Krut Its Kaya

7/24/2019 Krut Its Kaya

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UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DEMXICO

FACULTAD DE FILOSOFA Y LETRAS

INSTITUTO DE INVESTIGACIONES FILOLGICAS

Mxico, D.F . 2011

POR M IRAZA

H

A

BL

RA

ASPIRITV

E

E

L

TESIS

QUE PARA OPTAR POR EL GRADO DE

DOCTORA EN LETRAS

PRESENTA

Anastasia Krutitskaya

LOS VILLANCICOS CANTADOS EN LA CATEDRAL DE MXICO

PROGRAMA DE POSGRADO EN LETRAS

(1690-1730): EDICIN Y ESTUDIO


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A mi familia

Siendo yo, segn creo,no un bicho excepcional ni un loco,

sino un simple ser humano amante de la poesae interesado en las formas en que se ha expresado

y se expresa la poesa, me resultaba lgico suponerque hay otros seres humanoscuntos, no lo s

con gustos semejantes a los mos.

ANTONIO ALATORRE

Te Deum laudamus


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INDICE

Introduccin............................................................................................................................6Agradecimientos...................................................................................................................11

I. PERSPECTIVA HISTRICA

1. Del villancico profano al villancico religioso: los cancioneros potico-musicalesde los siglos XV y XVI..................................................................................................12

2. Caractersticas del villancico religioso del siglo XVII..................................................213. El carcter teatral de los villancicos religiosos del siglo XVIII.....................................234. El villancico religioso en la Nueva Espaa....................................................................26

II. FIESTA,LITURGIA Y MSICA

1. El lugar del villancico en las celebraciones religiosas: la concepcin del tiempolitrgico, el Oficio Divino y las fiestas de la Iglesia......................................................32

2. Villancicos vs. responsorios: los antecedentes de esta prctica, sus adversariosy defensores...................................................................................................................36

3. La msica barroca y la composicin de villancicos religiosos......................................434. Sobre el cabildo catedralicio y las funciones de sus miembros.....................................465. La capilla musical de la catedral de Mxico..................................................................486. Cmo se cantaban los villancicos en la catedral de Mxico?.......................................50

III. EL IMAGINARIO FESTIVO DE LOS VILLANCICOS NOVOHISPANOS

1. Introduccin. Las fiestas y la Iglesia..............................................................................56

2. Fiestas cristolgicas.......................................................................................................61

2.1. Introduccin........................................................................................................612.2. Navidad..............................................................................................................622.3. Ascensin...........................................................................................................712.4. Corpus Christi: la fiesta del Santsimo Sacramento..........................................74

3. Fiestas marianas.............................................................................................................81

3.1. Introduccin........................................................................................................813.2. Concepcin.........................................................................................................853.3. Nuestra Seora de Guadalupe............................................................................91

Las apariciones de Nuestra Seora de Guadalupe a Juan Diego...................96Imagen de la Virgen Mara de Guadalupe...................................................100Contra el Demonio de la idolatra y la gentilidad........................................105

3.4. Asuncin...........................................................................................................1083.5. Natividad..........................................................................................................118


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4. Fiestas del santoral.......................................................................................................126

4.1. Introduccin......................................................................................................1264.2. San Eligio.........................................................................................................1294.3. San Ildefonso....................................................................................................134

4.4. San Pedro Nolasco............................................................................................1384.5. San Jos............................................................................................................1454.6. San Pedro..........................................................................................................150

La vida y los hechos de San Pedro Apstol.................................................155San Pedro y el mar.......................................................................................159Las lgrimas de San Pedro...........................................................................165

4.7. Santa Rosa........................................................................................................170

5. Reflexiones finales.......................................................................................................177Modelos iconogrficos............................................................................................178Paradigmas estructurales.........................................................................................182

IV. RECURSOS POTICOS

1.Variedades y funciones de las formas mtricas...........................................................184

1.1.La versificacin de las introducciones.............................................................1861.2.La versificacin de los estribillos.....................................................................1871.3.La versificacin de las coplas...........................................................................1961.4.El hilo de la rima..............................................................................................204

2. Rasgos populares..........................................................................................................2103. Rasgos teatrales............................................................................................................218

A modo de conclusiones.....................................................................................................223

Bibliografa.........................................................................................................................225

ndice de primeros versos....................................................................................................240

APNDICE

Criterios de edicin.............................................................................................................242Villancicos cantados en la catedral de Mxico (1693-1729)..............................................243

Navidad...................................................................................................................243Ascensin................................................................................................................255Santsimo Sacramento.............................................................................................256Concepcin..............................................................................................................261Natividad.................................................................................................................270Asuncin..................................................................................................................280Nuestra Seora de Guadalupe.................................................................................299


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San Pedro.................................................................................................................314San Ildefonso...........................................................................................................345San Pedro Nolasco...................................................................................................354San Jos...................................................................................................................356San Eligio................................................................................................................358

Santa Rosa de Lima.................................................................................................360Notas a los textos................................................................................................................361


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INTRODUCCIN

El villancico religioso en el siglo XVII y principios del siglo XVIII es un gnero

que tuvo una extraordinaria difusin en ambos lados del Ocano Atlntico y que produjo un

importante legado literario y musical. En el periodo sealado se le puede definir como una

composicin literario-musical integrada por un estribillo, precedido a veces por una

introduccin, que alterna con una o ms coplas, y que cobra vida nicamente en el mbito

eclesistico. Se interpretaba en las catedrales e iglesias, durante las diferentes festividades

del ao litrgico, y su ejecucin estaba a cargo de una capilla musical integrada por un

maestro de capilla, el coro y los msicos que tocaban diferentes instrumentos. El pblico

receptor comprenda todos los niveles sociales, incluso en las fiestas principales asistan a

la catedral el virrey, la real audiencia, los tribunales y toda la nobilsima ciudad. Elvillancico religioso adquiere una significacin especial en el momento de su ejecucin: es

la manifestacin de todo un mundo cultural y de sus tradiciones que conjuga la msica, la

poesa y la representacin.

La fuente principal de este trabajo es el Fondo Estrada del Archivo del Cabildo de la

Catedral Metropolitana de Mxico. Consta de 123 partituras, una de las cuales es una pieza

instrumental, ocho estn en latn y las dems en espaol. Las piezas que contiene esta

coleccin fueron compuestas para ser cantadas en la catedral de Mxico, lo que se deduce

de una combinacin de datos que proporcionan los mismos manuscritos, tales como el ao

y el nombre del maestro de capilla que compuso la pieza. Abarca, principalmente, la ltima

dcada del siglo XVII y las primeras tres dcadas del siglo XVIII, que en su mayor parte

corresponde a la obra de los maestros de capilla Antonio de Salazar y Manuel de Sumaya.

Tambin contiene algunas obras de Ignacio Jerusalem, Joseph Lasso, Ubeda, Matheo de la

Rocca, Juanas, Contreras, Dallo y Francisco Lpez.

La historia del Fondo Estrada empieza para nosotros en el ao 1998, cuando la

familia del maestro Jess Estrada decidi obsequiar esta coleccin al Colegio de Mxico. El

director del Colegio de Mxico en aquel momento, el Dr. Andrs Lira, amigo del p. Lus

vila Blancas, el entonces director del Archivo del Cabildo de la Catedral Metropolitana de

Mxico, pens que el lugar adecuado para estos manuscritos sera la catedral de Mxico, su

lugar de origen, y se la devolvi a la Iglesia. As fue como esta coleccin lleg a los ojos de


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los investigadores y los musiclogos. El archivo del cabildo se abri al pblico en 1995.

Antes de esta fecha era difcil obtener acceso a los documentos debido a la poltica

conservadora de la Iglesia respecto a la preservacin de sus acervos. Sin embargo, en 1971

Thomas Stanford elabor un catlogo general del archivo musical del cabildo que

posteriormente fue publicado por la UNAM. En el catlogo de Stanford no figuran las

piezas del Fondo Estrada y su trayectoria anterior al ao 1998 sigue siendo un misterio. Por

otra parte, el catlogo mencionado describe otras piezas musicales en lenguas vernculas,

posteriores a 1730, que no formarn parte de este estudio pero que representan valioso

material para la historia literaria. Actualmente el Proyecto MUSICAT del Instituto de

Investigaciones Estticas de la UNAM se encuentra en proceso de preparacin del nuevo

catlogo del archivo, teniendo en cuenta que muchas piezas y obras enteras estaban

dispersas, traspapeladas e incompletas, aunque resguardadas en el mismo fondo, peroregistradas en el catlogo de Thomas Stanford como obras diferentes.

Todos los textos son manuscritos y ninguno menciona el nombre del autor de la

letra. El villancico era una composicin musical que no estaba pensada para representarse

repetidas veces, por el contrario lo que se buscaba era que fuera original y que sorprendiera

al pblico. Esto no impeda que tanto la msica como la letra pudieran ser reutilizadas en

diferentes catedrales y adaptadas a otras fiestas. La letra de los villancicos se imprima en

forma de pliego suelto para que los oyentes pudieran seguir el texto en ocasiones

oscurecido por la interpretacin musical (Snchez Siscart, 1989: 328). Despus de las

partituras musicales, los pliegos sueltos son otra fuente de textos de villancicos y adems

un preciado apoyo para la investigacin, pues en ellos se especifica el orden de los

villancicos, el autor de la msica y en alguna ocasin de la letra, el lugar y la fecha en que

se cantaron y la festividad para la que fueron compuestos. Aun contando con varios tipos de

fuentes, en el arte religioso prevalece el anonimato y un sentido pragmtico (el arte como

oficio y adems un oficio al servicio de Dios), por lo tanto los nombres de los autores de las

letras de los villancicos no tenan la misma importancia para los maestros de capilla que

componan la msica y para los impresores que impriman los pliegos sueltos que para

nosotros. En los manuscritos y en la mayora absoluta de los pliegos las letras eran

annimas. Fue una prctica muy extendida desde el siglo XV, como se puede apreciar en

otros cancioneros musicales de la poca donde se sola anotar el nombre del msico y se


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omita, casi siempre, el nombre del autor de la letra. Existen testimonios de que en muchas

ocasiones fueron los mismos maestros de capilla los que componan los versos, pero en

otros casos recurran a textos ya impresos o la letra se encargaba a otros villanciqueros,

presbteros y poetas, e, incluso, a autores renombrados. Un buen ejemplo de lo ltimo son

los villancicos de Sor Juana Ins de la Cruz.

