NUESTRO AGRADECIMIENTO A WWW.TEATRALIZARTE.COM  SITIO QUE APORTA LOS EJERCICIOS QUE HOY PONEMOS A TU DISPOSICIÓN. 

JUEGOS TEATRALES PARA JUGAR   J31EL ESPEJO 

Para dar la sensacion del espejo sugerimos dos mesas chicas una dadavuelta sobre la otra a modo que las patas hagan del supuesto marco del supuesto espejo Se sientan un jugador enfrentados el principla es el emisor de la accion y el otro debera imitarlo lo mas fiel posible ,hay varias posibilidades de juego 

1- Trabajo con la cara , haciendo muecas 2- Trabajo con los brazos 3- Trabajo con ambos elementos 

Opcionales 1- Insertar sonidos 2-insertar palabras 3-insertar frases La contraparte debera decirlos a la perfeccion incluso cuando el emisor diga palabras y frases puede hacerlo en distintos tonos , y de distintas maneras como español, italiano aleman 

J32 ESPEJOS EN CASCADA Se hacen dos filas enfrentadas de jugadores una fila se desplara un poco mas a modo de no estar frente a frente con su compañeron , para que de esta manera el que esta frente a su compañero haga un efecto de imitacion de cascada. 

El asunto es asi: 

El primer jugador genera una accion , quien esta enfrente lo imita , le seguira quien este enfrente de el , o sea quien estaria al lado del que emitio el primer movimiento y asi sucesivamente . Para ubicarse mejor en el espacio se formaran dos filas , una de pares y otras de nones el jugador 1 hara la primer accion el dos lo imita , el tres imita al lo que hace el 2 y el 4 lo que hace el 3, y asi sucesivamente. La idea es que los siguientes no imiten al primero , No se vale que el cuarto imite al primero porque ya no serían espejos en cascada sino espejos tramposos y eso es cambiaria la consigna del juego. Luego de algunas acciones van rotando: el primero pasa al último lugar y el que era segundo pasa a ser el que inicia el movimiento. 

En estos últimos juegos la idea es que observen muy atentamente los movimientos de sus compañeros y puedan repetirlos lo más fielmente posible. 

J33 LOS RINCONES DE LOS SENTIMIENTOS Se trata de una improvisacion de texto en donde en donde 4 jugadores estaran cada uno en un rincon . Se tocara una tematica y cada jugador debera a improvisar frases continuando la historia pero en un rincon se dira con total felicidad , en otro con odio , en el otro con amor, en el otro ,con risa, y en otro llorando. 

En cada rincón la situación es muy distinta. Uno de los rincones es el rincón de la risa. Los que están en ese rincón cuentan chistes y se ríen a carcajadas. El segundo rincón es el rincón de la pelea. Los que están allí, discuten con alguien imaginario y defienden lo que piensan. Los que están en el tercer rincón ofrecen disculpas, muy arrepentidos por algo, por lo que se les ocurra. Los que están en el cuarto rincón tratan de convencer a alguien imaginario, de comprar alguna cosa. 

Cuando el coordinador lo dictamine se rotaran las posiciones utilizando la misma tematica. 

J34 EL CIRCULO Y EL ELEMENTO El grupo se separa en circulo, se busca un elemento , puede ser una pelota , y se la va pasando en el grupo , quien tiene la pelota en ese momento recibe la consigna 

Consignas 

1-Quien tenga la pelota debera decir una frase y pasarla a cualquier compañero relacionada con la siguiente consigna 

a-nombre de paises b-nombre de animales c-nombre de los elementos de un teatro b- nombre de obras teatrales. 

2-El coordinador pondra un tema para improvisar como historia , comenzara quien tenga la el elemento en la mano y seguira hablando mientras tenga el elemento hasta que el coordinador de la señal para que el jugador se la tire a quien desee. 

J35 UNA ACCION EN CASCADA 

Se forma un grupo de 4 personas que deberan salir del recinto , quienes queden elegiran una tematica de accion, por ejemplo "Estoy arreglando mi bicicleta" Se llama al primer jugador y le cuentan la historia elegida. Entonces llaman al segundo. El primero representa la historia sin palabras. Cuando termina, el segundo llama al tercero, y representa a su vez lo que entendió. El tercero hace lo mismo con el cuarto y éste, finalmente, imita los movimientos del anterior mientras va explicando lo que está haciendo. Después, el tercero y el segundo, en ese orden, también cuentan lo que hicieron y al final el grupo dice cuál era la historia original. Lo gracioso de este juego es que las breves historias van modificándose con el paso de cada participante. 

Otras tematicas sugeridas 

1-voy a dar un examen 2-voy a declarar mi amor 4-estoy armando un rompecabezas 5-soy un veterinario 6-etc 

J36 PESADILLA EN LO PROFUNDO DEL RELATO 

MI PROPIA PESADILLA El jugador se recuesta y haciendo que duerme tiene una pesadilla, esa pesadilla debe actuarla hablando lo menos posible , el resto de los participantes debera adivinar de que se trata. 

LA PESADILLA DE OTRO En otra opcion es un relator externo que va contando su pesadilla y quien este durmiendo debera reaccionar de acuerdo al relato que sera cada vez mas profundo , mas terrible 

El objetivo de este juego es que podamos manejar nuestro cuerpo según la situación lo requiera. Por ejemplo: 1-tenso (durito), 2-relajado (flojito). 3-dolorido 4-feliz 5-etc 

Pesadillas: 1-estoy en el aire 2-estoy cayendo 3-entro a una caverna profunda 4-estoy en un avion 

Los juegos que vienen son algo muy serio, es necesario que todos estemos muy atentos y no hagamos bromas tontas porque alguien se podría lastimar y eso no tiene nada de divertido. Son juegos para que nos tengamos confianza y aprendamos a confiar en los demás. 

J37 ENTORNO DRAMATICO MENTAL Luego de concentrar y relajar, 

El participante estara sentado en una silla, cerrara los ojos y el coordinador generara sonidos diversos espaciados en tiempo y variados en intensidad de sonido, 

Ejemplos 

1-trote de caballos, 2-canilla goteando, 3-Silla que se cae, 4-Grito, 5-Viento, 6-ruido de zapatos caminando, 7-chasquidos, 8-silvidos, 9-golpes de objetos circundantes, 

Es importante alternar sonidos suaves con los sonidos fuertes y que predominen los sonidos suaves a los fuertes. 

etc. Luego de un silencio largo siempre con los ojos cerrados, se simulara una ejecucion en silla electrica detallado los preparativos. 1-amarre de muñecas, 2- amarre de pies 3- un participante improvisara a un abogado que leera poruqe lo ejecutan 4-un participante hara un rezo . 5-el participante simulara que le ponen la bolsa mojada etapando la cara ( nunca debe tocarse al particiopante) 6-el participante simulara que le ponen el casco 7-ejecucion electrica y muerte. 

Luego se solicitara al protagonista comentarios de lo que se sintio y a los circundantes la experiencia de lo que vieron .. Advertencia: en este ejercicio muchos participante reconocieron haber vivido por momentos una situacion de terror , se recomienda atencion al coordinador para que los participantes no se extralimiten en las sensaciones. 

J38 EL DELIVERY CIEGO 

se arma una ronda donde cada participante tiene un elemento, otro de los participantes estara en el medio de la ronda con los ojos cerrados o tapados , debera sacar el primer elemento a uno de los participantes ese mismo participante que se le saco el elemento lo direccionara desde su puesto hacia otro participante al azaar para que cambie el elemento que tiene por otro de quiene este en la ronda cuanto mas rapido lo haga en el menor tiempo ese sera el mas habil Si se equivoca y puede accidentarse, el resto del grupo estára cuidarlo , quien lo oriento le gritara aldo y lo guiara con palabras, Cundo el jugador ciego cambia el elemento en su mano por el de los participantes del circulo debera identificarlo diciendo que es , sin verlo 

J39 EL CIRCULO IMITADO 

se disponen los actores en un circulo abierto y el coordinador da una pauta donde mientras se cierra el circulo se hace la accion 

Pautas para cerrar el circulo 

El alumno adopta una postura y sus compañeros las copia. Luego cierran el circulo lo mas posible en esa posicion que imitaron. Una vez hecho lo vuelven abrir en la misma posicicion y vuelven a buscar otra forma 

ALTERNANCIAS AL EJERCICIO 

Se puede dar a ese ejercicio otras formas de consignas 

A-Trabajando el cuerpo: 

A1-al cerrar adoptan expresiones en silencio en: 

1-Miedo 2-Alegria 3-Lllanto 4-desesperacion 

A2-Tambien pueden adoptar formas en caminar 

1-paso corto 2-paso largo 3-tipo chaplin 4-cojeando 5-arrastrando los pies 6-en cuclillas 7-salto corto 8-salto largo- 9-agregar otras formas 

A3-Cerrar cargando objetos 

1-una caja 2-un globo 3-un muerto 4-un volante de auto 5-un manubrio de una bicicleta 6-etc 

B-Trabajando la voz- 

1-cerrar haciendo sonidos onomatopeyicos blum.crash, bang, pum, uggg, hay, pumba, etc. 

2-imitando sonidos de animales vaca, gallina, pero, gato, chancho, pajaros diversos, 

3-Hablando Diciendo palabras castellanizadas en forma etnicamente como:... 1-judio, 2-italiano 3-gallego 4-ingles 5-aleman 

6-ruso 7-chino 8-frances 9 etc. 

J40 CIRCULO AL MUÑECO 

Todos los participantes estaran alrededor de un jugador este se parara lo mas derecho posible y comenzara a bambolearse con los ojos cerrados tal como si elviento lo meciera , 

Ira hacia cualquier costado hasta que en un momento determinado comenzara a moverse casi hasta caer pero los compañeros con los brasos o las manos lo colocaran nuevamente en su posicion de manera suave. El participante-muñeco tiene que quedarse muy tieso sin doblar caderas ni rodillas y dejarse empujar para un lado y para el otro por los otros participantes, que están muy cerca, a menos de un brazo de distancia. Después de un rato de jugar le toca a otro ser muñeco. Es importante las devoluciones de los participantes al coordinador sobre lo que sientieron.

JUEGOS Y EJERCICIOS PARA EL TEATRO

LA ADUANA

Consiste en prestar atención a los demás para descubrir una clave que les

permita pasar la aduana. Dispuestos en círculos todos los miembros del grupo,

uno será “el policía de la aduana” que deberá inventarse una clave para pasar

la aduana. Por ejemplo, una clave puede ser: se pasa la aduana llevando algo

que tenga el policía de la aduana (ejemplo: dice un compañero “yo paso con

zapatillas”, pasa la aduana). Por tanto se debe de estar muy atento a todo lo

que todos los compañeros vayan diciendo, para ir intentando descifrar la

clave.

Objetivos:

Potenciar la atención y la observación

Desarrollar la memorización

Favorecer la imaginación y la creatividad

Fomentar la relación y confianza con los demás

LAS ADIVINANZAS PERSONALES

Consiste en identificar a otros compañeros por diferentes rasgos personales.

Se entrega a todos los compañeros una hoja de papel para dibujarse a sí

mismos, y al lado contestan en orden a diferentes preguntas…escribiendo

debajo del dibujo el nombre del autor. Se da al azar uno de los escritos a un

compañero el cual leerá en alto las respuestas dadas, mientras que el resto de

compañeros escucha muy atento intentando adivinar de quién se trata.

Objetivos:

Conocer mejor a los compañeros de grupo

Desarrollar la memorización y la concentración

Favorecer la comunicación entre todos los miembros del grupo

Fomentar la cohesión grupal

EL OBJETO MULTIUSOS

Consiste en dar diferentes utilidades a un objeto, y transmitirlas al resto del

grupo gestualmente. Se entrega un objeto a un compañero, quien debe de dar

al objeto una utilidad diferente de la que tiene y representarla corporalmente

al resto para que adivinen de qué se trata. Quien lo consiga será el que piense

otra nueva utilidad y la represente corporalmente.

Objetivos:

Desarrollar la capacidad creativa

Favorecer la expresividad corporal

Fomentar la espontaneidad e imaginación

CONOCE MI CUERPO

Consiste en identificar a un compañero por el tacto. Situados en parejas , van a

conocer las manos de su compañero mediante el sentido del tacto, prestando

atención a todos los detalles posibles. Una vez que ambos lo han hecho,

vendamos los ojos a un compañero que deberá identificar a su pareja entre

miembros del grupo, empleando para ello el contacto únicamente de sus

manos…A continuación lo intentamos con la cara…etc

Objetivos:

Favorecer la relación con los demás

Desarrollar la capacidad memorística

Mejorar la atención y concentración

LA INVENTIVA COMPARTIDA

Consiste en dar sentido imaginario a un objeto, para elaborar junto con otros

compañeros una pequeña representación. Situados todos en círculos con los

ojos vendados, se colocan diferentes objetos en su interior. Cada uno cogerá

un objeto diferente y le intentará dar una utilidad inventada. A continuación

los participantes se desplazarán por el espacio en silencio, con los ojos

tapados, con la intención de formar grupos de cuatro compañeros. Una vez

unidos, se destapan los ojos, y deben de crear una historia conjunta en la que

intervengan sus cuatro objetos con las utilidades que anteriormente les han

dado. Posteriormente presentan su historia ante el resto de compañeros y éstos

la valoran con aplausos.

Objetivos:

Favorecer la colaboración y cooperación con los demás

Desarrollar la imaginación y la capacidad creativa

Fomentar el desarrollo expresivo del cuerpo

BUSCANDO TU MIRADA

Sentados en círculo se busca la mirada de un compañero para intercambiar su

sitio. Los compañeros se miran unos a otros de manera que, al cruzar la

mirada con la de otro compañero, ambos se levantan e intercambian si sitio.

