»Jede Note ist von der vollsten Lebendigkeit und alles ... · Viviane Hagner, Robert Kulek, Olli Mustonen, ... des Konzerts, während Jules de Swert das Finale „hier und da“

D A S O R C H E S T E R D E R E L B P H I L H A R M O N I E

B7: Do, 24.02.2011, 20 Uhr | A7: So, 27.02.2011, 11 Uhr | Hamburg, Laeiszhalle

L5: Fr, 25.02.2011, 20 Uhr | Lübeck, Musik- und Kongresshalle

Krzysztof Urbański Dirigent | Daniel Müller-Schott Violoncello

Robert Schumann Konzert für Violoncello und Orchester a-moll op. 129

Gustav Mahler Sinfonie Nr. 5 cis-moll

»Jede Note ist von der vollsten Lebendigkeit und alles dreht sich im Wirbeltanz. Es bedarf nicht des Wortes, alles ist rein musikalisch gesagt.«

Gustav Mahler gegenüber Natalie Bauer-Lechner über seine Fünfte Sinfonie

Dirigent:

Solist:

Robert Schumann

(1810 – 1856)

Gustav Mahler

(1860 – 1911)

Donnerstag, 24. Februar 2011, 20 Uhr

Sonntag, 27. Februar 2011, 11 Uhr

Hamburg, Laeiszhalle, Großer Saal

Freitag, 25. Februar 2011, 19.30 Uhr

Lübeck, Musik- und Kongresshalle

Krzysztof Urbański Daniel Müller-Schott Violoncello

Konzert für Violoncello und Orchester a-moll op. 129

(1850/51)

I. Nicht zu schnell – (attacca:)

II. Langsam – (attacca:)

III. Sehr lebhaft

Pause

Sinfonie Nr. 5 cis-moll

(1901 – 1903, rev. 1907)

Erster Teil

I. Trauermarsch. In gemessenem Schritt. Streng. Wie ein Kondukt

II. Stürmisch bewegt, mit größter Vehemenz

Zweiter Teil

III. Scherzo. Kräftig, nicht zu schnell

Dritter Teil

IV. Adagietto. Sehr langsam

V. Rondo-Finale. Allegro – Allegro giocoso. Frisch

Claudia Strenkert Solo-Horn

Einführungsveranstaltung am 24.02.2011 um 19 Uhr

mit Habakuk Traber im Kleinen Saal der Laeiszhalle.

NDR SINFONIEORCHESTER

3

Das Konzert am 27.02.2011 wird live

auf NDR Kultur gesendet


54

Daniel Müller-Schott zählt zu den weltbesten

Cellisten seiner Generation und ist auf allen

wichtigen internationalen Konzertpodien zu

hören. 1976 in München geboren, studierte er

bei Walter Nothas, Heinrich Schiff und Steven

Isserlis und genoss als Stipendiat die persön-

liche Förderung und Unterstützung von Anne-

Sophie Mutter innerhalb ihrer Stiftung. Mit

fünfzehn Jahren machte Müller-Schott interna-

tional Furore durch den Gewinn des Ersten

Preises beim Internationalen Tschaikowsky

Wettbewerb in Mos kau. Seitdem konzertierte

er unter re nommierten Dirigenten wie Vladimir

Ashkenazy, Andrew Davis, Charles Dutoit,

Christoph Eschenbach, Alan Gilbert, Bernard

Haitink, Dmitrij Kitajenko, Sir Neville Marriner,

Yakov Kreizberg, Kurt Masur und André Previn.

Er gastierte bei in ternational bedeuten den

Orchestern wie dem New York Philharmonic,

den Orchestern in Philadelphia, Boston,

Chica go und Washington, der Academy of

St. Martin in the Fields, dem NDR Sinfonieor-

chester sowie den Rundfunkorchestern von

Berlin, München, Frankfurt, Stuttgart und

Leipzig, dem Orchestre National de France,

dem Orchestre de Paris, dem BBC Philharmo-

nic, dem London Philharmonic Orchestra und

dem City of Birmingham Symphony Orchestra.

Darüber hinaus ist Daniel Müller-Schott bei

internationalen Musikfestivals regelmäßig zu

Gast, so in Salzburg, Luzern, Schleswig-Holstein,

Rheingau, Schwetzingen, Mecklenburg-Vor-

pommern und beim Heidelberger Frühling.

Zu seinen Kammermusikpartnern zählen

Renaud Capuçon, Julia Fischer, Jonathan Gilad,

Viviane Hagner, Robert Kulek, Olli Mustonen,

Anne-Sophie Mutter, André Previn, Arabella

Steinbacher und Jean-Yves Thibaudet.

Höhepunkte der Spielzeit 2010/11 sind die

Tournee mit der Ungarischen Nationalphilhar-

monie unter Zoltán Kocsis, Konzerte mit dem

Orchestre Philharmonique de Monte Carlo un-

ter Yakov Kreizberg, mit dem NHK Symphony

Orchestral unter André Previn, dem Orchestre

National de France unter Kurt Masur sowie dem

Oslo Philharmonic Orchestra unter Jukka-Pekka

Saraste. Zum Auftakt der Saison führte er das

ihm von Peter Ruzicka gewidmete Konzert „…

ÜBER DIE GRENZE“ mit der deutschen Kammer-

philharmonie Bremen beim Beethovenfest

Bonn unter Leitung des Komponisten auf.

Daniel Müller-Schott spielt das „Ex Shapiro“

Matteo Goffriller Cello, gefertigt in Venedig 1727.

