La Bucólica del Tajo de Francisco de la Torre como ... · la historia de Eco y Narciso y las voces de Proteo, ... verano; desde el atardecer ... tras la noche y la aurora VI: ribera

CRITICÓN, 105, 2009, pp. 85-116.

La Bucólica del Tajo de Francisco de la Torrecomo poemario pastoril: visión de conjunto

Soledad Pérez-Abadín BarroUniversidad de Santiago de Compostela

La escasez de datos ha suscitado no pocas polémicas en torno a la identidad deFrancisco de la Torre hasta fechas recientes1. Sin embargo, un Libro de Relacionesconservado en el Archivo de Simancas deja constancia de que en 1588 el Consejo deCastilla libró una licencia de impresión a favor del poeta, que la solicitó personalmente,sin duda porque tenía intención de publicar sus obras sin ocultar su nombre. El texto deestas actas, que recogen las provisiones despachadas el 19 de marzo del año citado, reza:«Licencia a Francisco de la Torre, vecino de Salamanca, para imprimir un librointitulado los versos líricos y adónicos y la bucólica y privilegio para le poder vender portiempo de diez años»2. El tercer núcleo distinguido por la autorización oficialcorresponde a la Bucólica del Tajo, cuarto libro de las Obras del Bachiller Francisco dela Torre editadas por Quevedo en 16313. Aunque los modos pastoriles y bucólicos,

1 Se ha considerado incluso que este nombre había servido de pseudónimo a otro autor, como el propioQuevedo, Juan de Almedia o su criado Miguel Termón. Este último candidato es presentado por Jorge deSena, en su sugestivo libro Francisco de la Torre e D. João de Almeida (1974, pp. 189-192), que interpretaeste conjunto lírico desde criterios aritmosóficos y psicoanalíticos. En un trabajo previo, paso revista a otraspropuestas en torno a la identidad del autor, debidas a Fernández-Guerra (1886), Coster (1925), BlancoSánchez (1982) y Cerrón Puga (1984), entre otros (Pérez-Abadín Barro, 2004b).

2 Archivo General de Simancas, Cámara de Castilla-Libros de Relaciones, libro 23, f. 180r. Dedico a estetema varios trabajos, publicados entre 2003 y 2004.

3 Las citas de los poemas siguen la editio princeps, modernizando grafía y puntuación, sin ignorar lasediciones de Zamora Vicente (1944) y de Cerrón Puga (1984). Ambos editores hacen consideraciones acercade las églogas, en sus respectivas introducciones y notas, a las que se suman las aportaciones de Cristóbal(1980), que analiza exhaustivamente la tópica bucólica; Hughes (1982), atento a factores estilísticos; Prieto(1987, pp. 396-400) y Gómez (1993, pp. 186-188), que ofrecen visiones de conjunto, del mismo modo queEstévez Molinero en su acertada caracterización (2002, pp. 314-323). A este repertorio crítico se suma el

CRITICÓN. Núm. 105 (2009). Soledad PÉREZ-ABADÍN. La Bucólica del Tajo de Francisco de la Torre como poemario pastoril ...

S O L E D A D P É R E Z - A B A D Í N B A R R O Criticón, 105, 20098 6

actualizados en topoi, ambientes e imitación de modelos, impregnan otros géneros comola oda, la canción y el soneto4, su plena exposición culmina en este grupo de ochoéglogas que cierra este poemario de la frustración amorosa proyectada en juego detensiones con las fuerzas de la naturaleza5.

U n l i b r o b u c ó l i c o

La pertenencia a la Bucólica del Tajo, sección pastoril de las Obras organizada segúncriterios unificadores, enriquece el significado autónomo de cada una de las ochoéglogas integradas en este conjunto. Se imita así la factura del libro de las diez églogasde Virgilio, transmitido bajo los títulos de Bucolica, Bucolicon Liber o Eclogae6. Si eltérmino Bucólica , adaptación de la forma latina en neutro plural, supone elreconocimiento del sello virgiliano, la especificación preposicional marca la distancia, enel espacio y en el tiempo, con respecto al modelo, al mismo tiempo que la deuda conGarcilaso, artífice de la consagración del Tajo como río emblemático de la poesíapastoril española, al convertirlo en protagonista del paisaje que sirve de escenario a laégloga III (vv. 57-68, 105-108, 201-216)7. Los eventuales traslados del marco a lasriberas del Tesín (IV), del Betis (VI) y del Arages (VII) introducen leves anomalías, talvez variaciones conscientes, que no alteran la unidad del conjunto ni la prevalencia delTajo en esta particular recreación del paisaje arcádico.

La disposición del conjunto obedece a un diseño planificado con arreglo a la simetríay la alternancia, factores de cohesión que suplen la falta de continuidad argumental odiscursiva8. Figuran en los extremos dos églogas de factura equiparable, estructuradasambas en un esquema bipartito en el que el soliloquio deja paso al canto amebeomodelado según la bucólica VII de Virgilio y la égloga III de Garcilaso. En el medio sedisponen las églogas pares, II, IV y VI, que actualizan situaciones relacionadas con lamuerte (verificada, simulada o impedida). En las églogas impares (III, V y VII), la cargaintimista queda un tanto amortiguada con la presencia de la mitología, representada enla historia de Eco y Narciso y las voces de Proteo, que evoca casos legendarios, yGlauco. A este grupo se aproxima la égloga VI, que en su segunda parte cuenta, porboca de la nereida Leucótea, la metamorfosis de Anajárete. Al mismo tiempo, se allega alos poemas contiguos para sugerir su trabazón discursiva: a la égloga V, que reproduceel canto sobrenatural de Proteo, surgido de la naturaleza, como el de Leucótea; y a la

presente trabajo, en el que se han tenido en cuenta las valiosas sugerencias de Teresa Rodríguez y Marc Vitse,que agradezco.

4 Analizo esta variedad del soneto en Resonare silvas (2004a, pp. 47-176) y, de un modo más general, enLos sonetos de Francisco de la Torre (1997). A las odas y a las canciones he dedicado sendos trabajos (1995,1996).

5 Este sentido último reactiva el simbolismo de la Arcadia sannazariana, espacio donde la felicidad seconcibe como una aspiración o sueño, según expone Marnoto (1996) al considerar la estructura simbólica dela obra.

6 Ha desarrollado este aspecto Vicente Cristóbal (1996, p. 26; 1998).7 Hurtado de Mendoza y Montemayor, en églogas que comienzan de forma idéntica, «En la ribera del

dorado Tajo», Figueroa, Laynez, Padilla, Espinel y Lope de Vega son algunos de los autores que, siguiendo lalección garcilasiana, hacen del Tajo el dilecto ámbito de los amores pastoriles.

8 El modelo último lo suministraría, una vez más, la arquitectura del libro de las Bucólicas de Virgilio(Cristóbal, 1996, pp. 40-43).


L A B U C Ó L I C A D E L T A J O D E F R A N C I S C O D E L A T O R R E 8 7

égloga VII, protagonizada por el dios marino Glauco, que emite un soliloquio que secorresponde con el de la nereida que lo precede en la égloga VI.

La relevancia concedida al espacio y el tiempo constituye un rasgo común yaglutinador de ocho églogas que interpretan en múltiples versiones estas coordenadascircunstanciales, marco y soporte del discurso pastoril. Al comienzo se disponen losdatos temporales, acerca de la estación y la hora del día, y las pormenorizadasdescripciones de un paisaje recorrido por un río. El transcurso del tiempo se liga a laevolución argumental del poema, cuyo cierre registra el paso de las horas tanto en laséglogas desarrolladas desde el amanecer hasta el ocaso como en las que comienzan denoche y concluyen con la llegada del día.

El siguiente sumario reconstruye los principales datos descriptivos, que cada églogacombina en particular fórmula:

I: ribera del Tajo; primavera; desde el alba hasta el mediodíaII: ribera del Tajo; primavera; desde el ocaso y el amanecer hasta la llegada de la noche delsegundo díaIII: desde una hora imprecisa del día hasta que cae la noche, cerca de un río sin identificarIV: ribera del Tesín; primavera; desde el crepúsculo hasta que, tras el amanecer, el sol alcanzasu plenitudV: ribera del Tajo; verano; desde el atardecer hasta el mediodía, tras la noche y la auroraVI: ribera del Betis; invierno; desde la noche hasta el amanecerVII: desembocadura del Arages; primavera; desarrollo nocturnoVIII: ribera del Tajo; otoño; de la aurora a la noche

El esquema permite entrever el rango prioritario que en el escenario ocupa el Tajo, endinámico contacto con otros elementos del paisaje como la ribera, la roca, el mar y lavegetación. Se confirma así la idoneidad del título que también apunta a la importanciadel marco natural, descrito con profusión en los tramos introductorios9. La estación y lahora del día cobran interés en la medida en que condicionan la visión del entorno y seadecuan a los estados de ánimo, finalidad particularmente lograda en las piezasnocturnas (II, IV, V, VI, VII).

Aunque en la transmisión de las Bucólicas de Virgilio cada poema está encabezadopor el nombre de sus interlocutores10, el marbete de las que forman la Bucólica del Tajodesigna casi siempre a la amada (I, Dafnis; II, Filis; VI, Galatea; VIII, Lícida), y solo endos casos al hablante (IV, Tirsi; VII, Glauco). Como excepciones, encabeza la III (Eco) yla V (Proteo) el nombre de uno de los actantes secundarios, realzándose así el papel quellegan a cobrar estos en el poema. Varían asimismo los nombres de los protagonistas dela anécdota amorosa, Tirsi y Filis en dos ejemplos (II, IV); Palemón y Dafnis (I y V);Amintas y Amarilis (III); Florelo y Galatea (VI); Glauco y Escila (VII); Montano y Lícida(VIII), a los que se suman las parejas secundarias de Títiro y Cintia (I) y Ergasto y Fílida(VIII). Sobre esta variedad de títulos y nombres prevalece la similitud del conflictoamoroso causado por el desdén de la amada. Ese argumento invariable se vierte en un

9 El estudio de Hughes (1982), especialmente atento a las églogas, hace hincapié en los artificios técnicosque a su juicio prefiguran las tendencias barrocas.

10 Para más detalles, véanse mis observaciones al respecto en el capítulo ii. 1 de La «Farmaceutria» deQuevedo (2007, pp. 54-59).



esquema de análogo diseño, iniciado por la descripción de un entorno fluvial en el quese presenta un pastor que toma la palabra en un monólogo, hasta que supera suensimismamiento para entablar un coloquio con otro pastor, o bien convertirse enoyente de otras quejas o de alguna advertencia. Cobra así funcionalidad el avancecronológico de la égloga, que marcaría un tránsito del soliloquio al diálogo interpretablecomo una anulación del aislamiento, incluso del tormento amoroso, a través del códigobucólico.

La forma métrica predominante, la estancia (II, IV, VI, VII, VIII), despliega diferentesesquemas que varían incluso dentro del mismo poema. Se encuentran estancias de treceversos en las églogas II, IV, VI, VII y VIII, en tres casos (II, VI, VIII) coincidentes en ladistribución de las rimas (II: ABCBACCDDEEFF; IV: ABCABCCDDEEFF; VI:ABCACBBDDEFEF; ABCBACCDDEEFF; VII: ABCBACCDDEFEF; VIII:ABCBACCDDEEFF). Con las de trece versos, la égloga VI entremezcla estrofas dequince, la VII de doce y catorce, mientras que la VIII, también irregular, combina dosvariedades de catorce versos con las de trece y once11. En octavas se vierten las églogas Iy V, mientras que la III recurre a los endecasílabos sueltos, sin duda en un intento detrasladar los versos latinos de los lusus pastorales de Navagero imitados12.

Tras esta visión general, el estudio se detendrá en consideraciones sobre cada égloga,con el propósito de inferir la cosmovisión bucólica del conjunto.

Égloga I: Dafnis

El extenso tramo inicial, de diez octavas, describe con pormenor de detalles unmarco del que emerge el pastor. Un día de finales de invierno, templado por el suaveviento Favonio, «con la primera luz del claro día» (v. 8), aparece Palemón, que selamenta en soledad («Solo por la ribera sola llega, / de su dolor acompañado solo», vv.17-18)13 a orillas del Tajo (estrs. 1-3). La exaltación del «sacro río» (v. 11), comparadoal Ganges y al Pactolo por su belleza y transparencia (estr. 3), precede a la pintura delpaisaje adyacente, poblado por plantas que suben o caen en las aguas y proporcionanrincones sombríos (estr. 4), con la minuciosa estampa que forman la hiedra y la vid entorno al olmo, que se reflejan en el agua movidos por la brisa (estr. 5). La enumeraciónde árboles diversos (estr. 6), el mirto, el laurel, el ciprés, el álamo, el plátano y el cedro,agitados por el «aire blando» (v. 48), además de sugerir el paraje umbrío, prefigura lasoctavas alternas de Títiro y Palemón, que mencionan idénticas especies arbóreas (estrs.39-40). Filomena, el ruiseñor, aporta las notas acústicas de su lamento, devueltas por eleco (estr. 7). La frondosidad y el colorido alegran un paisaje decorado por Primavera y

11 En VI, la narración en cuatro estrofas de trece versos está seguida por las catorce estrofas de quinceversos del soliloquio, mientras que el resto del poema corresponde a veinte estrofas de trece versos. En VII, lastres primeras estrofas, narrativas, son de catorce versos; el soliloquio de Glauco se vierte en tres estancias detrece versos, seguidas de tres de doce, catorce y doce; cierra la alternancia la última, de nuevo narrativa, decatorce versos. En VIII, tras seis estrofas de catorce versos, en boca del narrador, el estilo directo se transcribeen otro esquema de catorce versos, y se cierra con una de trece, cuya combinación se repite al final del poema,tras un canto amebeo en estrofas aliradas de once versos.

12 Se trata de Iolas y Acon, según ha señalado Crawford (1915).13 Versos similares cierran la égloga III: «Solo se va buscando sus becerros / y a la cabaña sola se va solo»

(vv. 107-108).