A major concern for composers of villancicos was the acquisition of usable texts, a real

challenge considering the number of such works a cathedral chapelmaster was called upon

to compose in a year. If one wrote, for example, the almost seventy-five villancicos

specified in the chapelmasters job description at Len Cathedral in 1663, the first

requirment was the acquisition of seventy-five different texts, including more than thirty-

five for the octave of Corpus Christi (Laid, 1997: 153).

La bsqueda constante de textos de villancicos, segn Laird, englobaba al maestro de

capilla que poda escribir los versos por su propia cuenta, la adquisicin de pliegos sueltos

de otras instituciones, el uso de colecciones publicadas y la contratacin de un poeta para

escribir los versos de villancicos por parte de la institucin.

La mayora de los juegos que salieron de la imprenta y se cantaron en la catedral de

Mxico se encuentra actualmente en la Lilly Library de la Universidad de Indiana y John

Carter Library de la Universidad de Brown, Estados Unidos, aunque tambin se preservanalgunos ejemplares en la Biblioteca Nacional de Antropologa e Historia, en el Centro de

Estudios Histricos de Mxico CONDUMEX, en el Fondo Reservado de la Biblioteca

Nacional de Mxico y en la Biblioteca Lafragua de la Universidad Autnoma de Puebla.

Tambin existen testimonios sobre villancicos en el Archivo General de la Nacin, ramo

Inquisicin. Por otro lado, fue de sumo provecho consultar la coleccin de pliegos de

villancicos y oratorios conservada en la Biblioteca Nacional de Espaa, que permiti

establecer antecedentes espaoles de muchas piezas que se representaron posteriormente enla catedral de Mxico.

La caracterizacin del villancico religioso novohispano abarca necesariamente los

siguientes aspectos: el anlisis literario, la inclusin de elementos teatrales y populares, su

complejidad genrica, el papel de los villancicos en la cultura catedralicia y su pertenencia

a la religiosidad de la poca.


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Dada la importancia del gnero del villancico eclesistico en la vida social, cultural

y religiosa de la poca, mi intencin fue realizar un estudio literario, por un lado, y, por el

otro, la edicin crtica del corpus de textos de los villancicos del Fondo Estrada del Archivo

del Cabildo de la Catedral Metropolitana de Mxico (86 composiciones), que corresponden

a la ltima dcada del siglo XVII y las primeras tres dcadas del siglo XVIII.

La primera dificultad consisti en la transcripcin de los villancicos, ya que se

conservan en partituras musicales, que son conjuntos de hojas sueltas, o particelas. Como se

trata de msica vocal polifnica, llegaban a ser en algunas ocasiones hasta diecisis partes,

resguardando cada una la notacin musical y el texto para una sola voz. El texto viene

escrito siempre debajo del pentagrama. La carilla externa de la primera hoja suele hacer de

portada y la interna contiene la parte del bajo continuo.

Muchas veces el texto de una parte no corresponda al texto de otra, ya que lasvoces durante la ejecucin se sobreponan y llevaban melodas diferentes. As que hubo que

recurrir a la ayuda de los musiclogos para poder reconstruir parte por parte el texto

completo de cada villancico, restableciendo primero la partitura en su totalidad. En el

subsiguiente proceso de la edicin se fij el texto, se quitaron las reiteraciones, que se

explican por el ornato musical, y se estableci la disposicin en versos, la puntuacin y la

acentuacin.

Por lo que toca al estudio, fue necesario considerar tanto la forma, es decir, la

estructura y la versificacin de los villancicos, como el fondo, en este caso los temas y el

contexto festivo y catedralicio de las composiciones. Para estudiar los temas de los

villancicos, segu un mtodo filolgico capaz de:

-- destacar la importancia y el lugar de cada fiesta en el calendario litrgico;

-- identificar la leyenda utilizada;

-- detectar las fuentes, citas y alusiones, tanto de ndole teolgica como mitolgica.

Era importante ver cmo manejan los autores estas fuentes, si ha sido un manejo de

traspases, para qu se haban utilizado y cmo (lo que caracteriza al autor y a la poca), as

como reconocer fuentes disimuladas y difciles de identificar, ya que en los textos literarios

hay una infinidad de fuentes adaptadas.


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-- establecer las analogas, abordando los esquemas retricos de la poca; detectar el

uso de tropos y figuras retricas; determinar los recursos principales y subrayar los juegos

de palabras; resaltar la tradicin potica relacionada con un tema dado;

-- contextualizar el contenido de los villancicos de acuerdo con la fecha de su

creacin o en algunos casos ejecucin, ya que se sabe que muchas veces los maestros de

capilla recurran a letras ya escritas;

-- redefinir el papel del dogmatismo en el proceso de la creacin de los villancicos.

En cuanto a la estructura y la versificacin, determinar las formas mtricas de los

villancicos de la catedral de Mxico y clasificarlas ayud ubicar estas piezas en el contexto

potico de la poca. El ltimo paso fue esbozar cmo los esquemas mtricos, las rimas y las

combinaciones de consonancia y asonancia se ajustaron al patrn general y se insertaron en

la msica.


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AGRADECIMIENTOS

La realizacin de este trabajo cont con el apoyo del Consejo Nacional de Ciencia y

Tecnologa y del proyecto de investigacin Literaturas y culturas populares de la Nueva

Espaa del siglo XVIII: rescate documental y edicin crtica de textos marginados

(Conacyt 84175) que se desarrolla en el Instituto de Investigaciones Filolgicas de la

UNAM bajo la direccin de la Dra. Mariana Masera.

Mi mayor deuda es con el Archivo del Cabildo de la Catedral Metropolitana de

Mxico que se encuentra bajo la direccin del p. Luis vila Blancas y el cuidado del Lic.

Salvador Valdez Ortiz. A los musiclogos Brbara Prez Ruiz y Jess Herrera Zamudio les

debo mi ms sincero agradecimiento por la ayuda que me brindaron en la transcripcin de

las partituras musicales de los villancicos. En Madrid quedo agradecida al personal de laBiblioteca Nacional de Espaa.

Quisiera expresar tambin mi gran agradecimiento a Mariana Masera, mi maestra, a

Margit Frenk, a Ana Castao, a Aurelio Gonzlez y a Dolores Bravo, a quienes les debo,

adems, la ms profunda admiracin.


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I.PERSPECTIVAHISTRICA

DEL VILLANCICO PROFANO AL VILLANCICO RELIGIOSO:

LOS CANCIONEROS POTICO-MUSICALES DE LOS SIGLOS XVY XVI

Una de las ms complejas tareas de cualquier estudioso del villancico es la

realizacin de su historia dada la amplitud de significados que lleg a tener el trmino. Por

lo que a continuacin ser necesario recordar algunas de las acepciones que tuvo a lo largo

de los siglos.

Durante los siglos XV, XVI y XVII la lrica de tipo popular pas por un difcil

camino de reconocimiento que atraves diferentes etapas. El gnero potico-musical por

excelencia que se sirvi de la lrica popular fue el villancico.1La primera cancin conocidaque aparece con el nombre de villancicoes el Villancico que hizo el marqus de Santillana

a unas tres hijas suyas, que algunos autores atribuyen al marqus de Santillana y otros a

Suero de Ribera, aunque los cantarcillos de tipo popular intercalados no son del autor de la

composicin, sea quien sea.2Ms tarde, se pueden encontrar villancicosen el Cancionero

de Herberay des Essarts, fechado hacia 1463, y en otros cancioneros de finales del siglo

XV: el Cancionero del Museo Britnico y el Cancionero musical de la Biblioteca

Colombina de Sevilla. Posteriormente, durante el reinado de los Reyes Catlicos, los

villancicosy la lrica popular comenzaron a ser una moda aristocrtica en la corte: recurren

a ellos msicos como Juan de la Encina, Juan lvarez Gato, Fray Ambrosio Montesino y

Fray igo de Mendoza. El xito de los cantarcillos se puede obervar en el nmero de ellos

incluidos en el Cancionero musical de Palacioque suman sesenta y seis villancicos, en la

mayora de estos los glosadores cultos toman la cancioncilla popular suelta, la contemplan

como unidad lrica independiente y le aaden una nueva glosa propia (Snchez Romeralo,

1969: 28). Sin embargo, el Cancionero de Palacio contiene tambin buen nmero de

canciones con sus glosas originales, es decir, populares, que se colaron en l gracias a los

msicos que aceptaron la sencilla meloda original y la revistieron de galas polifnicas

1Otros gneros que integraron la lrica de tipo popular fueron las ensaladas, las letrillas, los romancesy losromancillos.2La primera cancin intercalada versa as: Aguardan a m: / nunca tales guardas vi! [NC 153]; y la segundaes la siguiente: La nia que los amores ha / sola cmo dormir? [NC167].


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(Frenk, 2006: 417). De esta manera, el gnero villancico se consagra para fines del siglo

XV y comienzos del XVI en el Cancionero musical de Palacio, as comoen el Cancionero

del British Museum (finales del XV) y en el Cancionero General de Hernando del Castillo

(1511), donde slo algunos de los villancicos son de tono popularizante; la mayora son de

tono corts o trovadoresco (Snchez Romeralo, 1969: 40).

Desde fines del siglo XV se hizo frecuente la prctica de retomar una cancin

popular, adaptndola a algn tema religioso para convertirla en una versin a lo divino;

Sebastin de Horozco fue uno de sus principales cultivadores. La historia de los

contrafacta, como lo subraya Wardropper, tambin est irremediablemente ligada a la

msica. Casi todos los contrafacta se compusieron para ser cantados sobre melodas

populares" (1958: 6-7):

La "cabeza" era generalmente tradicional, una reliquia de la poesa lrica popular

que, anterior a la imprenta y al inters renacentista por las cosas del pueblo, lleg a los

siglos XV y XVI por tradicin oral. Los poetas tradicionalistas solan inventar desarrollos

nuevos a los estribillos, cuyas mudanzas tradicionales se habran perdido salvo contadas

excepciones- en el olvido. Lo mismo daba glosar un villancico ajeno a lo humano o a lo

divino. El punto de arranque, la "cabeza", no era ms que un pretexto para la invencin

original (Wardropper, 1958: 184).

