La msica del siglo XX y el pasado

La msica del siglo XX y el pasado.Ellenguaje y los gneros musicales. Instrumentos y formaciones musicales.

J.S. BachW. MozartL.V. Beethoven

La msica, una de las principales manifestaciones del impulso creador del hombre, ha cambiado constantemente a travs de los tiempos, tal como debe ocurrir con todo lenguaje viviente. Cada generacin de msicos hereda una tradicin, un conjunto establecido de usos y tcnicas que ella enriquece merced a sus propios esfuerzos y que transmite a la generacin siguiente.

En tres puntos de la historia de la msica casualmente equidistantes entre s- las fuerzas del cambio se hallaban tan en auge que la palabranuevose convirti en un grito de guerra. Alrededor del ao 1300 se mencionaba a los compositores progresistas comomoderniy se designaba a su arte comoars nova, arte nuevo. El avance de ese modernismo dio origen a nuevos principios armnicos y rtmicos, as como reformas fundamentales en la notacin. El ao 1600 representa otro hito semejante. Los contemporneos de Monteverdi enarbolaron la bandera dele nuove musiche; la meloda expresiva y el concepto dramtico de la pera desafiaron a la tradicin de la msica coral religiosa. Del mismo modo, alrededor de 1900 surgi la nueva msica, con un poder explosivo que fue causa de muchas encarnizadas batallas.AEl ao 1600 marca para historiadores y filsofos el inicio del mundo moderno, si bien para la msica, los perodos histricos responden a una particular denominacin: antiguose refiere a la antigedad clsica y moderno al siglo XX. As tenemos: la Edad Media, que puede definirse como el vasto interregno entre el florecimiento final de la civilizacin antigua y el ao 1400[1], perodo dominado en Europa Occidental por el feudalismo y la filosofa de la iglesia de Roma; el Renacimiento (ca. 1400-1600)[2], que trajo la secularizacin del mundo musical europeo y la difusin por todo el continente y Gran Bretaa de las tcnicas flamencas de contrapunto imitativo; el Barroco (1600-1750), desde el comienzo de la peraBen Italia[3]hasta la muerte de J. S. Bach[4]; el ClasicismoC(1750-1800), la era de los grandes compositores vieneses: Haydn[5], Mozart[6]y el joven Beethoven[7]; el Romanticismo (hasta el inicio del siglo XX).

La msica del siglo XX aparenta ser tan fundamentalmente distinta de la del pasado, que es difcil comprender que tenga profundas races en lo que ocurri antes y, al mismo tiempo, una unidad integral que la distingue de su pasado.

A comienzos del siglo XX las primeras seales de cambio se revelaron en el campo del arte antes que ellas aparecieran en la decadente estructura social. Europa se hallaba todava viviendo inmersa en la comodidad burguesa tradicional cuando en la literatura, la pintura y la msica comenzaron a orse rumores revolucionarios. El antiguo orden se desmoron con la Primera Guerra Mundial, proporcionando un mpetu enorme a las fuerzas de cambio.

Sin embargo, y a despecho de las convulsiones y los sacudimientos tecnolgicos, sociales y estticos, las ideas musicales contemporneas son todava transmitidas en el contexto de una vida musical, cuya estructura, medios e instituciones derivan en sus grandes lineamientos de las postrimeras del siglo XVIII y de lo desarrollado durante el siglo XIX.

Esto se aplica a nuestras instituciones de concierto y pera, a nuestros instrumentosD, a la tcnica instrumental, a nuestra orquesta moderna, a los conjuntos de msica de cmara, a las formas opersticas, al solista virtuoso y a los recitales musicales. La mayor parte de nuestro repertorio musical, las tcnicas de enseanza de la prctica y an la institucin misma del conservatorio, como buena parte de nuestras nociones e ideas artsticas y estticas respecto de lo que es la msica y de cmo debe operar, alcanzaron su completo desarrollo entre 1700 y 1900, y nos han llegado sorprendentemente intactas.

Museo Degli Strumenti

En realidad nuestra nocin del arte y de la creacin artstica como actividad humana nica e inseparable es una idea relativamente moderna de Occidente que vincula fuertemente la era romntica con el siglo XX. La palabraromnticoes engaosa. Aunque nuestra reaccin inmediata es la de ligarla con la atmsfera del siglo XIX, es evidente que describe un tipo determinado de carcter, un tipo de personalidad bsico y se puede identificar a esas personalidades a todo lo largo de la historia. W. T. Jones define al temperamento romntico como un conjunto de predilecciones que apuntan a lo dinmico, desordenado, continuo, difuso, ntimo y C. Brinton ve al Romanticismo como un rechazo del racionalismo y una exaltacin de la intuicin, el espritu, la sensibilidad, la fe, lo inconmensurable, lo infinito, lo inexpresable [...] un escape de las [...] obras desagradables que la ciencia, la tecnologa y la industria estaban realizando. Este conjunto de actitudes es la anttesis directa del temperamento clsico racionalista. A pesar de las abundantes reacciones del siglo XX contra el espritu y las obras del Romanticismo, estamos rodeados por sus huellas e influencias.

Las caractersticas principales del Romanticismo parecen a primera vista contradictorias, pero tienen, en cambio, una profunda unidad real. Es la edad de losIdeales, no slo racionales sino en particular histricos, tradicionales, sentimentales: ideales de la patria y de la libertad poltica, del arte y de la belleza, de la soledad heroica, y de la accin temeraria, del bien y de la virtud, de la capacidad creadora del hombre y de su inutilidad, del amor frentico y de la contemplacin de la vida y la muerte, etc. Los conceptos activistas de lucha, de sacrificio, de misin, ejercen una fascinacin irresistible. Lo romntico no sabe quedarse en la mitad; es siempre totalitario. Abrazar un ideal significa ponerse por entero a su servicio, cumplir una misin absoluta que santifica la lucha y hace bello el sacrificio. Hay en el Romanticismo una generosidad heroica, casi una locura generosa y, por consiguiente, un desprecio por lo comn y una exaltacin de lo excepcional. Por tanto, al idealizar, identifica el objeto de su aspiracin con el Absoluto: el arte, la moral, la poesa, la patria, etc. De aqu la extrapolacin de valores, la falta de proporciones, la exuberancia excesiva, y cuanto de redundante hay en el romanticismo; y tambin de contradictorio en el precipitarse de un extremo a otro, de la alegra a la desesperacin, de lo divino a lo diablico.

Algunos de los valores caractersticos del RomanticismoEpresentaron estas manifestaciones en la msica:

Lo desordenado:una reaccin contra la claridad formal y el racionalismo del siglo anterior, que llev a un aflojamiento general de la forma[8], menores posibilidades de predecir el fraseo, contornos meldicos ms difusos y un deliberado desinters por conservar el equilibrio coordinado tpico del perodo anterior en cuanto a varias dimensiones musicales: meloda, armona, ritmo, mtrica.

Lo intenso:rechazo a la moderacin y afirmacin de lo exagerado como impulso artstico de importancia, en la msica se tradujo tanto en altos clmax, grandes ensambles y formas expansivas, como en la apretada sntesis de la emocin que se encuentra en la cancin de cmara[9]y la obra de carcter para piano[10].

Lo dinmico:una tendencia hacia el movimiento constante, palpable en el uso del cromatismo, de la modulacin y un sentimiento general de crecimiento en el desarrollo de la lnea meldica y de los temas.

Lo ntimo:tendencia a la introspeccin y la contemplacin de esencias, observable en muchas obras del siglo XIX en que la intensidad potica silenciada, los anticlmax, son tan tensos y poderosamente expresivos como los clmax masivos.

La emocin:que es a la vez un medio y un fin del conocimiento, que podra penetrar en el corazn y en el espritu. A comienzos del siglo XIX se acordaba que la msica era, entre las artes, la que mejor poda expresar las honduras de los sentimientos humanos en sus ms profundos aunque menos definidos acentos. El compositor romntico buscaba en la produccin de su obra una especie de catarsis.