Flora, en una octava que recapitula la descriptio y pone fin a la presentación del fondonatural. La sombra, la frescura, los juegos cromáticos, el movimiento y el sonidocomponen un dinámico cuadro de armónicas correspondencias en el que la naturalezacobra vida para asistir a la escenificación de un conflicto humano.

La visión del narrador pastoril detiene su recorrido panorámico para centrarse en elpastor (estrs. 9-10), que en estilo directo se queja de la crueldad de su ninfa, sin dejar dereconocer su perfección divina (estrs. 12-18). En su lamento amoroso se deslizanreflexiones de corte horaciano acerca de la inestabilidad de las desgracias, ilustrada porla acción de la divinidad suprema: «Nunca Júpiter muestra su potencia / eternamente alafligido suelo» (vv. 113-114)14. Cierran su monólogo dos octavas que confrontan la«hermosura sobrehumana» de esta «diosa eterna» (vv. 129-130) con su dureza, superiora la del mar, la sierra o la «roca del viento sacudida» (vv. 137-139).

Este núcleo en el que el lirismo del monólogo se equilibra con la teatralidad de suescenificación se interrumpe con un tramo narrativo, que refiere la llegada de Títiro,personaje secundario y funcional (estrs. 19-21). A través del diálogo que entablan ambospastores se expande y culmina la proyección del yo que tuvo en la naturaleza su primerinterlocutor (estrs. 22-40). Reaparecen las referencias al paisaje, el «ameno suelo» (v.149) y el «prado ameno» (v. 161), en el que yace Palemón sin sentido, mientras suganado se dispersa. Se inicia entonces un diálogo15, en el que el amigo Títiro aduce,como argumentos consolatorios, la condición desamorada de la pastora Dafnis, supropio sufrimiento amoroso y también el paisaje, cuyos goces invitan a desterrar laspreocupaciones: «si menos lastimado contemplases / el esmaltado campo que florece; / sial fin, pastor amigo, procurases / no dar fuerzas al mal que te entristece, / aqueste prado,aqueste valle y río / sería tu bien, como es a veces mío» (vv. 219-224). Palemón, quepoco antes había manifestado su deseo de morir en este escenario («lleve mis quejas elveloz Eolo, / mi ardiente llanto el agua presurosa, / abráseme la luz del rojo Apolo, /oféndame la noche tenebrosa, muera desesperado y no se diga / que vivo en disfavor demi enemiga», vv. 211-216), acepta los consejos hedonistas de su amigo y su propuestade canto amebeo, expresión de la armónica correspondencia con la naturaleza. Para estefin, Títiro saca su zampoña, «que daba / ornamento a las selvas su son blando»(vv.�234-235), y ambos entonan un canto que serena el viento y los elementos (estr. 8) 16.

Títiro y Palemón inician, en elogio de las respectivas amadas, Cintia y Dafnis, undiálogo alterno de cinco intervenciones, que sigue el modelo de la bucólica VII deVirgilio (vv. 37-44, 53-68) y de la égloga III de Garcilaso (vv. 305-368)17. En el pasaje

14 Toda la estrofa 15 muestra semejanza con la oda I, 2 («Amintas, nunca del airado Júpiter»).15 Mediatizan cada intervención los verba dicendi: «“Querido Palemón”», le dice, «caro”» (v. 169);

«“¿Qué puedo hacer agora”, le responde / el afligido Palemón llorando, / “si nunca mi fortuna corresponde”»(vv. 201-203); «“Si claramente, Palemón, mirases”, / Títiro dice, “lo que el cielo ofrece» (vv. 217-218). Estosincisos, que identifican al hablante, amortiguan el carácter dramático del estilo directo, aquí reproducido concomillas para diferenciarlo del discurso de la voz narradora. Al editar esta égloga, Cerrón (1984, pp. 224-226)omite tales signos tipográficos, que sin embargo emplea en los sonetos de similar estructura modal (I, 7, 21; II,4, 6, 9, 25).

16 Alatorre (1999, p. 45) postula a Garcilaso, y no a Virgilio, como modelo inmediato de este cantoamebeo.

17 A las fuentes podría añadirse el diálogo de Montano y Uranio de la égloga II de la Arcadia, influidotambién por la bucólica VII de Virgilio.



virgiliano, Coridón y Tirsis competían en la ponderación de su amor y de sus amadas,mediante elogios comparativos y execraciones, en un contexto sintáctico condicional ohipotético (vv. 37-44), contrastes que relacionaban la presencia del ser amado con lafrondosidad o aridez de los campos (vv. 53-60), con enumeraciones de árbolesemblemáticos a los que se suman los avellanos de Filis o el propio Lícidas (vv. 65-68).De esta contentio derivaban, a su vez, las octavas garcilasianas en las que Tirreno yAlcino cantaban a Flérida y a Filis combinando alabanza, símil, condición e imprecación(vv. 305-312), relacionándolas con la primavera y el viento (vv. 321-336), la abundanciay la esterilidad (vv. 337-352), y asociándolas, mediante complejos juegos correlativos, aplantas tenidas como atributos de dioses o símbolo de cualidades (vv.�353-368).

En el canto alterno de Títiro y Palemón (estrs. 31-40) se disponen ahora cincoparejas de octavas, complementarias en contenido y recursos estructurales. Con mayorprofusión que en los modelos citados, el paisaje, los astros, las fuerzas y los fenómenosnaturales brindan referentes de la alabanza de la amada, como producto de unacosmovisión regida por el amor. De ahí que reaparezcan, con nuevo valor simbólico, lasreferencias a Primavera y Flora (v. 289), al viento (vv. 252-253, 282, 298), a las floresde diversos colores (vv. 245-246) y a los árboles (vv. 305-320), integrantes del paisajecampestre descrito al comienzo. En el primer turno de intervenciones, Títiro y Palemónexaltan a sus respectivas amadas poniéndolas en relación con la naturaleza: cuandosurge, Cintia sobrepuja cualquier estampa paisajística primaveral y florida (estr. 31),mientras que Dafnis proporciona a su pastor beneficios superiores a los que el vientoapacible, el sol y la primavera obran «al navegante, al campo, al monte, al día» (v. 255),compensándolos de las inclemencias del tiempo (estr. 32). Ambas estrofas enuncian enforma negativa los elementos naturales que brindan el término de comparación múltiple,enfatizado por la anáfora, el paralelismo, y, en el parlamento de Palemón, un esquemacorrelativo irregular18. Un segundo tramo del diálogo amebeo (estrs. 33-34) accede a unplano más abstracto de invocaciones laudatorias y divinizadoras, acompañadas por lasdeclaraciones de fidelidad («Si una firmeza y una fe tan llana», v. 261; «Si una firmezapura y amorosa», v. 269), para interpelar a la amada con el reproche («¿por qué unamor tan grande desconoces?», v. 264) o con el ruego («remedia mi dolor entristecido»,v. 272). Las analogías con el mundo natural prosiguen en las restantes parejas deintervenciones: los estragos de una tempestad, ponderados con el isocolon y la anáforanegativa, son superados por los que causan los ojos de Cintia y de Dafnis (estrs. 35-36);el resplandor de la pastora de Títiro aventaja los efectos renovadores de Primavera yFlora sobre el paisaje, mientras que la pastora de Palemón hace reverdecer el campoagostado por Febo (estrs. 37-38)19. Pone fin a la serie el elogio mediante asignación deun árbol simbólico a la amada («Un plátano le place a Cintia nuevo», v. 309; «DeDafnis es el líbano estimado», v. 317), después de haber enumerado diversas especies

18 Distribuido en cinco unidades contrastivas («Ni claro norte tras tormenta fiera, / ni claro sol tras nochetenebrosa, / ni tras invierno yerto primavera, / ni tras Austro cruel aura amorosa, / ni tras lluvia, que el vientopersevera, / cielo sereno con su luz hermosa», vv. 259-254), que desembocan en cuatro dativos («al navegante,al campo, al monte, al día», v. 255), con los que se corresponde el plano del yo: «son lo que la divina Dafnismía» (v. 256).

19 La octava 38 calca parcialmente el esquema virgiliano (vv. 57-60), sin oponerle el efecto contrario, laesterilidad resultante de la marcha de Alexis (vv. 53-56).



asociadas a divinidades: el mirto, el laurel, el álamo, la encina, el acebo, la oliva(vv.�305-308), el pino, el olmo, el ciprés (vv. 313-316). El procedimiento parte de labucólica VII de Virgilio, que atribuye cinco plantas a sus respectivos dioses, paraoponerles los avellanos de Filis, en el discurso de Coridón (vv. 61-64) y destaca labelleza de los fresnos y el pino, emulada por la de Lícidas, en la réplica de Tirsis (vv. 65-68).

A diferencia de los modelos, en los que el primer hablante asignaba a cada dios suplanta y el segundo encarecía el mérito por el que el ser amado excedía a cualquierárbol, en la égloga de La Torre ambas intervenciones recurren a la fórmula asociativa deplantas y dioses, prescindiendo de la cita de cualidades, recurso que a partir del«Fraxinus in siluis pulcherrima» (bucólica VII, v. 65) desarrollaba Garcilaso en el últimoparlamento de Alcino atribuyendo «hermosura» al fresno, «aspereza» al haya y«beldad» a Filis (égloga III, vv. 361-368). La enumeratio se dilata hasta incluir sietetérminos en la octava de Títiro y cuatro en la de Palemón y se combina con lacorrelación, en la variedad recolectiva, que aglutina en el núcleo final los miembrosdiseminados a lo largo de la estrofa: «y al plátano se humillen lauro umbroso, / álamo,encina, oliva y mirto hermoso» (vv. 311-312), «reverencien al líbano precioso / el pino yel ciprés y el olmo umbroso» (vv. 319-320). Se potencian así las posibilidades de unrecurso que Virgilio aplicaba con mesura y Garcilaso desarrollaba sin la complejidadalcanzada por la égloga de La Torre.

El narrador reaparece en la última estrofa para cerrar el diálogo («Cantó Títiroaquello y esto luego / su caro Palemón le respondía», vv. 321-322) y constatar laconmoción del río, que detiene su corriente. De la referencia a la intensidad del sol, quelleva a los pastores a abandonar los prados y refugiarse en los bosques, se desprende elpaso del tiempo, desde «la primera luz del claro día» (v. 8) que señaló la llegada deDamón, hasta una hora avanzada de la mañana o al comienzo de la tarde, cuando elpaisaje ha perdido la amenidad propicia a la confidencia o la conversación.

Desde Dafnis, su primera égloga, en la Bucólica del Tajo se define el entorno fluvialcomo un universo autónomo que cobra protagonismo en los tramos descriptivos y lomantiene al convertirse en confidente de unas quejas amorosas que a su vez se engastanen la naturaleza. De tal simbiosis resulta el juego continuo de correspondencias ytensiones, tan propio de la estética pastoril.

Égloga II: Filis

Las presentación inicial de la ribera del Tajo se fija en su condición aurífera, almismo tiempo que alude al lugar de su desembocadura, Lisboa: «En la ribera delsagrado río / que por los arenales puros de oro / al Océano reino se apresura» (vv. 1-3)20. Se incorpora aquí un motivo de amplia tradición, documentado en Estrabón yPlinio, entre otros, y recogido en la égloga III de Garcilaso, probable modelomediatizador: «Las telas eran hechas y tejidas / del oro que el felice Tajo envía, /apurado después de bien cernidas / las menudas arenas do se cría» (vv. 105-108).

20 Estos versos se asemejan al arranque de la égloga I de Montemayor, «En la ribera del dorado Tajo»(1558), que edito y estudio (Pérez Abadín Barro, 2004a, 2005).



En este paraje, rodeado de bosque, Flora y Natura adornan el prado y mantienen elcielo diáfano (estr. 1), mientras el río corre con ímpetu, «coronado / de blancas, rojas ypurpúreas flores» (vv. 14-15) y sopla un viento suave21. Las notas de belleza y calmaque componen este cuadro sugieren una «eterna primavera» de carácter celestial(estr.�2), captada a la luz del crepúsculo (estr. 3). En el momento en el que cae la «nochetenebrosa» (v. 27) comienza el lamento de Tirsi, escuchado por el viento, el río y lasaves.

Su discurso (estrs. 4-14) acumula quejas contra la ninfa Filis, tildada de cruel, dequien se pide compasión: «saca, ninfa, del agua la cabeza, / conocerás en mi pasión, sinduda, / que es verdadero el grave mal que siento» (vv. 43-45). La percepción de laproximidad de la muerte sugiere para el canto postrero un símil, «como lamenta el cisnefatigado / en la ribera deste río echado» (vv. 51-52), de evidentes resonanciasgarcilasianas22. La belleza de la ninfa, de efectos prodigiosos sobre los ciclos y elementosnaturales (estr. 5), provoca extremos contrarios en el amante, víctima de su furia,equiparada a las rocas de las «Sirtes desiertas» (74) durante una tempestad23. El lamentode Tirsi, capaz de enternecer «un extremo de cosas imposibles» (v. 80), comoinmovilizar o turbar las aguas y encender el aire frío, no conmueve a la amada, cuyaindiferencia queda realzada a través del precedente adynaton: «Tú sola a mi lamentoensordecida» (v. 90)24. La exclusión de la amada de un orden armónico se amplificaanafóricamente en la estrofa siguiente («Tú sola», vv. 92, 95, 98)25. Para insistir en sucrueldad extrema, se compara a una «fiera hircana» (v. 92) y a la «roca endurecida»(v.�95). También se le reprocha su indiferencia, pues incluso el «animoso viento»(v.�100) es capaz de turbarse ante las quejas de un enamorado que, en la estrofasiguiente, proclamará su devoción constante y eterna, acogiéndose a la fórmula clásicadel tópico de la inmortalización: «Mientra diere su luz el sol al día, / mientra siguiere sucamino el cielo, / su curso el río, el sol a la mañana, / mientra fuere mortal el bien delsuelo, / Fortuna instable, firme mi agonía, / Apolo claro, escura y fría Diana» (vv. 105-110)26.

