La création et la diffusion du spectacle en Languedoc-Roussillon

La créationet la diffusiondu spectaclevivant enLanguedoc-RoussillonRapport pour le Comité Consultatif Régional des Professions du SpectacleLanguedoc-Roussillon

Nicolas Dubourg, Joël Inguimbert et Emmanuel Négrier

Une publication de Réseau en scène, Languedoc-Roussil lon

Réalisation graphique : Atelier Baie, Nîmes© Oppes 2005, ObsTer 2006, Réseau en scène, Languedoc-Roussillon 2007, tous droits réservés.

La création et la diffusion du spectacle en Languedoc-Roussillon

Étude réaliséeSous la direction d’Emmanuel Négrier

Emmanuel Négrier est chercheur CNRS au Centre d’Études Politiques de l’Europe Latine, Université deMontpellier I. Il dirige le département « Politiques culturelles » au sein de l’Observatoire des PolitiquesPubliques en Europe du Sud (OPPES). Ses domaines de recherche couvrent le champ des politiques culturelles et celui des changements d’échelle territoriale. Parmi ses travaux récents – La question métropolitaine, Grenoble : Presses Universitaires de Grenoble, collection Symposium, 2005– La lecture publique à l’heure intercommunale (avec Alain Faure), La Tour d’Aigues : Éditions de l’Aube, 2005– Une politique culturelle privée en France ? Paris : L’Harmattan, collection Études culturelles 2006contact : [email protected]

Avec Nicolas Dubourg, Chercheur en science politique, chargé de mission à l’ObsTer, Nicolas Dubourg, économiste et politistede formation, est également administrateur du théâtre de l’Université Paul Valéry. Au sein de l’ObsTer ilparticipe à la réalisation d’études et de diagnostics sur les politiques publiques.contact : [email protected]

Et Joël Inguimbert, Ingénieur de recherche, responsable des bases de données de l’ObsTer, Joël Inguimbert, assume une res-ponsabilité essentielle : la codification et le classement des activités culturelles au sein de bases de donnéesperformantes, recoupant budgets, territoires et acteurs. Il assure la vérification et le contrôle des informationsconstituant la matière première de l’observation des politiques culturelles.contact : [email protected]

À l’initiativeDu Comité Consultatif Régional des Professions du Spectacle (CCRPS)

Étude publiée par

Réseau en scène, Languedoc-Roussillonassociation régionale de coordination et de diffusion des arts du spectacle, créée en février 2006

Son ambition, partagée par ses partenaires institutionnels, est d’assurer un déve-loppement artistique et culturel équilibré du Languedoc-Roussillon, en facilitant ladiffusion des œuvres créées en région. L’ensemble du spectacle vivant estconcerné. De la musique à la danse, du théâtre au cirque en passant par les artsde la rue et la marionnette, Réseau en scène, Languedoc-Roussillon intervient auplus près des professionnels de la région, qu’ils soient diffuseurs ou artistes avecdeux missions principales : � l’aide à la diffusion, par la mise en place de dispositifs spécifiques.� l’information visant à amplifier la coopération entre les équipes artistiques et leslieux de diffusion de la région.

L’une des vocations principales de Réseau en scène, Languedoc Roussillon estd’informer et d’orienter les diffuseurs de spectacles et les équipes artistiques.L’association peut mener, seule ou en partenariat avec d’autres institutions cultu-relles, des études ou des travaux de recherche pouvant aboutir à la publicationd’ouvrages ou de documents de référence.

Cette étude, réalisée avec le soutien de la Direction régionale des affaires cultu-relles Languedoc-Roussillon pour le Comité Consultatif Régional des Professionsdu Spectacle (CCRPS) a été menée de juin à décembre à partir d’une enquêteauprès de 41 lieux de diffusion et 77 équipes régionales. Elle offre, pour la pre-mière fois, un diagnostic des modes de financement du spectacle professionnelen région. La publier, faire en sorte que cet ouvrage devienne un outil de réfé-rence et de réflexion au service des Collectivités et des acteurs culturels répondaux missions et objectifs conférés à l’Association Régionale.

Réseau en scène, Languedoc-Roussillon8 avenue de Toulouse34070 MontpellierTél. 04 67 66 90 90Courriel : [email protected]

l 6 l

l 7 l

54

3

21. Introduction générale 5

. Les financements publics du spectacle vivant

en Languedoc-Roussillon : 1999-2004 9

2. 1. Introduction 10

2. 2. Analyse globale 12

2. 3. Les principales ventilations par type

(festivals, structures de sensibilisation et pratiques

amateurs, soutien aux équipes professionnelles;

financement des lieux) 12

2. 4. Les ventilations par discipline 15

2. 5. Les principales évolutions constatées 16

2. 6. Le soutien aux équipes professionnelles 19

. Les ressources des équipes et lieux artistiques :

création et diffusion 23

3. 1. Présentation de l’enquête 24

3. 2. Les finances du spectacle vivant :

équipes et lieux artistiques 34

3. 3. Les aides à la création : modalités et répartition 54

3. 4. La diffusion : spectacles créés et représentations 81

. Conclusion générale 103

. Table des Matières 106

Sommaire

Le Languedoc-Roussillon se caractérise par une présence assezforte du spectacle vivant, auquel les institutions publiques consa-crent d’importants budgets. Les données de l’OPPES1 évaluent à32,8 % la part que ce domaine occupe dans les financementspublics de la culture en région en 20021. En termes d’emploi cultu-rel, la région est la troisième de France, après l’Île-de-France etProvence Alpes Côte d’Azur, en part de ces emplois dans la popu-lation active (1,77 %). L’emploi du spectacle vivant est, de tous lessecteurs de la culture en Languedoc-Roussillon, celui qui a le plusfortement augmenté dans les années 1990 : + 4,5 %. Il représentait,en 1999, 38,5 % de l’emploi culturel. Mais il est également marquépar un niveau de précarité supérieur à la moyenne2. Enfin, la répar-tition des financements et équipements, en matière de spectaclevivant comme dans bien d’autres domaines de la culture, montreune forte tendance à la concentration autour de quelques pôles, etune grande difficulté à poursuivre un objectif d’aménagement équi-libré du territoire. Ce diagnostic très synthétique, que notre équiped’observation culturelle suit de façon permanente, n’interroge pasdans le détail la situation de la création. On sait qu’après la généra-tion bâtisseuse des années 1980-1990, beaucoup s’interrogent surle décalage entre la capacité à construire des équipements et la dif-ficulté à financer les projets artistiques qui, seuls, rendent ces lieuxvivants. C’est donc l’objet principal de ce travail que de porter leregard sur les conditions dans lesquelles la création de spectacleest soutenue dans la région.

L’initiative de la présente étude revient, en 2005, au ComitéConsultatif Régional des Professions du Spectacle (CCRPS) duLanguedoc-Roussillon. Cette institution, qui résulte du décret 93-724 du 29 mars 1993 et institue auprès du ministre en charge de laculture un Conseil national des professions du spectacle, regroupedans chaque région un large spectre de partenaires, parmi lesquelsla Direction Régionale des Affaires Culturelles, la DirectionRégionale du Travail, de l’Emploi et de la Formation Professionnelle,les collectivités territoriales, les représentants des salariés et desemployeurs. Dans le même mouvement, elle a choisi de lancer troisétudes : une sur l’emploi, la deuxième sur la formation profession-nelle et la troisième sur les conditions de la création et de la diffu-sion. C’est cette dernière qui est ici présentée.L’étude entend combler un déficit d’information en région sur lesconditions de la création et de la diffusion. Si de nombreusesétudes ont permis de cerner les enjeux de la profession au niveaunational, rares sont celles qui sont venues préciser et mettre enlumière les caractéristiques locales des professions du spectacle.Notre travail visait donc à étudier les formes de partenariat qui senouent entre les équipes artistiques et les différents soutiens deleurs projets. Ces partenariats pouvant prendre la forme de subven-tion ou de contrats privés, notre équipe a choisi de traiter cette

l 10 l

1. OPPES « Les financementspublics de la culture en Languedoc-Roussillon », juillet 2005, 80 pages.

2. Magalie Dinaucourt : « En Languedoc-Roussillon, les professions culturellesemploient 13 000 personnes en 1999 », Repères n° 9, INSEELanguedoc-Roussillon, 2002.

problématique selon deux angles d’attaque. Le premier s’attacheaux financements de la création et de la diffusion par les collectivi-tés publiques. Le second traite de la création et de la diffusion à tra-vers la pratique des acteurs professionnels.

L’objet de la première partie est de rendre compte de l’état desfinancements du spectacle vivant en Languedoc-Roussillon. Nousdisposons, avant d’entamer ce diagnostic, des données accumu-lées sur les années 1999 et 2002. Pour les besoins de l’étude, nousavons sélectionné un panel des principales collectivités publiqueslanguedociennes, depuis les niveaux régionaux (Conseil régional etDRAC), départementaux jusqu’à l’échelle des chefs-lieux de dépar-tement et principales villes (Béziers et Narbonne exceptées).L’intercommunalité est également prise en compte, avec la pré-sence de quatre Communautés d’Agglomération. Les objectifs decette première partie sont d’établir les dynamiques respectives desdifférents niveaux dans le financement du spectacle.Il s’agit d’une part de présenter des volumes globaux, de les spéci-fier en termes de domaines (théâtre, musique, danse, spectaclespluridisciplinaires) et en type de destinataires (structures de sensibi-lisation et pratiques amateurs, festivals, équipes artistiques, lieux despectacle).Il s’agit ensuite d’examiner la façon dont chaque collectivité aide leséquipes professionnelles, en isolant les subventions qui atteignentun certain niveau de co-financement. Cette étude intègre égalementl’analyse de l’évolution des financements entre 1999, 2002 à 2004.

L’objet de la seconde partie est de comprendre les processus àl’œuvre dans la production des spectacles professionnels. La crisede l’emploi culturel a soulevé de nombreux problèmes parmi les-quels figure le déficit de moyens consacrés à la création.Le constat initial est qu’il existe un certain nombre de pratiques quirésultent de ce déficit d’aide à la création, comme l’utilisation déri-vée de dispositifs non prévus initialement à cet effet. Les deux prin-cipaux moyens sont le régime d’assurance-chômage desprofessionnels du spectacle et les subventions publiques.Initialement créé pour répondre à la spécificité des professions duspectacle qui connaissent une irrégularité inhérente, le régime del’intermittence est venu, dans certains cas, pallier le déficit demoyens des équipes artistiques dans les phases de création (parexemple en se substituant aux cachets de répétition).Dans une même logique, les subventions publiques, qui avaienttraditionnellement une fonction de soutien à l’initiative artistiquequand celle-ci rencontrait des difficultés à trouver une visibilité,sont devenues des moyens de production à part entière. Si laco-production est un contrat de droit privé (dit de société enparticipation) qui ne s’applique quasiment jamais dans le cadre

l 11 l

d’une politique culturelle, il n’est pas rare aujourd’hui de voirfigurer une collectivité publique parmi les co-producteurs d’unspectacle. Cette confusion dans les termes, intentionnelle ounon, révèle la difficulté des équipes à financer ce temps qui pré-cède la diffusion d’un spectacle.Poser la question des contrats qui structurent l’émergence d’unspectacle, c’est prendre en compte l’ensemble des séquences dela création et leur économie. La phase de création est une phasecomplexe où la sanction du public est absente. S’engager dans uneproduction consiste à faire le pari de la forme artistique quand laforme n’existe pas encore. Les équipes artistiques n’ont pasrenoncé à ce pari, comme en témoigne la vitalité de la créationcontemporaine. En revanche les lieux, au travers des contrats depré-achat, de coproduction, de co-réalisation ou de cession, nerelaient ce pari que de façon disparate et marginale.À partir de ce constat global, c’est la réalité régionale qui est appro-fondie par la présente étude. Elle se décline ainsi autour des quatrequestions suivantes :– Comment les équipes artistiques produisent-elles leurs spec-

tacles ?– Quels sont leurs partenaires ?– Quels sont les moyens financiers de la création ?– Comment diffusent-elles ?

La méthode d’enquête utilisée pour ce second volet a consisté àrécolter une série de données en adressant un questionnaire auxéquipes artistiques et aux lieux, complétée de recherches ponc-tuelles dans les dossiers déposés en DRAC. Les questionnaires ontété envoyés au cours du mois de juin 2005 et traités jusqu’endécembre 2005. Nous avons ainsi constitué une base de donnéesregroupant 77 équipes artistiques et 41 lieuxLes structures sélectionnées pour cette enquête sont celles qui ontfait une demande de subvention auprès de la DRAC LR au coursd’au moins une des deux dernières années (2003, 2004), en atta-chant une importance particulière à celles ayant reçu une réponsefavorable.Ce critère, très sélectif, avait pour objectif de se focaliser sur les prin-cipaux bénéficiaires des politiques culturelles en faisant l’hypothèseque le soutien de la DRAC intervient souvent en complément dessoutiens des collectivités locales.En aucun cas il ne s’agissait de décrire l’économie globale du spec-tacle vivant en région, et notamment celle qui résulte de l’intensitédes pratiques en amateur. La mission confiée par le CCRPS concer-nait le seul secteur professionnel.

l 12 l

l 14 l

2. 1. I n t r o d u c t i o n

Les collectivités publiques du Languedoc-Roussillon font du spec-tacle vivant un secteur nettement prioritaire. Cette tendance, per-ceptible lors de notre première analyse des comptes publics (sur labase des exercices 1999), s’est encore affirmée lors de notre ana-lyse des comptes 2002. Cette évolution se confirme dans lespages qui suivent, en montrant plusieurs caractéristiques de cetteprise en compte :– son caractère inégal selon les collectivités : entre niveaux d’inter-vention régional, départemental ou communal ; entre collectivitésd’un même niveau d’action ;– la concentration de sa distribution spatiale ;– la diversité des modes de financement du spectacle en termes dedomaines (danse, musique, théâtre, spectacle pluridisciplinaire) ;– la variété de la distribution des crédits en termes de destinataire(structures de sensibilisation et pratiques en amateur ; équipesprofessionnelles ou semi-professionnelles, festivals, lieux despectacle).La présentation qui suit se veut synthétique3. Son objectif est d’éclai-rer les conditions matérielles en fonction desquelles les créateurslanguedociens peuvent développer leurs arts, et les lieux leurslogiques de diffusion et d’aide à la création. Nous avons élaboréquelques tableaux d’ensemble qui permettent de comprendre lesdifférentes dimensions de ces financements du spectacle.Nous allons d’abord présenter une photographie de la réalité tellequ’elle apparaît en 2004. Elle offre la possibilité de repérer les prin-cipales forces, mais aussi les disparités de l’engagement public enfaveur du spectacle.Nous examinerons ensuite les types de dépenses (festivals, lieux,équipes, structures de sensibilisation) propres à chaque niveau,puis la ventilation des financements selon les différents domaines(danse, musique, théâtre, pluridisciplinaire).Le quatrième point sera consacré aux principales évolutions consta-tées entre 1999, 2003 et 2004, du point de vue de ces financements.Enfin, nous consacrerons le dernier point à un ciblage plus précisdes financements à destination des équipes, afin de voir de quellesmanières les différents niveaux contribuent, à l’intérieur de l’en-semble de leurs financements du spectacle, à l’aide aux structuresprofessionnelles de la création régionale.

3. Les budgets, pour ces années, nesont analysés que sur leurs parties« dépenses de fonctionnement ».La prise en compte des dépensesd’investissement, sur deux annéesbudgétaires seulement, ne peutêtre trompeuse, et dans l’analysed’une collectivité et, d’autant plus, dans la comparaison desdynamiques institutionnelles.

l 15 l

Tableau 1. Les types de dépenses publiques du spectacle vivant en Languedoc-Roussillon (2004)

État et collectivités*

Dépense SVtotale

Structures desensibilisationet pratiquesamateurs

Équipes pro-fessionnellesou semi-pro

Festivals Lieux

DRAC 14 205 651,00 1 608 191,00 2 394 050,00 820 690,00 9 382 720,00

Conseil régional 6 451 921,00 1 203 331,00 809 500,00 1 564 390,00 2 874 700,00

CG.Aude 509 753,96 284 503,57 106 095,25 54 883,74 64 271,40

CG.Gard 3 312 160,00 886 539,00 577 300,00 456 471,00 1 391 850,00

CG.Hérault 4 913 934,23 956 344,96 365 738,90 2 301 937,30 1 289 913,07

CG.Lozère 752 702,00 186 980,15 15 250,00 9 850,00 540 621,85

CG.Pyrénées-Or. 901 001,80 179 528,80 208 100,00 293 280,00 220 093,00

Ville deMontpellier

1 704 679,00 206 665,00 325 140,00 171 000,00 1 001 874,00

Ville de Nîmes 3 295 971,25 168 117,00 148 935,00 33 539,00 2 945 380,25

Ville deCarcassonne

1 439 656,81 33 018,85 37 395,00 602 120,83 767 122,13

Ville d’Alès 2002) 287 987,92 20 236,50 8 900,00 167 694,00 91 157,42

Ville dePerpignan

1 976 638,05 24 370,00 48 313,94 338 228,23 1 565 725,88

Ville de Mende 259 421,28 34 250,00 5 000,00 0,00 220 171,28

CA Montpellier 27 600 075,35 0,00 5 855 685,67 3 224 440,00 18 519 949,68

CA Carcassonne 350 124,93 0,00 0,00 0,00 350 124,93

CA Alès 1 755 025,85 0,00 0,00 0,00 1 755 025,85

CA Perpignan 4 597 727,94 0,00 0,00 0,00 4 597 727,94

Total panel 74 314 432,37 5 792 075,83 10 905 403,76 10 038 524,1 47 578 428,68

*(2004 sauf indication spéciale) En Euros

l 16 l

2. 2. A n a l y s e g l o b a l e

De toutes les collectivités, c’est l’agglomération de Montpellier quiest largement en tête des financements du spectacle vivant, avec27 millions d’euros. À elle seule, elle concentre plus de 40 % du totaldes dépenses.La DRAC vient en seconde position, avec 14,2 millions d’euros, unchiffre supérieur à celui des 5 départements réunis (10,3 millions).Les 6 villes de notre échantillon4 cumulent 9 millions et font quasi-ment jeu égal avec les départements.Le phénomène intercommunal (et il manque à notre panel les com-munautés d’agglomération de Sète, d’Agde-Pézenas, de Nîmes etde Béziers, dont certaines seulement sont impliquées dans ce sec-teur) apparaît dans toute son importance, puisqu’il représente à luitout seul plus de la moitié des dépenses de l’échantillon.L’évolution des chiffres confirme la caractéristique territoriale duLanguedoc-Roussillon, avec une domination extrêmement forte desacteurs publics héraultais. Lorsque l’on sait qu’une partie non négli-geable du budget du Conseil général de l’Hérault est dépensée surl’agglomération de Montpellier, on peut, sans même analyser lescontributions régionales (DRAC et Conseil régional) estimer queMontpellier concentre largement plus de la moitié des dépensespubliques pour le spectacle vivant dans la région.

2. 3. Les p r i nc ipa les ven t i l a t i ons pa r t ype 5

2. 3. 1. La Direction Régionale des Affaires Culturelles

La DRAC est, sans surprise, le niveau d’intervention qui s’appuie le plus sur les acteurs professionnels. Elle contribuecependant aux structures de sensibilisation et pratiques amateurs àhauteur de 1,6 million d’euros (11 % de son budget spectaclevivant), soit à peine moins que ce que leur consentent les 5 Conseilsgénéraux réunis (2,1 millions). Le financement des festivals, bienqu’en augmentation entre 2002 et 2004, est le plus petit poste dedépense (6 %). Les aides directes aux équipes professionnellesreprésentent 17 % du budget total, tandis que la plus grande partieva au financement des lieux de spectacle, qui représente les deuxtiers du budget spectacle vivant de la DRAC.

4. Dans notre échantillon, au titredes villes importantes, Narbonne etBéziers ne font pas partie du panel.La ville d’Alès n’a été prise encompte qu’au titre de 2002, lesinformations concernant 2004n’ayant pas été transmises.

5. festivals, structures de sensibilisation et pratiquesamateurs, soutien aux équipesprofessionnelles, financement deslieux)

2. 3. 2. Le Conseil régional

Dans un contexte d’augmentation des dépenses culturelles, leConseil régional affiche clairement des priorités distinctes de celles del’État. En témoigne la part qu’occupe le financement de festivals : ledouble en volume de l’intervention de l’État à ce sujet ; et 24 % de sonbudget spectacle vivant. De même, les structures de sensibilisationsont plus aidées en proportion : 18,6 % contre 11 % pour la DRAC.Réciproquement, le Conseil régional met moins l’accent que l’État surles équipes artistiques (12,4 % de son budget contre 17 %), et sur leslieux (44 % de son budget contre 66 % de celui de la DRAC). Dans ceregistre, on peut cependant voir que les attitudes des deux institu-tions, pour être distinctes, ne sont pas en contradiction frontale.

2. 3. 3. Les Conseils généraux

Les Conseils généraux ont des comportements très divers, ce quiillustre un domaine qui reste largement facultatif. Le Conseil généralde l’Hérault représente plus de la moitié des dépenses à lui toutseul. Le Gard en représente environ le quart. Les PyrénéesOrientales (10 %), de l’Aude (5 %) et de la Lozère (8 %) sont loin der-rière. Remarquons que ces rapports sont en décalage avec le poidsdémographique de chacun : la Lozère dépasse ainsi l’Aude.En moyenne, les dépenses en matière de lieux et de festivals sont,pratiquement à égalité, en tête (avec 32 %). Le financement desstructures de sensibilisation (telles que les ADDM) et des pratiquesamateurs vient en second rang (avec 22 %). En troisième lieu inter-vient le financement des équipes artistiques professionnelles ousemi-professionnelles (14 %). Mais cette moyenne cache de grandes variations selon les dépar-tements. Ainsi, celui de l’Aude consacre plus de la moitié de sonintervention (55 %) aux structures de sensibilisation et pratiquesamateurs, contre environ 20 % pour les autres. Ce sont les Conseilsgénéraux du Gard et des P.O. qui consacrent la part relative la plusforte aux équipes professionnelles (respectivement 28 % et 23 % deleurs budgets de spectacle vivant). En revanche, l’Hérault se dis-tingue par le poids du financement des festivals (47 % de son bud-get6). Les P.O. y consacrent tout de même 32 %), loin devant l’Aude(11 %) et le Gard (15 %). Quant au financement des lieux de spec-tacle, c’est la Lozère qui arrive en tête (72 % de son budget). LeGard, l’Hérault et les P.O. se situent autour d’une moyenne d’environ30 %, tandis que l’Aude est en retrait, avec 13 %.

l 17 l

6. Dont 88 % pour le Printempsdes Comédiens.

l 18 l

2. 3. 4. Les villes

D’une manière générale, elles ont un comportement plus conver-gent que les Conseils généraux. Il doit tenir compte de l’essor desintercommunalités, que nous commenterons plus loin, et quifausse un peu l’analyse isolée de leurs stratégies en matière despectacle vivant.Le poids des structures de sensibilisation et pratiques amateurs estrelativement faible, mais comparativement plus important àMontpellier et Mende que dans les autres villes. Dans la capitalerégionale, cette part s’explique par la place occupée par l’agglo-mération en matière d’aide aux équipes professionnelles. Dans lapréfecture lozérienne, c’est la faible part des professionnels (enl’absence de structure intercommunale) qui explique celle, plusélevée, des soutiens aux amateurs.L’aide aux équipes artistiques professionnelles montre que la villed’Alès y consacre une part très largement supérieure à celle desautres villes. Cela est notamment dû au fait que le transfert de lascène nationale Le Cratère à la Communauté d’agglomération faitbaisser la part relative (très forte en général pour les villes) de l’aideaux lieux. À l’opposé, on trouve la ville de Carcassonne, dont l’aideaux festivals (exclusivement consacrée au Festival d’été deCarcassonne) représente 42 % de ses dépenses en spectacle(contre 21 % à Perpignan et 10 % à Montpellier).C’est l’aide aux lieux qui concentre la partie la plus importante, etde très loin, des dépenses des villes (73 % en moyenne). Ceci estvrai même des villes qui ont en partie transféré les équipementsvers la gestion intercommunale. À Montpellier, ce volet continue dereprésenter 59 % des dépenses, contre 32 % à Alès et 53 % àCarcassonne.