Tambin se caracteriz el Romanticismo por la presencia de otros valores tales comolo continuo (agregndose lo infinito, irracional y trascendental),evidente en la longitud extrema que alcanzara la sinfona romntica[11];el coloryuxtaponiendo tonalidades y expandiendo la orquesta en un cuerpo ms grande y complejo con mayor variedad de timbres;lo exticollevado a la pintura de paisajes extraos, la inclusin de elementos tnicos en la msica (ritmos de danzas nacionales[12], regionalismos meldicos[13], temas nacionalistas para los libretos de pera[14]) y el empleo de textos exticos (de las literaturas persa, hind y china) para la msica vocal;lo ambiguo; lo nico; lo primitivo.Nunca antes haba habido, en la historia de la msica, un cambio tan masivo en los valores musicales y que afectara en modo tan dramtico las relaciones entre el artista y la sociedad. Considerando que la era del mecenazgo estaba terminando, el compositor deba ahora complacer a la clase media para formar una estructura comercial pero sin comprometer sus propios valores. El surgimiento de los conciertos pblicos hizo que la msica ingresara al mundo de los negocios. Se comenz a reproducir arte no para el consumo diario sino para la ocasin especial y para la eternidad; algunas de las consecuencias para la msica incluyeron la produccin de obras de exageradas dimensiones que conllevaron la real posibilidad de que jams se pudieran ejecutar[15]. Si se consideraba al artista como a un talento sobrenatural y una personalidad hipersensible, es obvio que tambin poda ser un enfermo (vemos en Robert Schumann[16]un notable caso del compositor esquizofrnico, manifestando sus personalidades duales en su msica y en su labor de crtico musical). Los roles del compositor y el ejecutante se hicieron ms especializados y, en ciertos casos, se separaron por completo. Estas situaciones, ms el concepto del artista como hroe, segn el ideal romntico, dieron lugar al surgimiento de la figura del solista virtuoso: hombres que trascendan las condiciones sociales para alcanzar las cumbres en alas de su arte; artistas de gran personalidad y poseedores de algo desconocido hasta la fecha: fama internacional. Encontramos en Franz Liszt al prototipo de esta figura romntica, que se inspirara en su predecesor, el virtuoso violinista italiano Nicol Paganini. Liszt, cuyo incondicional compromiso con el arte lo llev a ser tanto el eximio pianista[17]que se code con reyes y prncipes como el compositor visionario[18]creador del llamado poema sinfnico, es considerado un autntico innovador en todos los aspectos de la msica, erigindose como un precursor de casi todos desde Wagner[19]a Berg[20].

La idea de la creacin y de la experiencia musicales consideradas como fines en s mismas ha entrado en la cultura de la msica occidental en poca reciente. A pesar de muchos intentos realizados en las ltimas dcadas para modificar este concepto ms bien especial del papel de la msica en nuestra sociedad, seguimos pensando que las formas de expresin musical ms elevadas son las ms puras, es decir, las ms aisladas y distantes de las dems formas de actividad humana. Al igual que nuestros predecesores del siglo XIX, pensamos en el compositor como en un creador individual que comunica sus pensamientos originales, personales y nicos, con un estilo que lo distingue y con una expresin y puntos de vista particulares. Este conceptonos ha llevado a enfatizar ms que nunca la individualidad, la originalidad y la libertad creadora. Finalmente, el siglo XIX nos ense a comprender la obra de arte como condicionada por su contexto histrico y cultural y, al mismo tiempo y sin contradiccin, como expresin individual de singularidad artstica.

Tristn e Isolda

Podemos, por tanto, comprender gran parte de lo ocurrido en el siglo XX en trminos del pasado. Del mismo modo que las personalidades histricas de Beethoven y Wagner siguen siendo decisivas en la formacin de nuestros conceptos acerca del papel del compositor en la sociedad, tambin la msica de ambos sugiere el desarrollo de ideas y tcnicas que desembocaron en modos caractersticos del pensamiento musical del siglo XX. La libertad modulatoria de la msica de Beethoven[21]est en directa relacin con la libertad cromtica e incipiente atonalidad deTristn e Isolda[22]y, a su vez, la expandida paleta de las tcnicas orquestal, armnica y contrapuntstica de Wagner puede percibirse claramente en la msica de compositores como Richard Strauss[23], Gustav Mahler[24], y an Csar Franck[25]y Gabriel Faur[26]. Tambin se restablecen y refinan los principios de organizacin clsicos y la estrecha relacin de stos con las modernas ideas estructurales de una msica que es totalmente orgnica e interconectada, constituye ya un carcter bsico en la msica de Brahms[27]. Los recursos de las estructuras armnicas y meldicas que se apartan del sistema tonal mayor-menor estn sugeridos en la obra de compositores como Mussorgsky[28]y aun Dvork[29]. El movimiento de retorno a Bach y el redescubrimiento de la msica pre-Bach, y de sus formas musicales, fueron hechos consumados antes de 1900. Resumiendo: el cromatismo, el uso libre y extendido de la disonancia, la incorporacin de ideas meldicas, armnicas, formales derivadas de la msica popular y de la msica occidental temprana, el descubrimiento del pasado remoto y de la msica no occidental, la vasta expansin de la tcnica y del color instrumental, la nueva libertad, complejidad e independencia de ritmo, dinmica y color tmbrico: todas estas ideas modernas tienen profundas races en el siglo anterior.

Tal vez menos aparente pero igualmente importante es la persistencia de ciertas formas subyacentes del pensamiento musical, en particular las vinculadas con amplias estructuras y construcciones (sinfona, pera, lied, msica de ballet, suite, msica de cmara, concierto, entre otrasF): ideas complejas y sutiles a las que se ha llegado a travs de muchas generaciones y que no han sido borradas por los cambios revolucionarios de superficie. Hay una lnea de concepcin sinfnica en constante aumento en dimensin y objetivo, que conecta a Haydn[30]directamente con Mahler[31], y esta lnea de pensamiento contina operando sorprendentemente en el siglo XX: sea en los intentos por revivir la forma sonata, o de manera ms profunda, en el desarrollo de las estructuras cromticas y dodecafnicas en los trabajos de la Escuela de Viena, heredera directa de la lnea principal de latradicin.

Los amplios y rpidos cambios que se aprecian en todo el arte moderno pueden considerarse como la intensificacin de un proceso histrico. Nos llevan a aceptar un contexto inevitable en la nueva msica: el desarrollo cada vez ms acelerado del lenguaje musical y la ausencia de consenso sobre los valores musicales. Tal estado se motiva en hechos evidentes: el vuelco virtualmente completo del conjunto de valores musicales sostenido en el siglo XIX, los arrolladores cambios sociales y polticos de este siglo, el surgimiento y resquebrajamiento del mercado masivo para la msica, el comercialismo, el desarrollo de tecnologas avanzadas, la explosin informativa y un clima favorable para la experimentacin. Sin embargo, y con un enfoque estrictamente musical, hay un punto desde el que el carcter del proceso de cambio nos permite hablar con propiedad de la msica del siglo XX, y es el momento cuando la tonalidad tradicional deja de proveer el fundamento de la expresin y organizacin del pensar musical, y es reemplazada por otros modos de organizacin y expresin musicales.

Richard Strauss

La crisis de la msica actual se centra en el problema de la tonalidad. Tonalidad, atonalidad, politonalidad, msica dodecafnica, neoclasicismo, impresionismo, todos estos trminos pueden simbolizar varias y a menudo conflictivas corrientes, aunque todos ellos conciernen vitalmente a la sustancia del lenguaje musicalG.

La revoluciones musicales de los siglos XVI y XVII fueron revoluciones que afectaron al idioma bsico de expresin musical comnmente aceptado; representaron cambios de estilo durante el curso del desarrollo de un lenguaje musical, o cambios dentro de un lenguaje ya desarrollado. Pero ninguno de esos cambios, ni la lucha por la pera a finales del siglo XVI y principios del XVII, ni el conflicto entre la expresin vocal e instrumental del siglo XVI, afectaron los conceptos bsicos de tonalidad. Fueron cambios en los estilos y en las formas constructivas tanto en los conflictos antes mencionados como en el desarrollo de la forma clsica de sonata y en la disputa entre Gluck y la escuela neogermnica conducida por Liszt y Wagner. Estos verdaderos cambios de estilo redundaron en un gran impulso para el desarrollo de las posibilidades expresivas de la tonalidad. Tales conflictos, si bien pudieron haber originado grandes discusiones en el momento en que ocurrieron, no afectaron bsicamente ni al principio del lenguaje tonal ni a las estructuras formales, s enriquecieron el discurso musical y los recursos propios merced a la evolucin tcnica de los instrumentos y al desarrollo interpretativo de los instrumentistas.

El siglo XIX cont con la presencia importante del formalismo propio del Clasicismo, el perodo anterior: compositores como Mendelssohn[32], Saint-Sans[33], Brahms[34], Franck[35]y Dvorak[36]preferan escribir dentro de las restricciones formales de los modelos clsicos (la forma sonata, el tema con variaciones, el rond, el scherzo y el tro) aunque su msica estuviera infundada de un color armnico incrementado y mayor variedad tonal. Se puede decir, en trminos de transformacin, que se modific la apariencia externa, pero no el individuo: los conceptos de coherencia, estructura y continuidad musicales persistieron.