21 Comienzo de indudable parecido con la oda II, 1 («Sale de la sagrada», vv. 1-30), que Alatorre (1999,p. 50) relaciona con la oda I de Fray Luis de León.

22 «cual queda el blanco cisne cuando pierde / la dulce vida entre la hierba verde» (Garcilaso, égloga III,vv. 231-232).

23 El topónimo, registrado en el epodo IX (v. 31) de Horacio, aparece como nombre común en la oda XIVde Fray Luis de León, «otro en las bajas Sirtes hace asiento» (v. 50), así como en la Eneida (I, vv. 110-111),según nota Ramajo Caño (2006, pp. 94-95, 609).

24 Se aplica aquí el esquema que en la égloga I de Garcilaso vertebraba una de las estancias de Salicio, que,tras evocar la empatía de piedras, árboles, aves y fieras, concluía con un giro similar: «tú sola contra mí teendureciste» (v. 207).

25 El sintagma «fiera hircana», aplicado a la amada en la égloga II de Garcilaso (v. 563), se reitera condiferentes valores en la Bucólica del Tajo: «fieras hircanas de la Libia fiera» (I, v. 100), «tigre hircana» (III,v.�62), «las hircanas fieras» (VI, v. 152).

26 El tópico, estudiado por Navarro Durán (1983) y Ramajo Caño (2001), deriva de la construcción latinaformada por dum más una forma verbal en futuro, aplicada en la bucólica V de Virgilio: «Dum iuga montisaper, fluuios dum piscis amabit, / dumque thymo pascentur apes, dum rore cicadae, / semper honos nomenquetuum laudesque manebunt» (vv. 76-78). Este pasaje es imitado por Sannazaro en la égloga V de la Arcadia(vv.�59-62) y, en la poesía española, por Herrera, en las églogas Salicio (vv. 205-210) y Amarilis (vv. 57-64), yBarahona de Soto, en su égloga II (vv. 289-296).



Al fin se menciona la idea de la muerte (estr. 10), desencadenante de una tripledespedida, reiterada por el estribillo: «Y a Dios quedad y con mi ninfa bella, / que si estoes cielo su deidad es ella» (vv. 142-143, 155-156, 168-169). Se trata del único ejemploque ofrece La Torre de este recurso, empleado por Teócrito (I y II) y Virgilio (VIII), yconsolidado en la tradición bucólica española a partir del canto de Salicio en la égloga Ide Garcilaso27. El primer apóstrofe, «Claras corrientes, cristalinas ondas» (v.�131), deindudables resonancias garcilasianas28, convoca al río, su ribera y las plantas, en cuyascortezas quedará inscrita la leyenda de los amores de Tirsi (vv. 138-139)29. Al séquito seincorporan el agua, el prado, la fuente, el aire, la luna y las estrellas, las dríadas, lasnáyades y las oréadas, en un múltiple vocativo que solicita de ellos la atención a estepostrer lamento (estr. 12). Se les pide también que a su muerte ofrezcan signos desentimiento, contrastado con la ira de la «dulce ninfa» (v. 166). Se entrevé en estosversos una alusión a las exequias, que oficiarán la naturaleza y las ninfas, tras el suicidiodel pastor (estr. 13). Las increpaciones que iniciaban su discurso, «Filis cruel, hermosaFilis cruda» (v. 40), reaparecen en la última estrofa, «Y tú, Filis divina y soberana, /causa crüel del grave mal que siento» (vv. 170-171), en la que los reprochesinculpatorios no impiden que se le ofrezca la propia muerte: «solo recibe el cuerpodesdichado, / a cruda muerte por tu causa dado» (vv. 181-182). Las palabras de Tirsirecuerdan la despedida de Albanio, en la égloga II de Garcilaso, que se dirige a losdioses, a las ninfas, a las fieras y a los prados, tras haber decidido darse muerte (vv. 602-649)30. Pero, contrariamente a Albanio, salvado por una ráfaga de viento (vv. 656-661),Tirsi sí consuma su suicidio, observado por el narrador que ha transcrito sus palabras yahora refiere su acción: «en las ondas se echó del cristal frío / el nombre de su Filisrepitiendo» (vv. 184-185). El río, antes invocado insistentemente, responde conbramidos que se transmiten a los valles y los montes, en forma de eco: «los vallesresonaron, / los montes retumbaron, / hiriendo la arboleda sonorosa / de la ribera claray espaciosa» (vv. 190-193)31.

A modo de violento contraste, surge la aurora dejando colorido y alegría tras lanoche (estr. 16), en prueba de que la naturaleza sigue su curso indiferente a la tragediaescenificada en el lugar. Con el sol sale la ninfa Dórida, eclipsando la luz del astro. Estaincorporación de un personaje secundario imprime un sesgo narrativo al discursopastoril, que reconstruye el hallazgo del cadáver por parte de la ninfa (estrs. 17-18). Losacentos líricos se restablecen con el planto de Dórida por la muerte de Tirsi, al quedecide seguir (estrs. 19-20). De este modo, su discurso funeral, a la vez que una

27 Podría añadirse, como variante, la reiteración interna en la égloga VII (vv. 49-50, 75-76).28 El canto de Nemoroso, que comienza «Corrientes aguas puras cristalinas» (I, v. 239), a su vez se inspira

en la canción «Chiare, fresche e dolci acque» de Petrarca (CXXVI).29 Los versos «crezca en vuestra corteza / mi nombre y mi firmeza» (vv. 138-139), imitan el de la bucólica

X de Virgilio, referido al mismo tópico de la inscripción en el árbol: «crescent illae, crescetis, amores» (v. 54).30 A su vez imitación del relato de Carino en la Arcadia de Sannazaro (prosa VIII). En última instancia,

remite al final del canto de Damón de la bucólica VIII de Virgilio, cuando el pastor dice adiós a sus selvas yanuncia su propósito de arrojarse al agua desde una cima (vv. 58-60).

31 Similares reacciones de la naturaleza se producen en algunos pasajes de las églogas garcilasianas: tras elcanto de Salicio, el monte «con la pesada voz retumba y suena» (I, v. 230) y en el epitafio de Elisa el río llevael nombre de la amada, pronunciado por Nemoroso, hasta el mar de Lusitania (III, vv. 241-248). Asimismo, eleco actúa como tema recurrente en la égloga Amarilis de Herrera (Pérez-Abadín, 2004a 264-287).



declaración de amor, comporta la ofrenda de la propia vida, en claro paralelismo con laspalabras agónicas del pastor: «Y pues la muerte impía / te quitó de conmigo, / recíbemecontigo, / que aquel será mi cielo deseado, / que pueda de tu mano serme dado»(vv.�254-258). Mientras que Tirsi decidió su muerte como medio de poner fin alsufrimiento, Dórida lo sublima en un reencuentro con su pastor, prefigurando laapoteosis en un más allá alternativo, que proporcionará la felicidad no encontrada en lasarcádicas riberas del Tajo32.

El narrador refiere la muerte de la ninfa, ante la que reaccionan los elementos. Unavez más, el río se estremece y resuena hasta ensordecer la selva (vv. 264-266). A estossignos, reflejo correlativo de los que sucedieron a la muerte del pastor (estr. 15), seañade la ocultación del sol, en señal de luto: «Y aquella luz sagrada / a quien sigueDiana / por la muerte inhumana / de la pastora bella, que moría, / debajo de unas nubespasó el día» (vv. 267-271). Como última respuesta de la naturaleza, las náyades salendel agua para enterrar y celebrar las honras fúnebres de ambos pastores con su canto,hasta que retornan al agua al atardecer (estr. 22).

La tragedia amorosa une los destinos de un pastor y una ninfa, que escenifican sumuerte en secuencias paralelas, sobre un escenario situado a orillas del Tajo. El aparenteresplandor paisajístico del comienzo se ensombrece con la llegada de la noche, adecuadaal asunto funeral en el que la naturaleza se involucra de forma activa, alterando sucalma. La noche, que con presagios de muerte dio paso a la aurora, engañoso anunciode una felicidad temporalmente eclipsada, por segunda vez llegará al lugar para ponerfin a las exequias y cerrar una historia que ha alterado temporalmente la armonía delmundo pastoril33.

Égloga III: Eco

Según señaló Crawford (1915), esta égloga deriva de dos poemas latinos de AndreaNavagero, Iolas, que inspira el comienzo (vv. 11-14) y Acon, vertida en una adaptaciónque solo suprime los ocho últimos versos34. Sin duda el propósito imitativo y elcondicionamiento de las fuentes explican la factura anómala de esta composición conrespecto al conjunto de églogas de la Bucólica del Tajo. A su vez, los metros latinos delmodelo, hexámetros y dísticos, justifican sin duda la elección del endecasílabo suelto,vehículo que, a pesar de contar con precedentes en la poesía bucólica italiana yespañola, no dejaba de comportar cierta novedad y experimentación35.

32 Esta visión positiva de la muerte entronca con la bucólica V de Virgilio, pero tiene un antecedentedirecto en la égloga I de Garcilaso, en la visualización que hace Nemoroso de su posible reencuentro con Elisa:«y en la tercera rueda, / contigo mano a mano, / busquemos otro llano, / busquemos otros montes y otros ríos,/ otros valles floridos y sombríos / donde descanse y siempre pueda verte» (vv. 400-405).

33 A las deudas garcilasianas de esta égloga podría añadirse una vaga relación con Phyllis, primerapiscatoria de Sannazaro, con la que comparte título y asunto funeral, aunque de diferente tenor.

34 Ambos poemas figuran en la sección de los Lusus pastorales de Navagero, publicada en Carminaquinque illustrium poetarum (pp. 43-46, 29-31). En Iolas, tras una introducción que exhorta a las ovejas apacer y al perro Teucón a guardarlas (vv. 1-12), el pastor recita un canto de amor a Amarilis. Acon ruega a laninfa Eco, cuya leyenda se evoca, que comparta su pena por la crueldad de la ninfa Telayra (vv. 39-46).

35 Para la tradición de los endecasillabi sciolti en la égloga, véase Pérez-Abadín (2004a, pp. 179-180). Sinduda la denominada «estrofa de La Torre», series tetrásticas sin rima cerradas por heptasílabos, brinda elejemplo más relevante del uso experimental de la métrica por el poeta.



La égloga comienza con el propio discurso del personaje, sin que un narradorreconstruya el marco pastoril, prefigurado desde el comienzo con las exhortaciones a lasovejas (vv. 1-4)36 y a Melampo, que deberá defenderlas del lobo (vv. 5-9). Sigue lapropositio de un canto, al son de la zampoña, que el pastor se dispone a entonar: «Entanto yo, tendido en la verdura / desta florida y enramada cueva, / conmigo solo cantarémi pena» (vv. 10-12)37.

Núcleo principal del poema, el canto dirigido a Eco, Narciso y a la MadreNaturaleza se transcribe en estilo directo, forma que introduce el propio pastor, presentedesde los versos iniciales. Tanto este cambio discursivo, que no entraña relevo de lapersona hablante, como la imitación de un nuevo lusus de Navagero (Acon), marcan elpaso a la parte central dedicada a una historia mitológica. En forma apelativa se evocala historia de la ninfa Eco, ahora reducida a voz que, impulsada por el viento, cuenta sumal (vv. 15-25).

Una nueva cláusula sintáctica se dedica a consagrar a Eco una gruta, rodeada dehiedra (vv. 26-35). Imitando el modelo de los epigramas destinados a divinidades, laofrenda precede al ruego, «de donde, a mis querellas más atenta, / con doliente sonidome respondas» (vv. 34-35). Los tramos siguientes, de extensión irregular, expanden lossucesivos núcleos de dísticos que el lusus dedica a la leyenda ovidiana38. En forma deapóstrofe se señala la capacidad de conmoción de la ninfa, convertida en imagen delpropio sufrimiento (vv. 36-42, 43-49) al escuchar quejas que asume como propias. Elhipotexto (vv. 9-12, 13-16) es aquí objeto de un tratamiento poético original al serincorporado a la comunicación del dolor amoroso a la naturaleza, la noche y los astros,hilo conductor del poemario de La Torre.

Se menciona a continuación a Narciso, aludido en la fuente como puer (v. 17), parahacer referencia a su desprecio y, en forma de interrogación retórica, prevenir a Eco dela inutilidad de sus ruegos (vv. 50-58)39. Un cambio brusco de modalización convierte aljoven en destinatario de los imperativos admonitorios, «Detén, crüel y despiadado, elpaso» (v. 59), reduplicados en «Detén, crüel, el paso» (v. 68), conforme alprocedimiento de Acon («Siste gradum immitis», vv. 21-27)40. A lo largo de quinceversos (59-73) se reproduce con tintes dramáticos la huida de Narciso y su consiguientedesenlace: «que en esta agua te espera la cruel muerte» (v. 70). Detrás del modelodirecto (Acon, vv. 21-30) de este pasaje se percibe la influencia de las Metamorfosisovidianas, que suministran los detalles de la leyenda así como las técnicas de transiciónentre las historias de Eco y Narciso (III, vv. 356-401, 402-510).

36 Con este comienzo, «Paced, ovejas, las floridas hierbas», imitación de «Pascite oues teneras herbas perpabula laeta» (Iolas), se relacionan otras églogas: «Paçed mis vacas junto al claro río» (Herrera), «Paced misovejuelas almagradas» (Balbuena) e, invirtiendo el sentido, «Huid, mis ovejuelas, deste pasto» (Acuña).

37 Probable recuerdo del «uiridi proiectus in antro» (Virgilio, bucólica I, v. 75), a través del verso deNavagero: «muscuso postratus in antro» (v. 10).

38 El libro III (vv. 356-510) de las Metamorfosis , ya fuente del poema de Navagero, suministra a laimitación castellana parte de los elementos amplificatorios.

39 Equivalentes a los vv. 17-20 del lusus.40 Este núcleo de la égloga guarda indudable parecido con el soneto «¡Ay!, no te alejes, Fili, ¡ay!, Fili,

espera» (II, 4), imitación de Varchi.