De esta manera, junto a poemas completos contrahechos a lo divino, tambin existen

ejemplos de cantarcillos populares que se insertaban en composiciones religiosas sin

cambios, consiguiendo el efecto de la divinizacin a travs de las glosas (Frenk, 2006: 97-

108). El manejo de los diversos cancioneros nos prueba que este procedimiento fue

extraordinariamente utilizado por los poetas y compositores espaoles del siglo XVI. Hubo

casos donde las colecciones enteras de poesas fueron trasladadas a lo divino; por

ejemplo, Las obras de Boscn y Garcilaso trasladadas en materias Christianas y

religiosas, por Sebastin de Crdoba (Granada, 1575) (Querol Gavald, 1955: 22).

El primer contrafactum espaol fue la nana con que Gmez Manrique termina la

Representacin del nacimiento de Nuestro Seora mediados del siglo XV. De la alta Edad

Media Wardropper menciona tambin un romance de fray igo de Mendoza y otro de fray

Ambrosio Montesino. Pero quien puso los contrafactade moda en el siglo XV fue el poeta


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judo Juan lvarez Gato, conocido por su misticismo laico, mundano y filosfico

(Wardropper, 1958: 143). Esta tendencia se acentu en la segunda mitad del siglo XVI,

cuando se manifiesta una reaccin en contra del espritu vital que representaba el

Renacimiento, y toda la literatura y el arte, impulsados por el Concilio de Trento, se

inclinan hacia lo religioso (Wardropper, 1958: 304). En este siglo destacan las obras

divinizadoras de grandes poetas como Santa Teresa y San Juan de la Cruz, en el siglo XVII,

de Jos Valdivieso, Ledesma y Lope de Vega.

Durante la discusin acerca de los orgenes de la lrica hispnica, Dmaso Alonso

defini al villancico, como el ncleo lrico popular en la tradicin hispnica (Alonso,

1961: 61). De acuerdo con el estudioso, en los comienzos de la lrica peninsular

colaboraron tres diferentes tradiciones: cristiana, rabe y juda. Por una parte, se haba

hablado de los zjeles en la tradicin rabe --composiciones que se construan sobre unabreve cancioncilla romance--; tambin cabe la posibilidad de que la forma estrfica de estos

poemas se basara en glosas que existan en romance.3 Por otra parte, en 1945 haba

quedado claro, con el hallazgo de Samuel Stern que comprobaba la existencia de pequeas

estrofas, lasjaryas, en lengua vulgar, que los poetas cultos, rabes y judos, las recogan y

las utilizaban como ncleo lrico de sus muwassahas. La reutilizacin de la misma jarya

para diferentes muwassahas y el lenguaje de carcter vulgar sugeran que stas podran

haberse inspirado en canciones populares mozrabes. Dmaso Alonso no duda en decir

que:

Estos ejemplos de villancicos mozrabes del siglo XI, puestos al lado de toda la tradicin

castellana tarda, prueban perfectamente que el ncleo lrico popular en la tradicin

hispnica es una breve y sencilla estrofa: un villancico. En l est la esencia lrica

intensificada: l es la materia preciosa. Sobre l puede formarse una muwassaha o un zjel

rabe en el siglo XI o XII, una glosa zejelesca en castellano en el XIV o en el XV, o una

nueva glosa en el XVII. El es precisamente lo que da una prodigiosa unidad a la poesatradicional castellana (Alonso, 1961: 61-62).

Despus de Dmaso Alonso, Snchez Romeralo, siguiendo esta misma lnea de reflexin,

entiende el villancico, en el marco de la poesa lrica del siglo XV y primera mitad del XVI,

3Vease Frenk. 2006: 448-461.


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como una cancioncilla de carcter popular que es la cabeza o estribillo del poema. La glosa,

el desenvolvimiento estrfico que lo acompaa, en cambio, puede ser tanto de carcter

popular como culto.

En la nueva forma potica, en el villancicoculto, es precisamente la estrofilla inicial lo queconstituye, en un sentido estricto, el villancico. Este villancicose desenvuelve normalmente

en una o ms estrofas glosadoras, conforme a los cnones imperantes, ya de larga tradicin.

Y los cancioneros llaman villancico a toda esta composicin; toda la composicin lo es,

pero lo es por su estrofilla inicial (Snchez Romeralo, 1969: 48).

Para avalar esta definicin, Snchez Romeralo acude a los encabezados de los poemas de

diferentes cancioneros que pueden indicar Otro villancico... Las coplas son de Nicols

Nez (nm. 645 del Cancionero General de Hernando del Castillo, apud. Snchez

Romeralo, 1969: 48-49) u Otro villancico de Grauiel... Las coplas son de Quirs (nm.

672-3 del Cancionero General de Hernando del Castillo, apudSnchez Romeralo, 1969:

49). Tambin en el Cancionero de Juan del Encina se puede encontrar los siguientes

encabezados: Coplas por Juan del Enzina a este ageno villancico: Razn que fuera no

quiereme fora ser vuestro como s o Coplas por Juan del Enzina a este ageno

villancico: Dos terribles pensamientostienen discorde mi fe: no s qul me tomar

(apudSnchez Romeralo, 1969: 49).Otro argumento que utiliza Snchez Romeralo es que las mismas cancioncitas

populares se reutilizan de una composicin a otra, de un villancico a otro. En este sentido,

de acuerdo con el especialista, el gusto por lo popular entre los autores cultos, de finales del

siglo XV y primera mitad del siglo XVI, adquiere tres diferentes formas. Por un lado est la

lrica popularizante. Por otro, dentro de la lrica corts se retoman las cancioncillas

tradicionales para adornarlas con estrofas propias cultas. Y, por ltimo, nace una nueva

forma potica, el villancico corts, donde los poetas regularizan silbicamente la

cancioncilla popular irregular y la acompaan con una o varias coplas glosadoras cultas

(Snchez Romeralo, 1969: 50-54).

A diferencia de Antonio Snchez Romeralo, Margit Frenk define el villancicocomo

una composicin potico-musical que consiste en una estrofita estribillo, cabeza

inicial, seguida de una o ms estrofas que la glosan o desarrollan. Esta misma forma fue


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comn a las modalidades culta, semipopular y popular de la lrica renacentista, y

predomin con mucho desde fines del siglo XV en la poesa cantada; pero en algn

momento del siglo XVII desapareci de las fuentes (Frenk, 2006: 148).

Margit Frenk establece una periodizacin de la poesa popular en los Siglos de Oro,

donde el villancicoocupa uno de los lugares centrales. Destaca all la primera etapa de la

valoracin de la lrica popular (fines del siglo XV-1580), en la que dominaba la tendencia

de utilizar el estribillo tradicional de dos, tres o cuatro versos, aadindole una o ms

estrofas del estilo y tcnica de la poesa cortesana.

En el Cancionero musical de Palacio se ve lo que ocurri con la msica de la cancin

popular al pasar al ambiente cortesano: se transform en una composicin polifnica al

uso. Conservando muchas veces con notable fidelidad la meloda y el ritmo, los msicosle aadan la tercera dimensin de un arreglo para tres o cuatro voces. En cuanto al

texto, solan dejarlo intacto. [...] Sin embargo, no era lo ms comn conservar el

estribillo o cabeza con una o ms estrofas. Por lo general se tenda a utilizar nicamente

el estribillo y someterlo a la misma elaboracin de que eran objeto los estribillo cultos,

aadindole una o ms estrofas en que se comentaba o analizaba, en el estilo y con la

tcnica de la poesa cortesana, la idea contenida en l; es el gnero llamado villancico

(Frenk, 2006: 61-63).

Juan del Encina fue el primer poeta renombrado que se dedic a cultivar el gnero

de villancicocon cabeza de tipo popular. La segunda etapa de la valoracin (1580-1650)

se caracteriz por una especie de folclorizacin de la lrica, cuando los autores

reinventaban el lenguaje de esa misma poesa popular. En esta poca ser la letra o letrilla

la heredera formal del villancico. Las variaciones dieron como resultado gneros como el

romance con estribillo.

La poesa profana se sirve de estribillos populares en letrillas, en romances y romancillos

y en ensaladas. La letrilla o letra, usada preferentemente para temas burlescos y satricos, es

heredera formal del villancico. [...] En contraste con lo que ocurre en los villancicos del

periodo anterior, los cantarcitos arcaicos son escasos en las letrillas; ms frecuente es que los

poetas utilicen estribillos semipopulares de moda o refranes o que escriban sus propios


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estribillos popularizantes. [...] El terreno que la lrica popular ha perdido en la forma villancico,

lo recupera en un gnero antes casi ajeno a ella: el romance (Frenk, 2006:80-81).

Entre los escritores de esta segunda etapa figuran los nombres de Gngora y Lope de Vega,

Valdivieso y Ledesma, Quevedo y Trillo y Figueroa (Frenk, 2006: 58-96). Dentro del

proceso de un general aburguesamiento, los poetas cultos de fines del siglo XVI crean

para el pueblo espaol una nueva lrica popular, tan vieja y a la vez tan atractivamente

distinta, que no puede sino invadir el gusto de la gente, haciendo caer en el olvido muchos

cantares antiguos (Frenk, 2006: 78).

Por otra parte, se hace necesario revisar otras fuentes como son los tratados de

potica y mtrica de la poca, pues uno de los principales interrogantes que plantean los

tratadistas es la definicin genrica del villancico. All tambin se refleja la ambigedad deltrmino, ya que unos declaran que el villancico es una estrofa, y otros, que es la

composicin completa.

