AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNI V PRAZE

FAKULTA FILMOVÁ A TELEVIZNÍ

Skladba fotografického obrazu

Prof. Ján Šmok

STATNI PEDAGOGICKÉ NAKLADATELSTVÍ

PRAHA

KAPITOLA 1

TEORIE SDĚLOVÁNÍ JAKO ZÁKLAD TEORIE FOTOGRAFIE

1-1 Sdělení

Vědomě řízenou svalou činnost, prostřednictvím které člo-věk zasahuje do svého okolí, označíme jako jednání. Činnost srdce jednáním není, chůze či zpěv ano. Existují jen dva základní a geden smíšený druh jednání. Jednání věcné směřuje k zacházení s věcmi eventuelně sebou samým jako věcí /chůze, zatloukání hřebíků, sázení semen/. Je samo sebou, sleduje nějaký praktický cíl, není určeno k pozorování druhým člověkem. Proti tomu „jednání obsahové má ve vědomí druhého pozorovatele vyvolat určitý obsah, je přímo k tomu a k ničemu .jinému určeno. Kladív-kem se zatloukají hřebíky, kladívko je samo sebou, nic nezname-ná. Kresbou kladívka se hřebíky zatloukat nedají, kresba je soustava čar, vytvořená jen proto, aby u pozorovatele vyvolala vědomí kladívka, nikoliv .jen vědomí čar jako takových. Věcné jednání může směřovat k určitému produktu, který označíme jako výrobek /kladívko/, výsledkem obsahového jednání, orientovaného na druhou osobu je sdělení. Všechny romány a jízdní řády jsou sdělením, všechny cihly, a kostely jsou výrobkem. Rozlišování je naprosto přesné, záměna není možná.

Přechod mezi jednáním věcným a obsahovým tvoří předvádění. Je to jednání v podstatě věcné, které v dané chvíli nesleduje svůj původní cíl, nýbrž je prováděno proto, aby bylo jinými po-zorováno. Věcná podstata je při tom více či méně zatlačena do pozadí. Předvádění je důležitou součástí vyučování, hereckého výkonu apod.

1602-8991 - 3 -

Žádný jiný typ jednání neexistuje. Jakékoliv lidské dílo, tj. i umělecké, může být jen sdělením /báseň/, nebo výrobkem /kostel/, nebo předváděním /artistický výkon/. Tzv. umělecká díla tedy netvoří jednotlivou kategorii a neřídí se stejnými zákony /román patří mezi sdělení, kostel mezi výrobky/.

Kam patří fotografie? Každý fotografický snímek je autorem, vytvořen a divákem přijímán jako jev, jehož jediným cílem je vyvolat v divákově vědomí obsah. K ničemu jinému není snímek ani určen ani použitelný. Fotografický snímek tedy není ani vý-robkem ani předváděním: je sdělením. Patří-li ovšem fotografie do oblasti sdělování, je teorie fotografie pouze speciální částí obecné teorie sdělování. Úvod do teorie fotografie tvoří proto seznámení s kategoriemi a zákonitostmi oblasti sdělování. Výrobky a předváděním se dále zabývat nebudeme. Jednostrannou orientaci dalšího textu by mohl vzniknout dojem, že umělecké dílo .je vždy sdělením. Nikoliv, umělecké dílo může být výrob-kem, předváděním i sdělením. Pokud jde o fotografii, tam ovšem platí vždy. fotografie rovná se sdělení.

1-2 Výrazový prvek fotografického obrazu

Tak jako je pro kybernetiku charakteristickým jevem kormi-delník, je pro oblast sdělování charakteristický posel. Posel dokládá všechny základní jevy i vztahy této oblasti. Existujeli posel, musí existovat poselství, tj. sdělení samo o sobě. Musí existovat i autor sdělení na poslovi nezávislý, existuje i adresát, kterému má posel sdělení doručit. Konečně zjevně existuje i problém, jak se dostane sdělení od autora k adresá-tovi, tj. problém distribuce sdělení. Podle toho je zřejmé, že věda o sdělování mezi lidmi /angelmatika/ musí zkoumat tři základní oblasti:

1/ sféru vlastního sdělení a jeho vytváření autorem, 2/ sféru distribuce sdělení, 3/ sféru adopce a konzumu /jak adresát sdělení přijme a k Čemu

ho použije/.

1602-8991 - 4 -

Věnujme se nyní sféře první. Aby sdělení bylo vnímatelné. musí tvořit systém smyslové rozlišitelných detailu. Také strom či židle tvoří systém rozlišitelných detailů. Ve sdělování však jde o systémy speciálně k účelům sdělovacím vytvářené a k ničemu jinému nepoužívatelné, tj. systémy sdělovací. Je jich větší počet: systém čar /kresba/, systém tonů /hudba/ apod. Každé jednotlivé sdělení představuje obsahově uspořádaný sdělo-vací systém, nebo sdělovací kombinaci, /kombinaci dvou nebo ví-ce systémů, např. hudba-řeč/. Každý sdělovací systém produkuje-me přiměřeným obsahovým jednáním, které vzhledem ke vztahu mezi vědomím autora a sdělením označujeme jako sdělovací pro-středek. Systém čar na podložce je sdělovací systém, kreslení /činnost/ je sdělovací prostředek.

Smyslově vnímatelnou stránku sdělení označujeme na rozdíl od obsahu jako výraz sdělení. Při pozorování japonského textu pozorujeme výraz, nechápeme obsah. Budeme-li výraz sdělení dě-lit na stále menší díly, dojdeme až k dále nedělitelnému výra-zovému prvku. Výrazovým prvkem hudby je tón,, kresby čára apod. Výrazové prvky jsou uspořádány v bázi výrazu, /kresba v ohrani-čené ploše, balet v časoprostoru jeviště apod./. Výrazové prvky musí být v bázi výrazu libovolně umístitelné a mají zpravidla některé kvality měnitelné. Hudební tón má například intenzitu, výšku, trvání apod.

Objeví-li se něco, co na první pohled vypadá jako nový sdělovací systém, musíme nejprve zjistit, zda výrazový prvek této novinky je jiný, než u systémů dosud známých. Sdělovací systémy mohou totiž mít i různé technické varianty /kresba pe-rem, kresba tužkou/ nebo obsahové vidy /kresba stranu, plán domu a písmo jsou obsahové vidy téhož systému, tj. systému čar v ploše/.

Předpokládejme, že se právě dnes objevila fotografie. První závěr bude znít: fotografický snímek je zjevně a nepo-chybně obsahově uspořádaný sdělovací systém. První otázka: je

1602-8991 - 5 -

to systém zcela nový nebo je již v nějaké podobě znám? Řešení vyžaduje definici výrazového prvku fotografického snímku. Dělu snímek na stále menší plošky. Dojdeme k stříbrnému zrnu, řekni možná čtenář. To je závěr nesprávný: Nemáme dělit citlivou vrstvu, nýbrž obraz. Výrazovým prvkem kresby není zrnko tuhy, nýbrž čára.

Skutečnost se z optického hlediska skládá z bodů různého jasu. Tyto body jsou objektivem převedeny na rozptylové plošky které jsou dále transformovány vhodným procesem na plošky bar-vivové, stříbrné apod. Výrazovým prvkem fotografického snímku je tedy transformovaný rozptylový kroužek vytvořený objektiver Způsob transformace závisí na užité technice, u každé technici nvarianty může být jiný, /způsob fotochemický, fotoelektricky, termoplastický apod./. Konečný závěr: takto definovaný výrazoi prvek není dosud znám, fotografie je proto zcela nový sdělovai systém. Patří do stejné kategorie jako řeč, hudba či kresba a řídí se proto stejnými zákony.

Lidská společnost vyhledává stále nové sdělovací systémy právě a jen proto, že různé systémy mají různé obsahové mož-nosti /řečí sdělujeme jiné obsahy než hudbou/ a různou prakti* kou použitelnost /ve tmě nemá smysl gestikulovat, mluvit ano/ V rodině sdělovacích systémů musí fotografie zaujmout místo odpovídající jejím obsahovým možnostem a její praktické použi-telnosti. Je-li v některém směru výhodnější než sdělovací systémy starší, musí je postupem doby z příslušných oblastí v; i tlačit /např. vytlačení kresby fotografií ve vědecké a techni ké dokumentaci/.

Dosavadní teorie umění kategorie sdělovacích systémů nez Proto musí objev kresby prohlásit za objev "výtvarného umění. Ve skutečnosti objev kresby znamená pouze nástup nového sdělo vacího systému. Kdy a proč začal člověk tímto systémem mimo jiné vytvářet také tzv. umělecká díla - je zcela jiná otázka.

1602-8991 - 6 -

1-3 Důsledky emocionální soustavy

Člověk jedná, jen když žije, a žije, jen když jedná. Systémem smyslu přjíjímá podněty z okolí, systémem svalů do oko-lí zasahuje. Vazbu mezi vnějšími podněty a vnějšími zásahy označíme .jako vně.iší komunikaci. Tělu samému různé vlivy prospí-vají nebo škodí, tělo se v důsledku toho dostává do stavu klad-ného nebo negativního. Nedostatek vody způsobuje stav negativní, pití vody při žízni způsobuje stav kladný. Jednání musí vše-obecně směřovat k odstraňování stavů negativních a k způsobování stavů kladných. O stavech těla musí dostávat zprávu řídící centrála, mozek. Proto jsou v těle rozmístěny receptory, které zprávy o stavu těla do mozku podávají. Styk mezi mozkem a tělem označíme jako vnitřní komunikaci. Systém komunikace vnější musí b.ýt podmíněn systémem komunikace vnitřní; tělo musí mozku signalizovat k jakému výsledku /z hlediska těla/ vedlo jednání, ke kterému dal mozek povel.

V těle tedy dochází v důsledku vnějších vlivů ke změnám stavu, hovoříme o stavové odezvě těchto vlivů. Ve vědomí jedince se stavová odezva jeví /odráží/ jako pocit, cit, emoce. Stavová odezva je fyziologicky konstatovatelná, emoce je pouhým subjektivním jevem vědomí. Určitý stav zažívacího traktu se do vědomí promítne jako pocit hladu.

Odezvový systém tvora řídí, určuje, co tvor bude či nebude dělat. Uplatňuje se principem primární a sekundární regulace. Když nám hrozí smrt žízní, vypijeme vodu jakoukoliv. Je-li pri-mární ohrožení Života zažehnáno, začnou se uplatňovat aspekty sekundární, které nemají s vlastním ukojením žízně nic společ-ného: Hledáme vodu chladnou, dobrou, čistou, chceme se napít pohodlně atd. Primární a sekundární regulace se prosazuje na-prosto všude. V rámci jednání věcného zhotovujeme výrobky. Jakmile jsou výrobky schopny primárně splnit účel, pro který jsou vyráběny, začne působit i sekundární regulace. Výrobky jsou upravovány tak, aby byly pohodlné, pohledné, hezké atp.

1602-8991 - 7 -

m

Tento proces označíme jako estetizaci a rozlišuje potom výrobky prosté od výrobků estetizovaných. např. cihlu od kostela, vodo-vodní trubku od vodovodního kohoutku apod. Míra estetizace růz-ných výrobků je pochopitelně různá.

Existují-li vedle sebe dva jedinci stejného druhu /a proto i stejných potřeb/, vznikají situace, kdy jednání jednoho /leknutí a útěk/ nese informaci pro rozhodování druhého. Tak dochází při kontaktu více jedinců zákonitě nejprve k neúmyslné-mu, potom úmyslnému přenosu informací. Postupně se rozvíjí jeho nejvyšší forma, sdělování. Protože cílem takto vzniklého sdělo-vání je přenos prakticky důležitých informací, hovoříme o sdělo-vání informativním. Postupně však člověk zjistil, že je sdělo-váním možno vyvolávat i emoce. Tak se začínají objevovat sděle-ní, která neobsahují žádnou prakticky použitelnou informaci, ale vyvolávají emocionální účin - hovoříme o sděleních emotivních. Podvojnost zjistíme pochopitelně i u předvádění, kde vedle předvádění informativního /např. při vyučování/ najdeme při úplné ztrátě původního věcného cíle i formy emotivní.

Získali jsme tedy šest skupin:

výrobek prostý předvádění informativní sdělení informativní

výrobek estetizovaný předvádění emotivní sdělení emotivní

Jevy na pravé straně patří do rozsáhlé kategorie umělých emocionálních zdrojů a jsou někdy označovány za umělecká díla. Jevy levé strany nikoliv. Každé emotivní sdělení, /emotivní předvádění, či estetizovaný výrobek/ má naději, že bude v urči* té společenské situaci pokládán společností za umělecké dílo. Z kvalit díla samého a způsobu jeho používání můžeme zjistit, zda jde o výrobek prostý nebo estetizovaný, sdělení informativní nebo emotivní. To jsou kategorie na mínění společnosti nezávislé. Zda něco je či není "umělecké" se proti tomu z díla samého zjistit nedá. Musíme zkoumat názory společnosti, co si

1602-8991 - 8 -

v dané chvíli pod "uměním" představujeme, jakou funkci mu přisu-zuje a teprve podle toho určit, zda to či ono dílo v dané chvíli a místě "umělecké" je či není. V praxi je příslušnost nějakého jevu k UMĚNÍ velmi důležité pro své společenské důsledky /autorský zákon, honorářová a daňová situace, vybavení institu-cionální apod./.

1-4 Sdělovací komplex, komunikát, partitura

Když přehlédneme velké množství sdělení, zjistíme snadno možnost dělení na část informativní a emotivní. Uvnitř' těchto dvou základních oblastí zase zjistíme, že žádné sdělení není .jedinečné. Všechny romány mají v podstatě stejný typ obsahu, společenskou funkci, užití sdělovacího systému, způsob zacházení s ním a stejnou formu distribuce. Každý román je tedy před-stavitelem sdělovacího útvaru, označeného slovem "román". Sekneme-li v knihkupectví, že chceme "nějaký román", je zjevné, Že nechceme sdělovací útvar jiný, např. báseň, mapu, jízdní řád, učebnici apod.

Některá sdělení se v distribuci objevují doslova sama, oje-dinělá: např. závěsná malba, vyhláška. Často však objevíme sku-pinu sdělení - sdělovací komplex /sbírka básní, kniha fotogra-fií/. 0 sdělovacím komplexu hovoříme jen tehdy, když někdo sdě-lení úmyslně vybral a zjevně určitým způsobem uspořádal - hromada obrazů u vetešníka komplex není, výstava obrazů komplex je. Rozlišujeme potom komplexy podmíněné od nepodmíněných. V komplexu podmíněném jsou sdělení na sobě závislá, kdyby neexistovalo jedno, nebylo by potřebné druhé. Tak napříkíaďTpředmluva, román, ilustrace, doslov, rejstřík apod. tvoří podmíněný komplex. Výstava ^obrazů různých malířů tvoří komplex nepodmíněný, podobně např. "Deset francouzských novel". Sdělovací komplexy vznikají převážně z důvodů distribučních.

Zvláštní poslání i problematiku mají speciální sdělovací útvary, označené celkově jako komunikáty. Cílem komunikátu je

1602-8991 - 9 -

seznámit diváka s jiným, již dříve vytvořeným sdělením, je to tedy .jakési sdělení sdělení či "sdělení na druhou". Komuniká-tem je např. fotografie sochy, filmový záznam baletu apod. Ko-muhikát bývá velmi cesto proveden jiným sdělovacím systémem než originál. Takový komunikát některé vlastnosti originálu za-chytit nemůže, a jiné /které originál neměl/, do výsledku vnáší, čím odlehlejší systémy, tím větší potíže /fotografie - balet/. Druhý základní problém komunikátu je v tom, že autor originálu a autor komunikátu není zpravidla tatáž osoba. To znamená, že velmi záleží na tom, /zejména při užití odlišných systémů/ do jaké míry autor komunikétu pochopil záměr autora originálu.

Pro úplnost uvedeme ještě "převrácenou hodnotu11 komunikátu, tj. partituru. Zatímco komunikát nás informuje o dříve vytvoře-ném sdělení, partitura nás naopak informuje o sdělení, které má teprve vzniknout. Ve fotografii se partitury nevyskytují, pro-tože autor fotografie /podobně jako autor malby/ je nejen du-ševním původcem, ale i vlastním "zhotovitelem" sdělení. Nezbytné jsou partitury tam, kde dochází k rozdělení na interpreta a autora, jak to vidíme v hudbě, u filmu apod. Základním problé-mem partitury je zachycení všech rysů výsledného sdělení sděle-ním provedeným v jiném systému, /hudba je zapisována kreslenými značkami/. Rozdíl systémů a nemožnost zachytit přesně výraz bu-doucího sdělení ponechává interpretovi jistou míru spoluautor-ství. Partitury jsou někde běžně zavedené a precizně propraco-vané /v hudbě/, jinde zůstávají otevřeným problémem /balet/.

Konstatování kategorie sdělovacích útvarů je důležité proto, že v rámci jednotlivých sdělovacích útvarů můžeme zjistit odlišné způsoby zacházení se sdělovacím systémem, jiné skladebné postupy apod. Tak např. v básních se může zacházet s řečí jinak než v románech. Každý sdělovací útvar má vesměs velmi zajímavou historii, z nějakých potřeb společnosti vznikl, eventuálně po určité době zaniká /zanikl např. "opovědný list" , kterým se vypovídalo nepřátelství/. Objev nového sdělovacího

1602-8991 - 10 -

systému vede ke vzniku nových sdělovacích útvarů. Vlastnosti nového sdělovacího systému umožňují předpovědět, jaké sdělovací útvary se v jeho rámci pravděpodobně objeví a které dříve známé sdělovací útvary vytlačí.