La Scala de Miln 1834

Sin embargo, nuestra poca est en completo desacuerdo con esas concepciones bsicas. Por consiguiente, el del siglo XX es un conflicto de lenguaje, no de estilo. Ningn idioma ha demostrado hasta ahora convincentemente sus posibilidades a la mayora de los compositores como un lenguaje musical, y cualquiera que pueda ser el futuro del arte, sea en el sistema dodecafnico o en cualquier otro de nuestros muy discutidos idiomas, apenas existe desacuerdo acerca de que, hoy por hoy, el lenguaje de la tonalidad ha perdido su poder universal de expresin musical. Para algunos se desintegr tras haber agotado sus posibilidades; para otros, tras haber atravesado una profunda crisis, est emergiendo con mayores cambios y nuevas posibilidades estructurales, a travs de las poderosas influencias de Hindemith[37], Bartk[38]y Stravinsky[39].

La tonalidad, como se ha expuesto, fue el signo distintivo de la msica occidental entre los aos 1600 y 1900. Esta palabra comprende la representacin de una escala bsica en la que prevalecen ciertas jerarquas, expresadas como puntos de estabilidad e inestabilidad. An en esta simplista definicin, es posible captar la idea de que ciertos sonidos y combinaciones de ellos representan metas y sugieren estabilidad y reposo, mientras que otros implican un movimiento desde y hacia esos objetivos. Por lo tanto, la tonalidad en su forma tradicional es un principio de orden en el pensamiento musical que implica que cada formacin horizontal (meldica) y vertical (armnica) de sonidos est en una relacin definible respecto de otra formacin semejante, es decir, tiene una funcin que lo vincula con lo anterior y lo posterior. El principio psicolgico bsico subyacente es el de la expectativa, y esta idea sugiere el empleo de la resolucin y de la no-resolucin, de las llamadas consonancias y disonancias, de intensidad y relajamiento, de cadencia, acento y articulacin, de frase y puntuacin, de ritmo y dinmica.

Bela BartkPaul HindemithIgor Stravinsky

"Viva Verdi", escrito en las paredes, fue la consigna nacionalista contra los austriacos

A partir de estos hechos psicolgicos y musicales aparentemente simples, evolucion una de las ms elaboradas formas de expresin artstica desarrollada por el hombre. El concepto de metas primarias avanz hacia la posibilidad de metas secundarias. El movimiento musical poda alejarse de los centros tonales primarioshacia otros secundarios que, al retornar al de origen, lo reforzaban: estaba planteada la idea de modulacin. Esto enriqueci las estructuras musicales de los siglos XVIII y XIX. Volviendo al principio de expectativa, aun la extrema libertad cromtica de Wagner, que pudiera a veces parecer atonal, se basa en l, no complacindolo, sino frustrndolo (Tristn e Isoldaest construido en esa idea).

En cambio, la msica de Debussy[40], Schoenberg[41]y Stravinsky[42], ya no depende de esa expectativa sino que establece nuevos tipos de definiciones y relaciones

WagnerVerdiMendelssohnChopinDebussy

Una revisin de la msica delos siglos XVII y XVIII, podra revelar un criterio musical homogneo, a pesar de las diferencias individuales entre Bach[43]y Haendel[44], Vivaldi[45]y Scarlatti[46]. Del mismo modo ocurrira, un siglo despus, entre Chopin[47]y Mendelssohn[48], Wagner[49]y Verdi[50]. Sin embargo, en este siglo, establecer lazos entre Schoenberg[51]y Prokofiev[52], Webern[53]y Poulenc[54], Menotti[55]y Stockhausen[56], nos lleva a fascinarnos con una diversidad de lenguajes desconcertante, con la ausencia de una prctica comn.

SchoenbergPoulencStockhausenProkofiev

El desarrollo del pensamiento musical creador desde 1900 ha sido particularmente rico y complejo y ha tomado sitio en la historia como el captulo ltimo del eterno proceso de cambio que acompaa al crecimiento de un arte viviente.

[1]Canto gregoriano[2]Madrigales de autores ingleses, espaoles, etc.[3]Claudio Monteverdi: peras Orfeo, Ariadna, Lincoronazione di Poppea.[4]Johann Sebastian Bach: Seis Conciertos Brandenburgueses, La pasin segn San Mateo, El clave bien temperado, Toccata y fuga.[5]Franz J. Haydn: Sinfonas N 85 a N 104, Cuartetos de cuerda.[6]Wolfgang A. Mozart: Sinfonas N 35 a N 41, pera La flauta mgica, Requiem, Conciertos para solista y orquesta: piano, violn, flauta, oboe, corno, clarinete, fagot .[7]L. van Beethoven: Sinfona N 1, Concierto para piano y orquesta N2 op. 19, Cuartetos de cuerdas op. 18.[8]Obras para piano: F. Chopin, Impromptus, Baladas, Scherzos ,Nocturnos,etc. Poemas sinfnicos: F. Liszt: Los preludios, Tasso Lamento y triunfo. P. Tchaikovsky: Romeo y Julieta, Francesca da Rimini. R. Strauss: Don Juan op. 20. S. Rachmaninoff: La isla de los muertos.[9]F. Schubert: Grtchen am Spinnrade, Erlknig. Ciclo de canciones La bella molinera. R. Schumann: Ciclos Amor y vida de mujer, Amor de poeta. J. Brahms: Wiegenlied (Cancin de cuna); Stndchen (Serenata), etc. H. Wolf: Cancionero espaol, Mrike Lieder, Eichendorff Lieder. R. Strauss: Dedicatoria, Morgen, etc.[10]R. Schumann: Carnaval op. 9, Sonata para piano N 3 op. 14. J. Brahms: Capriccios, Baladas e Intermezzi op.118.[11]G. Mahler: Sinfona N2. A. Bruckner: Sinfonas N 8 y N 9.[12]P. Tchaikovsky: Capricho italiano. Rimsky Korsakov: Capricho espaol. F. Liszt: Rapsodias hngaras. A. Dvorak: Danzas eslavasop.46.[13]A. Borodin: En las estepas del Asia central. F. Mendelssohn: Sinfona N 3 op.56 Escocesa. P. Tchaikovsky: Marcha Eslava. B. Smetana: ciclo Mi Patria. A. Liadov: Ocho cantos rusos.[14]A. Borodin: El prncipe Igor. M. Moussorgsky: Boris Godunov. Carl M. von Weber: Der Freischutz, Obern. P. Mascagni: Cavalleria Rusticana.[15]H. Berlioz: Requiem.[16]Concierto para piano y orq. en la menor op. 56; Sinfona N 4 op. 120.[17]Estudios trascendentales; Sonata para piano en si menor.[18]Los preludios, poema sinfnico. Rapsodias hngaras. Sinfona Fausto.[19]R. Wagner: El idilio de Sigfrido.[20]A. Berg: Concierto para violn (1935).[21]L. van Beethoven: Conciertos para piano N 4 op. 58 y N 5 op.73 Emperador, Cuartetos de cuerdas op. 127 a op.135.[22]R. Wagner: Preludio y muerte de amor deTristn e Isolda.[23]R. Strauss: Las travesuras de Till op. 28, Muerte y transfiguracin op. 24.[24]G. Mahler: Sinfona N 4.[25]C Franck: Sinfona en re menor.[26]G. Faur : Suite Peleas et Melisande.[27]J. Brahms: Sinfona N 1 op. 68, Sinfona N 4 op. 98.[28]M. Mussorgsky: Cuadros de una exposicin.[29]A. Dvorak: Sinfona N 9 op. 95Del Nuevo Mundo.[30]J. Haydn: Sinfona N 45 La despedida.[31]G. Mahler: Sinfona N 5.[32]F. Mendelssohn: Sinfona N 4 op. 90 Italiana.[33]C. Saint-Sans: Sinfona N3 op. 78.[34]J.Brahms: Sonatas para violn y piano N 1 op.78, N 2 op.100, N 3 op. 108.[35]C. Franck: Sonata para violn y piano.[36]A. Dvorak: Serenata para instrumentos a viento.[37]P. Hindemith: Metamorfosis Sinfnicas.[38]B. Bartok: Concierto para Orquesta.[39]I. Stravinsky: Suite de ballet El pjaro de fuego.[40]C. Debussy: El mar.[41]A. Schoenberg: Gurrelieder.[42]I. Stravinsky: Petroushka.[43]J. S. Bach: Magnificat.[44]G. F. Haendel: Oratorio El Mesas: Aleluya, Msica nutica.[45]A. Vivaldi: Las cuatro estaciones.[46]D. Scarlatti: Sonatas para clave.[47]F. Chopin: Conciertos para piano y orquesta N 1 en fa menor y N 2 en mi menor.[48]F. Mendelssohn: Concierto para piano y orquesta N 2 op. 40, Concierto para violn y orq. en mi menor.[49]R. Wagner: Oberturas de las peras Rienzi, Los Maestros Cantores de Nrenberg.[50]G. Verdi: Obertura de la pera Nabucco, preludio al Acto 1 La Traviata.[51]A. Schoenberg: Noche transfigurada.[52]S. Prokovieff : Suite de ballet Romeo y Julieta.[53]A. Webern: 5 piezas para orquesta op. 10.[54]F. Poulenc: Concierto para dos pianos y orquesta.[55]Menotti: El cnsul.[56]Stockhausen: Piezas para piano. Zeitmasse para cinco instrumentos de viento.