Un nuevo interlocutor imprime un giro al discurso, vuelto ahora hacia la «Madreinmensa de todo lo crïado» (v. 74)41, «divina y santa diosa» (v. 84), a quien se ofrendael cadáver del joven, que revivirá en forma de flor (vv. 74-90)42. El hablante, cuyasquejas se confundían con la voz de Eco, se identifica a través de la compasión con el«doliente mozo» (v. 82) que expía su culpa retornando a la naturaleza. Este núcleovotivo muestra paralelismo con la anterior dedicación de una cueva a Eco (vv. 26-35),de quien se solicita una vez más respuesta: «ayunta tus querellas a las mías / y suenen lascavernas donde habitas, / con gemidos y voces atronadas» (vv. 92-94)43. Con este nuevoruego, que remite a la primera petición de los versos 36-42, el poema se inscribe en unaestructura circular.

El yo, que ha proyectado su sufrimiento en los casos ajenos, se reconcentra al fin ensu propio amor hacia la desdeñosa Amarilis (vv. 95-98). Se revela así la funcionalidad dela ficción mitológica, evocada como envoltura de la expresión subjetiva que ahoraemerge sin mediaciones. Enlazando con las fórmulas de commiseratio desgranadas en elcuadro mitológico, hacia Eco («¡Ay, miserable!», v. 47), y hacia Narciso («¡Ay,miserable mozo!», v. 71)44, Amintas se compadece de sí mismo («¡Ay de mí,desdichado», v. 99).

Reconoce entonces su descuido hacia el ganado, que acude al pasto y al río sin guía(vv. 99-106). Esta desviación hacia un tema propiamente pastoril retoma las llamadas alas ovejas y a Melampo del comienzo de la égloga, reforzándose así la estructura anularde un poema que parece enmarcado por las referencias a las actividades cotidianas delprotagonista: «pace el ganado mustio y él al río / y él al pasto y al monte se va solo»(vv.�105-106). Con este pasaje, que vierte dos dísticos de Acon (vv. 43-46), concluye laimitación de la fuente, cuyos últimos versos enumeraban las actividades abandonadas acausa del desánimo (vv. 47-54). Los reemplaza un artificioso cierre, enunciado por unavoz en tercera persona, que irrumpe por primera vez en el poema para constatar cómo elpastor deja el escenario de su canto al producirse el ocaso: «Solo se va buscando susbecerros / y a la cabaña sola se va solo» (vv. 107-108).

Naturaleza, mitología y subjetividad se equilibran en esta égloga, imitación querecrea un modelo mediante tácticas amplificatorias con las que se plasma una particularinterpretación del bucolismo. En el nivel más externo, las actividades pastorilesconfiguran una realidad de la que el protagonista se evade para refugiarse en el mito,como forma de objetivar su experiencia intimista, a su vez proyectada en las leyendas deEco y Narciso. A través de la expresión mitológica y la empatía con las fuerzasnaturales, el yo se acerca a su propio conflicto, que deriva en soledad cuando sobrevieneel retorno al marco realista, tras la evasión hacia esferas ficcionales. Tal planteamientodel autonálisis anímico determina que esta égloga destaque en el conjunto con unasingularidad que confirman la forma métrica en versos sueltos, la factura modal que

41 La naturaleza deificada interviene en la égloga II, donde ayuda a Flora a bordar el prado (v. 7), y en laoda II, 3, en la cual se alude a ella como «La madre universal de lo crïado» (v. 29).

42 Equivalente a la plegaria a la Magna parens de la égloga latina (vv. 31-38).43 Del mismo modo, en la égloga II la naturaleza llora por medio del eco la muerte del pastor (estr. 15) y

de la ninfa (estr. 21).44 Equivalentes en el lusus a «Ah misera, ipsa» (v. 15) y «Heu miserande puer» (v. 29).



omite de forma casi permanente al narrador y la ausencia de las prolijas descripcionesque otorgan relevancia al paisaje y al río en las demás églogas.

Égloga IV: Tirsi

La primera parte de esta égloga atiende al escenario pastoril, concebido como unacronotopía en la que los espacios se examinan desde ángulos temporales condicionantesde su valor. De ahí el énfasis concedido al momento, a través de las indicacionescircunstanciales al tiempo que y cuando, superpuestas a los indicios locativos y a ladescripción del locus amoenus. Esta delineación del marco, extendida a cuatro estancias,comienza con la referencia estacional, que repercute en la visión del entorno: «Al tiempoque la dulce primavera / a su primer estado reducía / el campo de belleza despojado, /coronando de flores la ribera» (vv. 1-4). El cromatismo y la profusión de elementosvegetales componen un cuadro visual que cierran la hiedra y la vid, entretejidas a losárboles (estr. 1). Tras esta reconstrucción panorámica del fondo paisajístico, la miradase detiene en una cueva a orillas del Tesín, excavada por las aguas del río y consagrada alas ninfas, a lo que se añadirá después una precisión cronológica (estr. 2). Ambos datoscircunstanciales ocupan el núcleo estrófico, sin apoyo de una cláusula principal, cuyapreterición redunda en el efecto de autonomía que parecen cobrar las coordenadasespacio-temporales: «En las concavidades de una piedra, / que el presto curso de lasaguas hace / en la ribera del Tesín florido» (vv. 14-16), «al tiempo que la luz del claroApolo / el cóncavo horizonte deja solo» (vv. 23-24). A la ornamentación del paisaje seagregan las impresiones acústicas que crean los sonidos conjugados de la fuente, lasflores y el viento, para sugerir la dinámica estampa de una naturaleza animada (estr. 3).El canto de las sirenas del río confirma el vitalismo del paisaje, que cobra dimensiónmágica al son de su «divino acento»: «detenían el ánimo pasmado, / haciendo la caducavida eterna / al regalado son de la voz tierna» (vv. 37-39)45. Este núcleo, encabezado porun adverbio de lugar (Aquí), mantiene la suspensión creada en la anterior estrofa yprolongada a la siguiente, donde se precisa el momento ya antes sugerido (vv. 23-24),esto es, el crepúsculo: «Cuando la clara luz del rojo Apolo / por el profundo reino deNeptuno / al reino de la aurora descendía, / dejando al mundo con su ausencia solo / delrayo reluciente, que, importuno, / con más ardor que su sazón hería» (vv. 40-45)46. Estetramo circunstancial (vv. 14-45) anticipa y prepara la aparición de Tirsi47, que llevaaparejada la cláusula resolutoria de la estructura oracional: «los vientos encendía, / lasaguas aumentaba, / con las que derramaba / Tirsis cuitado» (vv. 46-49). A modo depreámbulo (estr. 5), el narrador expone la causa de su mal (el desdén de Filis), eintroduce el discurso directo (estrs. 6-8). En su lamento, el pastor increpa al «amor,

45 Se evoca aquí un episodio de la Odisea (XII, vv. 184-191), pero como mera nota descriptiva queacentúa la armonía y sensualidad del mundo natural. La oda IX, Las Serenas, de Fray Luis de León (vv. 36-70), incorpora el tema en versión moral (véase el comentario de Ramajo Caño, 2006, pp. 570-572).

46 Esta referencia un tanto confusa al cromatismo de la puesta del sol, que se retira en el horizonte, hastasu nueva aparición por el oriente, se asemeja a los siguientes versos de la égloga II: «Al tiempo que la nochetenebrosa / iba subiendo por el rojo oriente / y el claro dios al mar se despeñaba, / matizando las nubes deoccidente / con la resplandeciente luz hermosa / que contrapuesta en sí reverberaba» (vv. 27-32).

47 En este poema se produce la alternancia de las formas Tirsi (vv. 60, 107, 236) y Tirsis (v. 49) para darnombre al pastor.



injusto y fiero» (v. 72) y le reprocha su desventura, expresada con términos comopérdida de libertad, despojos, esclavitud, enemigo, fuego, prisión, provenientes delrepertorio clásico y petrarquista de imágenes amorosas, para finalmente rogarle que su«poderosa mano» (v. 92) alcance a la ingrata, de «exento pecho» (v. 99).

La aparición de un nuevo personaje interrumpe las quejas y decanta el lirismo de laprimera parte, centrada en la descripción del marco y las declaraciones intimistas, haciacauces narrativos y dramáticos. La interjección («¡Ay!», v. 109) y los suspiros conducenal recién llegado al lugar en que yace una «ninfa del sacro río» (v. 123), que llora sudolor. El poeta trata de realzar el efecto sorpresivo mediante los detalles, objeto deidealizada reconstrucción: «La mano de alabastro sustentando, / el claro cielo al sueloreclinado, / aljofarando el prado florecido, / como queda la mustia Clicie cuando / suclaro amante queda transportado» (vv. 118-122)48. Esta «visión maravillosa» (v. 140)suspende a Tirsi, que resultaría petrificado si no lo impidieran sus propios afectos (estr.11). De este modo, la incorporación de un nuevo personaje a la escena pastoril pone final ensimismamiento del pastor y desplaza el centro temático del poema hacia ejessecundarios. La ninfa acapara el protagonismo discursivo al entonar al son de la lira49

un canto de efectos órficos sobre los elementos («deteniendo los vientos animosos, / lassonorosas aguas deteniendo», vv. 147-148; «amansando la ira / de los contrarios fieroselementos», vv. 152-153). Su estilo directo (estrs. 13-15) guarda estrecha trabazón conlas previas palabras de Tirsi, de las que parece hacerse eco al invocar al «Injustísimoamor» (v. 157), para pedirle que vuelva su «no vencida mano» (v. 177), su «mano cruday fiera» (v. 186) al «riguroso endurecido pecho» (v. 179), al «pecho exento» (v.�184) desu amado, para poner fin a una pasión expresada en términos bélicos («captivo», v. 189;«vencedor tirano», v. 191; «victoria», v. 192).

El canto concluye con el desmayo de la ninfa (estrs. 16-17), equiparada a una rosaque se marchita con el sol: «En el suelo cayó, como la rosa, / que, habiendo en el floridoprado sido / del néctar del aurora sustentada / [...] cuando tras ella entrada / la sazóninclemente / de la calor ardiente / [...] cuando de su color hermoso falta, / reclina lacorona de hojas alta» (estr. 17)50.

Este hecho dinamiza la acción y la gestualidad teatral del poema, al promover elencuentro, cuando Tirsi sale de las enramadas que lo escondían (v. 227), y el diálogo deambos personajes (estr. 18), que deciden refugiarse en una cueva umbría. Se restableceasí el entorno ameno, en el que resalta la fuente, con su recorrido en cascadas hastadespeñarse en el río (estr. 20), rincón elegido para la conversación y las confidencias:«Cuya rara belleza contemplando, / del deleitoso valle convidados, / en torno de lafuente se sentaron» (vv. 261-263)51. Al lugar acude otro pastor, que busca compañía

48 En nota al texto, Cerrón (1984, p. 246) se refiere a la metamorfosis en heliotropo de la amante del sol,Clicie o, más exactamente, Leucótoe.

49 «al son dulce acordado / de una sonora lira» (vv. 150-151), con reminiscencias de la oda I de Fray Luisde León: «al son dulce, acordado, / del plectro sabiamente meneado» (vv. 84-85).

50 Tanto la estructura de símil como los términos (ninfa, flor) homologados por su brevedad, evocan lamuerte de Elisa de la égloga III de Garcilaso: «lloraban una ninfa delicada, / cuya vida mostraba que habíasido / antes de tiempo y casi en flor cortada» (vv. 226-228).

51 Este valor se verifica, de forma reiterada, en la Diana de Montemayor, que reúne a los pastores junto ala fuente de los alisos. Entre otros muchos ejemplos, merece citarse al respecto la égloga IV (vv. 611-625) delDesengaño de amor en rimas de Soto de Rojas (Cabello Porras, 2004a, p. 354).



con la que compartir sus penas (vv. 267-273). De este encuentro surge el canto de lospersonajes masculinos (estr. 22), que sellan su amistad, transmitida a los elementos delentorno, el río, el aura y las selvas. La conmoción de la naturaleza, que suspende sumovimiento, denota la armonía resultante de este intercambio comunicativo. Aunque enel texto no se reproduce, la referencia «Y a cantar incitados juntamente» (v. 274) hacesuponer el amoebaeus cantus, que además de suscitar la respuesta de la naturaleza, lograsu cometido de alivio de los males.

El ocaso pone fin al canto, pero no a la amistad, ya que ambos pastores se retiranjuntos del lugar, mientras que la ninfa retorna a su medio acuático: «la ninfa se dejóllevar del río / a su profundo cavernoso y frío, / y los pastores, apartados della, / a sucabaña fresca, verde y bella» (vv. 296-299). Se resuelve así la convivencia de seresmíticos y reales, la náyade y los pastores, solo factible en la ficción pastoril interrumpidapor la puesta de sol.

Un escenario primaveral y bullicioso acoge dos soliloquios paralelos de dos seres quenada tienen en común salvo el infortunio amoroso. Del encuentro surge el mutuoentendimiento, el consuelo y la sublimación del dolor con el canto y la amistad. El pasodel soliloquio al diálogo y el canto, orquestado por la naturaleza, implican la sustitucióndel individualismo por un sentido de la colectividad que afecta a todos los órdenes deluniverso pastoril.

Égloga V: Proteo

La descripción inicial sitúa el argumento pastoril cerca de la desembocadura delTajo, en esa parte donde corre con tal ímpetu que deja ver su cauce: «su cristalinoalbergue soberano, / cuya pendiente peña corresponde / por una parte al claro marcercano / y, extendida por otra, con los montes / a los más levantados horizontes»(vv.�4-8). En tanto que las églogas I y II transcurren en un punto indeterminado de lasmárgenes del Tajo, el escenario ahora se desplaza a tierras de Portugal52. Sirven deornamento a este rincón no solo las plantas, sino también la presencia mitológica deGlauco, dios humanizado, y las ninfas, para representar la fusión de las aguas del ríocon el mar (estr. 2).