2. 3. 5. Les Communautés d’agglomération

L’essor de l’intercommunalité est encore fragmentaire. Il est sur-tout, à l’exception de Montpellier, très concentré sur les aides auxlieux. C’est la seule dépense pour les communautés d’agglomé-ration de Carcassonne, Perpignan et Alès. À Montpellier, la situa-tion est différente, puisque si l’on note que l’agglomérationn’intervient pas sur les structures de sensibilisation et pratiquesamateurs, elle est présente sur les trois autres créneaux, et defaçon hautement significative.Dans le rapport ville-intercommunalité, la Communauté d’agglo-mération représente désormais 95 % du financement cumulé duspectacle vivant montpelliérain, 86 % à Alès, 74 % à Perpignan et20 % à Carcassonne. Les agglomérations sont donc des acteursclairement établis dans le domaine, même si c’est encore defaçon ciblée le plus souvent.

l 19 l

2. 4. L e s v e n t i l a t i o n s p a r d i s c i p l i n e

(part des disciplines dans les budgets spectacle vivant des financeurs publics – exprimé en %)

État et collectivités Danse Musique Théâtre Pluridisciplinaire

DRAC 16 41 28 15

Conseil régional 13 44 30 13

CG Aude 9 63 21 7

CG Gard 5 40 35 20

CG Hérault 4 33 56 7

CG Lozère 0,5 71 3,5 25

CG Pyrénées-O. 9 64 26 1

Montpellier 11 16 17 56

Nîmes 1 5 94 0

Carcassonne 0 4 53 43

Mende 2,5 39 0,5 58

Perpignan 1 32 26 41

Alès (2002) 5 66 1 28

CA Montpellier 5,5 89 5,5 0

CA Perpignan 0 100 0 0

CA Carcassonne 0 100 0 0

CA Alès 0 30 0 70

Moyenne 4,3% 49,2% 23,4% 23,1%

Tableau 2. La ventilation des dépenses du spectacle par discipline (2004)

– La musique est le premier secteur de dépense des collectivités,prises globalement. Cette part est massive pour les communautésd’agglomération (sauf celle d’Alès, qui voit dominer le spectaclevivant pluridisciplinaire). On peut distinguer celles des collectivitéspour lesquelles ce secteur est majoritaire : outre les précédemmentnommées, il s’agit des Conseils généraux de l’Aude, de la Lozère etdes Pyrénées-Orientales, et de la ville d’Alès. Elle est en premièreposition sans atteindre 50% des dépenses à la DRAC.– Le théâtre vient en second7, avec des collectivités pour lesquellesc’est une priorité : Les Conseils généraux du Gard et, surtout, del’Hérault, les villes de Nîmes et Carcassonne. À un moindre degré,

7. Rappelons que cespourcentages cachent desniveaux de financement trèsdifférents : par exemple, les 5,5 %en théâtre de l’agglomération deMontpellier représentent le doubledes 53 % de financement théâtralà Carcassonne.

l 20 l

on trouve une place notable pour le théâtre dans les Pyrénées-Orientales et l’Aude, à Perpignan et Montpellier.– La danse est le parent pauvre des budgets de spectacle vivant :la DRAC représente un financeur crucial pour cette discipline, pourle soutien de laquelle on trouve néanmoins des efforts plus impor-tants dans l’Aude et les Pyrénées-Orientales et, surtout, àMontpellier (ville + agglomération).– Le spectacle pluridisciplinaire a une place extrêmementvariable, sans doute liée à la manière dont les répartitions s’opèrenten faveur des lieux. Cet investissement est davantage l’affaire desvilles (Nîmes exceptée) que des départements. Les aggloméra-tions, Alès exceptée, ne soutiennent pas ce domaine.

2. 5. L e s p r i n c i p a l e s é v o l u t i o n sc o n s t a t é e s

Rappelons d’abord les évolutions que nous avons constatées entreles années 1999 et 2002 sur l’ensemble du panel des collectivitésdu Languedoc-Roussillon (OPPES 2005). Nous constations :– une augmentation globale de 15 % des financements publics dela culture ; une disparité de cette croissance, où des petites collec-tivités (Lodève, Uzès, Pennautier) voisinent avec des grandes(Montpellier, Nîmes) ;– certaines régressions de dépenses expliquées par une baisseglobale de l’effort culturel (Castelnau-le-lez, la Grande-Motte) ou parle début des transferts vers une structure intercommunale(Perpignan, Alès).Le spectacle vivant, premier secteur d’intervention publique dans larégion, voyait la croissance de son financement progresser moinsvite que la plupart des autres secteurs (administration généraleexceptée).Les évolutions que nous allons présenter sont concentrées ici sur lespectacle vivant, et sur les années 2003 et 2004.

État et collectivités 2003 (en €) 2004 (en €) VariationDRAC 13 257 304 14 205 651 + 7%Conseil régional 5 911 805 6 451 921 + 9%CG Aude 440 903 509 753 + 16%CG Gard 2 197 590 3 312 160 + 50%CG Hérault 3 661 894 4 913 934 + 37%CG Lozère 667 356 752 702 + 13%CG Pyrénées-O. 1 210 647 901 001 – 25%Montpellier 1 414 818 1 704 679 + 20%Nîmes 3 313 399 3 295 971 – 0,5%Perpignan 1 732 372 1 976 638 + 14%Carcassonne 1 400 757 1 439 656 + 3%Mende 248 540 259 421 + 4%CA Montpellier 26 804 497 27 600 075 + 3%CA Perpignan 4 218 646 4 597 727 + 9%CA Carcassonne 266 568 350 124 + 32%CA Alès 1 751 886 1 755 025 + 0%

Tableau 3. Les évolutions (2003-2004) des financements publics du spectacle vivant

Plusieurs commentaires s’imposent.D’une manière générale, les financements du spectacle vivant ontconnu une augmentation encore sensible, puisque nous étionsparvenus à 75 millions d’euros, en 2002, sur la base de près de70 comptes analysés. Dans ce panel réduit (où certaines villesimportantes ne figurent pas, telles que Narbonne ou Béziers), nousparvenons déjà à un montant équivalent. Tout porte donc à croireque la croissance des financements publics du spectacle vivants’est prolongée, au moins, jusqu’en 2004. L’étude à venir desfinancements culturels en Languedoc-Roussillon, sur les chiffres2004 et au-delà, devrait confirmer ce phénomène. Cette crois-sance se décline de façon particulière en fonction des différentsniveaux d’action.Le financement de l’État continue, au moins jusqu’en 2004, decroître, même si cela est à un rythme moins soutenu que lamoyenne de ce panel. Cette croissance est notamment importanteen matière de festivals (+ 26 %), ce qui peut paraître paradoxal surun secteur qui, à cette même période, n’est plus une priorité duministère8. Cela dit, ces financements restent marginaux dans letotal (5 %), et les dépenses vers les compagnies et structurent,comme vers les lieux, croissent de façon comparable.

l 21 l

8. Emmanuel Négrier (Dir.) « Lesnouveaux territoires des festivals »OPPES 2006.

L’augmentation du financement du Conseil régional se situe, en2004, dans les mêmes valeurs, quoique légèrement plus soutenue.Cette croissance s’oriente un peu différemment, avec une haussemarquée en faveur des structures de sensibilisation et pratiques enamateur et des festivals. On assiste par contre à une relative stabilitédes aides aux lieux et à une légère baisse des aides aux équipes.Les Conseils généraux, à l’exception des Pyrénées-Orientales (dontla baisse s’explique en partie par la crise que connaît alorsl’ADDMCT 66), voient conforté leur engagement dans le spectaclevivant. Cette augmentation ne profite pas également aux différentescatégories de dépense. Ainsi, celles en matière de festival augmen-tent dans l’Hérault et les Pyrénées-Orientales, mais sont stables enLozère, dans le Gard, et baissent dans l’Aude. C’est là où les festi-vals étaient déjà une partie importante du financement que leurpoids augmentent. Quant aux lieux, les dépenses baissent enLozère sont stables dans les Pyrénées-Orientales et l’Aude, et aug-mentent dans l’Hérault et le Gard. La très forte croissance consta-tée en 2004 dans le Gard est en partie due à l’évolution des modesde présentation des comptes de cette collectivité, selon qu’elleintègre ou non les coûts de structure et de personnel. Le niveauatteint globalement en 2004 (3,3 millions d’euros) est plus prochedu chiffre de 1999 (2,8 millions d’euros) pour le spectacle vivant etreprésente, compte tenu des informations fournies, une baseconvenable pour l’analyse.Les villes ont un comportement variable en fonction de la dimensionintercommunale. Ainsi, Nîmes, où la Communauté d’agglomérationn’a pas opté pour la culture pour l’instant, voit une stabilisation deson budget de spectacle vivant. Mende augmente légèrement sonintervention (+ 4 %). Dans les autres cas, nous sommes en pré-sence d’intercommunalités actives dans ce champ. Il est intéres-sant de constater que cela ne se traduit pas par un système devases communicants. En effet, alors que les transferts vers l’agglo-mération sont massifs, la ville de Montpellier assume une crois-sance de 20 % de son intervention, notamment due à sonrenforcement sur l’aide aux lieux, aux équipes et aux festivals. À unmoindre degré, on voit que la ville de Carcassonne fait croître sonintervention de 3 % alors que, la même année, la progression desdépenses de l’agglomération carcassonnaise est de 32 %. L’entrée en lice des agglomérations est donc un facteur de redyna-misation du secteur, du point de vue des collectivités territoriales,qui ne se traduit pas seulement par un transfert à l’euro près, maispar une dynamique globalement positive, tout en restant le plussouvent ciblée sur des équipements.

l 22 l

l 23 l

2. 6. L e s o u t i e n a u x é q u i p e sp r o f e s s i o n n e l l e s

Nous avons considéré que les compagnies qui percevaient plusde 7500 euros de financement public (toutes subventions confon-dues) pouvaient être qualifiées de professionnelles ou semi-professionnelles dans les 4 secteurs considérés ci-dessous(danse, théâtre, musique, pluridisciplinaire). Entre parenthèsesfigure le nombre de bénéficiaires professionnels concernés.

Ce tableau a pour objectif de rendre compte de la manière dont lescollectivités peuvent représenter, au travers de leurs financements,une aide aux équipes professionnelles. En examinant les croise-ments de financements, on notera d’emblée que le nombred’équipes professionnelles concernées est relativement restreint.Ainsi, les compagnies financées par la DRAC sont les mêmes quecelles qui bénéficient du soutien des autres collectivités.Cependant, les collectivités locales poursuivent, dans le spectaclevivant, d’autres missions que celle du soutien aux créateurs profes-sionnels. Il s’agit donc d’une partie seulement de leurs stratégies quis’exprime ici, et de façon radicalement diverse, comme on peut leconstater.

Collectivité Danse Eq Musique Eq Théâtre Eq polyvalent Eq

DRAC 24 000 32 10 403 46 29 585 35 28 000 4

Conseil régional 8 842 11 23 954 11 7 277 48 5 500 2

CG Aude 19 730 1 - 21 591 4 -

CG Gard 7 983 6 6 166 6 12 435 37 8 075 4

CG Hérault 2 577 20 8 566 8 3 695 62 8 262 2

CG Lozère - - 15 250 1 -

CG Pyrénées-O. - 72 000 1 10 469 13 -

Montpellier 4 956 19 15 500 2 6 855 28 8 000 1

Nîmes 8 583 4 7 400 4 11 857 7 2 000 1

Carcassonne - 15 290 1 22 105 1 -

Mende - 5 000 1 - -

Perpignan 5 750 2 - 9 203 4 -

Alès (2002) - 58 864 2 - -

CA Montpellier (2003) 7 630 3 1 951 895 3 - -

(montant moyen en Euros – Eq : nombre d’équipes soutenues)

Tableau 4. Le soutien des collectivités publiques aux équipes professionnelles (2004)

La DRAC se distingue par son niveau moyen de subvention auxéquipes professionnelles. Il est plus élevé et, surtout, plus égale-ment réparti en fonction des domaines. Le constat est logique,s’agissant d’une priorité affichée par l’État. On voit ici la coïncidenceentre un niveau assez élevé de subvention et un nombre égalementimportant d’équipes destinataires.Le Conseil régional se situe dans la même perspective, en ce qu’ilest présent sur les quatre créneaux, avec des volumes moyens infé-rieurs, et un moindre nombre de destinataires, à l’exception deséquipes théâtrales.Les Conseils généraux ne sont pas dans cette position. L’Audeaffiche un niveau élevé de subvention en danse et théâtre, maispour un nombre très limité de destinataires. Les Pyrénées-Orientales appliquent la même stratégie, mais pour la musique et lethéâtre. Le Gard et l’Hérault ont un niveau d’intervention moyen pluslimité, mais pour l’ensemble du spectre du spectacle vivant et, sur-tout, pour un nombre bien plus élevé de destinataires. Quant à laLozère, elle a choisi de privilégier le seul domaine du théâtre, auprofit d’un seul acteur (faute de compagnies professionnelles pré-sentes sur le territoire).Quant aux villes, l’intervention généraliste est le fait de Montpellier etde Nîmes, la première étant très largement accompagnée de l’essor de l’Agglomération, pour la danse et la musique. On repèreà cet égard le cas très particulier des trois grandes structures musi-cales montpelliéraines (Euterp et Opéra Junior notamment), quipèsent de tout leur poids dans le financement communautaire.Dans ces deux villes, les soutiens sont distincts en nombre de des-tinataires, en fonction des secteurs. Les autres villes n’ont pas d’ag-glomération qui relaye leur soutien aux équipes professionnelles.Elles présentent une logique de créneau plus étroit : Carcassonnepour la musique et le théâtre (mais pour un seul acteur à chaquefois) ; Perpignan pour la danse et le théâtre, Mende et Alès pour lamusique.Du point de vue du soutien aux équipes professionnelles, on voitdonc que l’État demeure un acteur généraliste et important. Danscette fonction, le partenariat avec les collectivités recouvre deuxsituations distinctes : un accompagnement généraliste (dans tousles domaines) avec le Conseil régional, les Conseils généraux duGard et de l’Hérault, les villes de Montpellier et de Nîmes ; un croi-sement plus ciblé (sur certaines équipes et sur certains créneaux)avec toutes les autres collectivités. Ces logiques partenariales doi-vent bien sûr tenir compte de la nature respective des choix, quirelèvent des processus de décision et de la dimension qualitativedes relations entre institutions. Ceci excède le cadre de ce rapport,même si l’on sait combien l’aide de l’État à une compagnie consti-tue un indicateur de poids pour le déclenchement du soutien descollectivités territoriales.

l 24 l

L’analyse des financements publics du spectacle vivant enLanguedoc-Roussillon atteste du maintien, jusqu’en 2004 au moins,d’un effort public significatif. Celui-ci est partagé par la plupart descollectivités, en niveau de financement ainsi qu’en croissance ausein de la période observée. Ces chiffres gagneront à faire l’objetd’un suivi permanent. L’étude montre également la diversité desmodes de financement, comme l’illustre le rapport variable que lescollectivités opèrent entre festivals et soutien aux acteurs impliquésdans la programmation tout au long de l’année. Elle permet enfind’apprécier la manière dont l’ensemble de ces soutiens peuventbénéficier aux lieux et aux équipes présentes dans la région.C’est maintenant de ce côté que l’étude va s’orienter, en analysant,par d’autres méthodes, la façon dont les équipes artistiques profes-sionnelles et les lieux financent et diffusent la création.

l 25 l

l 26 l

l 28 l

3. 1. P r é s e n t a t i o n d e l ’ e n q u ê t e

La collecte

L’échantillon de référence concerne deux types de structures : leséquipes artistiques et les lieux de spectacle, dans les cinq dépar-tements de la région Languedoc-Roussillon, et plus particulière-ment ceux qui sont engagés dans une relation de partenariat avecl’État et/ou les collectivités territoriales.La collecte des données s’est faite en deux étapes. La premières’est déroulée de mai à août 2005 et s’est traduite par l’envoi de300 questionnaires à des équipes artistiques et des lieux de larégion à partir des fichiers disponibles auprès de la DirectionRégionale des Affaires Culturelles et d’ARPROS. Les nombreusessollicitations dont sont l’objet ces interlocuteurs depuis la crise del’été 2003, et la faiblesse générale de leurs moyens administratifsexpliquent qu’en dépit de relances multiples, il n’a pas été pos-sible de recueillir un taux suffisamment pertinent de réponse.Nous avons alors engagé une seconde étape qui s’est dérouléedurant les mois de septembre et d’octobre. Elle a reposé sur lacollecte et le traitement des données directement disponiblesauprès des services de la DRAC essentiellement constituées desdossiers des équipes artistiques et lieux. L’hétérogénéité desmodes de collecte de l’information, qui pourrait introduire un biaisméthodologique, reste cependant limitée par le fait que les don-nées fournies directement par les interlocuteurs reposent engrande partie sur les dossiers qu’ils ont transmis à la DRAC afinde soutenir leurs projets. Par ailleurs, aux termes de la missiondéfinie initialement, la focalisation de l’étude sur les compagnieset groupes professionnels (soit ceux susceptibles de déposer undossier auprès de la DRAC) rendait ce mode de collecte cohérentavec l’ambition de l’étude et ses limites, telles qu’actées deconcert. Au long de ce document, nous appellerons « équipesartistiques » l’ensemble des collectifs intervenants dans les disci-plines du théâtre, du cirque et de la rue, de la danse et de lamusique.L’étude à laquelle nous aboutissons aujourd’hui s’appuie doncsur 153 réponses, dont 118 exploitables9 (87 renseignés par lesréponses des interlocuteurs et 30 reconstitués à partir des dos-siers). Dans certains cas, les données fournies par nos interlocu-teurs ne nous ont pas permis de travailler sur l’ensemble del’échantillon. Il en est ainsi, par exemple, des informations portantsur deux années de diffusion. Dans ces cas, que nous identifionsau cours de l’étude, le traitement porte sur un nombre limité decas pour lesquels l’information est complète.

9. À ces 117 dossiers s’ajoutentceux retournés et inexploitables(6) et les retours pour changementd’adresse (29).

l 29 l

Composition de la base de données

Nombre total d’équipes artistiques : 77Nombre total de lieux : 41Soit au total 118 questionnaires.

Origine géographique

La répartition des lieux et équipes artistiques est marquée par unprofond déséquilibre territorial. Les équipes héraultaises occupent àelles seules 72 % du total, alors que le département représentemoins de la moitié de la population régionale (40,6 %)10. Le Gard,avec 27 % de la population régionale, ne représente que 18 % denotre échantillon. On voit se confirmer la corrélation entre l’armatureurbaine et la présence des artistes sur le territoire, corrélation quiserait sans doute significativement nuancée par une extension del’étude aux collectifs d’amateurs et aux groupes professionnels quin’adressent pas de demande au ministère de la Culture.

10. INSEE, 2006

Département nombre d’équipes artistiques

Aude 3

Gard 14

Hérault 55

Pyrénées-Orientales 5

Total 77

Département nombre d’équipes

Aude 6

Gard 6

Hérault 21

Lozère 3

Pyrénées-Orientales 5

Total 41

Note : aucune compagnie de Lozère n’a fait de demande d’aide auprèsde la DRAC LR.

La répartition géographique des lieux de spectacle est plus équili-brée. L’Hérault, toujours en position nettement dominante, ne repré-sente que la moitié de l’échantillon, ce qui traduit un certainrééquilibrage de l’offre lorsqu’elle est d’initiative publique.

Tableau 6. Répartition départementale des lieux

Tableau 5. Répartition départementale des équipes artistiques

l 30 l

Disciplines

La discipline désigne l’activité (théâtre, danse etc..) de l’équipeartistique. Afin d’utiliser une nomenclature stabilisée nous avonsretenu quatre disciplines principales issues des typologies minis-térielles :– Le théâtre, qui comprend aussi le cirque et les arts de la rue.– La danse, qui ne comprend que les formes dites « contempo-

raines ».– Les musiques savantes, classiques et contemporaines– Les musiques actuelles.

Tableau 7. Répartition régionale des équipes artistiques par discipline

Les principaux domaines subventionnés sont représentés, avecune forte prédominance du théâtre, comme l’ont montré la plu-part des études réalisées sur ce sujet.