Al cruzarse en el centro, se dan la mano y se hacen creativamente un gesto no

verbal.

Objetivos:

Favorecer la sociabilidad entre todos los compañeros del grupo

Desarrollar la expresividad corporal

Fomentar el desarrollo de la creatividad

LAS ESCULTURAS

Consiste en modelar el cuerpo de otros compañeros, mediante la movilidad

corporal. En parejas, uno es el “escultor” y el otro “la arcilla”. Éste dejará su

cuerpo relajado.

Objetivos:

Fomentar la sociabilización

Potenciar el desarrollo imaginativo y creativo

Mejorar el conocimiento corporal

CRUZA LA MURALLA

Consiste en cruzar el campo evitando ser atrapado en su línea divisoria. Todo

el grupo se sitúan en un extremo del campo, excepto uno que se colocará en el

centro (muralla). A la señal de éste, todos deberán pasar al otro extremo del

campo sin ser atrapados por su compañero, el cual solo se podrá mover por la

línea que divide el espacio, es decir, perpendicularmente a la dirección de sus

compañeros. Aquellos que sean atrapados se incorporaran a la muralla.

Objetivos:

Mejorar la atención y la concentración

Desarrollar la habilidad y la coordinación de movimientos

Fomentar la colaboración con los demás compañeros

JUEGOS DE EXPRESIÓN

CARA A CARA

Material: Ninguno

Edad:De 8 a 12 años

Desarrollo:Por parejas . Uno frente al otro con los brazos extendidos y las manos abiertas. Se dejan caer hacia delante frenándose entre sí con las manos.

CAZAR EL VENADO

Edad: De 11 a 12 años

Materil: Picas Desarrollo: Por tríos. Dos se colocan un par de picas sobre los hombros, el tercero (venado) debe ir colgado de las picas. Transportar al venado. Cambio de rol.

CONEJOS EN EL BOSQUE

Edad: De 8 a 12 años

Material: Ninguno Desarrollo:Por parejas, formando dos círculos concéntricos. Un miembro de la pareja hace de "árbol", de pie con las piernas abiertas, el otro, de conejo, sentado delante del árbol. El cazador (maestro) hace una señal y cada conejo pasa por debajo de su árbol, da una vuelta alrededor del círculo, vuelve a cobijarse en su árbol, se sienta y da una palmada, señalando que está listo.

CORTARLE LA COLA AL ZORRO"

Edad:De 8 a 12 años Material: Bolsas de plástico Desarrollo: Pillarse la bolsa en la costura del pantalón. Por detrás. Los jugadores deben cortar la cola a los demás zorros (quitarles la bolsa de plástico de la espalda). Después de "cortarle la cola al zorro" se la devolvemos. Si se utilizan cuerdas, evitar que se la aten de la cintura para no hacerse daño.

CRUZAR EL CHARCO

Edad: De 8 a 12 años Material: Periódicos Desarrollo: Cada alumno con dos hojas de periódico. Deben ir avanzando sin pisar el suelo, hasta un punto señalado. Para avanzar, adelantar un periódico y subirse. Adelantar el otro periódico y subirse. Y así sucesivamente. Controlar que la sucesión (pasar el periódico de atrás y subirse), se haga correctamente.

EL CAZA MARIPOSAS

Edad: De 9 a 12 años Material:Aros

Desarrollo: Un aro por cada cinco jugadores. Dispersos por el campo de juego. Los portadores de los aros persiguen al resto para conseguir introducirlos dentro del aro (cazarlos). Cambio de rol cada vez que se consiga. Los perseguidores no pueden lanzar los aros para evitar caídas.

EL CIEMPIÉS

Edad:De 10 a 12 años Material: Ninguno Desarrollo: Grupos de cinco en fila. El primero con las manos en las rodillas. Los demás, con las manos en los tobillos del anterior. Trazar un circuito e intentar que lo realicen sin soltarse (romper el ciempiés). No utilizar competición entre los grupos, para conseguir una ejecución correcta.

EL CORRO CON ZANCOS

Edad:De 11 a 12 años Material: Zancos (de manos libres) Desarrollo: En círculo, cogidos de la mano (corro). Desplazarse a izquierda, derecha, delante, detrás, según las indicaciones del maestro. Utilizar, también, distintos ritmos con objetos, o una música. Previo a este juego deben existir unas sesiones en las que el alumno se familiarice y afiance en el uso de este material.

EL GATO Y EL RATÓN

Edad: De 8 a 12 años Material: Paracaídas Desarrollo: El ratón se mete debajo del paracaídas. El gato se sube al paracaídas. El resto alrededor, asiendo el paracaídas. El gato debe atrapar al ratón mientras los demás hacen grandes olas que despistan al gato. Cuando lo atrape, sale otra pareja.

EL GAVILÁN

Edad:De 8 a 12 años Material:Ninguno Desarrollo: Campo delimitado por dos líneas separadas unos diez metros. Un voluntario (gavilán) dentro del campo, el resto (palomas) detrás de las líneas (palomar). A una señal, las palomas deben cruzar de un lado a otro del campo sin ser atrapadas por el gavilán. Las palomas atrapadas se convierten en gavilanes. Así hasta que no queden palomas.

FAMILIAS DE ANIMALES

Es un juego muy bueno para crear confianza al comienzao de una velada.

Se reparte entre el público unos papeles doblados en los que se ha escrito o dibujado un animal. Los papeles no deben ser abiertos hasta que se de la señal.

Cuando se da la señal, se desdoblan los papeles y cada uno imitando a su animal tiene que encontrarse con sus iguales. Una vez juntdos todos los grupos, pueden cantar una canción con el sonido del animal.

ESTO ES UN PATO

Un personaje con cualquier otro objeto en la mano hace salir a unos cuantos y les dice que uno a otro vayan haciendo y reproduciendo los gestos y el diálogo que él inicie.

Comienza diciendo: "te doy el pato". El otro pregunta: ¿esto es pato? Y se contesta "pato es".

Este diálogo se va repitiendo llorando, riendo, con voz aguad, con voz grave...

EL PARQUE MÁGICO

El número de jugadorees es ilimitado

Se necesita un magnetofón con una cassette "preparada" con música que tenga unos cortes inesperados. También se necesita una caja con mensajes.

Los jugadores se sientan en círculo. El director del juego pone en marcha el magnetofón y en este momento da a pasar de mano en mano el paquete. Cuando pare la música el jugador en cuyas manos está el paquete lo abre, saca un mensaje y debe hacer aquello que indique el mensaje.

VIAJE EN AUTOMÓVIL

Los jugadores se sientan todos en círculo y a cada uno se le da el nombre de una pieza de coche. El director del juego se coloca en el centro y empieza a contar una historia, cuanto más complicada y diversa, mejor. Cada vez que se nombre una pieza, el jugador que tiene ese nombre se levanta y hace una profunda reverencia. Si se distrae y no lo hace, tiene que pagar una prenda.

Cuando se diga la marca del coche, todos se levantan y... reverencia.

JUEGO DE LA CADENA

Los participantes del juego, están todos sentados en corro. El animador da a un jugador un objeto cualquiera: por ejemplo, un bastón. El jugador debe improvisar una acción con el bastón. Por ejemplo: lo puede convertir en una caña de pescar. Al cabo de un rato, el vecino de la derecha ha de levantarse

para interrumpir la acción del anterior haciendo, por ejemplo de guarda forestal. A continuación el pescador se sienta y el guarda debe hallar una nueva utilización para el bastón, como el pasamanos de una escalera. El compañero de la derecha tiene que intervenir ahora haciendo, por ejemplo, de vecino de escalera... y luego de sentarse el del pasamanos, ha de convertir el bastón en una farola...

Así sucesivamente.

CUCHICHÍ, CUCHICHÁ, CUCHUCHÍ, BUM BUM

Los jugaores se sientan en círculo. El que dirige, realiza un movimiento cualquiera. Por ejemplo: se toca el hombro izquierdo conla mano derecha. Este movimiento se realiza rítmicamente con la mano derecha de la siguiente manera: A) cuando dice "cuchichí" la mano derecha toca la rodilla derecha. B) cuando dice "cuchichá" la mano derecha toca el hombro izquierdo; luego dice "cuchichí" y la mano derecha toca de nuevo la rodilla derecha. D) cuando se dice "Bum Bum" la mano derecha vuelve a tocar el hombro izquierdo.

Estos movimientos también se pueden hacer con las dos manos

Dichas las 4 palabras, cambia de movimiento, por ejemplo: se toca la boca con la palma de la mano.

Cuando el animador comienza al segundo movimiento, el jugador siguiente empieza el primero con las mismas palabras. Luego el animador realiza un tercer movimiento y el jugadro primero hará el segundo, entrando al mismo tiempo un tercer jugador, que ha de realizar el primer movimiento, y asi sucesivamente.

Cada jugador se fijará en el inmediatamente anterior para imitar su movimiento.

Si un jugador se confunde, pude hacerse que pague prenda. 

EL IGLÚ

Edad:De 6 a 12 años   Material:   Paracaídas   Desarrollo:   Un gran círculo asiendo los extremos del paracaídas. A una señal, elevar el paracaídas, avanzar dos pasos, pasar el paracaídas por detrás y se agachan tirando hacia abajo. Todos quedan bajo la cúpula del paracaídas, como un iglú, para cantar una canción.

EL LABERINTO

Edad:De 8 a 12 años   Material:   Ninguno   Desarrollo:   En filas de cinco, cogidos de la mano. Una fila detrás de otra formando pasillos. Dos voluntarios (un ratón y un gato). El gato persigue al ratón por los pasillos del laberinto. A una señal del maestro, las filas se sueltan de los laterales y se cogen con el de delante y el de atrás (como en el dibujo), cambiando así, el laberinto.

EL MENSAJE

Edad:De 7 a 12 años   Material:   Ninguno   Desarrollo:   En el espacio se dibujan dos líneas paralelas entre sí, 10 ó 20 m. Los jugadores de cada equipo se dividen en dos grupos, tras una de las dos rayas frente a sus compañeros. Los de un lado con números impares y los otros pares. Se sientan uno tras otro. El profesor dicta el mensaje a los números 1 de cada equipo. Entonces éste da la señal y el número 1 de su equipo corre a dar el mensaje a dos y así sucesivamente.

SALTA Y GRITA

Edad:De 6 a 12 años   Material:   Ninguno   Desarrollo:   Inicialmente las   parejas   acuerdan una consigna. Se disponen a correr y cuando quieran dicen el mensaje y saltan con los brazos en alto.

Estos juegos nos permitirán que el niño vaya encontrando una forma de expresión cada vez más libre.

Ejercicio de palmada

En círculo nos mandamos una palmada y vamos variando el orden, después una palabra, un gesto, todo junto. Hay que sugerir ideas de una manera secreta e ir dándoles claves de actuación. Este es uno de los ejercicios que más posibilidades nos brinda al trabajarlo con grupos. Hay que conseguir transmitir en la palmada toda la intensidad posible.

 

Trabajo de coordinación con pelota

 Nos lanzamos una pelota y con ella gritamos nuestro nombre: primero con delicadeza hasta llegar a lograr una mayor intensidad. Se trata de ir buscando la camaradería del otro en el juego.

 

Expresión corporal

Utilizaremos la expresión corporal para aprender a movernos, para ir buscando el personaje; es un ejercicio que ayuda mucho a integrarnos con los demás. Imitamos al compañero al ritmo de la música. Bailotean… sueltan el cuerpo y la imaginación. Al principio tienden a los recursos conocidos, pero poco a poco su caudal imaginativo se desborda e inundan el aula con sus propuestas.

 

Las variables en expresión dramática

Tenemos que desplazarnos dentro de espacios diferentes (grande, medio y pequeño) con ritmos distintos (rápido, normal y lento) y jugando con los niveles (alto, medio y bajo) con la finalidad de cambiar la energía. Desinhibición total.

 

Inventamos con picas

Vamos transformando el objeto en diferentes útiles, llenando así la escena de diversas acciones dotadas de sus correspondientes sentimientos, dejando que la imaginación haga que el objeto pierda su función real y se convierta en otra cosa.

 

Foto fija

Es conveniente que estemos en silencio durante el ejercicio. Nos movemos lentamente y vamos variando las consignas para los desplazamientos; cuando escuchemos la palabra “STOP”, debemos parar; la finalidad es que nos haga recapacitar, pensar sobre el personaje. En esa postura les hacemos preguntas: ¿Quién eres? ¿Dónde va tu personaje? ¿Qué piensa? ¿Qué siente? Esto poco a poco nos ayudará a que el personaje vaya entrando en nuestra forma de caminar, en una manera diferente de hablar y ello nos confiere un nuevo tono, un nuevo gesto. Vamos dejando de ser nosotros, perdiendo nuestra piel y adquiriendo poco a poco la identidad del personaje que hayamos elegido.

 

El espacio vacío

Se forman cuatro filas de alumnos, uno detrás del otro. El primero anda de una manera natural, el segundo lo imita, exagera un poquito, el tercero es más exagerado, así hasta el último, que es una caricatura del primero. Reflexionamos sobre los resultados. Podemos emplear un objeto, que al pasárselo a otro, sea como el testigo; pero que le haga cambiar por completo de estado de ánim

Entendemos por confianza tanto la seguridad en uno mismo como la esperanza firme en una persona. Tiene que existir la comunicación en el grupo para que exista la confianza.

.

El bolo

Se forman pequeños grupos. Uno de nosotros se sitúa en el centro y se deja mecer por su grupo, va pasando de mano en mano sin que en ningún caso pueda sentir miedo; para ello cuenta la firmeza y seguridad con la que nos sujeten los demás. Se consigue la confianza plena en el grupo.