En el siglo XV Juan del Encina en su Arte de poesa castellana (1496) define al

villancico como un tipo de estrofa de dos o tres versos:

Muchas vezes vemos que algunos hazen slo un pie y aqul ni es verso, ni ay all

consonante, pues que no tiene compaero, y aquel tal sulese llamar mote; y si tiene dos

pies llammosle tambien mote o villancico, o letra de alguna invencin por la mayor

parte; si tiene tres pies enteros o el uno quebrado tanbien ser villancico o letra de

invencin, y entonces el un pie ha de quedar sin consonante, segn ms comn uso; y

algunos ay del tiempo antiguo de dos pies y de tres que non van en consonante, porque

entonces no guardavan tan estrechamente las osservaciones del trobar. Y si es de cuatro

pies puede ser cancin y ya se puede llamar copla, y aun los romances suelen yr de

cuatro en cuatro pies, aunque no van en consonante sino el segundo y el cuarto pie y aun

los del tiempo viejo no van por verdaderos consonantes (1978: 25-26).

Por su estrecha relacin con la msica, la distincin entre el villancico y otras formas

literario-musicales como la cancin, la letra, la letrilla, el mote, ha sido muy difcil. Juan

del Encina no slo es el primero en hablar sobre este tema, sino tambin en proponer una

solucin terica al problema de distincin, en su caso, entre el villancicoy la cancin. El


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villancicosera una composicin de uno, dos o tres versos, mientras la cancin consistira

de cuatro versos.4

Para finales del siglo XVI, se logran algunos cambios de perspectiva. Rengifo

seala ahora que el villancicoes una composicin completa que consta de cabeza y pies, es

decir de estribillo y coplas (1592):

Villancico es un genero de Copla, que solamente se compone para ser cantado. Los demas

Metros sirven para representar, para ensear, para descrivir, para historia, y para otros

propositos; pero este solo para la Musica. En los Villancicos hay cabeza, y pies: la cabeza

es una Copla de dos, tres, quatro versos, que en sus Batallas llaman los Italianos

repeticion, represa, porque se suele repetir despues de los pies. Los pies son una Copla de

seys versos, que es como glosa de la sentencia, que se contienen en la cabeza (1759: 44).

Llama la atencin que en la potica de Rengifo se subraye el hecho de que el villancicose

compone solamente para ser cantado a diferencia de los dems metros. Esta cualidad suya

tambin ser rescatada por Carvallo. Rengifo dedica 18 captulos de su Arte potica al

villancico. En ellos habla detalladamente y con suficientes ejemplos de las cabezas, los

pies, las repeticiones, la introduccin, el estribillo, las coplas, de los villancicos de

redondilla menor y del nuevo estilo de los villancicos.

Los pies de cada Villancico de ordinario han de ser seys. Los dos primeros, se llaman

primera Mudanza, y los dos siguientes, segunda Mudanza: porque en ellos se vara, y

muda la sonada de la cabeza. A los dos postreros llaman Buelta: porque en ellos se

buelve al primer tono, y tras ellos se repite el uno, los dos versos ultimos de la represa.

Las consonancias de los pies sern segun fueren las de la cabeza. Y assi quando en la

cabeza de el Villancico, que fuere de quatro versos, concertaren (primero, y quarto)

(segundo, y tercero) la misma consonancia havr en las dos Mudanzas (1759: 46).

Carvallo va ms all y ofrece una posible etimologa del nombre villancico, indicando que

este ltimo proviene de una tonada musical que se llama el villanoy de la misma manera se

llama el baile que se hace con esa tonada; entonces, como el villancico se canta slo con el

4Sobre las diferencias entre el villancico y la cancin: Le Gentil, 1952 y Romeu Figueras, 1965.


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acompaamiento de un instrumento, le fue otorgado este nombre. Explica que los

villancicos constan de cabeza y pies que son las coplas. Al concluir el captulo sobre el

villancico, Carvallo recuerda que stos "estan mas subjetos a las consonancias de la musica,

que a las reglas poeticas" (1958: 226).

De esta manera, para la segunda mitad del siglo XVI, de acuerdo con las

definiciones ofrecidas en las poticas, el trmino villancico designa una composicin, que

puede ser de carcter profano o religioso, que consta de un estribillo, la cabeza del poema,

seguido por la glosa --una o ms estrofas, o coplas, formadas de mudanza y vuelta. Es

representativo el siguiente villancico de Juan del Encina:

Estribillo: Amor con fortuna

me muestra enemiga.No s qu me diga.

Copla: No s lo que qiero,

pues busqu mi dao. Mudanza

Yo mesmo mengao,

me meto do muero

y, muerto, no espero Enlace

salir de fatiga.No s qu me diga. Vuelta

Estribillo: Amor con fortuna

me muestra enemiga.

No s qu me diga.

Desde el punto de vista literario, este villancico consiste de estribillo, una copla de siete

versos y la repeticin del estribillo. Pero desde el punto de vista musical, tenemos elestribillo con su msica, los cuatro versos de la mudanza, que es la copla con su propia

msica y los tres ltimos versos de la copla con la msica del estribillo. La mudanza se

canta con una meloda distinta a la del estribillo y la meloda del estribillo regresa con las

rimas en la "vuelta" para despus introducir nuevamente el estribillo o parte del estribillo.

Esta forma se explica por la ejecucin alternativa del solista y el coro. En la Edad Media el


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estribillo era cantado por el coro; despus, el solista cantaba la mudanza y la vuelta, y al

ltimo invitaba al coro a repetir el estribillo.5En elCancionero de Upsala, el nico que

consta exclusivamente de villancicos, ya no se practica la oposicin entre dos grupos de

voces: el solista y el coro. Fue Francisco Guerrero quien introdujo este tipo de

contraposicin de nuevo.

La misma forma del villancico profano en el siglo XVI fue apropiada por el

villancico religioso, que se distingua solamente en la temtica. De este siglo se conservan

29 composiciones religiosas del Cancionero Musical de Palacio, 12, del de Uppsalay las

Canciones y villanescas espiritualesde Francisco Guerrero (1528-1599) que se publicaron

en Venecia en 1589 con 31 villancicos.6Desde fines del siglo XVI el trmino villancico

comienza a denominar nicamente las composiciones religiosas que tienen la estructura

introduccinestribillo- coplas, mientras que las profanas adquieren el nombre de letrillao letra. Esta forma potica se cultiv sobre todo a principios del siglo XVII.

5 Ya Menndez Pidal deca que el villancico, entendido aqu como estribillo, era un elemento tradicionalconocido por todos y destinado a ser cantado a coro; mientras las estrofas glosadoras [...] eran ideadas por laimprovisacin ms personal, y propias para ser entonadas por la voz sola (Menndez Pidal, 1920: 332-333).6Nos dice el editor moderno en la introduccin: Salvo las coplas a menor nmero de voces de los villancicosa cinco, no aporta Guerrero novedad alguna desde el punto de vista formal. En esta seccin practica lassiguientes combinaciones: igual nmero de voces que en el estribillo, cuatro; copla a cuatro voces, tres casos;a tres voces, ocho nmeros; copla a solo, cinco casos. Es distinta la temtica de cada parte; se presentan stasnetamente separadas; son totalmente ajenos a los ecos populares. El estilo se concretiza en una manifiestaoposicin entre el estribillo y las coplas: aqul de neta vivencia contrapuntstica, imitativa sobre todo; detextura vertical, a veces en largos y solemnes acordes, stas (Rubio, 1988: 92).


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CARACTERSTICAS DEL VILLANCICO RELIGIOSO DEL SIGLO XVII

Pedro Rimonte (1565-1627) y Juan Bautista Comes (1568-1643) son los

compositores principales de las primeras dcadas del siglo XVII. Los villancicos de

Rimonte provenientes del Parnaso espaol de madrigales y villancicos a cuatro, cinco y

seis(Amberes, 1614) constan sin variacin de tres secciones musicales distintas: A-B-C. La

primera seccin se denomina duoo trio, dependiendo del nmero de voces, la segunda se

llama responsiny la tercera es la copla. Despus de las coplas se vuelve a los primeros

versos de la primera seccin, aunque se desconoce si tambin se repeta la responsin. El

texto literario de la responsin es idntico al de la entrada y desarrolla el mismo tema

musical pero con ms recursos, por lo tanto la responsin se convierte en la parte ms

importante del villancico (Rubio, 1979: 60-61).Por otro lado, Jos Climent ha publicado entre 1977 y 1979 unos 56 villancicos de

Juan Bautista Comes, compositor espaol, que vivi y muri en Valencia, cuya estructura

es: tonada-responsin-coplas.

La tonada suele ser a solo o a pocas voces, la responsin para todo el coro --seis voces es lo

ms comn, pero tambin hay muchas a siete, e incluso a ms, como tambin hay algunas a

menos voces--, las coplas casi siempre a solo. Lo ms notable es que la responsin toma el

tema o motivo musical de la tonada, convirtindose en una especie de comentario de sta,

con un ms amplio desarrollo (Lpez-Calo, 1988: 115-116).

La comparacin que realiza Samuel Rubio entre los villancicos de los siglos XV y

XVI y los de Rimonte y Comes revela diferencias significativas entre ambos. Los primeros

constaban nicamente de dos partes (estribillo y coplas) y tenan, generalmente, el mismo

nmero de voces en las dos partes; mientras que los segundos, desde principios del siglo

XVII, llegan a tener mayor nmero de voces en la responsin que en la primera y en latercera partes, que a veces incluso se cantaban a solo. Rimonte y Comes tambin introducen

una nueva terminologa que incluye nombres como tonada y romance para la primera parte

y responsin para lo que sola ser estribillo (parte de obligada repeticin) (Rubio, 1979: 69).

Por lo visto esta forma de villancico es la que fue introducida en los maitines de servicios


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litrgicos aunque sin abandonar por completo la tradicional estribillo - copla. Las partes

son independientes y no se relacionan con ningn tipo de trabazn.

