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La Gerusalemme Liberata

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Torquato Tasso in

AmintaCon 20 incisioni settecentesche di P. A. Novelli Introduzione di Mario Fubini

Una favola pastorale in cinque atti, che narra la conquista amorosa della ninfa Silvia da parte del pastore Aminta. Un idillio sereno ed equilibrato, denso di riferimenti a personaggi del cenacolo ferrarese del poeta.Classici - Pagine 176 - ISBN 1712092

Torquato Tasso

GERUSALEMME LIBERATAA cura di Franco Tomasi

CLASSICI

Nuove edizioni - Classici italiani In collaborazione con ADI (Associazione degli italianisti) Propriet letteraria riservata 2009 RCS Libri S.p.A.,Milano ISBN 978-88-58-60447-2 Prima edizione digitale 2010 da edizione BUR novembre 2009

In copertina: Pietro Ricci (1605-1693) Tancredi ed Erminia Residenzgalerie, Salisburgo Erich Lessing Progetto grafico di Mucca Design Per conoscere il mondo BUR visita il sito www.bur.eu

INTRODUZIONE

1. UNA POESIA ALLINSEGNA DELLA CRISI

Bifrontismo culturale (Caretti), crisi della gnosi (Gorni), pensiero debole (Erspamer), sono solo alcune tra le espressioni utilizzate dalla critica per definire il mondo chiaroscurale e umbratile della poesia della Gerusalemme liberata di Torquato Tasso. Vissuto in unepoca nella quale si andava progressivamente profilando il tramonto di una cultura e della societ ad essa legata, Tasso seppe avvertire ed esprimere, forse meglio di altri, questo sentimento di crescente disagio. Tale acuto avvertimento della crisi, di cui egli fa esperienza anche sul piano strettamente personale, non per mai disgiunto da una inflessibile fiducia nelle capacit conoscitive della letteratura: sin dalle giovanili discussioni di carattere teorico infatti, Tasso difese con energia la specificit degli istituti letterari allinterno del sistema dei saperi, rivendicandone anzi una posizione preminente ed egemonica. E, anche se nel corso del tempo le sue posizioni teoriche mutarono, come testimonia, ad esempio, la profonda e significativa diversit di progetto letterario che distingue la Liberata dalla Conquistata (Gigante 1996; Girardi 2002; Residori 2004), il credito assegnato alle potenzialit speculative e conoscitive della letteratura non sembr mai venire meno, ed elemento da ricordare sempre per comprendere il significato pi

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profondo e complesso della definizione, talvolta abusata, di Tasso come poeta della crisi.2. TRA EPICA E ROMANZO, TRA ARIOSTO E ARISTOTELE

Negli anni successivi alla pubblicazione dellOrlando furioso di Ariosto (1532), nel panorama letterario italiano si accese unanimata discussione attorno alla natura di quellopera. Se il successo straordinario del poema ariostesco non poteva essere messo in dubbio, dato che si trattava di un vero e proprio best seller amatissimo dai lettori, assai pi difficile riusciva giustificarne temi e tecniche narrative alla luce dellArs poetica di Orazio e, soprattutto, della Poetica di Aristotele, testo che a partire almeno dagli anni Quaranta del secolo era diventato territorio obbligato di confronto e discussione per i letterati. Ai tentativi di difendere per via teorica il romanzo ariostesco, fra i quali si pu ricordare, ad esempio, quello del ferrarese Giraldi Cinzio che considerava il romanzo un genere sconosciuto ad Aristotele e che, come tale, non poteva essere giudicato con le regole che questi aveva definito pensando allepica omerica, si opponeva chi desiderava applicare in modo pi rigido e rigoroso le norme aristoteliche. Si aggira, insomma, nelle discussioni teoriche attorno alle forme dellepica rinascimentale lo spettro del romanzo (Javitch 2003), una presenza che si sentiva il bisogno di esorcizzare perch poneva il problema complesso e non facilmente liquidabile di un suo assorbimento allinterno di una grammatica narrativa capace di riformulare con intelligenza le regole della Poetica di Aristotele. Proprio per rispondere a questo urgente bisogno, che sostanzialmente nasconde il desiderio di fondare un nuovo classicismo volgare pi rispondente alle nuove istanze culturali che erano andate maturando nel secolo, nella stagione che intercorre tra luscita del poema di Ariosto e la Liberata

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del Tasso si assiste al proliferare di proposte teoriche affiancate da unaltrettanto ricca presenza di romanzi epico-cavallereschi: si potrebbero ricordare, a puro titolo desempio, i poemi del fiorentino Luigi Alamanni (Girone il cortese nel 1548 e lAvarchide del 1570), quello di Giraldi Cinzio (Ercole, 1557) o, ancora, gli esperimenti dal padre di Torquato, Bernardo, cio lAmadigi (1560) e il Floridante. In questo folto panorama corre lobbligo di soffermarsi per un istante sul tentativo del vicentino Giovan Giorgio Trissino che con lItalia liberata dai Gotti (1547) aveva proposto una sorta di archeologico recupero delle forme omeriche, abbandonando persino lottava rima, forma metrica della tradizione narrativa e cavalleresca italiana, per adottare lendecasillabo sciolto, pi conforme, secondo Trissino, a rimodulare il ritmo e landamento dellesametro greco. Il risultato di tale meccanica e quasi goffa imitazione omerica fu giudicato dai contemporanei disastroso, al punto che divenne bersaglio di critiche talvolta molto ingenerose. Lo stesso Tasso, quando negli anni giovanili inizi la sua riflessione sulle forme del poema, condann senza mezze misure linfelice esperimento trissiniano, anche se in realt lo tenne sempre presente come importante elemento di paragone. Trissino infatti aveva imboccato, sia pure con un estremismo radicale e quasi fanatico, la via dellepica classica, tenendosi sdegnosamente lontano dalle avventure di sapore romanzesco che tanto erano gradite ai lettori contemporanei, una strada sulla quale intendeva procedere lo stesso Tasso, possibilmente facendo tesoro degli errori trissiniani. Attorno agli anni 1562-1564, dopo che Tasso aveva gi dato delle prove nel genere epico e cavalleresco, con il Gierusalemme, un abbozzo di 118 ottave dedicate alla prima crociata e con il Rinaldo, poema pi prossimo alla tradizione ariostesca, la sua riflessione sul poema eroico giunge a un primo, significativo approdo con la

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composizione dei Discorsi dellarte poetica. Articolati in tre libri, rispettivamente dedicati allindividuazione dellargomento del poema (inventio), alla disposizione e organizzazione del racconto (dispositio) e allo stile (elocutio), i Discorsi affrontano i principali nodi teorici relativi al genere epico cos vivacemente discussi in questi anni. Per rifuggire delle storie favolose ricolme di anelli, scudi incantati, corsieri volanti che tanto erano gradite allisvogliato gusto del pubblico contemporaneo, Tasso proponeva di basare il racconto su di un argomento storico e sacro, possibilmente collocato in un passato non troppo lontano dalla contemporaneit, per garantire quella libert di invenzione necessaria al poeta per calibrare il suo racconto attenendosi alle ragioni del verosimile. Si profila inoltre nei Discorsi unidea di poema verosimile che non rinuncia agli elementi meravigliosi, ma li riconduce sapientemente allinterno della sfera religiosa: lontano dalla riproposta trissiniana delle divinit pagane, percepite come inattuali e indecorose, Tasso propone di recuperare la dimensione meravigliosa attraverso il credibile della religione cristiana:Attribuisca il poeta alcune operazioni, che di gran lunga eccedono il poter de gli uomini, a Dio, a gli angioli suoi, a demoni o a coloro a quali da Dio e da Demoni concessa questa podest, quali sono i santi, i maghi e le fate. Queste opere, se per se stesse saranno considerate, meravigliose parranno, anzi miracoli sono chiamati nel commune uso di parlare. Queste medesime, se si avr riguardo alla virt e alla potenza di chi lavr operate, verisimili saranno giudicate; perch, avendo gli uomini nostri bevuta nelle fasce insieme co l latte questa opinione, ed essendo poi in loro confermata da i maestri de la nostra santa fede (cio che Dio e i suoi ministri e i demoni e i maghi, permettendo Lui, possino far cose sovra le forze della natura meravigliose) [...] non parr loro fuor del verisimile quello che credono non solo esser possibile, ma stimano spesse fiate esser avvenuto e poter di novo molte altre volte avvenire. [DAP 7-8]