Se añaden las precisiones temporales, acerca de la estación estival, sugerida a travésde los efectos del sol abrasador sobre el campo (estr. 3), y de la hora del día, cuando elastro, después de completar su curso «del Nilo al Tajo, y deste al otro polo, / enseguimiento de su bella hermana» (vv. 27-28), da paso a la noche (estr. 4). Este entorno,mitificado en todas sus referencias espaciales y cronológicas («sacro Tajo», v. 2; «sacroGlauco», v. 13; «ninfas sempiternas», v. 15; «el hijo soberano de Latona», v. 18;«Apolo», v. 25; «su bella hermana», v. 28), sirve de escenario al lamento de Palemón,que surge como un elemento más del paisaje nocturno (estr. 4). El narrador atribuye susmales a la deslealtad de su ninfa Dafnis y a los hados, causa de que el pastor se hayaausentado de su ribera para llegar a una tierra extraña (estr. 5).

52 La composición coincide con la égloga IV de Montemayor, que capta la fusión de montes, mar y río deese mismo paisaje con notas similares: «En la ribera del dorado Tajo, / do pierden el sabor sus dulces aguas, /muy cerca de los montes donde Ulises / edificó la flor de nuestra Europa / poniéndole su nombre señalado, / docon su flujo entra el mar Oceano» (vv. 1-6).


S O L E D A D P É R E Z - A B A D Í N B A R R O Criticón, 105, 20091 0 0

Dentro de este tramo narrativo se desarrolla un núcleo que, en estilo indirecto,reproduce el canto de «una voz dulcísima» (v. 41), cuya proveniencia no se especifica53.El propio Proteo, que da nombre a la égloga, recita esos versos , que rememoran diversassecuencias de la mitología: la caída de Faetón, precipitado al Po (estr. 6); latransformación de sus hermanas, las Helíades, «en árboles amenos» (estr. 7); la tristezade Dido con la partida de Eneas (estr. 8); la transformación de Dafnis en laurel al huirde Apolo (vv. 65-68). Las Metamorfosis de Ovidio54 y la Eneida virgiliana (l. IV)suministran estas historias mitológicas yuxtapuestas, solo enlazadas mediante lareiteración del verbo cantar, en diferentes tiempos (cantaba, vv. 45, 57, 73; cantó,vv.�65, 69), que constituyen este epilio de acentos épicos y míticos, recitado por un diosmarino dotado de facultades mutantes55.

La recitación de la historia de Dafne (vv. 65-68), tema del soneto XIII y de dosoctavas (vv. 153-168) de la égloga III de Garcilaso, prepara la superposición, en lamisma estrofa, de un nuevo caso con homónima protagonista: «Cantó por este de otroigual portento, / de cuya celestial belleza pura / por célebres oráculos se entiende / que esel bien que en el cielo se pretende» (vv. 69-72). Aunque las previas estampas tambiénhan sido elaboradas conforme a la evidentia, principio que ha permitido actualizarepisodios legendarios en visualizada recreación, el efecto de proximidad se refuerza enestos versos, que proclaman la condición divina de esa ninfa identificada como la Dafnisdel Tajo (vv. 73-74) en la octava siguiente. Se introduce así un mito actual, la amada delpresente, equiparada a las leyendas clásicas a través de la incardinación de su caso en lasecuencia mitológica ahora cerrada56. En lugar de contar su historia, como en lasoctavas anteriores, Proteo elogia su beldad divina, irradiada al cielo y al mundo(estr.�10) 57.

El narrador constata la reacción de Palemón al oír el nombre de su amada (estr. 11)y las subsiguientes quejas, trasladadas en estilo directo (estrs. 12-15). Tras su soliloquio,

53 Hasta ahora no se había identificado esa misteriosa voz como la de Proteo, ni tampoco la génesis delrecurso en la piscatoria IV de Sannazaro, según se expone a continuación. Para un estudio más detenido delcomienzo de esta égloga, también emparentado con la Odisea (IV, vv. 365-570) y las Geórgicas (IV, vv. 315-558), véase Pérez-Abadín (2008).

54 Las transmutaciones de Faetón, las Helíades y Dafne son narradas, respectivamente, en los libros II(vv.�19-380, 340-355) y I (vv. 452-567).

55 La identificación de este personaje se corrobora a tenor de uno de los modelos del poema, la Ecloga IV,Proteus, de Sannazaro, que reproduce el canto del dios escuchado por dos pescadores cuando regresan a Caprial caer la noche. La anáfora del verbo cano (vv. 17, 29, 59, 69, 75), como fórmula de engarce de estampaslegendarias relacionadas con la bahía de Nápoles, así como el título y el recurso a una voz providencial,emergente de la naturaleza, sugirieron a La Torre la factura de su égloga, que, como la piscatoria deSannazaro, también se inspira en la bucólica VI de Virgilio. Al planteamiento común con el canto de Sileno sesuma la coincidencia de uno de los cuadros mitológicos evocados, la transformación de las hermanas deFaetón: «tum Phaetontiadas musco circumdat amarae / corticis atque solo proceras erigit alnos» (vv. 62-63),aludidas, en la égloga castellana, como las «hermanas bellísimas» (v. 49), que se convierten «en árbolesamenos» inespecíficos (v. 50).

56 Procedimiento aplicado por Garcilaso para enlazar con los mitos clásicos (Orfeo y Eurídice, Dafne yApolo, Venus y Adonis) el caso de Elisa y Nemoroso, ambientado junto al Tajo (vv. 193-200). Para lasdiferentes realizaciones renacentistas y barrocas, especialmente las de Soto de Rojas, de la más fecunda deestas leyendas, la de Apolo y Dafne, véase Cabello Porras (2004, pp. 639-656).

57 La octava contiene las ideas neoplatónicas expuestas en el soneto «Soberana beldad, extremo raro» (I,24), acerca de la índole divina de la amada, incomprensible para el mundo.


L A B U C Ó L I C A D E L T A J O D E F R A N C I S C O D E L A T O R R E 1 0 1

acerca de la ausencia, el desdén de la amada y el destino adverso, la intensidad de suslágrimas y sus suspiros provoca su desmayo, imagen de la muerte: «tan tierna ytristemente le aquejaron, / que de su sentimiento le sacaron» (vv. 127-128).

La llegada de la aurora (estr. 17) marca el paso a una segunda parte, contrapuesta allamento nocturno por el tono festivo y circunstancial del cuadro venatorio que sedesarrolla con el nuevo día. La égloga se segmenta así en dos núcleos diferenciados, quesolo la presencia de Palemón permite vincular. El amanecer es pintado con un cúmulo demotivos florales y cromáticos, para sugerir el alegre despertar de un paisaje al que la luzinfunde serenidad y vida (estrs. 17-18). Acude al escenario un nuevo personaje, Filis, quesale de su caverna de cristal (estr. 19), al tiempo que aparece el sol: «Sale del Ganges eldorado Apolo / por sus arenas de oro celebrado, / del Nilo al Tanais, deste al otro polo,/ del bajo centro al cielo levantado» (vv. 153-156). Al retomar los elementos descriptivosdel ocaso (estr. 4), remedando el verso «del Nilo al Tajo, deste al otro polo» (v. 27), lanueva precisión temporal corrobora el cierre del ciclo del infortunado amor de Palemónpor Dafnis. Tras Filis, que más tarde se identificará como oréada, «ninfa del monte ysierva de Diana» (v. 248), acuden nuevas deidades: Cintia, Fílida y Talía, náyades querefrenan el curso del Tajo con su presencia (estrs. 21-22). De forma simultánea alfenómeno natural, estos seres mitológicos se suman al paisaje como parte del amanecer,a modo de ornamento. El paralelismo y la reiteración del verbo salir recalca la analogíade las sucesivas apariciones: «rompió la aurora, con su luz saliendo» (v. 133); Filis «desu caverna de cristal salía» (v. 152); «Sale del Ganges el dorado Apolo» (v. 153); «Saliócon ella la divina y rara / Cintia» (vv. 161-162), Fílida y Talía (estr. 21). Al infundir enel entorno su belleza y serenidad (estr. 22), las tres náyades se equiparan a la aurora(estrs. 17-18).

La visión general y panorámica se detiene en un cuadro localizado «a la sombra deun verde mirto» (v. 178), lugar en el que una pastora de belleza deslumbrante canta con«dulcísimos acentos» (v. 185) que inclinan y serenan cielos, elementos y vientos de la«floresta amena» (v. 190) que le sirve de escenario (estrs. 23-24). Damón, oculto porunas ramas de laurel, vuelve de su desmayo (estr. 25) y, tras entablar un breve diálogocon las ninfas (vv. 197-200), contempla a la pastora y encarece su belleza añadiendo a latópica imagen previa los atributos de «sobrenatural» (v. 202), «divina y eterna»(v.�203), «sobrehumana» (v. 209). Similares términos componían el elogio de Dafnis, enboca de Proteo (estr. 10) y, para verificar la equivalencia, la amada surge en el recuerdode Palemón como «diosa soberana» (v. 211), que impide que el pastor se entregue a laveneración de la nueva ninfa (estrs. 26-27). Sin embargo, sus tribulaciones parecenhaber hallado fin, pues el otrora nombrado como «desdichado Palemón» (v. 31) se haconvertido en el «venturoso Palemón» (v. 201), por obra de este encuentro.

Tras la revelación, las efusiones líricas se atenúan en beneficio de las acciones,narrativa y dramática, desarrolladas en una escena de caza. De este modo, el últimotramo del poema deriva hacia los cauces de la variedad venatoria, sin alterar el fondopastoril y mitológico del comienzo58. El episodio, de tono ocasional, comienza con la

58 La factura venatoria, así como la ekphrasis a través de ejemplos mitológicos y el canto solitario,también aparecen en la égloga I del Desengaño de Soto de Rojas, estudiada por Cabello Porras (2004a,pp.�277-300).



llegada de un ciervo, al que Filis da muerte con sus flechas (estrs. 28-29), lo que propiciael encuentro y el subsiguiente diálogo de Filis y de Palemón. Accediendo a los ruegos dela ninfa (estrs. 31-32), después de apostrofarla con encarecidas expresionesdivinizadoras (estrs. 33-34), el pastor corta la cabeza del ciervo, al mismo tiempo queFilis logra una segunda víctima, una cierva (estr. 35). El motivo del ciervo herido se hadespojado de cualquier simbolismo amoroso para funcionar como mero elementoornamental del episodio de caza59.

Después de este paréntesis lúdico, que anula la tensión emotiva concentrada en laprimera parte, el poema concluye con la llegada de las náyades, que se sumergen en elagua del Tajo. La acción de la égloga, que ha transcurrido desde el ocaso al amanecer,coincide en este punto con un momento de apogeo del sol que podría situarse almediodía: «y del ardiente y encendido fuego / con que los rasos campos Febo hería»(vv.�285-286). En este momento, las ninfas desaparecen retornando a su medio: «alclaro néctar de su albergue echadas, / las claras aguas dejan plateadas» (vv. 287-288).En estos versos, el eco del final de la égloga III de Garcilaso, «juntas se arrojan por elagua a nado, / y de la blanca espuma que movieron / las cristalinas ondas se cubrieron»(vv. 374-376), confirma su función de cláusula, por más que el desenlace del encuentroentre Filis y Palemón quede sin resolver60.

En esta égloga la mitología interviene como fuerza proveniente de una naturalezaanimada, que cobra dimensiones mágicas y se involucra en el conflicto sentimental delpastor. El relieve discursivo otorgado en la primera parte a la enigmática voz de Proteose corresponde con el protagonismo que las ninfas, una oréada y dos náyades, adquierenen el cuadro venatorio, donde Palemón se integra como mero actante secundario y,sobre todo, admirado contemplador. Este trueque de visiones determina que elparadigma bucólico pastoril se imponga sobre el petrarquista, superando lasdeclaraciones de fidelidad y constancia a través del culto a la belleza del paisaje y suscriaturas. Palemón, rendido ante el ideal hedonista que transmite Filis, depone sustribulaciones amorosas, causadas por Dafnis, para participar de la estética delectaciónque brinda el paraje ameno.

Égloga VI: Galatea

Este poema, el primero de la tríada polimétrica, combina estancias de diversasextensiones y esquemas variados. En estrofas de trece versos (ABCACBbddEFeF)discurre el tramo narrativo de las cuatro primeras estrofas (vv. 1-52), a las que siguenlas catorce estrofas de quince versos (ABCBACcddEFefGG) del soliloquio (vv. 53-262),relevadas por un nuevo metro de trece versos (ABCBACcddEEFF) en las intervencionesdel narrador y de Leucótea.

59 La imagen, de raíz bíblica y virgiliana, se desarrolla en la oda I, 4 (vv. 1-5), en la canción II, 2 y en elsoneto II, 31. Con valor denotativo y en un contexto venatorio aparece también en la oda II, 3 (vv. 13-16).

60 A la vista de este obvio cierre, se advierte la inexactitud de la nota de Cerrón: «La égloga estáincompleta» (1984, p. 251), juicio tal vez derivado de la errónea suposición de que Proteo, anunciado en eltítulo, todavía no haya aparecido. Por lo demás, un volumen preparado para la imprenta por el propio autor(cf. Pérez-Abadín, 2003a, 2003b) no podría acoger un poema sin terminar, precisamente dentro de una unidadtan compacta como el ciclo pastoril de la Bucólica del Tajo .



El arranque del poema describe un paisaje pastoril mediante cláusulascircunstanciales, de lugar y de tiempo, que se acumulan en suspensión hasta que apareceFlorelo (v. 46) y declama su lamento. Junto a unas rocas que el río horadó con sucurso61, se contempla la desembocadura del Betis, que entra en el mar formandoelevadas y espumosas olas (estr. 1). El dinamismo y la violencia de estas imágenesconcuerda con el dato cronológico proporcionado por la segunda estancia, que se refiereal viento Norte, Arturo, causante del temporal que agita el agua, los árboles, el viento, elprado y la cumbre. En este escenario se sitúa el pastor, todavía sin identificar, captadoen ensimismada contemplación del entorno marino, propio de la égloga piscatoria:«Puestos los ojos en el mar sagrado, / como en el cielo y gloria más cumplida, / delespíritu suyo consumido» (vv. 27-29). Su dolor, manifestado en lágrimas, tiene porcausa la crueldad de Galatea (estr. 3). El engarce todavía se extiende a la siguienteestancia, que determina el fondo nocturno de la escena: «Cuando la tenebrosa nocheescura, / eclipsando la luz del claro cielo / y mostrando en descuento sus estrellas» (vv.40-42), hasta que el núcleo sintáctico se completa al fin con la presentación del actanteprincipal, que da curso a su lamento: «el cuitado Florelo, / de suerte se quejaba [...]sacando desta suerte / la triste voz del alma fatigada» (vv. 46-52).