Disciplines Nombre d’équipes

Danse 20

Musiques actuelles 7

Musiques savantes 5

Théâtre 45

l 31 l

Localisation géographique des lieux de l’échantillon

Nom Commune DépartementFestival de Fontcalvy Ouveillan 11

L’Astronaute Carcassonne 11

Le Théâtre Narbonne 11

MJC Lézignan Lézignan 11

PNR Narbonnaise Narbonne 11

Soirées Musicales de Palaja Palaja 11

Comité des Fêtes d’Uzès Uzès 30

Jazz à Junas Junas 30

Le Cratère d’Alès Alès 30

Pôle Cirque Cévennes Alès 30

Théâtre de Nîmes Nîmes 30

Théâtre du Périscope Nîmes 30

CCN Montpellier LR Montpellier 34

CDN Treize Vents Montpellier 34

Espace Luteva Lodève 34

Festival Coteaux de l’Orb Saint Chinian 34

FOL34 Montpellier 34

JAM Montpellier 34

La Cigalière Sérignan 34

La Vignette Montpellier 34

Les Amis du Minotaure Béziers 34

MDS Montpellier 34

Montpellier Danse Montpellier 34

Printemps des Comédiens Montpellier 34

La Grande Ourse Villeneuve les Maguelone 34

Scène Nationale de Sète Sète 34

Service Culturel de Mèze Mèze 34

Théâtre de Béziers Béziers 34

Théâtre de Clermont Clermont l’Hérault 34

Théâtre de Marseillan Marseillan 34

Théâtre d’Ô Montpellier 34

Théâtre du Hangar Montpellier 34

Victoire 2 Montpellier 34

FOL 48 Mende 48

Scènes Croisées Lozère 48

Théâtre Mauvaise Tête Marvejols 48

Centre Culturel de Cabestany Cabestany 66

El Mediator Perpignan 66

FOL 66 Perpignan 66

Jazzèbre Perpignan 66

Le Théâtre Perpignan 66

l 32 l

Nom Commune Département DisciplineBabas au Rhum Coursan 11 théâtre d’objet

Compagnie Juin 88 Carcassonne 11 théâtre

Théâtre Mosaïque Peyrac-de-Mer 11 marionnettes

Compagnie Contre Pour St Sébastien d’Aig. 30 théâtre, rue

Lackaal Ducrick Saint Quentin 30 théâtre de rue

Mobile Homme Théâtre Nîmes 30 théâtre

Compagnie Philippe Wiart Vergèze 30 théâtre

Compagnie L’Albatros Le Vigan 30 théâtre

Compagnie La Puce Qui Renifle Sommières 30 théâtre

Triptyk Théâtre Nîmes 30 théâtre

Théâtre Automne Nîmes 30 théâtre

Conduite Intérieure Nîmes 30 théâtre

Mécanique Vivante Grand Combe 30 rue, musiques actuelles

Compagnie Alain Gruttadauria Grand Combe 30 danse

Compagnie X Sud Nîmes 30 danse

Compagnie Dynamogène Nîmes 30 cirque, arts de la rue

Cirque en Kit Rousson 30 cirque

Compagnie Zouak Ganges 34 théâtre, rue, marionnettes

Théâtre en L’R Montpellier 34 théâtre, musiques actuelles

Zigzags Montpellier 34 théâtre, musique

Compagnie Sunsets Montpellier 34 théâtre, danse

Compagnie La Grande Ourse Montpellier 34 théâtre, arts de la rue

Compagnie Théâtre en flammes Montpellier 34 théâtre musical

Théâtre de la Maison Rouge Pignan 34 théâtre

CCCP Montpellier 34 théâtre

Compagnie Anabase Montpellier 34 théâtre

Compagnie Pourquoi Pas Montpellier 34 théâtre

Compagnie de l’Énergumène Pouget 34 théâtre

Compagnie Interstices Montpellier 34 théâtre

Pas de Lèse Art Gignac 34 théâtre

Compagnie Point du Jour Montpellier 34 théâtre

Compagnie Tire Pas La Nappe Montpellier 34 théâtre

Machine Théâtre Montpellier 34 théâtre

Compagnie des Perles de verre Montpellier 34 théâtre

Enfance et Théâtre Mauguio 34 théâtre

Compagnie L’Atalante Montaud 34 théâtre

Théâtre au Présent Montpellier 34 théâtre

Outil Théâtre Montpellier 34 théâtre

Zinc Théâtre Béziers 34 théâtre

Art mixte Murviel 34 théâtre

Compagnie Labyrinthes Montpellier 34 théâtre

Localisation géographique des équipes artistiques de l’échantillon

l 33 l

Nom Commune Département DisciplineCompagnie In Situ Sérignan 34 théâtre

Compagnie Mangeclous Jonquières 34 musiques traditionnelles

Opéra Junior Montpellier 34 musiques savantes

Les Talents Lyriques Paris 34 musiques savantes

EUTERP Montpellier 34 musiques savantes

Agathe Ze Bouse Juvignac 34 musiques actuelles

Clotaire K Montpellier 34 musiques actuelles

Cinémusique Montpellier 34 musiques actuelles

Condorcet Création Montpellier 34 musiques actuelles

Le Chauffeur est dans le pré Saint-Georges-d’Orques 34 musiques actuelles

Musicanu Gignac 34 musiques actuelles

Mezcal Production Castelnau-le-Lez 34 jazz

Compagnie Moleskine Montpellier 34 danse

Compagnie Ici et Maintenant Montpellier 34 danse

Acta Montpellier 34 danse

Compagnie Inesperada Montpellier 34 danse

Compagnie La Mentira Montpellier 34 danse

Compagnie La Camionetta Montpellier 34 danse

Compagnie Autre Mina Montpellier 34 danse

Compagnie Comme ça Montpellier 34 danse

Compagnie Artefactdanse Montpellier 34 danse

Compagnie Ombre et Parenthèse Montpellier 34 danse

Compagnie M. Murray Montpellier 34 danse

Les Gens du quai Montpellier 34 danse

Compagnie Chicanes Montpellier 34 danse

Compagnie Florence Saul Clermont-l’Hérault 34 danse

Compagnie Didier Théron Montpellier 34 danse

Compagnie Y. Lheureux Montpellier 34 danse

Dansomania Montpellier 34 danse

AARIC Montpellier 34 cirque

Compagnie Chantier Mobile St-Andre-de-Sangonis 34 burlesque

Théâtre du Gecko Thuir 66 théâtre

Compagnie Trigonnelles Perpignan 66 théâtre

La Lleventina Perpignan 66 théâtre

Grand Orchestre de Jazz Perpignan 66 jazz

Compagnie Taffanel Perpignan 66 danse

l 34 l

Différents types de compagnie

Ils sont fonction du type d’aide reçue par la compagnie, et for-ment trois catégories :– Les équipes artistiques conventionnées ;– Les équipes artistiques aidées par la DRAC au cours d’aumoins une des années 2004 et 2003 ;– Les équipes artistiques non aidées par la DRAC, mais qui ontdéposé un dossier au cours des années 2003 et/ou 2004.

Le régime d’aide mis en œuvre par la DRAC est un indicateur per-tinent par rapport aux objectifs de l’étude11. Outre qu’il permet auxprofessionnels de pérenniser leur activité, il constitue l’un des cri-tères de référence de l’intervention des autres institutionspubliques dans ces différents domaines. Une collectivité soutientplus facilement une compagnie labellisée par l’État en vertu del’expertise qui s’est opérée, en comité, quant à sa qualité.Cette labellisation se compose de trois niveaux (ou étapes), quipartent du premier dépôt de dossier au conventionnement trien-nal en passant par les différents types d’aide (aide à la produc-tion, aide à la reprise, etc.).C’est pour ces raisons que nous avons maintenu le triptyque sui-vant dans cette analyse, qui peut s’interpréter comme une grada-tion de la reconnaissance institutionnelle dont les professionnelsbénéficient. À un niveau plus concret, cette gradation prend desformes variées selon les disciplines.Pour la danse, elles vont de l’aide au projet au conventionnementen passant par l’aide à la compagnie.En théâtre, cirque et rue, les deux aides spécifiques sont l’aide àla production et le conventionnement. Le cirque bénéficie encorede crédits spécifiques en centrale.Enfin, en musique l’aide au projet précède l’aide à la structura-tion, le dernier échelon étant l’aide au conventionnement.

Le conventionnement

Le conventionnement se situe au sommet de cette hiérarchie. Ilest conclu entre la compagnie (danse, théâtre, etc.) ou le lieu etla DRAC, et lie les partenaires pour une durée pluriannuelle(généralement trois ans) renouvelable.La DRAC s’engage à verser une somme d’« un montant annuelau moins constant sous réserve des crédits alloués par la loi definances au ministère chargé de la culture »12 et à mettre en œuvrele suivi et l’évaluation de la convention. La compagnie, l’en-semble ou le collectif s’engage selon sa discipline à créer un cer-tain nombre de spectacles, par exemple 2 créations et 120diffusions pour le théâtre13.

11. Il n’entre pas dans la mission de l’étude de s’interroger sur les critères sur lesquels reposel’obtention des différentes aidesmentionnées ici.

12. Note du ministre de la culturedu 22 décembre 2003 relative àl’aide apportée par l’État auxcollectifs, compagnies etensembles de musiqueprofessionnels porteurs de créationet d’innovation musicale.

13. Note du ministre de la culturedu 12 mai 1999, relative à l’aideapportée par l’État aux compagniesdramatiques professionnelles pour leurs activités de création et de diffusion.

l 35 l

Cette convention qui s’accorde avec la charte des servicespublics de 1998 définit en outre des objectifs territoriaux, sociauxet professionnels.Par exemple la note de 1999 concernant les aides au théâtre stipule :– Un rapport au public construit (...) – L’engagement de se situer dans le cadre éthique et profession-nel défini par la charte des missions de service public pour lespectacle vivant.

Les compagnies concernées sont celles dont « le rayonnementnational, la régularité professionnelle et les capacités derecherche, de création et de diffusion sont soulignés par lecomité d’experts »14.Le conventionnement concerne les trois grandes catégories duspectacle vivant, théâtre, musique et danse, et vient sanctionnernotamment « la solidité du propos artistique »15 d’une compagnie.Cette convention est renouvelable sans limitation.

L’aide à la compagnie

Cette forme d’aide, qui ne concerne pas les compagnies deThéâtre, est annualisée pour les ensembles de musique et bien-nale pour les compagnies chorégraphiques16. Elle s’applique à ceque l’on peut nommer le « fonctionnement global » d’une asso-ciation, et non au financement d’un projet singulier. Cette sou-plesse dans la gestion de l’aide est un signe de confiance queseule les compagnies ayant déjà « fait leur preuve » (par exemplesur la scène locale) peuvent obtenir.Comme le mentionne la note du 22 décembre 2003, relative auxaides aux ensembles musicaux, l’aide à la structuration « peutnotamment représenter une étape de reconnaissance dans la pers-pective d’un conventionnement ultérieur ou, à l’inverse, le caséchéant, concerner un ensemble qui connaît une phase de redéfi-nition de son projet au terme d’un conventionnement ».Avec toutes les précautions d’usage qui entourent la définition dumode d’emploi des aides de l’État et qui en assurent le plus grandcontrôle, la hiérarchie entre aide à la compagnie et convention estclairement établie.

L’aide au projet

L’aide au projet est la porte qui ouvre sur les aides de l’État. Elleconcerne les trois domaines du spectacle vivant. Par rapport auconventionnement, cette formule, annuelle et non reconductibleautomatiquement, est la moins pérenne des aides de l’État.

14. Ibid.

15. Circulaire 2004/008 du 12 mars2004 relative à l’aide à la créationchorégraphique.

16. Arrêté du 13 octobre 2005 relatif à la procédure d’aide aux ensembles de musiqueprofessionnels porteurs de créationet d’innovation et Arrêté du 25 novembre 2003 relatif à la procédure d’aide à la créationchorégraphique.

l 36 l

Pour autant il ne faut pas oublier qu’un financement de la DRAC n’intervient, à de rares exceptions près, qu’après plusieurs annéesde travail attestées notamment par un financement régulier des col-lectivités territoriales. À ce titre, il est intéressant de remarquer quedans le secteur non institutionnel, le label de l’État est conditionné,entre autres, par la reconnaissance locale (collectivités territoriales etcomités d’experts).Concernant un nombre limité de structures, et bien qu’au bas del’échelle des aides de la DRAC, elle est un premier pas incontour-nable sur le chemin de la « labellisation ».En Languedoc-Roussillon, l’aide au projet concernait en 2004 unetrentaine de compagnies de théâtre, une dizaine d’ensembles musi-caux et une dizaine de compagnies de danse, soit une très petiteminorité des 1 500 bénéficiaires de subsides publics (État et collec-tivités territoriales) au titre de la culture.

Tableau 8. Régimes d’aide des équipes artistiques

L’échantillon comporte 16 équipes artistiques conventionnées(EUTERP comprise) sur un total régional de 19 (soit 84 %), et 47équipes artistiques aidées sur un total de 69 (68 %) en Languedoc-Roussillon. Il est donc très représentatif de la réalité régionale en cequi concerne les acteurs professionnels impliqués dans les disposi-tifs d’aide au spectacle vivant de l’État.

Types de lieux

De la même manière que pour les équipes artistiques, les types de lieude spectacle se rapportent au régime de soutien dont ils font l’objet.Nous avons retenu 4 types :– Les lieux conventionnés, ils correspondent aux labels du ministèrede la culture (ex : CDN, CCN, Scènes nationales et conventionnées,SMAC)– Les régies non conventionnées, municipales et départementales(ex : Théâtres de Béziers, de Perpignan, Théâtre d’Ô), à l’exclusionde celles faisant l’objet de convention.– Les organismes-relais : de statut associatif, ils bénéficient d’unfinancement pérenne et jouent un rôle de relais des politiques insti-tutionnelles (ex : Printemps des comédiens, Montpellier Danse,Théâtre de Clermont)

Conventionnées 16

Aidées 47

Non aidées 14

l 37 l

– Les autres lieux : leur statut, essentiellement associatif, ne leurconfère pas de rôle de relais ou d’opérateur pour le compte d’uneinstitution, tout en bénéficiant du soutien des collectivités publiques(ex : Théâtre du Périscope, Les Amis du Minotaure)

Tableau 9. Les types de lieux de spectacle

Nous allons présenter les résultats de notre enquête en distinguantles trois parties suivantes :1. Ce qui relève des ressources des acteurs du spectacle vivant

(équipes artistiques et lieux), par l’examen de leurs budgets.2. Ce qui a trait aux aides à la création, du point de vue des équipes

artistiques puis des lieux3. La diffusion de la création régionale, du point de vue des compa-

gnies, et de la création en région, du point de vue des lieux.

type nombre de lieux

Lieux conventionnés 12

Organismes-relais 7

Régies non conventionnées 6

Autres lieux 16

3. 2. L e s f i n a n c e s d u s p e c t a c l e v i v a n t : é q u i p e s e t l i e u x a r t i s t i q u e s

L’analyse des budgets se fait selon 2 angles. Le premier concernele niveau global et prend en compte la totalité des volumes finan-ciers qui sont à la disposition des lieux et équipes. Le second s’at-tache à la structure interne de ces volumes, en fonction de l’originedes financements.Dans les deux cas, l’analyse se décompose en trois critères pourles équipes (type, discipline, géographie) et deux pour les lieux(type et géographie).

3.2.1. Les équipes artistiques

Les volumes financiers

Les 57 équipes prises en compte sont celles qui nous ont fourni desdonnées sur chacune des trois années. L’échantillon dont nous dis-posons étant par nature limité, et après une présentation des don-nées brutes (tableau 6) nous nous attacherons à une présentationdes budgets par moyenne.

Tableau 10. Masse financière globale de 57 équipes, en 2002, 2003 et 2004 (en €)

Compte tenu de son volume financier et de la nature complexe deson activité, nous avons isolé EUTERP dans nos analyses.EUTERP est l’association qui regroupe la gestion des opéras deMontpellier et de l’Orchestre National de Montpellier. Elle a uneactivité complexe qui s’apparente à celle de lieu quand il s’agit deprogrammer des spectacles aux Opéras Berlioz et Comédie, et àcelle d’ensemble artistique quant il s’agit de produire les concertset opéras de l’orchestre national de Montpellier.Ce premier tableau nous montre une augmentation significative dubudget des équipes artistiques présentes dans notre échantillon.Pour une lecture plus fine, nous pouvons utiliser le calcul des quar-tiles et de leur moyenne qui donne une mesure de la dispersion.La dispersion étant l’écart existant entre le budget de chaqueéquipe et la moyenne globale.

l 38 l

Budget 2002 2003 2004

Total 28 309 289 30 241 072 31 669 407

Euterp 20 421 132 21 803 801 22 751 283

sans Euterp 7 888 157 8 437 271 8 918 124

Cette dispersion est la suivante pour 2004 :

Tableau 11. Budget moyen*, médiane et quartiles des équipes artistiques en 2004 (en €)

Définitions : la moyenne représente la somme totale des finance-ments, divisée par le nombre de équipes artistiques. La médianeest la valeur qui divise notre échantillon classé par ordre croissanten deux parties de même effectif (soit 38). Le quartile est la valeurqui divise notre échantillon par ordre croissant en quatre parties demême effectif (soit 19).Le décalage important qui existe entre la moyenne et la médiane(respectivement 140 152 € et 81 716 €), montre un fort déséquilibredans les volumes de financement. Le dernier quartile, composé deséquipes artistiques les mieux dotées financièrement, contribue àaugmenter la moyenne de manière significative.Ce constat est souligné par l’examen des quartiles par ordre décrois-sant de ressources : la 19e compagnie dispose d’un budget de162152 € contre 81716 € pour la 38e, et 43568 pour la 57e. Enfinpour obtenir une vision plus nette de la dispersion des budgets, nouspouvons calculer les moyennes interquartiles.

Tableau 12. Moyenne* budgétaire intra-quartile des équipes artistiques en 2004 (en €)

La moyenne Q1 signifie que le budget moyen des 19 équipesartistiques les moins dotées est de 24 581 €. La moyenne Q4signifie que le budget moyen des 19 équipes artistiques les mieuxdotées s’élève à 346 343 € (soit plus de 14 fois plus).

l 39 l

moyenne 138 684

médiane 81 121

quartile 1 43 507

quartile 2 81 121

quartile 3 161 614

(* : EUTERP non comprise)

moyenne Q1 24 581

moyenne Q2 61 208

moyenne Q3 117 407

moyenne Q4* 346 343


Les moyennes ainsi obtenues confirment une grande hétérogénéitéde l’échantillon, qui est elle-même étroitement liée aux différentsrégimes d’aide. L’autre donnée intéressante est l’évolution du budget moyen :

Tableau 13. Évolution du budget moyen des équipes artistiquesentre 2002 et 2004 (en €)

En trois ans, l’évolution est assez considérable. Avec + 6,96 % lapremière année et 5,70 % la deuxième année, les équipes artis-tiques professionnelles ont connu une véritable augmentation demoyens. Nous analyserons plus tard les détails de cette augmenta-tion qui résulte fortement de celle des compagnies aidées.

Analyse par type de compagnie

Tableau 14. Moyenne budgétaire des équipes artistiques classées par type en 2002, 2003 et 2004 (en €)

Les compagnies ont connu une forte croissance de leur budgetentre 2002 et 2003 avec une augmentation de 12,30%. En 2004, mal-gré une légère inflexion de 1%, ce budget moyen s’est maintenu.Les compagnies aidées ont bénéficié de cette croissance budgé-taire avec une année de décalage. Ainsi l’année 2004 a marquéune augmentation de leur budget de 21% par rapport à 2003.En revanche les compagnies non aidées stagnent autour d’un bud-get moyen de 42 812 euros sur trois ans sans évolution significative.

l 40 l

Moyennes budget 02 budget 03 budget 04

Convention (sur 14) 353 797 383 975 378 805

Variation annuelle

Variation 2002-2004

Aide (sur 32) 78 868 81 795 99 559

Variation annuelle

Variation 2002-2004

– 1,35 %+ 8,53 %


Années 2002 2003 2004

Variation annuelle + 6,96 % + 5,70 %

Budget moyen 140 860 150 666 159 252

Variation 2002-2004 + 13,06 %

– 1,35 %

+ 3,71 % + 21,72 %

+ 26,23 %

Par discipline

Tableau 15. Moyenne budgétaire des équipes artistiques classées par discipline en 2002, 2003 et 2004 (en €)

Loin de représenter une image fidèle de la réalité économique duspectacle vivant en région, ce tableau illustre bien les priorités descollectivités publiques.La musique classique est de loin le secteur le mieux financé. Le trèsfaible nombre d’acteurs employant souvent un grand nombre d’ar-tistes, techniciens et administratifs, souligne l’organisation institu-tionnelle avancée du domaine.À l’opposé, les musiques actuelles sont représentées par despetites formations aux moyens financiers limités mais le plus sou-vent indépendantes des financements publics.Le théâtre, domaine historique d’intervention des politiquespubliques de la culture est fortement présent dans notre échan-tillon, que ce soit par le nombre d’équipes ou par leur niveaumoyen de financement. Ces deux critères combinés font du théâtrele deuxième domaine d’intervention publique après les musiquessavantes.Enfin, bien que représentée par un nombre plus faible de compa-gnie, la danse est néanmoins un domaine important dans la région.En 2004, le niveau moyen de financement des compagnies dedanse (144 292 €) se situe au dessus du niveau moyen global(138 684 €).Si l’on rapproche ces données du niveau national, on constate quel’ordre des priorités est maintenu en région. Ainsi, en 2004, l’Opérade Paris et les 5 Théâtres Nationaux concentraient sur eux 29 % du

l 41 l

Discipline Equipes 2002 2003 2004

Danse 11 134 115 126 570 144 292

Variations annuelles

Variations 2002-2004

Musiques actuelles 4 46 688 47 163 59 886



Musiques savantes 3 7 579 288 8 146 010 8 298 722



Théâtre 39 101 288 115 419 131 665



– 5,63 %

+ 1,02 %

+ 7,48 %

+ 13,95 %

+ 7,59 %

+ 28,27 %

+ 9,49 %

+ 29,99 %

+ 14,00 %

+ 26,98 %

+ 1,87 %

+ 14,08 %

budget du ministère de la culture confirmant la place privilégiée duthéâtre et de la musique classique dans le paysage institutionnel.

Par département

Tableau 16. Moyenne budgétaire des équipes artistiques classées par département, en 2002, 2003 et 2004 (en €)

La légère progression constatée s’explique en partie par l’augmen-tation du budget de EUTERP, + 6,7 % en 2003 et + 4,3 % en 2004(pour une augmentation de l’indice général des prix à la consom-mation de 2,1 % 2003 et 2004 selon l’INSEE).Pour l’échantillon (EUTERP non comprise), l’étude de la variationannuelle est limitée par le manque de données sur 2002 et 2003(certaines équipes artistiques n’ayant pas rempli le questionnaire).Néanmoins pour les deux départements principaux (Gard etHérault), nous constatons une hausse significative dont nous allonsmaintenant détailler les sources.

Les structures du financement

Notre analyse de la structure des financements s’est limitée à l’an-née 2004 pour laquelle nous disposions d’un nombre suffisantd’information.Cependant, une analyse évolutive globale sur trois années nouspermet de relever les effets des politiques publiques.

Les principales sources de financement des équipes artistiques,comme des lieux, sont l’État et les collectivités territoriales. L’aide de l’État prend deux formes. La première passe par le minis-tère de la culture et participe de ce que l’on nomme « la politiqueculturelle ». La seconde est plus hétérogène et peut prendre descanaux différents (la Politique de la ville, Politique de l’emploi etc.).Elle est ici comptabilisée sous la catégorie « autres ministères ».

l 42 l

Département 2002 2003 2004

11 (3) 92 273 114 812 75 992

30 (14) 90 574 106 776 136 696

66 (4) 157 460 153 543 147 772

34* (35) 163 242 170 966 176 723

Total* 140 860 150 666 159 252

(* : EUTERP non comprise) – entre parenthèse nombre d’équipes

À cela s’ajoutent les revenus « classiques » d’activités que sont lescontrats de cession, recettes directes..., qui sont ici intégrés dans larubrique autofinancement et les revenus indirects tels que les aidesà la diffusion émanant d’organismes comme l’ONDA ou la SACDqui sont intégrés dans la rubrique « autres ».