Nezapomínejme ani na vliv distribuce. Mé-li sdělení splnit svou funkci, musí se nějak dostat k adresátovi. Děje se tak ně-jakým ustáleným způsobem, který označujeme jako distribuční formu /forma distribuce/. Tak např. dopis můžeme napsat a poslat poslem /poštou/, tentýž text můžeme také namluvit na magnetofonový pásek a poslat poštou, řeč můžeme přenést i tele-fonem apod. Objev nové distribuční formy může způsobit vznik no-vých sdělovacích útvarů, nebo novou variantu sdělovacích útvarů již známých. Tak např. zavedení rozhlasu vedlo ke vzniku "rozhlasové hry", tj. nové formy původní "divadelní hry". Síření zpráv novinami vedlo ke vzniku "politického úvodníku", který před tím existoval jen v zárodečné formě ve společenském rozho-voru apod. Ve fotografii zjistíme, že možnost promítat fotogra-fie /diapozitivy/ vedla ke vzniku sérií fotografií podložených hudbou .- tj. sdělovací útvar, který by bez promítání těžko mohl existovat.

1-5 Distribuce

Tím jsme vlastně přešli do druhé oblasti, kterou se zabývá angelmatika, tj. do distribuce sdělení. Do sféry distribuce patří vše, co se se sdělením děje od chvíle, kdy autor ukončil svou práci, až do chvíle, kdy se sdělení zmocňuje adresát. Pro-tože čtenář o této oblasti ještě nikdy neslyšel a nepřikládá jí tudíž valnou důležitost, musíme hned upozornit, že v moderní společnosti je distribuce daleko důležitější než vlastní sdělo-vání a řešení problémů sféry distribuční je daleko náročnější technicky, ekonomicky, i politicky. Tak např. tzv. "svoboda pro-jevu" není vůbec svobodou projevu, nýbrž svobodou jeho distri-buce.

1602-8991 - 11 -

Sdělovací systémy jsou buď originálové nebo matricové. Výsledkem sdělovacího aktu je buď jediné originální sdělení ne-bo matrice, ze které je možno zhotovit určitý počet rozmnože-nin - kopií« Pokud je zhotovuje nebo schvaluje autor, hovořinu o autorských kopiích /např. linoleotyn apod./. V rámci distribuce je často výhodné mít i u originálových systémů větší počet exemplářů, proto se zhotovují různými postupy distribuční kopi Spisovatel napíše rukopis, tiskem je zhotoven potřebný počet distribučních kopií. Fotografický proces negativ - pozitiv je systémem matricovým, zvětšenina zhotovená autorem je autorsko* kopii. Pro účely distribuční se může objevit výroba velkého počtu zvětšenin podle kopie, schválené autorem nebo také dist] buční kopie štočkové, hlubotiskové apod.. Distribuční kopie vesměs jeví odchylky od originálu, divák v distribuční kopii zpravidla nedostává plnou hodnotu originálu. Originál bývá čas-to nesrovnatelně dražší než kopie /malba - reprodukce/.

Distribucí sdělení se zabývají distributoři, kteří nejsou ani autory ani adresáty. Distribuce pro ně je zpravidla prame-nem obživy či dokonce velmi výnosného obchodu, zřídka se vysky-tují /v moderní společnosti/ jako jedinci, zpravidla tvoří distribuční organizaci. Tak např. nakladatelství odkupuje od autorů originály a vydělává na distribuci kopií. Tím se ve sfé-ře distribuce objevuje velmi neblahý prvek komercializacet distribuční organizace nerozšiřuje sdělení proto, že nějaký autor chtěl někomu něco sdělit, nýbrž jako způsob realizace zisku.

Problémy distribuce se dají zhruba rozdělit do čtyř sku-pin. Některá sdělení mají povahu úkonu. který "mizí11 hned po svém provedení /řeč, zpěv, balet/. Problém "stálosti" je řešei pomocí distribučních pomůcek či postupů fixačních, Řeč či zpěv jsou fixovány magnetofonovým či gramofonovým záznamem. Jiným problémem je rychlé přemístěni sdělení od autora k adresátovi. Řeší je pomůcky translačni; pomocí telefonu přemísťujeme řeč na velkou vzdálenost, pomocí bezdrátového přenosu /televize,

1602-8991 - 12 -

rozhlas/ přemísťujeme program až do bytu adresáta apod. Zhoto-vení velkého počtu distribučních kopií řeší pomůcky multipli-kační: tak např. originál je rozmnožen tiskem, zvukový záznam je rozmnožen lisováním gramofonových desek apod. Čtvrtá skupina pomůcek se zabývá problémem v moderní společnosti stále naléha-vějším: jak se dostat ke sdělení, které právě potřebujeme? Tyto otázky řeší pomůcky či postupy organizační, počínaje kartotékou a konče složitými elektronickými stroji.

Distribuce sama se děje ustálenými distribučními formami, které můžeme z různých hledisek třídit: např. na distribuci originálovou /malířská výstava/ proti distribuci kopiové. /pro-dej tištěných reprodukcí malby/, na distribuci adresnou, když je sdělení určeno určité autorovi známé osobě, na rozdíl od distribuce obecné, kdy má ke sdělení přístup každý. Známe i dě-lení na distribuci jednorázovou a periodizovanou. /kniha,/ týdeník.

Komercializace a periodizace distribuce se odráží zpět i ve sféře autorské - autoři se organizují, aby chránili své komerční zájmy před zneužitím distributorem /autorská ochrana, honorářové tabulky apod./. Objevuje se dokonce nové zaměstnání, které přebírá autorské "nesdělovací" starosti /manager/. Nemů-žeme pominout ani bezprostřední mocenskopolitický význam distribuční sféry. Kdo má v ruce distribuční sil, má v ruce moc. Státní aparát je plně závislý na distribuci, armáda bez fungující distribuce sdělení je nemyslitelná, stejně i moderní hospodářství atd. atd.

1-6 Adopce a konzum sdělení

Třetí a konečnou fází sdělovacího procesu je adopce a kon-zum sdělení. Adopcí rozumíme postup, jak se adresát ke sdělení dostává a jak je vnímá, konzumem resp. konsumní problematikou otázku, k čemu sdělení potřebuje, jak je používá. Tak např. jízdní řád a román na tom jsou z hlediska adoptivního stejně, z hlediska konzumního rozdílně.

1602-8991 - 13 -

Adopce má tři fáze: nejsnadněji je předvedeme na knize. V přípravě adopce jde adresát do knihkupectví, či do knihovny, hledá příslušnou knihu, odnáší si ji apod. Činí vše potřebné, aby mohlo dojít k adopční situaci. Adopční situací rozumíme do-bu, místo a způsob, v rámci kterých adresát sdělení skutečně vnímá /tj. sedí v křesle a čte, sedí v hledišti divadla a vní-má, atp./. Závěr adopce se týká rozchodu se sdělením: knihu odložíme do knihovny, v divadle jdeme do šatny, jedeme domů apod. Na první pohled se budou zdát tyto otázky čtenáři pravdě-podobně málo závažné, ve skutečnosti jsou mimořádně důležité. Tak např. rozdíl v adopci stejného programu v kině a na vlast-ním televizoru způsobil obrovský rozvoj televize.

Adopce pochopitelně úzce souvisí s distribucí, velmi často distribuční organizace přebírají část adopčních starostí adre-sáta, aby mu ve svém vlastním zájmu adopci usnadnily /donáška novin do domu, zasílání knih poštou apod./. Někdy dokonce distributor přejímá za adresáta i výběr sdělení tím, že mu za zvláště výhodných podmínek poskytuje určitou vybranou řadu, /čtenářské kluby, divadelní předplatné apod./.

U "nových sdělovacích systémů se objevuje problém adopční techniky. Knihu Čteme "jen. tak", na mikrofilm už musíme mít za-řízení. Fotografii prohlížíme "jen tak", film vyžaduje projek-tor. U adopční techniky se objevuje zákonitě snaha co nejvíce usnadnit adresátovi vnímání a vyloučit pokud možno vliv adresá-tovy neobratnosti na výsledek: televizor s automatickou regulací kontraktu, filmový projektor s automatickým zakládáním filmu apod.

Adopční situace má značný vliv na míru pozornosti i na svo-bodu určitých reakcí. Tak např. co si dovolíme před obrazovkou televizoru, nemůžeme si dovolit v divadle a také naopak: srdeč-ný smích celého obecenstva v divadle nás strhne, zatímco ticho pokoje nás primárně nutí se nesmát.

1602-8991 - 14 -

Bez praktického významu není ani třetí část, závěr adopce. Řadu sdělení po adopční situaci vlastně ničíme /dopis hodíme do koše, noviny spotřebujeme při zatápění/. Proti tomu mnoho ji ných sdělení uchováváme k další adopci, resp. vracíme zpět do distribuce. Tak se objevuje knihovna, diskotéka, krabice 8 dia pozitivy, album fotografií apod. Pokud počet sdělení není velký, nejsou ani nějaké zvláštní potíže - proti tomu stále se roz růstající knihovna či filmotéka vytváří problémy někdy téměř ne řešitelné. ,

Zajímavou je otázka adjustace sdělení. Dochází k ní buď u autora, nebo v procesu distribuce nebo až u adresáta - v tomto směru jsou poměry velmi rozmanité, dobově i místně podmíněné. Ale tak či onak, výraz sdělení zůstává jen výjimečně "holý", skoro vždy je nějak upravován. Plátno malby je z technických důvodů napjato na rám, celek malby je potom zarámován "ozdobně1*. Kniha má vazbu, socha podstavec a celkové umístění, rám jeviště, vhodnou výzdobu atd. Adjustace má vždy dvě složky: "věcnou" a "obsahovou". Obsahová část se stává předmětem .adresátova wnímá-ní současně se sdělením, tvoří jakýsi přechod mezi "světem sdě-lení" a světem reálným /rám malby, proscénium v kině/. Značná pozornost je adjustaci sdělení věnována ve výstavnictví.

1-7 Význam, efekt, stavba, skladba

Vraťme se opět k vlastnímu sdělování. Každé jednotlivé sdě-lení představuje obsahově uspořádaný sdělovací systém. Na rozdíl od výrazu se zde objevuje obsah jako vyhodnocení výrazu ve vědo-mí adresáta. Při vnímání výrazu dochází v adresátově vědomí k psychickým dějům, skládajícím se v zásadě ze dvou složek: významu a účinu. Určitá skupina čar pro nás nese význam "strom", soustava artikulovaných hlásek nese význam "auto", apod. Sdělení nesou nějaký význam, zastupují určitým, způsobem skutečnost. Ho-voříme proto o sděleních zástupných. Velká část hudebních skla-deb nic nezastupuje, neznamená. Jsou to sdělení přímá, přímá pro-to, že na adresáta působí přímo, nikoliv prostřednictvím zobra-

1602-8991

zených resp. zastupovaných skutečností . V informativní oblasti najdeme jen sdělení zástupná, v emotivní zástupná i přímá.

Význam může vzniknout dvojím způsobem. Pokud je určité uspořádání výrazových prvků např. tvarem podobno skutečnosti,, je to význam figurativní. Kresba stromečku je podobná stromečku skutečnému. Lidé se nrohou navzájem dohodnout, že určité uspořá-dání výrazových prvků, které stromu nijak podobné nenít bude "strom" znamenat /slovo "strom"/. To je význam znakový /konvencí vzniklý/. Ten či onen význam může být potom primární /bez-prostřední/ nebo sekundární /symbolický, asociativní apod./. Věta "Venku prší" má konvenční význam primární, úsloví "Trhni si nohou" má nejen konvenční význam primární, ale i konvenční význam sekundární. Adresát může přijmout význam primární a ne-pochopit význam sekundární. Problematika sekundárních významů je složitá a u různých sdělovacích systémů rozdílná /jiná u řeči než u fotografie/.

Druhou složkou psychických dějů při pozorování díla tvoří jeho účin, tj. emocionální reakce sdělením v adresátovi vyvola-ná. Tu stránku nebo část výrazu, která účin způsobuje, označuje-me jako efekt. Efekty jsou trojího typu. Efekty prvního typu tvoří skutečnost sdělením zastupovaná. tj. některé významy. Věrné zobrazení západu slunce může vyvolat stejný účin jako zá-pad slunce sám o sobě. Druhý typ tvoří určité kvality sdělova-cího systému, nezávislé na zastoupené skutečnosti. Tak např. dva tóny mohou znít libě nebo nelibě, podobně dvojice barev, černá a bílá apod. Třetí typ efektů se skrývá v kvalitách stavby a skladby sdělení /známe "dobře" a "špatně" zahrané divadelní představení apod./. První skupina efektů je nejobecnější, protože se opírá o adresátovy zkušenosti z denního života. Druhá a zejména třetí skupina vyžaduje již určité speciální-zkuše-nosti. V informativní oblasti se s efekty nepracuje, nebo jen okrajově. Pro emotivní oblast je práce s efekty prvořadou pod-mínkou.

1602-8991 - 16 -

Obsahové možnosti sdělovacího systému jsou vymezeny pova-hou výraziva a způsobem získání významu. Proto různé sdělovací systémy působí v různých obsahových sférách a dávají autorovi různé možnosti. Důležitým rysem v tomto směru je volnost nebo vázanost výrazového prvku. Volným výrazovým prvkem .je. např. ba-revná skvrnka v malbě. V jejím sousedství může autor umístit zcela libovolnou plošku jinou. Dvě sousedící skvrnky jsou na-vzájem volné, nezávislé. Proti tomu u výrazových prvků vázaných je každý prvek více či méně podmíněn prvkem sousedním. Tanečník nemůže po nějakém pohybu vykonat jakýkoliv pohyb jiný, nýbrž pouze nejblíže sousední, navazující. Při hře na hudební nástroj např. nemůžeme hrát současně dva zcela libovolné tóny /ev. po sobě/, nýbrž jen takové, které konstrukce nástroje a technika hry dovoluje atp. Fotografie má výrazové prvky vázané, s jednot-livými rozptylovými kroužky nemůžeme svobodně manipulovat. U systémů s vázaným výrazivem najdeme ve výrazu díla prvky nosné, které tam autor úmyslně a záměrně situoval a vedle nich i prvky prázdné, které jsou tam jen proto, že je vzhledem k vázanosti výraziva autor nemohl vyloučit. U bezradného začátečníka mohou prázdné prvky nápadně převládat.

Tak či onak, autor musí jednotlivé výrazové prvky v bázi výrazu obsahově uspořádat. Prakticky to znamená: modulovat při-měřeně jednotlivé výrazové prvky a rozmístit je přiměřeně v bázi výrazu. Tuto činnost označujeme jako stavbu výrazu. Je to činnost technicko-řemeslná, vyžaduje příslušnou svalovou do-vednost a znalosti týkající se materiálu a nástrojů.* Postupy při tom užívané označujeme jako stavební postupy /někdy se také hovoří o technice apod./. Když zařadíme barevný filtr /abychom změnili tmavost části rozptylových kroužků/, jde o stavební postup.

Stavba musí být ovšem řízena, a to - jak jsme již naznači-li, - obsahově. Nad stavbou výrazu proto vždy stojí skladba obsahu. Skladba má dvě fáze: skladebný záměr je formování díla v duchu autora, představy a úvahy o budoucím sdělení. Druhou

1602-8991 - 17 -

/rozhodující/ fází je vlastní skladba, při které složitým du-ševním procesem dochází k obsahově podmíněné stavbě výrazu. .jeho zpětnému obsahovému hodnocení a opravování. Autor při tom funguje současně' jako autor i jako první adresát.

Nejlépe si rozdíl mezi stavbou a skladbou uvědomíme tam, kde dochází k rozdělení na autora /skladatele/ a interpreta /stavitele/. Skladatel /jak slovo samo říká/ skládá, hráč na nástroj potom skladbu v tónech "postaví", realizuje. Skladatel musí znát stavební postupy, charakteristické pro jednotlivé hudební nástroje, musí znát "stavební možnosti" hráče /např. rozsah hlasu u zpěváka/ - kdyby je neznal, napsal by skladbu, která by se nedala postavit /zahrát/. Sám ovšem hru na hudební nástroj ovládat nemusí /také naopak - interpret nemusí mít schopnost "skládat"/.

Stavební postupy fotografické dělíme potom při podrobněj-ším studiu na primární. týkající se sféry před objektivem, se-kundární. týkající se vzniku optického obrazu, a terciární, tý-kající se transformace optického obrazu na obraz fotochemický /ev. jiný/. Autor může manipulovat se všemi třemi sférami, nebo 'může některou sféru úmyslně opomíjet, stabilizovat.

Jako jsme v rámci stavby mohli zjistit určité stavební postupy, tak v rámci skladby můžeme zjistit určité postupy skladebné, tj. určitý opakovatelně použitelný způsob uspořádání obsahových prvkům Tak např. běžně umísťujeme předměty světlé na pozadí tmavé, uspořádáme více prvků v ploše na úhlopříčku apod. Skladební postupy celkově sledují dva základní cíle: významovou .jednoznačnost a emotivitu. Významovou jednoznačností rozumíme dobrou rozlišitelnost jednotlivých figur, snadné "čtení" snímku. Úsilí o ni je charakteristické zejména pro informativní fotografii. Emotivitou rozumíme schopnost vyvolávat emocionální reakci u diváka. Tak např. určité uspořádání prvku v ploše snímku na nás působí libě, jiné "nelibě" apod. Kromě skladebných postupů více či méně specifických známe také

1602-8991 - 18 -

skladebné principy, platné pro celou sféru sdělování. Je to např. princip role /úlohy/, princip kontrastu, princip rytmu apod. Princip kontrastu najdeme použit v hudbě, básni, malbě, fotografii, filmu, atd.