Daniel Müller-SchottVioloncello

Seit dem Beginn der Saison 2010/11 ist

Krzysztof Urbański Chefdirigent des Trondheim

Symfonieorkester. Zusätzlich wird der 28-Jäh-

rige ab September 2011 Music Director des

Indianapolis Symphony Orchestra und damit

USA-weit der jüngste Dirigent auf einer solchen

Position. Als einer der gegenwärtig interessan-

testen Dirigiertalente Polens hat er in den letz-

ten Jahren auch in ganz Europa für Aufsehen

gesorgt. Nach seinem triumphalen Einspringen

in der vergangenen Saison kehrt er in der ak-

tuellen Spielzeit bereits für zwei Programme an

das Pult des NDR Sinfonieorchesters zurück.

Außerdem folgt er Wiedereinladungen des

SWR Sinfonieorchesters Stuttgart, des hr-Sinfo-

nieorchesters sowie der Göteborgs Sym fo ni ker.

Urbański debütiert darüber hinaus u. a. beim

Philharmonia Orchestra, bei den Bamberger

Symphonikern, dem Deutschen Symphonie-

Orchester Berlin, der NDR Radiophilharmonie,

dem MDR Sinfonieorchester, dem Schwedi-

schen Radio-Sinfonieorchester sowie beim

Royal Scottish National und Bournemouth Sym -

phony Orchestra. Daneben wird er in Asien u. a.

erneut beim Tokyo Symphony und Osaka Phil-

harmonic Orchestra gastieren. Mit der Tsche-

chischen Philharmonie und der Cellistin Sol

Gabetta ist im Frühjahr 2013 eine Tournee zu

den wichtigsten Spielstätten Europas geplant.

In Urbańskis Programmen spielt das polnische

Repertoire eine wichtige Rolle. So dirigierte

er beim Eröffnungskonzert des Polen-Schwer-

punkts des Schleswig-Holstein Musik Festivals

2010 die Sinfonia Varsovia in Werken von

Chopin und Henryk Górecki. Beim Grant Park

Festival 2010 in Chicago trat er mit Lutos ławs kis

„Konzert für Orchester“ auf und wählte für sein

Debüt-Konzert beim Indianapolis Symphony

Orchestra dessen „Kleine Suite“ aus. Mit dem

NDR Sinfonieorchester brachte er zuletzt

Pendereckis „Threnos“ und das 1. Klavierkon-

zert von Chopin zur Aufführung.

Urbański machte im Jahr 2007 seinen Abschluss

an der Chopin-Akademie Warschau. Im glei-

chen Jahr wurde ihm einstimmig der erste Preis

des Prague Spring International Conducting

Competition zugesprochen. Von 2007 bis 2009

war er Dirigier-Assistent bei den Warschauer

Philharmonikern. Der Beginn seiner Amtszeit

in Indianapolis bringt zugleich eine Ernennung

zum außerordentlichen Professor an der

dortigen Indiana University Jacobs School

of Music mit sich.

Krzysztof Urbański Dirigent

6 7


dreieinhalb Jahre, bis er am 4. März 1854 in die

Nervenheilanstalt Bonn-Endenich eingeliefert

wurde. In dieser Zeit entstand sein umfangrei-

ches Spätwerk, neben Kammermusik u. a. die

„Rheinische“ Sinfonie op. 97, das Violinkonzert

WoO 1 sowie das Konzert für Violoncello und

Orchester a-moll op. 129, welches Schumann

vom 11. bis 16. Oktober 1850 skizzierte und

anschließend einer Revision unterzog. Obgleich

letzteres Werk mit seiner dreisätzigen Anlage

auf den ersten Blick den durch die Klassik

aufgestellten Normen entspricht, erweist es

sich als durch und durch originell, progressiv

und innovativ. Denn zum einen gibt es in dem

Stück keine Orchesterexposition (ein Hörer

des 19. Jahrhunderts erwartete zu Beginn

eines Instrumentalkonzertes ein einleitendes

Orchestertutti, in dem das Hauptthema expo-

niert und der Einsatz des Solisten vorbereitet

wird). Zum anderen werden die drei Sätze

mittels kürzerer bzw. längerer Überleitungen

attacca zu einer durchgehenden Großform

zusammengebunden, die Solokadenz, die un-

gewöhnlicherweise im Finale kurz vor Ende

des Werkes platziert ist, wird vom Orchester

begleitet und es gibt – wie in Sinfonien üblich –

eine zyklische Wiederkehr der wichtigsten

Themen. Dementsprechend sind auch Solo- und

Orchesterpart untrennbar miteinander ver-

bunden, weshalb Clara Schumann die „höchst

interessante Verwebung zwischen Cello und

Orchester“ als „ganz hinreißend“ hervorhob

und Wigand Oppel das Werk in der Leipziger

„Allgemeinen musikalischen Zeitung“ 1870

nicht zu Unrecht als ein „Orchesterstück mit

obligatem Violoncello“ bezeichnete.

Alle nachfolgenden Komponisten, die ebenfalls

Konzerte für Violoncello und Orchester ge-

schrieben haben – Dvořák, Saint-Saëns, Lalo,

Britten, Schostakowitsch, Elgar und selbst

Schnittke –, taten dies in direktem oder indi-

rektem Bezug auf Schumanns Opus 129. Kein

Geringerer als Pablo Casals bezeichnete das

Konzert in seinen Gesprächen mit José Maria

Corredor, welche 1956 in London veröffentlicht

wurden, als eines der schönsten Cellowerke

überhaupt, als „one of the fi nest works one can

hear.“ Angesichts dessen muss es überraschen,

dass Schumann für die avisierte Uraufführung

seines Werkes keinen Solisten fand. Nach einer

ersten Klavierprobe am 23. März 1851 mit

dem Cellisten Christian Reimers in Düsseldorf

Robert Schumann, Zeichnung von Eduard Bendemann (1859)

Gustav Mahler war ein Komponist des Über-

gangs, dessen Musik sowohl die letzte Blüte der

großen romantischen Tradition in sich aufnahm

als auch den Beginn einer neuen Epoche und

damit den einer neuen geistigen Realität.