NotasATexto I: Evolucin o revolucin. Qu es lo moderno?.BTexto VI: peraCTexto II: BarrocoClasicismo.DTexto VII : Instrumentos. Formaciones instrumentalesETexto III: RomanticismoFTexto V: Formas musicales.GTexto IV: Lenguajes del siglo XX.

La msica de proyeccin folklrica argentina: desde la colonia hasta el apogeo del folklore.Pese a ser pocos, los datos obtenidos de los siglos XVI, XVII y XVIII, revelan ya la existencia de una dicotoma entre lo popular y lo cortesano; tal proceso se vena produciendo en Europa desde haca tiempo. En el siglo XV aparecen los maestros profesionales y los tratados de danza, desaparece la improvisacin y se fijan normas que, por otro lado, facilitan la enseanza. Lo concreto es que ya desde el siglo XVI se habla de: "vulgarizacin" (popularizacin, entendemos nosotros) de la danza y canciones tradas por la Espaa conquistadora. De all llegaron las bases de lo que, con los siglos, se convertira en cultura nacional. Una caracterstica de los reyes durante la colonizacin fue la preocupacin por convertir a los aborgenes al catolicismo, por lo se envi a Amrica representantes de las distintas rdenes religiosas.

Escena de la pelcula "La misin"

Los Jesuitas, con la msica como poderoso aliado para ensear la religin se establecieron en nuestro pas y organizaron reducciones, donde los indios vivan y aprendan a trabajar[57]. Es la poca en que San Francisco Solano, en misin por Tucumn, hizo escuchar por primera vez a los aborgenes el sonido del violn; los padres Juan Romero y Gaspar de Monroy testimoniaron que los naturales de Tucumn entonaban cnticos religiosos aprendidos de los misioneros.

El primer conservatorio de msica se funda en la reduccin de San Ignacio (Misiones), en 1616; los indgenas eran enviados a Buenos Aires para actuar, pues tocaban y cantaban a varias voces leyendo sus partituras y ya en el siglo XVIII era comn la actuacin de conjuntos musicales de las congregaciones religiosas. Los Jesuitas ensearon a los indios reducidos a bailar "algunos minuetes y contradanzas con tanto garbo como pueda verse en Madrid" segn palabras de Fray Pedro Jos de Parras.

Con la expulsin de los Jesuitas se perdi su labor musical, aunque no dej de hacerse msica en la colonia. Haban quedado los instrumentos trados por los misioneros y una de las diversiones favoritas de la gente era cantar y bailar la msica de moda en Europa, en especial el minuete y la contradanza.

Etnia Guaran Mby asentada en el rea de Mboror en Puerto Iguaz

La guitarra fue quizs el instrumento preferido entre los que llegaron de Europa, acaso porque con ella se poda acompaar cualquier danza o cancin y por su fcil traslado; sin embargo, el clave y ms tarde el piano abundaron en los salones virreinales donde se realizaban tertulias todas las noches en una u otra casa. Para los festejos religiosos y polticos la gente sala a la calle. Bandas y conjuntos de negros eran los encargados de animar con msica las procesiones y celebraciones pblicas.

Los criollos ya haban aprendido el abc de la msica, pero todava nuestro pas tena que cumplir un largo aprendizaje para conseguir, a travs de sucesivas generaciones una msica nacional.

Hacia 1854 surge la primera generacin de msicos en la que sobresalen Amancio Alcorta y Juan Pedro Esnaola. Ellos reciben la influencia del romanticismo europeo y dan a sus melodas un toque sentimental y evocativo, aunque mantienen la frivolidad propia de este tipo de msica hecha para cantar o bailar en los salones (minus, cuadrillas, valses).

La noticia del estreno de una pera argentina cre gran expectativa; se trataba deLa Gata Blanca, de Francisco Hargreaves, quien compuso otras peras, sinfonas y piezas para guitarra y piano. Una de sus obras,Aires nacionalesque incluye vidalitas, tristes y milongas, tiene adems de su valor musical, el haber sido una de las primeras composiciones que buscan inspiracin en nuestro folklore; su autor, en este sentido, fue predecesor del movimiento nacionalista musical. Surgen as compositores (uno de los ms representativos es Julin Aguirre) que incluyen en sus obras melodas, ritmos y danzas nativas, temas de la literatura gauchesca o de la historia argentina elaborados con los recursos de la msica culta.

La sinfona tuvo en Alberto Williams al mximo exponente de su generacin; en el segundo perodo de su creacin, luego de un viaje al sur donde conoce y escucha a los msicos pampeanos, Williams busca y encuentra un lenguaje nacionalista. As, en "El rancho abandonado" -una de las partes de la suiteEn la Sierra- escribe con ritmos de la huella e introduce motivos del estilo, pero en las milongas donde el clima rural argentino es captado con sencillez y autenticidad, se puede reconocer la impronta criolla de su msica.

Carlos Lpez Buchardo fue el compositor que supo fusionar las expresiones criollas y los giros norteos con un lenguaje moderno, rico y colorido en la cancin de cmara[58]. Arturo Beruti fue el ms importante msico de esa misma generacin dentro del gnero lrico dramtico; es el primer operista que utiliza en forma consciente y con significacin los elementos nacionales[59].

Msico mapuche

Carlos Vega, musiclogo e investigador, detecta lo que denominaPromociones europeasconstituidas por la llegada al pas de grupos de danzas que alteran de alguna manera los cancioneros vigentes. El modo de arraigo es el de siempre: imposicin por moda en lo salones de la aristocracia criolla y espaola -donde se recrean con la accin de los maestros- y posterior bajada a los mbitos populares con procesos de hibridacin, que en numerosos casos dan lugar a sensibles modificaciones en los sistemas tonales, armnicos y coreogrficos.

Vega distingue entre estas oleadas europeas dos corrientes: la de los salones y la del teatro. Esta ltima, que sera propiamente la del circo, es la encargada de difundir en la campaa, de un modo directo, la msica aristocrtica de la poca -un tanto empobrecida y casi siempre escenificada- la msica de los salones, contempornea y por ltimo la msica regional espaola.

Podemos establecer varios perodos en la historia de nuestra msica popular de origen folklrico. El primero abarca desde la poca de la conquista y la colonia hasta la Revolucin de Mayo; el segundo culmina con el surgimiento del folklore como ciencia en la Argentina (1880), hecho que determinar una expansin de las inquietudes por parte de las capas y clases urbanas de la nacin en formacin, hacia el rescate y revitalizacin del tesoro popular. A partir de 1940, cuando eclosiona el proceso migratorio hacia los centros industriales, ms precisamente hacia Buenos Aires, empiezan a germinar los elementos preparatorios de lo que va a ser desde 1960 hasta 1965 el auge de la msica folklrica.

Si bien en la Espaa de los siglos correspondientes a la conquista y colonizacin existan en forma paralela dos campos culturales (de lite y popular), hay autores como Jean-Marc Pelorson que hablan de cultura hbrida, ya que las formas populares impregnan la literatura culta al utilizarse metros tradicionales, incluirse refranes o frases proverbiales o trazar personajes de origen popular. Basta recordar la novela annimaFortunas y adversidades de Lzaro de Tormesque articula los primeros tratados sobre una serie de motivos folklricos y refranes, la obra de Cervantes sobre todo elQuijote- que da protagonismo a personajes populares dueos de una cultura de transmisin oral, o las comedias de Lope de Vega que incorporan cantares de boda, de segadores, coplas y textos annimos circulantes.

Un extranjero que deseara conocer nuestro acervo podra pensar que el folklore musical argentino se caracteriza por la presencia predominante del elemento indgena, cosa que, en trminos generales, no se corresponde con la verdad. La mayora de los estudios coinciden en que, tanto en su aspecto musical como en el literario -ms acentuado en ste ltimo- el aporte etnogrfico es inferior al espaol. Aqu brinda su ayuda el concepto de "cultura de conquista", que acuara el antroplogo norteamericano George Foster, quien dice que la aculturacin americana no debe ser concebida como un proceso unilateral de dominacin cultural por parte del blanco conquistador, sino como la integracin de ese dominio con los elementos que el sector indgena logr mantener, a costa de sangre y sumisin. Lo ms importante que seala Foster es que la base de esta cultura receptora casi desde un primer momento la constituyeron aborgenes y espaoles. As, el proceso de aculturacin se realiz desde la lite urbana hacia las clases bajas campesinas, conformando un continuum folk-urbano, con un centro y una cultura de ciudad o rea de dispersin[60].