 

El ciego y su Lazarillo

Por parejas . A es ciego. B su Lazarillo, A se deja conducir por su compañero, que le lleva a los distintos lugares del local. Es un ejercicio donde el tacto cobra valor vital. Conducimos de la mano a un compañero con los ojos vendados por el aula, le vamos describiendo los insólitos lugares que atravesamos. Estimulamos con ello no sólo la confianza en el compañero, que nos lleva sino también el desarrollo de la imaginación del que narra y del que recrea lo inventado.

Estamos consiguiendo la autonomía de los alumnos y comienza ahora el puro proceso creativo, donde su imaginación se puede ya desbordar.

 

Jugamos a esculpir

En grupos de cinco o seis (según el número total del grupo), van saliendo de uno en uno adoptando una postura fija; el siguiente lo observa y adopta otra postura, relacionada con la anterior, y así sucesivamente hasta componer un cuadro. El grupo espectador interviene para contarnos todo lo que ve. Después cada miembro del cuadro explicará su postura y qué creyó ver antes de intervenir en la composición.

 

 

Jugamos a improvisar

Jugamos a improvisar de manera rápida: se elige al protagonista de cada secuencia; es un trabajo muy rápido y ágil, pero que pone en juego todas las destrezas ya trabajadas. El alumno ahora ya se siente con los recursos suficientes para abordar un trabajo que ya sí tiene que ver con la interpretación.

Cada uno coge un objeto, se viste con las ropas del baúl, e inventa una pequeña historia, ¿Quién es?; después iremos conjugando unas historias con otras para forma una sola.Es preciso contar con un espacio y un tiempo privados. Ellos mismos pueden repartir sus personajes e inventar la historia. Pueden utilizar tanto el vestuario como los objetos que han traído de sus casas.

Protagonistas y Antagonistas: una pareja piensa, durante unos minutos, en algún conflicto. Salen y al entrar muestran una imagen congelada del conflicto. El resto adivina. La pareja tiene que resolver con palabras el desenlace de la escena. Disponemos los alumnos por tríos (uno de ellos hará las labores de dirección). Les damos diferentes consignas:

• Dos jóvenes rivales por el mismo puesto de trabajo.• Dos chicas que litigan por el mismo novio.

Les proponemos diferentes consignas:Ahora tenemos cinco minutos para preparar la improvisación con el grupo y tres minutos para ejecutarla.

Incluimos algunas sugerencias

:

FRASES PARA LA IMPROVISACIÓN

• Un bailaor de flamenco que sólo quiere bailar

• Un cuidador de animales que pone inyecciones a todo el mundo

• Una bailarina de ballet muy cursi

• Un jugador de fútbol que dice muchos tacos

• Un extranjero que no se entera de nada

• Un pobre que pide limosna mientras roba

• Un ciego que no lo es

• Un borracho cruzando la calle

• Una profesora que quiere enseñar español a todo el mundo y que está un poco loca

• Un ligón que busca pareja          • Una niña cursi que se ha perdido en un barrio que no conoce

• Un oficinista que habla todo el tiempo por teléfono

• Un guía turístico explica la ciudad a un grupo de japoneses que preguntan todo el tiempo

 

 

 

Este tipo de ejercicios se pueden prolongar si el maestro ve que existen posibilidades de ir creciendo; para ello podrá ir incorporando personajes con conflictos preestablecidos por el profesor y conseguir así que la acción se intensifique.

 

IMPROVISACIONES · ROLES DADOS:

Cada uno no sabe lo que pone en la tarjeta del otro:

OPCIÓN IA: Eres un turista en un país exótico de costumbres muy diferentes a las tuyas. Te gusta conocer gentes y costumbres nuevas.

B: Eres el jefe de una banda organizada que se dedica a estafar a turistas ingenuos.

OPCIÓN IIA: “B” es alguien que recuerdas haber conocido hace muchos años. Recuerdas muchas cosas que hicisteis juntos, pero parece que “B” tiene dificultad en recordar.

B: Un extraño te habla y te dice que sois amigos de hace muchos años, pero tú nunca le has visto antes y sospechas los motivos por los que te habla.

 

La lectura en voz alta tiene que recuperar el espacio que le corresponde, y conseguir así una buena entonación y una importante gama de matices.

Nosotros hemos decidido trabajar a partir del libro Campos verdes, campos grises, de Úrsula Wölfel (La Joven Colección, 1992), que nos parece adecuado para estas edades.

Para el desarrollo de esta propuesta conviene preparar antes el texto y traerlo un poco trabajado, seleccionar unos fragmentos del mismo que nos ayuden a trabajar la motivación y la expresividad.

 

Hemos hecho un extracto a partir de algunos fragmentos del propio libro, con los que jugamos a leer en voz alta siguiendo las consignas dadas; los demás tendrán que adivinar de qué consigna se trata.

FRASES PARA LEER EN VOZ ALTA

Algún canalla nos ha denunciado. Está prohibido hablar como lo hemos hecho esta noche. Los pobres han de ser pobres e ignorantes para que sigan trabajando en el valle por unas míseras perras. Nos han despedido para siempre.

 

El camino del tren existía desde hacía tiempo. Era un camino enfangado que serpenteaba a través de praderas descuidadas, a lo largo de los raíles del tren, hasta una vieja cantera llena de chatarra y escombros.

 

Un nuevo ruido llegó hasta su cama. Algo arañaba la pared. ¡Era el pájaro! Ahora trepaba por la pared con sus garras. ¡Ya estaba en el alféizar de la ventana! Y ahora golpeaba con su pico contra el cristal. Una, dos veces, sin parar, y cada vez más fuerte. ¡Pronto rompería el vidrio y entraría de un salto en el dormitorio!

 

También tenían dos terrenos, de tierra gris, como el polvo y las piedras. Todos los campos allí arriba tenían el mismo aspecto. La tierra estaba tan seca que apenas crecía nada, a excepción de un poco de trigo y unas cuantas patatas, que casi no alcanzaban para la familia.

 

Del Libro Campos verdes, campos grises

 

 

Tenemos que leer el mismo texto con consignas diferentes y por parejas  (les voy diciendo las pautas en el oído a cada uno y leen la escena). Primero en clave de humor, tristeza, asco, pena, odio, dulzura…

Lo pueden probar también en movimiento, desplazándose por el espacio.

Leeremos uno por uno y se suscitará el comentario, tenemos que ver si el grupo ha podido captar la intención que había implícita en la lectura.

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Es importante que las reflexiones a la que hemos ido llegando con las diferentes propuestas se verbalicen, se expongan en voz alta; para ello los alumnos tendrán

que explicar la idea con un lenguaje claro y cuidado.

Motivación a partir de fotografías

Para el desarrollo de este ejercicio partiremos del visionado de las fotografías (pulsa la imagen) que hemos elegido de la obra de teatro Robinson & Crusoe, de La Machina Teatro (Cantabria).

También se puede descargar un PDF con las fotos de este carrusel.

 

Es preciso que el maestro conozca, al menos, el argumento de la obra. Según nos cuenta Isabel Tejerina en “Leer la interculturalidad” (Universidad de Cantabria, 2008), es el siguiente:

Robinson & Crusoe, de La Machina Teatro

Es una historia de múltiples facetas: guerra, confrontación de culturas, racismo, supervivencia, encuentro entre personas, amistad y separación.

Dos supervivientes de una hipotética confrontación bélica, que pertenecen a dos culturas distintas, uno es oriental y el otro occidental, se instalan en el tejado de una casa hundida en el escenario de la destrucción.

Forcejean por el dominio de aquel lugar cercado por las aguas, pretenden imponer una supuesta superioridad cultural, se enzarzan en la pelea física, discuten, padecen hambre y penurias… hasta que caen en la evidencia de que sólo la no agresión y la colaboración pueden ayudarles a sobrevivir y a alcanzar el sueño común de retornar a casa.

Una situación de contexto universal, cuyo desarrollo dramático nos conduce con humor y maestría al encuentro de los dos protagonistas, a través de la magnífica interpretación de Fernando Madrazo y Luis Oyarbide y de un lenguaje teatral muy elaborado y abierto a lecturas en profundidad.

Un espectáculo que hace verosímil un canto a la amistad, a la colaboración, a la ternura, a la reconciliación de culturas, a la victoria sobre la soledad de dos Robinsones en una isla contemporánea.

Una demostración con imágenes y palabras de que, aunque sólo sea por razones de supervivencia, hay que consolidar la paz y que, como señala el crítico teatral Fernando Llorente (2007: 76), de todos y de cada uno depende también que la paz se instale en nuestro tejado.

 

A continuación ofrecemos al maestro dos propuestas para trabajar:

Ejercicio 1 Se eligen ocho grupos de alumnos para trabajar; a cada grupo se le entrega una fotografía de la carpeta seleccionada que se adjunta. Se les da cinco minutos para que desarrollen una historia coherente con esa imagen. Transcurridos esos cinco minutos se pide que cada grupo exponga la idea que ha elaborado. Después se abre un tiempo de debate para que ordenen las historias que han nacido de cada fotografía y se lee de nuevo la historia completa.Se dejará un tiempo final para la reflexión.

Ejercicio 2Se eligen cuatro grupos de alumnos y se reparten las fotografías por bloques de cuatro; la única consigna que se le da al grupo es que conozcan la posición que ocupa la escena que les ha correspondido en la totalidad de la obra. Tienen que recrear lo que sucede; primero lo abordarán de forma oral en la puesta en común que han de realizar sobre las ideas que les vayan surgiendo.Uno de los alumnos irá tomando notas para terminar redactando entre todos la historia intuida de esos dos reportajes.Se designará  a otro de los alumnos, es mejor que sea elegido por ellos mismos,  para que lea en voz alta la historia recreada. La propuesta concluye con la lectura colectiva de los tres pasajes, siguiendo para ello el orden real de la situación.Nos quedaremos al final con una escena de la obra en la que los personajes deciden mandar una botella con un mensaje para que vengan a rescatarlos.

Motivación a partir de vídeos

Es necesario ver las tres escenas de vídeo que hemos seleccionado. Iremos viendo las escenas de una en una y trabajando con ellas de manera aislada.

I.- Escena donde se descubren

Trabajo oral, a partir del primer clip de vídeo. SITUACIÓN: ¿Se conocen los personajes?… entre todos recreamos la situación con preguntas como ¿Quiénes son? ¿Por qué están ahí? ¿Por qué vestirán así?Podemos hacer improvisaciones con dos antagonistas.

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II.- Escena de fotos familiares

A través de lo que cuentan los personajes se pide a los alumnos que expliquen cuáles son las emociones que se viven en la escena.

III.- El final sin palabras

Se interpela a los alumnos con preguntas de este tipo:

1. ¿Qué decisiones vitales creen que se toman? y ¿Por qué se toman estas y cómo se sabe?

2. ¿Qué piensa cada uno de los personajes?3. Cuenta tú cómo acabarías la historia.

Te mostramos cómo hemos trabajado nosotros con nuestro grupo esta actividad:

Tan importante como la expresión oral es, en una fase posterior, la expresión escrita. Dedicaremos en este apartado un tiempo más largo, más pausado, en el que el proceso creativo ya no sea improvisado sino trabajado con sumo cuidado.

Es importante que se cuiden al máximo las formas de expresión.

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En este apartado nos hemos basado en algunas propuestas de motivación rodarianas, que tienen mucho que ver con la dramatización. Los ejercicios que proponemos han sido seleccionados  de  La gramática de la fantasía,de Gianni Rodari (Ediciones del Bronce, 1997). Lo más apropiado sería seguir trabajando con propuestas de obras de teatro, por eso te sugerimos que trabajes esta propuesta con las lecturas de teatro que tú trabajes habitualmente en el aula y que, una vez interiorizadas por los alumnos, te permitirán abordar los juegos de escritura como el que aquí te presentamos.

 

Propuesta 1

Dice Rodari en el capítulo llamado “Los cuentos al revés”: Una variante del juego de transformar las historias consiste en una inversión premeditada y más orgánica del cuento. Ej.: Caperucita Roja es mala y el Lobo es bueno… / Cenicienta es una buena pieza…

El hecho de que podamos conocer los rasgos que definen al personaje nos permitirá elevarlo a otra categoría, darle una entidad diferente de la que a veces posee y, al mismo tiempo, le devolverá la posibilidad de ser como quiere ser, en resumidas cuentas.

La técnica del error será así una guía de trabajo. Sirve para parodiar un cuento y para ofrecernos infinitas posibilidades de creación.

 

Propuesta 2

El hecho de haber trabajado en profundidad primero un cuento,  luego varios cuentos diferentes, nos facultará para poder jugar, entremezclar unos cuentos con otros, cambiarlos, sumarlos; para ello nos propone Rodari en el capítulo llamado “Ensalada de cuentos”, en Gramática de la fantasía: Caperucita Roja encuentra en el bosque a Pulgarcito y sus hermanos: su aventura se mezcla, tomando un nuevo camino que será un punto de arranque de una historia aún desconocida.

Este planteamiento en historias no tan conocidas como son las de los cuentos tradicionales, hará que los alumnos tengan que hacer una lectura más profunda de las obras de teatro que les propongamos; para así ser capaces de descomponer la historia en fragmentos coherentes. Las formas híbridas cobran así un encanto propio y extienden ante nosotros un enorme campo para la imaginación.

http://teatro.es/contenidos/canalTeatroInfantil/propuestaDeMotivacion/index.html

Juegos de teatroPor Gustavo Azambuja en Teatro , Abril 7, 2008 | 6 comentarios

El teatro es una forma de expresión corporal muy enriquecedora para niños, adolescentes, adultos y adultos mayores. Éstos se verán siempre

enriquecidos al trabajar con su cuerpo fingiendo ser otro; un personaje a veces inanimado o surrealista, donde pueden plasmar sus sentimientos, intereses, gustos y disgustos. Tres juegos catalizadores.