Keiner hat die Gebrochenheit der Wende vom

19. zum 20. Jahrhundert so gültig formuliert

wie er – wusste er in seinen Sinfonien den

Glanz des Vergangenen doch ebenso grandios

einzufangen wie den Schmerz über dessen

Verlust. Für die Zeitgenossen war Mahler aller-

dings in erster Linie Dirigent, der gewisser-

maßen „nebenbei“ komponierte. Erst im histo-

rischen Abstand hat sich seine Musik, nach

einer wechselvollen Rezeptions- und Wirkungs-

geschichte, durchgesetzt und ist aus dem heu-

tigen Konzertleben nicht mehr wegzudenken.

Ähnlich wie Mahler erging es auch Robert

Schumann – seines Zeichens noch ganz Roman-

tiker–, dessen Spätwerk man etwa ein Jahrhun-

dert lang überaus skeptisch gegenüberstand.

Ursache hierfür war die Tatsache, dass die

Rezeption dieser und anderer Kompositionen

der letzten Schaffensjahre ganz im Zeichen von

Schumanns psychischer Erkrankung stand –

der Medizinhistoriker Franz Hermann Franken

bestätigte 1984 die bereits bekannte Diagnose

„progressive Paralyse“: Hirnerweichung als

fi nales Stadium einer Spätsyphilis. (Die neuer-

dings von dem Kölner Psychiater Uwe Henrik

Peters aufgebrachte These, dass Schumann an

einer durch Alkoholmissbrauch verursachten

zeitweiligen Psychose gelitten habe und an-

sonsten geistig gesund gewesen sei, ist von der

seriösen Schumann-Forschung als haltlos

verworfen worden.) Den meisten seiner Bio-

graphen und Interpreten galt es als sicher,

dass Schumann seine Schaffenskraft aufgrund

der Erkrankung in späterer Zeit verloren habe –

Hugo Riemann glaubte selbst in der „Rheini-

schen“ Sinfonie „Spuren der erlahmenden Ge-

staltungskraft“ zu erblicken. Erst in den letzten

Jahrzehnten beginnt sich auch Schumanns

spätes Schaffen zunehmend im Konzertleben

durchzusetzen.

„Ein symphonisch gehaltenes Tonwerk“:Schumanns Cellokonzert a-moll

Nachdem Robert Schumann am 2. September

1850 das Amt des städtischen Musikdirektors

in Düsseldorf übernommen hatte, blieben ihm

„Meine Zeit wird erst kommen“Zu den Werken von Schumann und Mahler

Gustav Mahler, Gemälde von Anton Wagner-Henning (1910)

8 9


licher Honorarforderung. Die Erstausgabe

erschien im August 1854, jedoch nur in Form

von Orchesterstimmen und Klavierauszug;

eine Partitur wurde erst 1883 gedruckt.

Die Uraufführung des Cellokonzerts, die, wie

jüngere Forschungen ergaben, am 23. April

1860 in Oldenburg stattfand (und nicht erst

am 9. Juni 1860 zur Feier von Schumanns

50. Geburtstag in Leipzig, wie häufi g zu lesen),

erlebte der Komponist nicht mehr, da er am

29. Juli 1856 nach langem Martyrium in Ende-

nich verstorben war. Der Cellist Ludwig Ebert

wurde von der Großherzoglichen Hofkapelle

Oldenburg begleitet, der Konzertmeister Karl

Franzen hatte die musikalische Leitung über-

nommen. Zuvor war Ebert mit dem Versuch

das Konzert aufzuführen an dem Oldenburger

Hofkapellmeister August Pott gescheitert, der

das Werk als „widerwärtig greulich und lang-

weilig“ abqualifi ziert hatte. Erstaunlich hell-

sichtig fi el demgegenüber die Premieren-Kritik

eines anonymen Rezensenten in der Olden-

burger Zeitung vom 1. Mai 1860 aus: „Dies

Schumannsche Concert“, heißt es hier, „ist weit

davon entfernt, Concessionen zu machen, sei

es dem Publikum oder dem Spieler, sondern

ist wie die späten Concerte Beethovens, die

Mendelssohns u. s. w. ein symphonisch gehalte-

nes Tonwerk, in welchem dem Soloinstrument

nur eine bevorzugte [und keine dominierende]

Stellung vor den andern Instrumenten des Or-

chesters eingeräumt ist.“ Erst gegen Ende des

19. Jahrhunderts setzte sich das Werk als Re-

pertoirestück durch, wobei viele Cellisten –

unter ihnen Casals, Emanuel Feuermann, Pierre

Fournier, André Navarra, Leonard Rose und

Maurice Gendron – eigene Kadenzen einfügten,

wodurch die wohlabgewogenen Proportionen

der drei Teile empfi ndlich gestört wurden.

Bernhard Coßmann änderte darüber hinaus

verschiedene Passagen im ersten Satz, kürzte

das Finale (wobei nahezu die halbe Durchfüh-

rung einem Strich zum Opfer fi el) und ersetzte

mit der Kadenz zugleich den gesamten Schluss

des Konzerts, während Jules de Swert das

Finale „hier und da“ mit einigen „Fiorituren

[Verzierungen] ausputzte“ („Neue Zeitschrift

für Musik“ 65, 1868). Noch in den frühen 1960er

Jahren beauftragte Mstislaw Rostropowitsch

Dmitri Schostakowitsch mit einer Neuinstru-

mentation des Werkes, mit der ohne entschei-

dende Eingriffe in die kompositorische Struktur

die dynamischen und klanglichen Möglichkei-

ten des Orchesters besser ausgenutzt werden

sollten. Ungeachtet dieser wenig schmeichel-

haften Rezeptionsgeschichte gilt Schumanns

Konzert heute als das wohl bedeutendste

Cellokonzert des 19. Jahrhunderts. Ohne ver-

fälschende Eingriffe, Bearbeitungen oder

Ergänzungen gehört es zu den am meisten

aufgeführten Vertretern seiner Gattung.