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Viene quindi recuperato lelemento dilettevole attraverso il meraviglioso cristiano, assicurato soprattutto dalla scelta di un argomento storico e sacro. Ma Tasso nei Discorsi difende anche la necessit di un poema che nella sua dimensione unitaria non venga perdendo la ricchezza e variet garantita dalla presenza di molteplici episodi. Contro linterpretazione restrittiva della Poetica aristotelica avanzata, ad esempio, da Sperone Speroni, che sar poi uno dei revisori della Liberata, in virt della quale il poema doveva avere ununit dazione e di personaggio, Tasso invece propone una unit mista, cio un poema fondato su unazione principale, ma vivacizzato da numerosi episodi e digressioni, capaci di garantire la variet allinterno del racconto, senza per questo minarne la compattezza e coesione interna. Per rappresentare questa idea Tasso fece ricorso alla celebre immagine del picciolo mondo, di un microcosmo, perfettamente armonico ed equilibrato, in tutto e per tutto simile, nella finzione letteraria, al mondo creato da Dio, complesso e multiforme, ma armonicamente regolato dalla sua mente creatrice. Al poeta spetta quindi il difficile ruolo di farsi una sorta di altro Dio, creatore di un universo verosimile ma in s perfettamente logico e capace persino di bilanciare i suoi opposti in una superiore armonia.Giudico che da eccellente poeta (il quale non per altro divino detto se non perch, a supremo Artefice nelle sue operazioni assomigliandosi, della sua divinit si viene a partecipare) un poema formar si possa nel quale, quasi in un picciolo mondo, qui si leggano ordinanze desserciti, qui battaglie terrestri e navali, qui espugnazioni di citt, scaramucce e duelli, qui giostre, qui descrizioni di fame e di sete, qui tempeste, qui incendii, qui prodigii; l si trovino concilii celesti e infernali, l si veggiano sedizioni, l discordie, l errori, l venture, l incanti, l opere di crudelt, di audacia, di cortesia, di generosit, l avvenimenti damore [...]; ma che nondimeno uno sia il poema che tanta variet di materie

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contenga, una la forma e la favola sua, e che tutte queste cose siano di maniera composte che luna laltra riguardi, luna laltra corrisponda, luna dallaltra o necessariamente o verisimilmente dependa, s che una sola parte o tolta via o mutata di sito, il tutto ruini [DPA 36].

Da ultimo, Tasso nei Discorsi affronta il problema dello stile pi conveniente alla poesia epica: lo individua nel cosiddetto stile magnifico, cio dichiaratamente lontano dalle forme di una lingua umile, comune, tale da suscitare nel lettore un effetto di sospesa meraviglia. Rispetto alle gerarchie stilistiche e al loro rapporto con i generi per al poeta epico, in virt della variet dei temi che affronta, possibile variare e riprendere istanze stilistiche e retoriche della poesia lirica come di quella tragica, come afferma lo stesso Tasso: lo stile eroico in mezzo fra la semplice gravit del tragico e la fiorita vaghezza del lirico, e avanza luna e laltra nello splendore duna meravigliosa maest; ma la maest sua di questa meno ornata, di quella men propria (DPA 41). Bench non si debba vedere nei Discorsi un progetto poi meccanicamente realizzato nella Liberata, ch in Tasso teoria e prassi continuano a intersecarsi in un gioco di reciproche rispondenze, pur vero che queste istanze teoriche costituiranno lideale base di partenza per il poema che di l a poco inizier a comporre, un poema che, cercando di corrispondere allidea del picciolo mondo in s perfetto e capace di armonizzare gli opposti, sar inteso da Tasso come un vero e proprio sistema nel quale tutti gli elementi debbono essere logicamente necessari.3. COMPOSIZIONE, REVISIONE E PUBBLICAZIONE

Il 1565 segna, nella tormentosa vicenda esistenziale di Tasso, un momento lieto e carico di attese per il futuro: il poeta giunge infatti a Ferrara ed entra al servizio del

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cardinale Luigi dEste. Nonostante la giovanissima et, vanta un curriculum letterario di tutto rispetto, dato che ha gi allattivo la pubblicazione di un poema cavalleresco, il Rinaldo (1562), dedicato proprio al cardinale Luigi dEste, una produzione lirica sempre pi apprezzata e ricercata, e una stima crescente negli ambienti letterari e intellettuali. Proprio al suo arrivo a Ferrara Tasso comincia a progettare la composizione di un poema cavalleresco, nel quale mettere alla prova le ipotesi gi avanzate a suo tempo nei Discorsi dellarte poetica. Sicuro di voler prendere a soggetto una storia di carattere sacro di epoca medievale, nel 1565 Tasso si dichiara ancora incerto tra tre diverse ipotesi: la guerra di Belisario contro i Goti, le vicende di Carlo Magno e la prima crociata (Lettere 1551). La scelta cadde, com noto, su questultimo argomento, che del resto era gi stato oggetto del primo esperimento epico tassiano, cio il Gierusalemme. Il lavoro di composizione dovette proseguire nelle sue prime fasi molto celermente, se gi nella primavera del 1566 Tasso poteva dare notizia di esser giunto al canto sesto, ma, per ragioni non sempre facili da riconoscere, ebbe momenti di prolungata sospensione, probabilmente sia per impegni sul fronte politico e diplomatico dal 1571 era passato al servizio di Alfonso II dEste , sia per la composizione di altre opere, prima fra tutte la favola pastorale Aminta (1573). Certo che nel 1575, quasi dieci anni dopo lavvio della stesura, Tasso annunciava di aver composto lultimo canto e di essere ormai pronto, dopo un opportuno lavoro di revisione, a dare alle stampe il suo poema, indicato nelle sue lettere con il titolo di Gottifredo o Goffredo, dal nome del protagonista principale. Per dare alla rilettura del poema una veste per cos dire ufficiale e collettiva, Tasso decise di organizzare quella che poi stata ricordata come la revisione romana del poema. Tra la primavera del 1575 e lestate del 1576, infatti, Tasso sottopose il suo poema al-

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la lettura di una sorta di comitato editoriale raccolto a Roma attorno alla figura del cardinale Scipione Gonzaga, al quale Tasso era legato da una sincera amicizia e stima sin dagli anni della comune esperienza universitaria a Padova (1560). Il metodo di lavoro prevedeva la spedizione dei canti da parte del Tasso che in quel periodo risiedeva a Ferrara ai revisori che, dopo averli letti, avrebbero espresso il loro parere e segnalato al poeta le parti eventualmente bisognose di ripensamenti o correzioni. Il gruppo dei lettori composto da Silvio Antoniano, Sperone Speroni, Pier Angeli da Barga, Flaminio de Nobili era in realt piuttosto composito e ben presto sorsero difficolt e incomprensioni con il poeta, non solo per questioni di carattere puntuale, ma, pi in generale, per una differente idea di letteratura e, forse, di cultura, che opponeva Tasso ad alcuni dei revisori. Tuttavia, prima di arrivare al sostanziale fallimento di questa rilettura collettiva, il lavoro procedeva piuttosto felicemente, come testimoniano le lettere che Tasso inviava ai suoi lettori. Sono lettere nelle quali Tasso dimostra di lavorare sempre sul doppio fronte della teoria e della prassi: con grandissima lucidit, infatti, le varianti introdotte, talvolta anche significative sul piano degli equilibri della favola dellintero poema, cos come la difesa delle proprie scelte erano sempre legittimate sul piano teorico, tanto che anche rispetto ai Discorsi dellarte poetica si verificano significativi spostamenti o ripensamenti. E lo stesso Tasso era cos consapevole dellimportanza dei contenuti teorici di queste lettere da accarezzare lidea di una loro futura pubblicazione (furono edite, ma allinsaputa del poeta, solo nel 1587). Ben presto, per, come si accennava, Tasso si pent di aver dato avvio alla revisione sino a convincersi della sua inutilit, quasi avesse sollevato pi problemi di quanti avrebbe dovuto contribuire a risolverne. Ai contrasti di natura pi squisitamente teorico-letteraria, mossi so-

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prattutto dalla presenza del letterato Sperone Speroni, si aggiungevano e si facevano sempre pi insistenti le obiezioni di carattere moralistico avanzate da Silvio Antoniano, soprannominato da Tasso con felice ironia il pretino, specie sul fronte delle materie amorose e meravigliose, considerate uneccessiva concessione ai gusti del pubblico moderno. Questo giudizio cos poco disponibile a concedere spazio alle ragioni della poesia veniva letto da Tasso con insofferenza mista per al timore di poter suscitare le riserve di una cultura che si andava facendo via via sempre pi intransigente. Per questo insieme di ragioni sul finire dellestate del 1576, con un Tasso sempre pi sfiduciato, il lavoro di revisione si ferm. Le acquisizioni compiute negli ultimi trentanni sul fronte filologico, dovute soprattutto al lavoro di Luigi Poma e della sua quipe di studiosi, hanno permesso di delineare con maggiore precisione la complessa storia della composizione della Liberata, individuando tre grandi momenti del lavoro tassiano. Sono state identificate infatti tre fasi redazionali distinguibili nella fitta selva di manoscritti che tramandano il testo del poema: la fase alfa, articolata in un complesso quadro stratigrafico (Scotti 2001), che presenta una redazione arcaica del poema, composta, come dice lo stesso Tasso, quando non ero ancora fermo e sicuro, non dir dellarte, ma in quella chio credo arte (LP V, 12); la fase beta, coincidente in buona sostanza con il periodo della revisione romana; e infine la fase gamma, ultimo momento di elaborazione, successivo alla revisione e caratterizzato per da crescenti difficolt personali: in quegli anni, infatti, le sue intricate vicende biografiche lo porteranno a vivere una stagione sempre meno serena sino a che, nel 1579, venne rinchiuso nel manicomio di SantAnna. Mentre quindi sul finire degli anni Settanta Tasso era ormai afflitto da ben altri problemi, il suo poema comin-

