto y Melibea, de la Tragicomedia de Calisto y Melibea , de La Celestina