Ein Adagietto für Alma –Gustav Mahlers Fünfte Sinfonie

Die ersten Skizzen zu Gustav Mahlers Fünfter

Sinfonie entstanden im Sommer 1901 in

Maiernigg am Wörthersee, wobei das Scherzo

noch vor den ersten beiden Sätzen komponiert

wurde. Mit dem Entwurf der Sätze vier und

(der dankend ablehnte) wandte sich der Kom-

ponist im Oktober desselben Jahres an den

Frankfurter Cellovirtuosen Emil Bockmühl.

Dieser fand jedoch ungeachtet seiner anfäng-

lich geäußerten Zustimmung – Bockmühl

schrieb die Solostimme in praktikabler Schlüs-

selverwendung ab, arbeitete Fingersätze aus

und machte Vorschläge zu Änderungen der

Tempi – immer neue Ausfl üchte, das Konzert

nicht öffentlich spielen zu müssen. Denn als

Verfasser technisch aufwendiger, aber musika-

lisch eher seichter Virtuosenstücke für Violon-

cello konnte Bockmühl Schumanns Ansatz, in

dem das Soloinstrument nicht durchgängig im

Vordergrund steht, offenbar nicht akzeptieren.

Auch einen Verlag für das Werk zu fi nden ge-

staltete sich als problematisch: Hofmeister

lehnte aus Kostengründen ab, ebenso der kleine

Verlag Carl Luckhardt in Kassel. Erst Breitkopf

& Härtel erklärte sich bereit, das Konzert zu

drucken, allerdings nur nach nicht unerhebli-

cher Herabsetzung von Schumanns ursprüng-

In Düsseldorf, wo Schumann seit 1850 als Musikdirektor wirkte, entstand sein Cellokonzert a-moll. Hier die Stadtansicht

mit Rhein auf einem Stahlstich (undat., um 1850) von Joseph Maximilian Kolb nach einer Zeichnung von Ludwig Rohbock

10 11


tes Werk. Niemand capiert sie.“ Zu radikal er-

schien den meisten Zeitgenossen jene Musik,

in der Charaktere von burlesker Leichtigkeit,

tief empfundener Ruhe und furiosem, gehetz-

tem Taumel eine untrennbare Verbindung

eingehen. Letztlich revidierte Mahler das Stück

so umfassend, dass er am 8. Februar 1911 –

neun Jahre, nachdem er die Erstfassung der

Fünften fertig gestellt hatte – an den Dirigenten

Georg Göhler schrieb: „Die 5. habe ich fertig,

sie musste faktisch völlig um-instrumentiert

werden. Es ist unfassbar, wie ich damals wieder

so anfängerhaft irren konnte. (Offenbar hatte

mich die in den ersten 4 Symphonien erworbe-

ne Routine hier völlig im Stich gelassen – da ein

ganz neuer Stil eine neue Technik verlangte.)“

Mahler gliederte die fünf Sätze der Sinfonie

in drei „Abteilungen“, welche annähernd der

traditionellen sinfonischen Disposition ent-

sprechen: Der ersten Abteilung (den Sätzen eins

und zwei) schließt sich als Binnensatz ein aus-

gedehntes Scherzo an, dem ein Adagietto und

Rondo-Finale – der abschließende dritte Teil –

folgen. Formal ungewöhnlich ist die Zweiglied-

rigkeit der ersten Abteilung, die laut einem

Eintrag in der Partitur durch eine „lange Pause“

von dem Folgenden separiert werden soll.

Zu dieser eigenwilligen Verknüpfung des ein-

leitenden Trauermarsches mit dem nachfol-

genden schnellen Satz („Stürmisch bewegt“)

äußerte sich Mahler seinem Verleger gegenüber

hinsichtlich der Frage nach einer Tonartenbe-

zeichnung für das gesamte Werk: „Es ist nach

Disposition der Sätze (von denen gewöhnlich

der I. Satz erst an II. Stelle [nach der Introduk-

tion] kommt) schwer möglich von einer Tonart

der ‚ganzen Symphonie‘ zu sprechen […]. (Der

Hauptsatz (Nro 2) ist in a-Moll – das Andante

(Nro 1) ist in cis-Moll). Man nennt die Sympho-

nie nach dem Hauptsatz – aber nur wenn er an

erster Stelle steht, was bisher immer der Fall

war – mit einziger Ausnahme dieses Werkes.“

Vom zweiten Satz aus betrachtet (mit dem er

thematisch eng verknüpft ist) übernimmt der

einleitende Trauermarsch also mit seiner be-

trächtlichen Länge von 415 Takten die Funktion

einer gigantischen langsamen Einleitung.

Die hieraus sich ergebende „Kopfl astigkeit“ des

Werkes versuchte Mahler durch die geforderte

Pause vor der zweiten Abteilung zu mildern.

Eröffnet wird die Sinfonie mit einer Trompeten-

fanfare, die sich wie ein roter Faden durch den

gesamten Satzverlauf zieht. Mahler schreibt in

der Partitur vor, das triolische Motiv solle stets

„etwas fl üchtig nach Art der Militärfanfaren“

vorgetragen werden, und auch ein musikalisch

ungebildeter Hörer um 1900 wird hier Assozia-

tionen an die marschierende k. u. k. Armee ge-

habt haben. Allgemein ist für den weiteren

Verlauf eine dunkle Färbung charakteristisch,

was sich sowohl auf den Klang als auch die

innere Faktur der Musik selbst bezieht: Noch

vor Erreichen des ersten Orchestertutti kündigt

ein Trommelwirbel den plötzlichen Zusammen-

bruch des musikalischen Verlaufs an, dem der

eigentliche Trauermarsch folgt. Die gemessen

schreitende Bewegung dieses „Kondukts“ wird

erst wieder im ersten Trio mit einem eruptiven

Ausbruch durchbrochen („Plötzlich schneller.