Recurriendo al diseño predominante en el conjunto de las églogas, tras la descripcióndel marco se reproduce en estilo directo el soliloquio del personaje (estrs. 5-18),edificado sobre sus tribulaciones amorosas de signo cortés-petrarquista. El amanteaccede a comunicar sus penas y asume la consiguiente alteración de la naturaleza, amodo de adynaton («que abrasen los helados vientos fríos, / que crezcan las corrientes /de los amenos ríos», vv. 63-65)62. La causa última, la crueldad de Galatea, recorre sulamento como motivo unificador, según muestran las sucesivas invocaciones: «Ya que,crüel y hermosa Galatea» (v. 68), «Y tú, más dura que mi dura suerte» (v. 188), «Y tú,crüel y hermosa Galatea» (v. 248)63. Los reproches se conjugan con el elogio de sudivinidad, al apelar a su compasión (estr. 8). Aludida previamente como punto extremodel destino (vv. 56-58), la idea de la muerte adquiere consistencia en la ofrenda de lasúltimas palabras: «oye mi dolorosa voz postrera / que, junta con el ánimo cansado, / saleperdiendo la doliente vida» (vv. 86-88). Esta entrega daría la gloria eterna al alma,«suelta del mortal velo» (v. 91), en conformidad con un culto neoplatónico que concibea la amada como reflejo de la suprema beldad (estr. 7).

La adecuación del marco se confirma toda vez que Galatea posee condición denereida, «en las profundas aguas encerrada» (v. 99). Con ese rango de deidad marinaconjuga las prerrogativas de la amada inalcanzable, representadas en las imágeneslumínicas, los laberintos, los lazos, el hielo y el fuego (estr. 8). A modo de confirmación,se apela al testimonio de los elementos (estr. 9), planteándoles, en forma de pregunta, elgozo resultante de una supuesta compasión de la amada. La interrogación delata lairrealidad de la hipótesis, suplantada por imágenes de crueldad, Medusa y Aretusa

61 Reaparece aquí el motivo de las concavidades de las rocas, ya descrito en las églogas IV (vv. 14-16) y V(vv. 9-10).

62 Se trata de una versión reducida del tópico de los impossibilia, que ofrecen las bucólicas de Virgilio (I,vv. 59-63; VIII, vv. 27-28, 52-56) y la égloga I de Garcilaso (vv. 141-168).

63 Similares recriminaciones recibe Filis en la égloga II: «Filis crüel, hermosa Filis cruda» (v. 40), «Tú solamás crüel que fiera hircana» (v. 92), «causa crüel del grave mal que siento» (v. 171).



(vv.�135-136), con nueva referencia a la alteración del orden natural: «un imposible dediversas cosas, / en quien sus calidades han perdido / las que eran piadosas» (vv. 137-139).

Para encarecer, por contraste, tal impasibilidad, se enumeran seres o elementos,como el áspid, el viento, el Tigris o las fieras hircanas, capaces de sentir compasión apesar de su índole cruel o inerte. Estas facultades órficas ponderan los efectos del«doloroso canto» (v. 150), al tiempo que recriminan la dureza de Galatea: «Hubiera migrandísimo tormento [...] / movido a compasión un áspid fiera, / amansado el furor delrecio viento, / detenido del Tigris la corriente, [...] / enternecido las hircanas fieras, / lasdel Cáucaso monte cavernoso, / aunque sus almas fieras / fueran del riguroso, /endurecido y áspero sujeto / que tu crüel espíritu perfecto» (estr. 11).

La segunda persona, en alternancia con la tercera a lo largo del soliloquio, se imponeen el último ciclo de estancias, en el que la idea de la muerte se perfila con nitidez. Amodo de enlace discontinuo, una misma fórmula apelativa se reitera al comienzo dedeterminadas estrofas: «Y tú, diosa divina y soberana» (v. 158), «Y tú, más dura que midura suerte» (v. 188), «Y tú, crüel y hermosa Galatea» (v. 248), verso que liga la últimaestancia del estilo directo con la primera apelación, casi al comienzo: «Ya que, crüel yhermosa Galatea» (v. 68). Tales apóstrofes, además de confirmar a la destinataria comonereida, «soberana / de los cristales deste mar sagrado» (vv. 158-159), le reprochan sudesdén y dureza. Su voluntad, identificada con el hado, determina la muerte del pastor , a partir de una equivalencia múltiple en la que Galatea no solo representa el destinoadverso (estr. 13), sino que gobierna también el propio albedrío de su víctima y rige sumuerte (estr. 15), por ese motivo bien acogida: «Venga la muerte, pues que tú laordenas» (v. 203). No por azar se evoca «este mar revuelto de la vida» (v. 175),metáfora congruente a la vez con el escenario, con la índole de Galatea y con la formade suicidio elegida por Florelo («en los profundos senos de Neptuno», v. 264). Aunquecon este acto pretende integrarse en el espacio físico de la nereida, el hablante manifiestatambién su anhelo de una unión espiritual y encomienda su alma a Galatea (estrs. 16,18), a fin de que la acoja y evite que «siga las sombras del eterno espanto» (v. 262). Enmedio de esta deprecación introduce el pastor un múltiple apóstrofe a los dioses marinose infernales y a los elementos (estr. 17), para que propicien la reacción de complacenciade la amada ante la muerte que está a punto de provocar.

El narrador recupera el discurso para registrar los hechos subsiguientes al soliloquio,el intento de suicidio frustrado por la voz providencial de Leucótea, eje de la segundaparte de la égloga64. La irrealidad del subjuntivo en «Despeñara su cuerpo fatigado / enlos profundos senos de Neptuno, / dende la cumbre levantada al cielo» (vv. 263-265)anticipa la anulación de un acto que, de haber culminado, remedaría el desenlace delcanto de Damón de la bucólica VIII de Virgilio: «Praeceps aërii specula de montis in

64 La tentativa de suicidio, frustrado por la fuerza de la naturaleza, decanta el decurso de la égloga IV delDesengaño de Soto de Rojas, que asimismo dispone de ambientación nocturna. Para un detallado estudio deeste poema, véase Cabello Porras (2004a, pp. 382-402). En este trabajo, el crítico incluye la Fábula de la Naya(2004a, pp. 301-329), cuyo propósito ejemplar se realiza por la vía de la fábula mitológica. Ambascomposiciones, por lo tanto, guardan similitud con la égloga VI de La Torre.



undas / deferar; extremum hoc munus morientis habeto» (vv. 59-60)65. A través de sucoro de diosas (v. 272), el propio mar rechaza a Florelo e impide su muerte, al mismotiempo que su simbólica unión a Galatea. Una vez más se aplica el contraste tonal quevertebra la mayor parte de las églogas, para oponer al lamento fúnebre un canto divino,ejecutado con acompañamiento instrumental, que conmueve y sosiega aires, aguas ytempestad del alterado paisaje marino (estrs. 19-20).

El protagonismo discursivo de Leucótea en la segunda parte obedece a su rango denereida, alcanzado por Ino, su previa personalidad, cuando las divinidades marinasimpidieron su suicidio obrando esta transformación66. Su canto, al son de losinstrumentos, relata la historia de Ifis y Anajárete, otro caso de metamorfosis quepretende aleccionar al oyente sobre las perniciosas consecuencias de su suicidio67. Aligual que Proteo, en la égloga V, irrumpe en el escenario pastoril como fuerza surgida dela naturaleza, que envía a su emisaria para impedir que se consume un acto contrario asus leyes. Tras proponer el tema (vv. 289-294), analiza la pasión de Ifis y reproduce susquejas contra el «injusto amor» (estrs. 24-25), hasta que, en un fondo nocturno(estr.�27), Ifis llevó a cabo su cometido. La narradora describe con detallismo mórbidolas repetidas tentativas de anudarse el lazo, dejando lugar acto seguido a las quejas delamante, que después de reprochar a Anajárete su crueldad, se despide de ella y le dedicaeste acto último (estrs. 31-35). Tanto la situación como las palabras de Ifis remiten alsoliloquio de Florelo, del que se hacen eco algunas de las expresiones y motivos ahoraaducidos: al mismo tiempo que pide compasión, Ifis increpa a Anajárete como «fieraingrata» (v. 420), causante de una muerte que se le ofrece sin ánimo de causar un dolormortal en la que se hace depositaria del alma de su amante: «porque, señora, en cuanto /tu vida se sustente, / no muero totalmente; / antes vive de mí la mejor parte, / pues parati mi espíritu se parte / como al descanso más glorificado / que puede ser del alto cielodado» (vv. 451-457). Sus apóstrofes también alcanzan a los dioses, para que eviten quelas Furias atormenten con remordimientos a la culpable, de la que desea soloarrepentimiento y compasión (estr. 35).

La nereida constata el desenlace de la historia: «El miserable amante quedó muerto /y la ninfa, crüel y endurecida, / en su mismo sujeto transformada» (vv. 484-486), encumplimiento de las leyes de Némesis, «la vengadora diosa» (v. 491)68. El mito, quehace presentir funestas consecuencias para Galatea, cobra valor ejemplar en lasadvertencias que Leucótea dirige a Florelo para disuadirlo de su intento: «Y tú, pastor,de veras lastimado, / no maldigas la agua sacra y nuestra / con tu temprana muertedesdichada» (vv. 497-499). Como fuerza emergente del mar, interviene para preservarlode elementos discordantes que turbarían su armonía y perfección. En apoyo de su

65 «Desde la cima de un monte elevado, arrojándome al agua, / voy a saltar; y tendrás este don final de mimuerte».

66 Según se documenta en Grimal (1984, p. 318). El nombre aparece en la égloga de Herrera «Este es elfresco puesto, esta la fuente».

67 Como todos los autores que trataron el tema, La Torre sigue la versión de las Metamorfosis de Ovidio(XIV, vv. 699-765), recortando la dimensión narrativa en beneficio del discurso lírico de reproches y ruegos.En la adaptación pudo haber mediado la Ode ad florem Gnidi de Garcilaso (vv. 66-100).

68 En esta estrofa se percibe el parentesco con la oda garcilasiana, que al relatar el caso se refiere al«miserable amante» (v. 75), a la metamorfosis, «en duro mármol vuelta y transformada» (v. 486) y a Némesis(v. 102).



propósito, arguye pruebas a favor del principio ético, de corte horaciano, relativo a lainconstancia de las adversidades. Remedando la oda «Non semper imbres» (II, 9), seenumeran accidentes naturales sujetos a cambios: «No tiene siempre Júpiter su diestra, /aunque le tenga cielo y mundo airado, / para tirar el rayo levantada; / la mar alborotada/ no hiere de contino; / el cielo cristalino / tal vez ofrece paz, tal guerra ofrece» (vv. 500-506)69. A modo de epifonema, cierra la estancia un verso sentencioso, «que tras fortunasuele haber bonanza» (v. 509), probable cita implícita del soneto IV de Garcilaso (v. 8).

Estas nociones de filosofía moral enlazan el relato mitológico con el caso de Florelo.Leucótea desaparece, sumergiéndose en el mar, con la llegada del amanecer: «Y, lasdelgadas aguas dividiendo, / se dejaron llevar del agua tanto / que con la luz ningunaparecía» (vv. 513-515)70. Los últimos versos del narrador bucólico parecen captar lascavilaciones del pastor ante «el caso entristecido / del miserable amante desdichado, /ingrata y crudamente despreciado» (vv. 518-520). La inevitable empatía con Ifisdespierta su compasión, de la que resulta su renuncia al suicidio, igualmente alentadapor los consejos de prudencia ofrecidos por la ninfa. Por el momento, ha decididoaplazar su muerte, confiando sin duda en que su suerte adversa puede cambiar de signo:«con mayor esperanza que contento, / apenas goza del vital aliento» (vv. 521-522). A laluz del soliloquio de Florelo (vv. 53-262), el castigo de Galatea, inferido de lapetrificación de Anajárete, contravendría su anhelo de unión espiritual mediante laentrega a la amada del alma, ya libre del cuerpo. La inutilidad del suicidio y sus trágicasconsecuencias detienen pues a Florelo, salvado por la providencial irrupción deLeucótea.

La coincidencia de título sugiere la posible deuda de esta égloga con la piscatoria IIde Sannazaro, Galatea, a la que la aproximan numerosos detalles temáticos y deambientación. En esta ecloga, Licón, recostado sobre una roca desde la que se divisan elmar y la villa Mergellina, emite un lamento nocturno (vv. 1-7). En estilo directo (vv. 8-82), dirige sus quejas contra Galatea (vv. 8, 17, 28-29) y proclama la firmeza de su amoranunciando su propósito de arrojarse al mar desde la roca (vv. 72-74), invocando elauxilio de las nereidas (vv. 74-75). La repentina llegada del Lucífero, constatada por lavoz narrativa (vv. 85-86), detiene el suicidio. Prescindiendo de los detalles cotidianos delas admiradoras (vv. 18-25), los regalos (vv. 30-49) y la condición de pescador de Licón(vv. 51-53), La Torre parece extraer las líneas generales de este esquema, que somete aun proceso de adaptación dictado por la poética bucólica consustancial al conjunto.

A través de una equilibrada estructura, dividida entre el discurso amoroso de Floreloy la narración de Leucótea, Galatea ofrece un paradigma de égloga mitológica pastoral,con indicios que apuntan a la vertiente piscatoria. Entre ambos niveles se establecenestrechas conexiones, en los planos temático y discursivo, que legitiman el exemplum deIfis y Anajárete y la intervención de una nereida, emergente del componente principaldel escenario. A modo de irradiaciones del soliloquio de la primera parte, se disponenlos entes fantásticos y mitológicos, como parte de la respuesta que una naturalezapersonificada, en diálogo ficcional, envía al atribulado pastor para detener su muerte.