La structure globale

Tableau 17. Structure globale du financement des équipes artistiques, en 2002, 2003 et 2004 (en %)

En 2004, la part de l’intercommunalité sur les montants globauxs’élève à 52 % du budget total, suivi de l’autofinancement (17 %) etde la DRAC (15 %). On pourrait ainsi conclure à la prépondérancedes financements publics dans le budget des équipes artistiques,et, à l’intérieur de ceux-ci, de la part relative de l’intercommunalité.Or, si l’on n’intègre pas EUTERP dans le calcul, la structure desfinancements change radicalement et montre la part prépondérantede l’autofinancement.

l 43 l

Structure du budget (57 équipes) 2002 2003 2004

Autofinancement 17 17 17

Ministère de la Culture 14 16 15

Autres 2 3 3

Conseil régional 4 4 4

Conseils généraux 4 4 5

Autres ministères 1 1 1

Communes 34 1 1

Intercommunalité 21 53 52

Total 100 100 100

Tableau 18. Structure globale du financement des équipes artistiques, EUTERP non comprise, en 2002, 2003 et 2004 (en €)

Cette part s’accentue si l’on prend en compte le fait que le budgetdes équipes artistiques comprend un « budget complémentaire defait » qui passe par l’indemnisation des personnels par l’Unedicalors même que ces personnels travaillent (répétition non payées,journées non déclarées, etc.)L’autre donnée intéressante concerne la stabilité de la structurede financement dans l’échantillon. L’augmentation constatée plushaut est le résultat d’une croissance équilibrée de toutes les com-posantes du budget.Si l’État avait annoncé cette augmentation de moyens au spectaclevivant à la suite de la crise de 2003, les autres collectivités semblentavoir suivi le mouvement, alignant la hausse de leur contribution surcelle de l’État.

Nous allons maintenant nous intéresser à la structure des équipesartistiques en 2004 selon trois critères, le type, la discipline et l’ori-gine géographique.Cette analyse permettra d’observer l’influence de chacun de ces cri-tères sur la structure de financement des équipes artistiques.

l 44 l

Structure du budget(56 équipes)*

2002 2003 2004

Autofinancement 43 43 42

Ministère de la Culture 20 24 23

Autres 6 8 8




Communes 4 3 3


Total 100 100 100


La structure par type17

Le premier critère étudié est celui du type qui, comme nous l’avonsvu plus haut, classe les équipes artistiques selon l’aide allouée parla DRAC LR.

Tableau 19. Structure du financement des équipes artistiques conventionnées, EUTERP non comprise, en 2004

l 45 l

17. Cette analyse exclut EUTERPpour les mêmes motifsqu’invoqués précédemment.L’analyse plus fine de sesspécificités, pour intéressantequ’elle soit, sort du cadre de la présente étude.

Équipes conventionnées %

Autofinancement 41,8

Min. de la Culture 28,5

Autres min. 3,1

Conseil régional 8,4

Conseils généraux 3,5

Intercommunalités 3,2

Communes 2,1

Autres 7,6

Total 100

Tableau 20. Structure du financement des équipes artistiques aidées, en 2004

Équipes aidées %



Autres min. 2,9




Communes 4,6

Autres 8,4

Total 100

l 46 l

Équipes non aidées %



Autres min. 14,2




Communes 6,1

Autres 0,3

Total 100

Tableau 21. Structure du financement des équipes artistiques non-aidées, en 2004

Quels éléments l’analyse de la structure de financement par typed’aide révèle-t-elle ? Moins la compagnie est soutenue par la DRAC et plus son niveaud’autofinancement est élevé. Cela peut être interprété négativementcomme une capacité limitée des équipes artistiques soutenues àcapitaliser l’aide de la DRAC pour produire des spectaclespérennes. Cela indique aussi que la DRAC finance des projetsannuels qui n’ont pas vocation à pérenniser une activité. Avec untaux d’autofinancement moyen de 42 %, les équipes artistiquesconventionnées sont largement dépendantes de leurs partenairesfinanciers publics18.La structure de financement des équipes artistiques est dépendantede la nature de l’aide du ministère de la culture. À l’exceptiond’EUTERP qui a pour principal partenaire la Communautéd’Agglomération de Montpellier (72 % de son budget), la DRAC restele partenaire majeur des équipes artistiques conventionnées (29 %de leur budget en moyenne). L’aide de la région se situe à un niveausubstantiel (8 %), tandis que les autres partenaires (départements,intercommunalités, communes, ...) ne participent que marginale-ment à leur financement : entre 2 et 4 %. Il faut cependant relativiser le mot « marginalement » vu les mon-tants qui sont en jeu, comparativement aux équipes artistiques nonaidées par exemple. Cela rend néanmoins discutable la notion delabel « DRAC» qui ne semble pas être reconnu par les plus petitescollectivités territoriales, lesquelles financent les équipes artistiquessur des critères autonomes.Les équipes artistiques non aidées ont pour principaux financeursles départements et « les autres ministères ». À prendre avec pré-caution, cette dernière ligne contient souvent l’aide CNASEA

18. Une étude ultérieure pourraits’intéresser à l’effet duconventionnement sur l’évolutionde la structure du financementd’une équipe artistique.

l 47 l

concernant les emplois aidés (Contrat Emploi Jeune, ContratEmploi Solidarité, Contrat Emploi Consolidé). Contrairement aux lieux qui bénéficient d’un soutien fort des com-munes, ces dernières ne semblent pas accorder d’importance auxéquipes artistiques, c’est-à-dire à la création. Avec un niveau d’aideoscillant entre 0,39 % et 6,13 %, les communes sont dans le pelo-ton de queue du financement des équipes artistiques. Nous verronsplus loin que, loin d’être absentes de la politique culturelle, ellesconcentrent leur action en direction des lieux qui, avec la décentra-lisation culturelle, relèvent souvent de leur compétence choisie.

La structure par discipline

Les quatre principales disciplines retenues ici correspondent auxtrois commissions d’experts qui ont été mises en place au sein de la DRAC Languedoc-Roussillon et à la musique classique d’orchestre qui est hors-commission. Si la danse est un ensemblerelativement homogène qui se compose exclusivement de compa-gnies de danse contemporaine, c’est loin d’être le cas du théâtre etdes musiques actuelles. Soulignons que le champ théâtral recouvre aussi le cirque, les artsde la rue ainsi que la marionnette et que le champ des musiquesactuelles comprend tout ce qui n’est pas de la musique classique,contemporaine, moderne ou baroque. Ainsi découpé, le spectaclevivant montre une réelle hétérogénéité quant à la structure de sonfinancement.

Tableau 22. Structure du financement des compagnies de danse,en 2004

Danse %



Autres min. 2,3




Communes 6,6

Autres 10,5

Total 100

l 48 l

Tableau 23. Structure du financement des ensembles de musiques actuelles,en 2004

Musiques Actuelles %



Autres min. 5,5




Communes 3,2

Autres 29,4

Total 100

Tableau 24. Structure du financement des ensembles de musiques savantes,en 2004

Musiques savantes %



Autres min. 0,2




Communes 0,0

Autres 1,0

Total 100

l 49 l

Tableau 25. Structure du financement des compagnies de théâtre, en 2004

Théâtre %



Autres min. 4,4




Communes 4,3

Autres 8,2

Total 100

L’autofinancement représente une part substantielle du finance-ment du théâtre (41 %) et des musiques actuelles (48 %), enrevanche il ne représente que le tiers du financement des compa-gnies chorégraphiques et seulement 12 % du financement de lamusique classique.La DRAC est un partenaire essentiel des équipes artistiques dedanse et de théâtre. Le dispositif d’aide à la production constituepour elles une base budgétaire incontournable dans le montantd’une production.Les musiques actuelles bénéficient d’aides particulières (spedidam,onda etc..) pour une part important de leur budget (29 %).Les communes sont un partenaire secondaire des équipes artis-tiques quelque soit la discipline pratiquée (entre 3 et 4 % du budget).

La discipline semble influer sur la structure du financement deséquipes artistiques. Si la part d’autofinancement varie, les moyenspour finaliser les budgets varient aussi. Essentiellement tournéesvers l’État pour la Danse, ces recherches de financement trouventle soutien des collectivités locales dans les disciplines comme leThéâtre et surtout les musiques savantes.

l 50 l

3.2.2. Les moyens financiers des lieux artistiques

Les volumes financiers

Tableau 26. Budget global de 35 lieux,en 2002, 2003 et 2004 (en €)

L’observation des budgets des lieux montre une progressionconstante depuis 2002.Entre 2002 et 2003 le budget global des lieux a augmenté de+ 1,87 %, et de + 7,71 % entre 2003 et 2004, soit + 9,72 % en deuxans.L’augmentation de la première année ne suit pas l’inflation établiepar l’INSEE à + 2,2 % en 2003, mais celle de 2004 constitue plusqu’un rattrapage. Ainsi sur 2 ans, compte tenu d’une l’inflation de + 4,34 %19,l’augmentation s’établit à + 5,38 %.Avant de s’intéresser à l’origine de cette hausse à travers l’analysede la structure, nous allons étudier la dispersion au sein de l’échan-tillon « lieux ».Cette étude permet de cerner les disparités financières existantesparmi les lieux.Pour les 41 lieux, l’échantillon présente de fortes disparités :

Tableau 27. Moyenne et répartition par quartile des lieux, en 2004

19. Chiffres INSEE 2005.

moyenne 388 579

Médiane 304 108

Quartile 1 159 697

Quartile 2 304 108

Quartile 3 863 102

Années 2002 2003 2004

Variations annuelles –5,63% +14,00 %

Budget global 26 806 181 27 308 032 29 413 739

Variations 2002-2004 +7,59%

l 51 l

Comme nous le verrons ci-dessous, ces disparités sont liées à lagéographie d’implantation et à la nature du conventionnement.

Tableau 28. Moyenne intra-quartile des lieux, en 2004 (en €)

Ainsi, les lieux les moins bien dotés de l’échantillon ont un budgetmoyen de 73 946 € tandis que le quartile supérieur a un budgetmoyen de 2 334 798 €.

Par département

Tableau 29. Budgets moyens des lieux par département, en 2002, 2003 et 2004 (en €)

moyenne Q1 73 946

moyenne Q2 234 561

Moyenne Q3 537 743

Moyenne Q4 2 334 798

département lieux 2002 2003 2004

Aude 5 517 943 512 781 622 567

Gard 5 1 288 130 1 294 513 1 396 640

Hérault 18 832 442 836 957 876 547

Lozère 2* 108 613 117 080 117 817

Pyrénées-O 5 514 926 594 438 660 843

Entre parenthèses, nombre de lieux.* Sans les Scènes Croisées dont le premier budget renseigné remonte à 2003

La disparité régionale est relativement forte : à lui seul, le départe-ment de l’Hérault concentre 51% des budgets pour 40% de la popu-lation (INSEE, 2006).La forte moyenne constatée dans le Gard résulte du faible nombrede lieux sur le territoire gardois et de la survalorisation des lieux ins-titutionnels qu’elle occasionne (parmi les lieux du Gard figurent leThéâtre de Nîmes et le Cratère d’Alès). Comparativement, les départements de l’Aude, ou des Pyrénées-Orientales, où aucun équipement de cette envergure ne figure, ontune moyenne près de deux fois moins importante que celle du Gard.À l’exception de la Lozère, on constate que la moyenne des lieux aaugmenté quelque soit son territoire d’implantation. Néanmoins si

l 52 l

l’augmentation constatée dans le Gard (+ 8 %) ou dans l’Hérault(+ 5 %) correspond à l’inflation, celle observée dans les Pyrénées-Orientales (+ 28 %) et dans l’Aude (+ 20 %) donne une impressionde rattrapage du déséquilibre territorial.

Par type

Tableau 30. Budget des lieux par type, en 2002, 2003 et 2004. (en €)

Type 2002 2003 2004

Lieux conventionnés (11) 1 253 469 1 260 719 1 393 622

Organismes-relais (7) 1 200 872 1 216 157 1 257 459

Régies non conventionnées (5) 439 769 470 344 494 409

Autres lieux (12) 201 089 214 609 234 136

Entre parenthèses, nombre de lieux.

L’observation de l’évolution des budgets selon le type nuance laportée des données du tableau 26.Le budget des lieux conventionnés augmente tandis que celui des opé-rateurs est quasiment constant (respectivement + 11,1 % et + 4 %). Celui des régies et des associations dont la part relative est forte dansl’Aude et les Pyrénées-Orientales a connu une forte augmentation.Ainsi le rattrapage observé plus haut résulte de l’initiative communaleet des associations et non de la politique globale de l’État ou de larégion visant à réduire de tels déséquilibres. Cela ressort de façonencore plus nette si l’on analyse la structure des financements.

Les structures du financement

Après avoir étudié l’évolution du budget des lieux, nous allonsnous intéresser, dans cette partie, à la structure de leur finance-ment. Nous le ferons d’abord d’un point de vue global, puis enfonction des types de lieux et des territoires.

l 53 l

Si les parts des différents financeurs sont à peu près constantes, onpeut voir que l’intercommunalité représente une part croissante dufinancement des lieux.Nous avons vu précédemment que l’augmentation du budget deslieux s’établissait à + 9,72 % en deux ans. Le tableau suivant décritl’origine de cette augmentation.

Structure du budget (35 lieux) 2002 2003 2004

Autofinancement* 39 35 23

Communes 22 17 21


Ministère de la culture 16 16 16

Autres 4 7 8




total 100 100 100

La structuration globale du financement est la suivante :

Tableau 31. Structure budgétaire des lieux, en 2002, 2003 et 2004 (en €)

* L’autofinancement a été calculé par déduction du budget total dimi-nué de l’ensemble des contributions financières.

Tableau 32. Variation de la structure budgétaire des lieux,entre 2002 et 2004

Source Variations %

Autofinancement – 33,5

Communes 4,7

Intercommunalité 158,5

Ministère de la Culture 15,4

Autres 102,0



Autres ministères – 28,0

Total 9,7

l 54 l

L’augmentation globale s’explique par celles, très fortes, des parti-cipations de la Région Languedoc-Roussillon, des intercommunali-tés et de la catégorie « autres » qui regroupe notamment le FASILD,le FIV, la SACD, l’ONDA, les mécènes etc.Si l’on cumule la participation du ministère de la culture et celledes autres ministères, on constate une légère diminution de la partde l’État.Ces variations confirment l’importance croissante des collectivitéslocales dans les politiques publiques de la culture. Plus encore,elles font de l’intercommunalité, collectivité territoriale émergente, unacteur incontournable.

Par département

Tableau 33. Structure budgétaire des lieux, par département, en 2004 (en €)

sources Aude Gard Hérault Lozère* P.O.

Autofinancement 32,9 13,7 24,5 41,0 29,2

État 17,5 11,9 20,6 23,2 11,8

Communes, Interco 33,7 51,0 31,5 0,6 51,0

Départements 3,1 8,1 8,8 22,2 2,3

Région 4,2 2,8 6,3 9,6 1,4

Autres 8,6 12,5 8,3 3,5 4,3

Total 100 100 100 100 100

* hors théâtre de Mende

À l’exception de la Lozère où ce rôle est assumé par le départe-ment, les communes et les intercommunalités sont les principauxfinanceurs des lieux dans tous les départements (entre le tiers et lamoitié du budget global en 2004).L’autofinancement est plus fort dans les départements périphé-riques (Aude, Pyrénées-Orientales et Lozère) que dans les départe-ments centraux (Gard et Hérault) qui pourtant concentrent le plus despectateurs potentiels.La part de l’État est relativement stable sur le territoire et s’établitentre 11,9 % et 23,2 %. Globalement l’implantation des lieux influe sur leur structure finan-cière sans qu’il soit pour autant aisé d’en conclure à une logique de« territorialisation des financements ».Cette instabilité des structures peut néanmoins trouver son explica-tion dans la notion de compétence libre figurant dans les lois dedécentralisation. Selon cette dernière, une collectivité peut se doterde la compétence culturelle si elle le souhaite et jouer ainsi un rôleparfois déterminant dans la vie économique d’un lieu de spectacle.

l 55 l

Par type

Tableau 34. Structure budgétaire des lieux classés par type, en 2004 (en €)

Sources Conventionnés Relais Régies Autres

Autofinancement 25,74 18,51 17,57 38,06

État 26,56 6,56 8,35 12,41

Communes, interco 28,83 53,41 59,30 10,14

Département 5,99 9,78 6,28 13,76

Région 6,48 4,30 1,44 3,71

Autres 6,56 7,44 7,06 21,92

Total 100,00 100,00 100,00 100,00

L’analyse par type révèle de forte disparité dans la structure de finan-cement. Sans surprise, l’État est le principal financeur des lieuxconventionnés et les communes et l’intercommunalité, ceux desrégies et des relais. Dans la même logique, l’autofinancement et lacatégorie « autres » constituent la plus grande part du financement desautres lieux. L’analyse par type ne révèle donc aucune surprise. Lefinancement majoritaire est fourni par le principal décisionnaire.« L’indépendance » financière des lieux se mesure bien à la structurede leur financement.

3.2.3. En bref...

En 2004, le budget cumulé des équipes artistiques et des lieux quicomposent notre échantillon s’établissait à 61 083 146 € soit 10,8 %de plus qu’en 2002. L’analyse des moyens financiers fait ressortir lesconclusions suivantes :1. Il existe une très forte disparité de moyens entre les équipes artis-

tiques. Celle-ci est fonction du type d’aide versée par la DRAC ets’établit dans des proportions allant de 1 à 10.

2. L’augmentation globale du budget des équipes artistiques résulteessentiellement de celle des équipes aidées. Le budget deséquipes conventionnées et non aidées reste stable sur les troisannées.

3. Les principaux domaines d’intervention publique sont lesMusiques Savantes suivies du Théâtre. Les compagnies dedanse, bien que représentant un volume global moins important,se caractérisent par un budget moyen supérieur à la moyennedes équipes artistiques dans leur ensemble.

4. Les deux principales sources de financement des équipes artis-tiques, EUTERP non comprise, sont l’autofinancement et les sub-ventions du Ministère de la Culture. Ces deux sources cumuléesreprésentent les 2/3 du financement contre 17 % pour l’ensembledes collectivités territoriales.

5. Le type d’aide perçue influe sur la structure de financement deséquipes artistiques. Les équipes les mieux soutenues par leMinistère de la Culture ont des niveaux d’autofinancement plusfaibles. Si la Région suit la politique artistique de la DRAC LR enapportant un soutien conséquent aux équipes conventionnées,les autres collectivités territoriales (Départements, Communes)financent les équipes artistiques selon des critères autonomes.

6. Les communes, acteurs majeurs du financement des lieux sonten revanche très minoritaires dans celui des équipes dans unphénomène de saupoudrage.

7. La structure du financement des équipes varie fortement en fonc-tion de leur discipline. La danse et les musiques savantes sontfortement dépendantes des financements publics (plus de 67 %).À contrario, le théâtre et surtout les musiques actuelles ont unniveau d’autofinancement plus conséquent.

8. La disparité de moyens constatée pour les équipes artistiques estencore plus forte pour les lieux. Fortement liée à l’implantationgéographique et au type de statut, cette disparité atteint des pro-portions de 1 à 30.

9. Les lieux implantés dans les départements du Gard et de l’Héraultsont à la fois plus nombreux et mieux dotés financièrement. Celarésulte notamment d’une concentration des lieux labellisés dansces deux départements.

10. Dans un contexte d’augmentation significative des moyens, lapart d’autofinancement des lieux a connu une baisse significa-tive au cours des deux dernières années (– 33 %). Cela résultede la forte augmentation de la part de l’intercommunalité et desautres sources de financement (Europe, ONDA , SACD etc.).

l 56 l

l 57 l

3. 3. L e s a i d e s à l a c r é a t i o n : m o d a l i t é s e t r é p a r t i t i o n

Le financement de la création est une étape fondamentale dans lafabrique du spectacle vivant. Les fonds publics y participent à tra-vers les aides directes, ce qui ressort de notre analyse des finance-ments des pouvoirs publics (première partie). Ici, nous allons nouspencher sur les pratiques contractuelles qui structurent le milieu, etqui relient les lieux et les équipes artistiques. La région est loin d’être un espace clos. Les différents types decontrats passés par les lieux ne concernent pas que les équipes dela région. Réciproquement, les équipes ne contractent pas qu’avecles lieux en région. Il y a lieu de distinguer les pratiques des deuxprotagonistes : équipes artistiques et lieux. Avant de les examinersuccessivement, il convient de préciser ce que nous entendons paraide à la création.En amont d’une création, un travail complexe et laborieux est menépar les équipes artistiques. Écriture, composition, casting, produc-tion, répétition, etc., tous les métiers du spectacle vivant sont mobi-lisés pour construire un projet.À cette fin, les équipes artistiques peuvent recourir à un certainnombre de dispositifs contractuels qui leur permettent plus oumoins de garantir des débouchés à leurs créations. Dans l’idéal,une équipe artistique professionnelle ne se lance dans la phaseconcrète de la création qu’une fois les contrats signés. Elle peutainsi planifier les frais de production sur des ressources réelles etnon simplement prévisionnelles. L’enjeu d’une production est doncla recherche des ressources suffisantes pour permettre aux équipesde se lancer dans la création.

Nous allons analyser ces pratiques contractuelles afin de com-prendre l’environnement dans lequel les compagnies créent. Cetenvironnement est, au concret, stabilisé lorsque les lieux assurentaux équipes artistiques un soutien financier et matériel en amont. Aucontraire, cet environnement est plus incertain lorsque ces équipesse lancent coûte que coûte dans les créations, sans être assuréesd’une garantie minimale de ressources. La réalité languedociennene déroge pas à la règle d’une situation intermédiaire entre cesdeux extrêmes. Pour cerner cette réalité plus contrastée, notre étudea retenu quatre grandes familles de contrat qui correspondent à dif-férents niveaux de garantie. Le contrat de coproduction, signé en amont de la création entre unlieu et une équipe artistique20, est censé couvrir exclusivement les fraisde cette dernière. Ainsi un lieu co-produisant un spectacle ne peut dif-fuser le spectacle en question que s’il l’achète par ailleurs. Dans notreéchelle, le contrat de coproduction est celui qui assure a priori le maxi-mum de garantie aux équipes artistiques pour leur création.

20. Un contrat de co-productionne peut être signé avec unecollectivité publique.

l 58 l

Le contrat de pré-achat est un contrat difficile à prendre encompte. Juridiquement, il est en fait un contrat de cession classiquequi prévoit l’achat d’une ou plusieurs représentations. Il n’est enaucun cas censé couvrir les frais liés à la création (répétition, etc.).Dans la pratique, si ce contrat est signé en amont de la création, iloffre à l’équipe artistique qui le signe un débouché certain pour sonactivité à moyen terme.Le contrat de co-réalisation ne concerne pas la création, en prin-cipe. Il est signé à l’occasion des représentations entre l’organisa-teur (exemple : un lieu) et le producteur (une équipe artistique) pourdéfinir la répartition des charges et des produits liée à l’organisationd’un spectacle. Bien qu’il puisse être accompagné d’une clause deminimum garanti au profit du producteur, le contrat de co-réalisationest, pour le lieu, une solution moins risquée que le contrat de ces-sion. Le contrat de co-réalisation offre une garantie de représenta-tion à l’équipe artistique qui le signe, et une garantie limitée definancement.Enfin, le contrat d’engagement concerne davantage certainescatégories d’artistes telles que les metteurs en scène, auteurs, cho-régraphes, compositeurs, etc. Il lie par un contrat de travail un lieuet un artiste dans une démarche concertée de création.