Leidenschaftlich, Wild“), wobei dieser Formteil –

fünf, dem Adagietto – laut Willem Mengelberg

Mahlers Liebeserklärung an Alma – und dem

motivisch mit dem Adagietto eng verknüpften

Rondo-Finale, war die Sinfonie bereits im

Sommer 1902 in ihren Grundzügen entworfen.

Doch obgleich Mahler am Ende der Sommer-

pause schrieb: „Endlich bin ich fertig“, waren

die Arbeiten an dem Werk noch lange nicht

beendet. Eine erste Leseprobe mit den Wiener

Philharmonikern Ende September 1904 führte

u. a. zu einer vollständigen Revision des Schlag-

werkes. Und auch nach der Uraufführung,

die am 18. Oktober 1904 im Kölner Gürzenich

unter der Leitung des Komponisten stattfand,

nahm Mahler weitere Veränderungen an der

Partitur vor. Der Revisionsprozess sollte sich

über die Drucklegung der Erstausgabe fort-

setzen, da Mahler, wie bei sonst keiner seiner

Sinfonien, mit der Instrumentation rang. Fast

jede der späteren Aufführungen nahm der

Komponist zum Anlass, Änderungen vorzuneh-

men, da die adäquate Darstellung der vielen

kontrapunktischen Verfl echtungen eine völlig

neue Transparenz des Orchestersatzes ver-

langte. Noch im März 1905 heißt es in einem

Brief aus Hamburg: „Die Fünfte ist ein verfl uch-

„Dieses Adagietto war Gustav Mahlers Liebeserklärung

an: Alma! Statt eines Briefes sandte er ihr dieses im Ma-

nuskript, weiter kein Wort dazu. Sie hat es verstanden und

schrieb ihm: Er solle kommen!!!“ – Notiz des Dirigenten

Willem Mengelberg auf der ersten Seite der Partitur des

Adagietto aus Mahlers Fünfter Sinfonie

Alma Mahler (Foto um 1902)

12 13


Rückert-Lied „Ich bin der Welt abhanden ge-

kommen“ verwandt ist und das, dank Luchino

Viscontis Film „Tod in Venedig“ viel für Mahlers

Popularität getan hat, fi ndet das Rondo-Finale

zu Beginn nur mit Mühe zu seinem Bewegungs-

rhythmus: Scheinbar unabhängig voneinander

wandern Motivfragmente durch die Stimmen,

ohne dass ein großer Zusammenhang erkenn-

bar würde. Jedoch handelt es sich hier um die

materiale Basis für nahezu sämtliche Themen

und Motive dieses Satzes, der in seinem wei-

teren Verlauf wie eine große Vorbereitung der

die Symphonie beendenden Schlussapotheose

erscheint: Nach seinem nahezu ungebroche-

nen Bewegungsimpuls mündet er in einer im

Tempo noch gesteigerten Schluss-Stretta, die

das Werk in furiosem Taumel beendet – gleich

als ob alle in den ersten drei Sätzen in erstaun-

licher Krassheit vorgeführten Widersprüche

und Brüche nun gelöst seien (Adorno sprach

in diesem Zusammenhang zu Recht von er-

presster Versöhnung).

Im Juni 1910 hatte Mahler erklärt, dass die

Fünfte Sinfonie „in der alten Fassung überhaupt

nicht mehr aufgeführt werden“ sollte, „da sie

schlecht instrumentiert“ sei – ein Umstand,

den er vor allem durch eine Reduzierung des

Bläserapparates und des Schlagwerks zuguns-

ten einer größeren Transparenz des polypho-

nen Tonsatzes in einer letzten Revision des

Werkes wenig später änderte. Der daraus re-

sultierende „neue Stil“, mit dem Mahler schließ-

lich zu jener „Deutlichkeit“ der musikalischen

Faktur fand, führte letztlich zu einem neuen

Umgang mit den derzeit vorhandenen Klang-

mitteln des Orchesters. („Das ist mehr als die

übliche ‚gute Instrumentierung‘“, schrieb ein

Rezensent im Berliner Tageblatt anlässlich einer

Aufführung des Werkes. „Trotz beständiger

Aufwendung aller nur möglichen Mittel klingt

fast alles wohlig schön und durchsichtig.“)

Denn Mahler fand hier auch ohne Verwendung

der menschlichen Stimme zu einer quasi

„sprachähnlichen“ Musik, die er mit Hilfe einer

meisterhaften Orchesterbeherrschung rein

instrumental und – trotz der streckenweise

äußerst polyphonen Textur – überaus transpa-

rent zu entfalten wusste.

Harald Hodeige

trotz seines divergierenden Charakters – moti-

visch eng mit dem Marsch verknüpft ist (ähn-

liches gilt für das knapp gefasste Trio II). Die

abermalige Aufnahme der den Satz einleiten-

den Trompetenfanfare ist mit dem sich quasi

entfernenden Trauerzug eng verbunden: Einge-

leitet durch eine musikalische Einsturzpartie im

letzten Abschnitt des zweiten Trios („Klagend“)

kollabiert der musikalische Verlauf, der bis

zum Satzende mit einem auskomponierten Di-

minuendo kontinuierlich an Dynamik abnimmt.

Zum Satzende erklingen Fragmente der Fanfa-

re, erst in den gedämpften Trompeten, dann in

der ersten Flöte, so dass der Eindruck entsteht,

die Musik sei in unendliche Ferne gerückt.