El teatro es una forma de expresión corporal muy enriquecedora para niños, adolescentes, adultos y adultos mayores, quienes se verán siempre enriquecidos al trabajar con su cuerpo fingiendo ser otro; un personaje a veces inanimado o surrealista, donde pueden plasmar sus sentimientos, intereses, gustos y disgustos.

Éste ayuda a nuestra autoestima, nos deja ver las cosas desde otro punto de vista contribuyendo de esta manera a tomar decisiones y ser más objetivos, además de liberar nuestro cuerpo, conocer realidades diferentes (trabajar el sida, la incomunicación, abusos, y miedos en general), e incluso mejora nuestro estado físico.

Los adultos pueden jugar a ser niños y olvidarse de sus dolencias, los niños jugar a ser grandes, y por qué no el intercambio de roles entre padres e hijos. ¿Por qué no llegar a ser el jefe, la mucama, el doctor, la maestra o un asesino?

¿Dónde “hacer teatro”?En cualquier lugar: un salón de clases, un patio, incluso en la sala de conferencias de una empresa, siempre y cuando por parte de los participantes existan ganas o entre ellos haya un conflicto por superar.

Lo mejor sería que se conformen grupos mixtos de unas 20 personas y se trabajen los temas de interés en pequeños grupos de 4 personas, de esta forma siempre habrían espectadores y sería mucho más gratificante.

Paso a detallar algunos ejercicios para realizar con personas de cualquier edad.

Observándote

Equipos de 2 personas.

Tiempo: 15 minutos aprox.

Procedimiento:

1. Mirarse a los ojos mutuamente e intentar no quitar la mirada del compañero

2. Mirándose a los ojos, jugar al espejo (harán exactamente lo mismo)

3. Pensar en un momento de la vida agradable, triste, feliz, etc. y tratar de transmitir el

sentimiento con la mirada (utilizamos de esta manera la memoria emotiva)

4. Caminar por el salón libremente sin perder la mirada del compañero y luego de unos

minutos despedirse con la mirada y el cuerpo (te veo, no te veo)

Observaciones:

1. Antes de comenzar se puede hacer ejercicios de relajación. Puede que las primeras veces o el

primer momento no sea fácil la concentración (hay que tener en cuenta que no es fácil ver a

los ojos de otro y dejarse ver).

2. Mantener un clima agradable, sin risas ni palabras. Sólo se usará la mirada y el cuerpo

(evitando desconcentrarse y desconcentrar al resto).

3. Al utilizar la memoria emotiva debemos tener en cuenta de terminar con un sentimiento de

alegría o positivo; el coordinador del grupo debe recordar que pueden darse casos de

personas que necesiten contención

4. Tener en cuenta el tiempo de esta actividad en niños, ya que suelen aburrirse si no es un

proceso rápido y dinámico

Te vendo

Equipo de 2 personas

Tiempo: no más de 8 minutos para la elaboración de la idea

Procediemiento: uno será vendedor el compañero será el vendido. Quien es vendedor deberá

presentar frente al grupo un objeto, persona, animal, etc que tiene a la venta y su compañero

lo representará.

Es un trabajo en equipo, por lo tanto los dos integrantes decidirán qué es lo que representarán y de que manera.

Observación: Sólo se representará el acto de la venta y en ningún momento se efectuará la representación de la compra.

Yo lo viví

Equipos de 4 personas

Tiempo: 10 minutos para la preparación

Procedimiento: un integrante del equipo contará una anécdota (con lujo de detalles) que le

haya sucedido al resto de su equipo y entre todos buscarán la forma más apropiada de

transmitir la misma al grupo mediante una representación (hablada o no). El integrante que

contó la historia hará de sí mismo, los demás serán las otras personas.

Observaciones:

1. No se harán ensayos antes de la puesta en escena.

2. Es importante que cuente detalles de cómo son las demás personas, el lugar dónde se dio, las

edades de los personajes y características esenciales; de esta forma se logrará una

representación bastante clara de lo sucedido realmente

El teatro nos deja ver cosas que a simple vista no se ven.

1. Resumen 2. Bases teórico-científica 3.4. Los juegos pre-dramáticos 5. Relajación 6. Los juegos pre-dramáticos de integración grupal

Un enfoque humanista

ResumenEl presente documento tiene la intención de ser colocado para su discusión teórica abierta entre los interesados en la enseñanza del teatro, comenzando por los ejercicios pre-teatrales en relación al desarrollo de la autoestima en la búsqueda de un marco teórico referencial con base humanista. No es, por lo tanto, un trabajo acabado.1. 2.2.1 Enfoque humanista y la terapia gestal

En la década de los 50 y 60, en la sociedad americana existía un malestar entre los jóvenes y algunas capas sociales frente a lo establecido, a la maquinación, al materialismo que terminaba por deshumanizar al individuo. En este contexto, muchos jóvenes pasan del malestar al cuestionamiento de los valores tradicionales como el éxito a toda costa, el dominio y penetración imperialista, y la expansión económica que pone en peligro la democracia y libertades de otros países. Y este malestar y cuestionamiento se manifestaban con movilizaciones antiguerra y contraculturales. Además de generar todo un movimiento existencialista que en una de sus formas se expresa en el llamado hippismo, que también fue asumido por Perls, descubridor de la terapia gestáltica, en aquellos años.En la década de los 50 comienza en Estados Unidos este movimiento filosófico y sociocultural; más que una escuela con intereses científicos, que propicia la creación de la Asociación Americana de Psicología Humanista (AAHP) en 1961, que cambiará su nombre en 1969 por el de Asociación de

Psicología Humanista, fundada por Abraham Harold Maslow (1908-1970), Charlotte B. Bühler (1893-1974) y Rollo May (1909-1994).Se le llama la tercera fuerza en contraposición al psicoanálisis que centra su investigación en la personalidad anormal, enferma y del conductismo por sus estudios en la conducta observable.La American Association of Humanistic Psychology definió la Psicología Humanista como:"La psicología humanista se interesa primordialmente por aquellas capacidades y potencialidades humanas que no tienen un lugar sistematizado ni en la teoría conductivista o positivista ni en la teoría psicoanalítica clásica: por ejemplo, el amor, la creatividad, el autodesarrollo, los valores más altos, el ser, la espontaneidad, el juego, el humor, el afecto, la naturalidad, la experiencia trascendental, la salud psicológica y otros conceptos afines".http://www.psicologia-online.com/ciopa2001/actividades/05/Anexo3.htmlDicho de otra manera, la psicología humanista es un movimiento filosófico y psicológico que cree en el potencial, la experiencia y en los aspectos positivos del ser humano, teniendo en cuenta la imaginación, creatividad, su capacidad lúdica y la responsabilidad.La característica más saltante de la aplicación de la Psicología Humanista es la importancia del presente, del aquí y ahora, de los sentimientos y emociones y a su expresión con el cuerpo; el "aquí y el ahora", en tanto que solo en el presente se puede vivir el cuerpo, y esta aplicación es la esencia o síntesis de la guestal. En los distintos enfoques de la Psicología Humanista en general, se valora la localización del presente, sin menospreciar la importancia del pasado. El pasado se explora en función de sus implicaciones en el presente y con intención de producir cambios saludables para la vida presente de la persona.Hay tres premisas que fundamentan la Gestalt, mucho más que como terapia, como un estilo de vida. Es una psicología que rescata lo positivo de la persona, que se encuadra dentro del desarrollo del potencial humano, que busca el autoapoyo, movilizando sus propias competencias, destrezas y habilidades:La primera premisa es el darse cuenta, que tiene que ver con el "qué" y el "cómo" de la conducta y no con el "porqué". El "porqué" de lo que siento o me sucede, me lleva a la causa de la causa de la causa, es para dejarme llevar al pasado y apartarme del presente y para impedir darme cuenta del proceso de lo que me sucede aquí y ahora, el qué y cómo siento mi presenteEl darse cuenta es la capacidad que tiene cada ser humano para percibir lo que está sucediendo, aquí y ahora, dentro de sí mismo y del mundo que le rodea. "¿Qué siento?", "¿Cómo lo siento?"Dentro de esta experiencia en el aquí y el ahora, se pueden distinguir tres tipos de darse cuenta, que se denominan como "áreas del darse cuenta" o "zonas de contacto".a) El darse cuenta del mundo o zona externaSe relaciona con el contacto sensorial. Nos permite ponernos en contacto con los objetos y acontecimientos del mundo que nos rodea, de todo aquello que está fuera y de lo que ocurre más allá de nuestra piel."Yo veo, toco, oigo, huelo,..."; "yo percibo, aquí y ahora,...""Veo el espacio formado entre mi cuerpo y el cuerpo de mis compañeros, escucho los ruidos cerca de esta habitación y los ruidos que vienen de lejos de esta habitación, observo la forma de mis dedos sobre el teclado..."b) El darse cuenta de sí mismo o zona internaComprende todas aquellas sensaciones y sentimientos que ocurren dentro de nosotros. Nos permite ponernos en contacto con nosotros mismos."Yo siento, me siento..."; "yo siento, aquí y ahora,...""Siento cierto dolor en mis hombros, estoy sentado y siento el peso de mi pierna sobre mi pierna derecha, siento algo de cansancio en mis ojos, y cierta dureza en mis dedos al tocar el teclado..."Para ponerse en contacto con uno mismo es conveniente hacerse las siguientes preguntas: ¿qué estoy sintiendo?, ¿dónde lo sintiendo?, ¿cómo lo estoy sintiendo?.c) El darse cuenta de la fantasía o zona intermediaIncluye toda la actividad mental (pensar, imaginar, recordar, planificar,...). Nos permite ponernos en contacto con nuestras fantasías."Yo pienso, imagino, recuerdo, deseo,..."; "yo pienso, aquí y ahora,...""Cada vez que cierro mis ojos por unos segundos ya comienzo a pensar en diversas cosas como por ejemplo qué haré mañana o algunos planes para un futuro inmediato; y como aun no estoy en el mañana

ni en un futuro inmediato, me doy cuenta que esto aun no es realidad y si no es realidad, por lo tanto es fantasía."La mayoría de los juegos pre-dramáticos, diríamos todos, llevan a este "darse cuenta ...del mundo o zona externa" , con lo que pasa a mi alrededor, por medio de los ejercicios de sensibilización y observación. El "darse cuenta de sí mismo o zona interna" lo dirige el profesor con la pregunta "¿qué sientes en tu cuerpo?". En cuanto a la tercera premisa el profesor puede enseñar a sus alumnos a diferenciar lo que es obvio o real con lo que es fantasía o imaginación, es recomendable hacer el siguiente ejercicio: " Formarse en pareja, A observa a B y lo describe de la siguiente manera: "es obvio que.... me imagino que .... " por ejemplo: "es obvio que tienes el cabello largo, me imagino que no tienes plata para cortártelo". Luego de unos minutos cambian de posición y luego de pareja.Este aspecto es el mas importante de la terapia guestáltica y son los juegos pre-dramáticos que pueden ampliar este darse cuenta.La segunda es la homeostasis, que Perls identificó como autorregulación organísmica y lo definió como el proceso mediante el cual el organismo interactúa con el ambiente para mantener el equilibrio.Este equilibrio homeostático es sinónimo de salud, puesto que el organismo enferma si permanece en estado de desequilibrio con su entorno durante mucho tiempo, al no poder satisfacer sus necesidades.Ningún organismo es autosuficiente, sino que en todo momento forma parte de un campo que lo incluye tanto a él como a su ambiente.Perls retoma para la Gestalt los conceptos de Goldstein de autorregulación organísmica, el cual se refiere a que el organismo es un todo que se regula a sí mismo. Existen en el organismo diversas necesidades o gestalten que requieren ser satisfechas, principalmente las biológicas ya que su falta de satisfacción lleva a la muerte de dicho organismo, mientras que las necesidades psicológicas o espirituales no satisfechas originan la neurosis y en casos extremos la psicosis. Es por lo tanto, la homeostasis, el proceso por el cual el organismo satisface sus necesidades, es un fenómeno de equilibrio inestable que ocurre todo el tiempo.Entre las necesidades fisiológicas, el cuerpo recibe la señal de necesidad de agua, sentimos sed, la necesidad es satisfecha bebiendo agua o algo semejante, se vuelve al equilibrio que luego se romperá al aparecer otra necesidad. Y así nuestro cuerpo, nuestra totalidad como persona, se encuentra en un cambio constante entre equilibrio y desequilibrio. En cuanto a las necesidades psicológicas, si éstas no son conscientes y no están satisfechas, aparece una guestal inconclusa. Las ganas de recibir un beso o un abrazo, las ganas de decir: no, las ganas de gritarle a alguien, etc. Esta guestal inconclusa se integra a nuestro cuerpo por medio de una tensión, la represión es un proceso muscular.Un ejercicio relacionado a estos últimos ejemplos podría ser el trabajo de voz donde trabajamos respiración, resonancia y sonido, luego de resonar con la letra n, podemos terminar emitiendo la palabra "no" (nnno, nnno, nno, no) y pedir al alumno que lance esta palabra desde la zona de su cuerpo mas tensa y se imagine a alguien decirle esa palabra. Es muy probable que con este ejercicio provoquemos el cierre de una guestal inconclusa, sólo el alumno podrá descubrir si así sucedió. También puede reemplazar la palabra "no" por otra que nunca se atrevió a decir, una lisura por ejemplo.En una sesión con terapeutas, realizamos el siguiente ejercicio. Trabajamos la voz, comenzamos con algo de respiración y luego resonancia con la letra "m", para luego emitir el sonido "mmma" varias veces por cada respiración e imaginando que lo dirigimos a un lugar muy lejano, un sonido muy suave y largo, seguimos con el sonido " mmma mmma " también con cada respiración, hasta sugerir cambiarlo por el de "mmmaaammmaaa mmmaaammmaaa". El grupo esta de pie y en circulo, y pedimos que cada uno salga al centro y nos presente un gesto o movimiento corporal y termine diciendo la palabra "mamá ". Lo que vimos al guiar este ejercicio es la aparición y un traer al presente algunas situaciones inconclusas con la madre, que el Terapeuta empezó a trabajar con algunos de los presentes. Resultados totalmente diferentes cuando esta misma experiencia la vivenciamos como alumnos en la escuela de teatro, donde sabíamos que todo lo que hacíamos era un medio para formarnos como actores. Simplemente nos dimos cuenta, que la gran diferencia estaba en el para qué del ejercicio y que el hombre actúa de acuerdo a sus necesidades, objetivos y a su contexto presente.La tercera es el contacto, que ya va implícito en la anterior premisa de homeostasis. El contacto es imprescindible para el crecimiento y el desarrollo del ser humano.El organismo y el ambiente se diferencian dentro de una totalidad. El organismo crea un límite que le permite separarse y al mismo tiempo contactarse con el ambiente.