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ci, per cos dire, una vita autonoma. Nel 1579 vennero stampate a Genova e Venezia due versioni parziali e piuttosto scorrette del poema, mentre nel 1581 a Parma e Casalmaggiore videro la luce le prime edizioni integrali, con il titolo, coniato dal letterato Angelo Ingegneri, di Gerusalemme liberata. Sempre nel 1581, forse anche per ragioni di opportunit politica, si ebbe da Ferrara una sorta di risposta ufficiale con due edizioni curate dallo stampatore Febo Bonn. Nessuna di queste stampe presentava un testo privo di imprecisioni o manchevolezze, dato che gli editori avevano cercato di dare maggior coerenza possibile ai materiali non completamente finiti che possedevano, agendo talvolta con grande disinvoltura. Non va del resto dimenticato che, come ha ricordato Luigi Poma, Tasso non ha mai curato personalmente alcuna edizione della Liberata, [...] non ha mai autorizzato alcuna edizione del proprio poema, [...] non ha mai avallato alcuna delle edizioni uscite lui vivo (Poma 1997: 95).4. LA STRUTTURA IDEOLOGICA E NARRATIVA

Articolato in venti canti, il poema tassiano intende emulare i grandi modelli dellepica classica anche nellorganizzazione generale del racconto, tenendosi quindi lontano dalla tendenza allespansione quasi illimitata della storia che aveva caratterizzato gran parte della tradizione cavalleresca. Per evitare per il rischio della monotonia e delleccessiva prevedibilit e linearit di una narrazione basata su un fatto storico e disciplinata dalle regole aristoteliche, Tasso decide di scandire il racconto in modo da conferirgli una sorta di curvatura drammatica e patetica, memore dellarticolazione del racconto tragico prevista da Aristotele, suddivisa in introduzione, perturbazione, rivolgimento e fine. Per garantire questa dilatazione della favola, che significa anche, si badi bene,

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garantire laccesso nel racconto ad elementi episodici ed elativi, Tasso si affida soprattutto allasse ideologico che sorregge le fondamenta dellintero racconto, cio lopposizione tra Cielo e Inferno, il bene e il male, cos come il poeta precisa, con felice sintesi, nelle ottave proemiali del poema. Come in un gioco ad anelli concentrici, infatti, sul piano ultraterreno la crociata oppone Dio a Satana, sul piano della storia delluomo cristiani a mussulmani, sul piano della storia interiore dellanima le facolt razionali alle tentazioni del mondo delle passioni terrene. Proprio partendo da questa struttura ideologica, si viene articolando il poema: il gruppo dei primi tre canti infatti segnato dallo sguardo divino che legittima le truppe cristiane e le guida sino alle porte di Gerusalemme. Il secondo blocco (IV-XIII) prende avvio con il concilio infernale che segna linizio di una lunga sacca oscura di dieci canti (Baldassarri 1977: 58) nel corso della quale le forze demoniache mettono in atto tutte le possibili strategie per indebolire e fiaccare i cristiani, tanto sul piano squisitamente militare, quanto su quello privato e morale, nel tentativo vano di impedire la conquista di Gerusalemme. Il progressivo indebolirsi delle forze cristiane, che vede il giovane e potente Rinaldo allontanarsi dal campo, il fallimento del primo tentativo di assediare Gerusalemme e limpossibilit di costruire nuove macchine da guerra a causa degli incanti del mago Ismeno, si muta quando interviene nuovamente Dio che impone linizio di un novello ordin di cose, cio che sia permesso ai cristiani di conquistare la citt santa senza ulteriori difficolt. Perch ci avvenga per devono essere conciliate e sedate anche tutte le conflittualit interne al campo cristiano e, soprattutto, ciascun cavaliere deve dimostrare di aver sconfitto i suoi aversari interni che lo hanno condotto sulla strada della devianza e dellerrore. I canti XIV-XVIII sono infatti segnati dal ritorno del cavaliere indispensabile alla

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conquista di Gerusalemme assieme a Goffredo, cio di Rinaldo, che dopo essere fuggito dal campo per aver ucciso un altro cristiano, ha poi ceduto alle lusinghe dellamore per la maga Armida. Questo lungo processo di redenzione personale la premessa alla quarta e ultima fase della narrazione, la battaglia finale per la conquista della citt, narrata nei canti XIX-XX. Ma per garantire un forte elemento drammatizzante del racconto e dellintera architettura poematica Tasso intervenuto anche tentando la messa in forma narrativa della lingua poetica e dei miti del Canzoniere e dei Triumphi perseguendo, a scudo della linearit letificante dellimpresa santa, alcuni modelli formali che si riconducono, molto generalmente, alla coesistenza dei contrari, alla dialettica tra la differenza e identit, tra divaricazione e reciprocit, tra i molti e luno (Scarpati 1995: 14). , in altre parole, lintero mondo poetico di Petrarca, e lo stile attraverso il quale si manifesta, cadenzato tra errore e pentimento, ad offrire gli ingredienti essenziali al fine di costituire le tensioni geometrizzanti che rivitalizzano la narrazione; ed ancora, si aggiunga, una strada per ridare piena cittadinanza al tema amoroso in una poesia epica ambiziosamente protesa a rinnovare in chiave moderna i modelli classici.5. IL SISTEMA DELLA LIBERATA E I PERSONAGGI

Cos come aveva preannunciato nei Discorsi dellarte poetica, Tasso organizza il suo poema come un picciolo mondo, cio come un sistema perfettamente logico e coerente, allinterno del quale coesistono forze diverse, in tensione agonistica tra di loro. In questo quadro, ideologicamente organizzato tra i due poli di Cielo e Inferno, sar proprio il fine religioso della guerra e del racconto a permettere la radicale trasformazione dei personaggi da semplici cavalieri a veri e propri milites Chri-

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sti: si tratta di un passaggio essenziale che comporta una radicale ridefinizione del loro codice etico e, pi in generale, della loro possibilit di muoversi nello scacchiere della storia narrata. Dalla cortesia cavalleresca si passa, insomma, alle armi pietose, alluso ideologicamente connotato della forza: tutte le azioni dei cavalieri cristiani, giudicate per conto di Dio dal suo funzionario Goffredo (Mazzacurati 1996), sono misurabili attraverso la rispondenza al fine ultimo della missione, cio la conquista di Gerusalemme. Ogni errore, che toccher a Goffredo comprendere e sanare, prima di tutto una manchevolezza nei confronti del voto religioso che ha dato avvio alla crociata. A un sistema morale e ideologico cos ben definito fa per da contraltare una forza opposta, quella cio del mondo delle passioni e delle tentazioni, orchestrate abilmente dagli inferi: allinterno della struttura del poema si inserisce cos un elemento di crisi che punta ad indebolirla e a forzarne la tenuta. Sul piano pi generale dei modelli narrativi si assiste inoltre a un recupero delle forme avventurose del romanzo, ma allinterno di un sistema narrativo che le contrasta e che le rappresenta come forze antagoniste. Gli episodi di natura amorosa, ad esempio, costituiscono un pericoloso errore per i singoli cavalieri cristiani, che vengono meno alla loro missione davanti a Dio, e diventano nel contempo un ostacolo alla conclusione del racconto. Se insomma la struttura narrativa propria allepica ha, per sua stessa costituzione, una potente tensione teleologica, gli elementi romanzeschi presenti nel poema tassiano tendono a opporsi ad essa, tanto da costituire la principale controforza che rallenta e drammatizza il racconto. Bench non si debba forzare oltre un certo limite questo gioco oppositivo, dato che larte tassiana s chiaroscurale, giocata su grandi opposizioni, ma ha come caratteristica costitutiva anche un sottile velo di am-

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biguit, di imponderabilit che mina alle basi qualunque struttura troppo determinata, pur vero che sono proprio gli elementi topici del romanzo cavalleresco a generare un effetto ritardante, in particolar modo, come si diceva, il tema amoroso. Lerotismo, la sensualit e la bellezza femminile, quando non sono circoscritti nella pacificante dimensione del matrimonio, come nel caso di Gildippe e Odoardo, diventano elementi di una passione pericolosamente degenere che, in forza della sua seduttivit, mina le facolt razionali delluomo. Nel campo cristiano, come abbiamo avuto gi modo di osservare, la funzione svolta da Goffredo, eroe necessario ai fini della favola, capitano eletto da Dio nellesordio del poema, sia di carattere strategico e militare sia di carattere morale: lincarnazione del nuovo cavaliere pio e cristiano, che ha saputo comprendere sino in fondo la natura della sua missione. Tasso per non riserva al solo Goffredo il ruolo di protagonista, perch, come avr modo pi volte di affermare nel corso della revisione, desidera rendere corale lazione dei cristiani, in rispondenza allidea di azione una di molti. Per questo la necessit di Goffredo si accompagna a quella di un altro personaggio fatale, cio Rinaldo. Il giovane cavaliere rappresenta per cos dire un aspirante Goffredo: Rinaldo ancora vittima delle passioni, incapace di dominare appieno il proprio mondo interiore, e proprio nel corso del poema assistiamo al suo percorso formativo che lo porter alla completa e piena maturazione. Si crea in questo modo una coppia di eroi necessari da cui dipendono le sorti del racconto: i due sono infatti legati da un rapporto complementare, luno indispensabile come guida dellesercito, laltro come espressione della forza fisica che mette in opera i piani del capitano, luno necessario come capitano, laltro come essecutore (LP XXXIII, 3). La loro centralit per lo sviluppo della favola del resto illustrata anche dalla lunga sospensio-