Nachdem die Fanfare, bildlich gesprochen, zu

Beginn des Satzes aufs Schlachtfeld drängte,

führte der von einem frenetischen Aufschrei

unterbrochene Trauermarsch von diesem ins

Massengrab. Bereits Adorno schrieb, hier

handele es sich um eine Musik, die „zur Zeit

ihrer Entstehung grauenvoll […] gewirkt haben“

müsse und den „Angsttraum kommender

Pogrome“ in sich trage.

Gegenüber dem rhythmisch streng gemessenen

Trauermarsch wirkt der zu Beginn eruptiv auf-

brausende „Hauptsatz“ („Stürmisch bewegt“)

fast chaotisch, da der vorwärts drängende Im-

p uls des Hauptthemas mit einem dichten Netz -

werk polyphon geschichteter Klangebenen ein-

hergeht. Dieser Bewegungsimpuls fi ndet nach

einem angedeuteten Bläserchoral ein vor läu fi -

ges Ende, scheint die Musik hier doch erneut in

sich zusammenzufallen. In den folgenden lang-

sameren Abschnitten scheint die Musik einen

doppelbödigen Charakter anzunehmen, da wie

aus einem klanglichen Hintergrund Hauptsatz-

motive der gestopften Bläser den wärmer ins-

trumentierten Seitensatz-Verlauf immer wieder

„stören“. In zwei ausgedehnten Steigerungs-

phasen erklingt am Ende der Reprise schließ-

lich durchbruchartig ein affi r ma tiv wirkender

D-Dur-Bläserchoral, der auf einen in der Parti-

tur explizit ausgewiesenen „Höhepunkt“ zu-

steuert. Im unmittelbaren Anschluss an diese

Kulmination wird die erzeugte Hörerwartung

einer affi rmativen, den Satz abschließenden

Apotheose durch die Weiterführung des Cho-

rals jedoch nicht erfüllt. Im Gegenteil beginnt

sich die Choralmusik kontinuierlich zu entfer-

nen, bis sich die übrigen musikalischen Struk-

turen regelrecht aufl ösen. Die Musik scheint

erneut in weitester Ferne zu verschwin den.

Das 819 Takte umfassende Scherzo steht als

Zweite Abteilung im Zentrum der Sinfonie.

Mit seinem unbeschwerten Tonfall werden

die in den ersten beiden Sätzen aufgebauten

Spannungen zunächst gelöst. Doch der als

erstes Trio eingefügte Walzer, der eine gerade-

zu traumhaft heile Welt heraufbeschwört,

bleibt nur Episode – immer wieder gibt es Mo-

mente des Innehaltens und Nachhorchens,

gleich als ob die Musik sich ihres heiteren

Tonfalls erst selbst versichern müsse. Dieser

setzt sich jedoch spätestens in der Coda

durch, in der der Satz mit ausladender Geste

fulminant beendet wird.

Nach dem Adagietto, einem „Lied ohne Worte“

für Harfe und Streichorchester, das mit dem

Köln, Gürzenich, wo Mahlers Fünfte uraufgeführt wurde

(Foto um 1910)

14 15


Kann man also davon ausgehen, dass sich

Mahlers Auseinandersetzung mit bildender

Kunst zumindest ab dieser Zeit intensiviert

haben dürfte, so gibt es doch auch schon

aus seiner Zeit als Hamburger Kapellmeister

(1891 – 97) einen Hinweis auf eine gewisse

Wertschätzung bedeutender Gemälde. Wer den

Junggesellen Gustav Mahler damals in seiner

Wohnung in der Fröbelstraße 14 besuchte,

dem fi el vor allem eines auf: Eine Reproduktion

des Gemäldes „Concerto“ von Giorgione, das

man heute Tizian zuschreibt. Es hing neben

Dürers „Melancolia“ und Paolo Veroneses Bild

der Fischpredigt des Heiligen Antonius an der

Wand seines Wohnzimmers. Dies wäre nun

kaum der Erwähnung wert, wenn sich nicht

gleich drei Zeitzeugen in auffälliger Weise über

die mögliche persönliche Bedeutung dieses

Gemäldes für Mahler äußerten. „Beim Eintritt

in sein Zimmer fi el mein erster Blick auf das

‚concerto’ des Giorgione, das in einer guten

Reproduktion über dem Pianino hing“, erinnert

sich der Dirigent Bruno Walter, damals junger

Chordirektor der Hamburger Oper und enthu-

siastischer Mahler-Adept, „noch nie hatte ich

von einem Bilde einen solchen Eindruck em p-

fangen. Dieser Asket mit dem weltverlorenen

Blick erschütterte mich tief – monatelang

bemerkte ich nicht, daß er musiziert, sondern

glaubte einen aus religiöser Extase durch

Freunde sanft erweckten Mönch in ihm zu

sehen – und sonderbarer Weise schien mir

dieser Mönch Mahlers Wesen in neuer Weise zu

erklären. […] Mahler erschien mir immer mehr

als ein zu tiefen Leiden geneigter und befähig-

ter Mensch, als Asket, als Gott sucher …“.

In ähnlicher Weise erkannte Anna von Milden-

burg, Sängerin am Hamburger Stadttheater

und Mahlers große Hamburger Liebe, die geis-

tige Verwandtschaft zwischen dem abgebilde-

ten Mönch und dem jungen Kapellmeister:

„So wie da der Priester und der Weltmensch

auf den Künstler blicken, in so innerer Ferne

sah ich oft und oft die Augen der Menschen

auf Gustav Mahler gerichtet!“ Schließlich über-

liefert der Komponist und damalige Mahler-

Freund Josef Bohuslav Foerster sogar noch

Mahlers eigenen Kommentar zum „Concerto“:

„Mahler sagte mir einmal: ‚Dieses Bild könnte

ich ständig komponieren.’“ – Zwar existiert

kein entsprechendes Werk mit eindeutigem

Bezug auf das Gemälde, zumindest aber scheint

bereits der junge Mahler für die inspirative

Wirkung von bildender Kunst (bis hin zur per-

sönlichen Identifi kation) nicht ganz unem p-

fänglich gewesen zu sein.