Lo que lleg de Espaa no fue su folklore sino su "msica culta": nada folklrico arraig en el nuevo territorio. El pueblo sudamericano no reproduce el hacer y sentir del pueblo ibrico sino, principalmente, los de las aristocracia colonial, tal como esta reprodujo los de las cortes europeas. El esquema sera as:

Al finalizar el siglo XIX la msica tradicional va perdiendo su vigencia en los mbitos populares urbanos. La causa del cosmopolitismo, sobre todo en las ciudades donde el contacto con la poblacin anterior es ms estrecho que en el campo, reside en la llegada al pas de los millares de espaoles, italianos, rabes, alemanes y centro-europeos.

Ese cosmopolitismo trae una cierta hibridez en la configuracin del carcter tpico del nuevo habitante de la ciudad, que se ve reflejado, entre otras cosas, en su apetencia musical. Es la poca de la gestacin del tango.

El panorama que en esos tiempos se le presenta a Chazarreta en los crculos "cultos" de la burguesa santiaguea es el de un desprecio exacerbado hacia todo lo sospechoso de nativo o antiguo, al punto que, cuando presenta su espectculo en Tucumn, la crtica especializada le endilga abiertamente que eso no es para teatro sino tan slo para circo, pues esas costumbres que se presentaban "ya no eran vigentes en la moderna civilizacin"... Claro que lo de Don Andrs era espectculo de circo; ya hemos sealado el papel importantsimo de las representaciones gauchescas en los circos de campaa.

El 16 de marzo de 1921 marca el hito de mayor significacin dentro del renacer de la msica folklrica provinciana; en esa fecha se presenta en el teatro Politeama de Buenos Aires la flamante Compaa de don Andrs Chazarreta. Oriundo de Santiago del Estero, este verdadero visionario de nuestro arte popular consigue, luego de un arduo batallar en su propia provincia, que la metrpolis posibilite la difusin de las danzas y especies que en esos momentos se encontraban vigentes en las zonas ms apartadas del pas. Su tarea principal fue la de empresario y su valor consisti en convertir un espectculo "nativista" en un xito de taquilla[61]. Su inquietud entronca en laconciencia de las fuentesque se vena desarrollando desde mediados del siglo anterior.

El intuitivo organizador no estaba ajeno a esta corriente y vea precisamente que el circo criollo donde se representaban dramas en los que se incluan danzas folklricas poda y deba, haba preparado al pblico para -previo acondicionamiento de la escenificacin- ver algo semejante en los teatros de las ciudades ms importantes del pas. Esos primeros intentos de Chazarreta se conjugan con la irrupcin de la radiotelefona y de las primeras grabaciones discogrficas.

Otro de los actores del proceso creciente de concientizacin de nuestra msica popular lo constituyen las llamadas peas.

Los hermanos balos son santiagueos pertenecientes a una familia de raigambre, cantan a dos voces, tocan diversos instrumentos (piano, guitarra, bombo legero) y bailan algunas danzas. Su mayor aporte es, adems de su obra autoral, el criterio integrador con que conforman su conjunto vocal e instrumental.

Hacia 1950 comienzan a aparecer nombres que se harn muy familiares en la dcada siguiente, sobre todo en lo que hace a las distintas "bajadas" desde el Norte, que paulatinamente van nutriendo el panorama musical del folklore con el aporte de conjuntos vocales. Ejemplo de ello son Los hermanos balos y Los Chalchaleros" o autores de la talla de Atahualpa Yupanqui, cuyos temas llevan el profundo mensaje telrico, cristalizado por sus innumerables viajes y padeceres a lo largo del pas.

Atahualpa Yupanqui

Por esta poca, la radio es el nico medio por el cual los embajadores artsticos del interior pueden acceder en forma masiva al pblico de la Capital y sus alrededores. Dan entonces en Buenos Aires sus primeros y significativos pasos, los Chalchaleros y Eduardo Fal, procedentes de Salta[62].

Ariel Ramrez, desde fines de los aos 50 y durante toda la poca posterior, ser en gran medida quien instala en el aprecio popular a grandes figuras entre las que estn: Los Fronterizos, Horacio Guarany, Jaime Torres, Domingo Cura y Mercedes Sosa.

Llegamos as a los comienzos de la dcada del '60. Como si de improviso la clase media hubiera descubierto la voz del interior, comienza a imponer en reuniones y lugares de entretenimiento porteos, la msica que llega de las provincias. Surgen las peas y se popularizan las guitarreadas" y el hecho de pasearse con una guitarra o un bombo bajo del brazo, se convierte en cosa corriente. Todo el mundo canta -sobre todo la juventud- el ltimo xito del conjunto de moda y esto se ve reflejado en los grandes medios de comunicacin masiva.

En enero de 1961 un grupo de vecinos notables de la ciudad serrana de Cosqun, en el valle cordobs, se aboca a la idea de impulsar el turismo de la zona con una iniciativa que superar todo clculo previo: el Festival Folklrico de Cosqun. Desde donde surgirn y desfilarn figuras populares y otras nuevas adems de los ya mencionados como Los Carabajal, Peteco Carabajal, Vctor Heredia, Soledad, Los Alonsitos, Los Nocheros, Tamara Castro, Luciano Pereyra, Abel Pintos entre muchsimos otros[63].

Mercedes SosaJaime Torres

El comienzo de la etapa posterior a la de "explosin del folklore" ("Consolidacin y crisis") es el momento, donde, en forma paralela a una real prdida del carcter de moda del "folklore", se verifica un afianzamiento concreto de la corriente de proyeccin folklrica dentro del panorama de nuestra msica popular en general. Uno de los hechos ms importantes producidos con posterioridad a ese perodo de esplendor, lo constituye sin duda, el aumento y consolidacin de los encuentros masivos realizados en las provincias con caractersticas de festival.

Las peas: el alma del Festival

Do Coplanacu

Mientras la plaza Prspero Molina an no ha podido llenar todas sus butacas en lo que va del Festival, la decena de peas que abrieron sus puertas por todo Cosqun revalidaron lo que viene ocurriendo desde hace aos: a la hora de elegir dnde vivir las nueve lunas, la gente las prefiere.Este ao no las reglamentamos dijo Palito Ortega aClarn- porque hubiera sido otro escndalo. Pero creo que deberan abrir a la medianoche, as no compiten con la Plaza.Pero, por ahora, compiten. Y cmo. Es que por ellas, las veredas, bares, garages y esquinas de esta ciudad de insomnes pasael otro Cosqun:el de las guitarras, las ojeras y los vinos interminables. El de las empanadas y los cucuruchos rellenos con dulce de leche a un peso. El Cosqun de la gente que amanece literalmente- cantando y bailando una danza de seduccin que sucede y suceder- culmina en noviazgos que duran lo que las nueve lunas.Es que en las peas no slo te junts con los amigos en una mesa, coms, bails, sino que hasta te pods dar el lujo de darle la mano a un tipo como elGordobalos, o escuchar gente que es de primera y no llega a la Plaza, explica apasionadamente Rubn Castillo, un santafesino de 20 aos.Imaginen. Tres y pico de la maana. El gran Alfredo balos lanza un hola,muchachossss, y se zambulle en un su voz caudalosa.Como urpillita perdida, canta, delicioso, el mejor intrprete de chacareras de este pas. Y critica, a un sistema perverso desde la flamanteLa doble sentenciosa. En una mesa, Luciano Pereyra escucha y aplaude. Vine a aprender, maestro, le dijo el chico de Lujn, y se sent, tranquilo, entre un pblico sin pibas histricas.Unas cuadras ms all, en la multitudinaria pea del Do Coplanacu la ms concurrida por lejos- el santiagueo Raly Barrionuevo hace bailar a dos mil personas (target: diecipico a treinta y pico), aullar a todas las mujeres de la cuadra, y convierte en una fiesta todo lo que toca. El galpn deLos Coplaamenaza venirse abajo en la madrugada del sbado, cuando Raly hace suCirco Criollocon trapecistas, malabaristas y lanzafuegos de un circo de Santiago del Estero.Peas ms all, Daniel y Facundo Toro cantan juntos. El hijo, con la garganta rica en caudal y herencia. El padre, armado de su leyenda de cantor gigante. Mientras, frente a la Plaza, Soledad canta con Cuti y Roberto Carabajal en la pea de los santiagueos: un saln donde abundan las familias.Este Cosqun, como siempre, late ms all del Cosqun televisado. Es nada menos que un festival de zombies voluntarios bajo el hechizo de una msica imparable.Clarn. Espectculos,jueves 25 de enero de 2001, 7.