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ne degli esiti della battaglia militare che si registra tra il canto quinto e il tredicesimo, motivata soprattutto dalla lontananza di Rinaldo dal campo, in analogia a quanto era avvenuto nellIliade di Omero per la coppia Agamennone e Achille. Nella logica bipolare che, come abbiamo visto, d forma al racconto, i personaggi cristiani sono quindi impegnati a trovare la strada per formare un insieme compatto e coeso, un unico corpo, condizione indispensabile per vincere la battaglia, mentre nelle fila dellesercito avversario si registrano tendenze opposte, per cos dire, anarcoidi, dato che i principali campioni sono spesso in aperta competizione tra di loro. Se il campo cristiano dominato dalla figura di Goffredo, nel campo avversario si registra invece lassenza di un potere forte, capace di accentrare e coordinare tutte le forze. Il vecchio signore di Gerusalemme, Aladino, appare ben presto sfiduciato e mestamente pronto ad accogliere il destino negativo che la storia sembra avergli assegnato. Argante, il valoroso cavaliere proveniente dalla Circassia, dipinto rimodulando gli eroi negativi dellepica e della tradizione romanza, dal virgiliano Turno al Rodomonte ariostesco, troppo proteso verso una dimensione personale ed egoistica: il cavaliere privato, colui che combatte prima che per la sua patria per s, torvamente invidioso di chi tra i suoi compagni pu fargli ombra. Nemmeno Solimano, forse una delle figure pi ricche di fascino e di profondit psicologica del campo pagano, ha il ruolo centrale che sembrerebbe spettargli di diritto: re spodestato, convive con lombra della sconfitta, della rovinosa perdita, capace s di combattere con valore ma destinato ad essere eternamente perdente. Questo sia pur scorciatissimo quadro dei personaggi e delle tensioni dinamiche che intercorrono tra di loro non sarebbe per completo se non si ricordassero le figure femminili che attraversano il poema e che con la

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loro presenza muovono la dinamica del racconto, con importanti conseguenze sul piano pi generale della favola come anche sul fronte dello stile, dato che comportano spesso una immediata torsione verso timbri e registri di carattere lirico ed elegiaco. Sofronia, Clorinda, Armida ed Erminia costituiscono del resto un universo femminile capace di interpretare nei modi pi diversi il proprio destino umano e sentimentale. Clorinda, ad esempio, forse lunico caso davvero significativo di conversione religiosa nel poema, espressione di una forte purezza virginea e di un radicato senso dellonore che le permettono di dominare autorevolmente le sue scelte e le sue azioni. Tuttavia le sue origini cristiane, che conoscer poco prima di morire, finiranno per mutare radicalmente il suo destino, al punto che la conclusione beatificante e pacificata della sua esistenza diventa anche la dimostrazione della fragilissima distinzione tra bene e male che pure leroina aveva rispettato con solidissima fiducia (Quint 1993). Anche Armida, personaggio metamorfico per eccellenza, maga splendida capace di orchestrare con fredda e spietata lucidit tutte le arti della seduzione, sembra essere per buona parte del poema assoluta dominatrice degli eventi, che controlla attraverso le sue malizie. Ma sar proprio lamore, sentimento di cui si era servita per deviare e corrompere i cavalieri cristiani, a segnare in lei un trauma profondo, facendola precipitare, suo malgrado, nel ruolo disperato e drammatico di chi non riesce pi a controllare il mondo delle proprie emozioni. Ed infine Erminia, il cui destino si intreccia a quello di Tancredi e Clorinda, personaggio apparentemente debole, figura elegiaca, capace per di moti improvvisi, di slanci che la spingono verso il suo desiderio amoroso, contro tutte le difficolt e le situazioni. Sono, in altre parole, figure che vivono allinterno del poema un processo di evoluzione e mutamento, le cui parabole si intersecano, con conseguenze spesso de-

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cisive, con quelle pi generali della favola e del racconto bellico.6. LO STILE E LA TECNICA NARRATIVA

Il desiderio di proporre un poema epico capace al contempo di rispettare i principi aristotelici e di risultare moderno, gradevole e adatto al gusto isvogliato dei lettori di romanzi, poneva non pochi problemi non solo sul piano della teoria, ma anche e soprattutto sul piano della concreta articolazione del racconto. Uno tra i nodi principali che dovevano essere risolti riguardava la figura del narratore, che nel romanzo cavalleresco, mimando e simulando la situazione canterina, aveva grande libert dazione e poteva oscillare tra una sentita partecipazione al racconto e un bonario e ironico allontanamento da esso. La plateale presenza del narratore esibita da Ariosto ad esempio, che ne faceva quasi un personaggio del racconto, era risolutamente proibita da Aristotele nella sua Poetica, dove anzi si affermava che il narratore epico ideale non avrebbe nemmeno dovuto far percepire la propria presenza, ma anzi avrebbe dovuto piuttosto mimetizzarsi nel narrato lasciando il pi possibile la parola ai personaggi. Tasso si dimostra fedele a questa indicazione di Aristotele, tanto da costruire lintera architettura del racconto attraverso strutture logiche e narrative evidenti di per s, senza che sia necessario lintervento esplicito del narratore. Le vicende narrate sono infatti presentate al lettore direttamente, senza mediazioni; un ruolo significativo per la scansione del racconto quindi affidato ad altri elementi, primo fra tutti lopposizione tra giorno e notte che si interseca con la partizione del racconto in canti. Ben lontano dal proporre una meccanica coincidenza tra esordio del canto e motivo aurorale, soluzione che aveva adottato con eccessiva ripetitivit il padre di Torquato nellAmadigi, Tasso inserisce il motivo dellalternanza tra giorno

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e notte come cuore pulsante della narrazione, variandolo con infinita abilit, tanto che alcuni degli episodi pi memorabili della sua poesia saranno ambientati proprio nelle tenebre notturne: Erminia che cerca forsennatamente il suo amore travestita da Clorinda, Solimano che compie orribili stragi sotto un cielo cupamente sanguigno, Tancredi che uccide, non volendolo, la donna che ama durante un duello. Se quindi Tasso cerca di definire con precisione gli elementi portanti dellintelaiatura del racconto per evitare lintervento diretto del narratore, riserva per a questa figura una presenza pi sotterranea ma altrettanto decisiva allinterno della narrazione. quello che con felice formula Ezio Raimondi ha definito il narratore passionato, che partecipa cio in prima persona a ci che accade, che suggerisce a mezza voce i sentimenti, diventa spettatore tra gli spettatori, conducendo per mano il lettore nelle pieghe della psicologia dei personaggi, quasi una sorta di ombra che attraversi il racconto e ne suggerisca lintonazione (Raimondi 1990: 540). Ma Tasso adotta anche altre tecniche narrative per garantire vivacit e drammaticit al racconto; se il romanzo cavalleresco poteva contare sullentrelacement come elemento capace di variare e tenere alta la tensione, interrompendo il racconto spesso nel momento culminante della suspence, nella Liberata si assiste invece a una progressiva messa a fuoco della materia narrativa, in modo da tenere viva la curiosit del lettore; cos lo stesso Tasso nel corso della revisione romana precisa questa modalit narrativa:Il lasciar lauditor sospetto, procedendo dal confuso al distinto, dalluniversale a particolari, arte perpetua di Virgilio; e questa una delle cagioni che fa piacer tanto Eliodoro, et molte volte usata (male o bene, non so) in questo libro. Siale per essempio Erminia, della quale e de gli amori della quale sha nel terzo canto alcuna ombra di confusa no-

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tizia; pi distinta cognizione se nha nel sesto; particolarissima se navr per molte sue parole nel penultimo canto [LP X, 8-9].