Stavbou a skladbou se zabývá teorie stavby a skladby. Teorie stavby konstatuje jednotlivé stavební postupy, vyznačuje jejich možnosti, zkoumá, kdy se v historii poprvé objevily a jak byly využívány. Teorie skladby se zabývá výskytem jednotli vých obsahových prvků, nástupem jednotlivých skladebných postupů apod. Stavbu můžeme vyučovat, skladbu demonstrovat na příkla dech či učit na cvičeních. V informativní oblasti jsou některé skladebné postupy závazné /např. hlavní figura musí být vždy ostrá/. Z nepochopení rozdílů mezi skladbou v informativní a emotivní oblasti pramení potom nesprávné soudy o "kompozičních pravidlech". Závazná pravidla existují jen v informativní ob lasti. V emotivní oblasti žádná pravidla /v tomto smyslu/ ne jsou. To ovšem neznamená, že by si určitá skupina autorů /ško la/ nemohla v určité době stanovit určitý soubor pravidel i v oblasti emotivní. Divák může dokonce dodržování takového souboru pravidel činit kritériem "uměleckosti" a rozbití tako- vého souboru při jeho nerespektování nést velmi nelibě. /Např, odchylky od stylu profesionální konvence v portrétní zakázkové fotografii/.

Se stavebními a skladebnými postupy souvisí i "módnost", Ten či onen nově objevený stavební či skladebný postup se může stát předmětem módní záliby. Jistou dobu potom zaplavuje tu či onu oblast, aby byl vystřídán opět něčím jiným. Tak jako můžeme změny ve stavbě a skladbě zkoumat např. ve fotografii jako celku, můžeme je zkoumat i ve vývoji jednotlivých autorů. Čím osobitější autor, tím výrazněji individuální je jeho vývoj /tj. změny v jeho díle se nekryjí s módními vlnami/. Osobitý autor si vytváří vedle všeobecně lidské názorové a emocionální soustavy navíc názorové a emocionální zdůvodnění jistého způsobu stavby a skladby díla a uvádí někdy pro svůj osobitý postup

1602-8991 - 19 -

i formulované zdůvodnění /v dopisech některých umělců, v programech skupin apod./.

1-8 Informativní fotografie

Hlavním rysem každého informativního sdělení je jeho spo-lečensko - praktické použitelnost* U každé informativní foto-grafie musí být zjevné, s čím má být divák seznámen, získaná informace musí být informací v pravém slova smyslu, tj. musí nějak pomáhat při eventuálním divákově rozhodování o tom či onom, musí být nějak prakticky použitelná. Praktická použitel-nost je potom různá u různých informativních sdělovacích útvarů.

Do informativní oblasti započítáváme i zvláštní útvar, který se objevuje jen tam, kde je užito strojů, tj. ve fotografii a kinematografii. Každé sdělení je následkem jistého stavu vědomí autora. Fotografie přinesla možnost zhotovit snímek mechanicky, bez existence přiměřeného vědomí autora. Když fotografuje automat v družici, vznikají snímky, které z hlediska diváka plní funkci sdělení, nemají však žádného autora. Tento typ snímků označujeme jako fotografickou mecha-nickou reprodukci, vedle ní se objevuje i kinematografická reprodukce. S obojím se houfně setkáváme ve vědě a technice.

Když vynecháme "mechanickou reprodukci", zůstane informa-tivní fotografie v úzkém slova smyslu. Jejím prvním charakte-ristickým rysem je skutečnost, že nejde o snímek, nýbrž o před-mět, o kterém má být podána zpráva, a že funkce každého infor-mativního snímku je věcně přesně definovatelné /např. tato fo-tografie má v učebnici dějepisu ukázat, jak vypadal gotický systém hradního opevnění/. Protože každý informativní snímek má předem daný jasně formulovaný cíl, může být výsledek s tím-

1602-8991 - 20 -

to cílem porovnáván. Dá se přesně určit, zda byla "objednávka" splněna dobře či špatně. Autor nemůže mluvit o "individuálním pojetí". Navíc musí mít často speciální vědomosti, týkající se zobrazovaného předmětu. Proto v informativní oblasti pracují velmi často autoři specializovaní.

Druhým charakteristickým rysem informativní sféry je úplná nepřítomnost nebo vysloveně vedlejší postavení emocionál ní složky. Společnost sice vede své členy k tomu, aby se informativní sdělování dělo kultivovaně, ale tato kultivova-nost /tj. jistá míra estetizace/ se týká jen výrazu sdělení a nikdy nesmí překročit meze dané informativními cíli. Plán Prahy může být přepychově vytištěn v mnoha barvách a s ozdobami na okrajích, ale v plánu ulic nesmí být žádná vypuštěna ani přidána jen proto, že by to vyhovovalo autorově individualitě. V informativní oblasti není emocionální působení nikdy výsled-ným cílem, nevyskytuje se buS vůbec, nebo je pouze doprovodným jevem; Stránka významová se zásadně nikdy nesmí podřídit stránce efektové.

1-9 Emotivní fotografie

Odlišujícím rysem emotivní oblasti je jiný přístup k re-alitě před objektivem. Věc v zorném poli není již předmětem snímku, nýbrž prostředkem /rekvizitou/, pomocí které je vytvo-řeno emocionálně účinné zobrazení. Jde o toto zobrazení, niko- liv o věc k tomu použitou. Ta nemusí být na snímku vůbec k poznání, protože o ni nejde. Nepotřebovali bychom ji, kdyby výrazivo fotografie;její existenci nevynucovalo.

i

Pró přechod od sdělování informativního ke sdělování emo-tivnímu je charakteristická ztráta informativity a položení důrazu na emotivitu. Autor nevolí význam z hlediska potřeby nějaké praktické informace, nýbrž pro jeho emocionální hodnotu, šroubek do katalogu nefotografujeme pro jeho emocionální hod-notu, břízku nad potokem ano. Volba předmětu je v této počá-

1602-8991 - 21 -

teční fázi již emocionálně podmíněna, ale způsob zobrazení ještě odpovídá informativní fotografii. Autor prostě podává zprávu /dokumentuje/ o emocionálně hodnotném předmětu v zorném poli.

V tomto stadiu se pochopitelně vývoj emotivní oblasti ne-zastavil. Záměnou emotivity za informativitu se dostal do pro-cesu nový prvek. Výsledný obraz již není hodnocen podle své shody s prakticky důležitou skutečností, nýbrž podle své emo-cionální účinnosti. Není již rozhodující, zda je snímek nějaké realitě věrně podoben. Musí obsahovat maximum kladných a mini-mum negativních efektů bez ohledu na podobnost či nepodobnost předmětům v zorném poli. Přestává záležet na kvalitách skuteč-nosti /rekvizit/, začínají převažovat kvality snímku. Autor je nucen si uvědomit, Že jde právě o sdělení, nikoliv o skuteč-nost, začne si uvědomovat povahu sdělovacího procesu. V důsled-ku toho se objeví dvě vývojové tendence, které označíme jako individualizaci a stylizaci. První se týká změn ve významu, druhá změn v zacházení s výrazivem, stavbě a skladbě.

Autor - fotograf se začne chovat jako právě fotograf, t, začne vybírat předměty, pomocí kterých dociluje emocionálně účinných fotografii. Nezůstává ů předmětů, které se líbí každé mu nefotografovi ve skutečnosti /běžném životě/, podmiňuje postupně výběr předmětu svými fotografickými názory. Fotogra-ficky podmíněný výběr,se dostavuje jako výsledek individuálr ho autorského rozvoje. Autor již nepřijímá běžně dané, nýbrž hledá, vymýšlí si, kombinuje, vybírá ojedinělé, subjektivně podmíněné. Tento proces jsme označili jako individualizaci.

se může snažit sdělení co nejvíce připodobnit sk tečnosti, tj. snažit se, aby skutečnost byla v rámci sdělen "jako živá". Může také naopak zdůrazňovat, že jde právě o s lení, ne o skutečnost. Výrazivo a skladba sama o sobě moho\ autora stále více zajímat. Sdělení se odchyluje od reality stále více k možnostem materiálu, ze kterého je vytvořeno.

1602-8991 - 22 -

Tento proces označujeme jako stylizaci. Stylizace vede k po-stupnému zatlačování významu. V malbě se dá tento postup velmi dobře sledovat /od věrného zobrazování přes impresionismus až k nefigurativnosti/. Malíř se již nesnaží obrazem předstírat skutečnost, ukazuje zjevně, že jde o obraz jako takový, barvy, materiál, tahy štětce, tj. skutečnost svébytnou, na ničem kromě autora nezávislou.

Stylizace ve fotografii začíná vlastně určením vztahu mezi předmětem snímku a rámem fotografie, tj. stanovením závislosti figur jako složek skutečnosti na rámu obrazu jako prvku sdělení. Úplný začátečník fotografuje z místa, na kterém stojí a stojí na tom místě proto, že tam přišel z nefotografických důvodů. Pokročilejší autor podmiňuje místo snímku fotografickými důvody. Stylizace pokračuje všemi cestami, kterými je možno docílit rozdílu mezi realitou a obrazem, až do stadia, kdy ze snímku není možno poznat rekvizity, pomocí kterých byl snímek vytvo-řen. Tkví v povaze fotografie, že většina snímků tohoto koneč-ného stadia nedosahuje. Většina hudebních skladeb naopak nedo-sahuje stadia věrného napodobení reality, každý sdělovací systém má jiné možnosti.

Podobně jako individualizace je i stylizace emotivně pod-míněna. Stylizujeme proto, abychom dosáhli efektu. Efekty touto cestou získané nejsou odvozeny od skutečnosti, jsou produktem sdělovacího procesu, produktem skladby. Když použijeme např. perspektivního přehodnocení velmi krátkým ohniskem, není problém získat deformaci. Je však problém získat deformaci, která by tvořila kladný efekt. To se týká pochopitelně všech postupů: není problém něco rozostřit nebo rozmáznout: otázka je, co tím získáme.

Procesy individualizace a stylizace vymezují hranice, ve kterých se formuje celé emotivní sdělování. Představíme si čtverec:

1602-8991 - 23 -

V bodě A je zástupné sděleni maximálně věrné, význam sdělení tvoří skutečnost všeobecně emocionálně kladná. V bodě A' je ta ké sdělení maximálně věrné, ale význam je /maximálně/ indivi duálně podmíněn natolik, že je efektem již pouze pro autora sa mého. Po linii A - A' postupuje tedy proces individualizace. V bodě B je sdělení přímé, tj. bez významu, nezástupné, ale přitom všeobecně emocionálně účinné. Od strany A ke straně B postupuje proces ztráty zástupnosti, tj. proces stylizace. V bodě B' je také sdělení přímé, ale zase jen výlučně indivi duálně účinné. Strany čtverce tvoří teoreticky možné hranice, každé skutečné emotivní sdělení se pohybuje uvnitř plochy čtverce, hranic dosahuje jen výjimečně. Každý sdělovací systém má ve čtverci určitou výchozí polohu, které dosahuje nejsnadně ji. Pro určité sdělovací systémy jsou určité oblasti čtverce obtížně dostupné. Tak např. pro fotografii je snadno dostupná oblast kolem A, protože je lehké "věrně" zobrazit skutečnost jakoukoliv, tedy i skutečnost obecně emocionálně účinnou. Proti tomu je pro fotografii těžko dostupná oblast kolem B, protože je téměř nemožné vytvořit nefigurativní fotografii, která by obecně emocionálně kladně působila. V hudbě je tomu právě, na opak. Je snadné vytvořit obecně přístupný šlágr pro dechovku v oblasti kolem B, a je vyloučeno vytvořit hudební "věrné zobrazení" v blízkosti strany A-A´.

1602-8991 - 24 -

Celkový vývoj každého sdělovacího systému se potom děje od místa nejsnadnější dostupnosti k místům dostupným nesnadno, se snahou dosáhnout všech stran čtverce. Dnešní stav je takový, že všechny známé sdělovací systémy již dosáhly všech možných pozic. To znamená, že vývoj těchto druhů /malby, hudby atd./ je, již uzavřen, v budoucnu se mohou objevit pouze návraty či nové obměny již známého. Každý nový sdělovací systém může být ihned po svém objevu zařazen na svou výchozí pozici ve čtvercovém grafu a podle této pozice můžeme potom předpovědět jeho celý další vývoj.

Také fotografie již ve svých špičkových dílech dosáhla všech teoreticky možných oblastí. Další vývoj již nepřinese nic zásadně nového, přinese ovšem posuny uvnitř čtverce v počet-nosti jednotlivých typů snímků. Bude početně přibývat sdělení v oblasti A' a B-B´, bude také přibývat diváků, schopných na tato sdělení přiměřeně reagovat. Maximum začínajících diváků a maximum začínajících autorů se bude ovšem vždy pohybovat v ob-lasti kolem A, tj. v oblasti věrného zobrazeni -skutečnosti obecně emocionálně účinné.

Čtvercové schéma hovoří jen o rozsahu emotivního účinku, tj. působivosti individuální nebo všeobecné. Nezahrnuje efektový ani odezvový repertoár, nesleduje, co kdy bylo užíváno jako zdroj emocionálních reakcí. Toto zkoumání patří do historie fo-tografie. V nástinu teorie pouze konstatujeme, že situace ve fotografii je stejná jako jinde. To znamená, že přiměřeně vlastnostem sdělovacího systému se zde objevují jednak určité emocionální reakce, zatímco jiné nikoliv, a že zdroje těchto reakcí, tj. efekty, se vývojově přesouvají od kvalit skutečnosti ke kvalitám sdělovacího procesu /přímé prvky, skladba/. Kromě toho platí obecná zásada, že efekty, které se ukážou jako účinné v jedné oblasti, jsou přejímány i do oblastí dalších. To znamená, že fotografie může operovat s efekty malířskými či naopak.

1602-8991 - 25 -

Konečně na závěr: o "umění" jsme v tomto úvodu nehovořili. Zatímco kolem 1920 ještě nebylo obvyklé označovat emotivní fotografii za "umění", dnes to již pro někoho obvyklé je, řada lidí se proti tomu stále ještě bouří. Pro vývoj emotivní fotografie je to lhostejné. Musí se vyvíjet a také se skutečně vyvíjí podle naznačených zákonů /čtvercové schéma/ bez ©hledu na svou příslušnost či nepříslušnost k "umění".

Protože lidská společnost evropského typu věří na "umění" asi tak jako věřil středověk na pána boha, je velmi důležité, aby emotivní fotografie do "umění" počítána byla, protože to má významný vliv na společenské postavení fotografie samé, na postavení autorů i myšlení konzumentů. Pokud bude společnost označovat díla emotivní literatury, malby, sochařství atd. za "umění" a spisovatele, malíře či tanečníky za "umělce", musíme důsledně prosazovat názor, že existuje také "fotografické umění". Musíme potom nárokovat i celou společenskou ornamenti-ku, která k "umění" patří. To znamená slavnostní zahajování výstav, státní vyznamenání, společenské události, glorifikaci špičkových umělců, mytizaci problémů tvorby atp. Příslušnost do sféry umění má ovšem i značný právní a finanční dosah.

Tedy: jakmile se objeví nový sdělovací systém, můžeme konstatovat, že v tomto systému budou vznikat sdělení informa-tivní i emotivní, a že emotivní sdělení budou časem započítána do "umění". Právě řečené jsme mohli konstatovat už v okamžiku objevu fotografie. Vývoj fotografie je velmi dobrým dokladem působnosti vývojových zákonů sdělovací oblasti.

1602-8991 - 26 -

KAPITOLA 2

FOTOGRAFIE, JEJÍ TECHNICKÉ VARIANTY - MUTACE - OBSAHOVÉ VIDY.

2-1 Vývoj fotografie

Rok 1839 je označován jako datum objevu fotografie. Ve skutečnosti jsou dějiny f o t o g r a f i e mnohem starší.

Různé sdělovací systémy poskytují člověku různé sdělovací možnosti. Praktické potřeby společnosti kladou na sdělovací systémy velmi rozmanité nároky. Potřeby společnosti se vývojem mění, nároky stoupají. Může se stát, že sdělovací systém /dosud docela dobře vyhovující/přestává plnit avou funkci, protože na změněné či nové požadavky nestačí.

Starověká a středověká společnost potřebovala ke svému V

provozu určitou míru zobrazovací přesnosti a jistý počet zobrazeni. Technika výroby, názory a poznatky vědecké, tehdejší mapování, ilustrace v knihách, to vše kladlo jisté a to relativně m a l é nároky na přesnost či věrnost zobrazení. Právě tak počet obrázků, které společnost ke svému provozu potřebovala, byl relativně nízký, noviny v dnešní podobě ne-existovaly. Srovnání poměrů ukáže názorně pouťový zpěvák 8 obrázky a ukazovátkem na straně jedné a dnešní novinový stánek na straně druhé.

Nároky na přesnost i počet kreseb se zvolna zvyšovaly. Stoupaly do té míry, že si vynutily objevy technických postupů, urychlujících kresbu a zvyšujících její přesnost. Bylo jich více, nás zajímá hlavně jeden. Když kreslíř kreslí, "promítá" obrázek ze sítnice oční čočkou na papír a "obtahuje" jej tuž-kou. Kdyby to skutečně bylo možné, bylo by kreslení relativně

1602-8991 - 27 -

snadné, protože zejména proporcionální vztahy by byly postiži-telné dosti snadno. Doopravdy to nejde, alespoň ne tímto způ-sobem. Byl však objeven dávno před rokem 1839 postup jiný: spojnou čočkou můžeme osvětlený předmět promítnout v zatemně-ném stanu na stínítko a dobře viditelný obraz obkreslit /ob-táhnout/ tužkou. Ve chvíli, kdy .byl takto poprvé promítnut obraz na podložku /neví se zcela přesně, kdy to bylo/ - vznikla f o t o - g r a f i e /světlopis/ jako sdělovací prostředek. Fotografické sdělování spočívá především v namíření objektivu jistým směrem v jistou chvíli. Tento úkon je rozhodující pro v ý z n a m snímku. Takto vzniklý optický obraz je potom převeden na obraz trvalý a viditelný, např. pomocí fotochemické vrstvy /po roce 1839/, před rokem 1839 pomocí kresliče, který seděl ve stanu a optický obraz obkresloval.