D’autres formes d’aide existent dont la proximité avec la création,moins formelle, doit être cependant relevée. Il s’agit des différentesformes d’aide en nature (logistique, administrative, technique...)ainsi que des résidences, que nous traiterons, dans chaque partie,dans un troisième temps.Nous allons donc successivement traiter des équipes artistiques,puis des lieux.

l 59 l


Dans ce développement, nous allons d’abord recenser la présenceet l’importance des 4 types de contrats mentionnés ci-dessus. Puisnous présenterons cette présence en fonction des types (de compa-gnies et ensembles), des disciplines du spectacle vivant (théâtre,musique, danse), des départements. Enfin, nous examinerons lesautres formes d’aide (en nature, résidences).

Analyse globale

Tableau 35. Montant global des contrats d’aide à la création,saisons 2002/2003 et 2003/2004 (en €)

La forte augmentation constatée entre les deux saisons doit êtreprise avec beaucoup de précautions. Elle peut en effet être imputéeà plusieurs facteurs. Certains sont propres à la collecte des don-nées de l’étude, et révèlent une distorsion dans les réponses four-nies sur chacune des saisons. D’autres, au contraire, viennentmarquer un changement de comportement dans les pratiquescontractuelles. Le problème est que la part respective de chaquephénomène est difficile à établir dans le cadre de cette étude. Il estcertain, cependant, qu’une telle augmentation ne peut être le fruitd’une simple hétérogénéité des sources d’informations transmises.On est donc bien en présence d’une hausse du volume global descontrats d’une année sur l’autre. Cette hausse, à elle seule, mériteraun suivi sur les années postérieures, tant elle affecte le partenariatpublic-privé de la création en région. L’autre donnée fiable est lapart respective des types de contrats dans le volume auquel nousaboutissons. Les contrats de coproduction représentent 2/3 duvolume total en 2003. Ils atteignent 3/4 de ce même volume, en fortecroissance, en 2004. Ils sont par ailleurs les plus nombreux à êtresignalés par les équipes (trois fois plus souvent que les contrats depré-achat ou de co-réalisation)21.Afin d’entrer plus dans les détails, nous allons décomposer cetteaugmentation selon les différents types de contrats.

21. Ce résultat doit tenir compte d’une tendance à la survalorisation de la notion decoproduction dans la présentationdes activités des compagnies. Il est probable que celles-cireclassent spontanément certainscontrats de cession ou de co-réalisation en « coproduction »,entendue dans un sens plus largeque celui proposé dans l’enquête.

Année 2002/2003 2003/2004

Montant 543 807 862 142

l 60 l

Tableau 36. Montant et moyenne du contrat de production, saisons 2002/2003 et 2003/2004 (en €)

En 2002/2003, 19 compagnies ont bénéficié de contrat de copro-duction. Elles sont 29 en 2003/2004, mais pour des montants quivarient fortement. Si le contrat de coproduction moyen se situe auxalentours de 20 000 €, il existe de grandes disparités entre leséquipes artistiques. Ainsi le montant maximum est de 75 723 € etle montant minimum de seulement 1 500 €. Pour illustrer ces dispa-rités, nous pouvons constater, sur le tableau suivant, la dispersiondes montants de contrat de coproduction.

Tableau 37. Moyenne intra-quartile des contrats de coproduction, saison 2002/2003

Selon ces moyennes, le quart inférieur (les sept plus petits contrats)se situe à une moyenne de 3 580 € et le quart supérieur ((les septplus gros contrats) à 51 294 €. Cette forte disparité dans le montantdes contrats signés se poursuit en 2003/2004 malgré l’augmentationde la valeur moyenne.

Tableau 38. Montant et moyenne du contrat de pré-achat, saisons 2002/2003 et 2003/2004 (en €)

coproductionSaison 2002/2003 2003/2004Nombre d’équipes 19 29Montant 354 944 646 350Moyenne 18 681 22 288

Moyenne Q1 3 580

Moyenne Q2 8 266

Moyenne Q3 18 108

Moyenne Q4 51 294

pré-achatSaison 2002/2003 2003/2004Nombre d’équipes 10 10Montant 168 650 139 607Moyenne 16 865 13 961

l 61 l

Ces chiffres nous montrent que le contrat de pré-achat moyen dimi-nue entre 2002/2003 et 2003/2004, même s’il profite au mêmenombre d’équipes. Cette diminution s’explique essentiellement parle fait qu’un contrat, d’un montant de 68 000 €, survalorisait à luiseul la moyenne de 2002/2003. Si l’on neutralisait le plus gros contrat de chaque saison, l’évolutionserait positive. Elle passerait de 11 183 € à 12 734 €, ce qui est unchiffre plus fiable et réaliste que la moyenne brute.D’une valeur moyenne inférieure au contrat de coproduction, lecontrat de pré-achat ne peut couvrir la totalité des frais d’une pro-duction. Mais on doit noter qu’en moyenne, la différence entrevolumes (près de 14 000 € pour le pré-achat ; près de 22 000 €

pour la coproduction) est plus de degré que de nature.

Tableau 39. Montant et moyenne du contrat de co-réalisation, saisons 2002/2003 et 2003/2004 (en €)

D’un volume inférieur au contrat de coproduction, le contrat de co-réalisation ne permet pas de couvrir les coûts de création. Très peude compagnies y ont recours. En deux ans, on constate pourtantune forte augmentation du nombre de ces contrats, qui ne concer-nent pas n’importe quelle équipe artistique (cf. plus loin).

Tableau 40. Montant et moyenne du contrat d’engagement, saisons 2002/2003 et 2003/2004 (en €)

Que ce soit en volume ou en nombre, ce type de contrat reste tota-lement marginal dans les aides à la création perçues par les artistes.Ce type de contrat tend à disparaître de la pratique des lieux au pro-fit des contrats de cession.

co-réalisationSaison 2002/2003 2003/2004Nombre d’équipes 3 10Montant 15 413 74 685Moyenne 5 138 7 439

engagementSaison 2002/2003 2003/2004Nombre d’équipes 2 1Montant 4 800 1 800Moyenne 2 400 1 800

l 62 l

L’augmentation des contrats d’aide à la production en volume et envaleur semble indiquer un changement dans le comportement desacteurs culturels. La coproduction, dispositif le plus répandu, est enmême temps celui qui est le mieux reconnu par les acteurs, par laplus grande possibilité d’anticipation qu’il permet. À l’autre bout dela chaîne, le contrat d’engagement, notamment parce qu’il vise lesartistes à titre individuel dans un milieu constitué d’équipes, restemarginal. En moyenne, on doit cependant noter que la coproduc-tion moyenne (22 000 €) est en assez fort décalage avec le budgetmoyen des équipes artistiques (160 000 €). Ceci incite à affirmerque, même en croissance dans la région (ce qu’un suivi de ceschiffres devrait pouvoir confirmer), la coproduction ne peut êtreconsidérée que comme une part relativement modeste (14 %) desressources globales d’une compagnie. Ce constat est d’autant plusvrai que si l’on sort des moyennes (qui écrasent la dispersion dessituations), ce mode de financement reste l’apanage de compa-gnies assez spécifiques, comme nous allons maintenant le voir. Enoutre, ces contrats restent peu nombreux par rapport à l’ensembledes compagnies, toutes catégories confondues et soulignent lagrande dépendance de la création vis-à-vis des financementsdirects (subventions) ou indirects (Assedic).

Les modes de création des équipes artistiques

Toutes les équipes artistiques ne disposent pas des mêmeschances d’attirer les aides à la création qui figurent ci-dessus. Aucontraire, il faut souligner l’assez grande hiérarchisation des finan-cements en fonction du type d’équipe, de la discipline et du lieud’implantation. Examinons-les successivement.

Par type d’équipe artistique

Nous présentons ici sur deux saisons, les types de compagniesqui ont bénéficié de contrats d’aide à la création.

En 2002/2003 :6 équipes artistiques conventionnées ont bénéficié d’un contrat decoproduction soit 37,5 % d’entre elles. La moyenne de ces contratss’élève à 26 327 € (contre 18 681 € pour la moyenne générale), lecontrat minimum à 9 267 € et le contrat maximum à 59 327 €.Parmi ces 6 équipes, 2 ont également bénéficié d’un contrat de pré-achat pour une valeur moyenne 37 354 €. Parmi les équipes artistiques aidées, 13 (soit 27 % des compagniesaidées) ont bénéficié d’un contrat de coproduction pour un montantmoyen de 15 152 €. Sur ces 13 contrats, 10 se situent en dessousde 13 000 €. Et un seul, de plus de 70 000 €, contribue à élever la

moyenne. Sans lui, la moyenne serait seulement de 9 690 €.8 équipes aidées ont bénéficié d’un contrat de pré-achat pour unevaleur moyenne de 11 742 €, contre 16 865 € pour la moyennegénérale. Parmi ces 8, 4 ont signé également un contrat de copro-duction et 2 un contrat d’engagement. Enfin, 2 ont signé descontrats de co-réalisation pour une valeur moyenne de 6 713 €.Les équipes artistiques non aidées par la DRAC sont quasi-absentes puisqu’une seule compagnie déclare avoir bénéficié d’uncontrat de co-réalisation pour une valeur de 1 986 €.En conséquence, le type d’équipe (conventionnée, aidée, nonaidée) a une influence indéniable sur la signature de contrat d’aideà la création avec les lieux.

2003/2004 :En 2003/2004, 7 équipes conventionnées ont bénéficié d’uncontrat de coproduction pour une valeur moyenne 25 654 € (contratminimum : 15 219 ; et contrat maximum : 40 953). Si le nombre et levolume financier des contrats restent stables, il est important designaler que parmi ces 7 équipes, seules 3 avaient déjà signé un telcontrat en 2002/2003. Sur deux ans, cela représente 11 équipesartistiques conventionnées, soit 69 % d’entre elles. Au contrat decoproduction, il faut ajouter 1 contrat de pré-achat et 2 contrats deco-réalisation.Les équipes artistiques aidées qui ont signé un contrat de copro-duction durant la saison 2003/2004 sont presque deux fois plus nom-breuses. Cela représente 46 % d’entre elles, soit 22 équipes pour unmontant moyen de 21 216 € contre 22 288 € pour le contrat decoproduction moyen. 7 ont signé un contrat de pré-achat pour unevaleur moyenne de 13 115 €, 5 un contrat de co-réalisation pour unevaleur moyenne de 4 324 € et une seule un contrat d’engagement.Enfin, aucune compagnie non aidée n’a signé de contrat decoproduction. 2 ont signé des contrats de pré-achat et 3 descontrats de co-réalisation.Au total, ce sont 30 équipes artistiques qui ont signé des contratsd’aide à la création durant la saison 2003/2004, soit 63 % d’entreelles. La valeur moyenne de tous ces contrats est de 19 399 €. Sile nombre d’équipes ayant bénéficié d’un contrat est légèrementsupérieur en 2003/2004 qu’en 2002/2003, il faut remarquer qu’il neconcerne en tout et pour tout que la moitié du nombre totald’équipes. Ainsi, derrière l’impression de répartition élargie des dis-positifs au profit d’un nombre croissant de compagnies, il faut rele-ver un effet de panoplie qui hiérarchise le rapport entre aide à lacréation et équipes artistiques, à partir des constats suivants :

1. La reconnaissance institutionnelle des équipes artistiquesinfluence fortement leur capacité à trouver des lieux soutiens etdes dispositifs substantiels (concentration).

l 63 l

2. Plus l’équipe est reconnue, plus sa capacité à mobiliser plusieurssources d’aide est forte (panoplie).

3. Inversement, moins l’équipe est reconnue, plus elle a du mal àobtenir et des aides à la création, à en cumuler plusieurs ou àobtenir le meilleur dispositif (la coproduction) à un montant élevé(triple fragilité).

Par discipline

Le croisement des aides à la création et des disciplines vise àapprécier la manière dont la distribution des contrats varie, touteschoses égales par ailleurs, en fonction du fait que les équipesappartiennent aux champs théâtral, chorégraphique ou musical.Nous le présentons également sur deux saisons afin de mettre enlumière d’éventuelles variations.

2002/2003 :10 compagnies de danse (soit 50%) ont signé un contrat d’aide à lacréation. Parmi elles, 8 ont signé un contrat de coproduction pourune valeur moyenne de 12 878 €, une a signé un contrat de co-réa-lisation pour une valeur de 9 827 € et une un contrat de pré-achatpour une valeur de 14 000 €.Comparé à la moyenne globale (18 681 €), le montant moyen descontrats de coproduction signés par les compagnies de danse estdonc inférieur. En revanche, cet outil contractuel concerne la moitiédu total des équipes artistiques ayant signé un tel type de contratdurant la saison 2002/2003 (10 sur 19). Quant à la valeur descontrats signés, elle est très disparate : 5 sont en dessous de 900 €et trois au-dessus de 14 000 €.

Sur 9 ensembles de musiques actuelles, seuls 2 ont bénéficiéd’un contrat d’aide à la création, soit 2 contrats de coproduction etun contrat de pré-achat.Ces chiffres sont à interpréter avec précautions. Mais ils confirmentla situation singulière de la musique actuelle dans son activité créa-tive. Le répertoire de ces ensembles s’enrichit d’un travail quotidienconsidéré comme faisant partie du bagage du musicien. La « com-mande » reste marginale et la « production » relève davantage dusecteur marchand qui excède le cadre de cette étude.Très présentes dans notre panel, les compagnies de théâtre le sontbeaucoup moins au niveau des contrats de coproduction. Seules13 (soit 30 %) ont signé un contrat d’aide à la création. Parmi ces13 compagnies, 8 ont bénéficié d’un contrat de coproductiond’une valeur moyenne de 22 544 €, 8 d’un contrat de pré-achatd’une valeur moyenne de 17 270 €, 2 d’un contrat de co-réalisa-tion et 2 d’un contrat d’engagement. La nette supériorité du

l 64 l

l 65 l

nombre de contrats par rapport au nombre de compagnies aidéesà la création (20 et 13 respectivement) confirme une certaine ten-dance à la concentration des aides. Cependant, la valeur descontrats de coproduction signés varie beaucoup d’une compagnieà l’autre. Ainsi, le plus gros contrat représente 71 000 € et le pluspetit seulement 5 600 €.Cet écart nous informe également sur les variations de comporte-ment des lieux : certains assurent la production dans sa plus grandepart, et d’autres payent une « coproduction » a minima, laissant à lacompagnie le soin de trouver d’autres partenaires. Ce point seraplus développé dans la partie suivante.La dernière catégorie de discipline, composée des ensembles demusiques savantes, ne regroupe que 3 ensembles. En outre, ilcomporte exclusivement des ensembles conventionnés : Euterp,Talents lyriques et Opéra Junior. Il est par conséquent impossibled’étendre aux musiques savantes en général notre analyse desaides à la production. Pour ces trois ensembles, nous pouvonsnéanmoins remarquer qu’un seul a bénéficié d’une co-coproduc-tion sur chaque saison et qu’aucun autre type de contrat n’a étésigné. Ainsi la part de l’autoproduction est centrale dans les proces-sus de création de ces 3 ensembles, pour lesquels les ressourcesinstitutionnelles de fonctionnement se situent à un haut niveau.

En 2002/2003, nous pouvons constater que les compagnies dedanse ont déjà largement recours au financement des lieux pourleurs créations. Cela est vrai dans une moindre mesure pour lescompagnies de théâtre, mais totalement faux pour les ensemblesde musique (tous styles confondus).

2003/2004 :En 2003/2004, le nombre des compagnies de danse ayant béné-ficié d’une aide des lieux pour la création s’élève à 16 (soit 80 %). Lemontant moyen des contrats de coproduction est de 19 706 € soit53 % de plus que la saison précédente. Ils concernent 14 compa-gnies dont 6 ayant déjà signé une coproduction en 2003/2004. Lescontrats de pré-achat ne concernent que 2 compagnies pour desmontants très variables (de 21 000 € et de 800 €). C’est la mêmechose pour les contrats de co-réalisation, qui n’ont été signés quepar 2 compagnies. Sur cette période, aucune n’a signé de contratd’engagement.

Au niveau des ensembles de musiques actuelles, la saison2003/2004 ne montre pas d’évolution significative. Cependant, si les2 mêmes ensembles ont signé des contrats d’aide à la création, l’und’eux a bénéficié d’une coproduction très importante de 60 000 €.

Les compagnies de théâtre ayant signé un contrat d’aide à la créa-tion sont près deux fois plus nombreuses en 2003/2004 qu’en2002/2003 (24 contre 13). Cette augmentation du nombre de com-pagnies aidées en création correspond à un croissance du nombretotal de contrats signés (43). Ces derniers concernant 24 compa-gnies, on constate donc une meilleure répartition des aides auprèsd’un plus grand nombre de compagnies. Ce phénomène s’accom-pagne d’une légère augmentation du montant moyen du contrat decoproduction : il atteint 20 471 €. Notons toutefois que 13 compa-gnies sur 17 concernées n’obtiennent une coproduction qu’une sai-son sur deux. À contrario, ceci signifie que seules 4 compagniesparviennent à obtenir une coproduction chaque année. Enrevanche, les contrats de pré-achat, signés par le même nombre decompagnies, reculent nettement en valeur moyenne : 14 725 €

(– 14 %). Avec une moyenne de 3 296 €, les contrats de co-réalisa-tion représentent une partie marginale de l’aide à la création appor-tée aux équipes artistiques par les lieux.

Enfin, les 3 ensembles de musiques savantes ne connaissentpas de variations saisonnières déterminantes, ce qui confirme leurpérennité financière.

L’examen des deux saisons nous renseigne aussi sur une certaineévolution. L’année 2003/2004 marque pour les compagnies dethéâtre et de danse un changement de comportement vis-à-vis dela production. Celles-ci se tournent davantage vers les lieux pourfinancer la phase amont de la création. Ces derniers répondent,dans une certaine mesure, positivement, comme nous allons le voirplus loin. À cette augmentation du nombre de compagnies, il fautajouter une augmentation de la valeur moyenne des contrats decoproduction. Nous avons vu que ce n’était pas le cas pour lesensembles musicaux de notre échantillon. Cette augmentation, eneffet, ne les concerne pas, sans doute parce que leurs logiques deproduction (adossées à l’institution publique pour les unes, tournésvers le marché pour les autres) restent distinctes.Enfin, entre les disciplines théâtrale et chorégraphique, la res-source que constitue l’aide à la création doit être mise en regarddes budgets. Elle s’établit en moyenne à 14 %, mais elle varie nonseulement en fonction du type (conventionné, aidé, non aidé) decompagnie, mais également en fonction de la discipline. Ainsi,pour une compagnie de danse d’envergure moyenne (un budgetautour de 150 000 €), cette aide se situe aux alentours de13 000 €, soit 8,6 %. Cette différence, nous allons maintenant le voir, est également sen-sible en fonction du territoire d’implantation des équipes artistiques.

l 66 l

Par département

Pour présenter les variations qui affectent la distribution des aides àla création sur le territoire régional, l’échelon départemental nous aici servi d’indicateur. C’est un premier niveau d’appréciation quirecouvre certes également, à l’intérieur de chaque département, defortes variations. Dans l’Hérault, par exemple, on sait que l’aireurbaine montpelliéraine concentre un nombre déterminant de com-pagnies et de lieux. Mais ceux-ci, en sens inverse, déploient leurscréations à des échelles bien plus larges. Le choix du critère dépar-temental est donc celui d’un niveau intermédiaire, dont la pertinenceest relative aux enjeux d’aménagement culturel du territoire. Nousprésentons ici les résultats comme précédemment, en différenciantles deux saisons 2002/2003 et 2003/2004.

2002/2003 :Sur 55 équipes héraultaises, 17 ont signé un contrat de coproduc-tion pour une valeur moyenne de 19 552 €, 5 un contrat de pré-achat d’une valeur moyenne de 12 988 €, 3 un contrat deco-réalisation d’une valeur moyenne de 5 137 € et une seule uncontrat d’engagement de 3 000 €.Si l’on prend en compte les équipes ayant bénéficié de plusieurstypes de contrats, ce sont 21 équipes artistiques héraultaises (soit38 %) qui ont été soutenues dans leurs créations par les lieux.

Dans le Gard, sur cette même saison, une seule équipe (sur les 14de notre échantillon) a signé un contrat de coproduction d’une valeurde 9 267 €. 3 ont signé un contrat de pré-achat pour des valeursallant de 3 000 € à 68 000 €, aucune un contrat de co-réalisation etune seule un contrat d’engagement d’une valeur de 1 800 €.

Les équipes des Pyrénées-Orientales ou de l’Aude sont égale-ment absentes des aides à la création durant la saison 2002/2003.Une seule compagnie dans l’Aude a bénéficié d’un contrat decoproduction de 13 292 € et d’un contrat de pré-achat de 6 708 €.Dans les Pyrénées-Orientales, on relève un contrat de pré-achat et2 contrats de co-réalisation pour des valeurs comprises entre6 000 € et 12 000 €.

La variation inter-départementale est donc importante à troisniveaux : – à celui du nombre de contrats– à celui de la nature des contrats (plus de coproductions dansl’Hérault qu’ailleurs)– à celui des montants de contrats signésCe constat s’avère structurel, puisqu’il est même renforcé l’annéesuivante.

l 67 l

l 68 l

2003/2004 :Le nombre d’équipes héraultaises ayant bénéficié d’un quelconquecontrat d’aide à la création s’élève à 33, soit 60 % d’entre elles.Cette augmentation se traduit par une progression du nombre decontrats de coproduction (25 contre 17), et en valeur (22 708 €, soit+16 %). Le nombre de contrats de pré-achat reste à peu prèsconstant (6 au lieu de 5) et leur valeur augmente sensiblement pours’établir à 14 750 €(+13 %).6 ont signé un contrat de co-réalisation d’une valeur moyenne de8 897 € et aucune n’a signé de contrat d’engagement.

Dans le Gard, la saison 2003/2004 a permis à trois équipes designer des contrats de coproduction d’une valeur moyenne de20 117 €. 2 autres ont signé un contrat de pré-achat de 800 € pourl’une et de 19 400 € pour l’autre.Enfin 2 autres ont signé un contrat de co-réalisation de 1 000 et2 000 €.Au total ce sont 7 équipes (la moitié) qui ont bénéficié du soutienplus ou moins fort d’un lieu. Dans les Pyrénées-Orientales, une équipe a signé un contrat decoproduction de 18 294 € (contre aucune l’année précédente).2 ont signé un contrat de co-réalisation de 6 000 € et 12 000 €. Lesautres contrats ne connaissent pas de variations significatives. Il enest de même dans l’Aude, où aucune variation significative ne seproduit entre 2002/2003 et 2003/2004.