Al lettore viene infatti offerto dapprima un quadro sfocato ma gi ben connotato del mondo emotivo del personaggio, per poi, attraverso racconti retrospettivi, informarlo sulle origini di quei sentimenti; basterebbe ricordare il caso citato dallo stesso Tasso di Erminia, ma anche quello di Tancredi, il cui segreto amore per Clorinda viene svelato in forma generica gi nelle prime ottave del poema, per essere definito con maggior precisione nel corso del racconto. Tra le strategie narrative e stilistiche su cui fa maggior affidamento Tasso vi poi il ricorso allevidenza o energia (cfr. Ferretti c.s.). Gi nei Discorsi dellarte poetica ne aveva fornito una definizione, osservando come essa fosse indispensabile alla narrazione epica: necessaria in lui [il poeta] lenergia, la quale s con parole pone inanzi a gli occhi che pare altrui non di udirla, ma di vederla. E tanto pi nellepopeia necessaria questa virt che nella tragedia, quanto quella priva dellaiuto de gli istrioni e de la scena. Si tratta di una modalit di rappresentazione che deve dare forza visiva alloggetto del racconto, coinvolgendo e avvolgendo il lettore, fino a farlo diventare parte integrante del racconto stesso. Di fronte a Omero e Virgilio, due possibili e alternativi modelli di evidenza, il primo legato a una descrizione particolareggiata, nella quale tutti gli elementi sono precisati con grande puntualit, il secondo pi vicino a una dimensione universaleggiante che coglie piuttosto i tratti di maggior rilievo, Tasso nella Liberata riprende senza esitazione Virgilio, come dimostrano le moltissime scene di guerra, costruite con un montaggio di singoli momenti e scene. Sul fronte dello stile poi, in nome della programmatica intenzione di tenersi distante dalle forme cristalline e

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terse proprie di Ariosto, Tasso si era posto nella non facile strada dello stile magnifico. Se sul fronte lessicale le scelte cadono su latinismi, arcaismi e, insomma, tutta quellarea lessicale che pu essere annoverata sotto il dominio del peregrino, del raro e inusuale, sul piano della sintassi che Tasso compie una delle pi originali operazioni, giocando programmaticamente a violare lordine del discorso attraverso inversioni, dislocazioni, tutte modalit che Tasso temendo di averne abusato durante la revisione romana riassume nella formula del parlar disgiunto:[...] io troppo spesso uso il parlar disgiunto, cio quello che si lega pi tosto per lunione e la dependenza de sensi, che per copula o altra congiunzion di parole. Limperfettione v senza dubbio; pur ha molte volte sembianza di virt, et talora virt apportatrice di grandezza: ma lerrore consiste nella frequenza. Questo difetto ho io appreso della continua lettion di Virgilio, nel quale (parlo dellEneide) pi chin alcun altro; onde fu chiamato da Caligula arena senza calce [LP XXVII, 17-18].

, in sostanza, come se per Tasso prevalesse una sorta di dimensione reticolare della lingua, per cui grazie al massiccio ricorso a figure retoriche come la ripetizione, il chiasmo, la rapportatio, ecc. si potesse trovare un nuovo principio che governa il discorso. Quasi, si direbbe, una sintassi che si sorregge e procede pi per la forza di irraggiamento dei campi semantici che per i consueti connettivi logici. Tasso, come si visto, indica Virgilio quale maestro ed esempio di questo stile, anche se un modello almeno altrettanto importante rappresentato dallesperienza lirica di Giovanni Della Casa, ammirato e letto da Tasso sin dagli anni giovanili. Certo, tanta e cos estrema ricercatezza stilistica, che talvolta rischia di spingersi alleccesso, verso loscurit, la concettosit o leccessivo preziosismo, se costituisce forse uno degli elementi pi fascinosi del poema, venne anche recepito

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con fastidio da molti lettori contemporanei, che in questa torsione dello stile vedevano una inutile difficolt, un ostacolo alla scorrevolezza del racconto.7. MODELLI E INTERTESTUALIT

Se il principio di imitazione elemento costitutivo dellintero sistema letterario rinascimentale, Tasso rappresenta forse uno dei casi pi complessi e ricchi di sfaccettature della molteplice possibilit di riuso, ripresa, riformulazione, allusione e parodia della tradizione classica e moderna. I meccanismi intertestuali messi in atto dal poeta nella Liberata dimostrano infatti una straordinaria capacit di dialogare con gli autori della tradizione, con grande libert sia nellindividuazione dei modelli, che possono essere quelli pi ovvi e celebri, ma anche i pi peregrini e periferici, sia nel trattamento ad essi riservato. Andr sicuramente ricordato in prima istanza il modello dellEneide virgiliana che sembra agire quasi da palinsesto dellintera opera, non perch Tasso si riprometta di disegnare un poema semplicemente neovirgiliano, ma piuttosto perch lopera di Virgilio sembra fornire i materiali costitutivi sul piano narrativo e stilistico, al punto che non si pu intendere la tecnica compositiva della Gerusalemme, con la sua interna tessitura drammatica, se non si ha presente il dialogo, sottile e tenace, che essa intrattiene con luniverso verbale dellEneide (Raimondi 1980: 86). Tale la centralit del rapporto con lEneide che Tasso sembra spesso leggere anche la tradizione dellepica latina, da Silio Italico a Stazio e Lucano, come primo e interessante caso di variazione e imitazione di quellarchetipo narrativo. Certo, come si avuto modo di vedere, Tasso non dimentica il modello omerico dellIliade, prelevando da esso moltissimi elementi topici della narrazione, non ultimo il nesso centrale per la definizione della favola, cio il rapporto tra Rinaldo e Goffredo, mo-

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dellato su quello tra Agamennone e Achille. Ma, in questa cursoria descrizione delle modalit imitative tassiane, non si pu tacere limportanza che gioca anche la tradizione cavalleresca moderna, sia Ariosto, rispetto al quale Tasso mostra una tendenza elusiva (Cabani 2003), quasi a voler prendere le distanze o a nascondere gli eventuali prelievi, sia, e forse si direbbe soprattutto, con i poemi pubblicati nella stagione successiva al Furioso: primo fra tutti, sicuramente, il gi ricordato Trissino, che spesso aveva gi tentato una riformulazione modernizzante di luoghi topici della tradizione omerica, ma, ancora, di Luigi Alamanni, dello stesso padre di Torquato, Bernardo, e di molti altri. Ma ci che caratterizza con forza le modalit di dialogo con la tradizione anche il rapporto che si viene creando con i grandi classici della tradizione italiana, Dante e Petrarca su tutti: infatti il loro stile, e conseguentemente parte del loro mondo poetico, che garantisce spesso lacclimatamento dei diversi prelievi che Tasso opera. Se Dante viene utilizzato per dare la coloritura complessiva a molti episodi narrativi, come ad esempio per la selva di Saron nel XIII, per Petrarca si profila una situazione pi complessa: da un lato Tasso compie una strategica operazione di demetaforizzazione e oggettivizzazione del linguaggio amoroso (Russo 2005a: 5) che permette il riuso di tutta la topica lirico-amorosa; dallaltro perch il confronto non si limita al solo Petrarca, ma con lintera tradizione del petrarchismo quattrocinquecentesco che, con le numerose variazioni sul modello, aveva proposto significative soluzioni, anche in chiave erotico-sensuale. A conclusione di queste brevissime note sullintertestualit della Liberata bisogna aggiungere almeno unosservazione sulle modalit complesse e stratificate del dialogo con la tradizione. Tasso infatti sembra spesso guardare a un modello letterario consapevole anche

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dei riusi gi attuati, della catena di mediazioni e di rimodulazioni che altri hanno gi operato, avviando cos un raffinatissimo e complesso gioco di confronti, scontri e dissimulazioni tanto con il modello quanto con la sua tradizione. Se un limite pu essere riconosciuto agli studi sulle fonti del poema della scuola storica di inizio Novecento, proprio leccessiva semplificazione del rapporto con la tradizione che emerge, quasi schiacciato, per cos dire, in una dimensione orizzontale, disconoscendo labilit tassiana di rappresentare nella filigrana del suo dettato poetico un intero universo letterario, antico e moderno, laico e cristiano.FRANCO TOMASI

Nota al testo Il testo di riferimento per la presente edizione quello stabilito da Lanfranco Caretti nel 1957, basato sulla seconda impressione delledizione curata da Febo Bonn, andata a stampa a Ferrara appresso gli Heredi di Francesco de Rossi. Bench gli studi di Luigi Poma abbiano dimostrato i limiti di questa edizione, che accoglie in alcune sue parti redazioni del testo gi superate da Tasso nel corso della revisione romana, comunque da considerarsi allo stato attuale degli studi il testo pi affidabile (utili osservazioni in merito alla questione filologica, anche in vista di una prossima, auspicabile edizione critica in Gigante 2007: 137-138).

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

Si indica di seguito una selezione delle numerosi voci bibliografiche dedicate alla Liberata; ulteriori indicazioni si possono trovare nella Tavola delle abbreviazioni, bench limitate agli studi utilizzati nel presente commento. Per un pi completo censimento bibliografico si rimanda alla rivista Studi tassiani, sezione Rassegna bibliografica a cura di L. Carpan.MONOGRAFIE DI CARATTERE GENERALE

M. Guglielminetti, Torquato Tasso, in Storia della civilt letteraria italiana, Torino, Utet, III, 1990, 225-316; G. Baldassarri, Torquato Tasso, in Storia generale della letteratura italiana, diretta da N. Borsellino e W. Pedull, Milano, Federico Motta, 1999, vol. V, pp. 281-446; G. Brberi Squarotti, Ludovico Ariosto S. Zatti, Torquato Tasso, Milano, Marzorati-Editalia, 2000; C. Gigante, Tasso, Roma, Salerno Editrice, 2007; profilo sintetico ma puntuale offre M. Residori, Tasso, Bologna, Il Mulino, 2009.LA QUESTIONE FILOLOGICA

Per una dettagliata ricostruzione della vicenda filologica cfr. L. Poma, Studi sul testo della G.L., Bologna, Clueb, 2005 (raccoglie i saggi pubblicati in diverse sedi a