Entre las caractersticas ms notables del villancico del siglo XVII resalta la

entrada en dilogo, que posteriormente ser desarrollada como un elemento organizador

del texto, remitindolo a su naturaleza teatral. El texto de la responsin en estos villancicos

retoma ntegramente el texto de la primera parte. En los villancicos de Navidad abundan

ciertos personajes cmicos como Pascual, Antn, Gil y Blas. Por otro lado, destacan

villancicos que imitan el dialecto o el habla de gente no espaola que resida en el territorio

espaol: el asturiano, el gallego, el portugus, el italiano, el negro, el guineo, etc.

En la segunda mitad del siglo XVII la forma ms comn de los villancicos se

transforma en la de introduccin-estribillo-coplas, que se conserva hasta la primera mitad

del siglo XVIII. La introduccin sola ser a pocas voces, las coplas a solo, mientras elestribillo era compuesto para todo el coro o para varios coros. Una de las innovaciones del

barroco musical fue introducir un coro adicional de instrumentos de cuerda.

Otra caracterstica ampliamente aceptada del villancico religioso del siglo XVII es

que su calidad literaria est por encima de la de los villancicos posteriores, adems, estos

mismos textos se siguieron utilizando durante todo el siglo XVIII mediante distintas y

mltiples reelaboraciones. Los autores como Lope de Vega, fray Jos de Valdivieso,

Alonso de Bonilla, Bartolom Leonardo de Argensola, fray de Agustn Moreto, Gngora,

Caldern y Cosme Gmez de Tejada han contribuido a convertir el villancico religioso en

un gnero de mayor resplandor. Merece la pena mencionar aparte el papel de Manuel de

Len Marchante (1631-1680), a quien haban llamado villanciquero mayor de Espaa,

cuya obra asciende a 303 villancicos que fueron escritas para diferentes iglesias y

catedrales espaolas, y que fueron publicados pstumamente en Madrid (1722 y 1723).

Otro de los villanciqueros de mayor importancia fue Jos Prez de Montoro que escribi

villancicos para la catedral de Cdiz, las Descalzas Reales, la Encarnacin y la Capilla Real

de Madrid, que tambin fueron impresas en las Obras pstumas. Estos dos ltimos autores

hicieron del villancico religioso realmente un gnero clebre por excelencia.


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EL CARCTER TEATRAL DE LOS VILLANCICOS RELIGIOSOS DEL SIGLO XVIII

De acuerdo con Manuel Alvar, en el siglo XVIII el anlisis abarca un periodo que

inicia en 1734se alternan villancicos al itlico modo y villancicos a la manera

espaola. Existen entre ellos claras diferencias musicales que condicionaban la estructura

mtrica. Las formas italianas se caracterizaban por la ausencia de tonadas, tonadillas y

coplas, su esquema ms difundido, el ternario, se basaba en Introduccin-Recitado-Aria.

Segn Alvar, en el siglo XVIII empez una segunda guerra literaria entre italianizantes y

tradicionalistas. Una de las causas que la propiciaron fue la revolucin musical de la pera

italiana. Por otra parte, el teatro, cuyas representaciones quedaron suprimidas (desde 1715

la jerarqua eclesistica intentaba prohibir las comedias en Mlaga y lo logr tras las

epidemias de 1741 y 1751, que exigieron instalaciones sanitarias), se haba refugiado en eltemplo. Y su destinatario, el pueblo, se vea obligado a contentarse con un remedo de

representacin dramtica. No hay exageracin si pensamos en esos estamentos sociales a

los que se pretenda atender: conciertos cortesanos en el mbito catedralicio para satisfacer

los deseos de los cultos y msica de aires populares para colmar los deseos del pueblo fiel

(Alvar, 1973: 28). sta, concluye Alvar, es la causa de la dualidad de las letras y msica en

los villancicos religiosos del siglo XVIII.

El villancico en estos pliegos ya no es un poema musical de ciertas caractersticas

sino un conjunto depasosque crean una estructura superior (Alvar, 1973: 7).

Las partes de que estaba formado cada villancico responden a la terminologa de las

representaciones acompaadas de canto y su nomenclatura es frecuentementemusical:

estribillo, identificado o no con la introduccin, aria (transcrita muchas veces area),

recitadoy, en ocasiones, marcha, fuga, giga o cantada. Especial consideracin merecen las

tonadaso tonadillasy coplas(Alvar, 1973: 20).

Los autores de las letras se convirtieron en escritores dramticos:

Si la Iglesia les obligaba con su contrato a escribir en fechas dadas, y con pie forzado, poco

admira que aprovecharan los frutos de su numen para muy diversos menesteres. [...] Cierto

que el teatro y la representacin van a ser de muy poca monta pero las letras no soslayan la


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presencia de los espectadores, sino que intentan su incorporacin, por ms que slo puedan

hacerlo en la letra. Sin embargo 1764el teatro ha invadido tambin el templo y llegan a

l los mismos recursos con que las tonadillas se manifestaban: peticin de silencio y elogio

tcito o expresodel cantarcillo a la manera espaola; oposicin bien claraa unas

modas que se estiman ajenas. [...] Otras veces, el sentido de conato dramtico est en lasacotaciones que sirven para explicar un desarrollo posterior (Alvar, 1973: 17-18).

Paul Laird recuerda que los cambios rotundos que la msica italiana trajo a Espaa

se realizaron a causa del cambio de la dinasta francesa de los Borbones en 1700 tras la

muerte de Carlos II, el ltimo rey de los Habsburgo.

Philip V and his Italian wife brought Italian music and French dance, introducing a period

of foreign influences that came to be resented by the Spanish middle class, helping to fuel

the rise of Spanish nationalism by the end of the century. These dual influences are

recognized in the pliego suelto for the villancico service at the Real Capilla, Christmas

1703. The third villancico opens with an introduccinfollowed by an estribillodivided into

Italianate subsections, making it clear that this piece was a cantada: Arieta Ital., Coro,

Recit. Ital., Ariet., Recit., Ariet., Alegre. There are no coplas. The estribillo text is

contemporary proof of the cultural influences on the new court, indentifying one text as

nuestro Italiano en metro Francs. For the villancico of the eighteenth century, however,

the Italian musical influence was far more important (Laird, 1997: 113).

Hacia finales del siglo XVIII el uso de villancicos religiosos en los maitines de las

celebraciones litrgicas en lenguas vernculas en las catedrales de Espaa y los Virreinatos

fue suprimido. No estn del todo claros los motivos por los que sucedi esto. Se puede

hablar posiblemente del ambiente social-religioso de la poca, como el estado de

transicin hacia una nueva esttica musical el clasicismo, de las constantes quejas por

parte de los eclesisticos en contra de la calidad de las letras y de la msica de losvillancicos, la creciente teatralizacin de las representaciones adentro de los templos y, por

otra parte,

la gran repercusina todos los niveles- de la Guerra de la Independencia (1808-1814), as

como de la invasin de las tropas francesas y las medidas que por ello tuvo que adoptar el


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Gobierno espaolen concreto, las progresivas y constantes desamortizaciones que primero

solapadamente, y luego ya con total soltura, iniciaron los ministros de Carlos IV, con la

consiguiente ruina de algunos edificios (Aln, 1990: 25).


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EL VILLANCICO RELIGIOSO EN LA NUEVA ESPAA

Desde los primeros aos de la colonia la msica desempe un papel importante en

la divulgacin de la doctrina cristiana en el Nuevo Mundo. No hay duda de que la msica

fue el medio para atraer a los indgenas a la nueva religin y que las escuelas anexas a los

monasterios fueron el camino ms til para iniciar su conversin (Turrent, 1993: 128).

Llegando a Mxico, los primeros misioneros --fray Pedro de Gante, con otros dos frailes

franciscanos-- fundaron en la ciudad de Mxico, en 1526-1527, la escuela de San Jos de

Beln de los Naturales al lado del convento de San Francisco (Saldvar, 1981: 95), donde se

buscaba promulgar la educacin religiosa entre la nobleza local. Poco despus, en el

programa de enseanza se incorporaron artes y oficios junto con el teatro y el canto. Los

indgenas que asistan a las escuelas franciscanas en poco tiempo aprendieron el canto, latranscripcin musical e incluso a componer msica.7

Los indgenas demostraron tal capacidad, que los frailes los organizaron en capillas. En

ellas, al igual que en Europa, un grupo de cantores y ministriles se hallaba bajo el

mando o direccin de un maestro de capilla, responsable de la msica durante las

celebraciones litrgicas de la Iglesia. Los indgenas interpretaban un repertorio amplio y

actualizado, similar al que se escuchaba en Espaa desde el siglo XV (Turrent, 1993:

129).

Todos los cronistas del primer siglo de la colonia afirman que, poco despus de aprender el

canto, los indios comenzaron a componer villancicos en canto de rgano e incluso misas y

otras obras, "que mostradas a diestros cantores espaoles, decan ser de escogidos juicios, y

no poder ser de indios" (Torquemada, 1944: 214). Weckmann sugiere que los villancicos

fueron introducidos en la ciudad de Mxico por fray Pedro de Gante y en Michoacn por

don Vasco de Quiroga (515). Lo cierto es que los misioneros adoptaron la costumbre ritualindgena de cantar y bailar delante de sus dioses como instrumento de evangelizacin, y

7 Son conocidos los testimonios de los primeros cronistas al respecto: Pautauan y apuntauan muyliberalmente ans canto llano como canto de rgano, y destos que apuntan ay hartos en cada casa, y an hechomuy gentiles libros de canto llano y de canto de rgano, con sus letras grandes en los prinipios. Y no van a

buscar quien se los enquadernen que tanbin an deprendido a enquadernar (Benavente Motolinia, 1996:340).


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hasta el padre nuestro, el avemara, los mandamientos y los sacramentos se enseaban de

una manera cantada. "A esto se puede dar por seguro que se le sum poco despus la

enseanza de los villancicos espaoles" (Kobayashi, 1974: 197).