Les équipes et les lieux implantés dans le Gard et l’Hérault étantbeaucoup plus nombreux, il est normal que l’augmentation géné-rale soit essentiellement le fruit de celle constatée dans le Gard oul’Hérault. Si l’apparition d’un contrat de coproduction dans lesPyrénées-Orientales montre qu’il n’y a pas de fatalité à cetteconcentration territoriale, nous pouvons cependant constater que laprésence de nombreuses compagnies dans l’espace héraultais etgardois a non seulement l’effet mécanique de supériorité des aides,mais aussi un effet cumulatif sur la qualité, le volume et le nombred’aides. Concrètement, cela signifie qu’une équipe héraultaise aplus de chance d’obtenir une aide, un contrat de coproduction d’unmontant élevé, mais aussi une plus grande diversité d’aides. L’effetde territoire que nous constatons ici ne préjuge en rien de l’évalua-tion de la qualité des propositions artistiques, qui excède naturelle-ment le cadre de cette étude.

l 69 l

L’aide en nature et les résidences

Rappelons que l’aide à la création concerne idéalement un soutienfinancier en amont de la diffusion. Nous avons cependant vu quecertaines aides n’avaient pas nécessairement ce caractère préa-lable, même si elles pouvaient constituer des garanties de res-sources financières. Nous abordons ici un autre aspect de l’aide àla création, qui sort de la dimension strictement financière. Certaineséquipes bénéficient en effet d’aides en nature qui soutiennent réel-lement la création et représentent pour les lieux un engagementfinancier parfois substantiel. Cette aide en nature peut prendre desformes très variées et ne pourrait être réellement analysée que dansle cadre d’une étude strictement quantitative. Le développement quisuit tente cependant d’en dessiner les contours, en fonction desquatre catégories suivantes : la mise à disposition gracieuse d’unlieu de travail ; le soutien logistique et technique ; l’accompagne-ment administratif et la catégorie « autres » qui devait être préciséepar nos interlocuteurs.

L’aide en nature

Sur 77 équipes, 10 déclarent avoir bénéficié d’une aide en naturedurant la saison 2002/2003. Elles sont 16 la saison suivante.En 2002/2003, ces aides sont essentiellement des prêts de salle derépétition. Elles s’accompagnent, dans 7 cas sur 10, d’une aidelogistique et/ou technique. L’accompagnement administratif ainsique d’autres types d’aide en nature (ici l’hébergement) restent trèsmarginaux (1 pour chacun). En 2003/2004, les 16 compagnies aidées en nature ont bénéficiéd’un lieu de répétition. 7 avec accompagnement logistique et/outechnique et 9 sans celui-ci. L’accompagnement administratif et lesautres types (ici l’imprimerie) d’aide restent anecdotiques.On peut donc constater une progression assez nette du recours àce type d’aide de la part des lieux. La question est dès lors de savoirquels sont les équipes qui en bénéficient.

En 2002/2003, ce sont essentiellement des compagnies de théâtre(8 sur 10). On compte également une équipe de musiques actuelleset une compagnie de danse. Deux de ces équipes sont convention-nées, sept sont aidées et une non aidée. Elles sont originaires del’Hérault (6) du Gard (2) et des Pyrénées-Orientales (2).

En 2003/2004, les compagnies de théâtre restent majoritaires (10sur 16) mais les compagnies de danse prennent un poids plussignificatif (6). Les deux autres disciplines ne sont pas représentées.Trois sont des équipes conventionnées, douze des équipes aidéeset une non aidée. Parmi elles,11 sont originaires de l’Hérault, 2 duGard, 1 de l’Aude et 2 des P.-O.

Les aides en nature perpétuent les variations que nous avionsconstatées précédemment. Les lieux héraultais offrent plus de pos-sibilité de soutien à ce titre, dans un contexte d’augmentation glo-bale du recours à ce type de mécanisme indirect. Cela est dû au faitque ces aides bénéficient à des équipes qui obtiennent par ailleursdes aides et une reconnaissance de la part des institutionspubliques (conventionnement, aide au projet ou à l’équipe). Uneéquipe non aidée bénéficie cependant de ce genre de soutien.C’est l’exception qui confirme la règle.

Les résidences

Moins informelles que les aides en nature, les résidences résultentidéalement d’une convention signée entre un lieu et une équipeartistique réunis autour d’un objectif de création. Dans la pratique,leurs formes sont plus hétérogènes et parfois très informelles. Lesdispositifs de résidence pourraient à eux seuls faire l’objet d’uneanalyse, quantitative et qualitative. La nôtre se limite ici à leur durée,leur objet principal et leur formalisation contractuelle.

On peut d’emblée constater que les équipes ayant été accueilliesen résidence au cours des deux saisons sont beaucoup plus nom-breuses que celles qui ont bénéficié d’une aide en nature.

Tableau 41. Nombre de résidences obtenues par les équipes artistiques selon la discipline(2002/2003 et 2003/2004)

Les deux domaines principaux demeurent le théâtre et la danse,que ce soit en valeur absolue ou relative18. Ainsi 53 % des compa-gnies de théâtre et 65 % des compagnies de danse ont étéaccueillies en résidence contre seulement 11 % des ensembles demusiques actuelles. Les équipes artistiques accueillies sont des équipes conventionnées(10, soit 62 % d’entre elles) des équipes aidées (27, soit 57 % d’entreelles) et marginalement des compagnies non aidées (3 seulement).Comme pour les autres types d’aide à la création, le comportementdes lieux suit nettement les modes de reconnaissance institutionnelle

l 70 l

Discipline NombreThéâtre 24Danse 13Musiques actuelles 2Musiques savantes 1Total 40

22. Rappelons cependant que le nombre d’équipes musicales(12) est, dans notre échantillonlargement inférieur à celui des compagnies théâtrales (45)ou chorégraphiques (20).

dans leur politique d’accueil en résidence.Enfin, les équipes artistiques accueillies sont surtout héraultaises etgardoises (respectivement 28 et 8). 2 sont des équipes audoises,et 2 viennent des Pyrénées-Orientales. Cette répartition est rigou-reusement fidèle à la répartition territoriale des équipes (à 70 %héraultaises).L’autre donnée intéressante concerne la durée des résidences. Sur40, 29 sont inférieures à 3 mois. Ces courtes périodes de travail sontessentiellement destinées à la création (38) et comportent parfoisun volet diffusion (19).Des conventions de résidence n’ont été signées que dans la moitiédes cas, ce qui confirme le caractère informel qu’elles revêtent sou-vent. Sans convention, une résidence n’est en fait rien d’autrequ’une aide en nature. Elle réduit l’investissement des lieux dans lacréation.Enfin parmi les lieux d’accueil cités, 31 sont des lieux de la région et8 sont des lieux hors région. Ce chiffre sera, plus loin, utilementcomparé avec les pratiques des lieux en région à l’égard deséquipes non régionales.

En bref...

La variété des aides à la création, qui aboutit à un total de140 contrats signés en deux saisons, et qui correspond à un volumeglobal de 1 405 949 €, appelle plusieurs commentaires. 1. Le montant total des aides recensées reste largement minoritaire

en regard des budgets des équipes artistiques (14 %). 2. Au cœur de cet ensemble, les contrats de coproduction repré-

sentent la moitié du total, en nombre ou en volume. C’est doncl’aide à la création par excellence, à la fois recherchée par leséquipes pour des raisons de prestige et de soutien réel.

3. La distribution des aides s’améliore, en ce sens que le nombrede contrats croît d’une saison l’autre, même si le recul de deuxannées d’analyse reste limité. Le nombre de compagniescontractualisées augmente aussi.

4. L’effet de panoplie reste cependant important, avec une capacitécroissante, pour les compagnies les mieux reconnues, d’attirerun nombre, des volumes et une diversité de contrats croissants.

5. Les comportements contractuels diffèrent d’une discipline àl’autre. Pour le théâtre, le nombre de contrats, même s’il est enaugmentation, reste peu présent auprès de l’ensemble des com-pagnies. C’est dans ce secteur que l’effet de panoplie est le plusmarquant. Pour la danse, le nombre de contrats est plus élevé,mais les montants sont plus faibles, de même que leur poidsdans les ressources des compagnies. Les musiques savantes,dont la spécificité dans la région empêche toute généralisation

l 71 l

hâtive, disposent de ressources plus conséquentes, ce qui n’estpas le cas des musiques actuelles, dont une large partie de la créa-tion est plus nettement soutenue par le secteur privé.6. La hiérarchisation des aides a une incidence territoriale nette. Les

équipes héraultaises, là où se situent d’ailleurs la plus grandepart de créateurs dans la région, et là où les financements publicsdes différents niveaux sont en tête, bénéficient de capacitéscontractuelles largement plus favorables.

7. Les aides en nature ne concernent qu’un nombre très limité decompagnies, et prennent le plus souvent la forme d’une mise àdisposition. Les résidences sont plus répandues, et concernentplutôt les compagnies de théâtre et de danse, pour des durées leplus souvent inférieures à trois mois. La moitié seulement d’entreelles font l’objet d’une convention. On les retrouve majoritairementau bénéfice des équipes de l’Hérault et du Gard, où se situe leplus grand nombre de lieux dont l’étude est maintenant proposée.

l 72 l

3.3.2. Les lieux

Rappelons ici que les 41 lieux que nous avons pris en compte danscette étude correspondent à 4 types : – les lieux conventionnés (12) : CDN, CCN, SMAC, Scènes natio-

nales et conventionnées– les organismes-relais (7) : de statut associatif, ils interviennent en

relais des politiques institutionnelles (Printemps des comédiens,Montpellier-Danse, Théâtre de Clermont)

– les régies non conventionnées, municipales et départementales(6) : Théâtre de Nîmes, Théâtre d’Ô...

– les autres lieux (16) : de statut associatif, ils bénéficient du soutienpublic sans pouvoir être considérés comme véritable relais de lapolitique d’une institution (Théâtre du Périscope, Les Amis duMinotaure...).

L’objet de cette partie est d’examiner la manière dont ces différentstypes de lieu soutiennent la création, en respectant les mêmes caté-gories que nous avons employées pour les compagnies (les diffé-rents types d’aide, d’équipes aidées en fonction de leurreconnaissance, de leur discipline d’exercice, de leur localisationgéographique).

Analyse globale

La diffusion de spectacle est l’activité principale des lieux interrogésdans cette étude. Que ce soit à travers une programmation annuelleou périodique (festivals), pluridisciplinaire ou spécialisée, ces lieuxproposent à leurs publics des créations régionales, nationales ouinternationales. Mais comme la section précédente l’a montré, unereprésentation n’est pas une création ex nihilo. Elle est issue d’unlong travail des équipes artistiques professionnelles en interaction,dans le meilleur des cas avec les équipes des lieux.Cette interaction peut prendre plusieurs formes, de la relation exclu-sivement financière à une série de rencontres à plusieurs niveauxprenant en compte la totalité du champ de l’action culturelle (atelierset conseils artistiques, accompagnement administratif, soutien à ladiffusion, etc.).Nous avons essentiellement consacré cette section à la compo-sante financière de cette interaction. D’autres analyses, plus quali-tatives, pourront à l’avenir compléter ce tableau.

l 73 l

Tableau 42. Nombre et montant moyen des aides à la création classés pas type de contrat, saisons 2002/2003 et 2003/2004 (en €)

L’aide à la création augmente de façon significative, ce qui confirmel’observation faite auprès des équipes artistiques. Avec 126 contratspour 41 lieux, la première de deux saisons représente un peu plusde 3 contrats par lieux, dont près de la moitié par le biais de lacoproduction. La seconde saison observée se hisse à un total de179 contrats (4,4 par lieu en moyenne), dont plus de la moitié encoproduction. Compte tenu de ce que nous avons indiqué quant àla valeur comparative des différents contrats, c’est donc une pro-gression à la fois quantitative et qualitative. Cependant, contraire-ment à ce que nous avions observé auprès des compagnies, lavaleur moyenne des contrats de coproduction et d’engagementrégresse (de 15 % environ pour les coproductions), alors qu’ellestagne pour les co-réalisations et ne progresse que pour lescontrats de pré-achat (+ 20 %). Nous reviendrons plus loin sur lesfacteurs d’explication de cette convergence relative des tendances.Mais penchons-nous sur la question de savoir si cette progressionest la même pour tous les lieux, en isolant les seuls lieux qui prati-quent l’aide à la création par contrat.

Tableau 43. Nombre de lieux ayant signé un contrat d’aide à la production, saisons 2002/2003 et 2003/2004

l 74 l

2002/2003 2003/2004Coproduction 17 20Pré-achat 6 6Co-réalisation 5 3Engagement 4 7

2002/2003 2003/2004

Coproductionnombre 55 82

montant moyen 19 829 16 972

Pré-achatnombre 57 62


Co-réalisationnombre 7 3


Engagementnombre 7 32


l 75 l

On voit ici clairement deux choses : Tous les lieux ne pratiquement pas ces contrats : ceux-ci sontportés par moins de la moitié des lieux en 2002-2003 ;La coproduction représente une part assez stable des pratiquescontractuelles des lieux concernés (de 53 % à 55 %).

Tableau 44. Nombre moyen de contrats d’aide à la création par lieu, saisons 2002/2003 et 2003/2004

La distribution est ici très différente. Cela s’explique par le fait que ladiffusion des pratiques contractuelles est distincte selon lescontrats : alors que la coproduction concerne la moitié des lieux, lepré-achat n’en concerne que 6. De plus, au sein de ces 6 lieux,Montpellier-Danse représente à lui seul 40, puis 43 contrats. Si l’onneutralisait cet opérateur, la moyenne des 5 autres serait de 3,4 à3,8 contrats de pré-achat par an et par lieu, une moyenne assezsemblable à la coproduction et à l’engagement.

Au total, le nombre de coproductions signées augmente donc entre2002/2003 et 2003/2004. Cela s’explique non seulement par un plusgrand nombre de contrats signés par chaque lieu (3,6 en 2002/2003et 4,4 en 2003/2004), mais aussi et surtout par un plus grand nombrede lieux signant des contrats (17 en 2002/2003 et 20 en 2003/2004).Mais, contrairement aux observations recueillies auprès des équipesartistiques, le montant moyen des contrats de coproduction diminued’une saison à l’autre (– 9 %). Comment expliquer ce décalage ?Trois hypothèses logiques mériteraient d’être creusées. La première supposerait que l’augmentation que nous avionsobservée dans la valeur moyenne des contrats ne s’opéreraitqu’auprès des lieux situés en dehors de la région. La deuxième supposerait, au contraire, que les lieux auraient uncomportement distinct selon la localisation des équipes co-contrac-tantes : ils pratiqueraient la « préférence régionale », ce qui se tra-duirait par une augmentation du nombre de contrats, mais unecroissance de leur valeur moyenne dans le seul cas des équipeslanguedociennes. La troisième explication possible reviendrait à supposer que si lescontrats augmentent en valeur, ce seraient les partenaires autresque les lieux qui augmenteraient leur part relative, celle des lieuxrégressant légèrement en valeur, bien qu’augmentant en nombre.

2002/2003 2003/2004Coproduction 3,2 4,1Pré-achat 9,5 10,3Co-réalisation 1,4 1Engagement 1,8 4,6

l 76 l

Les modes de soutien à la création de la part des lieux

Si tous les lieux ne pratiquent pas les contrats, ceux qui les signentn’ont pas nécessairement les mêmes caractéristiques. On peutimaginer que le comportement des lieux peut différer en fonction deleur type (conventionné, relais, régie, autre), et de leur départementd’implantation. Examinons-les tour à tour.

Par type

Quelle est l’influence du type de lieu sur ces modes d’aides à la création ?

Tableau 45. Nombre et montant moyen des contrats signés par les lieux conventionnés, saisons 2002/2003 et 2003/2004 (en €)

Tableau 46. Nombre de lieux conventionnés ayant signé des contrats d’aide à la création, saisons 2002/2003 et 2003/2004

CONVENTIONNES (12) 2002/2003 2003/2004





Co-réalisationnombre 2 -

montant moyen 9 327 -

Engagementnombre - 2

montant moyen - 8 308

2002/2003 2003/2004

Coproduction 6 8

Pré-achat 1 2

Co-réalisation 1 -

Engagement - 2

l 77 l

Tableau 47. Nombre et montant moyen des contrats signés par les organismes relais, saisons 2002/2003 et 2003/2004 (en €)

Tableau 48. Nombre d’organismes-relais ayant signé des contrats d’aide à la création, saisons 2002/2003 et 2003/2004

Tableau 49. Nombre et montants moyens des contrats : les régies (2002/2003 et 2003/2004) (en €)

2002/2003 2003/2004

Coproduction 5 5

Pré-achat 1 2

Co-réalisation 3 1

Engagement 2 3

Régies (6) 2002/2003 2003/2004







Engagementnombre - -

montant moyen - -

ORGANISMES-RELAIS (7) 2002/2003 2003/2004









2002/2003 2003/2004

Coproduction 4 3

Pré-achat 2 2

Co-réalisation - -

Engagement 2 2

l 78 l

Tableau 50. Nombre de régies ayant signé des contrats(2002/2003 et 2003/2004)

Tableau 51. Nombre et montants moyens des contrats : autres types de lieux (2002/2003 et 2003/2004) (en €)

Tableau 52. Nombre d’autres lieux ayant signé des contrats d’aide à la création, saisons 2002/2003 et 2003/2004

2002/2003 2003/2004

Coproduction 1 3

Pré-achat 2 2

Co-réalisation 1 2

Engagement - -

AUTRES (16) 2002/2003 2003/2004





Co-réalisationnombre - -

montant moyen - -



Tableau 53. Synthèse des pratiques contractuelles par type de lieu (2 saisons)

Le comportement contractuel des lieux est clairement fonction deleur type. Quant au nombre total de contrats, les lieux convention-nés représentent 41 % des contrats, si l’on isole les nombreux pré-achats de Montpellier-danse (près de 30 % si on les comptabilise).Les relais en représentent 32 % (51 % en incluant les préachats deMontpellier-Danse). Les régies, avec 16 %, et autres lieux, avec11 %, sont largement en retrait. Quant au type de contrat, il varie également en fonction des types delieux. Les conventionnés représentent à eux seuls près de la moitiédes coproductions, suivis d’assez près par les relais. En proportion,ces deux types de lieux ont réalisé autant de coproductions en2002/2003 qu’en 2003/2004 (72 %). Leur pratique de la coréalisationet de l’engagement est en revanche plus rare. Le constat est inversepour les régies et autres lieux : plus rarement impliqués dans lacoproduction, on les retrouve plus souvent dans les co-réalisationset, surtout, dans les engagements.Cette variation de l’aide à la création est donc davantage liée aumode de financement des lieux (volumes et pérennités des sommesattribuées par les tutelles) qu’à la seule reconnaissance offerte parun label. Ceci permet de faire l’hypothèse qu’un montant minimum(charges fixes) est nécessaire à un lieu avant que celui-ci ne com-mence à s’engager activement dans l’aide contractuelle à la créa-tion. On remarque ainsi (tableaux 45 à 47) que la valeur moyenned’une coproduction n’est pas très différente selon qu’il s’agit d’un lieuconventionné ou d’un organisme-relais. Tout change pour les régieset autres, avec des valeurs moyennes inférieures de plus de 50 % àcelles des deux premiers types de lieu. En dessous d’un certain seuilfinancier, les lieux restent donc des diffuseurs pouvant, de façon spo-radique, donner un coup de pouce à la création.

ContratLieu

Coproduction Pré-achat Co-réalisation Engagement Total

Conventionné 63 15 2 2 82

Relais 45 85 (2*) 5 14 149 (66*)

Régie 17 12 3 - 32

Autre 13 7 - 23 23

Total 138 119 (36*) 10 23 290 (203*)

*Entre parenthèses : si l’on retranche du total les 83 contrats de pré-achat du seulfestival Montpellier-Danse.

l 79 l

l 80 l

L’autre résultat marquant est la hausse, tous types de lieux confon-dus, du nombre d’aides à la création. Au niveau de la coproduction,qui reste le contrat principal d’aide à la création (en nombre et envolume), nous avons cependant vu que cette hausse des contratssignés s’accompagne d’une baisse du volume moyen. Les aidesprofitent à un plus grand nombre d’équipes, mais elles ne peuventfinancer les projets de création que partiellement et (si même onconsidérait une production à coût constant) pour une part elle-mêmedécroissante. Examinons maintenant la variation de ces pratiquescontractuelles en fonction de la localisation départementale des lieux.

Aude2002-2003 2003-2004

Nb Montant moyen (€) Nb Montant moyen (€)

Co-production 4 13 157 6 15 708

Pré-achat

Co-réalisation

Engagement

Gard2002-2003 2003-2004


Co-production 12 5 899 16 19 739

Pré-achat 2 6 500 2 7 500

Co-réalisation

Engagement 2 3 000 12 9 419

Par département

Tableau 54. Nombre et montant moyen des contrats signés par les lieux implantés dans l’Aude, saisons 2002/2003 et 2003/2004

Tableau 55. Nombre et montant moyen des contrats signés par les lieux implantés dans le Gard, saisons 2002/2003 et 2003/2004

l 81 l

Hérault2002-2003 2003-2004


Co-production 43 22 377 63 15 517

Pré-achat 51 10 438 57 12 531

Co-réalisation 6 4 526 2 2 750

Engagement 2 105 000 20 13 781

Tableau 56. Nombre et montant moyen des contrats signés par les lieux implantés dans l’Hérault, saisons 2002/2003 et 2003/2004

Tableau 57. Nombre et montant moyen des contrats signés par les lieux implantés dans la Lozère, saisons 2002/2003 et 2003/2004

Lozère2002-2003 2003-2004


Co-production 2 1 500 2 2 000

Pré-achat

Co-réalisation 1 7 000

Engagement

Tableau 58. Nombre et montant moyen des contrats signés par les lieux implantés dans les Pyrénées-Orientales, saisons 2002/2003 et 2003/2004

Pyrénées-O.2002-2003 2003-2004


Co-production 1 2 000 8 014

Pré-achat 4 6 296 3 9 000

Co-réalisation 1 2 750

Engagement 3 820 2 1 240

l 82 l

Plus un département concentre de lieux, notamment convention-nés ou relais, plus on y retrouve un nombre important de contrats,une variété de contrats de nature différente et un volume financiermoyen plus élevé. L’Hérault concentrant le plus grand nombre delieux, il est normal d’y retrouver le plus grand nombre d’aides à lacréation. Ce constat est même valable lorsque l’on examine com-parativement le volume moyen des contrats d’engagement(13 781 € contre seulement 1 240 € dans les Pyrénées-Orientales). La forte augmentation dans le Gard, notamment enmatière de coproductions, est liée à celle du théâtre de Nîmes etdu Cratère23.

L’aide en nature et l’accueil en résidence

Pour les lieux, accueillir une compagnie pour des répétitions,quelques jours ou plusieurs mois, l’accompagner dans sa démarchede professionnalisation, lui apporter un concours technique, repré-sentent un investissement difficile à valoriser auprès des partenaires.L’aide en nature porte souvent mal son nom dans la mesure où ellesous-estime la réalité de l’implication financière qu’elle représente.En effet, la mise à disposition d’un lieu, avec ses coûts fixes (person-nels et fluides notamment), constitue une part non négligeable debudgets parfois modestes. Mettre à disposition un lieu n’est que trèsrarement une « opération blanche ».Cette aide est d’autant plus précieuse pour les équipes qu’elles nedisposent pas nécessairement ni facilement de lieux de répétition.Dans certains cas, elle prend la forme d’une résidence qui peut êtreformalisée par une convention. Les lieux peuvent tirer des contrepar-ties de ces aides, telles qu’un nombre de représentations gratuitesou à prix préférentiels.