Julius Heile

Die Serie wird im nächsten Mahler-Programmheft des

NDR Sinfonieorchesters (siehe die Konzertvorschau auf der

folgenden Seite) abgeschlossen.

Dass Gustav Mahler ein eminent belesener,

literarisch und philosophisch überaus gebil-

deter Musiker war, steht außer Frage. Noch in

seinen im Sommer bezogenen Komponier-

häuschen durfte eine Handbibliothek mit den

für ihn wichtigsten Werken etwa von Goethe,

Jean Paul oder Dostojewski nicht fehlen. Doch

wie ist es mit Mahlers Interesse an der bilden-

den Kunst beschaffen? Seine Frau Alma re-

sümierte später einmal: „Mahler hatte nicht

eigent lich Sinn für bildende Kunst, er kam zu

deutlich von der Literatur her. Aber allmählich

durch vieles Sehen und ungeheuren Lerneifer

für alles, was es gab, bekam er Freude an

rein malerischen Werken, ja sogar ein Urteil“.

Alma spielt hier freilich vor allem auf Mahlers

Bekanntschaft mit den Künstlern der Wiener

„Secession“ an, mit denen er anlässlich der

Eröffnung der 14. Ausstellung im April 1902

sogar zusammenarbeitete: Zur Enthüllung

der monumentalen Beethoven-Skulptur Max

Klingers und des berühmten Beethoven-Frieses

Gustav Klimts steuerte Mahler das musikali-

sche Rahmenprogramm bei. Es war zugleich

eine der wenigen Annäherungen Mahlers an

die Wiener Kunstszene der Jahrhundertwende.

Mahler in Hamburg – Dokumente und AnekdotischesFolge 5: Ein vielsagendes Bild in Mahlers Wohnzimmer

Tizian: „Concerto“ (um 1510, Öl auf Leinwand; Galleria Palatina, Florenz)

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HINWEIS ZUM KONZERT „QUARTETT MIT ALAN GILBERT“

Das Sonderkonzert in der Reihe der NDR Kammerkonzerte

am Sa, 26.03.2011, muss leider ausfallen. Alan Gilbert, der

in dem Konzert als Geiger auftreten sollte, muss zu diesem

Termin als Dirigent für einen erkrankten Kollegen einsprin-

gen. Bereits gekaufte Karten werden im NDR Ticketshop

zurückgenommen und der Kartenpreis erstattet. Bitte setzen

Sie sich mit dem NDR Ticketshop auch gern telefonisch

in Verbindung: Tel 0180 – 1 78 79 80 (bundesweit zum Orts-

tarif, maximal 42 Cent pro Minute aus dem Mobilfunknetz),.

NDR DAS NEUE WERK

KONZERTE ZUR AUSSTELLUNG

„GERHARD RICHTER“

So, 06.03.2011 | 20 Uhr

Hamburg, Bucerius Kunst Forum

Ensemble Resonanz

Werke von

Henze, Lachenmann, Huber & Zimmermann

Di, 22.03.2011 | 20 Uhr

Hamburg, Bucerius Kunst Forum

Kammerensemble Neue Musik Berlin

Titus Engel Dirigent

Louise Duchesneau Einführung

Salome Kammer, Lisa Fornhammar Sopran

N.N. Bariton

Werke von Ligeti, Lachenmann & Nono

In Kooperation mit dem Bucerius Kunst Forum

NDR DAS ALTE WERK

Abo-Konzert 5

Mo, 21.03.2011 | 20 Uhr

Hamburg, Laeiszhalle

Capriccio Stravagante

Renaissance Orchestra

Skip Sempé Cembalo und Leitung

Terpsichore: Muse de la danse

Tänze der Renaissance aus der

Sammlung „Terpsichore“ (1612) u. a. von

Praetorius, Holborne, Dowland und Scheidt

19 Uhr: Einführungsveranstaltung

im Kleinen Saal der Laeiszhalle

NDR PODIUM DER JUNGEN

Fr, 25.03.2011 | 20 Uhr

Hamburg, Rolf-Liebermann-Studio

PIANISSIMO

NDR Bigband

Jörg Achim Keller Leitung

Gwilym Simcock Klavier

Gwilym Simcock

The Hamburg Suite II

Auszüge des Programms werden auch in der Reihe

„Konzert statt Schule“ (ab Klasse 7) gegeben.

Termin: Do, 24.03.2011 | 9.30 + 11.30 Uhr

Hamburg, Rolf-Liebermann-Studio

Karten im NDR Ticketshop im Levantehaus,

Tel. 0180 – 1 78 79 80 (bundesweit zum Ortstarif,

maximal 42 Cent pro Minute aus dem Mobilfunknetz),

online unter www.ndrticketshop.de


D6 | Fr, 04.03.2011 | 20 Uhr


HB4 | Sa, 05.03.2011 | 20 Uhr

Bremen, Glocke

Alan Gilbert Dirigent

Thomas Hampson Bariton

Franz Schubert

Ouvertüre C-Dur op. 26

D 644 „Rosamunde“

Gustav Mahler/Luciano Berio

„Frühe Lieder“

Gustav Mahler

Sinfonie Nr. 10 Fis-Dur: Adagio

Alban Berg

Drei Orchesterstücke op. 6

04.03.2011 | 19 Uhr: Einführungsveranstaltung

B8 | Do, 24.03.2011 | 20 Uhr

A8 | So, 27.03.2011 | 11 Uhr


L6 | Fr, 25.03.2011 | 19.30 Uhr

Lübeck, Musik- und Kongresshalle

Alan Gilbert Dirigent

Lisa Batiashvili Violine

Magnus Lindberg

„Al largo“

(Deutsche Erstaufführung)