"Kreslířský" postup se osvědčoval velmi dobře při obrazec architektur, pohledech na město atd. Sám o sobě zůstával časově náročný a velmi pracný. Kreslířská technika snižovala přesnost optického zobrazení, které bylo i při jednoduché /zaclo-něné/ spojné čočce relativně dokonalé. Proto se objevuje snaha najít nějaký jiný než "ruční" prostředek - tj. objevit citlivou vrstvu, která by převedl'a optický obraz pomocí vhodné reakce na trvalou a viditelnou formu. Objev takové vrstvy byl závislý na vývoji chemie a musel na svůj čas čekat - přišel proto mnohem později, než první promítnutí obrazu čočkou na stínítko.

Na začátku XIX. století začala být světiocitlivá vrstva zcela aktuální. Není naším úkolem zkoumat historii fotografické vrstvy: dosti na tom, že stav společnosti vynutil a současně i umožnil její objev. Tím byla fotografie "kompletována" -kreslení bylo z postupu vyloučeno.

Prvotní fotografická technika zdaleka neměla dnešní podo-bu. Proto bylo pronikání fotografie do služeb společnosti po-malé, závislé právě na vývoji vlastní fotografické techniky.

1602-8991 - 28 -

Řada lidí odhadla vývojové možnosti fotografie již v začátcích dosti přesně a předvídala její nejširší uplatnění - i když v první chvíli se zdálo, že jde jen o nový "malířský postup", ani ne příliš významný.

2-2 Ideální sdělovací systém

Přidržme se ještě formy nejpůvodnější: proč bylo optické zobrazení obkreslováno, fixováno? Protože samo o sobě se nedá nijak odtrhnout od zobrazovaného předmětu, je jakoby "jinou existencí předmětu" - a z hlediska sdělovacího má tedy význam pranepatrný. Pozorovatel se prakticky vždy může dívat na před-mět - proč by se díval na jeho optický obraz, když přímý pohled na předmět je výhodnější. K výhodnému použití by došlo tehdy, když by přímý pohled na věc nebyl možný. Pak vznikne pozorovací pomůcka - asi jako když se zrcadlem díváme za roh, periskopem z ponorky apod. Takové použití optického obrazu se objevuje např. v lékařství /pohled soustavou čoček do žaludku apod./. Aby tento postup byl z hlediska sdělovacího Užitečný, musí vzniknout sdělení, zobrazení v pravém slova smyslu, tj. mate-riálově odlišné, odtržitelné od zobrazeného předmětu. Kreslíř-ské zachycení optického obrazu bylo již prvním krokem tímto směrem - ale k zachycení optického obrazu bylo použito soustavy čar, kresby. Optický obraz sám o sobě není tvořen soustavou čar, nýbrž soustavou rozptylových plošek /objektiv zobrazuje bod jako rozptylovou plošku/. Přepis je tedy nepřiměřený, děje se v jiném systému. Proto "kreslená fotografie" byla "neúplnou fotografií". Fotografie se kompletovala až tehdy, když soustava optických plošek byla transformována na soustavu adekvátních plošek citlivou fotochemickou vrstvou, tj. kolem roku 1839.

Minimální částici, ze které je složen výraz sdělení, jsme označili jako výrazový prvek /u hudby je to tón, u řeči artiku-lovaný zvuk atd./. Jak jsme právě ukázali, nejmenší částicí fotografického snímku je transformovaný rozptylový kroužek, vytvořený objektivem. Ještě srozumitelněji: objektivem vytvoře-

1602-8991 - 29 -

ný rozptylový kroužek, jehož vlastnosti jsou transformovány ně-jakým dalším procesem. Fotochemický proces není totiž zdaleka jediný, který při tom může být použit - známe i procesy termo-plastické atd. Fotochemický proces byl použit jako první. Tak se stalo, že ve všeobecném povědomí existuje slovo "fotografie*1

spojeno jen s fotochemickým procesem - jakmile je použito proce-su jiného, zdá se, že jde o něco jiného, než o fotografii. To je ovšem omyl: kresba tužkou na papíře drsném je právě tak kresbou jako kresba perem na papíře hladkém, jde o pouhou technickou variantu sdělovacího systému, nikoliv o systém nový. Podle toho i fotografie může existovat v různých technických variantách, bude-li k transformaci rozptylových kroužků užito různých postupů /fotochemie, termoplastika, atd./.

To však není všechno. Abychom pochopili náplň pojmu "fo-tografie" v plném rozsahu - nikoliv tedy pouze v běžně užívaném hovorovém rozsahu, musíme se seznámit s pojmem mutace sdělovacího systému. Ukažme to na příkladu malby. Minimální částicí, tj. výrazovým prvkem malby, je zřejmě barevná ploška. Malíř pokládá na podložku plošky různé velikosti a tvaru. Může se ovšem i rozhodnout, že všechny plošky budou mít stejnou velikost a tvar, např. že to budou čtverečky lxl cm. To, co takto vznikne, je malba, která se na první pohled od běžné malby zásadně liší, jeví se jako cosi zcela jiného. Co se vlastně stalo? Kvalita která je u běžné malby proměnná /tj. tvar a velikost/, byla zde stabilizována, nemění, se. Můžeme si proto představit ideální použití sdělovacího systému, při kterém všechny měnitelné kvality výrazového prvku jsou skutečně také měněny. Proti tomu stojí systém jaksi omezený, ve kterém jedna či více vlastností je vy-loučeno ze hry, nemění se. Vidíme tedy, že výrazové vlastnosti konkrétního systému mohou být variabilní nebo stabilní - ideální systém má všechny výrazové vlastnosti variabilní. Mutace systému je taková jeho forma, která vznikne stabilizováním některé výra-zové vlastnosti. Černobílá fotografie je barevná fotografie, u které byla zrušena možnost spektrální změny transformovaného rozptylového kroužku. Černobílá fotografie je tedy zjevnou mu-

1602-8991 - 30 -

tací. Sdělovací systémy v té podobě, jak jsou prakticky použí-vány, jsou téměř vždy mutací systému ideálního. Rozdíly jsou dány technikou: máme k dispozici techniku, která dovoluje změnu všech kvalit, nebo jen změny některé? Tak např. kresba může být černobílé, resp. jednobarevná i barevná. Ale těžko si dovedeme představit techniku, která by dovolila používat doslova všechny tóny barevné škály ve všech sytostech a jasech - černobílá i praktická barevná kresba jsou tedy mutacemi kresby ideální.

Ideální sdělovací systém zdánlivě nemá valný význam, proto-že ho nemůžeme realizovat. Ve skutečnosti je velmi důležitý. Může se totiž stát, že jsou v praxi k dispozici dvě mutace na první pohled tak odlišné, že nikoho nenapadne, že jde pouze o dvě mutace téhož systému, každý se domnívá, že jde o dva roz-dílné /nové/ systémy. Ideální systém umožňuje např. postupy A, B, C, D. Jedna mutace užívá postupů A a C, druhá B a D - laikovi se obě musí jevit jako něco dokonale rozdílného. Proto se snažíme vždy definovat ideální systém, na jeho základě potom zjistíme, zda se objevilo něco nového nebo pouze nová mutace ně-čeho již známého.

Konstrukce ideálního sdělovacího systému má i bezprostřední význam praktický v tom smyslu, že nám dovoluje předpovídat další vývoj, speciálně vývoj nástrojů a materiálů. Tento vývoj totiž obecně směřuje k vytvoření techniky, která by dovolovala reali-zovat ideální sdělovací systém. Tak např. klasické hudební ná-stroje vymezují vždy jistou mutaci, tj. vydělují z ideálního systému jen jistou část tónů, s jistým zabarvením atd. Elektro-nické nástroje sledují možnost realizovat jakýkoliv myslitelný tón a tím se přiblížit k realizaci ideálního systému. Mohlo by vzniknout nedorozumění: to neznamená, že autor bude stále praco-vat v ideálním systému. To by bylo dost nudné, protože právě systémové mutace vnášejí do celé sféry pestrost /např. černobílá fotografie - barevná fotografie, nebo malba s plasticitou -malba bez plasticity, pointilismus apod./. Je ovšem rozdíl v tom, když mutaci diktuje technika a když mutaci svobodně volí autor, aniž by byl k tomu nucen.

1602-8991 - 31 -

2-3 Film televize

Pro zkoumání fotografie má konstrukce ideálního systému enormní význam. Jakmile nerespektujeme existenci mutací, jeví se nám kinematografie jako něco zcela jiného než fotografie, a film jako něco zcela jiného, než obraz na televizní obrazovce -dostáváme se nakonec až k tak směšným otázkám, jako je zkoumání problému, zda "televize je uměním" apod.

Musíme si tedy nejprve vytvořit představu o ideálním fo-tografickém systému. Objektiv vytvoří obraz bodu jako rozptylnou plošku. Body leží v prostoru různě vzdáleny od objektivu, obrazy těchto bodů leží v prostoru za objektivem, v prostoru, nikoliv v rovině. Sledují pochopitelně věrně barvy předlohy a jsou pohyblivé, pohybují se s předlohou. Ideální fotografický systém by všechny tyto kvality podržoval v původní podobě. Obraz by byl prostorový, barevný a pohybující se. Statistická fotografie převádí prostor do roviny, pohyb do klidu, barvu do černobílé stupnice. Jak patrno, černobílá statická fotografie je velmi omezená mutace ideální fotografie. A současně z toho je patrno, že také "plošná" kinematografie je pouhou mutací ideální foto-grafie. Přibírá ke statické fotograf!*pouze pohyb, a to ještě v dosti okleštěné míře: místo celého pohybu zachycuje totiž pouze jeho dvacetčtyři fází za vteřinu. Dále z toho plynef že obraz, který vidíme na televizní obrazovce, už není ani nová mutace, nýbrž pouze technické varianta kinematografie; je to přesně totéž jako obraz na plátně v kině, změnilo se pouze jedno: technika, kterou je optický obraz transformován /místo transformace fotochemické trans/ormace fotoelektrická/.

Iv

Fotografickým obrazem je tedy nutno nazývat každé zobraze-ní, které bylo vytvořeno objektivem a potom bylo nějak transfor-mováno. Statická fotografie a kinematografie jsou pouze mutace oné ideální fotografie, o které byla řeč, filmový obraz a elektronický obraz jsou potom pouze technické varianty obrazu kinematcgrafického. U tzv. televize si musíme ujasnit, že tele-vize přinesla dopravu kinematografických zvukových sdělení až

1602-8991 - 32 -

do bytu adresáta, a to bezdrátovým vysílacím řetězem. Je to přesně totéž jako rozhlas, pokud jde o způsob distribuce. Alt předmětem distribuce u rozhlasu jsou sdělení vytvořená řečí a hudbou, kdežto v televizi je předmětem distribuce zvukové kine-matografické sdělení, bez ohledu na to, jakou technikou vzniklo, V souvislosti s tzv. kazetovou televizí je potom nutno dodat, žě ve skutečnosti o žádnou "televizi" nejde, protože právě to, co opravňuje složku "tele-" /ve slově televize/ u kazet odpadá. Měli bychom tedy spíše hovořit o "kazetovizorech". Pokud ovšem bude přístroj sloužit současně i příjmu normálního programu /což ale nemusí/, je slovo "televizor" celkem oprávněné. Zda se program dopravuje bezdrátově nebo ručně /kazeta/, je pochopitelně problém distribuce, nikoliv problém tvorby sdělení.

Fotografie /ve smyslu ideálním, ve všech svých technikách a mutacích/ je novým plnohodnotným sdělovacím systémem. Staví se důstojně po bok systémů starších a rychle na sebe strhává pozornost. V jednom bodě přináší ovšem fotografie něco zcela no-vého, dříve naprosto neznámého. Fotografický přístroj je po do-plnění vhodnou automatikou schopen pracovat sám, b e z s o u -č a s n é h o ř í z e n í č l o v ě k e m . Na začátku je sice vždy jakýsi zárodečný sdělov.ací akt, protože člověk přístroj určitým způsobem nařídí, vlastní snímky však přístroj snímá me-chanicky, nikdo /žádný subjekt/ ho při tom nekontroluje ani ne-vede. Takto vzniklé snímky nemůžeme pokládat za s d ě l e n í , protože zde není žádného sdělujícího subjektu, obsah takových snímků není důsledkem existence nějakého autorského vědomí. Pro snímky tohoto typu volíme speciální označení f o t o g r a -f i c k á m e c h a n i c k á r e p r o d u k c e . Příkladem mechanické reprodukce může být automatizované přefotografování stránek knihy, činnost fotografických přístrojů v družici atd./ Někdy se při takovém snímkování vyskytuje i obsluhující člověk, protože nebylo dosaženo plné automatizace/.

Možností mechanické reprodukce je velmi často využíváno v technice a vědě. Často se využívá i schopnosti fotografické

1602-8991 - 33 -

vrstvy vnímat jiné záření než světlo. Jakmile však začneme s přístrojem zacházet tak, že přístroj postihuje soudobou relaci mezi naším vědomím a světem, vzniká sdělovací akt, samozřejmě různé kvality a různého typu.

2-4 Obsahové vidy fotografie

Zatím jsme sledovali sdělovací systém podle jeho výraziva, nyní se obrátíme k obsahu. Kresba, plán i písmo, jsou nesporně vytvořeny čarami na podložce. Jde tedy o tentýž systém, systém čar na podložce. Kresba, plán i písmo však slouží jiným obsahovým cílům. Obsahovým videm sdělovacího systému rozumíme zvlášt-ní formu užívání sdělovacího systému, při čemž různé vidy se ód sebe liší obsahovými možnostmi nebo obsahovou orientací. Kresba stromku a kresba aktu se liší námětem, nejde o dva různé vidy. Proti tomu kresba Hradčan a výsek území Hradčan z plánu Prahy je tvořen dvěma různými vidy, sleduje různé obsahové cíle, dává různé obsahové možnosti.

Mechanická reprodukce fotografická není - jak jsme vyzna-čili -, plnohodnotné sdělení. Z hlediska adresáta ovšem funkci sdělení plní neučiníme tedy velkou chybu, když ji budeme pokládat za první vid fotografie, existující pochopitelně ve statické i kinematické podobě.

Druhý vid začíná tím, co z nedostatku jiného vhodného názvu označíme jako "panelovou fotografii" /pohledová konzerva/. Také to ještě není sdělení v plném slova smyslu, ale je to již přece jen více než mechanická reprodukce, je to jakési "plně nerozvinuté sdělení". Člověk zdokonalil svou parně i tím, že své poznatky zaznamenal písmem. Ve své "paměti vnitřní" se přehrabovat nemůže, je odkázán na to, zda si vzpomene či nikoliv. Ve "vnější paměti" se přehrabovat můžeV dokonce ji může předat někomu jinému. To je pochopitelně obrovský vynález, znamená v životě lidstva doslova revoluci. Slovní vnější paměť je velmi dobrá pokud jde o vztahy, velmi špatná, pokud jde o vzhled svě-

1602-8991 - 34 -

ta. Proto se u "vnější paměti" objevuje užívání kresby - nikdy se ovšem nerozvinulo do té míry, aby znamenalo nějaký společen-sky významný jev. Kresba je přece jen příliš pracná. Proti tomu moderní automatický fotografický přístroj dovoluje zhotovit dobré paměťové fotografie pouhým stisknutím knoflíku, bez ja-kýchkoliv znalostí a dovedností. To znamená, Že při příslušné láci musí následovat obrovský rozmach tohoto typu fotografie. Na rozdíl od paměťových záznamů v jiných systémech /řeči, kresbě/ je parměťový záznam fotografický minimálně pracný při současně maximální "věrnosti" /srovnejte pracnost kresby, která by byla stejně "věrná"/. Z toho vyplývá, že sice paměťová fotografie vzniká z potřeb autora samého, jako katalyzátor jeho paměti /autor se z fotografie dovídá to, co zná, ale co zapomíná/, ale že současně může být použita i pro informaci druhého jedince, většinou pochopitelně s výkladem, o co vlastně jde.

Při vzniku paměťové fotografie autor nemyslí na adresáta, fotografie není vědomě určena pro někoho, kdo zobrazený jev ne-zná. Na rozdíl od toho plnohodnotné fotografické sdělení zahrnu-je celý klasický řetěz autor - sdělení - distribuce - adresát, dokonce s tím rozlišením, že zatím co paměťovou fotografii dělá autor pro sebe, plnohodnotné fotografické sdělení vytváří do té míry pro druhého, že ho sám vůbec nepotřebuje. Policejního fo-tografa by v životě nenapadlo fotografovat otisky prstů, kdyby je někdo neobjednal. Máme tedy zjevně tři obsahové vidy fotogra-fie, rozdíly mezi nimi ukáže nejlépe tabulka.

Obsahový vid Plnohodnotný autor Sdělení Plnohodnotný adresát

Mechanická reprodukce

NE ANO ANO

Paměťová fotografie

ANO ANO NE

Plnohodnot. fot. sdělení

ANO ANO ANO

1602-8991 - 35 -

"Plnohodnotným autorem" rozumíme existenci autorského vědo-mí, jehož je výsledná fotografie jakousi "obdobou". U mechan. reprodukce takové autorské vědomí chybí.