Motolinia fue el primero en sealar la habilidad de los indios para la msica y el

canto, y la amplia acogida que tuvieron los villancicos en el mbito evangelizador:

Algunos manebos destos que digo an ya puesto en canto de rgano villanicos a quatro

vozes, y los villanicos en su lengua, y esto parese seal de grande abilidad, porque avn no

los an enseado a componer ni contrapunto. Y lo que a puesto en admirain los espaoles

cantores es que vn yndio de esos cantores, vezino desta ibdad de Tlazcallana compuesto

vna misa entera por puro yngenio. Y la an oydo hartos espaoles cantores, buenos

cantantes, y dizen que no le falta nada avnque no es muy prima (Benavente Motolinia,

1996: 341).

Ms adelante fray Jernimo de Mendieta y Juan de Torquemada vuelven a insistir sobre las

mismas palabras, siendo testimonio importante en la naciente cultura novohispana. Las

expresiones en canto de rgano y a cuatro voces que acompaan el trmino villancico

indican que se trata del villancico religioso y no popular, a lo que contribuye el contexto en

el cual est empleado el vocablo, que incluye obras musicales religiosas como misas.

Y lo que ms es, que pocos aos despus que aprendieron el canto, comenzaron ellos a

componer de su ingenio villancicos en canto de rgano a cuatro voces y algunas misas y

otras obras, que mostradas a diestros cantores espaoles, decan ser escogidos juicios, y no

crean que pudiesen ser de indios (Mendieta, 1945: 65).

Del siglo XVI se conocen los villancicos, romances, ensaladas y canciones devotas

de Fernn Gonzlez de Eslava. La lrica religiosa de este autor por sus caractersticas

temticas, formales y estilsticas se inscriba en la llamada poesa de cancionerodel siglo

XVI espaol. Mantuvo adems el carcter conceptual y conceptista y mantuvo el gusto por

la reiteracin verbal, la paradoja, el juego de ingenio. Los villancicos de Gonzlez de

Eslava pueden servir admirablemente para ilustrar ese estilo (Frenk, 1989: 53). Margit

Frenk subraya que sus villancicos, romances y ensaladas eran una poesa escrita para ser


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cantada o recitada en determinadas ocasiones, poesa de circunstancia y adems,

fundamentalmente,poesa para una msica (1989: 69). Igual que los villancicos espaoles

de su tiempo, se caracterizaban por la estructura bipartita que inclua estribillo y coplas,

eran predominantemente octosilbicos, donde prevalecan estribillos de cuatro versos con

rimas abrazadas. No slo eran poesa colectiva en cuanto a su factura, sino igualmente

por su realizacinefectiva (Frenk, 1989: 84).

El nico cancionero polifnico novohispano, musical y potico, que ha llegado

hasta nuestros tiempos es el Cancionero musical de Puebla-Oaxacade principios del siglo

XVII. Comprende cerca de 300 piezas musicales, compuestas en su mayora para la

catedral de Puebla por el maestro de capilla Gaspar Fernndez. Uno de sus discpulos llev

el manuscrito a la catedral de Oaxaca, donde se conserva actualmente.

Por otro lado, David Irving (2007) rene un corpus de villancicos religiosos que secantaron en diferentes iglesias de Manila entre 1677 y 1742. Los cuatro pliegos sueltos,

cuyos textos fueron la fuente de esta recopilacin, se conservaron en la Biblioteca Nacional

de Filipinas.

Durante los tres siglos de la colonia hubo un intenso intercambio entre los distintos

virreinatos y, ms concretamente, entre las capillas musicales de sus catedrales: un flujo

constante de papeles de msica, ministriles, cantores y maestros de capilla. Como ha

sealado Aurelio Tello, cuando Sor Juana Ins de la Cruz fue requerida para escribir las

letras de los villancicos que habran de ser cantados en algunas de las festividades del

calendario litrgico de la iglesia, ya el uso de tal forma potico-musical estaba

absolutamente consolidado tanto en las catedrales de Espaa como en los virreinatos de

Amrica (1995: 470). Los villancicos de Sor Juana se cantaban, en su versin original o

modificada, en catedrales de Amrica y Espaa durante casi cien aos despus de su

muerte, pero tambin la misma Sor Juana recurra a textos de villancicos anteriores a ella,

incluyendo a autores tan famosos como Manuel de Len Marchante y Joseph Prez de

Montoro. Es importante llamar la atencin sobre la vivacidad y fluidez del gnero que le

concede el propio arte u oficio de hacer villancicos. La reutilizacin de textos precedentes

era un procedimiento necesario en vista de la demanda rutinaria del reglamento eclesistico

que exiga la elaboracin de composiciones originales para cada festividad en turno. Sor

Juana acuda a villancicos de diferentes poetas para componer los suyos, otros maestros de


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capilla y villanciqueros retomaban los textos de la monja para componer nuevas obras. El

movimiento dentro del gnero era constante.

El villancico religioso novohispano de la segunda mitad del siglo XVII y principios

del XVIII comienza con una introduccin para voces solistas seguida de un estribillo para

solistas y uno o ms coros, y de coplas para uno o varios solistas. Cuatro dcadas despus

de la muerte de Sor Juana el villancico religioso hispnico, tanto en la Nueva Espaa como

en la metrpolis, llega a su punto crtico para dar paso a nuevas formas ante la influencia de

la moda italiana. Hasta ese momento el gnero del villancico, cultivado por poetas ilustres y

villanciqueros annimos, se atena mucho ms al canon establecido. A partir de los aos

treinta del siglo XVIII, el villancico adopta cada vez ms el carcter de la cantata, donde

se perciba el poderoso influjo de la pera italiana, por cuanto introduca recitados, arias,

dos y coros (Subir, 1962: 11). Para las mismas festividades aparecen los oratorios,sustituyendo a los villancicos, aunque ms que de sustitucin hay que hablar de evolucin,

ya que el villancico llevaba en s el germen del oratorio al existir la posibilidad de que los

personajes participen sin representacin de ningn tipo (Snchez Siscart, 1989: 328). A

partir de entonces, la configuracin tripartita que predomina en los villancicos religiosos

hispnicos del siglo XVII y principios del XVIII, constituida por introduccin, estribillo y

coplas, se combina con diferentes elementos de procedencia italiana como recitativos y

arias.

El repertorio de los villancicos religiosos est relacionado con el calendario litrgico

y abarca las principales celebraciones y las solemnidades propias menores durante todo el

ao. Es importante destacar el vnculo que existe entre cada villancico y una celebracin

especfica. Cada catedral e iglesia tena un nmero fijo de celebraciones a lo largo del ao

para las que se hacan villancicos, y eran las mismas celebraciones todos los aos (Torrente,

2007: XVI-XVII). A modo de ilustracin, entre los villancicos cuya letra compuso Sor

Juana se conocen cuatro juegos dedicados a la Asuncin Triunfante de la Madre de Dios,

dos juegos de San Pedro Apstol, dos de la Concepcin de Nuestra Seora y uno de cada

una de las festividades siguientes: San Pedro Nolasco, Navidad, San Jos y Santa Catarina.

Sor Juana escribi principalmente para dos grandes catedrales la de Puebla y la de

Mxico. Los archivos musicales de ambas catedrales resguardan extensas colecciones de

villancicos de autores annimos. El Fondo Estrada de la catedral de Mxico contiene un


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destacado nmero de villancicos de Navidad; del ciclo de fiestas de la Santsima Virgen son

los villancicos dedicados a la Virgen de Guadalupe, a la Pursima Concepcin, a la

Natividad y a la Asuncin de la Madre de Dios. De las fiestas de santos inscritos en el

calendario general prevalecen piezas dedicadas a San Pedro y a San Ildefonso. Y slo

aparecen dos villancicos del Santsimo Sacramento. En esta seleccin llama la atencin la

abundancia de villancicos dedicados a San Pedro Apstol, una constante que se ha

mantenido a lo largo de toda la historia del villancico religioso en la Nueva Espaa.

El villancico religioso en la Nueva Espaa como objeto literario no se ha estudiado

mucho. Andrs Estrada Jasso public, en 1991, una recopilacin de villancicos virreinales

del siglo XVI con una amplia introduccin. Las fuentes principales para esta recopilacin

fueron los poemas que reuni y edit Alfonso Mndez Plancarte en los tres volmenes de

Poetas novohispanos (1942-1945), el Cancionero general de obras del poeta Pedro deTrejo, plasenciano, reimpreso por Mndez Plancarte y editado por Sergio Lpez Mena en

1981 y los Villancicos, romances, ensaladas y otras canciones devotas, de Fernn

Gonzlez de Eslava, editados por Margit Frenk (1989).Existen varios trabajos interesantes

sobre los villancicos de Sor Juana Ins de la Cruz, como, por ejemplo, Los villancicos de

Sor Juana, de Martha Lilia Tenorio. En el ao 2000 Glenn Swiadon defendi su tesis de

doctorado sobre Los villancicos de negro en el siglo XVII, donde se incluyen textos

novohispanos. Otro destacado estudio que aportar nuevos elementos para la investigacin

sobre el tema es la edicin del cancionero de Gaspar Fernndez, que estn realizando

Margit Frenk y Pilar Morales.8Tal como en Espaa, los musiclogos han avanzado mucho

ms que los investigadores literarios en este terreno. Como referencia obligada contamos

con los trabajos del musiclogo peruano Aurelio Tello, quien public las Cantadas y

villancicos de Manuel de Sumaya (1994) y el primer tomo del Cancionero musical de

Gaspar Fernndes (2001). De la Catedral de Puebla fueron publicados recientemente los

Tres cuadernos de Navidad de Juan Gutirrez de Padilla al cuidado de Maria Antonia

Palacios (1999). A estas recopilaciones se suman mltiples trabajos sobre la cultura y la

msica catedralicia en el Virreinato.

A pesar de la importancia del estudio propiamente literario, los retos de este trabajo

en cuanto a la metodologa del anlisis abarcan la contemplacin de toda una variedad de

8Vase tambin Margit Frenk, "El Cancionero de Gaspar Fernndez(Puebla-Oaxaca)" (2004).