Este límite de contacto es fundamental para que el organismo se mantenga como tal, si desaparece el límite no existe organismo pues se confunde con el campo, es decir, el organismo muere. Pero al mismo tiempo el organismo necesita un intercambio con el entorno para su supervivencia, esto es contacto. El contacto y la retirada son dos momentos que abren y cierran una experiencia para la satisfacción de una necesidad identificada, que en tanto se cumpla este cierre, el organismo puede mantener una relación sana con su medio.Estos contactos pueden ser mirar, escuchar, tocar, conversar, moverse, oler, gustar, etc.

2. Bases teórico-científica

Leer más: http://www.monografias.com/trabajos60/teatro-ejercicios-predramaticos/teatro-ejercicios-predramaticos.shtml#ixzz2ytvuzXHd

1.1. Definiciones

2. Autoestima

En el libro de William James titulado "Principios de Psicología" que se publicó en 1890, se encuentra el primer intento de definir la autoestima como el hecho o sentimiento de compararse con los demás en cualquier actividad que se elige, es decir si nadie más puede hacer lo que hacemos, entonces nuestra autoestima será elevada, pero además nos dice que es el sentimiento personal que surge de la satisfacción o insatisfacción alcanzada por la forma en que vamos logrando el éxito en la consecución de las metas que nos habíamos propuesto.Pero es recién a partir de los años 80’ que el tema de la autoestima cobra mas fuerza, se publican libros, se presentan estudios más científicos. Es por esta razón que en la literatura del enfoque humanista gestáltico que comienza en los años 50, no encontramos la autoestima como constructo, pero si conceptos muy cercanos o incluyentes como desarrollo del potencial humano o madurez.Entre nuestros especialistas que han publicado sobre autoestima encontramos a Ramírez Luna que define la autoestima como "la experiencia de ser aptos para la vida y para sus demandas y exigencias; más exactamente consiste en:1. Confianza en nuestra capacidad de pensar y afrontar los desafíos de la vida. Sentimiento de ser capaz

Sentimiento de valía personal.2. Confianza en nuestro derecho a ser felices3. Es el sentimiento de ser dignos, de merecer, de tener derecho a afirmar nuestras necesidades y a gozar

los frutos de nuestro esfuerzo.

Sentimiento de ser digno de cariño". (18)Y este es el concepto que la mayoría de los autores está de acuerdo, "En otras palabras, la autoestima es la suma de la confianza y el respeto por uno mismo. Es un reflejo del juicio que cada uno hace de su habilidad para enfrentar los desafíos de la vida (comprender y superar problemas) y de su derecho de ser feliz (respetar y defender sus intereses y necesidades). Es sentirse apto, capaz y valioso para resolver los problemas cotidianos" (19)La autoestima no se expresa por la auto glorificación a expensas de los otros, o por el afán de ser superior a los otros o de rebajarlos para elevarse uno mismo. La arrogancia, la jactancia y la sobrestimación de nuestras capacidades refleja más bien una autoestima equivocada y no, como imaginan algunos, un exceso de autoestima.1. Autoestima saludable:

Una de las características más significativas de la autoestima saludable es que es el estado de una persona que no está en guerra ni consigo misma ni con los demás. Si hemos de crecer y cambiar, debemos empezar por aprender a aceptarnos a nosotros mismos. (20)Cuando una persona está "en guerra consigo misma" es una persona que no está integrada con su momento, con su situación, con su necesidad. Frits Perl descubridor de la Terapia Guestáltica, nos refiere que en la persona existen dos partes, una llamada "perro de arriba" que se caracteriza principalmente por su rectitud, siempre sabe lo que el oprimido debe hacer, es virtuoso, amenazante, castigador, autoritario y primitivo. Es el que encierra todos nuestros deberías, sus frases son " tu debes...", " tu deberías...", y "¿por qué tu no...". En tanto que esta dualidad no es solo interna sino también externa, existe esta dualidad entre marido-mujer, empleador-empleado, tambien entre profesor y alumno.Y es en el profesor que muchas veces escuchamos frases como " tu deberías ...". Esto a nuestro parecer sucede por que el profesor trabaja sobre la base de un modelo de profesor y un modelo de alumno, y no acepta que pueden existir varios modelos de profesores. Es posible que cuando acepte que existen varios modelos de profesores y uno de esos modelos es uno mismo, abre la posibilidad de tener varios modelos de alumnos.Mientras que el "perro de abajo" es sumiso, es inseguro de sí mismo pero tiene una gran habilidad para evadir las órdenes del opresor, en realidad es un juego de manipulación mutua, y sólo cumple a medias las órdenes del opresor con afirmaciones como "mañana...", "hago todo lo imposible, pero...", "te prometo que la próxima vez." De esta manera, tanto el opresor como el oprimido, viven en una mutua frustración y en un continuo intento de controlarse uno al otro, en guerra consigo mismo.Arnold Beisser (pág 82, <Fagan ), en un articulo titulado "La teoría paradógica del cambio", manifiesta que muchos individuos acuden a la terapia con el fin de cambiar y muchos terapeutas aceptan este objetivo ofreciendo variadas técnicas con el fin de cambiarlo, entrando en esta dicotomía de opresor – oprimido. El terapeuta se convierte en el salvador, en el conocedor de la salud mental, en el experto conocedor del cambio y de la verdad, mientras que el paciente en una persona desvalida, sin potencialidades, sin nada de positivo. En el aula también sucede que algunos alumnos acuden al profesor para ese mismo fin, o es el mismo profesor quien toma la iniciativa de sentirse el salvador, el único sabedor de la verdad y moral absoluta y se toma el derecho de decirle al alumno que debe cambiar su comportamiento. Y en ese momento el alumno se convierte en lo que supone que "es" y el profesor en lo que el alumno "debería ser ", y así no se produce ningún cambio, solo se produce una mayor angustia, y una soledad devastadora."El cambio puede producirse cuando el alumno abandona, siquiera por el momento, la idea de lo que quisiera llegar a ser, e intenta ser lo que es." En esto consiste esta teoría, paradógicamente el cambio consiste en no desear cambiar, si no al contrario, aceptarse tal como se siente en ese momento, aceptando que toda persona es un ser único e integrado, es un ser total y no fragmentado en dos o más partesEl enfoque gestáltico supone que esa dicotomía, opresor – oprimido, ya existe en la persona. Que una de las partes trata de cambiar a la otra y de lo que se trata es estimular al alumno a que encuentre y escuche esas dos partes que existen dentro de él mismo. Es necesario que ambas o cada parte se exprese plenamente y al mismo tiempo tenga contacto con la otra parte para que esta necesidad de control desaparezca, de lo que se trata es que el alumno acepte ambos roles como propios, en forma sucesiva. Sólo entonces se escucharan uno al otro. A medida que la persona se hace responsable de su existencia y observa, sin identificarse ni con uno ni con el otro, se produce la reconciliación de estos opuestos, aparece una voz, como un director democrático y práctico que logra una armonía y una integración mediante la comprensión de las partes.De lo que se trata también es encontrar al profesor que uno lleva adentro, escuchar a ese profesor intimo, dentro de cada uno. Sabiendo que en vez de adaptarnos a un orden vigente, podemos adaptarnos a una serie de órdenes cambiantes.Un principio guestático elemental es acentuar lo que existe, en vez de procurar cambiarlo directamente. Nada puede cambiar mientras no ha sido aceptado; después podrá abrirse al movimiento natural hacia el cambio, que es propio de la vida misma.En las primeras clases en las escuelas de teatro se propicia este acentuar de lo que existe o exagerar lo que se es: descubriendo su esquema de movimiento según los principios de Laban, o identificándose con un animal u objeto. Para luego descubrir la identificación del contrario. Es decir, si un alumno se identifica por el movimiento y únicamente por el movimiento sin considerar o suponer características sicólogas, con un felino: un tigre por el movimiento algo ondulante y elástico, liviano y rápido, el contra esquema seria una vaca, por ejemplo, por su peso, movimientos lentos y pausados, por su casi permanente estado de quietud. Este mismo

esquema y contraesquema es posible ser llevado a un collage, en forma naturalista o abstracta. Y si el movimiento del animal es expresado en forma abstracta, no real, es posible que termine este ejercicio en una danza.Un ejercicio preliminar al anterior, es la danza de las dos mitades. Imaginamos que el pie derecho es un títere de hilo que se mueve por la mano derecha, es decir, el pie derecho siempre se mueve en paralelo a la mano derecha y todo el lado izquierdo esta inmóvil solo unos segundos e intercambian el movimiento. Siempre pie y mano derecha con el pie y mano izquierda, y a danzar dialogando con el moviendo de cada lado del cuerpo, para terminar se debe hacer un ejercicio de integración de las dos partes del cuerpo por ejemplo, simplemente saltar abriendo o expandiendo en el aire todo el cuerpo. Puede agregarse sonido."El perro de abajo hace al perro de arriba. Sin una víctima a la cual oprimir, no habría dictador. De hecho, a medida que la persona se hace responsable de su experiencia y observa, sin identificarse ni con ésta ni con la otra voz, se produce la reconciliación de estos opuestos. La dualidad y la polaridad le abren camino a la unidad y a la integración. Comienza a emerger otra voz, una voz de cuidado y sabiduría, que funciona de un modo directivo, y que viene a demostrar la integridad esencial del organismo" (20)En la dramaturgia peruana encontramos un clarísimo ejemplo de esta dualidad en la obra Cruce sobre el Niágara de Alonso Alegria. Podemos encontrar que los dos personajes pueden ser una sola persona en un diálogo interno en momentos de autocrítica o duda existencial antes de un gran proyecto, y veremos que solamente cuando ambos se escuchan o aceptan es que deciden emprender la gran aventura.2.2.1.3 Madurez y auto apoyo como definición de la autoestimaEs en este continuo descubrimiento, comprensión e integración de las partes, que se puede llegar a lograr el auto apoyo, en vez de buscar el apoyo en el ambiente; y también de amarse a sí mismo y no estar en guerra consigo mismo, esta es la idea de crecimiento o maduración que sostiene Perls:"Yo defino la madurez como la transición del apoyo ambiental al autoapoyo. En terapia gestáltica, la madurez del individuo se logra mediante la disminución del apoyo ambiental, el aumento de su tolerancia a la frustración, el desmoronamiento de su falso afán por representar roles infantiles y adultos... (Sentimiento de ser capaz).Al madurar aumenta su capacidad para movilizar sus propios recursos espontáneamente con el objeto de enfrentar al ambiente. Aprende a pararse en sus propios pies, se capacita para enfrentar sus propios problemas y las exigencias de la vida... (Sentimiento de valía personal )No llora buscando apoyo en los demás, por que lo encuentra en sí mismo. Ya no vive motivado por temores o por catástrofes inminentes" (21) (Sentimiento de ser digno de cariño ) (Las frases entre paréntesis son agregados nuestros.)Encontramos que es un concepto muy cercano a otros conceptos de autoestima y es el que asumimos en el presente estudio.Lo que la gestal llama auto apoyo, otros autores contemporáneos la definen como autoestima. El auto apoyo para la gestal es la capacidad de la persona para hacerse cargo de sí a partir de la aceptación y el reconocimiento de sus potencialidades. El auto apoyo define la capacidad para darse cuenta de las propias necesidades en el aquí y ahora y para satisfacerlas utilizando las propias competencias y habilidades.2.2.1.4 Nuestra definición de autoestimaPodemos afirmar que la autoestima es un sentimiento como resultado de la capacidad para movilizar sus propios recursos: competencias, destrezas y habilidades, para enfrentar los desafíos de la vida y satisfacer sus necesidades auténticas, acompañando un sentimiento de satisfacción o valía personal y de merecimiento de cariño.2.2.1.5 Seis pilares básicos para trabajar la autoestimaTanto Ramirez Lituma como Steiner Benaim, mencionan la propuesta de Branden de los seis pilares básicos para trabajar la autoestima, pilares que pueden ser o son mencionados como competencias en un módulo o proyecto educativo teatral:

La práctica de vivir conscientemente: comienza por ser conscientes de nuestro propio cuerpo, ser conscientes de lo que ocurre dentro y alrededor de nuestro cuerpo y estar receptivo para los cambios. En este punto son muy importante los juegos pre-dramáticos que nos llevará a la toma de conciencia o concentración de la atención y relajación, es también darse cuenta de las propias fantasías y diferenciarlas de lo que es obvio o real.