Shrneme:

Fotografie je nový sdělovací systém, fotografování nový sdělovací prostředek. Dnes existuje v těchto základních muta-cích:

a/ statická plošná černobílá - barevná. b/ statická plastická černobílá - barevná, c/ kinematogřafická plošná černobílá - barevná, d/ kinematografická plastická černobílá - barevná.

Kromě méně známých a neužívaných technických variant se objevuje dnes v těchto technických variantách:

a/ fotochemické, b/ fotoelektrické, c/ fotoelektromagnetické, d/ termoplastické /v nástupu/.

Pokud jde o obsahové vidy, je u statické fotografie:

a/ mechanická reprodukce b/ paměťové fotografie c/ plnohodnotné fotografické sdělení

Obsahové vidy kinematografie vyžadují obsáhlejší výklad. Protože se dále orientujeme jen na fotografii statickou, tento výklad vypouštíme.

Fotografie ve své ideální podobě /ideální systém se všemi vlastnostmi variabilními v plném rozsahu/ není zatím žádnou do savadní technikou realizovatelná. ___________

Poznámka: Určením, co přesně je fotografie, jsme také současně vymezili, co fotografie není. Tak např. tzv. fotogramy sice využívají fotografického materiálu, ale nepatří do fotografie /minimálním prvkem výrazu fotogramu n e n í objektivem vy tvořená rozptylová ploška/. Fotogramy jsou technickou varian tou stínohry. 1602-8991 - 36 -

KAPITOLA 3

ANALÝZA FOTOGRAFICKÉHO SNÍMKU

3-1 Výrazivo

Známá slova "obsah" a "forma" označují filosofické kate-gorie, jejichž převádění do sféry sdělování je nebezpečné, pro-tože vede daleko více k zatemňování problémů než k jejich řeše-ní. Slovu "forma" se proto raději vyhýbáme vůbec, slovo "obsah" má potom ve sdělování zcela určitý a nezaměnitelný význam, odlišný od významu tohoto slova ve filosofii.

Každé sdělení má především svou materiální existenci, kterou označujeme jako výraz sdělení. Pozorujeme-li japonský text, nerozumíme sice obsahu, ale vidíme a můžeme zkoumat vý-raz. Každý výraz se dá rozložit na jisté minimální,částice, výrazové prvky. Tak např. hudební skladbu můžeme rozložit na tóny, malbu na jednotlivé skvrny, kresbu na čáry apod. Každý fotografický snímek tvoří systém fotochemicky transformovaných rozptylových kroužků, vytvořených objektivem. Transformovaný rozptylový kroužek je tedy výrazovým prvkem fotografického snímku.

Výrazové prvky mají některé kvality stálé, některé měni-telné. 0 stálých hovoříme jako o výrazových vlastnostech sta-bilních, o měnitelných hovoříme jako o výrazových vlastnostech variabilních. Pojem výrazový prostředek zásadně nepoužíváme, protože ho nikdy nikdo řádně nedefinoval a každý autor myslí pod tímto slovem něco jiného, počínaje sdělovacím systémem a konče výrazovými vlastnostmi či skladebnými nebo dokonce i sta-vebními postupy.

Výraz sdělení doslova zhotovujeme, objevuje se při tom svalová činnost, nástroje a materiály, v souhrnu hovoříme

1602-8991 - 37 -

o stavbě /výrazu/, užíváme zde stavební postupy a pomůcky. V historii vidíme nástup stále nových a nových stavebních po-stupů. Tak např. v malbě se vedle nanášení štětcem objevilo nanášení barvy špachtlí, ve fotografii se objevilo užívání filtrů, nové druhy materiálů apod.

Výrazové prvky jsou uspořádány v bázi výrazu /časoprostor jeviště, plocha obrazu apod./. U statické fotografie tvoří bázi výrazu černá plocha omezená hranami. Stavba obrazu potom není nic jiného, než rozmísťování jednotlivých vhodně modulovaných výrazových prvků v bázi výrazu, pochopitelně ne nahodile, nýbrž s jistým obsahovým záměrem. Obsahový záměr je ovšem již. součástí skladby, čtenář si nejlépe rozdíl mezi stavbou a skladbou uvědomí při stavbě domu z cihel: cihly jsou "výrazové prvky", "stavba" je pokládání cihel, skladebný záměr je za-hrnut v plánu domu. "Skladatel" narýsoval plány, "stavitel" je realizuje. Dům pochopitelně není sdělení. Můžeme cihly na-hradit např. tóny a dojdeme k rozdílu mezi stavbou a skladbou v hudbě.

Z hlediska fotografického je důležité rozlišení výrazo-vých prvků na vázané a volaé /viz 1 - 7/^

1602-8991 - 38 -

3-2 Výrazové složky, vznik obsahu

Protikladem ke stavbě výrazu je skladba obsahu, tj. vy mýšlení a vzájemné uspořádávání jednotlivých obsahových prvků sdělení. •

& výrazových prvcích hovoříme při teoretické analýze systé-mu, zejména když zkoumáme vlastnosti ideálního systému a možnosti různých systémových mutací /2-2/. Pozorovatel výrazu si zejména u vázaného výraziva existenci prvků těžko může uvědomit. Může však pozorovat, že např. obraz je vybudován z tónů a linií, tanec z kroků, tj. z jistých skupenství výrazových prvků určitým způsobem již uspořádaných. Zavedeme pro označení těchto skupenství pojem výrazové složka, aby bylo vyznačeno, že základním cílem stavby je právě uspořádání výrazových prvků do těehto "výrazových složek".

Výrazové složky fotografie statické tedy tvoří linie a -tón, kinematické linie, tón a jejich pohyb.

Protikladem ke stavbě výrazu je skladba obsahu, tj. vzá-jemné uspořádávání obsahových prvků sdělení. Přechodem od stavby ke skladbě jsme se dostali ze sféry materiálové /výrazu/ do sféry duševní /obsahu/. Při vnímání výrazu dochází u přiměřeně uzpůsobeného adresáta ke specifickému duševnímu procesu, který v souhrnu označujeme jako "obsah". V Leninově významu slova je takto definovaný "obsah" odrazem "výrazu". Podtrhneme, že obsah je složitý duševní proces, nikoliv nějaký mechanický obtisk nebo jednorázový akt. Autor předpokládá, že tentýž specifický stav vědomí který má při vnímání výrazu sdělení on sám, bude mít také adresát, že se tedy u autora a adresáta objeví shodný stav vědomí - koherentní vědomí. Koherentní vědomí zde vystupuje jako myslitelný ideál, obsah vložený /autorem/ se v takov£ij| případě rovná obsahu přejatému /adresátem/.

Proces vzniku obsahu je sice v psychice adresáta jednolitý a nedělitelný, ale pro jasné pochopení celé problematiky

1602-8991 - 39 -

musíme pojednat jeho hlavní složky odděleně. Primární je vždy vjem výrazu: adresát slyší tóny, vidí čáry atd. tj. vnímá sou-stavu smyslově rozlišitelných detailů a ve svém vědomí ji nějak vyhodnocuje. Má v tomto směru dvě základní možnosti. Buďto v něm vznikne vědomí nějaké skutečnosti sdělením zastupované, nebo ae v jeho vědomí objeví emocionální reakce. V prvním pří-padě hovoříme o významu sdělení /ve smyslu "nést význam", nikoli být důležitý/, ve druhém případě o účinu sdělení. To znamená tři možné varianty: sdělení má buď význam /např. třikrát tři je devět/ nebo význam i účin /např. báseň "Máj"/, nebo jen účin /např. některé hudební skladby, geometrický ornament atd/. Jak patrno, dělí se v tomto smyslu sdělení na významová /zástupná/, a přímá,"Přímé" proto, že působí na adresáta bezprostředně /přímo/, nikoliv prostřednictvím významů, tj. zastoupených sku-tečností.

Zde se objevuje jistá zvláštnost, kterou si normální adre-sát není schopen uvědomit, protože sdělení prostě vnímá, aniž by si nějak lámal hlavu jeho složením. Představme si výraz sdě-lení jako soustavu barevných skvrnek. Za jistých okolností se tato soustava jeví pouze jako soustava skvrnek, aniž by se co-koliv jiného v pozorovateli dělo. Vnímá tedy výraz. k procesu vzniku obsahu však nedochází. Za příznivých okolností se ze soustavy skvrn jaksi "vyloupne" např. tvář, strom apod. Nebo také .ien jistá uspořádanost prvků, tvořící přímý prvek obsahový - např. nějaká linie apod. Záleží přitom i na uzpůsobení po-zorovatele a okolnostech pozorování. Ve spojení s kinematografií Je to velmi důležité, protože tam je doba vnímání omezená a může proto dojít k nevhodnému vyhodnocení /vidíme něco jiné- " ho, než měl na mysli autor/, nebo nedojde k vyhodnocení vůbec. Totéž se týká i různých částí téhož sdělení: na určitém místě malby pozorujeme např. stromek, na jiném jen změt skvrn. Tako-vou změt skvrn nemůžeme ještě pokládat za "přímý prvek", protože se zde nejeví požadovaná uspořádanost. Má-li např. reproduk-torová soustava vysoký šum, slyšíme sice jistý zvuk, ale nemů-žeme ho označit za "přímý prvek" - teprve kdyby šlo o tento

1602-8991 - 40 -

zvuk např. rytmicky přerušovaný, mohlo by jít o přímý prvek, který by bud vyvolával nebo nevyvolával emocionální reakci. U různých sdělovacích systémů jsou v tomto směru poměry pocho-pitelně různé. Je snadno pochopitelné, že sdělení by pokud možno nemělo obsahovat části, které adresát nemůže obsahově interpretovat, tj. rozlišit jako významové nebo přímé prvky -ale u systémů s vázaným výrazivem a u začátečnických prací tomu tak často bývá. Nejdůležitější je, aby si autor uvědomoval, že obsah v adresátovi nevzniká povinně a automaticky, nýbrž jen za potřebných okolností a při vhodném uzpůsobení. Společnost se celkpvě stará, aby byly zajištěny pro vznik přiměřených obsahů vhodné podmínky v co nejširší míře /např. školní výchovou, seznamováním mládeže s různými uměleckými díly atd/. Názorně se dá tento proces demonstrovat na srovnání nahodilého prvního poslechu vážné hudby s poslechem, kterému předcházel výklad 8 partiturou a přehráním jednotlivých klíčových míst.

j-3 Vznik významu

Nejprve věnujeme pozornost sféře významové a způsobu, jak určitý výraz /tj. uspořádání čar, tónů apod./ významu nabývá. Tato problematika je společná oběma sférám sdělování /tj. sdě-lování informativnímu i emotivnímu/.

Pozorujeme-li běžnou fotografii, rozlišujeme na ní jednot-livé významové prvky, které se skládají do obrázků jednotlivých věcí /předmětů Či postav/ čili figur. Figura zde znamená celek předmětu, se kterým je možno v rámci skladby samostatně manipu-lovat. Figury na fotografii /podobně jako např. v malbě/ zastu-pují skutečnost na základě jisté podobnosti forem /konformita/, přesně řečeno na základě podobnosti vstupních signálů do smyslo-vého orgánu.

Mimo figur můžeme v rámci sdělení pozorovat i přímé prvky a jejich větší soustavy, struktury, tj. uspořádání, které nejeví žádnou podobnost s nějakým jevem reality, neplní funkci zástup-

1602-8991 - 41 -

nou, je prostě samo sebou /geometrický ornament, melodický sled v hudbě apod./. Struktury jako takové tedy do sféry významové nepatří. Ale ve zvláštních případech může být mezi adresátem a autorem uzavřena dohoda /konvence/, že určitá ničemu nepodobná struktura /např. seřazení písmenek "harmonika"/ bude plnit zá-stupnou funkci, zastupovat jaksi skutečnou harmoniku, znamenat harmoniku. Struktura, která nabyla významu konvencí, je znaková struktura, čili znak, /ve shodě s tradičním významem tohoto slo-va v materialistické filosofii a v rozporu s Peirceovým dělením na znaky - ikony, indexy a symboly/.

Figury a znaky určují primární význam sdělení. Možnosti figur a znaků nejsou stejné. Figury jsou možné jen ve spojení 8 věcně existujícími předlohami, /strom, žena, kámen, nebe, voda/. Vztahy nemají předmětnou povahu, nemohou být tudíž figurami zastupovány. Proti tomu znaky mohou velmi snadno zastoupit právě vztahy, protože konvencí můžeme nějaké struktuře přisou-dit význam libovolný /vztah "kdyby" existuje, ale neexistuje předmět "kdyby"/. Znaky mají naproti tomu potíže ve sféře před-mětné: konkrétní vlastnosti předmětů znaky zastupují jen velmi všeobecně. Proto např. ukázat vzhled člověka je výhodnější sdě-lením figurativním /např. barevný diapozitiv/, kdežto popsat povahové vlastnosti člověka je výhodnější v materiálu znakovém /řečí/. Význam této problematiky např. při vyučování je evident-ní.

3-4 Sekundární význam

Vedle sféry primárních významů se objevuje komplikovanější a společensky problematičtější sféra významů sekundárních. V běžném životě se např. stává, že jistý předmět /nikoliv tedy sdělení, nikoliv struktura výrazových prvků/ získá společenskou konvencí jistý význam, tj. přestane být pouze sám sebou, kromě sebe sama ještě něco znamená. Takový předmět označuji jako sym-bol /toto definování symbolu je opět v rozporu s teorií znaků, kde je za symbol pokládáno např. slovo/. Symboly jsou běžně

1602-8991 - 42 -

známy: např. holubice - mírové hnutí, červen/prapor apod. Tentýž předmět nemusí mít v jiném okruhu symbolický význam žád-ný nebo může mít význam zcela jiný. Pokud se takový předmět objeví v rámci sdělení /v zastoupení figurou nebo znakem/ může působit nejen ve významu primárním, ale také ve významu symbo-lickém* Potíže potom vznikají proto, že adresát může znát vý-znam primární, ale nemusí znát význam symbolický nebo naopak autor při použití jistého prvku neví, že adresát mii nutně bude ve svém společenském okruhu přisuzovat význam symbolický, tj. význam, který autor nezamýšlel. U figur se může setkat se vzni-kem sekundárního významu na základě podobnosti tvarů. Tak např. vidíme hrušku, která svými tvary připomíná ženské tělo. Tak jako jsme výše hovořili o symbolu, zde volíme slovo analog. Analogy jsou ve fotografii dosti oblíbené /různá dřeva představující tvář či tělo apod./.

Častým zdrojem sekundárního významu je princip role /úlo-hy/. Sdělení je většinou složeno z většího počta znaků nebo, figur. V celkové skladbě hraje každý významový; prvek zcela určitou roli, vyplývající z postavení prvku na zcela určitém místě sdělení. Z toho může vyplynout sekundární význam, který se na jiném místě či v jiném sdělení objevit nemusí. Tak např. v jednom filmu závory neznamenají nic jiného než závory, proti tomu v jiném filmu mohou závory nabýt sekundárního významu, např. "osudového rozdělení". Zde je potíž hlavně v tom, Že di-vák může nebo nemusí sekundární význam pochopit. Určitý film může být pro jednoho diváka pouze sérií primárních faktů], které ho mohou docela dobře bavit, aniž by jim přikládal hlubší vý-znam, pro druhého potom závažnou filosofickou záležitostí, s mnohými zřejmými sekundárními významy. Mezi autorem a divákem zde vzniká jistá "konvence" pouze pro případ jediného díla -dvojí či trojí shlédnutí téhož díla bude pravděpodobně vložené sekundární významy divákovi odhalovat lépe než shlédnutí jediné.

Známe také situaci, kdy jistý prvek sdělení může nabýt ser kundárního významu v důsledku okolností zcela vnějších, které

1602-8991 - 43 -

ani s autorem ani s adresátem, ani se sdělením samým doslova nijak nesouvisejí. Tatáž divadelní hra se může hrát dlouhá léta, aniž by obecenstvo nějak nepřiměřeně reagovalo. Najednou dojde k obecně známé události a jisté místo hry /jistá část textu apod./ je publikem chápáno ve vztahu k události mimo divadelní hru. Toto místo nabývá potom význam, který autor samozřejmě nezamýšlel a který dokonce ani nemohl tušit. Jakmile aktivizující událost přestane být aktuální začne text působit opět ve svém původním významu. Tento jev se může samozřejmě objevit i u fotografie.

Další možnost se týká pouze adresáta, nesouvisí s činností a záměrem autora, ani s okamžitou společenskou situací. Zdů-razňoval jsem na začátku, že obsah je proces, nikoliv jednorá-zový akt. Vlastní sdělení působí jako jakýsi iniciátor či kata-lyzátor duševních pochodů adresáta. Tyto pochody se mohou vymknout z rámce sdělení zamýšleného autorem. Objevují se sub-jektivní asociativní řetězce, které adresát dodává "z vlastních zásob". Různé sdělovací systémy tomu dávají různé možnosti, nejvíce snad hudba. Mohou se vybavit nějaké vzpomínky, předsta-vy, adresát může děj či obraz nějak subjektivně domýšlet atd. Tyto řetězce mohou být u každého adresáta zcela jiné, protože nevyvěrají ze sdělení, nýbrž z adresáta samého.