Notas[57]Se recomienda ver la pelcula La misin, filmada en Misiones y leer el cuento de Manuel Mujica Linez, Milagro (Misteriosa Buenos Aires, Buenos Aires, Sudamericana).[58]Cancin del Carretero, Vidalita, Escenas Argentinas para orquesta.[59]Su peraLa Pampacontiene la meloda de un triste, el canto de un payador y -en el ballet del primer acto- dos danzas criollas: la cueca y el gato.[60]Este concepto terico puede servir en forma satisfactoria si en particular se lo aplica a nuestro pas, tal como ya se ha empezado a estudiar la cultura nacional en trminos del desarrollo de la cultura criolla, como suma algebraica de la cultura de conquista y las culturas criollas y comosubstratumde todas las clases y capas sociales, esencia y origen de nuestra nacionalidad.[61]Ya en 1906, influido por la corriente epi-romntico-nacionalista de Joaqun V. Gonzlez, Martiniano Leguizamn y, sobre todo, por la profunda asimilacin del mensaje hernandiano, haba comenzado a desarrollar labores de recopilacin, transcripcin y composicin de las canciones "que cantaban las viejas" en su entraable provincia. El 22 de agosto de ese ao transcribe laZamba de Vargaspara guitarra y la ejecuta ante un nmero reducido de amigos. Su propsito declarado era "hacer revivir esas tradiciones y presentar al mundo civilizado sus grandezas"[...] "Millares de argentinos mueren sin conocer la msica tradicional creada por nuestros antepasados".[62]Los Chalchaleros popularizan asimismo muchos temas de Yupanqui, entre ellos El Arriero. Fal trae junto a suZamba de la Candelariacon Jaime Dvalos, obras con Buenaventura Luna yTabacalera, con letra de Csar Perdiguero, sentando un antecedente importante de lo que avanzar aos ms tarde: el canto de protesta social, plenamente instalada en el folklore.[63]Se recomienda la lectura de la nota publicada enClarnsobre las peas que convocan a intrpretes y compositores durante las lunas del Festival de Cosqun realizado en enero de 2001.La danza.Analizar las caractersticas distintivas de la danza lleva indefectiblemente a la reflexin sobre las definiciones que han aportado los estudiosos del tema.

La danza ha sido considerada por Curt Sachs (Historia universal de la danza) Madre de las artes, al especular que la primera actividad expresiva del hombre fue bailar. Otros autores no coinciden y aseguran que tanto la msica como la dramatizacin merecen ese privilegio.

Lo cierto es que, desde tiempos prehistricos, la danza form parte de la actividad del hombre[64]. A medida que adquira su especificidad, fue el medio elegido para, segn la ocasin, llevar a cabo rituales, celebraciones, pedidos y agradecimientos. Las tribus danzaron en sus ritos, con fines mgicos y aun con sentido prctico, primero en forma grupal adoptando el crculo para disear el espacio, a travs de sus elegidos (shamanes, hechiceros, mdicos brujos), ms tarde en parejas.

La transicin de la danza ritual en la que todos eran participantes activos hasta la conformacin del espectculo, con un pblico de caractersticas pasivas, marcar la aparicin de profesionales y en la historia de la danza dos ramas muy diferenciadas por estilos y objetivos diferentes.

En la Antigedad, cada cultura ubicar a los bailarines dentro de una jerarqua social; en algunos casos sern considerados seres especiales, privilegiados, en tanto que en otros, castas inferiores.

Bailarina en la escena, 1878 pastel. Edgar Degas.

La Edad Media proscribe la danza, en especial las manifestaciones populares. Rodeada de supersticiones, temores y prejuicios, la danza popular se oculta y slo es aceptada la que se inscribe en el mbito de la Iglesia y cuyos temas de representacin se relacionan con la religin.

LaAcadmie Royale de la Danse, cuna delballetse crea en Francia en 1661. Por iniciativa de Luis XIV, rey de Francia, la danza tendr un papel muy importante como entretenimiento de los nobles en la Corte. Nacido en ese entorno, el ballet se ir desarrollando a lo largo de los siglos con movimientos caracterizados por su elegancia y delicadeza.

Ms tarde, en el siglo XVIII, el constante desarrollo de su tcnica exige que el vestuario y los ornamentos se aligeren para no limitar los movimientos de los bailarines. Las bailarinas Marie Camargo y Marie Sall tuvieron la iniciativa de simplificar o eliminar pelucas, zapatos y faldas. Ese cambio permiti la creacin de nuevos pasos que dio a la mujer un lugar de preeminencia reservado hasta ese momento a los bailarines y ambas lograron la admiracin del monarca y el pblico.

El traslado de los espectculos de las cortes a los teatros determinar el camino definitivo del ballet como arte teatral realizado por profesionales.

Durante el Romanticismo har su aparicin el calzado tpico del ballet, las zapatillas de punta. Destinadas a lograr la sensacin de seres irreales, frgiles y etreos, su uso se hizo imprescindible para encarar los personajes de espritus, willis o slfides, constantes en los argumentos de los ballets de esa poca; la figura ms destacada fue Mara Taglioni. Elementos que hasta hoy distinguen el estilo romntico se conservarn, con el lgico perfeccionamiento en su uso y sus producciones.

Notas[64]Dice Serge Lifar En el principio era la danza. (La danza, Editorial Siglo Veinte, 1952).

La danza moderna.A fines del siglo XIX existe ya una rica produccin de grandes ballets que quedarn como legado para el nuevo siglo, son los llamados ballets de repertorio. Conservados hasta nuestros das, se distinguen por estar estructurados en varios actos, utilizar una importante escenografa, necesitar un elenco numeroso jerarquizado en cuerpo de baile, corifeos, solistas y primeros bailarines. El siglo XIX vera nacer la mayora de estos grandes ballets gracias a la inspiracin de Marius Petipa.

Coreografa de Marius Petipa

Cuando el ballet perda espectadores en Europa, Rusia se acercaba a uno de sus mejores momentos. Petipa, nacido en Marsella y formado en Europa, se instala en Rusia, para no abandonarla ms, en 1846. Trabaj con msicos como Peter Tchaikovsky y Alexander Glazunoff, generando una combinacin que dej obras reconocidas en la actualidad tanto por el pblico especializado como por el general. Su produccin llega a cincuenta y siete ballets, entre los que se encuentranDon Quijote,La Bayadera,La Bella Durmiente,Cascanueces,El lago de los cisnesyLa Cenicienta.

El siglo XX se inicia con grandes figuras que aportarn sus nuevas ideas para generar cambios en el ballet acadmico, una de ellas fue Serge Diaghilev.

Diaghilev, hombre culto y amante de las artes ser el creador de losBallets Russes; inquieto, con deseos de renovacin y formador de nuevos talentos, quiso llevar a Europa las estrellas de la danza rusa aunque ms tarde su compaa estuvo formada por artistas de todas partes. Convoc a pintores, compositores, coregrafos y escritores; Picasso, Baskt, Venios, Stravinsky y Rimsky Korsakov, entre otros, formaron parte de ese proyecto de integracin de las artes que renov las tradiciones del ballet clsico. Sus estrellas fueron Vaslav Nijinsky, Michel Fokine, Leonidas Massine, Serge Lifar, Anna Pavlova y Tamara Karsavina.

Otras compaas surgirn en Europa y Amrica recibir figuras que marcarn un nuevo estilo de danza. George Balanchine (Rusia), renovando la danza acadmica, dar paso al ballet neoclsico.

Original Ballets Russes

A fines del siglo XIX comienza a gestarse un nuevo movimiento en el que, tanto el intrprete como el creador manifestarn su necesidad de encontrar nuevos lenguajes opuestos al ballet clsico, que se renovaba a partir de la iniciativa de Diaghilev. El clebre Nijinsy, figura de losBallets Russesser el precursor de una nueva forma de danza con su incomprendidaL'Aprs midi d'un faune.

Simultneamente, en Amrica surga una figura controvertida, criticada por muchos y adorada por otros: Isadora Duncan. Precursora de ladanza moderna, rompe con las costumbres, la rigidez y la pomposidad del ballet acadmico. Europa muestra un paralelismo de ideales en la figura de Rudolf von Laban.

A partir de aqu, siempre explorando nuevas formas, surgen creadores, que aos despus dejarn como legado estilos y escuelas que hoy significan la base de toda formacin en la danza moderna.

Identificada por los pies descalzos, la danza moderna mostrar cuerpos capaces de extenderse, plegarse, contraerse o derrumbarse. Surgir un tratamiento diferente en el uso del espacio y el espacio escnico (frentes y niveles) ser explorado en forma total. El bailarn podr arrastrase, deslizarse, caer o rodar y las lneas sern, rectas, curvas o quebradas; gozar de libertad para utilizar en infinitos matices la energa de sus movimientos, el tiempo, la msica, el silencio.

Julio Bocca y Eleonora Casano en Quijote

La riqueza que alcanzar con el correr del tiempo este nuevo lenguaje, ir de la mano de una temtica abordada por los nuevos coregrafos, inagotable.