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gneros a los que recurren los villanciqueros, la trascendencia del papel de la capilla

musical --el maestro de capilla y el coro--, el pblico receptor y la funcin social de estos

textos. Como se sabe, los villancicos tuvieron tambin una funcin especfica en las

ceremonias litrgicas y de esta manera interactuaron tanto en los crculos eclesisticos

como en la sociedad. Todo ello demuestra que el villancico religioso tuvo un lugar

destacado en el proceso incesante de creacin de la cultura novohispana.


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II. EL VILLANCICO RELIGIOSO Y SU CONTEXTO:

FIESTA, LITURGIA Y MSICA

LA CONCEPCIN DEL TIEMPO LITRGICO,EL OFICIO DIVINO

Y LAS FIESTAS DE LA IGLESIA.EL LUGAR DEL VILLANCICO

EN LAS CELEBRACIONES RELIGIOSAS

"Es el Oficio Divino un modo de alabar Dios, instituido por la Iglesia, y

expressado con la voz", leemos en el Manogito de floresdel Padre Juan Nieto (Nieto 1735:

6-17). Segn el Breviario, que es el libro con el cual se reza el Oficio Divino, y como se

explica en el Tratado del Oficio Divino y las rbricas para rezar, conforme al Breviario

Romano, ltimamente reformado por Nuestro mui Santo Padre Urbano Papa Octavo(1649), el calendario festivo de la Iglesia Catlica abarcaba todo el ao solar, es decir, el

tiempo en que el sol da vuelta por todos los doce signos del Zodaco. Las fiestas que no

tenan un da fijo en el calendario y podan caer en diferentes das del mes, dependiendo del

ao, se llamaban fiestas mviles. Son Septuagsima, Ceniza, Pascua o la Resurreccin

del Seor, Ascensin, Pentecosts, Trinidad y Corpus Christi. La Pascua era la fiesta

principal; su da se calculaba de acuerdo con el calendario lunar y de ella dependa la fecha

de las dems fiestas mviles. Todas las fiestas se distribuan entre cuatro clases: fiestas de

primera clase (1), de segunda (2) y dobles comunes, llamadas Per annum, que se dividan

entre dobles mayores (3) y menores (4). Las fiestas dobles de primera clase eran la

Natividad del Seor, la Epifana, la Pascua de Resurreccin, la Ascensin del Seor,

Pentecosts, Corpus Christi, la Natividad de san Juan Bautista, la fiesta de san Pedro y san

Pablo, la Asuncin de Nuestra Seora, la fiesta de Todos Santos, la dedicacin de la propia

iglesia y el patrn, y titular, de la iglesia. En estos das no se haca conmemoracin de

ninguna otra fiesta que pudiera ocurrir. Las fiestas dobles de segunda clase, en las cuales se

conmemoraban otras fiestas o vigilias simples solamente en Laudes, eran la Circuncisin

del Seor, la fiesta de la Santsima Trinidad, la Purificacin, la Anunciacin y la Natividad

de Nuestra Seora, las fiestas principales de los doce apstoles (salvo san Pedro y san Pablo

que eran de primera clase), las fiestas de los evangelistas, la Invencin de la Cruz, la fiesta

de san Laurencio y la Dedicacin de san Miguel Arcngel. Las fiestas dobles mayores, que


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precedan a las dems fiestas dobles menores, eran, durante el ao, la Transfiguracin del

Seor, la Exaltacin de la Cruz, la fiesta de Las Nieves, Visitacin, Presentacin y

Concepcin de Nuestra Seora, Aparicin de san Miguel, las dos ctedras de san Pedro, la

fiesta de san Pedro ad Vincula,9la Conversin de san Pablo, san Juan ante portam latinam

y san Bernab apstol. Tambin eran dobles mayores las fiestas de patrones y titulares

menos importantes o del Nuevo Breviario, las translaciones, invenciones, etc. Las dems

fiestas del calendario, que eran dobles, se consideraban menores. Durante los ochos das

posteriores a la fiesta se continuaba su celebracin, y este periodo se llamaba la octava; de

la misma manera se llamaba el octavo da despus de una fiesta, contando el mismo da de

ella.

El ao, en lo que tiene que ver con los servicios religiosos, se divida en ocho partes

donde se perciban diferencias en el oficio. El oficio divino del ao litrgico comenzaba enel Adviento, que era su punto de partida, y el propio oficio de los santos comenzaba con los

que pudieran caer en el Adviento, desde el 29 de Noviembre, con la vigilia de san Andrs.

En el Adviento, o preparacin para la Navidad, la Iglesia celebraba la venida del Hijo de

Dios al mundo y su Encarnacin. Obligatoriamente eran tres semanas enteras y unos das

ms que se sumaban desde el cuarto domingo hasta la Navidad. Le segua el tiempo desde

la Navidad hasta la Epifana, la tercera parte duraba hasta la Septuagsima, la cuarta parte

desde la Septuagsima hasta la Cuaresma. La Cuaresma empezaba el Mircoles de Ceniza.

La quinta parte abarcaba toda la Cuaresma, la sexta era la Semana Santa o de Pasin, la

sptima era el tiempo pascual y la octava, ltima parte, empezaba en la Santsima Trinidad

y terminaba con el Adviento. Es de suma importancia tener presente esta divisin por partes

del ao litrgico porque representa una concepcin religiosa del tiempo basada en la vida,

pasin y resurreccin de Cristo. Cada fiesta en turno refleja un momento preciso de este

itinerario que se repite y se revive en las ceremonias rituales cada ao.

Todas las ceremonias durante el oficio --las partes que se decan estando de pie, de

rodillas o sentados-- estaban reglamentadas por el Breviario. Por ejemplo, el padrenuestro,

el avemara y el credo siempre se decan de pie, en el verso Gloria Patrise indicaba hacer

una inclinacin con la cabeza descubierta, estando sentados, aunque se acostumbraba

ponerse de pie. Durante la administracin del Santsimo Sacramento todos los del coro

9Celebra la liberacin de prisin de san Pedro, el 1 de agosto.


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tenan que estar de pie y con la cabeza descubierta. De rodillas se decan las palabras del

Invitatorio Adoremus et procidamus ante Deu, las preces10 feriales en Laudes, Vsperas y

las dems horas, as como el oficio de difuntos.11

El ciclo litrgico anual se llevaba a cabo por medio de una secuencia de rituales y

oraciones diarios. Debido a que el da natural se compone de da y noche, las alabanzas a

Dios se daban en la Iglesia cuatro veces en el da y otras tres en la noche a la manera de

como lo hacan los judos; as el oficio divino constaba de siete partes u horas cannicas:

maitines con laudes, prima, tercia, sexta, nona, vsperas y completas. La primera vigilia

comenzaba al entrar la noche con los maitines que constaban de tres nocturnos, cada uno

con tres antfonas y tres lecciones con responsorios. El segundo nocturno se deca en la

media noche y el tercero despus de la media noche. Los laudes se recitaban en la

madrugada. De esta manera se organizaban las cuatro vigilias de la noche. El da, encambio, se divida en cuatro estaciones: prima, tercia, sexta y nona hora. Las vsperas se

hacan poco antes de la puesta del sol y las completas despus (Murillo Velarde III, 2004:

362-363). Los oficios de vsperas y maitines, en origen, debieron ser muy parecidos.

Vsperas sacraliza el trnsito de la luz a las tinieblas, y maitines, de las tinieblas a la luz.

Obviamente, en el oficio de la tarde el contenido psicolgico es de nostalgia de la luz y

miedo a las tinieblas, por lo que se pide la ayuda divina para luchar contra ellas y

vencerlas. En el de la maana, por el contrario, es de gozo y esperanza, alabanza y

accin de gracias, por la aparicin de la aurora que presagia la pronta llegada del astro rey.

As, los salmos y cnticos elegidos para este momento eran aquellos que contenan la

frmula laudate(alabad) (Fernndez de la Cuesta, 1988: 134).

Como se ha sealado, cada nocturno de los maitines contena salmos con tres antfonas en

honor a las tres Personas de la Santsima Trinidad y tres lecciones con responsorios, en las

que se lea alguna historia de la Sagrada Escritura, de la vida de algn santo o del Santo

10Preces. Los Versiculos tomados de la Sagrada Escritura, y uso de la Iglesia, con las oraciones destinadaspor ella, para pedir Dios el socorro en las necesidades publicas o particulares (Aut.).11Oficio de difuntos. El que la Iglesia tiene destinado para pedir por los difuntos, en el qual no se dice elGloria Patri. Componese de solos Vsperas, Maitines, y Ludes. Rezase el dia de la Commemoracion de losDifuntos y otros dias del ao (Aut.).


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Evangelio. El primer nocturno se cantaba a las diez de la noche y el tercero a las doce. ste

ltimo terminaba con un Te deum laudamus. El esquema de los maitines era el siguiente:

-

Invocacin inicial

-

Invitatorio (antfona, salmo, himno)

-

I Nocturno (antfona 1, salmo, antfona 2, salmo, antfona 3, salmo, versculo con su

respuesta, leccin 1, responsorio 1, leccin 2, responsorio 2, leccin 3, responsorio

2)

-

II Nocturno (antfona 4, salmo, antfona 5, salmo, antfona 6, salmo, versculo con

su respuesta, leccin 4, responsorio 4, leccin 5, responsorio 5, leccin 6,

responsorio 6)

- III Nocturno (antfona 7, salmo, antfona 8, salmo, antfona 9, salmo, versculo con

su oracin, leccin 7, responsorio 7, leccin 8, responsorio 8, leccin 9, Te Deumlaudamus) (Rubio, 1988: 81-82).12

12La Kalenda se cantaba en la hora prima, la vspera de las grandes fiestas, con especial solemnidad sobretodo en la fiesta de Navidad por anunciarse el nacimiento de Jess. Su esquema inclua la invocacin inicial,el himno, la antfona, tres salmos, otra antfona, la captula (brevsima lectura), el responsorio breve, lasoraciones matutinas, lectura de la Calenda (anuncio de las fiestas del da siguiente) y la conclusin (Rubio,1979: 91).