3-5 Slovně formulovatelný názor

Mimořádný význam i postavení má jev, který přesně označíme jako "slovně formulovaný názor". Slovům "idea" i "myšlenka" se zde úmyslně vyhneme pro jejich nebezpečnou šíři. Základní sdě-lovací systém je řeč, která současně tvoří materiál kombinačního myšlení. Kromě řeči existují pochopitelně systémy jiné /hudba, kresba, fotografie apod./. Při jejich vnímání může vznikat u adresáta jakýsi "převod" obsahu do slov, tj. při vnímání např. hudebního díla mohou napadat adresáta také "slovně formulované názory". Jejich vzniku autor často napomáhá tím, Že u neřečových sdělení se objevuje slovně formulovaný název

1602-8991 - 44 -

díla, který poskytuje směrnici pro slovní interpretaci díla. U neřečových sdělení může jít dosti často o názor jen tušený, neurčitě formulovatelný, nebo autor nemusí sledovat vznik ta-kového názoru vůbec aniž by to snižovalo hodnotu díla. Musíme zde /při hodnocení díla/ rozlišovat, zda autorovi o sugerování "názoru" Šlo, Či nešlo. Pokud má autor vznik nějakého názoru na mysli, má pochopitelně snahu, aby u všech adresátů vznikl názor stejný. Můžeme potom s jistou reservou použít termínu "autor vyjádřil /fotograficky, hudebně apod./ ten či onen slovně formulovatelný názor". Pokud by ovšem vyjádření slovně formulovatelného názoru bylo přímým a bezprostředním cílem autora, bylo by ve většině případů jistější, kdyby své sdělení vytvořil řečí, nikoliv v systému jiném.

Sféra převodu sdělení do slovně formulovatelného názoru je důležitá ještě ze dvou dalších důvodů. V běžném lidském kontaktu se totiž o tzv. uměleckém díle jakéhokoliv druhu mluví ve slovech. Tím je slovně převoditelná část, složka či stránka díla, stavěna do výlučné situace proti složkám ostatním. Zdá se, jakoby dílo potom neobsahovalo nic jiného, než složku slovně formulovatelnou. Tak např. ve spojení s filmem slyšíme velmi mnoho o ději, který je možno slovy popsat, ale již téměř nic o slovně nepřevoditelných kvalitách obrazu či hudby. Tak se může také stát, že ve společenském kontextu dílo figuruje především svým slovně formulovatelným názorem, i když je např. při faktickém vnímání díla málo významný.

Druhým důvodem je skutečnost, že také objednávka jakého-koliv díla se děje vždy slovně. Slovně se dějí i informace o soutěžích, zadávají se smlouvy apod. Proto může dojít mezi záměrem zadávajícího a výsledkem k podstatným rozdílům.

Musíme ještě podtrhnout, že slovně formulovatelný názor se ve vědomí divákově dostává do kontaktu s jeho vlastní názo-rovou sférou - a ta je formulována vždy a výrazně právě ve slo-vech. Také program jednání vytváříme slovně. Jak patrno, musí být vztahu mezi sdělením a slovně formulovatelnou názorovou sférou věnována maximální pozornost.

1602-8991 - 45 -

Sféru významovou uzavřeme zjištěním, že málokteré fotogra-fické sdělení zahrnuje pouze jedinou figuru. Vesměs jde o fi-gurativní situaci /uspořádání většího počtu figur ve stejném čase na různém místě prostoru či plochy/.

Již jsme naznačili, že vedle figur existují i struktury, složené nikoliv z prvků významových, nýbrž z prvků přímých. Struktury nenesou žádný význam /nezastupují žádnou skutečnost/. Není tedy jasné, proč je autor vytváří, dokud si neuvědomíme, že mají schopnost, resp. mohou být uspořádány tak, že vyvolá-vají emocionální reakci. Úmyslné vyvolávání emocionálních reakcí patří do sféry umělých emocionálních zdrojů a je typické pro emotivní sdělování.

3-6 Efekty

Tím jsme přešli do sféry emocionálního působení sdělení, účinu.

Čtenář si musí uvědomit, že emocionální stavy jsou ve sku-skutečnosti následkem zpráv, které mu jeho tělo podává o změ-nách v něm probíhajících. Určité změny stavu pociťujeme např, jako strach. K takovým změnám může dojít nejen z objektivních vnějších příčin, ale i bez nich, z poruchy v těle, choroby. Moderní lékařství si význam emocionální sféry stále více uvě-domuje, v ostatních oblastech je její význam vesměs nedoceněn.

Přesný seznam emocionálních reakcí a jejich slovní ozna-čení ještě dlouho nebude k dispozici, proto se zatím musíme spokojit s konstatováním, že různé emocionální zdroje aktivují různé skupiny reakcí a že tyto reakce se v zásadě dělí na kladné /v podstatě příjemné, vyhledávané/ a negativní /v podstatě nepříjemné, nežádoucí/. Při četbě románu budeme prožívat jiný repertoár reakcí, než při poslechu hudby. Protože jsme neschopni tento repertoár přesně specifikovat, použijeme bezmocného označení "bylo to krásné". Toto slovo potom ve spojen' s různými jevy znamená pokaždé něco zcela jiného

1602-8991 - 46 - L6O2-

/tj. jiný soubor emocionálních stavů/. Ve skutečnosti tedy ne-existuje žádný "problém krásna", existuje ovšem problém oněch souborů, které je možno v rámci toho nebo onoho sdělovacího systému využívat. Fotografie aktivuje přibližně stejnou skupinu emocí jako malba, ale jiné než film či divadlo.

Emocionálně aktivní prvek obsahu označujeme jako efekt. To, co se stane v důsledku efektu v divákovi, je stavová odezva efektu, /tj. změna stavu těla, způsobená efektem/, to, co odezvu provází ve vědomí diváka, je emocionální reakce, účin efektu. Efektem může být /na snímku/ prvek, který je efektem i ve skutečnosti /např. krásná tvář/ - to je efekt věcný. Efekt dějový je část nějakého děje faktického nebo naznačeného. Efekty výtvarné jsou odvozeny od kvalit linií a tónů a jejich uspořádání. Efekt může být tvořen i vztahem dvou věcí či postav, efektem může být i názor, některou postavou díla vyslovený, atp. Kromě toho nesmíme zapomenout, že při vnímání emotivního sdělení probíhá nejen proces obsahotvorny. ale zejména u vyspělého diváka také hodnocení způsobu, jak autor sdělení provedl. Momenty tohoto hodnocení mají zpravidla také emocionální stránku a hodnocení samo prosakuje často do procesu vzniku obsahu.

3-7 Druhy efektů

Z toho, co jsme dosud o emocionální sféře řekli, nevystu-puje dostatečně jasně základní skutečnost: efekty mají statis-tickou povahu. Doslova všeobecně působí jen některé efekty, za-ložené na fyziologii smyslů, takových efektů je relativně málo. Všechny ostatní efekty účin mít mohou nebo nemusí podle toho, zda divák či posluchač k nim má vypěstovanou příslušnou emoci-onální vazbu. K témuž efektu může mít část obyvatelstva vypěsto-vanou vazbu pozitivní, část vazbu negativní, pro část nemusí být efekt působivý vůbec, tj. není efektem. Jak patrno, budou existovat efekty obecně působivé a vedle toho i efekty působící jen na menší okruh. Komerčně úspěšná díla se budou opírat o efekty obecně působivé. 3 jejich využitím se setkáváme především v oblasti kýče.

L602-8991 - 47 -

Je snadno pochopitelné, že normální autor vychází při tvorbě sdělení ze své vlastní emocionální struktury, tj. vytváří sdělení tak, aby jemu samému emocionálně konvenovalo. Zkušený" autor může ovšem vytvořit sdělení i tak, aby konvenovalo někomu jinému, přitom on sám ho může hodnotit jinak /např. negativně/. Je to možné, protože sdělení je svobodná, na realitě nezávislá konstrukce, jejíž jednotlivé prvky může autor libovolně zařazovat či vyřazovat,vybírat či zavrhovat,buďto podle své reakce na výsledek nebo podle úmyslu, který se sdělením má. Známý výrok "Dejte tam hodně červené, je to pro krále", platí pochopitelně i dnes. V této souvislosti je možno hovořit o eti-ce tvorby.

Při posuzování závažnosti jednotlivých efektů platí celkem snadno pochopitelná zásada: nejpůsobivější jsou efekty, ke kte-rým byly vypěstovány emocionální vazby běžným každodenním živo-tem /např. odpor k vraždě apod./. Tyto efekty jsou působivé i pro diváka,který s příslušným typem sdělování nemá žádné zku-šenosti. Dále jsou obecně působivé i efekty, založené na fy-ziologické konstrukci člověka. Z těchto dvou důvodů je obecně účinný figurativní dobrodružný film i zcela nefigurativní /strukturní/ dechovka. Ke složitějším efektům, opírajícím se o vlastnosti sdělovacího systému /vlastnosti barev, linií apod/ si musí divák či posluchač vazby určitým způsobem vypěstovat, z běžného života je většinou nenačerpá. Základní orientaci v tomto směru by měla dávat škola, ale činí tak nerovnoměrně, ne ve všech oblastech emotivního sdělování a ne vždy v přiměřeném věku. Není-li tato stránka věci dostatečně respektována, dochází postupně k výraznému rozporu mezi nedostatečně připra-veným divákem a daleko vyspělejším autorem. To je např. základ-ní problém moderního malířství.

3-8 Skladba

V závěru této kapitoly se musíme ještě vrátit k pojmu skladba /obsahu/. Rozlišujeme mikroskladbu, při které z jednot-livých výrazových prvků nebo složek budujeme jednotlivé význa-

1602-8991 - 48 -

mové či přímé prvky, tj. přemýšlíme e volíme výrazivo ze skla-debného hlediska. Vlastní skladbou rozumíme makroskladbu, tj. vymýšltní a uspořádání významových prvků, přímých prvků, figur či struktur, s cílem vyvolat u adresáta primární, eventuelně sekundární významy nebo účiny /nebo obojí/. Také ve skladbě se objevují určité opakovatelně použitelné skladebné postupy /např. uspořádání figur na úhlopříčku snímku/, specifické pro jeden sdělovací systém nebo společné několika systémům, a je-jich nejvyšší forma, skladebné principy, společné všem systé-mům. Mezi známé skladebné principy, patří např. princip rytmu, princip kontrastu - a zejména by tam měl být vždy na prvním místě uveden princip role, jako nejdůležitější vůbec. Jednotlivé skladebné postupy Či principy můžeme demonstrovat na příkladech a definovat. Ve sféře emotivní je použití skladebných postupů závislé na speciálních schopnostech autora, žádné pokyny zde existovat nemohou. Tím ovšem není řečeno, že by v určité době nějaká společenské skupina, /např. "umělecká škola"/ nemohla vypracovat nějakou soustavu závazných předpisů i v emotivní sféře. V jisté době může i značná část společnosti trvat na dodržování určitých postupů. Při jejich nedodržení hodnotí potom dílo jako "špatné". Tato problematika potom patří do dě-jin vývoje jednotlivých sdělovacích systémů, resp. sdělovacích útvarů /dějiny románu, dějiny fotografie krajiny, aktu apod/.

V naznačených souvislostech hovoříme u jednotlivých autorů či jednotlivých sdělení o skladebné metodě, jde-li o určité opakovaně použité propojení skladebných postupů, o škole, když se tato metoda stane vlastní většímu počtu autorů, a konečně o 8tylu, když se zmocní celé epochy a přesáhne hranice jednoho sdělovacího systému. Užívání slova "styl" je ovšem velmi ne-jednotné, takže se setkáme s použitím "stylu" i tam, kde jde 0 metodu. Je hlavně důležité si uvědomit, že autor sice může řešit každé další sdělení zcela nově, Že však jeho emocionální 1 názorová struktura mu vnucuje určité návyky, tj. jisté upřednostňování některých stavebních a skladebných postupů. Tak vzniká jeho osobní skladebná metoda, která se může přenášet

1602-8991 - 49 -

na žáky či současníky ve formě širší školy. Je zde tedy jistá hierarchie, která může být dobře studována historicky.

1602-8991 - 50 -

KAPITOLA 4

MÍRA ZÁSTUPNOSTI

Možnosti použití sdělovacího systému zkoumáme ze čtyř hle-disek. Zajímá nás:

1. Míra zástupnosti. tj. otázka, do jaké míry je sdělovací systém schopen co nejvěrněji zastoupit skutečnost;

2. Míra expresivity, tj. otázka, do jaké míry dovoluje systém realizovat výmysl zcela nezávislý na skutečnosti /v podstatě opak zastupitelnosti/;

3. Míra emotivity - problém efektů a skupin emocionálních reakcí, které je možno v rámci zkoumaného systému použítf

4. Míra ovladatelnosti, tj. do jaké míry je ovládání systému závislé na jiných věcech, než na pouhé vůli sdělovat.

Pro správné pochopení původu a dosahu poznatků o kterých mluvíme ve spojení a pojmem "skladba obrazu", je potřeba si uvědomit, že fotografie v sobě skrývá základní rozpor. Každý normální divák ví, že fotografie je obrazem něčeho, co v okamžiku expozice skutečně existovalo. Na druhé straně si ovšem žádný divák nemyslí, že fotografie je skutečnost. To znamená, že v žádném případě nevzniká iluze skutečnosti, kterou známe např. z malované architektury některých chrámových interiérů, kde divák pokládá malbu za skutečnou architekturu. Divák ví, že fotografie je plošný útvar, plocha omezená dvěma vodorovnými a dvěma svislými hranami. Z těchto dvou základních principů, z pohledu na fotografii jako na skutečnost a současně z vědomí,

1602-8991 - 51 -

že fotografie je plošný útvar, vyplývají principy skladby foto-grafického obrazu.

Divák přenáší do pozorování fotografie všechny návyky, kteří mé z pozorování skutečnosti a současně všechny návyky, které má z pozorování geometrických plošných útvarů. Tyto dva způsoby se navzájem vylučují, čím méně divák vnímá prostor, tím více si uvi domuje geometrickou povahu fotografie, její plošnost. A naopak, čím méně si uvědomuje geometrickou povahu, tím více vnímá snímei jako obraz prostoru.

Můžeme to ukázat na jednoduchém příkladu. Umístíme-li do středu fotografie telegrafní tyč, pozná oko velmi snadno, že tyč je v polovině papíru, v polovině formátu fotografie. Pozná to velmi snadno proto, že jednak dovede velmi lehce "odměřit" dvě poloviny, jednak tyč nemůže být v polovině prostoru, protože žádná polovina prostoru neexistuje. Proto takové umístění tyče bude působit obvykle plošně, nebude podporovat prostoro-vost. Můžeme právě na tomto působení záměrně vybudovat obraz.

Při pozorování řady snímků pokládá divák některé za uspoko-jivý snímek skutečnosti, zatímco jiné označuje za vadné. To zna-mená, že je jistá hranice rozdílů mezi fotografií a skutečností, kterou nesmí fotografie překročit, má-li být snímek pokládán za věrný a uspokojivý obraz skutečnosti.

Mezi přímým pozorováním skutečnosti a mezi skutečností zobrazenou fotograficky jsou určité rozdíly, které se nedají zrušit. Je jich pět:

1. rozdíl v kontrastu, 2. rozdíl v podání prostoru, 3. rozdíly tonální, 4. rozdíly v ostrosti a rozlišení detailů, 5. rozdíly v reprodukci pohybu.

Přestoupí-li tyto rozdíly jistou míru, pokládá divák snímek za neuspokojivý.

1602-8991 - 52 -

4-1 Rozdíl v kontrastu

Poměr mezi jasem nejtmavšího a nejsvětlejšího místa sku-tečnosti označujeme jako k o n t r a s t předmětu. V přírodě se tento kontrast pohybuje od hodnot velmi nízkých /např. v mlze/ až k hodnotám mnohatisícovým /sluncem osvětlený sníh s tmavým lesem v popředí/.

Rozdíl mezi nejsvětlejším a nejtmavším místem fotografie označujeme jako k o n t r a s t o b r a z u . Obrazový kon-trast /kontrast a tvrdost není totéž/ dosahuje hodnot poměrně nízkých - u kvalitních papírů kolem 1: 30, u obrazu filmového 1 : 100. Kontrast skutečnosti bude tedy nutně při fotografickém převodu zkreslen na poměr daný možnostmi obrazu. Čím větší kontrast předmětu, tím větší bude jeho degradace, zkreslení. Oko naštěstí tuto deformaci nepozoruje, pokud není překročena jistá míra. Velké kontrasty skutečnosti totiž oko způsobem pozorování automaticky vyrovnává, aniž by je zaznamenávalo. Za určitých okolností se však zdá fotografie neuspokojivá. Je to tehdy, když poměr mezi bílou a černou klesne pod hodnotu 1 : 20. Není to však záležitost výhradně technická. Na snímku mlhy vypadají všechny věci Šedivé a snímek je neuspokojivý, ačkoliv technicky může být naprosto přesný a věrný. Když umístíme před "mlhu" černé popředí, získá oko oporu a tím dojem celé černobílé škály, nevidí již šedivý snímek, nýbrž snímek • "v mlze". Tento fakt si můžeme ověřit i obráceně. Portrét tmavovlásky na tmavém pozadí bez jakéhokoliv lesku bude působit jako špatně provedená tmavá kopie. Světélko v očích, lesk ve vlasech, prostě něco bílého doplní celý rozsah škály a snímek dostává "věrné" vzezření.

Obraz může být složen také jenom z bílých a černých tónů. I když představuje technicky věrnou reprodukci skutečnosti, působí tvrdě.

Pro posuzování shody obrazu se skutečností /pokud jde o kontrast/ je důležitý i celkový průběh převodu, nejen stav

1602-8991 - 53 -

krajních bodů. Tak např. když budou stíny tvořit slitou plochu, bude obraz neuspokojivý, i když kontrast v absolutním smyslu by byl dodržen. Shrneme: shody mezi kontrastem obrazu a skuteč-ností není možno dosáhnout, fotografický proces v tomto smyslu se nehodí k vědeckým registračním účelům. Dostatečně věrné zobrazení skutečnosti je však možné, jsou-li dodrženy naznačené podmínky.