69 Partiendo de la misma fuente horaciana, el motivo se desarrolla en similares términos en la oda I, 2(«Amintas, nunca del airado Júpiter»).

70 Conforme a un mecanismo de cierre también verificado en las églogas II (v. 286), IV (vv. 296-297) y V(vv. 287-288).



En virtud de esta comunicación, el paisaje animado anula la soledad absoluta delprotagonista, que acabará por aceptar las advertencias disuasorias de la vozprovidencial.

Égloga VII: Glauco

Esta égloga, centrada en el dios marino Glauco, se vierte en estancias de longitud yfactura variadas con arreglo a la función desempeñada en el poema. Corresponden alhabla del narrador (estrs. 1-3, 10) los núcleos de catorce versos, con el mismo esquema:ABCBACcddEEFeF. En el canto de Glauco se suceden las estancias de trece (4-6), doce(7), catorce (8) y doce (9), con idéntica distribución de rimas: ABCBACCddEfE(F), delque se excluye la más extensa, que ofrece su esquema único con una particular fronte deocho versos: ABCDCBDDeeFgFG. Esta forma novedosa realza la originalidad delplanteamiento temático, que traslada el soliloquio pastoril a un personaje mitológico,Glauco, modelado según la versión de las Metamorfosis ovidianas (libros XIII-XIV)71.

La mención de un río exótico, el Arages, inicia la pintura de un paisaje decoradocomo fondo de un lamento divino. Al final de su trayecto, cerca de su desembocadura,se forma una «caverna umbrosa» (v. 1), refugio «de sacros dioses y nereidas bellas»(v.�11), que acuden al lugar a llorar sus amores (vv. 7-14). Este escenario primaveral,situado en el mes de abril (v. 5), se contempla en las horas nocturnas, propicias a lasconfidencias, tal como dan a entender las notas que acentúan su dimensión subjetiva:«La noche amiga, que el silencio eterno / con los dobleces de su manto tiende / en los yagraves ojos de la tierra, / las luminarias del Olimpo enciende, / con quien se ha regaladoamante tierno / si ingrato pecho su ventura encierra» (vv. 15-20). Reuniendo lasatribuciones que configuran la imagen amable de la noche, perfilada en algunossonetos72, se destaca su función de oyente sigilosa y comprensiva, en su faceta de amantede Endimión. En el momento en que caen sus tinieblas, Glauco sale del mar (vv. 21-28).Esta nota descriptiva, consustancial a la ambientación nocturna del poema, acentúa lateatralidad de la epifanía del dios, invirtiendo al mismo tiempo el valor de cláusula queen las églogas arquetípicas se asigna a las sombras73.

La llegada del dios proyecta serenidad en el entorno, la noche y el mar (vv. 29-30),que se dispone a prestar atentos oídos a su soliloquio amoroso, presentado con lafórmula recurrente de introducción del estilo directo: «de la alma congojosa / ansí soltóla triste voz llorando» (vv. 41-42)74. Su canto (estrs. 4-9), que, según reza la propositio,versará acerca del dolor causado por «la ninfa más dura y rigurosa / de las nereidas

71 Según señala Crawford (1925, p. 446), que también la vincula a la égloga II de Sannazaro.72 Cf. «Sigo, silencio, tu estrellado manto» (I, 5), «Clara y hermosa virgen del triunfante» (I, 6), «¡Cuántas

veces te me has engalanado» (I, 20), «Silencio mudo, que en tu manto envuelto» ( II, 27), «Clara luna, quealtiva y arrogante» (II, 28).

73 Tal como se percibe en las bucólicas I (v. 83), VI (vv. 85-86), X (vv. 75-77) de Virgilio y en las églogas I(vv. 414-417) y II (vv. 1867-1869) de Garcilaso.

74 En términos similares se presenta el soliloquio inaugural de las restantes églogas: «entre cuyos suspiros,infelice, / estas palabras dolorosas dice» (I, vv. 79-80); «cuando tras uno, a quien siguió la vida, / ansí soltó lavoz entristecida» (II, vv. 38-39); «cuando, cobrando su perdido aliento, / así soltó la triste voz al viento» (IV,vv. 64-65); «con una voz del ánima sacada, / ansí se queja de su suerte airada» (V, vv. 87-88); «sacando destasuerte / la triste voz del alma fatigada» (VI, vv. 51-52).



soberanas» (vv. 39-40), se elabora a partir de la tópica cortés-petrarquista, plasmadamediante una artificiosa retórica que pretende reflejar las tribulaciones del dios. Puestoque los extremos de su desventura justifican el llanto, trata de inducirlo en laexhortación intercalada en la estrofa 4: «verted, ojos, la alma consumida, / verted,dolientes ojos» (vv. 49-50). Los imperativos, enlazados mediante geminatio, evocan elestribillo de la égloga I de Garcilaso: «salid sin duelo, lágrimas, corriendo». Sinconstituir un nexo tan perceptible, su reaparición en «Llorad, ojos, llorad midesconsuelo, / llorad agora tanto» (vv. 75-76), en posición medial de la estrofa 6,determina su valor de enlace discontinuo. Los presagios de muerte, la desesperanza y eldesengaño se acumulan como síntomas de un estado cuya persistencia queda realzadapor las fórmulas reiterativas, ligadas a paradójicas contraposiciones: «Llegó milamentable pena donde / mi desventura miserable llega» (vv. 56-57); «Un tiempo meengañó mi confïanza / y aumentose mi daño / con este dulce engaño, / que si en eltiempo que viví muriera, / que moría dichoso / por morir engañado conociera: / tal es undesengaño riguroso» (vv. 62-68); «Desengañado de mi bien agora, / agora de mi biendesengañado» (vv. 69-70). Con esta última redditio, se plasma de manera circular lapérdida total de la fe, que conduce a la aceptación pasiva de un destino cruel,voluntariamente acatado (estr. 7). El lenguaje abstracto del análisis sentimental essustituido por las apelaciones a la amada, Escila, «sacra deidad del mar» (v. 95),evocando la leyenda de su metamorfosis en escollo: «miedo y terror del triste navegante/ y del amante de tu cruel belleza» (vv. 96-97). Tal imagen mitológica traduce la actitudfalsa y despiadada de Escila, que no se doblega ante un lamento definido como«endecha tierna» (v. 106). El culto a la que califica de «beldad eterna» (v. 104), el llantoy los sentimientos de devoción y tristeza humanizan a Glauco, al mismo tiempo que ledespojan de sus prerrogativas divinas: «siendo dios soberano, / no me quejara conendecha tierna / al solo mar, a mi dolor humano» (vv. 105-107). Los apóstrofespreceden a la deprecatio, que cita el mito para superponerle una lectura subjetiva: «Dejaya sosegar, ninfa divina, / el estrecho peligro que defiendes / al que oprime los hombrosde Neptuno» (vv. 108-110). La mutación de Escila, al mismo tiempo que simboliza sudesdén por Glauco, representa su poder como diosa marina, que sojuzga los elementosnaturales. Desde este encumbramiento, humillado como «mísero dios» (v. 119),encerrado en sus dominios, Glauco le pide que muestre su beldad.

El narrador interrumpe este discurso mediante un presente durativo que sugiere laperpetuación del canto: «Llora el sagrado Glauco» (v. 120). En permanente respuesta,los vientos «hacen un son doliente y lamentable» (v. 122), mientras que los delfines y lasfocas, aunque condolidos, reaccionan con la paradójica alegría de sus saltos, con losque «declaraban el gozo que les daba / la dolorosa voz que les cantaba / endechaslastimosas y dolientes» (vv. 129-131). Se descifra así la figuración mítica del ordennatural, que convierte a Glauco en metáfora del propio mar, alegoría a su vez del amorimposible. Al celebrar los lamentos del dios marino, los delfines y las focas confirman eltriunfo de las leyes de la naturaleza, sin que las historias intemporales asociadas a susfenómenos tuerzan su curso.

La preeminencia de los elementos marinos sugiere la inclusión de esta égloga en elgénero piscatorio, avalada por algunas coincidencias con los ejemplos latinos deSannazaro. En Galatea (II) Licón repara en el sosiego y tranquilidad de la noche que



enmarca sus gemidos solitarios, incapaces de conmover a su amada (vv. 11-17). Tantoesta égloga como Phyllis (I) y Proteus (IV) evocan a Glauco (I, v. 47; II, vv. 53-54), a lasnereidas (I, v. 44; II, vv. 60, 74-75; IV, v. 2) y a otros dioses marinos (I, vv. 86, 88, 99;IV), e incluyen detalles descriptivos como la calma del mar, favorable al canto ( I, vv. 31-32), y la presencia de los delfines y las focas (I, vv. 6, 81; IV, vv. 23, 26).

La égloga VII eleva el mito al primer plano del discurso bucólico, eludiendomomentáneamente el entorno pastoril para conceder protagonismo a un dios, Glauco,que en un lamento evoca su legendario amor por Escila. El marco natural, desplazado alámbito marino, se reconstruye con notas selectivas que insisten en las cualidades deperfección y armonía, plenamente adecuadas al rango divino del hablante. Bajo estaenvoltura idealizadora se presenta una versión más del ininterrumpido diálogo entre unhablante y un entorno, que emite señales de respuesta activa ante el soliloquio. Laanulación de las coordenadas temporales sugiere la perpetuidad del sufrimiento del diosmarino, imagen de las fuerzas de la naturaleza, a la vez que indicio de la vida latente trasla belleza del paisaje, capaz de experimentar sentimientos amorosos y de comunicarlos através de los fenómenos que plasman sus perturbaciones afectivas. Esta alegoríamitológica, alternativa de la ficción pastoril, traduce el bucolismo esencial, en estadopuro, de un canto emergente de la propia naturaleza, que revalida su protagonismoexclusivo sin el soporte del elemento humano75.

Égloga VIII: Lícida

La polimetría traduce el carácter experimental de la égloga VIII. Esta se inicia con untramo narrativo en estancias de catorce versos (ABCABCcdeEdeFF), que introducen undiscurso en estilo directo compuesto de estrofas que, aunque mantienen esa longitud,alteran el esquema de rimas (ABCBACcddEEFeF). Sigue una estrofa de transición, detrece versos (ABCBACcddEEFF), que se repite al final del poema, enmarcando así unnúcleo de canto alterno, en combinaciones aliradas de once versos (ABCbACCdEdE). Laforma métrica marca, por lo tanto, el paso a nuevos niveles poemáticos, en los quevarían los esquemas en correspondencia con sus diferentes funciones.

El diseño de esta égloga se reparte entre la descripción del marco, el estilo directo, elrestablecimiento de la voz narrativa para consignar la llegada de otro personaje y eldesarrollo de un canto alterno, cerrado por el narrador. Esta proyección en el poemafinal de la dispositio de la égloga I dota de circularidad a la Bucólica del Tajo y denotasu cuidada edificación como conjunto.

El marco recibe una demorada atención a lo largo de seis estancias que, además deestablecer la cronotopía pastoril, integran al protagonista en el paisaje descrito. Laégloga se abre con el amanecer, que servirá de engarce temporal a la acción: «Al tiempoque el Aurora descubría / el rosicler y perlas orientales, / en los amenos camposesmaltadas» (vv. 1-3)76. Con la luz y el colorido se percibe el canto de los pájaros, signo

75 Se cumple así el devenir cíclico del tiempo arcádico, según lo define Marnoto, para quien actos, gestos yhechos del mundo pastoril «erigem-se em elementos de um ritual que organiza o tempo, através de ciclossucessivos que instauram a certeza do devir» (Marnoto, 1996, p. 141).

76 Cf. «Al tiempo que la noche tenebrosa» (II, v. 27), «Al tiempo que la dulce primavera» (IV, v. 1). Elamanecer, constatado al comienzo de la égloga I, irrumpe en medio del poema en las églogas II («Salía ya laAurora derramando», v. 196) y V («rompió la Aurora, con su luz saliendo», v. 133).



acústico del despertar del lugar: «cuando las alboradas / de las pintadas aves / resonabanlos prados» (vv. 7-9). El sonido se transmite, a través del eco («resonaban los prados»,v. 9), hasta aliviar las fatigas de quienes se anticiparon al «ardiente fuego» (vv. 11-14).Este paraje sirve de refugio a Montano, «ausente pastor» (v. 18) que llega a una cuevarodeada de hiedra y bañada por el Tajo (estr. 2)77. La vegetación, el río y las rocasconforman un paisaje de armónica belleza (estr. 2), que cobra vida a través de lapresencia de sus seres mitológicos, las ninfas (estr. 3) y el propio dios del río (estr. 4)78.Las primeras emergen del caudaloso río y adornan la ribera con sus flores, ofreciendo alpaisaje una «dulce primavera» (v. 39) incluso en época invernal. Igualmente, «el mismodios, el mismo sacro río» (v. 43) inunda los campos con sus crecidas, para despuésretornar a su cauce. La comunicación del río con la ribera, a la que transmite vida,movimiento y magia, se representa mediante esta figuración mitológica en la que loselementos fluviales personificados salen del río rebasando sus márgenes, que se fundencon la floresta79. En las concavidades se reúnen las ninfas del prado, en busca desombra, desde el mediodía hasta la noche, cuando el río termina su curso en las aguas deDórida (estr. 5). La descripción del escenario a lo largo de cinco estrofas de propósitounitario, ligadas a través de la continuidad sintáctica (1-2), las repeticiones (3-4) o elpronombre cuyo (vv. 21, 29, 57, 63), deja paso a las quejas de Montano. La voznarrativa se mantiene para constatar las causas de su desmayo80, su despertar causadopor el ruido del viento y el agua (vv. 77-80) y los efectos de su canto, que «los airesencendía» (v. 81). Finalmente, introduce el estilo directo apelando él mismo a la amadade Montano: «de ti, Lícida cruda, que le dejas» (v. 84).