L’aide en nature

En 2002/2003, 16 lieux ont aidé 84 équipes artistiques. En2003/2004, 20 lieux ont aidé 109 équipes artistiques. Dans ce total,il faut isoler le Centre Chorégraphique National de Montpellier, quiaccomplit par ce biais l’une de ses missions de structuration dupaysage chorégraphique régional. À lui seul, il a aidé 24 compa-gnies de danse en 2002-2003 et 29 en 2003-2004.Ces aides en nature sont essentiellement des mises à dispositionde salles de répétition, accompagnées dans près de la moitié descas d’un soutien logistique et/ou technique. Plus rarement (5 com-pagnies), cette aide prend la forme d’une aide administrative.

23. La faiblesse des chiffreslozériens est accentuée par l’absence du théâtre de Mende dans notre échantillon.La réponse de la structure ne nous est pas parvenue.

l 83 l

L’accueil en résidence

Sur les deux saisons, 22 lieux (soit la moitié) ont accueilli 74 équipesartistiques en résidence. Dans la plupart des cas (20 sur 22), il s’agitde résidences de création assorties, pour 10 d’entre elles, d’un voletdiffusion.Comme nous l’avons constaté auprès des équipes, seules un peuplus de la moitié (12 sur 22) sont régies par une convention. Les rési-dences non formalisées occupent donc une part importante du total.Quant à la durée, 19 lieux sur 22 déclarent accueillir les équipespour des durées inférieures à 3 mois. Ce résultat vient largementconfirmer celui obtenu auprès des équipes artistiques.

En bref...

Les lieux ont développé leur politique d’aide à la création, tant envolume qu’en nombre de contrats. Mais on peut noter les élémentssuivants : 1. Cette pratique contractuelle ne concerne encore que la moitié

des lieux.2. En outre, le montant moyen des contrats diminue d’une saison

à l’autre3. La pratique contractuelle dépend fortement du type de lieu. Ainsi,

les 9 plus gros coproducteurs, qui assurent à eux seuls, en 2003-2004, 91 % de la coproduction régionale, sont tous des lieuxconventionnés ou des relais fortement soutenus par l’institution(théâtre de Nîmes, théâtre d’Ô et Montpellier-danse).

4. Comme pour les compagnies, on note une écrasante dominationdes lieux héraultais et gardois en nombre et en volume.

5. La moitié des lieux pratique l’aide en nature et l’accueil en rési-dence. La durée de celle-ci et son degré de formalisation(convention) sont identiques à ce que nous avons constatéauprès des compagnies.

l 84 l

Coproduction Pré-achat Co-réalisation Engagement Total Montants

Théâtre 21 23 22 4 70 737 712

Musique 5 5 1 0 11 175 179

Danse 38 12 9 0 59 493 058

Total 64 40 32 4 140

Montant (€) 1 001 294 308 257 89 798 6 600 1 405 949

3.3.3. En somme...

Le tableau récapitulatif ci-dessous montre la dynamique de contrac-tualisation de la création sur les deux saisons étudiées.

Tableau 59. Deux années de contrats d’aide à la création en Languedoc-Roussillon (2002-2004)

On voit que, pour ne représenter que 45 % du nombre de contrats,la coproduction concentre 71 % des volumes financiers. C’est doncune formule d’aide majeure, dont on a vu qu’elle ne concernaitencore qu’un nombre restreint d’équipes artistiques. On sait parailleurs, en croisant les tableaux 10 (p.34) et 59 ci-dessus, que cechiffre (1,4 millions d’euros) ne représente que 4,4 % des budgetsglobaux des 57 équipes de la région qui figurent dans notre échan-tillon (31,7 millions). En termes de discipline, le théâtre vient nette-ment en tête, tant en nombre de contrats signés (50 %), qu’en partdes volumes (52 %). Par contre, la danse, avec 42 % du nombre decontrats, n’obtient que 35 % des montants.

Ce chiffre peut aussi être mis en perspective de celui qui concerneles lieux de notre échantillon, qui ont déclaré avoir consacré à l’aideà la création un total de 4,46 millions d’euros, soit trois fois plus, surles deux mêmes saisons. Sur ce volume, le seul Montpellier-Danseoccupe 2,15 millions, soit près de la moitié. Compte non tenu decelui-ci, le rapport entre l’aide à la création reçue par les compa-gnies de la région et celle attribuée par les lieux est de 60 %.

Il nous revient désormais d’analyser la manière dont cette créationse diffuse dans la région, en France et à l’international.

l 85 l

3. 4. L a d i f f u s i o n : s p e c t a c l e s c r é é s e t r e p r é s e n t a t i o n s

Nous abordons ici l’état de la diffusion de spectacle vivant en régionou depuis le Languedoc-Roussillon. De même que nous avonscombiné l’analyse des pratiques contractuelles en confrontant lieuxet équipes, nous souhaitons ici mieux connaître la diffusion desspectacles créés par les équipes languedociennes en la confron-tant avec la politique de diffusion d’œuvres de la part des lieux enrégion. Cette confrontation est rendue possible par le traitement desdeux questionnaires. Nous avons choisi de rendre compte succes-sivement des résultats obtenus auprès des équipes artistiques, puisde ceux recueillis auprès des lieux. Une conclusion générale per-mettra de faire le lien entre les deux dimensions.


Cette partie va s’attacher à décrire le volume de cette diffusion. Elleva ensuite la décomposer par discipline et par type d’équipe artis-tique. Elle approchera une géographie de la diffusion, dès lors qu’ilest important de savoir où la production languedocienne se repré-sente, depuis la région jusqu’aux espaces internationaux.

Spectacles et représentations

Notre échantillon comprend, du côté des équipes artistiques, 311 spec-tacles différents durant la saison 2002/2003, et 355 durant la sui-vante. Ce nombre de spectacles ne représente pas la totalité de lacréation régionale. La diversité et le volume de cette dernière excè-dent le cadre de cette étude qui se limite à la production deséquipes professionnelles engagées dans les partenariats avec lespouvoirs publics. Rappelons également que cet échantillon survalo-rise les équipes de théâtre et de danse ainsi que de l’OrchestrePhilharmonique de Montpellier qui, à lui seul, diffuse près de 80spectacles différents par an. Les musiques actuelles, si elles étaientmieux prises en compte, viendraient largement modifier ce chiffre àla hausse.Néanmoins, en ce qui concerne les bénéficiaires de l’aide publique duministère de la culture, notre échantillon est très représentatif, commenous l’avons indiqué en introduction à cette étude. En conséquence,même si cette étude ne peut rendre compte des dynamiques globalesdu spectacle vivant dans la région, elle constitue un bon indicateur decelles qui touchent à sa composante professionnelle.La première section traite ces données en fonction du typed’équipe artistique. La seconde les examine par discipline. Nous

l 86 l

commentons ensuite les effets de chaque variable sur les com-portements de diffusion.

Par type

Le nombre de spectacles différents en tournée permet d’évaluer ladynamique de création ainsi que la capacité d’exploitation de spec-tacles précédemment créés. Pour tenir compte de l’effet propre deEuterp, nous présentons les chiffres avec et sans cette structure.

Tableau 60. Nombre moyen de spectacles différents en tournée classé par type d’équipes artistiques, saisons 2002/2003, 2003/2004

Les équipes conventionnées disposent donc d’un répertoire actifplus large que les autres équipes. La différence est proche dudouble si l’on exclut Euterp, supérieure au triple si on intègre celle-ci dans le calcul. La progression, légère, d’une saison à l’autre estpositive pour chacune des catégories d’équipe. La variable la plusnette n’est pas tant le fait d’être ou de ne pas être aidé (la différenceest minime), mais la détention d’un label ou convention, qui consti-tue un niveau plus élevé de reconnaissance. On doit donc établir unlien étroit entre reconnaissance et tournée de spectacles différents.Rappelons que, parmi les équipes artistiques conventionnées, 4sont des compagnies de danse, 3 des ensembles classiques (dontl’opéra et l’orchestre national de Montpellier) et 9 sont des compa-gnies de théâtre, ainsi que l’indique le tableau suivant.

type 2002/2003 2003/2004

Conventionnées 9,4 10,3

Conventionnées (hors Euterp)* 4,5 5,1

Aidées 2,9 3,2

Non aidées 2,7 3,1

Conventionnées Aidées pas d’aide DRAC

Danse 4 16 -

Musiques Savantes 3 -

Théâtre 9 26 10

Musiques actuelles - 5 4

Total 16 47 14

Tableau 61. Classement croisé des équipes artistiques par type et discipline

On aura l’occasion, dans le point suivant, d’analyser l’influence dela discipline sur la diffusion de spectacles différents. Si cet indica-teur est révélateur d’une dynamique créatrice en région, le nombrede représentations met en lumière l’activité économique deséquipes artistiques, à partir de la capacité de diffusion.

Tableau 62. Nombre moyen de représentations des équipes artistiques classées par type, saisons 2002/2003 et 2003/2004.

Le niveau d’aide semble jouer fortement sur le nombre de représen-tations des équipes artistiques. La convention, en tant que « label »,trouve ici une nouvelle illustration. En revanche, le lien est moinsétroit que pour le nombre de spectacles différents : ici, le fait d’êtreaidé fait progresser assez fortement la moyenne, et l’écart entreaidés et conventionnés est également moindre que précédemment.Concernant les équipes conventionnées, la baisse sur 2 saisonsrésulte essentiellement du fait qu’une compagnie de théâtre a vu lenombre de ses représentations passer de 80 à 40 d’une saison àl’autre. En isolant les données de cette compagnie, le nombremoyen de représentations des équipes conventionnées est stable.Il s’établit à environ 35 par an.L’augmentation constatée pour les équipes non aidées résulte ausside celle d’une équipe en particulier. Sans cette équipe, la moyenneest stable et s’établit à environ 21 représentations par an.Globalement le nombre de représentations est stable sur deuxsaisons.

Par discipline

Tableau 63. Nombre moyen de spectacles différentsen tournée classé par discipline, saisons 2002/2003, 2003/2004

l 87 l

* EUTERP non comprise

Conventionnées*(14) Aidées (36) Non aidées (11)

2002/2003 38,4 33,0 20,5

2003/2004 35,1 32,0 23,0

Discipline Eq 2002-2003 2003-2004

Danse 18 3,0 4,1

Musiques actuelles 9 2,1 2,3

Musiques savantes 3 34,7 35,0

Théâtre 41 3,1 3,4

Si l’on retranche EUTERP de l’ensemble des équipes artistiques, lamoyenne des spectacles exploités se situe à 3,11 spectacles sur lasaison 2002/2003 et à 3,5 spectacles sur la saison 2003/2004. La musique classique et la danse illustrent cette tendance à lahausse avec une moyenne supérieure de spectacles. Avec lenombre de diffusion, cela donne une vision claire de l’activité éco-nomique d’équipes artistiques qui n’exploitent pas longtemps unmême répertoire.

Tableau 64. Nombre moyen de représentationsdes équipes artistiques classées par discipline, saisons 2002/2003 et 2003/2004

Avec une moyenne de 3,4 spectacles en tournée et une moyenne de39,1 représentations durant la saison 2003/2004, les compagnies dethéâtre sont celles qui exploitent le mieux leur répertoire, en assurantà chaque création un nombre important de représentations. Enrevanche, les compagnies de danse tournent moins malgré unrépertoire plus important.

Effet type ou effet discipline ?

Nous pouvons mesurer l’exploitation des spectacles créés par leséquipes artistiques par deux catégories de données : le nombre despectacles en tournée et le nombre de représentations par saison.Une lecture simple des données présentées plus haut conduirait àla conclusion que l’exploitation des spectacles est fonction du typed’aide reçue par l’équipe. Mais il faut s’en assurer en examinant lamanière dont ce facteur joue en fonction des disciplines. Nousallons l’observer en comparant la situation du théâtre et de la danse.En « fixant » la variable discipline, nous observons comment lavariable « type » influe sur le nombre de représentations. Parexemple, pour le théâtre, notre échantillon comprend 45 compa-gnies de théâtre. 9 sont conventionnées, 26 sont aidées et 10 nereçoivent pas d’aide de la DRAC.Si le critère « type » était surdéterminant, alors les compagniesconventionnées devraient plus tourner que les compagnies nonaidées.

l 88 l

Saisons danse(12) mus.act.(8) mus.class.(3) théâtre(38)

2002/2003 15,9 15,5 50,3 39,1

2003/2004 21,5 19,6 51,3 36

Pour les compagnies de théâtre, les observations donnent :

Tableau 65. Nombre total de représentations des compagnies de théâtre classées par type, saisons 2002/2003 et 2003/2004

Le constat est double. D’une part, on remarque une baisse dunombre moyen de représentations des compagnies convention-nées. En effet, sur 9 compagnies, 5 connaissent des baisses signi-ficatives de leurs représentations. Certaines d’entre elles perdentplus de la moitié de leurs dates d’une année sur l’autre. L’hypothèseque cette chute soit due à l’alternance entre une année de diffusionsuivie d’une année concentrée sur la création n’explique sans doutequ’une petite part de ce phénomène.Pour les autres types de compagnie de théâtre le nombre moyen dereprésentations est stable.

Second constat : les compagnies de théâtre aidées tournent davan-tage que les conventionnées. On peut en déduire que le label« convention DRAC » n’a pas d’effet multiplicateur du nombre dereprésentations, à l’intérieur de la catégorie « théâtre ». À ce niveau,c’est le fait d’être aidé (par convention ou aide « simple ») qui consti-tue le plus net stimulant. On voit par là que, pour des lieux qui sont,directement ou indirectement, portés par des collectivités territo-riales, l’affichage d’un soutien de l’État constitue une variable dis-tinctive et positive pour la programmation dans un lieu.

Tableau 66. Nombre moyen de spectacles différentsen tournée des compagnies de théâtreclassées par type, saisons 2002/2003, 2003/2004

La différenciation des types de compagnies de théâtre ne produitaucune variation significative : les trois catégories se comportent,d’une saison sur l’autre, de façon à peu près équivalente : une

l 89 l

Saisons Conventionnées (3) Aidées (9) non aidées (7)

2002/2003 42,7 43,2 27,3

2003/2004 30,7 40,9 28,4

Saisons Conventionnées (8) Aidées (25) non aidées (8)

2002/2003 3 3,2 3

2003/2004 3,5 3,24 3,75

augmentation mesurée du nombre de spectacles différents. Lamoyenne de 3,5 spectacles différents est valable pour la plupartdes compagnies théâtrales.

Pour les compagnies de danse les observations donnent :

Tableau 67. Nombre total de représentations des compagnies de danse classées par type, saisons 2002/2003, 2003/2004

Contrairement aux compagnies de théâtre, les compagniesconventionnées de danse tournent beaucoup plus que les com-pagnies simplement aidées. Il existe entre elles une véritable cou-pure qui permet aux compagnies conventionnées de se produireà une échelle largement supérieure. L’accès à la programmationdes lieux ou festivals étant plus limité en danse qu’en théâtre, ilen découle une hiérarchisation plus nette des équipes, selonqu’elles sont ou non labellisées. On peut dire ici que le labelapporte une double garantie aux compagnies de danse : celle deprésenter plus fréquemment ces mêmes créations, comme onpeut le voir avec le tableau précédent ; celle de débouchés pourmontrer plusieurs types de création (tableau suivant).

Tableau 68. Nombre moyen de spectacles différentsen tournée des compagnies de danseclassées par type, saisons 2002/2003, 2003/2004

En conclusion, nous pouvons ici affirmer que c’est la variable « disci-pline » qui influe le plus sur le comportement des compagnies. Plusprécisément, l’influence du label ou de l’aide de l’État est plus forte

l 90 l

Saisons Conventionnées (3) Aidées (9)

2002/2003 29,0 11,6

2003/2004 46,7 12,0

*rappel : aucune compagnie non aidée ne figure dans l’échantillon

Saisons Conventionnées (4) Aidées (14)

2002/2003 5,8 2,6

2003/2004 6,5 3,4

*rappel : le nombre de compagnies évolue d’une année sur l’autre au grédes réponses fournies par nos interlocuteurs

l 91 l

(en nombre de représentations comme en programmation de spec-tacles différents) en danse qu’en théâtre. L’aide aux compagniesthéâtrales a une influence sur le nombre de représentations, mais trèspeu sur le nombre de spectacles différents. Il est difficile d’interpréterce résultat. Tout au plus peut-on proposer l’explication suivante : l’aidede l’État à une compagnie de danse constitue, dans un marché dediffusion étroit, un signe distinctif plus favorable à la programmationque pour les compagnies de théâtre, placées dans un environnementde diffusion plus large.

Géographie de la diffusion

La géographie de la diffusion résulte de l’analyse des lieux dans les-quels les équipes artistiques languedociennes se produisent. Nousavons découpé ces lieux selon trois aires possibles : la région, le ter-ritoire national (hors région Languedoc-Roussillon) et le reste dumonde. Nous allons ainsi pouvoir approcher la répartition desquelques 3 889 représentations auxquelles correspond l’activité dediffusion des équipes artistiques de la région. Il n’a pas été possiblede donner le chiffre correspondant au nombre total de représenta-tions, car les informations manquaient de précision sur ce point. Nousprésentons donc ces chiffres à partir du type de lieu ayant accueilli lesspectacles des équipes régionales. En ce qui concerne la diffusionterritoriale, on peut faire l’hypothèse que les catégories que nousavons utilisées jusque-là conservent une pertinence. C’est pourquoinous allons traiter les résultats en fonction du type, de la discipline etde la localisation en région des équipes artistiques.

Par type

Tableau 69. Nombre moyen de lieux, classés par implantationgéographique, ayant accueilli les équipes artistiquesconventionnées, saisons 2002/2003 et 2003/2004

Conventionnées (10) Région France Étranger

Saison 02/03 5,7 4,0 2,1

Saison 03/04 6,0 3,3 3,2

Tableau 70. Nombre moyen de lieux, classés par implantation géographique, ayant accueilli les équipes artistiques aidées, saisons 2002/2003 et 2003/2004

Tableau 71. Nombre moyen de lieux,classés par implantation géographique,

ayant accueilli les équipes artistiques non-aidées, saisons 2002/2003 et 2003/2004

l 92 l

Aidées (33) Région France Étranger

Saison 02/03 10,4 10,9 1,9

Saison 03/04 9,9 8,4 2,2

Non aidées (11) Région France Étranger

Saison 02/03 8,3 3,6 0,4

Saison 03/04 9,5 4,0 3,5*

* En 2003/2004, Il faut isoler Clotaire K parmi les équipes non aidées. Ce derniera réalisé une tournée internationale, notamment dans le réseau des CentresCulturels Français à l’étranger qui correspond à la totalité de la hausse constatée.

Le type d’aide influe sur la nature de la diffusion des équipes artis-tiques. Les conventionnées et aidées ont une diffusion régionale etnationale équilibrée même si, contrairement à ce que l’on pourraitimaginer, les compagnies aidées tournent plus à l’extérieur de larégion que ne le font les compagnies conventionnées.La différence entre les nombres moyens de lieux indique cependantque les équipes conventionnées jouent plus longtemps dans unmême lieu que les équipes aidées. Par exemple, en 2003-2004, uneéquipe conventionnée fait en moyenne 2,8 représentations dans unmême lieu, tandis qu’une équipe aidée n’en fait que 1,5, soit prèsde la moitié moins. De même, la diffusion internationale reste relativement plus impor-tante pour les équipes conventionnées que pour les équipesaidées.Quant aux équipes non aidées, elles ont une structure de diffusionpropre qui valorise largement les lieux régionaux. La diffusion natio-nale est beaucoup moins importante que pour les autres typesd’équipes et la diffusion internationale quasi inexistante.

Par discipline

Comme nous l’avons souvent remarqué, les conclusions fondéessur l’échantillon global masquent des différences internes assezfortes. Nous le voyons se confirmer ici en examinant séparémentchacune des disciplines.

Tableau 72. Nombre moyen de lieux, classés par implantation géographique, ayant accueilli les compagnies de théâtre, saisons 2002/2003 et 2003/2004

l 93 l

Théâtre (33) Région France Étranger

Saison 02/03 11,7 11,2 1,2

Saison 03/04 11,0 9,2 1,5

Tableau 73. Nombre moyen de lieux, classés par implantation géographique, ayant accueilli les compagnies de danse, Saison 2002/2003 et 2003/2004

Tableau 74. Nombre moyen de lieux, classés par implantation géographique, ayant accueilli les ensembles de musique savante,Saison 2002/2003 et 2003/2004

Tableau 75. Nombre moyen de lieux,classés par implantation géographique, ayant accueilli les ensembles de musiques actuelles,Saison 2002/2003 et 2003/2004

l 94 l

Musiques actuelles (8) Région France Étranger

Saison 02/03 7,6 3,4 2,9

Saison 03/04 8,7 2,6 6,3

Danse (12) Région France Étranger

Saison 02/03 3,1 3,1 1,2

Saison 03/04 4,2 2,6 2,3

Musiques savantes (2) Région France Étranger

Saison 02/03 3 2,5 5,5

Saison 03/04 4 2 7,5

Commençons par une évidence : les compagnies de théâtre tour-nent dans un plus grand nombre de lieux que les autres disciplines,mais cette diffusion reste essentiellement nationale, notammentpour des raisons linguistiques. Les autres discipline (musique,danse) ne connaissent pas cette barrière et tournent relativementplus souvent à l’étranger.Globalement, on peut constater que la diffusion des équipes régio-nales n’est pas fermée sur la région. L’ouverture des compagniesthéâtrales se mesure au fait qu’elles tournent aussi souvent enrégion qu’hors région. Celle des compagnies de danse a évoluéd’une saison à l’autre. La région constitue un espace de prédilec-tion croissante. Mais, par compensation, la diffusion internationaleaugmente aussi. C’est la diffusion en France, hors Languedoc-Roussillon, qui régresse. Cette évolution doit être interprétée avecprudence, tant il est vrai que le traitement de deux saisons consé-cutives ne confère pas le recul nécessaire. Ces chiffres mériteraientd’être l’objet d’un suivi régulier, de façon à permettre l’adaptationdes instruments publics de soutien à la diffusion. Les ensemblesmusicaux, dont on sait que notre échantillon ne représente qu’unepartie singulièrement aidée et reconnue, témoignent d’un rayonne-ment international fort et croissant. C’est la seule discipline pourlaquelle l’exportation est supérieure à la production en France ou enrégion. C’est moins vrai pour les musiques actuelles, bien que l’évo-lution soit à peu près similaire à celle de la danse (progression enrégion et à l’international, régression de la diffusion en France).

l 95 l

Par département

Les équipes de la région ont-elles la même propension à tourner surles différents espaces (régional, national, international) en fonctionde leur lieu d’implantation ? On imagine bien que la réponse seranégative, ne serait-ce qu’en vertu de l’inégale distribution deséquipes et des disciplines dans la région. Ceci étant, cette variabledoit être présentée, dans la mesure où elle pourrait égalementconstituer la base d’une action partenariale de soutien ciblé (entreniveaux régional et départemental).