4-2 Rozdíl v podání prostoru

Optický obraz, vytvořený objektivem, má sice prostorový charakter, ale běžná fotografie tento prostorový obraz tran-sformuje do plochy. Plochou nemůže být pochopitelně prostor věrně zastoupen. Můžeme uvažovat jen o té formě zastoupení, při které by při pohledu jedním okem bylo vidět v realitě totéž jako na fotografii. To je principielně možné. I zde jsou ovšem zjevné rozdíly.

První z nich je vymezenost. kterou skutečný prostor nezná. Fotografie je omezena tak či onak hranami. které nemají v reál-ném prostoru žádný předobraz, je tedy jakýmsi výřezem prostoru. Tím se faktické objekty dostávají do zvláštního postavení vůči hranám tohoto vymezení, získávají prostorové relace, které ve skutečnosti nemají. Tak např. skutečné vzdálenost dvou hlav se jeví na snímku různě velká, podle toho, o jak velký záběr jde. S vymezením zorného pole potom souvisí otázka, které prvky mají zůstat v zorném poli a které mají být vyloučeny, u emotivní fotografie potom řešení výtvarného vztahu mezi rámem a náplní plochy obrazu.

Vidění je založeno na centrální projekci. také fotografie je založena na promítání, při kterém promítací paprsky prochá-zejí jedním bodem. Zde může dojít mezi snímkem a realitou ke shodě a neshodě. Určitý prostor prohlížíme obvykle z jisté na-vyklé vzdálenosti, navíc prohlížíme prostor zvláštním způsobem. Oči těkají sem tam, jakoby úzkými svazky paprsků dopadajících

1602-8991 - 54 -

na žlutou skvrnu sítnice, při pozorování předmětů se oční osy natáčejí k sobě podle vzdálenosti předmětů - tím vnímáme prostor plasticky. Při pozorování snímku prostoru nemůžeme prostor "vidět". Všechny body snímku jsou od oka stejně vzdále-né. Tyto rozdíly oko celkem snadno přechází, protože vidíme ví-ce rozumem nežli očima. Víme, že fotografie představuje prostor, proto jsme ochotni tento prostor vnímat, i když ho ve skuteč-nosti prohlížet prostorově nemůžeme. Jedna odlišnost však vede k nespokojenosti pozorovatele. Z denní praxe jsme zvyklí pozo-rovat předměty z určité vzdálenosti. Obličej si prohlížíme ze vzdálenosti např. dvou metrů, nikoliv z 20 cm nebo 20 m. Ze vzdálenosti 2 metrů pozorujeme na tváři určité poměry velikostí, např. nosu, uší apod. Tyto poměry jsou pro nás navyklé, a proto přirozené. Když provedeme fotografii tváře ze vzdálenosti 20 cm širokoúhlým objektivem, dostaneme obraz zkreslený. Říkáme, že perspektiva je špatná, ačkoliv to není pravda. Perspektiva je zcela dokonalá, jak se můžeme přesvědčit pohledem na tvář ze vzdálenosti 20 cm. Místo pohledu je však neobvyklé a nepřirozené, proto geometricky zcela správná perspektiva působí nepřirozeně. Technická perspektiva se mění změnou místa přístroje. Vyfotografujeme-li z téhož místa objektivem různých ohniskových vzdáleností na stále stejný formát negativu tentýž předmět, dostaneme řadu snímků se zcela stejnou perspektivou, při zvětšení obrazu předmětu na stejný rozměr řadu stejných snímků. Vidíme, že ohnisková vzdálenost neměla na perspektivu vliv. Když však snímky necháme v původním rozměru, budou na každém snímku rozměry předmětu jiné, některé snímky budou perspektivně "normální", jiné nepřirozené. Změnou ohniskové vzdálenosti při nezměněném formátu se totiž mění perspektivní účin. Vysvětlení je jednoduché. Velikost předmětu na snímku vy-volává dojem jisté vzdálenosti pozorovatele. Tak např. při snímku portrétním je hlava /na snímku/ tak velká, že máme dojem pozorování ze vzdálenosti např. 1,5 m. Když je hlava skutečně z této vzdálenosti vyfotografována, odpovídá technická perspektiva zdánlivé pozorovací vzdálenosti, a snímek vypadá přirozeně. Když zvolíme desetinásobnou ohniskovou vzdálenost objekti-

1602-8991 - 55 -

vu a vyfotografujeme tentýž portrét ze vzdálenosti 15 m, bude velikost hlavy na snímku stejná jako v prvním případě, tedy dojem vzdálenosti pozorovatele zůstane stejný. Jenže technická perspektiva odpovídá pohledu z 15 m, nikoliv 1,5 m. Mezi zdán-livou pozorovací vzdáleností 1,5 m a perspektivou pohledu z 15 m pochopitelně musí divák cítit disproporci,"hovoří o tom, že snímek je "nepřirozený", perspektivní účin je nenormální /v tomto případě by byl "plochý"/. Touto cestou je možno vyvolat také dojem, že předměty jsou rozměrově větší nebo menší. Tak či onak, není-li dodržena podmínka

ohnisková vzdálenost objektivu = úhlopříčka formátu musí dojít k odklonu od normálního perspektivního áčinu. /Při dodržení této podmínky se získá k navyklé velikosti navyklá perspektiva, tedy stav normální/.

V perspektivě dochází ještě k dalším odchylkám. Oko pozo-ruje velmi úzkým úhlem. Proto při prohlížení věže nevnímá sou-časně vrchol a patu a nevidí, že u vrcholu je věž zdánlivě užší. Nevidí, že se hrany věže sbíhají. Na fotografii však tento fakt zaznamenává velice dobře a pokládá zobrazení za ne-odpovídající skutečnosti. Technicky vzniká sbíhání tehdy, když rovina materiálu a svislice předmětu nejsou rovnoběžné. Věž se může nejen sbíhat, nýbrž i kácet. Čím méně obvyklý pohled, např velký podhled, tím méně to vadí. Při normálním pohledu to však působí velmi rušivě, je proto nutno provést potřebná opatření /restituci/ zejména tehdy, je-li věž středem zájmu diváka.

4-3 Tonální rozdíly

Třetí rozdíl mezi skutečností a snímkem je tvořen rozdíly mezi tóny skutečnosti a jejich přepisem do škály černobílé nebe barevné. V černobílé fotografii je oko v tomto směru velmi snášenlivé: kterýkoliv tón skutečnosti může být reprodukován v kterémkoliv tónu černobílé škály, např. lesk na pleti může být bílý, plel ve stínu na některých místech až černá.

♦

1602-8991 - 56 -

Mnohem citlivěji než na absolutní hodnotu tónu reaguje divák na navyklý poměr dvou tónů. Tak např. červené květiny na zelené louce představují nápadný prvek. Jsou-li na fotografii tmavší nebo stejně tmavé jako tráva, neodpovídá to skutečnosti. Je jedno, jak jsou květy či tráva tmavé skutečně, divákovi vadí, že květiny netvoří výrazný /nápadný/ prvek. Takový navyklý vztah dvou tónů musíme respektovat.

Převod barevné reality do černobílé škály pochopitelně znemožňuje věrné zastoupení. Černobílá fotografie v tomto směru nijak nevyniká, hned od počátku proto byly zkoumány možnosti fotografie barevné. Barevná fotografie míru zástupnosti foto-grafie podstatně zvýšila, ale ani zde ještě nebylo zdaleka do-saženo ideálního stavu, máme-li na mysli zastoupení reality vědecky uspokojivé. Pro běžný snímek jsou poměry příznivější, protože nároky na věrné zastoupení jsou podstatně nižší.

Oko má především nepatrnou parměť pro barevný tón předmětu, který se v praxi vyskytuje v nejrůznějších barvách. Navíc divák většinou nemá možnost konfrontovat originál a předlohu. Proto může být červený svetr reprodukován se značnou odchylkou, aniž by divák pociťoval zkreslení. Na druhé straně je oko značně citlivé k barevnému tónu určitých standardních předmětů, např. pleti, oblohy, bílých a šedých předmětů apod. Na nich i neskolené oko poměrně snadno postřehne odchylku. U černobílé fotografie tón předmětu na snímku nemá věcný význam /nepomáhá určit materiál předmětu/. V barevné fotografii tón má věcný význam, protože určuje barvu předmětu, která zůstává stejná, ať je předmět osvětlen jakkoliv. Ve skutečnosti zde sice také hraje roli barva osvětlení, ale oko ji vnímá jen výjimečně, jsou-li na snímku zastoupena dvě osvětlení různé barvy.

Běžně užívané systémy barevné fotografie jsou tříbarvivové. Celkovou převahu jednoho barviva vidí oko citlivě, podstatně více než degradaci jednotlivých barevných tónů. Proto i celkově velmi špatná reprodukce jednotlivých barevných tónů je

1602-8991 - 57 -

pokládána za zcela uspokojivou, pokud nepřevládá jedno či dvě barviva /např. purpur/. Hraje zde ovšem značnou roli cvik a náročnost oka.

Při pozorování barev ve skutečnosti příliš málo "vidíme", a příliš mnoho "víme". Tak např. sníh je bílý a proto nevidíme, že stíny na sněhu jsou modré. Pleť je pleťová, proto nevidíme zelenou tvář jako důsledek blízkého zeleného plotu. Tyto od-chylky za změněných podmínek pozorování mnohem snadněji po-střehneme na fotografii. Pokládáme to za závadu, protože to ze skutečnosti neznáme. To je nutno do jisté míry respektovat.

4-4 Rozlišení

Čtvrtý rozdíl, který musí oko překlenout, je rozdíl v rozlišení detailů, které souvisí úzce s ostrostí a neostrostí. Ze vzdálenosti, ze které předmět obvykle pozorujeme, vidíme také určitý navyklý počet detailů. Pokud předmět známe, nemusíme rozlišovat strukturu, resp. neuvědomujeme si strukturu ma-teriálu. Tak např. při normálním pohledu na tvář nevidíme póry v pleti, ale víme, že tam jsou. Kdybychom na ně soustředili pozornost, mohli bychom je pozorovat. Na snímku tedy může být rozlišení detailů navyklému počtu detailů

1. přiměřené, 2. nadměrné /póry na portrétu příliš výrazně podané/, 3. nedostačující /šmouha místo vzdáleného lesa, sádra

místo pleti/.

Počet rozlišených detailů má buď přibližně odpovídat de-tailům; které vnímáme při pohledu z odpovídající vzdálenosti, nebo musí být upraven podle zvláštního záměru.

Oko je objektiv s automatickým zaostřováním tak dokonalým a rychlým, že si tuto činnost ani neuvědomujeme a dokonce bez značné námahy ani nedovedeme vidět neostře. Máme na mysli po-chopitelně oko zdravé. Proto každá neostrost na fotografii je

1602-8991 - 58 -

pro diváka něčím zcela zvláštním a neobvyklým /podobně i rozma-zání pohybujících se předmětů/. Divák chápe neostrost předmětů, o které se zajímá, jako vážnou chybu. Naopak neostré pozadí za zajímavým detailem tváře přijímá bez protestů. Ostrost všech prvků obrazu musí být tím větší, čím méně hlavní z nich přitahu-je na sebe pozornost. Tak např. na snímku krajiny musí být zpra-vidla všechno ostré, u portrétů může být kromě hlavního středu zájmu vše neostré. Čím menší a bezvýraznější je předmět hlavního zájmu, tím opatrněji se musí zacházet s ostrostí ostatních prvků. Tak např. ostrý provázek na pozadí neostrého parku bude pravděpodobně divákem pokládán za neostrý obraz parku, nikoli na ostrý obraz provázku. Provázek je totiž tak bezvýznamný, že nestačí k vyčerpání divákovy pozornosti. Dáme-li místo provázku krásnou hlavu, může být park zcela rozmazán a nebude to nikomu vadit.

S otázkou neostrosti souvisí také problém hloubky ostrosti. Oko ví, že se ve skutečnosti může podívat kamkoliv, a že stále vše vidí ostré. Je-li povaha snímku taková, že se divák může dívat "kamkoliv", že si prohlíží prakticky stejně celou plochu obrazu, musí být celý obraz ostrý. Naopak dívá-li se divák jen na určité místo a ostatní prvky zanedbává nebo nevšímá si jich vůbec, je na místě neostrost. V neostrosti ukryjeme s výhodou různé rušivé prvky.

Neostrost tedy /po stránce rozlišení/ vede ke značné od-chylce od věrného zastoupení. Dostáváme se zde do rozporu s po-žadavkem věrného zobrazení prostoru. Fotografie nemůže prostor věrně zastoupit, může ho jen naznačit. Jedním ze způsobů nazna-čení je právě např. ostré popředí a neostré pozadí. Tento způsob naznačení prostoru ovšem snižuje zástupnost, pokud jde o rozli-šení detailů. Jak celkově patrno, může být volen tehdy, když na části detailů nezáleží, /to je právě případ neostrého pozadí za hlavou apod./. Neostrost užíváme i tehdy, když chceme rozlišení části obrazu znesnadnit /potlačení nahodilých prvků/.

1602-8991 - 59 -

4-5 Podání pohybu

Poslední rozdíl je tvořen odchylkami v podání pohybu. U statické fotografie jde v podstatě o zachycení vybrané fáze pohybu. Může to být fáze, která pohyb vyjadřuje nebo fáze, které pohyb vyjadřuje nesprávně nebo dokonce působí zcela jinak než zamýšlel autor. Pohyb může být zachycen bez rozmazání kontur, nebo s rozmazáním, s pohybem objektu vůči pevnému okolí a pevnému objektivu, nebo s pohybem objektu a pohybem objektivu vůči pevnému okolí.

U snímků s velmi krátkou expoziční dobou /snímky s "blesko-vým" osvětlením, zejména výbojkovým/ se jeví někdy jako překáž-ka k vyjádření pohybu přílišná "nerozmazanost" pohybu. Zejména zde proto záleží na výběru vhodné fáze.

Některé jevy jsou velmi těžko okem pozorovatelné - tam po-tom nezbývá než provést řadu snímků a vybrat ten, který nejlépe daný pohyb znázorňuje.

Věrné zastoupení pohybu je pochopitelně možné jen kinema-tickou fotografií. Bohužel ani zde neexistu.ie technika, která by umožňovala dokonalou zástupnost. Všechny kamery totiž pracují s fázemi pohybu, nikoliv s pohybem skutečným. Rychlým pronikáním fází je vjem pohybu vyvoláván, ne však dokonale zastoupen. Můžeme to připodobnit proložení křivky několika body, jak je známe z geometrie. Několik bodů představuje jednotlivé fáze, oko jimi dovede proložit pohyb, ale pohyb mezi jednotlivými fázemi není v obraze zaznamenán. Je-li u kamery sektor 180°, zaznamenává film pouze polovinu pohybu, polovinu kamera "nevidí" protože sektor přerušuje snímání na dobu, kdy se film přesunuje o jedno okénko. Děje-li se něco právě v době, kdy kamera "nevidí" nemůže to být zaznamenáno. Týká se to všech jevů, které trvají krátkou dobu a opakují se ve frekvenci, která je v určitém vztahu k frekvenci kamery.

1602-8991 - 60 -

4-6 Jiné porušení zástupnosti

Uvedených pět bodů představuje odchylky Hlavní. Kromě toho jsou možné i odchylky drobnější, které však jsou při dnešní technice vesměs eliminovány, resp. projeví se jen výjimečně. Jako příklad můžeme uvést zkreslení tvaru předmětu činností štěrbinové závěrky /rychle pohybující se předmět se natáhne nebo zkrátí, eventuelně "sešikmí" podle směru pohybu závěrky a podle toho, zda je pohyb závěrky souběžný či kolmý na směr po-hybu.

Jak patrno, je míra zástupnosti přes všechny odchylky velmi vysoká. Tím je předurčena významná role fotografie v informativní oblasti. Tam totiž jde vždy o věrné zastoupení skutečnosti, protože snímek má v jistém smyslu skutečnost za-stoupit při jejím poznávání či zkoumání. Velikým přínosem v tomto směru byly zejména moderní barevné procesy /pro přírodní vědy, lékařství apod./

1602-8991 - 61 -

KAPITOLA 5

MÍRA EXPRESIVITY FOTOGRAFIE

Zatímco u míry zástupnosti zkoumáme, do jaké míry je sdě-lovací systém schopen zastoupit realitu co nejvěrněji, u míry expresivity nás zajímá otázka, do jaké míry je sdělovací systém schopen realizovat výmysl, zcela nezávislý na realitě. Při tom se rozumí pochopitelně výmysl odpovídající svou povahou zkoumanému systému, tedy např. výmysl hudební. Většinou si posluchač asi představí, že je možno hudebně realizovat co-koliv, tj. že např. expresivita hudby je absolutní. Ve skuteč-nosti najdeme i u systému se zdánlivě absolutní expresivitou vždy nějaká omezení, protože každý systém se musí dostat ze stádia představy, která je "absolutně expresivní" do stadia realizačního, kde se vždy setkáme s omezujícími faktory /svalo-vý pohyb, nástroje, i materiály/. Tak např. hudebně lze reali-zovat jen takový výmysl, který se dá zahrát. Proto např. vývoj hudebních nástrojů směřuje k nástrojům se stále menším omeze-. ním.

Míra zástupnosti fotografie je relativně vysoká, míra expresivity fotografie je relativně nízká. Je zde především základní omezující faktor nutnosti přiměřené předmětné náplně zorného pole, /rekvizity/ která musí být buď nalezena nebo uměle vytvořena. K tomu přistupují omezení daná přístrojem a materiálem. Všude, kde jsme nalézali potíže se zástupností. nalézáme v opačném,směru možnosti odchylky od reality. Velikost takové odchylky je již regulovatelná výmyslem, nikoliv reali-tou.

1602-8991 - 62 -

V přehledu můžeme podat asi tento výčet možností:

1. Nalézání zvláštní reality nebo uvádění rekvizit do vztahů, odpovídajících výmyslu, nikoliv realitě samé /realitou je zde míněna předmětná skutečnost., věci, lidé/.