Ese lamento se reproduce en tres estrofas (7-9) de profusa ornamentación retórica yestilística, como un reflejo verbal de las tribulaciones del hablante, que se sirve dereiteraciones, silogismos, antítesis y paradojas para expresar la índole de su amor. Enellas Montano, aquejado de ausencia, se reconoce escindido entre su cuerpo y su alma,entregada a «la más inhumana y crüel pastora» (v. 124). De sus alambicadosrazonamientos («Falta la voz al ánimo cansado, / y faltara la vida juntamente / si fuerafalta para ser sentida», vv. 85-87; «que si como la vida se acabara / en la triste partida, /viniendo dividida me faltara», vv. 110-111), el pastor infiere la gravedad de suirremediable caso. De manera fortuita, el estilo directo es interrumpido por el narradorpara consignar la llegada de un amigo que comparte su mal de ausencia (v. 129). Traslas mutuas confidencias, inician un canto con acompañamiento («al son de suszampoñas acordado / y al del furor del viento y agua vasto», vv. 137-138), regido por el

77 El motivo recurrente de la cueva excavada por el río en la roca aparece, como ya se ha visto, en laséglogas III (vv. 10-11), IV (vv. 14-17), VI (vv. 1-6), VII (vv. 1-14).

78 Como el Sebeto, en la Arcadia de Sannazaro (XII, p. 219), o el Tormes, en la égloga II (vv. 1169-1180)de Garcilaso, que instauran en la poesía bucólica un tema de amplia tradición, según documentan lasAnotaciones de Herrera (p. 588).

79 Las recurrencias que traban las estrofas 3 y 4 nacen de su comunidad de propósito: presuroso (v. 29) /presurosamente (v. 56); bellas y húmidas cavernas (v. 30) / cavernas cristalinas (v. 52); sagrado río (v. 31) /sacro río (v. 43); umbrío (v. 34) / umbroso (v. 49); albergue frío (vv. 35, 46); saliendo a la ribera (v. 36) / salefuera de reposo (v. 48).

80 El recurso al desmayo también se ilustra, según se ha indicado, en las églogas I (v. 163), IV (v. 209), V(v. 128).



principio de alternancia que ya anticipa el verso de presentación: «esto cantó Montano yesto Ergasto» (v. 139).

Al igual que en la égloga primera, este recital amebeo está modelado según labucólica VII de Virgilio (vv. 37-44, 53-68) y la égloga III de Garcilaso (vv. 305-368),paradigmáticas del elogio contrastado de las respectivas amadas, para el que se recurre acomparaciones elogiosas de tono rústico, imprecaciones y ruegos incardinados enestructuras condicionales, antítesis que ponderan los efectos de la amada en el campo, ysímiles vegetales. La Torre, que ha aplicado este esquema en Dafnis (I), ofrece una nuevavariación de la contentio por turnos, esta vez caracterizada por el común comienzo decada intervención, con el nombre de la amada («Lícida mía», «Fílida mía»), y el carácterenfático de las réplicas de Ergasto a las intervenciones de Montano que intenta emular.

Las seis estrofas se agrupan por parejas en tres núcleos, cada uno de ellos orientado aun fin particular: el elogio comparativo de la amada y el deseo de correspondencia(estrs. 11-12), la referencia a los paradójicos efectos del amor, mediante preguntas,hipótesis e imprecación (estrs. 13-14), y las promesas de constancia y fidelidad (estrs.15-16). El canto de Montano que, tras comparar la belleza de Lícida con el sol y lasflores, se pregunta si el cielo puede mostrarle algo mejor (estr. 11), tiene por respuestalas alabanzas de Ergasto al resplandor de Fílida, cuya hipotética compasión causaría sualivio (estr. 12). Montano introduce una nueva argumentación, fundada en nocionesneoplatónicas como el poder de los ojos que infunden vida en el ánimo del amante (estr.13), suscitando así en su interlocutor un juego conceptual en torno a la vida, el rigor ybelleza y el dolor, conjugados en doble engarce condicional («si en desgracia tuya [...] /un solo punto vivo», vv. 173-176; «si de mi vida cruel no desespero», v. 178), queincluye execración («tu rigor desdeñoso me destruya», v. 177). Finalmente, Montanodeclara su amor sin reservas, sobrepuesto a la muerte y los peligros (estr. 15), mientrasque Ergasto sitúa su fidelidad dentro de un orden universal: «mientras el reluciente diosdorado / siguiere su camino, / la clara luz del día noche escura, / sola serás contino /amada, en pena y gloria y desventura» (vv. 201-205)81.

La voz narrativa reaparece para cerrar el diálogo y la égloga, haciendo coincidir elfin del canto con la hora crepuscular. A modo de cita implícita de Garcilaso, yapuntando así al reconocimiento de su magisterio, este epílogo imita casi verso a versola estrofa final de su égloga I, según se puede comprobar en las respectivastranscripciones:

No pusieran tan presto fin al canto,que el solitario y solo monte oía,los dos tristes y míseros pastores,si el negro manto de la noche fríadel triste reino del eterno espantono eclipsara los delios resplandores.Y viendo ya mayoreslas sombras extendidaspor las selvas floridas,el sol en occidente colorado,

81 Cf. égloga II (vv. 105-107) y nota correspondiente de este trabajo.



entre las pardas nubes abrasado,poco a poco se fueron recogiendoardentísimas lágrimas vertiendo.(La Torre, égloga VIII, vv. 206-217)

Nunca pusieran fin al triste llorolos pastores, ni fueran acabadaslas canciones que solo el monte oía,si mirando las nubes coloradas,al tramontar del sol bordadas de oro,no vieran que era ya pasado el día;la sombra se veíavenir corriendo apriesaya por la falda espesadel altísimo monte, y recordandoambos como de sueño, y acabandoel fugitivo sol, de luz escaso,su ganado llevando,se fueron recogiendo paso a paso.(Garcilaso, égloga I, vv. 408-421)

La imitación aporta notas propias, como la presencia realzada de la noche con su«negro manto» (v. 208), connotadora «del triste reino del eterno espanto» (v. 209)82, asícomo la omisión de la referencia al despertar de los pastores y la huida de la luz, detallessuplantados con la reincidencia del llanto (v. 217). Tales variaciones no ocultan unaconsciente dependencia, realzada por la posición al final no solo del libro bucólico, sinodel conjunto de las Obras.

En conformidad con el código establecido por Virgilio, la última égloga de laBucólica del Tajo se acoge al desarrollo cronológico convencional, desde el amanecerhasta el crepúsculo, remitiendo así a la égloga primera, para resolver el definitivo cierrenocturno de esta antología pastoril. Su simetría compositiva con Dafnis refuerza sucometido epilogal, en el que también inciden la recapitulación y síntesis de motivos,planteamientos y recursos desgranados en poemas precedentes. Acogiéndose al esquemadual predominante, descripción y soliloquio conforman una primera parte, contrapesadapor el diálogo epidíctico y celebratorio en la segunda. A modo de cláusula absoluta, laestancia última rehace los tópicos conclusivos, a los que se superpone el tema de laslágrimas, síntoma permanente de la actitud pastoril ante el amor desgraciado83.

82 Visión truculenta verificada en otros ejemplos: «noche tenebrosa» (II, v. 27), «la tenebrosa nocheoscura» (VI, v. 40). En la égloga VI, el sintagma «las sombras del eterno espanto» (v. 262) alude al infiernopagano.

83 Se imponen, por lo tanto, los patrones petrarquistas, en otras églogas conjugados con las teoríasneoplatónicas. La perfecta conciliación de estas corrientes con el bucolismo virgiliano es explicada, en relacióna Pero de Andrade Caminha, por Marnoto (1999).



P o é t i c a d e l b u c o l i s m o

Del análisis de las ocho églogas de la Bucólica del Tajo se infiere una teoría implícitade este género, que se concibe como la enunciación de un lamento amoroso ante unescenario fluvial, fondo descriptivo a la vez que elemento partícipe del conflictosentimental de los pastores. El protagonismo indiscutible del río, con las náyades y losdioses marinos, indicio del parentesco con la variante piscatoria, invierte la jerarquía delos ingredientes semánticos aglutinados en los poemas, hasta reducir el amor a meranota melancólica, en ocasiones trágica, en ese escenario de perfección, belleza y armoníaque contrastan con los avatares humanos.

En esta antología, la condición pastoril actúa como envoltura y pose que adopta unhablante que se define ante todo como enamorado y poeta. Salvando la coincidenciasignificativa de los términos, en sentido etimológico, se comprueba el predominio de lacualidad bucólica sobre la pastoril, en la medida en que la eventual actualización de loscasos amorosos bajo disfraz rústico se supedita a una lectura interiorizada delsentimiento de la naturaleza.

La falta de datos históricos o referencias temporales otorga al conjunto un halo deatemporalidad, de permanencia inmutable en esa Arcadia de la cercana geografía de lasriberas del Tajo. Después del soliloquio o del diálogo, el paso de las horas restablece lacalma, en cumplimiento de los ciclos naturales. La naturaleza idílica, instalada en esetranscurso perpetuo, asiste como testigo de los casos amorosos sin perder su esplendor yrecupera la centralidad cedida momentáneamente a los personajes. Al mismo tiempo, damuestras de empatía para reaccionar como interlocutor activo de un diálogo que implicaa todo el entorno pastoril. Tales planteamientos determinan la evanescencia delconjunto, desligado de un marco real, que se descifraría en una lectura alegórica, segúnel modelo del bucolismo clásico.

A esta dimensión abstracta contribuyen igualmente las ausencias de la personapoética en el desempeño de su actividad y del destinatario, habitualmente ligados en elexordio a los tópicos de la dedicatoria, la humilitas, la recusatio o el encomio.Sustituyen a dichas fórmulas las descripciones y las introducciones del estilo directo delpastor. Se recorta pues la presencia del hablante, limitado a intervenir como narradorbucólico que describe la naturaleza, refiere la acción y reproduce las elocuciones de lospersonajes, en ocasiones emancipadas de su monopolio al ser vertidas en un moldepseudo-teatral, que añade a las pulsiones lírica y narrativa una dimensión dramática.

En cada una de las ocho églogas se lleva a cabo un experimento genérico, edificadosobre una común dispositio binaria en la que la atenta mirada al paisaje antecede a unsoliloquio, seguido de un diálogo en una segunda parte —despojada ya de los tinteslúgubres del comienzo—, como prueba de que el pastor ha vencido su aislamiento ysoledad por medio de la comunicación. De este esquema compartido, y no de unacontinuidad discursiva o argumental entre los distintos poemas, deriva la homogeneidaddel conjunto, que no contraviene la esencial autonomía de cada égloga. A la luz de estacaracterización, la Bucólica del Tajo se erige como exponente de una poética singularque, aunando fuentes, entre las que prevalecen Virgilio, Ovidio, Sannazaro y Garcilaso,fragua un modelo de poema bucólico materializado en ocho realizaciones particulares.



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PÉREZ-ABADÍN BARRO, Soledad. «La Bucólica del Tajo de Francisco de la Torre comopoemario pastoril: visión de conjunto». En Criticón (Toulouse), 105, 2009, pp. 85-116.

Resumen. La Bucólica del Tajo de Francisco de la Torre se configura como un poemario pastoril que, asemejanza del Bucolicon Liber de Virgilio, presenta una estructura unitaria cimentada en la simetría y en laalternancia. Como rasgos novedosos de este conjunto destacan la variedad métrica, en la que se da cabida a laexperimentación y a la mezcla de esquemas, y el protagonismo que adquieren las coordenadas espacio-temporales, reconstruidas con artificiosos procedimientos descriptivos. A ese marco descriptivo se incorporanlas voces de los actantes humanos o míticos, que transforman sus quejas en un diálogo imbuido de la armoníadel paisaje, siguiendo un movimiento binario vertebrador de cada una de las ocho églogas. El escenario fluvialy la casuística amorosa ocupan un espacio poético carente de los referentes históricos asociados a la tópica delexordio, para ratificar así la autonomía de este universo pastoril.

Résumé. La Bucólica del Tajo de Francisco de la Torre adopte la forme d’un recueil de poésie pastorale qui, àl’image du Bucolicon Liber de Virgile, présente une structure unitaire fondée sur la symétrie et sur l’alternance.Les caractéristiques novatrices les plus remarquables de cet ensemble sont la variété métrique, favorable àl’expérimentation et au mélange de schémas, ainsi que l’importance qu’acquièrent les coordonnées spatio-temporelles, reconstruites à l’aide d’artificieux procédés descriptifs. Dans ce cadre descriptif s’intègrent les voixdes actants humains ou mythiques, qui transforment leurs plaintes en un dialogue empli de l’harmonie du



paysage, suivant un mouvement binaire qui structure chacune des huit églogues. La scène fluviale et lacasuistique amoureuse occupent un espace poétique dépourvu des référents historiques associés au topique del’exorde, ce qui confirme l'autonomie de cet univers pastoral.

Summary. Francisco de la Torre’s Bucólica del Tajo is shaped as a pastoral book of poems. ResemblingVergil’s Bucolicon Liber, it displays a uniform structure based on symmetry and alternation. As a novelty inthe poems as a whole, we can emphasize the metrical variety, where capacity for experimentation as well asthe mixture of schemes happen, together with the leading role of spatio-temporal coordinates, reconstructedwith skilful descriptive methods. The voices of human or mythical actants are incorporated into thisdescriptive frame. These voices turn their complaints into a dialogue imbued with the harmony of landscape,following a binary movement that divides each of the eight eclogues. River landscape and love casuistry takeup a poetic space lacking in the historical signs relating the topic of exordium, ratifying therefore theautonomy of this pastoral universe.

Palabras clave. Bucólica del Tajo. Églogas. Poesía pastoral. Torre, Francisco de la.


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La Bucólica del Tajo de Francisco de la Torre como ... · la historia de Eco y Narciso y las voces de Proteo, ... verano; desde el atardecer ... tras la noche y la aurora VI: ribera