Pasada la mitad del siglo XX surgirn otras necesidades de expresin que irn aportando caractersticas innovadoras a la danza moderna; cada creador podr plasmar en sus composiciones un estilo distintivo. La denominada danza contempornea y ms tarde las nuevas tendencias de fines del milenio, indicarn la constante evolucin y el enriquecimiento de un estilo caracterizado por la constante renovacin.

Aparecer el uso de elementos como generador coreogrfico, se incorporarn nuevos elementos tecnolgicos tanto en la iluminacin como en el sonido, surgir la exploracin del espacio areo, la acrobacia. Tcnicas como elrelease,contact improvisation,flowing low, el video-danza, la danza-teatro son algunos ejemplos de la integracin de recursos especficos de otras disciplinas que pasarn a formar parte de estos nuevos estilos.

El aporte de otras disciplinas es y ser una fuente inagotable para esta corriente de creadores que sigue en la bsqueda de sus propios lenguajes.

Espacios especficos. Espacios alternativos.Tradicionalmente, la presentacin de espectculos de ballet requera de espacios amplios, con una superficie apta para la ejecucin, preferentemente de madera sin irregularidades ni lustre para evitar planos resbaladizos. Estos requisitos hacan que este tipo de espectculos se programaran slo en espacios convencionales, como los teatros.

En la actualidad, la actitud de acercar estas representaciones a un pblico multitudinario para acabar con el concepto de ballet, arte de una lite, ha hecho que se observen propuestas en espacios no habituales, como anfiteatros, estadios, grandes plazas o parques en los que se acondicionan pisos[65]y se monta el equipamiento tcnico necesario.

La danza moderna y la danza contempornea, desde sus orgenes, han concebido el espacio con otro criterio; de hecho, siempre se est en busca de nuevos lugares capaces de recibirperformances.

Mara Izquierdo. Ensayo de Ballet. Mxico, 1939

Todo espacio es apto para presentar una obra, sea un espacio cerrado, abierto o pblico, tal como plazas, estaciones de tren, de subte, monumentos, fbricas o galpones. Una obra puede adaptarse al espacio disponible o bien generarse a partir del espacio que opera como un disparador creativo. Un espectculo puede proponer la integracin del pblico desde su ubicacin o desde su participacin activa, con lo que paradjicamente se regresa a los orgenes de la danza primitiva, cuando todos los participantes eran activos.

La danza ocupa hoy un nuevo espacio si se analiza su relacin con el video y el cine.

El video-danza es una nueva forma de creacin pues ya existen obras pensadas y compuestas para este tipo de producto final. En otros casos, el video es un recurso utilizado en escena, con los intrpretes es vivo (multimedia), aunque a veces la composicin es concebida desde su inicio como el trabajo conjunto del coregrafo y del director de cine.

Festivales, encuentros, concursos.En la actualidad existe una infinidad de ofertas para los amantes de la danza, sean pblico en general, estudiantes o profesionales. La presentacin ante el pblico ofrece a veces otro tipo de marco, nos referimos a encuentros, muestras y festivales.

Distinguidos por su mayor trascendencia (encuentros a nivel regional, nacional o internacional), constituyen un espacio que posibilita el contacto e intercambio con pares y maestros as como la capacitacin. Segn las caractersticas de su organizacin, pueden ser encuentros competitivos o estar diseados como el mbito de presentacin de las producciones de coregrafos y compaas. Existen competencias en las que la premiacin consiste en otorgar subsidios, becas y contratos o el patrocinio de giras; otras solo ofrecen trofeos, aunque la oportunidad de intercambio con colegas y maestros especializados propicia el perfeccionamiento.

La organizacin de seminarios que abarcan distintas disciplinas, especficas o complementarias, como actividad simultnea a las presentaciones o competencias, forma parte de este tipo de festivales.

Comprobamos que centros de la danza tan importantes como Francia o la Argentina organizan no slo actividades para estudiantes o iniciados, sino tambin ciclos de danza en los que participan compaas consagradas, independientes u oficiales[66]. La danza genera adems la publicacin de revistas, folletos informativos en los que se describen las programaciones o las novedades relacionadas con esta disciplina. Internet cuenta con varios sitios informativos que brindan contactos de pblico, intrpretes y creadores de todo el mundo, as como datos de actualidad y novedades.

Notas[65]En general se utilizan tapetes.[66]Vid. Programaciones de la Ville de Pars o de la Capital Federal.La danza folklrica.La danza tradicional, nativa o folklrica en su pluralidad de denominaciones y confusa definicin fue siempre motivo de discusin. Se prefera ubicar la danza folklrica dentro del folklore histrico y se dejaba la denominacin nativa para las rescatadas, reelaboradas y practicadas por tradicionalistas, que a veces las llamaban tradicionales. En otros casos, se prefera esta ltima denominacin para las coreografas folklricas pero proyectadas a travs de una institucin[67].

Como forma de aferrarse a lo perdido, proliferaron centros tradicionalistas, peas y agrupaciones[68]. Asimismo, vemos crecer y difundirse grupos llamados Ballet folklrico, que surgen pensando que la hibridacin es irreversible; stos interpretan lo conocemos por estilizacin folklrica, combinando tcnicas de danza clsica y contempornea.

El pericn. Molina Campos

Un hecho indiscutible es la taxativa distincin que todos los estudiosos hacen entre lo que es el folklore y las obras artsticas (musicales, poticas, coreogrficas, artesanales, etc.) que toman y recrean los elementos del folklore con mayor o menor acierto- y que en la generalidad de los casos son difundidas por los grandes medios de comunicacin de masas, aun cuando en s mismas no sean propiamente folklricas.

Sin que se pueda averiguar cmo dice Carlos Vega en suCiencia del Folklore, en un determinado momento, el pblico acab por creer que el folklore era la msica y las danzas populares, y que la actividad folklrica consista en cantar y bailar. Nada de eso es folklore propiamente dicho.

Esta confusin an est arraigada en no pocos artistas y folkloristas que, realizando en su obra una verdadera proyeccin folklrica, continan definiendo su actividad en forma ambigua y difusa.

El folklore tiene relacin con el arte nacional. La accin que difunde el conocimiento de las especies folklricas con fines artsticos es la proyeccin esttica.

Cuando el tecnicismo es tomado por Augusto Ral Cortazar adquiere mayor precisin; tambin su definicin parte del deslinde de las proyecciones con respecto a los fenmenos propiamente folklricos. Son, dice,

ciertas expresiones en particular de carcter artstico [...] no producidas espontnea y tradicionalmente en una regin determinada por el folk (pueblo), sino cultivadas por artistas determinados que reflejan en sus obras el estilo, el carcter, las formas o el ambiente propios de la cultura popular. [...]

Son entonces, expresiones de fenmenos folklricos producidas fuera de su mbito geogrfico y cultural por obra de personas determinadas o determinables, que se inspiran en la realidad folklrica, cuyo estilo, ambiente, formas o carcter trasuntan y reelaboran en sus obras. Destinadas al pblico en general, preferentemente urbano, se transmiten por medios tcnicos e institucionalizados, los propios de cada civilizacin y de cada poca.

Precisa Cortazar que se debe hablar de folklorista cuando se hace referencia a la persona que cultiva las proyecciones del folklore, especialmente en sus formas artsticas, tales como canto, danza y msica; reserva en cambio folklorlogo para el estudioso de la Ciencia del Folklore.

Fiestas y Celebraciones.Como en otros sitios, la Argentina se pone de fiesta a lo largo de todo el ao. Hay celebraciones seculares y religiosas, tambin las que sintetizan estas tradiciones.

En forma general, y siguiendo a Flix Coluccio, podemos clasificar las fiestas tradicionales argentinas de la siguiente manera:

Fiestas de calendario

Fiestas religiosas indgenas.

Fiestas religiosas (exclusivamente catlicas)

Fiestas paganas.

Fiestas eventuales u ocasionales.

Fiestas estacionales.

Convocadas por la Semana Santa, el carnaval, la Navidad, el comienzo de la primavera, las cosechas o el santoral, miles de personas salen a las calles a festejar.

Estos ritos colectivos ponen en escena procesiones, trajes tpicos, cantos, juegos, creencias y as revelan la historia de una comunidad. Hemos seleccionado solo algunos casos paradigmticos para ejemplificar.

Si bien el calendario cristiano limita la fiesta del carnaval a los tres das que preceden al mircoles de ceniza, con los aos, los festejos fueron tomando distintos perfiles.

Carnaval

Desde el l5 de enero hasta el 4 de marzo en Gualeguaych, Entre Ros, los cuerpos se contorsionan al ritmo de los tambores, los trajes estallan en vivos colores y las carrozas deslumbran al pblico. Plumas, brillos, msica, alegra, as se vive el Carnaval. Es en ese tiempo cuando reinas, pasistas, batucadas, decoradores, artistas y costureras exponen los resultados de un trabajo que demanda todo un ao de esfuerzo.