La práctica de aceptarse a sí mismo: si tomamos consciencia de lo que sentimos con nuestro cuerpo y lo que vemos o sentimos fuera de él, y aprendemos a diferenciar entre lo que es real y fantasía, y practicamos

escuchar al perro de arriba y al perro de abajo sin tomar partido por ninguno de ellos, podemos tener mas capacidad para aceptarnos. Y esta capacidad para aceptar "qué sentimos " y "cómo lo sentimos" es la oportunidad que nos dan cada juego pre-dramático, para que podamos descubrirnos a nosotros mismos, a descubrir cuantas veces al día me impongo pensamientos que me hacen desconfiar de mí mismo, por ejemplo, a descubrir mis miedos, no desterraremos nuestros miedos así por así, si son miedos que me paralizan o impiden hacer algo que para mi es importante, entonces haré lo posible por ver lo real, lo obvio y evaluaré para hacer o no, lo que quiero hacer; pero si es un miedo a escena, este miedo podría ser mi auto apoyo para cargarme de energía y salir a escena con fuerza. No consideramos sentimientos buenos o malos, solamente disfrutamos lo que sentimos y nos hacemos responsables de cómo lo sentimos. Haciéndonos responsables de nuestros propios pensamientos, sentimientos y acciones; sin evadirnos, negarlos o rechazarlos. "El observarse a sí mismo sin juzgarse alienta a las personas a ser más permisivas consigo mismas, y esto a su vez refuerza su auto-aceptación" (23)

La práctica de asumir la responsabilidad de uno mismo: Es la habilidad o capacidad para encontrar la respuesta a las propias necesidades y hacerse cargo de ellas movilizando nuestro potencial, responsabilidad no es más que responder por uno mismo, no sólo a lo que sentimos, si no a lo que hacemos por lo que sentimos. "Un aspecto esencial del auto apoyo y de la auto responsabilidad: descubrir lo que uno quiere y dar los pasos necesarios para obtenerlo. Si quieres alguna cosa que otro puede proporcionarte, ser responsable es pedir directa y abiertamente lo que quieres. " ¡pág 146 Tobin esto es gestal) Significa, también hablar en primera persona y así nos hacemos responsables de lo que pensamos y sentimos. Darse cuenta que el individuo es el actor de sus propias elecciones y acciones. Cada uno es responsable de su propia vida y bienestar.

La práctica de la autoafirmación: Ser auténtico en el trato con los demás, tratar a los propios valores y a uno mismo con respeto en el contexto social.

Existe una oración en la Guestal que es la siguiente:Yo soy yo

Y tú eres túYo no estoy en este mundo

Para satisfacer tus expectativasY tú no estas en este mundo

Para satisfacer mis expectativasTú eres tú

Y yo soy yoSi algún día nos encontramos

Será maravillosoLa autoafirmación se refiere a defender y platear los propios sentimientos, sensaciones y necesidades, de manera directa sin negar los de los demás. Es por este motivo que se hace necesario reconocer primero sus propios sentimientos y sensaciones, es por eso también que en los talleres de teatro en base a los juegos pre-dramáticos acostumbramos a preguntar "¿que sientes en este momento en tu cuerpo?"

La práctica de vivir con propósito: Identificar los objetivos y propósitos, organizar nuestra conducta en base a ellos y prestar atención a las consecuencias. Desde el primer día del taller de teatro, podemos acompañar al alumno al "para qué estudia teatro", y fomentar la práctica de descubrir el para qué de los juegos de integración grupal, relajación y concentración. Y luego en los ejercicios dramáticos (que no son variablesde esta investigación) entenderá con mayor facilidad la acción dramática y el objetivo de cada acción del personaje.

La práctica de la integridad personal. Esta práctica es un proceso que nunca termina, una forma de este proceso es cuando una proyección llega a ser aceptada como una característica propia, por ejemplo cuando escuchamos que un alumno dice de otro: "es una persona con poca iniciativa" es muy probable que quien lo diga no tenga la iniciativa deseada y atribuye esa característica personal no deseada, a otra persona. La integridad se produce cuando esa característica es aceptada como propia, esa parte oculta, no valorada o colocada " afuera " de nosotros, se vuelva parte de nosotros mismos.

Siguiendo con el mismo ejemplo de la iniciativa, podemos pedir al alumno que repita la misma frase pero en primera persona, entonces dirá: "yo soy una persona con poca iniciativa". Lo único que queda por hacer por parte del guía o profesor, es preguntarle: "¿De que te das cuenta?". Es descubrir cuánto, poco o mucho, de la persona que hablo, lo tengo yo.Es para aceptar nuestros lados ocultos o partes que vamos descubriendo de sí mismo. Y para el que recibe una opinión sobre uno mismo, es también para no dejarse absorber hasta el punto de no priorizar nunca nuestra propia opinión de sí mismo. Es para conocer algo más de la persona que emite una opinión sobre alguien, es para saber sus intereses, las cualidades que valora, a veces podemos pensar que cuando alguien habla sobre otro, es como si esa misma persona estuviera hablando de sí misma.Es vivir de forma coherente con lo que se sabe, con los valores que se profesan y lo que se hace, con lo que se dice y se siente.3. Los juegos pre-dramáticos

Ya han pasado muchos años desde que se enseñaba teatro a partir de la memorización de un texto acompañado de gestos exagerados que en muchos casos era la imitación del profesor. "Se le da un texto que apenas entienden, se le hace repetir monótonamente las frases y se le enseña unos cuantos movimientos acartonados y absurdos que constituyen la famosa "mímica escolar"; por lo cual se debe señalar abajo cada vez que se menciona el suelo, arriba cada que se dice cielo y a colocar las manos en el pecho cada que se habla de sentimientos. Todos hemos visto a estos pobres niños, siempre los mismos, con piernas y troncos de paralítico y con brazos de títeres. También hemos visto qué perdidos se sienten cuando olvidan alguna de las palabras desconocidas y sin sentido y hasta los hemos visto a ponerse a llorar de angustia ante el ridículo." (3)Felizmente la formación de actores y la enseñanza del teatro en el ámbito escolar ha cambiado y menciono ambas por que la primera influye definitivamente en el desarrollo de la segunda.Es recién a partir de mediados del siglo anterior que en Perú se conoce a Stanislavsky y con ello se deja de entender el teatro como la memorización de un texto acompañado de la "mímica escolar", para empezar a preocuparse por la preparación del actor y la creación del personaje.Augusto BoalEn el año 73 muchos nos nutrimos directa o indirectamente, ya sea con la asistencia y vivencia de los talleres de Augusto Boal o por su separata "200 ejercicios y juegos para el actor o para el no actor con ganas de decir algo a través del teatro" o por que recibimos clases de teatro de quienes habían asistido a sus talleres.Boal llega a Lima para apoyar la campaña de alfabetización del gobierno de Velasco y además, dicta talleres de teatro popular para grupos de aficionados, por esos años también se elabora la Guía Metodológica de Educación por el Arte para Educación Básica Regular en la que se introducen los juegos o ejercicios pre-dramáticos.Y a finales de los 70’ ya en Lima se estaba difundiendo la corriente humanista de la guestal que introduce en su práctica muchos ejercicios de integración grupal, relajación y sensibilización y se interesaba en la comunicación no verbal y la expresión corporal.Hilton Carlos de AraujoY a comienzo de los años 80’ llega a Lima el maestro Hilton Carlos de Araujo que años antes el Centro de Estudios Brasileiros publicara su libro "Educación por el Teatro " con la traducción de la Sra. Sara Jofree."El objetivo del teatro en la escuela no es formar actores, ni dramaturgos, ni escenógrafos. Ante todo, la participación en el Teatro debe llevar al alumno a estructurar mejor sus actitudes, a adquirir comportamientos que contribuyan a la expansión y afirmación de su personalidad y a su consecuente enriquecimiento.Es por esta razón que preconizamos el uso de los juegos preparatorios antes que el alumno participe en los juegos dramáticos y antes de su participación en una obra. Intensificar en los alumnos la capacidad de integración al grupo, de observación, de imaginación, concentración, creatividad, expresión adecuada por medio de gestos y palabras, comunicación, es el objetivo que debe ser buscado a través del teatro"(4)Arturo ValeroEn enero del 82’ el Club de Teatro de Lima publica su boletín Nº 1 en su Plan de Teatros Pilotos, y con una selección de Arturo Valero presenta una colección de ejercicios tomados de variadas fuentes, desde las anteriormente mencionadas hasta del método del Actor’s Estudio:"Los ejercicios tienen dos fases en la formación del actor. Serían los llamados juegos o ejercicios pre-teatrales y los propiamente teatrales. Los unos preparan al grupo y al individuo dentro del grupo para relajar la

ansiedad de ser mirado o estar en exhibición. Los segundos se refieren específicamente a los problemas teatrales y encaran la formación del participante como actor ... Los primeros ejercicios de integración del grupo y de acostumbramiento a la mirada del público pueden ser comunes a diferentes fines artísticos y extra-artísticos. Pero son, sin lugar a dudas, necesarios para la integración de un conjunto teatral especialmente de aficionados" (5)Ernesto RaezEl prof. Ernesto Raez en su libro "Juegos Dramáticos" divide a estos juegos en Tareas Dramáticas de Iniciación y Juegos Dramáticos."Las tareas dramáticas de iniciación, son acciones mínimas de libre expresión dramáticas que favorecen la desinhibición, el despertar de la conciencia crítica y el ejercicio de la coordinación, relaciones con el espacio, toma de conciencia y ajuste del esquema corporal, la percepción del orden e intervalo en el espacio que conduce a la conciencia del tiempo"Raez las denomina "tareas" para diferenciarlas del ejercicio mecánico y repetitivo, "dramáticas" por que se motivan a propósito de una representación o imitación libre, además señala que son "de iniciación por que no sólo sirven a los niños pequeños para iniciar sus prácticas dramáticas si no a cualquier nuevo integrante de un grupo teatral sea éste adolescente o adulto." (6)Estas tareas se relacionan con la liberación y el adiestramiento de un determinado medio expresivo en cambio los juegos dramáticos emplean el conjunto de medios expresivos dentro de determinadas "reglas de juego" que apuntan a la libre expresión crítico-creativa y tiene por objeto dar coherencia, integridad y claridad al asunto que se desea representar. "Pero, ningún juego dramático, por muy bien que se haga logrará sus fines, si después de realizarlos, el grupo no somete a discusión los resultados alcanzados y las experiencias adquiridas". (7)De igual modo, agregamos nosotros, las tareas dramáticas de iniciación cumple sus fines cuando se acompaña de una toma de conciencia del cuerpo y sus sentimientos, de la vivencia del aquí y el ahora, del darse cuenta de la experiencia vivida.PavlovskyDefine los juegos dramáticos "como una serie de dramatizaciones escalonadas que empleamos con el fin de proporcionar... una introducción sin brusquedades al lenguaje dramático; las dificultades son presentadas en ella en forma progresiva" (8)Operativización de los juegos pre-dramáticos:Entonces, los diferentes autores están de acuerdo que existen dos tipos de juegos o ejercicios, los primeros son llamados juegos preparatorios, pre-teatrales, o pre-dramáticos. El segundo tipo de ejercicios llamados juegos teatrales o dramáticos que son realizados antes de empezar a aprender a trabajar un texto dramático y antes de crear un personaje, juegos que no incluiremos en el presente estudio.Para efectos de operativizar la variable independiente, consideramos tres tipos de juegos o ejercicios pre-dramáticos: relajación, concentración y los juegos de integración grupal.Últimos aportes de Augusto BoalActualmente, Boal (2001) hace una división diferente y, por supuesto, enteramente didáctica entre juegos y ejercicios. Los juegos son más un monólogo, una introversión sobre el conocimiento del cuerpo y sus posibilidades de movimiento, los ejercicios son extroversión, diálogo, trata de la expresividad de los cuerpos.Boal (8) nos aparta de la tradicional división de los ejercicios y juegos para proponer cinco categorías diferentes:1. Sentir lo que se toca

Primera serie: ejercicios generales

Segunda serie: las caminatas, cambiar nuestra manera de andar nos hace activar ciertas estructuras musculares poco utilizadas y nos vuelve más conscientes de nuestro propio cuerpo y su potencialidades

Tercera serie: los masajes, buscamos, sobre todo, localizar las tensiones musculares, un intento de calmar, de relajar los agarrotamientos, las rigideces musculares.