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partire dal 1982); M.L. Molteni, I manoscritti N ed Es3 della Liberata, in Studi tassiani, 43, 1985, pp. 67-160; E. Scotti, Il problema testuale della G.L., in Italianistica, 24, 1995, 2-3, pp. 483-500; Id., I testimoni della fase alfa della G.L., Alessandria, Edizioni dellOrso, 2001; in attesa di una nuova edizione critica con apparato genetico delle redazioni, ancora di utile consultazione T. Tasso, G.L. Poema eroico, a cura di A. Solerti e cooperatori, 3 voll, Firenze, Sansoni, 1895-1896; ledizione critica di Caretti (T. Tasso, G.L., Milano, Mondadori, 1971) presenta in appendice le cosiddette ottave estravaganti e il Gierusalemme.LINGUA E STILE

M. Fubini, Studi sulla letteratura del Rinascimento, [1948] Firenze, La Nuova Italia, 1971, pp. 237-270; F. Chiappelli, Studi sul linguaggio del Tasso epico, Firenze, Le Monnier, 1957; G. Devoto, Nuovi studi di stilistica, Firenze, Le Monnier, 1962; A.L. Lepschky, Le strutture ternarie nella G.L., in Romance Philogy, 33, 1979, pp. 167-171; F. Chiappelli, Il conoscitore del caos. Una vis abdita nel linguaggio tassesco, Roma, Bulzoni, 1981; A.L. Lepschky, Appunti su antitesi e anafora nella G.L., in Miscellanea di studi in onore di V. Branca, Firenze, Olschki, 1983, III, pp. 797-808; H. Grosser, La sottigliezza del disputare: teorie degli stili e teorie dei generi in et rinascimentale e nel Tasso, Firenze, La Nuova Italia, 1992; M. Bordin, Proposte per una nuova analisi metrica della Liberata, in Studi tassiani, 45, 1997, pp. 135-155; A. Afribo, Il senso che sta largamente sospeso. Appunti su T. e la gravitas nel Cinquecento, in Studi tassiani, 44, 1996, pp. 73-109; A. Soldani, Attraverso lottava. Sintassi e retorica della G.L., Lucca, Pacini Fazzi, 1999; H. Grosser, La felicit del comporre: il laboratorio stilistico tassiano, Modena, Panini, 2004; M.

BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE

Vitale, Lofficina linguistica del Tasso epico. La G.L., Milano, LED, 2007, 2 voll.SAGGI CRITICI

G. Genot, I gran giochi del caso e de la sorte. Saggio sulla topologia funzionale della G.L., Nanterre, Institut dtudes italiennes, 1974; G. Baldassarri, Inferno e cielo. Tipologia e funzione del meraviglioso nella Liberata, Roma, Bulzoni, 1977; G. Getto, Nel mondo della Gerusalemme, Roma, Bonacci, 1977; C. Ballerini, Il blocco della guerra e il suo dissolversi nella G.L., Bologna, Ptron, 1979; D. Della Terza, Forma e memoria, Roma, Bulzoni, 1979; E. Raimondi, Poesia come retorica, Firenze, Olschki, 1980; R. Bruscagli, Il campo cristiano della G.L., in Id., Stagioni della civilt estense, Pisa, Nistri-Lischi, 1983, pp. 187-223; A. Martinelli, La demiurgia della scrittura poetica. G.L., Firenze, Olschki, 1983; S. Zatti, Luniforme cristiano e il multiforme pagano. Saggio sulla G.L., Milano, Il Saggiatore, 1983; P. Larivaille, Poesia e ideologia. Letture della G.L., Napoli, Liguori, 1987; G. Gntert, Lepos dellideologia regnante e il romanzo delle passioni. Saggio sulla G.L., Pisa, Pacini, 1989; S. Carrai, Ad somnum: linvocazione al sonno nella lirica italiana, Padova, Anterone, 1990; G. Scianatico, Larme pietose. Studio sulla G.L., Venezia, Marsilio, 1990; G.M. Anselmi, G.L. di Torquato Tasso, in Letteratura italiana, dir. da A. Asor Rosa, Le opere, Torino, Einaudi, vol. II, 1993, pp. 627-662; D. Quint, Epic and Empire: politics and generic form from Virgil to Milton, Princeton, PUP, 1993; G. Falaschi, La favola di Rinaldo. Il codice fiabesco e la G.L., Firenze, Le Lettere, 1994; M.C. Cabani, Gli amici amanti. Coppie eroiche e sortite notturne nellepica italiana, Napoli, Liguori, 1995; T.J. Cachey Jr., Le Isole Fortunate. Appunti di storia letteraria italiana, Roma, LErma di Bretsch-

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neider, 1995; S. Zatti, Lombra del Tasso: epica e romanzo nel Cinquecento, Milano, Mondadori, 1996; Dal Rinaldo alla Gerusalemme: il testo, la favola, Atti del Convegno internazionale di Studi, a cura di D. Della Terza, Sorrento, Citt di Sorrento Eurograf, 1997; F. Bausi, Echi del Poliziano nella Gerusalemme liberata, in Torquato Tasso quattrocento anni dopo. Atti del convegno di Rende, 24-25 maggio 1996, a cura di A. Daniele e F.W. Lupi, Soveria Mannelli, Rubettino, 1997, pp. 3346; L. Benedetti, La sconfitta di Diana. Un percorso per la G.L., Ravenna, Longo, 1997; V. Stanley Benfell, Narrative Autority in the Gerusalemme Liberata, in Modern Philology, 97, 2, 1999, pp. 173-194; G. Baffetti, Fra distanza e passione. Una poetica dellocchio patetica, in Lettere italiane, 52, 2001, pp. 49-62; M. C. Cabani, Lariostismo mediato della Gerusalemme liberata, in Stilistica e metrica, 3, 2003, pp. 19-90; Lettura della Liberata, a cura di F. Tomasi, Alessandria, Edizioni dellOrso, 2005; R. Ruggiero, Il ricco edificio. Arte allusiva nella G.L., Firenze, Olschki, 2005; E. Russo, Studi su Tasso e Marino, Roma-Padova, Antenore, 2005; C. Molinari, Studi su Tasso, Firenze, Societ Editrice Fiorentina, 2007.

TAVOLA DELLE ABBREVIAZIONI BIBLIOGRAFICHE

1. OPERE DI TORQUATO TASSO Allegoria = Allegoria in Solerti II, pp. 25-30. Aminta = Aminta, a cura di B. T. Sozzi, Padova, Liviana, 1957. Apologia = Apologia in Prose, a cura di E. Mazzalli, Milano-Napoli, Ricciardi, 1959. DAP = Discorsi dellarte poetica e del poema eroico, a cura di L. Poma, Bari, Laterza, 1964. DPE = Discorsi dellarte poetica e del poema eroico, a cura di L. Poma, Bari, Laterza, 1964. Favola = Favola della Gerusalemme liberata edita in C. Molinari, La revisione fiorentina della Liberata (a proposito del codice 275 di Montpellier), in Studi di filologia italiana, 51, 1993, pp. 181-212. Galealto = vedi Torrismondo. Gierusalemme = Il Gierusalemme, secondo il codice Urbinate-latino 413, a cura di L. Caretti, Parma, Zara, 1993. Giudicio = Giudicio sovra la Gerusalemme riformata, a cura di C. Gigante, Roma, Salerno Editrice, 2000. Lettere = Le lettere, a cura di C. Guasti, Firenze, Le Monnier, 1853-1855, 5 voll. LP = Lettere poetiche, a cura di C. Molinari, Parma, Guanda, 1995. Mondo creato = Il Mondo creato, a cura di P. Luparia, Alessandria, Edizioni dellOrso, 2006.

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Rime = Opere, voll. I-II, a cura di B. Maier, Milano, Rizzoli, 1963-1964. Rime Chigiano = Rime. Prima Parte, t. I, Rime damore (secondo il codice Chigiano L VIII 302), a cura di F. Gavazzeni e V. Martignone, Alessandria, Edizioni dellOrso, 2004. Rime eteree = Rime de gli Academici Eterei, a cura di M. Pastore Stocchi e G. Auzzas, Introduzione di A. Daniele, Padova, Cedam, 1995. Rinaldo = Rinaldo, a cura di L. Bonfigli, Bari, Laterza, 1936. Solerti = T. Tasso, G.L. Poema eroico, a cura di A. Solerti e cooperatori, 3 voll, Firenze, Sansoni, 1895-1896. Torrismondo = Il Re Torrismondo, a cura di V. Martignone, Parma, Guanda, 1993. 2. EDIZIONI DI RIFERIMENTO Alamanni, Antigone = L. Alamanni, Tragedia di Antigone, Torino, Res, 1997. Alamanni, Avarchide = L. Alamanni, Avarchide, Firenze, Giunti, 1570. Alamanni, Favola di Narciso = L. Alamanni, Opere toscane, Lione, Griphius, 1532-1533. Ambrosio, santo, De Virginibus = santAmbrogio, Verginit e vedovanza, in Id., Opere morali, II/1, Roma, Citt Nuova, 1989. Anguillara, Metamorfosi = Le metamorfosi di Ouidio, ridotte da Giouanni Andrea dellAnguillara in ottaua rima, Venezia, Francesco Sanese, 1571. Ariosto, Cinque canti = L. Ariosto, Cinque canti, in Opere minori, a cura di C. Segre, Milano-Napoli, Ricciardi, 1954. Ariosto, Orl. fur. = L. Ariosto, Orlando furioso, a cura di C. Segre, Milano, Mondadori, 1990. Boccaccio, Amorosa visione-Dec.-Filocolo-Filostrato-