Tableau 76. Nombre moyen de lieux, classés par implantation géographique, ayant accueilli les équipes artistiques de l’Aude, saisons 2002/2003 et 2003/2004

Tableau 77. Nombre moyen de lieux, classés par implantation géographique, ayant accueilli les équipes artistiques du Gard, saisons 2002/2003 et 2003/2004

l 96 l

Aude (2) Région France Étranger

Saison 02/03 17,5 12 0

Saison 03/04 19,5 9 0

Gard (12) Région France Étranger

Saison 02/03 11,0 12,3 2,8

Saison 03/04 13,7 10,5 3,8

Tableau 78. Nombre moyen de lieux, classés par implantation géographique, ayant accueilli les équipes artistiques de l’Hérault, saisons 2002/2003 et 2003/2004

Tableau 79. Nombre moyen de lieux, classés par implantation géographique, ayant accueilli les équipes artistiques des Pyrénées-Orientales, saisons 2002/2003 et 2003/2004

L’origine géographique des équipes affecte la structure territorialede leur diffusion. Les équipes implantées dans les départements« périphériques », comme l’Aude et les Pyrénées-Orientales, sontessentiellement tournées vers la région, qui constitue leur espaceprioritaire de diffusion. En revanche, les équipes implantées près dela capitale régionale et les grands flux de communication (Gard etHérault) ont une diffusion plus équilibrée : le territoire régionalconstitue un débouché équivalent au territoire national. Elles sontégalement plus tournées vers l’international que leurs homologuesaudoises et roussillonnaises.

l 97 l

Hérault (37) Région France Étranger

Saison 02/03 8,2 7,1 1,4

Saison 03/04 7,1 5,6 2,6

Pyrénées-Orientales (4) Région France Étranger

Saison 02/03 4,8 1,5 0,8

Saison 03/04 5,8 0,3 0,8

En bref...

La diffusion de la création régionale fait apparaître les caractéris-tiques suivantes :1. Le nombre total de spectacles différents en tournée est de 355 en

2003-2004. Dans ce total, les équipes conventionnées disposentd’un répertoire deux fois plus important que celui des autres.

2. Le nombre moyen de représentations se situe aux alentours de30 par an. Cette moyenne cache d’importantes variations partype et discipline.

3. Les compagnies conventionnées de théâtre voient leur diffusionbaisser fortement d’une année sur l’autre. Ce n’est pas le cas desmêmes compagnies en danse, qui augmentent au contraire leurdiffusion de 50 %.

4. Les compagnies conventionnées tournent autant dans la régionqu’en France ou à l’étranger. Les compagnies aidées ont unrayonnement international beaucoup plus faible. Les compa-gnies non aidées tournent presque exclusivement dans la région.

5. Les équipes musicales (et surtout de musiques savantes) sontplus présentes à l’international, de même que les compagnies dedanse.

6. Les équipes héraultaises et gardoises ont un rayonnement natio-nal et international plus important que les autres.

En 2003-2004, le total de représentations des 62 équipes régionalesconventionnées ou aidées est de 1 872. Le nombre de spectaclesdifférents produits par les mêmes équipes s’établit à 317. Cecisignifie qu’un spectacle est donné en moyenne 5,9 fois par ceséquipes de la région, et 7,8 fois hors-Euterp24.Pour évaluer l’importance de ce chiffre, nous manquons de base decomparaison globale. Cependant, on peut rapprocher certaines don-nées, par discipline et entre régions pour lesquelles certaines étudesont été réalisées. Ainsi, on peut comparer les chiffres correspondantaux équipes de théâtre du Languedoc-Roussillon avec ceux qui ontété publiés par Robert Latarjet en 200425. On note ainsi qu’un spec-tacle est représenté, en moyenne, 34,5 fois en France. Ce chiffre estfortement influencé à la hausse par un tiers de spectacles « phares »qui tournent jusqu’à plus de 100 fois par an. La moyenne languedo-cienne est, elle, de 9,2 représentations par spectacle. Même si l’onisolait le tiers de spectacles phares (et souvent parisiens) du totalnational, on atteindrait toutefois environ 20 représentations par spec-tacle, soit deux fois plus qu’en Languedoc-Roussillon.

l 98 l

24. En tenant compte de la spécificité d’Euterp et ses 88 spectacles, la moyenne de représentations par spectacleserait en effet de 7,8.

25. Robert Latarjet : Pour un débatnational sur l’avenir du spectaclevivant, Paris, Ministère de la culture, avril 2004, p.87.

3.4.2. Les lieux

Nous allons procéder pour les lieux de la même manière que pourles équipes artistiques. L’examen des spectacles et représentationsva d’abord nous permettre de cerner la dynamique globale de la dif-fusion dans les différents lieux de la région. Nous l’examinerons enfonction des types de lieux (conventionnés, relais, régies et autres)afin de mesurer l’influence du statut du lieu sur sa politique enmatière de diffusion. Nous aborderons ensuite l’impact de la locali-sation départementale des lieux sur cette même dynamique. Dansun second temps, c’est la géographie de la diffusion qui sera étu-diée, à partir des mêmes variables.

Spectacles et représentations

Les lieux accueillent différents spectacles pour un nombre variablede représentations. Ces deux indicateurs (nombre de spectaclesdifférents et nombre de représentations), sont un indice des pra-tiques régionales en termes de programmation.Les pièces sont-elles jouées plusieurs fois, ou au contraire assiste-t-on plutôt à des « levers de rideau » ? Les données de notre échan-tillon sont les suivantes : les 41 lieux ont diffusé 1001 spectaclesdifférents en 2002/2003 et 1060 en 2003/2004, pour un total de 1677représentations en 2002/2003 et 1712 en 2003/2004.En 2003/2004, les lieux programmaient les spectacles pour unemoyenne de 1,57 représentations.

Par type

Tableau 80. Nombre moyen de spectacles différentsprogrammés par les lieux classés par type, saisons 2002/2003 et 2003/2004

Pour la saison 2002/2003 la moyenne pour l’ensemble des lieux estde 24 spectacles différents par saison, 26 pour la saison 2003/2004.On remarque que les opérateurs et régies ont une moyenne de dif-fusion très stable d’une saison à l’autre, tandis que les lieux conven-tionnés voient la leur croître alors que celle des autres lieux baisse.Cependant on peut constater une relative homogénéité entre les dif-férents types de lieux concernant le nombre de spectacles diffé-rents, ce qui n’est pas vrai du nombre de représentations.

l 99 l

Saisons conventionnés (9) relais (6) régies (6) autres (15)

2002/2003 27,7 24,8 24,2 26,0

2003/2004 32,7 25,2 24,5 21,6

Tableau 81. Nombre moyen de représentationsorganisées par les lieux classés par type, saisons 2002/2003 et 2003/2004

On peut constater ici une claire différence entre les lieux convention-nés et les trois autres catégories de lieu : la moyenne du nombre dereprésentations est à peu près deux fois plus importante pour lespremiers.

Par département

Tableau 82. Nombre moyen de spectacles différentsprogrammés par les lieux classés par département,saisons 2002/2003 et 2003/2004

Tableau 83. Nombre moyen de représentationsorganisées par les lieux classés par département, saisons 2002/2003 et 2003/2004

Avec un ratio nombre de représentations / nombre de spectacles trèsfaible, les lieux implantés en Lozère souffrent d’un manque de publicet axent leur politique sur une diversité importante de propositions.Les lieux implantés dans les autres départements ont des pratiquesde programmation assez équivalentes. Elles consistent à program-

l 100 l

Autres (15) Conventionnés (10) Relais (5) Régies (6)

Représentations total moyenne total moyenne total moyenne total moyenne

2002/2003 571 38 725 73 173 35 141 23,5

2003/2004 622 41 715 72 172 34 128 21,3

Saisons 11 (6) 30 (5) 34(20) 48(3) 66(4)

2002/2003 17 21 24 36 36

2003/2004 17 25 28 34 28

Saisons 11(6) 30(5) 34(19) 48(2) 66(4)

2002/2003 31 41 48 32 62

2003/2004 31 56 42 32 76

Note : La Lozère enregistre moins de représentations que de spectacles dif-férents au tableau précédent, parce qu’un lieu n’a pas répondu au volet2003-2004 de l’enquête.

l 101 l

mer beaucoup de spectacles pour un assez faible nombre de repré-sentations. Les Pyrénées-Orientales présentent un cas particulier quifait considérablement croître son nombre de représentations : laFédération départementale des Œuvres Laïques assume annuelle-ment 200 représentations sur le territoire roussillonnais, en 2003-2004.

Origine des équipes artistiques accueillies

Tableau 84. Origine géographique des équipes accueillies par 32 lieux, saisons 2002/2003 et 2003/2004

Si le nombre d’équipes accueillies est assez stable sur les deuxannées, la répartition par origine géographique a changé. La baisseconstatée sur le nombre d’équipes régionales programmées s’estopérée au profit d’équipes nationales (+ 9,4 %) et encore davantageau bénéfice d’équipes étrangères (+ 12,1 %).Cette modification témoigne d’une ouverture plus grande des pro-grammateurs sur les artistes extérieurs à la région. Il existe à ce pro-pos un net décalage de tendance avec les pratiques des équipesartistiques qui, comme nous l’avons vu plus haut, continuent à privi-légier le territoire régional dans leurs propres stratégies de diffusion.

Tableau 85. Origine des équipes accueillies(moyenne générale), saisons 2002/2003 et 2003/2004

Les moyennes viennent éclairer différemment les données dutableau 76. Sur 23 équipes accueillies par un lieu moyen en2003/2004, 10,5 sont extérieures à la région, 8,7 sont issues de la

Origine des équipes année 2002/2003 année 2003/2004

Région 306 277

France 306 335

Étranger 107 120

Total 719 732

Origine des équipes année 2002/2003 année 2003/2004

Région 9,6 8,7

France 9,6 10,5

Étranger 3,3 3,8

région et 3,8 sont étrangères. Naturellement, ces moyennes doiventêtre dépassées pour mesurer les différences de comportement deslieux en fonction de leurs type et implantation en région.

Par type

Les tableaux suivants ont pour objet de cerner, selon les types delieu, les particularités de programmation. Celle-ci est-elle fonction deleurs statuts, et donc de leurs mode et niveau de financements ? Sil’on regarde globalement des données sur les deux saisons, on peuts’apercevoir que le type joue assez fortement sur la programmation.Les lieux conventionnés et les régies, dont les moyens sont plusimportants, offrent aux équipes extérieures à la région voire à laFrance une visibilité importante. Concernant les lieux convention-nés, il s’agit de répondre pleinement au cahier des charges qui leslie à l’État et qui fait de la décentralisation culturelle (et de l’internali-sation des scènes régionales) un objectif central. Les régies accom-pagnent largement cette politique. Quant aux organismes-relais, très équilibrés dans leur programma-tion, ils offrent néanmoins une fenêtre importante à la création nonrégionale : les deux tiers des équipes programmées sont exté-rieures au Languedoc-Roussillon. La part des festivals dans cegroupe y est pour beaucoup.Enfin les autres lieux privilégient les équipes régionales dans leurprogrammation.À ce titre, ils se placent sur le terrain de la découverte et de l’aide àl’émergence d’équipes régionales. Cela est naturellement aussifonction des moyens dont ces lieux disposent par rapport aux res-sources de lieux conventionnés ou d’organismes-relais fortementsoutenus par les pouvoirs publics. Comme nous l’avons noté précédemment, ce n’est pas tant lavariable du statut que le volume des ressources disponibles qui dif-férencient les stratégies mises en œuvre par les lieux. Ceux qui dis-posent d’une pérennité de financement sur leurs charges fixes ontde fait une capacité nettement supérieure à programmer des com-pagnies au rayonnement national ou international.

Tableau 86. Origine des équipes accueilliespar les lieux classés par type, en 2002/2003 (moyenne)

l 102 l

Type de lieu Région France Étranger

Autres (15) 11,6 8,3 1,8

Conventionnés (6) 10,7 15,2 5,3

Relais (5) 5,8 5,4 5,6

Régies (6) 6,5 10,5 3,3

Tableau 87. Origine des équipes accueillies par les lieux classés par type, en 2003/2004 (moyenne)

Par département

La programmation des lieux est aussi liée à leur implantation dansle territoire régional. L’effet territoire joue dans le sens inverse de lalogique qui prévalait pour les équipes artistiques. Nous avions eneffet montré que plus une équipe était située à la « périphérie » dela région, plus elle tendait à tourner au sein de la région. Ici, nousallons voir qu’à partir des mêmes facteurs explicatifs, la situationdes lieux est à l’opposé.En effet, les lieux implantés dans les départements « périphériques »accueillent relativement plus d’équipes extérieures à la région queceux qui sont implantés dans les départements centraux. Ceux-ciont une programmation qui équilibre la part des équipes régionaleset extra-régionales.Ce résultat est le négatif de celui observé aux tableaux 69 à 71 quimontraient que les équipes régionales trouvaient un accès à la dif-fusion nationale par les départements « centraux » (en termes géo-graphiques ou d’accès au financement public). Ainsi, les lieux implantés dans le Gard et surtout dans l’Hérault reçoi-vent de nombreuses sollicitations des équipes locales et y répon-dent positivement pour une large part. La fonction de diffusionsemble donc varier selon la situation géographique des lieux.Axèe sur une consommation « finale » dans les lieux implantés enpériphérie, la diffusion prend une composante d’« intermédiationprofessionnelle » visant une plus large exploitation quand elle sedéroule près du centre régional.

l 103 l

Type de lieu Région France Étranger

Autres (15) 10,5 9,1 2,7

Conventionnés (6) 9,5 16,7 4,3

Relais (5) 5,0 6,2 7,6

Régies (6) 6,2 11,2 2,7

Tableau 88. Origine des équipes accueilliespar les lieux classés par département, en 2002/2003 (moyenne)

Tableau 89. Origine des équipes accueilliespar les lieux classés par département, en 2003/2004 (moyenne)

l 104 l

Département des lieux Région France étranger

Aude (6) 7,8 10,2 2,3

Gard (4) 9,3 5,5 2,0

Hérault (17) 10,2 9,5 3,5

Lozère (1) 7,0 12,0 -

Pyrénées-Orientales (4) 10,3 12,3 6,3

Département des lieux Région France étranger

Aude (6) 7,2 12,7 2,7

Gard (4) 11,5 6,0 2,3

Hérault (17) 8,0 10,4 4,2

Lozère (1) 8,0 11,0 1,0

Pyrénées-Orientales (4) 11,0 12,0 5,8

En bref...

Lorsque l’on examine la diffusion du spectacle vivant enLanguedoc-Roussillon du point de vue des lieux, plusieurs ensei-gnements peuvent être mentionnés : 1. L’existence d’un syndrome « lever de rideau », par lequel on note

un très faible taux de représentation par spectacle (1,57). Ceci estdu à plusieurs causes qu’il conviendrait d’approfondir.

2. Le nombre de spectacles différents programmés par les lieux estrelativement indifférent au statut de ces derniers. Le contrastedans la programmation est donc ici plus qualitatif que quantitatif.Il correspond exactement au nombre de semaines ouvrables,hors vacances scolaires.

3. Quant au nombre de représentations, les lieux conventionnéssont largement en tête : leur fréquence est proche du double decelle des autres lieux.

4. On retrouve certes les disparités territoriales en nombre de repré-sentations, où l’Hérault et le Gard dominent. Mais avec des lieuxmoins nombreux, les autres départements ont des moyennes dereprésentations ou de spectacles différents à peu près équiva-lentes aux premiers, avec des spécificités locales (cas de F.O.L.des P.O., par exemple). Ceci permet de préciser la nature et leslimites de l’inégalité de l’offre culturelle en région.

5. Les équipes accueillies sont, en majorité (60 %), extérieures à larégion. Ce sont les lieux disposant du plus fort appui institution-nel qui sont en même temps les plus ouverts à l’extérieur. En pro-portion, ce sont les organismes-relais qui sont les plus tournésvers l’international ; ceci est notamment dû à la présence de fes-tivals internationaux dans cette catégorie.

l 105 l

l 106 l

l 107 l

4. Conclusion générale

Ce tableau des dynamiques du spectacle vivant en Languedoc-Roussillon témoigne d’abord de l’importance qui lui est attribué parles collectivités territoriales et par l’État. Premier secteur d’engage-ment public, le spectacle vivant fait l’objet de soutiens à la foiscomplémentaires et divergents, qui aboutissent à quatre caracté-ristiques majeures et, à bien des égards, structurelles : Une inégalité territoriale de l’offre, qui recoupe celle de l’implan-tation des lieux, des compagnies et la localisation des ressourcespubliques. L’aménagement culturel du territoire reste un défi lan-guedocien majeur.Une diversité de traitement des domaines de création, où lamusique occupe une place déterminante, tandis que la danse restele parent pauvre, en dépit du volontarisme de quelques institutions.Le théâtre occupe une place intermédiaire dans ce paysage, avecun nombre important d’équipes aidées, pour des moyens qui res-tent insuffisants. La faiblesse relative des moyens consacrés à la création, endépit de l’émergence de pratiques contractuelles qui privilégientl’outil de la coproduction. Cette faiblesse recoupe celle des pra-tiques des lieux, et a pour conséquence le caractère très marginaldes aides à la création dans les ressources des équipes artistiques.La faiblesse du nombre de représentations des spectacles crééspar les équipes régionales.

Ces traits languedociens sont interdépendants. Ainsi, à la faiblessegénérale constatée dans les pratiques de diffusion et d’aide à lacréation, on peut opposer les exceptions que constituent, d’unemanière globale, la situation des lieux, collectivités et créateurs situésdans le duopole gardois et héraultais. On peut aussi évoquer le rôlespécifique que jouent les festivals dans la dynamique du spectacleen Languedoc-Roussillon, telle qu’elle est prise en compte, à desdegrés divers, par l’ensemble des collectivités publiques.Les pistes de réflexion qui peuvent être désormais ouvertes doiventtenir compte de ces différentes caractéristiques, et notamment êtredéveloppées sur les points suivants : 1. Les financements du spectacle privilégiant nettement l’aide aux

lieux par rapport à toute autre forme de soutien, il convient d’exa-miner précisément les logiques qui président à la politique deces lieux en matière de diffusion et d’aide à la création. Ainsi,nous avons noté que l’existence d’un lieu n’était pas une garan-tie suffisante à la mise en œuvre de politiques actives dans cesdomaines. Une certaine ancienneté d’implantation, accompa-gnée des ressources suffisantes pour ce faire, sont deux outilsincontournables. Le transfert d’une part de l’aide à la création en

l 108 l

direction des lieux doit donc s’accompagner d’une réflexion sur lesmoyens d’inciter ces lieux à dépasser le syndrome de « lever derideau ».2. La place qu’occupent les festivals mérite d’être interrogée. Ceux-

ci ne peuvent être les substituts à une politique du spectacleinstallée, au bénéfice des citoyens languedociens, tout au longde l’année. Ils peuvent par contre jouer un rôle fondamental enmatière de diffusion et d’aide à la création, pour peu que l’on exa-mine l’articulation de ces événements à des structures perma-nentes, dont on a vu qu’à l’échelle de la région, elles faisaientsouvent défaut. Parmi les outils sur lesquels pourrait porter laréflexion, on mentionnera, par exemple, le développement despratiques de résidence d’artistes.

3. Le soutien aux équipes doit faire l’objet d’une réflexion double-ment tournée vers la création et la diffusion. La faiblesse de cettedernière, la modestie des moyens de la première ont pour effetque le Languedoc-Roussillon, terre fertile en créateurs et enengagement culturel public, connaît un retard considérable enmatière de diffusion. La réponse par la labellisation est loind’être suffisante. Nous avons montré que le conventionnementdes équipes pouvait avoir pour conséquence une diminutionparadoxale de la diffusion de leurs créations. L’outil du conven-tionnement doit donc être soumis à un examen critique, tant dansles pratiques de l’État lui-même que dans celles des collectivitésqui viennent les appuyer.

Ces trois axes sont sans doute loin d’être les seuls débats que cetteétude peut soulever. La possibilité d’ouvrir le dialogue pourrait s’en-richir de perspectives de comparaison avec la situation dansd’autres régions. Le caractère relativement pionnier de notredémarche rend la chose difficile, sauf ponctuellement, pour l’instant.Elle pourrait s’enrichir également, comme nous l’avons déjà souli-gné, par un suivi de ces données sur les années en cours. Nuldoute, par exemple, que le débat sur les recompositions de l’actionpublique devra tenir compte de l’évolution des politiques culturellesde l’État et des collectivités territoriales, et donc des moyens effec-tifs qui continueront d’être consacrés au spectacle vivant.

l 109 l

l 110 l

5. Table des matières

1. Introduction générale 7

2. Les financements publics du spectacle vivant

en Languedoc-Roussillon : 1999-2004 11

2.1. Introduction 12

2.2. Analyse globale 14

2.3. Les principales ventilations par type

(festivals, structures de sensibilisation et pratiques

amateurs, soutien aux équipes professionnelles,

financement des lieux) 14

2.3.1. La Direction Régionale des Affaires Culturelles : 14

2.3.2. Le Conseil régional : 15

2.3.3. Les Conseils généraux : 15

2.3.4. Les villes : 16

2.3.5. Les Communautés d’Agglomération : 16

2.4. Les ventilations par discipline 17

2.5. Les principales évolutions constatées 18

2.6. Le soutien aux équipes professionnelles 21

3. Les ressources des équipes et lieux artistiques :

création et diffusion 25

3.1. Présentation de l’enquête 26

La collecte 26

Composition de la base de données 27

Origine géographique 27

Disciplines 28

Différents types de compagnie 32

Le conventionnement 32

L’aide à la compagnie 33

L’aide au projet 33

Types de lieux 34

3.2. Les finances du spectacle vivant :

équipes et lieux artistiques 36

3.2.1. Les équipes artistiques 36

Les volumes financiers 36

Analyse par type de compagnie 38

Par discipline 39

Par département 40

l 111 l

Les structures du financement 40

La structure globale 41

La structure par type 43

La structure par discipline 45

3.2.2. Les moyens financiers des lieux artistiques 48

Les volumes financiers 48

Par département 49

Par type 50

Les structures du financement 50

Par département 52

Par type 53

3.2.3. En bref... 53

3.3. Les aides à la création : modalités et répartition 55


Analyse globale 57

Les modes de création des équipes artistiques 60

Par type d’équipe artistique 60

Par discipline 62

Par département 65

L’aide en nature et les résidences 67

L’aide en nature 67

Les résidences 68

En bref... 69

3.3.2. Les lieux 71

Analyse globale 71

Les modes de soutien à la création de la part des lieux 74

Par type 74

Par département 78

L’aide en nature et l’accueil en résidence 80

L’aide en nature 80

L’accueil en résidence 81

En bref... 81

3.3.3. En somme... 82

3.4. La diffusion : spectacles créés et représentations 83


Spectacles et représentations 83

Par type 84

Par discipline 85

Effet type ou effet discipline ? 86

Géographie de la diffusion 89

l 112 l

Par type 89

Par discipline 91

Par département 94

En bref... 96

3.4.2. Les lieux 97

Spectacles et représentations 97

Par type 97

Par département 98

Origine des équipes artistiques accueillies 99

Par type 100

Par département 101

En bref... 103

4. Conclusion générale 105

5. Table des matières 108

Documents

La création et la diffusion du spectacle en Languedoc-Roussillon