Cuarta serie: juegos de integración

Quinta serie: la gravedad, los cuerpos mecanizan sus movimientos y buscan siempre la manera de economizar la manera de andar, de sentarse, etc, con estos ejercicios se busca reconocer esas mecanizaciones

1. Escuchar todo lo que se oye

Primera serie: ejercicios y juegos de ritmo Segunda serie: la melodía Tercera serie: sonido Cuarta serie: el ritmo de la respiración Quinta serie: los ritmos internos

1. Activar los distintos sentidos

a. la serie del ciegob. serie del espacio

1. Ver todo lo que se mira2.

a. secuencia del espejob. secuencia del modeladoc. secuencia de títeresd. juegos de imagene. juegos de máscaras ritualesf. la invención del espacio y las estructuras espaciales del poderg. juegos de integración del elencoh. los juegos extravertidosi. los juegos introvertidos

3. La memoria de los sentidos

a. relacionando memoria, emoción e imaginación

El aporte de StanislavskyNunca se podrá dejar de mencionar a Stanislavsky cuando se habla de la formación de actores, de la enseñanza del teatro en cualquier nivel o espacio o con diferentes objetivos pedagógicos e incluso terapéuticos. Sus principios se mantienen todavía como la base del descubrimiento del trabajo del actor y sobre todo, sentó los cimientos para que cualquier persona pueda desarrollar un trabajo actoral artístico, es decir, dio la oportunidad a todos para desarrollarse en este arte.Consideramos que los títulos de sus libros abren 3 grandes espacios de indagación:

La formación del actor La creación del personaje Mi vida en el arte

Para los fines del presente estudio nos limitaremos a recoger sus descubrimientos señalados en su primer tema sobre la formación del actor o el trabajo del actor sobre sí mismo y exclusivamente en la importancia de la relajación y concentración en la atmósfera creativa o para obtener un estado creador en el actor. Decíamos descubrimiento por que creemos que no creó un sistema, Stanislavsky des-cubrió con su aguda observación e intuición lo que estaba oculto para nosotros, ahí estaban frente a sus ojos el natural talento de los actores, lo que ya está en la naturaleza no se crea, sólo se descubre.Konstantin Stanislavsky nació en Moscú el 17 de enero de 1863, hijo de un acaudalado fabricante que apoyó su labor de investigador teatral. En el año 1897 se junta con Vladimir Nemiróvich Dánchengo y funda el Teatro de Arte de Moscú, a partir de 1907 se dedicó a desarrollar un sistema para la formación de actores. Partiendo

de la observación de la técnica empleada por los actores destacados, encontró que los actores que recordaban sus propios sentimientos y experiencias al momento de interpretar o ensayar su personaje, podían establecer un vínculo especial con el público, y para llegar a ese momento nos dio los elementos claves: la relajación y la concentración. Stanislavski descubrió que los grandes actores unían a un cuerpo cómodo y relajado una gran concentración en escena.1.  Relajación

"Relajarse es como concentrarse y meterse en nosotros mismos para sentirnos bien, alejados de las preocupaciones y con el cuerpo bien blandito y suave ,eso era lo que él llamaba preparar nuestro cuerpo y nuestro pensamiento para empezar a jugar al teatro" (pág30)Mantilla, Luis, La aventura del teatro, Ed Espasa Calpe, España 2000En la práctica actual, cuando participamos en los ejercicios de relajación encontramos dos tendencias, una pone énfasis en el peso del cuerpo "sentir el cuerpo pesado..." y la otra manera de llegar a la relajación es pasando por la tensión muscular; "imagínense que están dentro de una caja de acero y desean salir y romper esa caja de acero con todo su cuerpo... " estas dos formas proceden de dos técnicas que pasamos a resumir a continuación.a. Relajación Progresiva de Jacobson

Las primeras publicaciones sobre la relajación progresiva de Jacobson son de 1929 en Chicago, y tiene varias versiones pero siempre sobre la base de tensión o contracción de los grandes grupos musculares y su relajación, poniendo atención en la sensación de ambos estados y cuya finalidad era la de provocar una tranquilidad mental al suprimir progresivamente todas las tensiones musculares.Desde 1936 hasta los años sesenta, Jacobson continuó sus investigaciones en el Laboratorio de Fisiología Clínica de Chicago. Desde 1962, el procedimiento básico de relajación incluyó quince grupos de músculos. Cada grupo era tratado en sesiones que iban de una a nueve horas diarias, antes de continuar con el grupo siguiente, con un total de 56 sesiones de entrenamiento sistemático.Fue Josep Wolpe quien adaptó la técnica y la redujo a seis sesiones de veinte minutos con dos sesiones de práctica diaria.D.A. Bernstein y T.D. Brokovec (1973) en su libro "Entrenamiento en Relajación Progresiva" sistematizan un modelo que determinó un nuevo enfoque de la disciplina e influyó en el sistema de contracción que Sullón (9) describe:1. Contracción de la mano (dos veces la mano derecha y luego la izquierda)2. Contracción del brazo (dos veces la mano derecha y luego la izquierda)3. Contracción de la espalda (dos veces al costado derecho y luego el izquierdo)4. Contracción de la espalda (dos veces o inclinarse a la derecha y luego a la izquierda)5. Contracción de los hombros (dos veces)6. Contracción de la parte posterior del cuello (dos veces)7. Contracción de la cara (dos veces)8. Contracción de la parte anterior del cuello (dos veces)9. Contracción del estómago y del pecho (dos veces)10. Contracción de la pierna (pierna derechas dos veces, luego la izquierda)11. Contracción del pie (pie derecho dos veces, luego el izquierdo)

a. Relajación Autógena de Schult

Consiste en una serie de frases elaboradas con el fin de inducir en el sujeto estados de relajación a través de la autosugestión,  para lograr un control psicofísico de las tensiones, influyendo sobre los músculos, los vasos sanguíneos, los órganos internos, el corazón, los pulmones y la irrigación cerebral.El profesor va repitiendo las instrucciones utilizando la sugestión, pero solo se utilizarán estas instrucciones o frase clave o fórmula al principio, después la persona debe interiorizarlo y practicarlo solo. Las partes que contiene son las siguiente1. Pesadez de los brazos y piernas:

2. Relajación de la musculatura voluntaria. Se realiza mediante la fórmula "mi brazo está pesado" que se repite 4 ó 6 veces verbal o mentalmente, después se continúa con: "mi pierna esta pesada" y así con toda la musculatura corporal esquelética o voluntariaRelajación de la musculatura vascular. Se pretende conseguir una dilatación de los vasos sanguíneos con el fin de aumentar el flujo sanguíneo produciendo sensaciones de aumento de calor en la zona relajada. La fórmula que se utiliza es "mi brazo está caliente" que también se repite seis veces y se continúa con "mi pierna está caliente" y luego por toda la musculatura esquelética.

3. Calor de brazos y piernas:

Regulación de los órganos abdominales. Se ha de concentrar la mente en la boca del estómago o plexo solar y utilizando la fórmula "mi abdomen está caliente" repetida seis veces, llegaremos a notar una evidente sensación de calor en la zona de los órganos contenidos en el abdomen.

4. Plexo solar irradia calor

Regulación del ritmo cardiaco. Se coloca la mano derecha a la altura del corazón y se utiliza la fórmula "mi corazón está tranquilo", también se repite seis veces.

5. Corazón late potente y tranquilo

Regulación de la respiración. Se utiliza la fórmula "mi respiración es suave y tranquila" y se repite seis veces.

6. Respiración profunda y tranquila7. Frente fresca

Regulación de la temperatura de la región cefálica. Se pretende reducir el flujo vascular para provocar una sensación de frialdad que creará una armonía y equilibrio emocional. La fórmula es "mi frente está agradablemente fresca" repetida seis veces.Sullón (9), nos presenta un resumen para los efectos de la práctica, que divide en las sesiones siguientes:Primera Sesión: pesadez de los brazosSegunda Sesión: pesadez de piernasTercera Sesión: calor de brazosCuarta Sesión: calor de piernasQuinta Sesión: plexo solar irradia calorSexta Sesión: corazón late potente y tranquiloSéptima Sesión: respiración profunda y tranquilaOctava Sesión: frente agradablemente frescaTenemos que aclarar que cada sesión reúne una serie de sesiones, es decir la primera sesión de pesadez en los brazos puede durar por lo menos unas 6 sesiones de unos 15’ cada una y recomendada unas 2 veces al día, y no se puede pasar al brazo izquierdo si no se ha llegado a sentir pesadez en el brazo derecho.a. La relajación actual en nuestro medio

Partiendo del trabajo inicial de Jacobson y de los ensayos de Schultz, se empezaron a desarrollar toda una gama de variaciones de los procesos originales y como si fueran tradición oral han llegado hasta nuestros días y a nuestro medio de una manera muy particular que cada quién le impone su estilo, presentándose modelos diferentes. En general las diferencias no son demasiado importantes y en el fondo lo importante es conseguir que la persona se relaje.Además de estas técnicas, también han sido incorporadas en el entrenamiento de los actores las técnicas provenientes del Yoga, el Tai Chi, el estiramiento corporal y la respiración.2.2.1.2 Concentracióna. Stanislavsky se refiere a la concentración de la siguiente manera. "¿Qué es un círculo? Un circulo es

aquel grado de concentración en un pensamiento único en el que los nervios mediante los que funciona la atención se llevan a un punto. Pero esto no es suficiente: deben ligarse por el ejercicio del mayor estado de alerta posible de la mente, de modo que todos trabajen en la misma dirección y el imán de una idea atraiga a las demás facultades de observación hacia esa idea" (10)

Luego se refiere a la acción física del personaje y coloca como ejemplo el de matar al rival y recomienda primero concentrarse o iniciar este circulo examinando el cuchillo o el arma. "mirad de cerca, probad su filo con el dedo, comprobad si el mango esta firme ... vuestro pensamiento se concentran en un solo objeto: el cuchillo, el arma" (idem)En nuestros módulos tomamos esta recomendación de Stanislavky y al circulo de soledad le llamamos "punto de concentración" y es necesario explicitarlo cada vez que hagamos un ejercicio o tarea de iniciación teatral, para focalizar mejor la concentración del alumno en la observación o en el espacio o en lo que deseamos desarrollar o ejercitar.En tanto que nuestro enfoque es humanista guestáltico y se nutre de la filosofía oriental, nos damos la libertad de apartarnos del lenguaje estrictamente científico solamente para dar a conocer una parábola budista que nos explica sobre el tema:El maestro le había ordenado al discípulo que tomase un cuenco lleno de aceite hasta el borde y pasease con él en las manos por todo el pueblo sin derramar una gota. Prueba de atención. Era día de fiesta en el pueblo, y había procesiones, festejos, música y vestidos coloridos por las calles. El discípulo caminaba por en medio de toda la fiesta con el cuenco de aceite en las manos.Sucedió lo que tenía que suceder. El discípulo alzó la mirada y vio la fiesta. Y el cuenco en sus manos se inclinó y el aceite goteó. Ya no se podía disimular. El cuenco ya no estaba tan lleno, y las manos estaban grasientas con el aceite que chorreó.Volvió el discípulo y lo vio el maestro. "Veo que se ha derramado un poco de aceite. Es lo que yo esperaba. Si no hubieses levantado la mirada a la fiesta, yo te habría despedido porque estés donde estés y hagas lo que hagas has de mirar a tu alrededor y notar el entorno. Y si se hubiese derramado todo el aceite también te habría despedido porque también habías de notar lo que llevabas en las manos. Lo normal era que se derramaran unas gotas, y es lo que tú has hecho. Has pasado el examen."Eso es el "darse cuenta",. Fritz Perls resume su terapia Gestalt en la densa y feliz expresión, "a continuum of awareness". De eso se trata.http://www.carlosvalles.com/nespanol/anteriores/010305mc.htmb) Tipos de concentración de la atenciónAntonio Cantos Ceballos, Profesor Titular de Comunicación Audiovisual de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la Universidad de Málaga, nos dice que la concentración abarca, básicamente, dos tipos de atención :1. Atención involuntaria o espontánea es el resultado de un estímulo objetivo, y que no requiere esfuerzo alguno; ésta es la clase de atención que caracteriza a la vida cotidiana y que el actor trata de evitar cuando actúa, siempre que se convierta en una mera distracción. La atención espontánea se despierta por algo que tiene un interés o atracción personal.2. Atención voluntaria implica un objeto real en el que el actor está interesado y, por consiguiente, requiere de su esfuerzo, de su fe en el objeto, para que se mantenga. (11)La concentración de la atención que se produce al actuar en el teatro es una mezcla o combinación de atención espontánea y voluntaria: cuando el actor fuerza su atención voluntaria sobre un objeto, el  interés o atención espontánea empieza a surgir, la concentración deliberada en el objeto o idea lo hace “interesante”.Entonces, consideramos que existen dos tipos de concentración de la atención, una espontánea y la otra voluntaria. La primera podría darse cuando un lector, producto de la misma lectura, se distrae y mientras continúa leyendo está pensando en algo diferente a la propia lectura, y la concentración voluntaria consistiría en volver a la misma lectura pero párrafos más arriba y de seguro que sentirá que lo está leyendo por primera vez; o cuando caminando por una calle durante una noche lluviosa uno se detiene a ver la luz en un charco de agua, esto nos llama la atención en forma espontanea pero nos detenemos a ver las luces del semáforo reflejadas en el charco de agua, la intensidad, el movimiento del agua y del color, esta concentración de la atención se vuelve voluntaria.Fagan considera que la toma de conciencia es la concentración espontánea en lo que resulta estimulante y de interés" (12)."La toma de conciencia es una experiencia inmediata, que se desarrolla al mismo tiempo que tiene lugar una transacción del organismo con su ambiente en el presente, y que forma parte de ella. Aunque incluye pensamiento y sentimientos, se basa siempre en las percepciones actuales de la situación actual... " (13)