Sergej Prokofjew

Konzert für Violine und Orchester

Nr. 2 g-moll op. 63

Antonín Dvořák

Sinfonie Nr. 6 D-Dur op. 60

24.03.2011 | 19 Uhr: Einführungsveranstaltung

27.03.2011 | 11 Uhr: Mit-Mach-Musik am Sonntagmorgen

parallel zum Konzert

Thomas Hampson

Infos zum Zyklus unter www.mahler-in-hamburg.de

Lisa Batiashvili

Konzertvorschau

1. VIOLINENRoland Greutter**, Stefan Wagner**, Florin

Paul**, Gabriella Györbiro*, Ruxandra Klein*,

Marietta Kratz-Peschke*, Brigitte Lang*,

Lawrence Braunstein, Dagmar Ferle, Malte

Heutling, Sophie Arbenz-Braunstein, Radboud

Oomens, Katrin Scheitzbach, Alexandra Psareva,

Bettina Lenz, Razvan Aliman, Barbara

Gruszczynska, Motomi Ishikawa, Sono Tokuda,

N.N., N.N.

2. VIOLINENRodrigo Reichel**, Christine-Maria Miesen**,

Stefan Pintev*, N.N.*, Rainer Christiansen,

Regine Borchert, Felicitas Mathé-Mix,

Hans-Christoph Sauer, Theresa Micke, Boris

Bachmann, Juliane Laakmann, Frauke

Kuhlmann, Raluca Stancel, Yihua Jin,

Silvia Offen, N.N.

VIOLAMarius Nichiteanu**, Jan Larsen**, Jacob

Zeijl**, Gerhard Sibbing*, N.N.*, Klaus-Dieter

Dassow, Roswitha Lechtenbrink, Rainer

Lechtenbrink, Thomas Oepen, Ion-Petre

Teodorescu, Aline Saniter, Torsten Frank,

Anne Thormann, N.N.

VIOLONCELLO

Christopher Franzius**, N.N.**, Yuri-Charlotte

Christiansen**, Dieter Göltl*, Vytautas

Sondeckis*, Thomas Koch, Michael Katzenmaier,

Christof Groth, Bettina Barbara Bertsch,

Christoph Rocholl, Fabian Diederichs,

Katharina Kühl

KONTRABASS

Ekkehard Beringer**, Michael Rieber**,

Katharina C. Bunners-Goll*, Jens Bomhardt*,

Karl-Helmut von Ahn, Eckardt Hemkemeier,

Peter Schmidt, Volker Donandt, Tino Steffen

FLÖTEWolfgang Ritter**, Matthias Perl**,

Hans-Udo Heinzmann, Daniel Tomann,

Jürgen Franz (Piccolo)

OBOEPaulus van der Merwe**, Kalev Kuljus**,

Malte Lammers, Beate Aanderud, Björn Vestre

(Englisch Horn)

KLARINETTENothart Müller**, Gaspare Buonomano**,

Walter Hermann, N.N. (Es-Klarinette),

Renate Rusche-Staudinger (Bassklarinette)

FAGOTT

Thomas Starke**, Audun Halvorsen**,

Sonja Bieselt, N.N., Björn Groth (Kontrafagott)

HORN

Claudia Strenkert**, Jens Plücker**, Tobias

Heimann, Volker Schmitz, Dave Claessen*,

Marcel Sobol, N.N.

TROMPETEJeroen Berwaerts**, Guillaume Couloumy**,

Bernhard Läubin, Stephan Graf, Constantin

Ribbentrop

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Das NDR SinfonieorchesterSaison 2010 / 2011

POSAUNEStefan Geiger**, Simone Candotto**,

Joachim Preu, Peter Dreßel, Uwe Leonbacher

(Bassposaune)

TUBAMarkus Hötzel**

HARFELudmila Muster**

PAUKE

Stephan Cürlis**, Johann Seuthe**

SCHLAGZEUGThomas Schwarz, Jesús Porta Varela

ORCHESTERWARTEWolfgang Preiß (Inspizient), Matthias Pachan,

Walter Finke, Johannes Oder

VORSTAND

Boris Bachmann, Hans-Udo Heinzmann,

Jens Plücker

**Konzertmeister und Stimmführer

*Stellvertreter

Herausgegeben vom

NORDDEUTSCHEN RUNDFUNK

PROGRAMMDIREKTION HÖRFUNK

BEREICH ORCHESTER UND CHOR

Leitung: Rolf Beck

Redaktion Sinfonieorchester:

Achim Dobschall

Redaktion des Programmheftes:

Julius Heile

Der Einführungstext von Dr. Harald Hodeige

sowie der Text „Mahler in Hamburg“ von

Julius Heile sind Originalbeiträge für den NDR.

Fotos:

DG Photography (S. 4)

Christine Schneider (S. 5)

akg-images | Erich Lessing (S. 6)

culture-images | Lebrecht (S. 7)

akg-images (S. 8)

culture-images | Lebrecht (S. 10 links)

akg-images (S. 10 rechts)

akg-images (S. 13)

akg-images | Rabatti -– Domingie (S. 14)

Petra Spiola (S. 16 links)

Kasskara (S. 16 rechts)

NDR | Markendesign

Gestaltung: Klasse 3b, Hamburg

Litho: Otterbach Medien

Druck: Nehr & Co. GmbH

Nachdruck, auch auszugsweise,

nur mit Genehmigung des NDR gestattet.

ImpressumSaison 2010 / 2011

Documents

»Jede Note ist von der vollsten Lebendigkeit und alles ... · Viviane Hagner, Robert Kulek, Olli Mustonen, ... des Konzerts, während Jules de Swert das Finale „hier und da“