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VILLANCICOS VS.RESPONSORIOS:

LOS ANTECEDENTES DE ESTA PRCTICA,SUS ADVERSARIOS Y DEFENSORES

Desde principios del siglo XVI se adopta en Espaa la tradicin de sustituir los

responsorios de maitines por villancicos en lengua verncula en las grandes festividades

religiosas como Navidad y Corpus Christi, tradicin que despus se extiende a las dems

fiestas importantes del ao litrgico. Debido a la estructura de los maitines, se formaban

juegos de villancicos que contaban en total con nueve piezas, sustituyendo en cada uno de

los nocturnos los tres responsorios. El ltimo responsorio frecuentemente se cambiaba por

un Te Deum, por lo cual el nmero de villancicos en un juego oscilaba de ocho a nueve.

Los maitines en espaol se alargaban considerablemente, hubo necesidad, incluso, de

publicar disposiciones oficiales acerca de la hora en que hay que empezar los maitinespara estar a tiempo en la misa de Nochebuena:

[...] Luego el seor Costela propuso el que la noche de Navidad era determinacin de la

iglesia el que la misa fuese a las doce de la noche, que era la media noche y que as era

preciso el que se advirtiese a los sochantres acortasen los villancicos para que a las doce se

acabasen, y que tambin haba notado el que en todas las catedrales haba la misa que

llamaban de los Pastores o Aurora Cantada y que en esta Santa Iglesia era rezada, que as su

seora determinase sobre estos dos puntos. Y habindolo odo, se determin por la mayor

parte el que a las nueve se tocase a matines y se entrase en el coro a las diez para que a las

doce fuese la misa, en esta ocasin entr el seor maestrescuela y procediose a determinar

sobre la misa de la Aurora, dijo su seora que para puntos tan rduos era menester cdula,

que la peda, a lo cual se dijo por el presidente estar ya determinado y votado. Luego se

mand se notificase a los padres sacristanes no diesen ornamento ninguno padre capelln

para que dijese misa hasta que todos los oficios se hubiesen acabado [...] (ACCMM,Actas

de Cabildo, Lib.27, fols. 341v-342r, 22 de diciembre de 1713).

Estas disposiciones provienen de la catedral de Mxico pero se aplicaban en todas las

catedrales e iglesias del imperio espaol. En la fiesta de Navidad a los ocho villancicos de

maitines pronto empezaron a aadir uno a la calenda, es decir en la hora prima, a la


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lectura de la calenda o martirologio. Este villancico sola ser el ms solemne por ser el

primero de la fiesta (Lpez-Calo, 1988: 120).

Los antecedentes de esta prctica se remontan a la segunda mitad del siglo XV con

unos villancicos de lvarez Gato (1440?-1509) y la "Cantinela que hizo Fray Ambrosio de

Montesino para cantar en la Misa de devocin de la Santa Hostia" (ca. 1508) (Tenorio,

1997: 21). Tambin son conocidos los testimonios del primer bigrafo de fray Hernando de

Talavera (1428-1507), arzobispo de Granada y confesor de Isabel la Catlica, que aseguran

que fue ste quien introdujo los villancicos en la liturgia catlica para ocasiones especiales;

y de all la tradicin se difundi por toda Espaa. Con esta innovacin fray Hernando de

Talavera tena la intencin de atraer ms gente al servicio de maitines:

En lugar de responsos haca cantar algunas coplas devotsimas, correspondientes a lasliciones. Desta manera atraa el santo varn a la gente a los maitines como a la misa. Otras

veces haca hacer algunas devotas representaciones, tan devotas que eran ms duros que

piedras los que no echaban lgrimas de devocin. Estaba l siempre presente a estos santos

oficios (...). En aquesto tambin, como en otras cosas que adelante se dir, fue este seor

murmurado, que viendo el enemigo cunto desta manera era Nuestro Seor servido e por

consiguiente l desamparado, movi a algunos que dijesen que [no] era bien mudar la

universal costumbre de la Iglesia, y que era cosa nueva decirse en la Iglesia cosa en lengua

castellana; y murmuraban dello fasta decir que era cosa supersticiosa; pero viendo estevarn eminente cunto de lo dicho Nuestro Seor era servido y cunto el pueblo animado y

consolado, tena estos ladridos por picaduras de moscas y por saetas echadas por manos de

nios (Breve suma de la santa vida del Reverendsimo y Bienaventurado don Fray

Hernando de Talavera, ms. de la Academia de la Historia, sign. 9-25-6, c, nm. 114, fol.

149v, apudLpez-Calo, 1988: 114).

Esta costumbre prosper a pesar de las crticas y los intentos del Papa de prohibir la

sustitucin de los textos litrgicos latinos por canciones en espaol.Contra esta ltima afirmacin, existen claras pruebas de que los villancicos

formaban parte integrante del officium pastorum, la primera dramatizacin de la escena

navidea, desde la Edad Media o por lo menos cincuenta aos antes de que el Marqus de

Santillana mencionara este gnero en el ttulo de su famoso poema. En una descripcin de


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la Noche Buena en la Catedral de Toledo (c. 1589-1643, basada en documentos anteriores),

siendo el arzobispo de Toledo don Gmez Manrique (1375-1399) se menciona que unos

villancicos muy graciosos de esta fiesta se decan durante los maitines despus de cada

responsorio. Adems, se aclara que, durante la presentacin de los villancicos, los mozos

del coro salan vestidos de pastores y los sochantres participaban a la manera del segundo

coro, interpretando entre los dos coros preguntas y respuestas, para acabar bailando el

ltimo de los villancicos:

A las one se empiean los Maytines diiendo primer la antifona Ave regina coelorum, que

esta doctada por el Arobispo Don Gomez Manrique... [Despus de cada responsorio] dien

villanincos muy graciosos desta fiesta por los cantores... y acavado el himno [ Te Deum]

sube el preste al aguila i die el verso dominus vobiscumy responden los cantores... Notaque desde el prinipio desta missa salen del sagrario los cleriones vestidos de pastores... y

los socapiscoles aven de las manos a dos de aquellos pastoricos y preguntanles juntamente

con los cantores los siguiente:

Pregunta: Bien vengades pastores

que bien vengades.

Pastores do andubistes

deidnos lo que vistes.

Respuesta: Que bien vengades...

En acavando de deir estas coplas, dien un villancico los pastores danando y baylando

(Juan Chaves de Arcayos,De los que gobiernan en el cabildoapudSwiadon 2000: 8-9).

Por otra parte, Isabel Pope en un estudio sobre El villancico polifnico (2000) considera

que desde el siglo XII los villancicos populares empezaron a desarrollarse con base en

elementos antifonales y responsoriales del canto litrgico. Pope seala que se ha

demostrado que las primeras manifestaciones de la lrica popular fueron moldeadas sobrelas formas rtmico-musicales en latn que se introdujeron en la liturgia, adornando primero

los himnos ambrosianos y despus las secuencias, tropos y conductide los siglos IX, X y

XI.

Otro testimonio interesante de la presencia de los villancicos en las representaciones

religiosas son los dramas litrgicos. La Representacin del Nacimiento de Nuestro Seor


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(ca. 1458), una de las obras ms comentadas de Gmez Manrique junto con

[Lamentaciones] Fechas para la Semana Santa, otro drama litrgico, es la nica muestra

del officium pastorumen Espaa que ha llegado hasta nosotros entre el Auto de los reyes

magos del siglo XII y las obras de Juan del Encina de finales del siglo XV. "La obrita

termina con una 'cancin para callar al nio' que habr sido cantada por las monjas y el

estribillo, 'Callad, fijo mio chiquito', recitada por quien haca el papel de la Virgen

(Scholberg, 1984: 42). Desde finales del siglo XV los dramas litrgicos habitualmente

incluyen villancicos a manera de conclusin y como una composicin autnoma. As, por

ejemplo, laRepresentacin a la muy bendita pasin y muerte de nuestro precioso Redentor

de Juan del Encina, que por primera vez fue presentada en la capilla del palacio del duque

de Alba en 1493 o 1494, termina con un villancico, "in which happiness is promised to the

afflicted" (Wickersham Crawford, 1937: 14). Otro ejemplo del teatro religioso, ahora deofficium peregrinorum, la Representacin a la santsima resurreccin de Cristo, tambin

presentada por primera vez en 1493 o 1494, de la misma manera remata con un villancico.

El mismo procedimiento encontramos enLa pelea que ovo don Carnal con la Quaresmade

Juan Ruiz, en la Farsa del Nascimiento de nuestro Redemptor Jesucristo de Lucas

Fernndez o en elAuto de los Reyes Magosde Gil Vicente. Ya en 1904 Carolina Michalis

rescat el origen teatral del villancico semisacro en el que entraban abundantes elementos

profanos. Primero formaba parte integrante de las representaciones sacras (introducidas con

el rito romano y citadas por Alfonso X) y despus de los autos que derivaron de ellas. En la

escena final de los autos de Navidad, da de reyes, fiestas de la Virgen y aniversarios de

santos o santas aparecan pastores de la sierra, llevando sus rsticas prendas al Nio Dios o

a la Virgen y entonando las cantigas de villano, que originalmente constaban de un dstico

que terminaba con un refram. Y cuando los villancicos llegaron a constituir un gnero

musical independiente, los mismos cantarcillos se convirtieron en el tpico remate

(Michalis de Vasconcellos, 1966: 787-788).

La postura de los adversarios de la implementacin de los villancicos religiosos

queda reflejada en los siguientes prrafos de Cerone, terico musical italiano de finales del

siglo XVI-principios del XVII:


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No quiero dezir que el uso de los Vilancicos sea malo, pues est recebido de todas las

Yglesias de Espaa: y de tal manera, que parece no se pueda hazer aquella cumplida

solemnidad que conviene, si no los ay. Mas tampoco quiero dezir que sea siempre bueno;

pues no solamente no nos combida devocion, mas nos destrae della: particularmente

aquellos Vilancios que tienen mucha diuersidad de lenguajes. Entre los Italianosacostmbrase el cantar canciones con diuersidad de personajes y variedad de lenguajes (

las quales llaman Mascherate) en las Musicas de recreacion, hechas en tiempo de

Carnestolendas y Bacanerias, para reyr y holgarse. Porque el oyr agora vn Portugues y

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