En la Quebrada de Humahuaca, la veneracin a la tierra y sus frutos, las coplas y las comidas tradicionales, son el centro de la celebracin.

Todo comienza el sbado con el desentierro del diablo del carnaval (pujllay) en el mojn que das atrs los comparseros levantaron apilando piedras.

All, antes del almuerzo y con msicos -algunos hasta contratan orquesta- comienza la ceremonia, en la que no faltan las bebidas y la coca.

El diablo, de color rojo, es un pequeo mueco de tela que las mujeres adornan con mucho esmero. En el momento del desentierro, recibir honores, brindarn por l, y tambin compartir los homenajes con la PACHAMAMA (madre tierra), a quien se agradecen las bondades de la cosecha.

Homenaje a la Pachamama

Se brinda hasta rendirse y nadie sabe de lmites, mientras haya chicha y aloja en los valles. Hay fiesta por todas partes, con convites de empanadas y tamales y el bblico corderito asado con papas humeantes, con los que los enfiestados recuperarn fuerzas para continuar los tres das de festejos, como dice la copla domingo, lunes y martes,/ mircoles lo han de enterrar.

Sin embargo, en los pueblos de la Quebrada, la celebracin suele superar el Mircoles de ceniza y recin al domingo siguiente, el diablo que rein esos das volver a ser enterrado en un pozo oscuro donde tendr hojas de coca, alcohol, cigarrillos.

De estos encuentros, an en estos tiempos, puede surgir un sirviacu(concubinato o matrimonio a prueba) que ms adelante y si la experiencia ha sido exitosa, ser bendecido por el cura del pueblo.

En cada regin de la provincia[69]el festejo tiene matices propios, pero la esencia es la misma: una celebracin que tiene mucho de pagana, y que alienta cierta relajacin en la conducta de los practicantes. Ms all de lo que marque el calendario, el hombre, en forma sagrada y respetuosa, defiende y atesora esta fecha que le pertenece.

El carnaval de Humahuaca es un hecho de profundas implicancias culturales, porque ms all del baile y la actitud desenfrenada, se trata de la comunin del hombre con su tierra. Es a ella a quien se venera; se le manifiesta afecto, cario y se le pide que no se olvide de su gente; como dice la copla:

Pachamama, santa tierra,cusilla, cusilla[70],que me mache y no me pierda:

Del mismo modo que en otros rincones del planeta, la Semana Santa convoca grandes encuentros y alcanza intensidad y colorido, especialmente en las poblaciones indgenas. Tiene particular brillantez en la Quebrada de Humahuaca, tanto en los pueblecitos escalonados a todo lo largo de la misma, (Maimar, Tilcara, Humahuaca, La Quiaca, etc.) como en los poblados de la Puna que se convierten en el escenario de importantes procesiones. Lo mismo ocurre en Tandil, provincia de Buenos Aires.

La tradicional Serenata a Cafayate en Salta, se organiza durante los primeros das de marzo: un encuentro de msicos, poetas, y otros creadores del noroeste en el que se rinde tributo a la tierra con ferias de artesanas, comidas tpicas y espectculos callejeros. En el mes de marzo o a principios de abril, Mendoza se engalana con su Fiesta de la Vendimia cuyo motivo es celebrar la culminacin de la cosecha de la vid.

Celebracin del Nguillatn

Con el otoo, los mapuches celebran elnguillatn, una rogativa que dura todo un fin de semana, con msica, danzas, y pedidos de prosperidad y salud

En agosto, Jujuy rinde tributo a la Pachamama, smbolo de la energa renovadora de la naturaleza. Para ello, se hace un hoyo en cualquier rincn de la modesta vivienda, en la orilla de algn ro o en la cumbre de una montaa, all se vierte parte de la provisin de coca, chicha, tabaco y alcohol, as como un poco de comida. Arrodillados ante este altar los coyas elevan sus rezos, mezcla de cristianismo y paganismo, y luego se alejan con la certeza de que la cosecha ser ms prspera, la caza ms numerosa y los animales ms fecundos.

Ese mismo mes, en el Chaco se celebra la fiesta de San La Muerte, en la que se pide trabajo, amor, la recuperacin de objetos perdidos, alivio, y venganza para los corazones rotos. Tambin se organizan procesiones, misas y bailes.

Notas[67]Recordemos la Escuela de Danzas Tradicionales.[68]Reciben esas denominaciones las organizaciones dedicadas expresamente al cultivo y conservacin del acervo tradicional.[69]Algo semejante sucede en otras partes del mundo, como compensacin por las penurias cotidianas.[70]Alegra (quechua).El Tango.Esa rfaga, el tango, esa diablura,Los atareados aos desafa:Hecho de polvo y tiempo, el hombre duraMenos que la liviana meloda,Que slo es tiempo. El tango crea un turbioPasado irreal que de algn modo es cierto,El recuerdo imposible de haber muertoPeleando, en una esquina del suburbio.

El tango, Jorge Luis Borges.

Por el ao 1880 surgen el circo y el sainete en su versin gauchesca, los que se convierten en los canales ms directos de difusin de la cultura folklrica. Las compaas teatrales del perodo siguiente sern quienes lleven su expresin a los movimientos tradicionalistas del siglo XX.

En la dcada del 90 apareci un Cancionero Oriental que muy pronto se ubic en un lugar preeminente dentro del panorama de la msica popular rioplatense: el tango.

Esta especie se configura con influencias musicales de la habanera, el candombe y la milonga. Es la poca del tango annimo, naciente y prohibido, que reinaba en prostbulos y suburbios; en sus primeros balbuceos comienza a diferenciarse en forma tmida de las milongas y estilos propios de los payadores. A su vera aparece un nuevo personaje, el compadrito, pero el pblico potencial del tango ser el gaucho expulsado del campo por los latifundios asfixiantes o el ex soldado de la guerra del Paraguay. La federalizacin de Buenos Aires y la construccin del nuevo puerto cambian el rostro de la Gran Aldea; el barrio rico del sur se desprestigia con el inmigrante europeo y el nativo se desplaza hacia el norte.

Cristina Banegas

Tros de flauta, guitarra y violn sern los primeros instrumentos del tango hasta la conformacin de la orquesta tpica (hacia 1916), con la inclusin fundamental del bandonen, que de ah en ms es permanente. Los msicos sern casi en su mayora gente de color hasta fin del siglo, los clebres pardos, autores e intrpretes de los primeros tangos, firmados con seudnimo.

El tango estuvo afianzado en la masa urbana hacia 1900. En forma paulatina, los nios bien de las familias adineradas lo empiezan a incorporar a sus divertimentos, en forma clandestina y vergonzante. Por un lado se lo desprecia y por otro se lo cultiva por esnobismo; por fin, en 1913 llega a Europa, se expande desde Pars al mundo y hasta recibe la excomunin del Papa.

Pitucos aparte, es bueno consignar que ya en ese tiempo hay algo que diferenciar notablemente a esta especie de sus iguales folklricas: la necesidad de saber msica, que se dar como una constante en los tangueros.

Tango-Danza.

Tango Argentino

El renacimiento del tango como baile es uno de los fenmenos culturales del fin de siglo. Redescubierto por el mundo a partir del xito del espectculo Tango Argentino, hoy casi no quedan parejas de bailarines profesionales en Buenos Aires, estn triunfando en el exterior. El rebrote de este xito se comprueba en las milongas[71], all, bailarines de distintas escuelas y talleres se mezclan con los milongueros viejos que haban hecho de algunos de esos lugares de tango casi un coto privado.

Sitios que mantienen el cdigo tanguero que habla de orquestas tpicas, de veladas danzantes, de soire, de selectas grabaciones y de elegante sport como vestimenta. Lugares donde se estila cabecear a la mujer para invitarla a bailar, con algn veterano que mantiene el pauelito en la mano para secar la transpiracin y que a la vez sirve para borrar la marca de una pisada inoportuna de su circunstancial compaera.

La gente joven est descubriendo este nuevo mundo para ellos y la fama trasciende.

Podemos hacer referencia a dos formas de bailarlo:

Improvisado:El rol del hombre es el de dirigir a la mujer en cada uno de sus pasos (La MARCA). El rol de la mujer, aparte de interpretar la msica, es seguir al hombre en esa marcacin. El hombre dirige el baile en el momento y la mujer no conoce qu pasos o qu direcciones tomarn. Es lo que sucede cuando una pareja est bailando en una milonga.

Coreogrfico:el hombre y la mujer conocen con exactitud cada paso que van a realizar. Es el tango para escenario, bailado en espectculos.

Estas dos formas son los dos extremos posibles de esta danza y dentro de estos extremos existen una infinidad de variantes en las ambos se combinan.

Notas[71]Lugar donde se baila el tango.