TAVOLA DELLE ABBREVIAZIONI BIBLIOGRAFICHE

Teseida = G. Boccaccio, Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, a cura di V. Branca, Milano, Mondadori, 1975. Boiardo, Inn. Orl. = M.M. Boiardo, Innamoramento de Orlando, edizione critica a cura di A. Tissoni Benvenuti e C. Montagnani, Milano-Napoli, Ricciardi, 1999. Bolognetti, Capitoli = A.N. Mancini, I capitoli letterari di Francesco Bolognetti: tempi e modi della letteratura epica tra lAriosto e il Tasso, Napoli, Federico e Ardia, 1989. Bolognetti, Costante = F. Bolognetti, Il Constante, Venezia, Domenico Nicolino, 1565. Cataneo, Marfisa = D. Cataneo, Amor di Marfisa, Venezia, Francesco de Franceschi, 1562. Claudiano, De raptu Pros. = Claudian, De raptu Proserpinae, edited with introduction, translation and commentary by C. Gruzelier, Oxford, Claredon Press, 1993. Claudiano, De bell. Goth. = C. Claudiano, La guerra dei Goti, Introduzione, traduzione e note di F. Serpa, Milano, Bur, 1998. Colonna, Rime = V. Colonna, Rime, a cura di A. Bullock, Roma-Bari, Laterza, 1982. Catullo, Carm. = Catullo, I canti, introduzione e note di A. Traina, traduzione di E. Madruzzato, Milano, Bur, 2004. Dante, Inf.-Purg.-Par. = D. Alighieri, La commedia secondo lantica vulgata, Testo critico stabilito da G. Petrocchi per ledizione nazionale della Societ Dantesca Italiana, Torino, Einaudi, 1975. Della Casa, Rime = G. Della Casa, Rime, a cura di S. Carrai, Torino, Einaudi, 2003. Dolce, Palmerino dOliva = L. Dolce, Historia del valorosissimo cavalier Palmerino dOliva, Venezia, Tramezzino, 1547.

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Fracastoro, Syphilis = Fracastoros Syphilis, Introduction, text, translation and notes by G. Eatough, Liverpool, Cairns, 1984. Giraldi, Egle = G.B. Giraldi Cinzio, Egle, edizione critica a cura di C. Molinari, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 1985. Giraldi, Ercole = G.B. Giraldi Cinzio, DellErcole, Modena, Gadaldini, 1557. Giuseppe Flavio, Antichit giudaiche = Giuseppe Flavio, Storia dei giudei, Introduzione, traduzione e note a cura di M. Simonetti, Milano, Mondadori, 2002. Guidiccioni, Rime = G. Guidiccioni, Rime, edizione critica a cura di E. Torchio, Bologna, Commissione per i testi di lingua, 2006. Livio, Ab urbe cond. = Titus Livius, Ab urbe condita, Paris, Les Belles Lettres, 1958-2004. Lucano, Phars. = M.A. Lucano, La guerra civile (Farsaglia), Testo critico, traduzione e commento a cura di G. Viansino, Milano, Mondadori, 1995, 2 voll. Lucrezio, De rer. nat. = Lucrezio, De rerum natura, a cura di A. Fellin, Torino, Utet, 1997. Orazio, Ars poet.-Carm.-Ep.-Sat. = Orazio, Tutte le opere, Introduzione di N. Rudd, Traduzioni di L. Canali e M. Beck, Milano, Mondadori, 2007. Ovidio, Amores = Ovidio, Amores, a cura di F. Varieschi, Milano, Mondadori, 1994. Ovidio, Ars amatoria. = P. Ovidi Nasonis [] Ars amat., ed. by E.J. Kenney, Oxonii e Typographeo Clarendoniano, 1994. Ovidio, Her. = Ovidio, Lettere di Eroine, a cura di G. Rosati, Milano, Bur, 1989. Ovidio, Fast. = Fastorum libri sex, recensuerunt E.H. Alton, D.E.W. Wormell, E. Courtney, Monachii et Lipsiae, in aedibus K.G. Saur, 2005. Ovidio, Met. = P. Ovidio Nasone, Metamorphoseon libri

TAVOLA DELLE ABBREVIAZIONI BIBLIOGRAFICHE

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CANTO PRIMO

Nelle prime ottave del poema, con movenze che riprendono i grandi modelli dellepica classica, il narratore precisa largomento del racconto (1), invoca le muse (2-3) e indica il dedicatario dellopera, Alfonso II dEste (5). Con sintetica efficacia vengono quindi chiariti in questo avvio i rapporti con la tradizione letteraria, con una evidente propensione per il modello epico contro quello romanzesco, ma anche il progetto narrativo e, insieme, ideologico che sorregge lintera architettura del poema, tutto giocato sul conflitto tra Cielo e Inferno. Non a caso la narrazione vera e propria prende avvio con la visione di Dio che osserva, dallalto dei Cieli, i suoi uomini, ormai prossimi a Gerusalemme, e decide che ora necessario, per portare a termine la missione, eleggere un capitano generale di tutto lesercito. Il suo sguardo, capace di scrutare lanimo dei diversi cavalieri e di cogliere le pi segrete paure o debolezze, vede nel solo Goffredo la purezza danimo e la salda virt necessaria per ricoprire il ruolo di capitano. Manda allora sulla terra larcangelo Gabriele che appare in sogno a Goffredo e gli rende noto lordine di Dio (6-18). Goffredo, risvegliatosi, indice unassemblea nel corso della quale spiega la necessit di eleggere un capitano per organizzare al meglio le forze: sar Pietro lEremita, vera e propria guida spirituale delle truppe, a proporre il nome di Goffredo, che viene eletto per acclamazione unanime e generale (19-34). Per sancire ufficialmente questa nuova organizzazione delle forze militari il neocapitano Goffredo ordina che il giorno successivo lesercito sfili in rassegna. Tasso, riprendendo cos uno dei luoghi topici della tradizione epica e cavalleresca moderna, propone al-

GERUSALEMME LIBERATA

lora una puntuale descrizione di tutti gli schieramenti (35-64) che fanno parte dellesercito crociato, basandosi soprattutto sulle fonti storiche. Spiccano, allinterno della rassegna, alcune descrizioni: quella di Tancredi, segretamente roso da pulsioni amorose, e quella di Rinaldo, giovane potente ma ancora incapace di controllarsi. Il giorno seguente la rassegna, Goffredo mette in marcia il suo esercito alla volta di Gerusalemme, senza dimenticare per di inviare un messaggero presso la corte greca, per sollecitare larrivo di un giovane principe danese, Sveno, che dovr fornire un importante soccorso alle forze cristiane (65-80). Alla gioia festante e trionfale che contraddistingue lavanzata delle truppe crociate (71-77) fa da contraltare linquietudine e la preoccupazione che aleggia allinterno di Gerusalemme: il suo re Aladino, in previsione dellarrivo dei crociati, provvede a consolidare le difese ma si preoccupa anche, nel contempo, del pericolo che potrebbe derivare dalla popolazione cristiana residente allinterno delle mura della citt (81-90).

1 Canto larme pietose e l capitano che l gran Sepolcro liber di Cristo.1. 1. canto larme pietose e l capitano: evidente richiamo al precedente virgiliano (Aen. I, 1: arma virumque cano) a garantire un sigillo di marca epica allesordio del poema. A imitazione del precedente latino, T. propone in avvio largomento (ott. 1), per lasciare poi spazio allinvocazione (ott. 2-3) e, infine, allomaggio al dedicatario (ott. 4-5). Le armi sono definite pietose perch strumento di unazione devota e religiosa; il ricorso a questo aggettivo, di marca virgiliana ma con decisa risemantizzazione in chiave sacra, fu aspramente criticato dagli accademici della Crusca e difeso con convizione da T. Lottava esordiale stata oggetto di un fitto lavoro di revisione (cfr. Scotti 2001: 1-9 e Pastore Stocchi 2008: 71-88) allo scopo di ottenere il giusto equilibrio tra il ruolo del capitano e quello dei suoi compagni, in ossequio al progetto di comporre un poema la cui azione fosse una di molti in uno. 1. capitano: Goffredo di Buglione, nato attorno al 1060, fu duca della Bassa Lorena e alleato di Enrico IV nella battaglia contro il papa Gregorio VII. Forse per redimersi dallaver combattuto contro un papa, fu poi uno dei maggiori protagonisti della crociata del 1096, in compagnia dei fratelli Baldovino ed Eustachio (che ritroveremo nel poema, il secondo con il nome di Eustazio). Prese parte alle principali battaglie della crociata, tanto da essere riconosciuto come capo delle forze cristiane; partecip allassedio finale di Gerusalemme del 1099. Espugnata la citt, ne fu eletto re, carica cui rinuci per il titolo di difensore del Santo Sepolcro, e mor poco dopo, il 18 luglio 1100. T. ricav notizie dettagliate sul personaggio nella cronaca di Guglielmo Tirio, Historia (cfr. n. a 8, 7-8). 2. Sepolcro...di Cristo: cfr., per lespressione, Petrarca, Tr. Fam. II, 144: l sepolcro di Cristo in man de cani, variamente ripreso dalla tradizione; si veda, a titolo desempio, Giraldi, Ercole XXVI, 108, 1-3:

GERUSALEMME LIBERATA

Molto egli opr co l senno e con la mano, molto soffr nel glorioso acquisto; e in van lInferno vi soppose, e in vano sarm dAsia e di Libia il popol misto. Il Ciel gli di favore, e sotto a i santi segni ridusse i suoi compagni erranti....si vegga tolto / il sepolcro di Cristo da le mani / de gli infedeli..., B. Tasso, Rime II, 76, 134-135 (dedicata al papa Clemente VII): ...al trionfale acquisto / spronate lor del sepolcro di Cristo (si noti la rima acquisto | Cristo, gi in Ariosto, Orl. fur. XVII, 74, 7-8, con riferimento alla crociata, e poi in T., Rinaldo I, 5). Si ricordi che il poema si conclude, con perfetta circolarit, con il sintagma gran Sepolcro: cfr. XX, 144, 7-8: ...e qui devoto / il gran Sepolcro adora e scioglie il voto. 3. Molto...mano: cfr. Dante, Inf. XVI, 39: fece col senno assai e con la spada e Ariosto, Orl. fur. III, 55, 2 ...col senno e con la lancia. La crociata richiede una sapienza strategica e morale (senno) unita alla necessaria forza militare (mano), una sintesi delle virt dei grandi eroi epici. 4. molto...acquisto: racchiuso dalla ripresa anaforica di molto, loperato di Goffredo viene precisato sotto il segno dellagire sapiente (opr) e del tormentato patire (soffr, con eco di Aen. I, 5 multa quoque et bello passus, per evidente consonanza sul piano etico con Enea), generato dallostilit delle forze pagane e dallirresolutezza di alcuni campioni cristiani, che toccher al capitano ricondurre al loro compito (cfr. v. 8); le virt di Goffredo tratteggiate echeggiano quelle indicate da T. nei DAP (I, 12) per i grandi eroi del passato: si ritrova in Enea leccellenza della piet, della fortezza militare in Achille, della prudenza in Ulisse. 4. glorioso acquisto: lespressione, gi in uso presso la tradizione cavalleresca (cfr. Trissino, It. lib. I, 64), ha per dei precedenti significativi (sempre associata in rima con Cristo e cfr. nota a v. 2) anche nella rimeria pubblicata in occasione della vittoria veneziana a Lepanto (cfr., a titolo desempio, C. Magno, Trionfo di Cristo 110-112: ...a Cristo [...] a lui sascriva il glorioso acquisto; altri esempi in Pastore Stocchi 2008: 84-86). 5-6. in van...popol misto: la controffensiva vana alle armi cristiane organizzata su un doppio piano: le forze demoniache (Inferno) e gli eserciti pagani, composti da truppe provenienti della regione africana (Libia intesa, per estensione, Africa) e della regione asiatica (per questo motivo popol misto, cio composito, con un implicito giudizio negativo per la scarsa coesione delle forze degli infedeli). Si precisano sin dalla prima ottava i termini terreni e oltramondani dello scontro (cfr. v. 8). 7-8. Il Ciel...erranti: Le forze del Cielo lo (Goffredo) favorirono, e ricompose (ridusse) sotto le insegne cristiane (i santi segni) i suoi compagni erranti. Lespugnazione di Gerusalemme e la

CANTO PRIMO

2 O Musa, tu che di caduchi allori non circondi la fronte in Elicona, ma su nel cielo infra i beati cori hai di stelle immortali aurea corona, tu spira al petto mio celesti ardori, tu rischiara il mio canto, e tu perdona sintesso fregi al ver, sadorno in parte daltri diletti, che de tuoi, le carte.

conquista del Santo Sepolcro sono parte di una battaglia che oppone nel contempo Dio (Ciel) e Satana (Inferno) e le forze militari che in terra li rappresentano. Erranti: sia in senso squisitamente spaziale (che vagano) sia in senso morale (che traviano dalla virt). Bench il doppio valore semantico sia proprio della tradizione cavalleresca e lirica, nel caso tassiano il valore dellerranza acquister uno spessore etico e drammatico inedito, tanto da divenire uno dei veri motori dellazione narrativa. Per il distico finale cfr. Rvf 53, 5: colla qual Roma et suoi compagni erranti correggi (Natali 1998a: 390); e per Il Ciel gli di favore cfr. Trissino, It. lib. I, 62: in breve tempo co l favor del cielo. 2. 1-2. O Musa... Elicona: O Musa, tu che non ti poni sulla fronte allori effimeri (caduchi), come quelli che si attribuiscono in Elicona. T. apre linvocazione del poema con un appello alla Musa, intesa essenzialmente come forza celeste e quindi cristiana (assai probabilmente Urania, per altri interpreti, come Beni, lo Spirito Santo), unica fonte di ispirazione capace di garantire una poesia sacra e perci in contrasto con la poesia pagana (Elicona, monte della Beozia, tradizionalmente sede delle muse pagane e di Apollo). 3-4. ma su nel...corona: si tratta di una Musa celeste che risiede tra i cori delle bellezze angeliche. 5-8. tu spira...carte: la triplice ripresa anaforica del tu organizza lorchestrazione della seconda parte dellottava: alla richiesta di unispirazione divina (celesti ardori), indispensabile per un poema di argomento sacro, e di un potenziamento della propria voce poetica (rischiara il mio canto), che sembrano alludere al proemio dantesco del Paradiso (cfr. Par. I, 19: entra nel petto mio, e spira tue), si passa poi, nel distico finale, a una vera e propria dichiarazione di poetica in versi. 6-8. e tu perdona...le carte: e tu (Musa) perdonami se intreccio al vero elementi inventati (fregi), e se abbellisco (adorno) il mio poema (le carte) con altri piaceri (diletti) rispetto a quelli che sarebbero da tributare a te.

GERUSALEMME LIBERATA

3 Sai che l corre il mondo ove pi versi di sue dolcezze il lusinghier Parnaso, e che l vero, condito in molli versi, i pi schivi allettando ha persuaso. Cos a legro fanciul porgiamo aspersi di soavi licor gli orli del vaso: succhi amari ingannato intanto ei beve, e da linganno suo vita riceve. 4 Tu, magnanimo Alfonso, il qual ritogli al furor di fortuna e guidi in porto3. 1-2. Sai...Parnaso: Sai (sogg. Musa di 2, 1) che i lettori (il mondo) sono attratti dalle opere (l) nelle quali la seducente poesia (lusinghier Parnaso) effonde (versi) con maggior abbondanza i suoi piacevoli inganni (dolcezze). Parnaso: monte della Focide, sacro ad Apollo e alle Muse, qui inteso per la poesia in generale. 3-4. e che l vero...persuaso: [e sai che] la verit (il vero), se mescolata con le dolcezze della poesia, ha avuto la forza di agire e convincere (ha persuaso), grazie al piacere, anche i pi restii. La commistione di verit e finzione poetica, di insegnamento morale e di piacevolezza edonistica tratto essenziale del concetto di una letteratura prefigurato da T. nei DAP. 5-8. Cos a legro...riceve: cos diamo al fanciullo ammalato (egro) la tazza i cui bordi sono cosparsi di un dolce miele (liquore): in questo modo egli, ingannato dal sapore dei bordi, beve anche le medicine amare, e da questo inganno riceve la sua salute. Limmagine ripresa da Lucrezio, De rer. nat. I, 936-949, un luogo topico della trattatistica rinascimentale (cfr., tra i tanti, Giason De Nores, Sperone Speroni, Alessandro Piccolomini, Faustino Summo), specie quando impegnata a legittimare il fine morale e conoscitivo della letteratura, ed era gi stato ripreso nella narrativa cavalleresca da B. Tasso, Amadigi LI, 1 (cfr. Prosperi 2004: 212 e Zatti 2005: 7): come talhor un medico che vuole / gabbar linfermo per dargli salute, / celar lamaro sotto il dolce suole; / acci chegli di ber non lo rifiute: / cos sotto figmenti di parole, / di chimere da noi non conosciute / danno i poeti molti documenti, / al volto ignaro, et a linferme menti. 4. 1. Alfonso: Alfonso II dEste, cui viene dedicato il poema; nato a Ferrara nel 1533 da Ercole II e Renata di Francia, divenne duca di Ferrara nel 1559. T. era entrato al servizio della corte ducale nel 1572,

CANTO PRIMO

me peregrino errante, e fra gli scogli e fra londe agitato e quasi absorto, queste mie carte in lieta fronte accogli, che quasi in voto a te sacrate i porto. Forse un d fia che la presaga penna osi scriver di te quel chor naccenna. 5 ben ragion, segli averr chin pace il buon popol di Cristo unqua si veda, e con navi e cavalli al fero Trace cerchi ritr la grande ingiusta preda,ma ben presto i rapporti si guastarono e costarono limprigionamento