b. Circulo de soledad

Existen ciertas interferencias que impiden la toma de conciencia, un contacto real del organismo con su ambiente y su propio cuerpo; por lo tanto impiden la concentración de la atención, estas son de tres tipos:Primero, el contacto perceptual insuficiente con el mundo externo y con el cuerpo mismo. A menudo los alumnos no se dan cuenta de su propia postura corporal o del sonido de su propia voz o a veces se tropiezan con los muebles por que no tienen un contacto perceptual adecuado con el espacio o está totalmente bloqueado. Recuerdo a un alumno que por primera vez sentía su espalda y cuando descubrió esta sensación empezó a sentir que sus palabras tenían más sustento o más "respaldo" u otro alumno artesano que por primera vez descubría sus manos, a "pesar que yo trabajo con mis manos...".Nos atrevemos a manifestar que todos los juegos pre-dramáticos conlleva este propósito, proveer al alumno la oportunidad de ampliar o desbloquear su contacto perceptual consigo mismo, con su cuerpo, sus sentimientos y su fantasía o con su ambiente, por lo tanto a tomar conciencia de su experiencia actual y así ejercitar su concentración. Por otro lado, la práctica de la relajación y concentración, ayudarán al alumno a descubrir sus zonas de tensión muscular y aprenderá a relajarlas, y de esta manera tener un cuerpo más flexible que facilitará la expresión franca de sus necesidades.Segundo, está bloqueada la expresión franca de sus necesidades. Por ejemplo un alumno inhibido o con miedo al ridículo sentirá calor pero será incapaz de hacer nada para evitarlo, si no expresa sus necesidades, nunca llegará a satisfacerlas realmente. Otro ejemplo podría ser un alumno con necesidad de afecto que lo expresa a medias, el resultado es una satisfacción a medias. Y esta sensación de insatisfacción continúa interfiriendo en el campo perceptual para que las otras necesidades no se organicen de manera clara y coherente, por consiguiente, impide una concentración adecuada.Tercero, la represión puede impedir la formación clara de la figura, la figura que contrasta con el fondo. La represión se considera esencialmente un proceso motor, "cuando surgen las necesidades e impulsos, tiende a producirse una respuesta muscular, que procura darse a conocer en el plano motor, y la única manera de inhibirla es contrayendo músculos antagónicos que eviten que ese impulso se exprese cabalmente. El ejemplo más simple sería el impulso a insultar a alguien. Supongamos que, a pesar de nuestro furor, tenemos que controlar ese impulso. Ahora bien: este proceso de control puede considerarse en términos estrictamente musculares. Las mandíbulas se contraen; hay tensiones en los brazos que impiden, por ejemplo, dar un puñetazo" (14)Además, el impulso no expresado de dar un grito puede quedar grabado en la garganta como un nudo de tensión, que puede convertirse en dolor de garganta o ronquera o tos. " En la represión se mantiene, mediante contracciones musculares crónicas que el individuo olvida, todo tipo de inconsciencias sobre los impulsos. Esas contracciones se vuelven habituales; el individuo se adapta a ellas y no sabe que está bloqueando algo o qué es lo que bloquea" (idem)Si partimos del principio que toda represión es una contracción muscular o es un proceso muscular de tensión, que evita que una necesidad o impulso sea expresada o satisfecha; es prioritario descubrir y tener conciencia de las zonas o puntos tensos del cuerpo por medio de un entrenamiento corporal y vocal para que no interfieran estas tensiones en la expresión de otras necesidades o sentimientos.Un ejercicio típico para este caso, luego de sesiones de relajación y concentración, es permitir al alumno a emitir sonidos imaginando que se expresa desde un punto de su tensión muscular. Por ejemplo, si el alumno descubre que su mayor punto de tensión es su hombro, se puede pasar largos minutos dirigiendo su hombro hacia diferentes puntos del espacio, acompañado continuamente de un sonido vocal cualquiera, como si saliera de su hombro; es decir, como si su hombro hablara... o también es posible probar hacer un diálogo entre el alumno y su hombro sobre la base de sonidos guturales y siempre en movimiento. Y luego preguntarle ¿de qué te das cuenta?, Y darle libertad al alumno de responder o no a esta pregunta en forma verbal o que ensaye una respuesta continuando con el mismo ejercicio expresándose con todo su cuerpo y su voz.Consideramos que en este ejercicio el alumno, además de entrenar su cuerpo y su voz como actor, está ejercitando y ampliando su contacto perceptual. Está ampliando su campo de concentración, su "darse cuenta" si es que entrena tomando conciencia de su cuerpo y su voz, está ejercitando también la expresión sincera de sí mismo y de sus necesidades. Y es posible que también esté concluyendo alguna experiencia inconclusa que le obligó a reprimir sus necesidades o impulsos, o simplemente reprimió una respuesta que en ese momento consideró no adecuada.Cuando el actor puede controlar su concentración, pueda tener un contacto real con su propio cuerpo y su ambiente, cuando ha superado el bloqueo de la expresión franca de sus necesidades y ha liberado

mucho de su coraza muscular, podrá trabajar sobre cualquier idea, objeto o tema que prefiera sin esperar a que llegue "la inspiración".El dominio de la concentración se adquiere con la relajación y por la práctica de ejercicios sencillos de observación y de memoria sensorial, entre otras experiencias; como manipulación imaginaria de objetos en situaciones cotidianas como arreglarse, ducharse o preparar el desayuno, de tal manera que la práctica del mimo o pantomima (como prefiera llamarse) es un buen medio para ejercitar la concentración en el actor. En tanto que manipular objetos imaginarios lo obligará a transmitir la forma, peso, olor, color y textura de un "chicle" por ejemplo, también se sentirá obligado a alejar de su pensamiento todo objeto o idea que lo distraen. De esta manera el actor se va ejercitando en la imaginación de objetos y realidades cotidianas y sencillas para luego afrontar realidades más complejas como la realidad imaginaria de los sentimientos.Podemos pensar también en lo que es la desconcentración, en términos cotidianos nos sucede cuando estamos en un dialogo interno muy interesante con nosotros mismos que dejamos de prestar atención a la clase o a una simple conversación o nos pasamos de paradero. O en un ensayo nos preocupa más si hemos dejado la llave del agua abierta en casa o por cualquier razón estamos desconectados del mundo con un dialogo interno o damos la sensación de que estamos en otro lugar. Hemos perdido el contacto con el presente, con el aquí y el ahora por que tenemos la mente ocupada en otra cosa, es decir, nos desconcentramos.Una forma de aclarar la mente es dirigir mi atención a los eventos reales, por ejemplo dirigir mi atención hacia el mundo que está en mi alrededor, y hacerme receptivo a los sonidos, colores, cosas, etc. Y esto, en los juegos pre-dramáticos son los ejercicios de observación y sensibilización. O puedo mirar hacia dentro y observar mis sensaciones corporales y sentimientos. Otro ejemplo que sucede en clase cuando el profesor nos puede parecer aburrido, y nos invita a pensar en otra cosa menos en la clase, cuando este caso sucede podemos poner nuestra atención en la forma de hablar del profesor, en sus gestos y posturas corporales, es decir observándolo e imitándolo mentalmente podemos prestarle atención y, tal vez descubrir lo que nos resulta aburrido y seguramente hasta bastará recordar sus gestos, su voz, para recordar lo que dijo y aprobar el examen.

c. Dificultades para la concentraciónd. Relajación y concentración como una unidad

Deseamos transcribir un párrafo del libro "Terapia Guestática" con la finalidad de mostrar cómo confluye la práctica de la relajación y la concentración. "Los ejecutantes más eximios en todas las actividades pueden, si lo necesitan o se les requiere, tomar rápida conciencia de su ejecución. Transcribiremos el testimonio de Pablo Casals sobre la función interpretativa del artista. Adviértese de qué manera se mantiene en contacto con lo que pasa cuando toca, como el malabarista, que sabe exactamente a cada instante dónde está cada una de sus clavas. Emplea su toma de conciencia para que lo oriente y lo informe en la interpretación y la ejecución:"Una de las cosas que enseño a mis discípulos es cómo y en qué momento pueden relajar la mano y el brazo. Aun en el curso de un pasaje rápido es posible encontrar el momento oportuno para la relajación (que puede ocurrir en una décima de segundo). Esto se vuelve una necesidad vital en la ejecución y, si no se toma en cuenta, llega el momento en que uno ya no puede relajarse (que es como no poder respirar) y se produce el agotamiento. La fatiga de la mano y el brazo proviene generalmente de la tensión muscular causada por la emoción y el miedo al público. Como quiera que sea, la voluntad del ejecutante debe sobreponerse a este obstáculo, y al fin la práctica consciente de la relajación resultará muy beneficiosa para lograr el control durante un concierto ..."Si uno presta atención cuando cree encontrarse en un estado de relajación total, suele advertir que hay alguna parte del cuerpo que podría relajarse todavía más. Y no se suponga que es cosa fácil, salvo para quien ha pasado por largos ejercicios, que es justo lo que necesitamos para mantener la flexibilidad del brazo y los dedos .... Sólo este impulso, procedente del centro del cuerpo, no ya de cada extremidad, agrupará los diferentes movimientos en un todo unificado, produciendo mejores resultados con menos fatiga" (15)1. Los juegos pre-dramáticos de integración grupal

Mientras más leemos a Stanislasvky, descubrimos que más que un método, es una ética que hasta ahora es completamente válida y necesaria conocerla. Stanislavsky decía que "antes", cuando los actores se reunían para crear una obra, era una simulación, en realidad acudían para su propia glorificación, para ganar una fama fácil, para llevar una vida fácil y disipada, y para ejercer su llamada "inspiración". Los actores pensaban principalmente en ellos mismos y hacían la obra para su lucimiento personal y con este interés personal solo había rivalidades y mala competencia.Cuando este insuperable investigador inició sus observaciones dio este nuevo mensaje "Si desde un principio, el estudio no controla la tendencia de disputa, la susceptibilidad, la histeria, la envidia y la mala voluntad, nunca podrá producir actores competentes, por no decir grandes, capaces de atraer la atención flotante del público" (16)"Mientras el actor concentre su atención en descubrir lo bello que hay en sí mismo y en los que lo rodean, mayor será su encanto, más fuerte las vibraciones de su trabajo creador y más poderosa su influencia en el público". (Idem)Si el actor, alumno o persona se abre a la experiencia de descubrir lo bello de sí mismo, también se da el permiso de descubrir lo bello de las personas que lo rodean; y el descubrir lo bello de sí mismo es hacer un acto intimo de valorarse a sí mismo y valorar a sus compañeros, de tener una autoestima positiva que lo llevará a tener más encanto e influencia en su público.Y el ambiente adecuado para descubrir lo bello de sí mismo es un clima de permisividad, de aceptar al otro en el propio espacio, en el espacio personal, cada día aceptarse más como persona creadora y aceptar al otro con sus potencialidades.Para este fin, desde el inicio del taller se tiene que tener mucho cuidado en la relación de sus miembros entre sí y con los demás que los rodean, estas relaciones deben estar regidas por el mayor respeto recíproco, en una atmósfera de alegría, tranquilidad y entusiasmo.Y así se va creando una atmósfera creadora, sobre la base de los ejercicios de relajación, concentración y de integración grupal.Stanislasvky no acuñó la palabra: "integración grupal", pero en sus escritos los deja traslucir. "El que enseña en una estudio debe tener siempre en cuenta que no sólo es director o maestro, sino también amigo y colega. Debe recordar que es, por así decirlo, el feliz jornalero en el que su propio amor al arte se une al amor de aquellos que han acudido en busca de su confianza. Sólo sobre esta base y no sobre la base de la elección personal debe guiarlos el maestro para lograr un sentido de armonía consigo mismo, con sus compañeros estudiantiles y con todos sus miembros. Sólo entonces se convertirá el taller en el grupo inicial de personas en el que un sentimiento de buena voluntad de unos hacia otros se convierte en la regla de conducta general aceptada; y en donde, a su debido tiempo, se logrará la producción armónica de una obra, es decir, una producción a la altura de las exigencias de nuestro tiempo". (17)En un taller todos son iguales, todos son unidades creadoras, por lo tanto todos son importantes, y si creamos este sentimiento de importancia en los alumnos estamos desterrando los miedos y sentimientos de minusvalía, a dejar de lado los sentimientos de vanidad, de orgullo o ese temor de parecer peor que los demás, ese miedo al ridículo, todos estos sentimientos pueden ser suprimidos en un taller de teatro. Y así, incluso sin desearlo o sin darnos cuenta, estaremos desarrollando la autoestima de los alumnos.Las reglas en el taller de teatro:Las reuniones de grupo de gestal tienen sus reglas propuestas por Perls y también los grupos de encuentro, que nosotros las asumimos, adaptamos e incluimos como reglas para un taller de teatro:1. Estar en alerta cuando se abandona el ahora, y volver siempre al aquí y al ahora. Preguntarse ¿qué

siento ahora? De qué me doy cuenta ahora? O Preguntar ¿Qué estas sintiendo ahora? ¿Cómo sientes tu cuerpo?

2. Yo y Tú, es muy frecuente que las personas hablen como si el destinatario de sus palabras no estuviera presente, es mejor referirse directamente a la persona que esta presente en vez de hablar sobre ella. Si se dice: "Juan siempre esta molestando" Preguntar: "¿quién molesta? Juan está presente. Así que háblale directamente". Es mejor decir: "Tú, Juan, siempre me estas molestando", así facilitamos la expresión directa de los sentimientos.

3. Estimular el uso del pronombre en primera persona, "yo", en vez de decir: "nosotros sentimos ...", En muchos casos, se oculta en el plural, en el grupo, los propios sentimientos y usando el YO , cada uno es responsable de lo que siente o piensa. Además, y esto es muy importante, es preferible hablar en este lenguaje personal cuando nos referimos a nuestro cuerpo. Responder, por ejemplo, "mi brazo tiembla", es

pensar como si mi brazo fuera algo aparte de mi cuerpo; es mejor decir: "estoy temblando". Que calor hace, por: "siento calor"; se te ha extrañado, por: "te extraño", el grupo te quiere; por : "te quiero"

4. No "chismear" ni hablar de alguien que no este presente5. No forzar nunca una confesión; no forzar a nadie a decir algo que no quiere6. Proporcionar ayuda permitiéndole al alumno recurrir a sus propios medios; preguntar "de qué manera

harás... ?" En lugar de decir: "hazlo de esta manera."7. Y si el alumno hace una pregunta, podemos pedirle que convierta en respuesta su pregunta, ¿puedo

ayudar? En "voy a ayudar". Este simple cambio de pregunta a afirmación, provee un sentimiento de iniciativa, seguridad y aceptación.

    Autor:Luis KanashiroBiografía del Autor:Luis Kanashiro, nace y radica en Lima, Perú, es agresado de Psicología de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos, actor egresado del teatro de la Universidad Católica de Lima, Actor y profesor de teatro. Coordinador de actividades teatrales del Centro Cultural Peruano Japonés.

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