2. Realizace světelné konstrukce jako protikladu k dané světelné realitě, anebo alespoň nalézání výlučné svě telné reality.

3. Užití postupů, které zavádějí do obrazu v předloze ne existující prvky, a které tedy mohou být předmětem vý myslu /jednoduchý příklad: pozadí za hlavou může být ostré, což odpovídá realitě, nebo také neostré. Neos- trost sama není prvek existující, nýbrž vůlí způsobi- telný/. Podobně nenormální perspektivní účin, apod..

4. Užití takových transformačních postupů, při kterých se do obrazu zavádějí prvky v realitě neexistující /na příklad pseudorelief/.

Mezi skupinou 1 a 2 a ostatními je však podstatný rozdíl. Základ tvoří vždy první dvě skupiny, tj. náplň zorného pole, třetí a čtvrtá skupina představuje pouze "variace na téma", dané volbou náplně zorného pole, a to pochopitelně až do ztráty vazby mezi rekvizitou a obrazem u nefigurativně chápané foto-grafie.

Expresivita je dále výrazně omezována vázaností fotogra-fického výraziva. S jednotlivými rozptylovými kroužky nelze individuelně a svobodně manipulovat - srovnejte v tomto směru svobodu malíře! Z toho vyplývá mnoho prázdných prvků a současně pochopitelně i velká omezení v realizaci výmyslu.

•

Když budeme sledovat z hlediska míry expresivity vývoj fo-tografie, zjistíme nejprve prakticky úplné pomíjení třetí a čtvrté skupiny a minimální práci se skupinou druhou. Později přistupuje u fotografie orientace na připodobnění malbě,

1602-8991 - 63 -

u filmu výrazný nástup manipulace se světlem. V práci s třetí a čtvrtou skupinou byla statická fotografie vždy vpředu, až teprve v poslední době ji kinematografie dohnala. Tak nepř. filmy J. Kučery představují kompletní sbírku manipulace s jevy třetí a čtvrté oblasti /pochopitelně s plným využitím možností oblasti první a druhé/.

Z hlediska diváka může dojít také k rozporu mezi první a ostatními skupinami, protože divák na práci s jevy druhé, třetí a čtvrté skupiny nezvyklý může nést zásahy do "věrného" zobra-zení nelibě, jako brzdu vnímání "pravdivě" zobrazených objektů. Může dojít i k rozporu v metodě, kdy v první a druhé skupině zvolené banální řešení je ve třetí a čtvrté skupině doplněno řešením výlučným.

Z povahy věci vyplývá, že s problémy zástupnosti se bude fotograf potýkat především v oblasti informativní fotografie. Proti tomu s problémy expresivity se setká především v oblasti fotografie emotivní. Tam totiž, - má-li dojít k tvorbě - musí dojít k odchylce od dané skutečnosti. /Danou skutečností zde rozumíme skutečnost existující nezávisle na autorovi, skutečnost vzniklou bez autorova přičinění/..

1602-8991 '- 64 -

KAPITOLA 6

MÍRA EMOTIVITY FOTOGRAFIE

Mírou emotivity rozumíme repertoár emocionálních stavů, které je možno v rámci zkoumaného systému vyvolávat. Problema-tika emotivity je velmi naléhavá, protože vyvolávání emocionál-ních stavů je jediným základním a všem útvarům společným cílem emotivního sdělování. Různé systémy dávají různé možnosti /proto se také systémy v tomto směru navzájem kombinují/. Tak např. v rámci filmu či divadelní hry se může divák leknout, v rámci malby nikoliv. V hudbě se nemůže objevit obava o hlavního hrdinu, který je v nebezpečí, ve filmu Či románech ano. Srovnejme statickou fotografii s kinematografií podle možnosti zařadit efekty různého druhu.

efekty statická fotografie

kinematická fotografie

věcné ano ano

výtvarné ano ano vztahové v menší míře v plné míře dějové v náznaku plně kinetické v náznaku plně možnosti vazby s řečí a hudbou

málo významná

velmi významná

Ze srovnání je patrno, že právě v oblasti efektově nejbo-hatší, tj. v oblasti děje, je statická fotografie silně ochuze- na

1602-8991 - 65 -

Je naprosto správné, že divák vnímané dílo po efektové stránce neanalyzuje, že ho prostě vnímá, reaguje na ně a podle celkového výsledku hodnotí /např. jako nudné, když obsahuje málo efektu a mnoho pojiva/. Proti tomu autor by měl být efektové analýzy schopen, a to zvláště naléhavě tam, kde se dílo realizuje nejprve ve formě partitury /u filmu scénář/, kterou je nutno před vlastní realizací posoudit. K posouzení patří pochopitelně také analýza efektové struktury, tj. otázka efektového reper-toáru /se kterými druhy efektu se pracuje/, a konstatování efektové série event. u fotografie efektové situace. Efektovou sérii můžeme vynést na časovou osu, můžeme tak zkoumat nakupení efektů v některé části díla, nerovnoměrné rozdělení, malé stup-ňování apod. U předpokládané komedie můžeme např. zjistit ne-vhodný repertoár, tj. víc efektů smutkových než komických apod.

K terminologii: přesné označení efektu je podle reakce, kterou vyvolává. Efekt, který vyvolává smutek, je tedy smutkový. Spojení slov tohoto typu je ovšem neobvyklé, užíváme proto pro jednoduchost spojení "smutný efekt". V tomto případě nejde zda-leka tolik o terminologickou přesnost, jako spíše o nutnost nevnímat dílo jako celek, uvědomit si, že obsahuje jednotlivé definovatelné efekty. Klademe v tomto směru vždy otázku: 1/ jak dílo působí, 2/ které prvky díla jsou zdrojem tohoto působení.

Doménou efektů je pochopitelně emotivní sdělování. Efektů prosta není ovšem ani sféra informativní. Velmi často se totiž sděluje /informativně/ realita, která sama o sobě obsahuje řadu efektů /např. sportovní utkání, přistání kosmonautů/. Autor mu- á si být schopen efektové analýzy, v tomto případě efektové analýzy reality: není-li schopen takovou analýzu provést, může vytvořit sdělení velmi nepřiměřené. Také zde je důležité, aby byl autor takové analýzy schopen před vlastní realizaci.

U systémových kombinací je důležité umět rozeznat, který systém je v dané chvíli vlastním nositelem efektu. Ve filmu

1602-8991 - 66 -

vynikající "jarní" /náladou, sladkostí/ fotografie krajiny se může ukázat při bližším rozboru jako efektově neutrální, hlavní efekt je obsažen v doprovodné hudbě. Běžně je např. známo stup-ňování napětí hudbou apod.

Z tabulky srovnání statické fotografie a kinematografií je patrno, že hlavní efekty budou ve fotografii v oblasti věcné a výtvarné, menší v oblasti dějové a vztahové. Menší možnosti dě-jové a vztahové jsou zhodnoceny aktivnějším přístupem většiny diváků v těchto oblastech. Relativně větší možnosti výtvarné jsou zase naopak snižovány menší citlivostí většiny diváků /na pouliční hádku reaguje víc jedinců než na tvar nějaké linie či na poměr dvou tónů/. Když bychom hledali pro fotografii v míře emotivity systém příbuzný, mohli bychom se obrátit k malbě či kresbě. Objektivně je míra emotivity velmi podobná. Subjektivně je zaveden rozdíl, vyplývající z historické situace obou systé-mů. Většina diváků hodnotí totiž malbu příznivě jako "nepochyb-né umění", zatím co k fotografii přistupuje jako k něčemu ne nějak zvlášt hodnotnému. To není pro fotografii příznivé, je to ovšem faktor s dalším vývojem fotografie pozvolna ustupující. Z porovnání s kinematografií je také patrno, že v míře emotivity statická fotografie nikdy nemůže konkurovat emocionálně bohatě dotovaným systémovým kombinacím jako je zvukový film, divadelní představení apod.

1602-8991 - 67 -

KAPITOLA 7

MÍRA OVLADATELNOSTI FOTOGRAFIE

Míra ovladatelnosti fotografie je relativně nízká. To zna-mená, že kromě vůle sdělovat musíme mít při fotografování splněno velmi mnoho dalších podmínek. Celou problematiku ovla-datelnosti můžeme zhruba rozdělit do čtyř skupin:

1. Svalový pohyb 2. Ovladatelnost zorného pole 3. Ovladatelnost přístrojové techniky 4. Ovladatelnost transformačního procesu

Jak patrno, pojednáváme zde problémy stavby, stavebních postupů.

5-1 Podíl svalového pohybu

Podíl svalového pohybu je u fotografie snad nejmenší ze všech sdělovacích systémů. Stačí srovnat např. svalovou doved-nost "fotografovat" se svalovou dovedností, nutnou ke hře na hudební nástroj nebo k řeči. I tak však není svalová činnost zcela bezvýznamnou složkou stavby, protože má některá speci-fická úskalí.

Problém držení přístroje, tj. svalové koordinace, nastupu-je vždy, když sejmeme přístroj ze stativu. Ve statistické foto-grafii se dá likvidovat krátkou exposiční dobou, při držení kamery ovšem nikoliv. Problém je tím výraznější, čím větší ohniskovou vzdálenost použijeme.

1602-8991 - 68 -

U fotografie dějové je velmi důležitá svalová koordinace při rychlém zaostřování a časově přiměřeném stisknutí spouště -při aranžovaných zátiších pochopitelně takové nároky odpadají. Při zpracování /sféra transformace/ resp. zvětšování nehraje svalová dovednost podstatnou roli. Vesměs jde spíše o "vědět" než "nacvičit". Problém "nacvičit" najdeme výrazně zastoupen v práci vodiče a ostřiče filmové kamery, eventuálně v práci vodiče kamery elektronické.

5-2 Ovladatelnost zorného pole

Základním stavebním postupem je organizace náplně zorného pole. Děje se po namíření objektivu určitým směrem a po volbě úhlu záběru shromážděním resp. úpravami rekvisit a osvětlení v zorném poli. Z povahy reality vyplývá, že část rekvisit je snadno manipulovatelná /je možno je odnést, přemístit, apod./, část manipulovatelná bezprostředně není /slunce, mraky, apod./. Jde tedy jednak o přímé bezprostřední zásahy, jednak o vyčká-vání, až se neovladatelná realita uspořádá přiměřeným způsobem. V různých oblastech fotografovy práce se poměr ovladatelného a neovladatelného mění. V souhrnu ee zde. objevují tyto postupy:

1/ přemísiování rekvisit vůči rámu záběru 2/ Tonální a tvarové úpravy rekvisity /nátěry, líčení,

maska atd./ 3/ Osvětlování rekvisit 4/ Diferenciace zorného pole zamlžením apod.

Ovladatelnost zorného pole je omezena základní zásadou: obraz může vzniknout jen na základě vhodné rekvisity v zorném poli. Tuto rekvisitu musíme tedy mít buči reálně k dispozici, nebo musí být záměrně vyrobena, nebo musí být záměrně "předstí-rána" /mám na mysli modely, ve filmu trikové postupy atd./

1602-8991 - 69 -

5-3 Ovladatelnost přístrojové techniky

V přístrojové technice najdeme objektiv, závěrku, zaostřo-vání, clonění a pomocná zařízení, jako je stativ, apod. Pří-strojové zařízení má stránku bezprostředně obrazovou, tj. pri-mární /tu, která má bezprostřední vliv na obraz/ a sekundární, která je spíše mechanické povahy. Tak např. ohnisková vzdále-nost objektivu má bezprostřední obrazový význam, počitadlo snímků nikoliv.

Míra ovladatelnosti v přístrojové sféře se zvyšuje zavádě-ním automatizace, jak to vidíme u přístrojů určených pro nej-širší vrstvy resp. pro reportáž /automatické nastavování expo-zice/. Z povahy přístrojové techniky vyplývá, že u velkých pro-fesionálních přístrojů /např. typu SINAR/ bude vždy míra ovla-datelnosti nižší než např. u tužky, nebo u jednoduchého přístroje amatérského. Při posuzování ovladatelnosti musíme uvažovat komplexně:k vytvoření snímku nepotřebujeme přece jen fotografický přístroj, ale i materiál, vyvolávací zařízení, zvětšovací přístroj atp.

5-4 Ovladatelnost transformačního procesu

Optický obraz, vytvořený na základě zorného pole objekti-vem, musí být dále transformován, dnes běžně fotochemicky nebo fotoelektricky. Příslušné citlivé vrstvy mají za sebou jednak velké výrobní zázemí, jednak další velkou skupinu zpracovatel-skou, ať již máme na mysli laboratoře fotografické-filmové, nebo řetěz elektronický. Sám transformační proces má být z hlediska autora buS dokonale stabilní, nebo stabilní s mož-ností zavádět individuální odchylky. Jak dosažení stability tak dosažení záměrné odchylky vyžaduje značné úsilí a komplikované zásahy /např. dosažení standardní kvality negativu doslova bez odchylek ve strmosti a citlivosti je téměř neřešitelný problém, běžně se dosahuje jen kolísání v jistém rozsahu/. Malá míra ovladatelnosti transformačního procesu u kinematogra-

1602-8991 - 70 -

fického obrazu se dá dobře prokázat na daleko větší ovladatel-nosti transformace u fotografie statické. Máme zde na mysli zásahy do procesu negativního i pozitivního, volbu různých pozi-tivních materiálů co do strmosti, tónu i povrchu, zásahy při zvětšování a konečně i tzv. speciální techniky. Vidíme ovšem i na vývoji statické fotografie, že tam, kde pracnost transfor-mačního procesu je příliš velká, vypouští autor tuto oblast ze zásahů a ponechává ji stabilizovanou. Tak např. veliká pracnost barevného procesu negativ-pozitiv vede k mimořádnému rozšíření inverzních postupů. To jsme u černobílého procesu nikdy nevidě-li. Posluchač si musí v oblasti ovladatelnosti uvědomit, že jakmile překročí hranice pouhé vůle sdělovat a možnosti vlastní-ho těla, narazí na nástroje a materiály. Ty mají vždy nejen stránku sdělovací, ale také stránku ekonomickou. Ekonomická stránka se někdy může stát složkou určující, jak to vidíme např. u filmu.

1602-8991 - 71 -

KAPITOLA 8

SKLADBA

Tvorba sdělení probíhá zpravidla tak, že vlastní stavba sdělení /tj. konkrétní realizace v materiále resp. úkonech/ probíhá podle jistých představ. Tyto představy zahrnují jednak představu o tom, co je skládáno /tj. které figurativní nebo přímé prvky/, jednak představu o vzájemném uspořádání těchto prvků. Celek je "zastřešen" celkovým záměrem autora, tj. v podstatě důvodem, pro který sdělení vzniká, cílem, který má být sdělením realizován. U složitých útvarů se při tom často objevuje rozdělení na autora a interpreta, při tom interpret dostává v partituře bud kompletní předlohu, nebo jen předlohu dílčí, nezahrnující všechny prvky díla /scénář/.

Z hlediska výchovy fotografů nás zajímá především ona část tvorby, ve které dochází ke vzájemnému uspořádání či podmiňová-ní jednotlivých zvolených prvků, a kterou je možno od volby prvků teoreticky odloučit a zkoumat odděleně. Cílem zkoumání je zjistit existenci skladebných postupů, tj. takových způsobů uspořádání prvků významových nebo přímých, které je možno sa-mostatně zkoumat a samostatně vyučovat. U různých sdělovacích útvarů je používáno různých postupů. Skladebné postupy se vyví-její historicky a jsou přenosné /objeví-li se nový skladebný postup v malbě, může být přenesen i jinam, bu3to přímo nebo v nějaké úpravě/.

Zásadně si musíme při studiu skladebných postupů uvědomit, že ze skladebného postupu samého neplyne, zda má nebo nemá být použit. U některých sdělovacích útvarů musí být nutně někte-

1602-8991 - 72 -

rých postupů použito nebo ještě přesněji: jistých postupů nesmí být použito. U některých sdělovacích útvarů vše záleží na libovůli autorově. Ve starší literatuře se setkáváme vesměs se skladebnými postupy ve formě závazných norem. To je přístup, nerespektující vývoj. Je pochopitelně možné, že určité skladebné postupy se stanou závaznými pro určité období či skupinu lidí, to však není žádná závaznost absolutní. Nelze proto pojednávat skladebné postupy jako soustavu zákazů a příkazů, nýbrž pouze jako konstatování postupů, jejich použití závisí zcela na autorovi, nebo je závazné pro určitý sdělovací útvar /zejména v informativní oblasti/.

Skladbu můžeme jistým způsobem dělit. Rozlišujeme skladbu figurativní, lineární, tonální /eventuelně barevnou/, světelnou, známe také skladbu efektů apod. Rozlišujeme informativní orien-taci od mnohem bohatší problematiky skladby útvarů emotivních. Rozlišujeme skladbu orientovanou figurativně od skladby struk-turní. Fotografie se týká především pochopitelně skladba figu-rativní. V rámci teorie skladby uvádíme na scénu jednotlivé skladebné postupy. 0 skladebných postupech hovoříme tehdy, když zjištěný způsob se uplatňuje v rámci jednoho nebo několika systémů, ne však u všech. Pokud zjistíme postup, uplatňovaný ve všech systémech, hovoříme o skladebných principech.

Kameraman a fotograf jsou vůči skladbě díla v různém vzta-hu. Kameraman je ve funkci interpreta, který základní instrukce dějové a obrazoVé dostává v partituře-scénáři. Skladba prvků dějových se ho tedy dotýká jen nepřímo v tom smyslu, že by si měl uvědomit její existenci a vyvozovat z ní důsledky pro kon-cepci obrazovou. Ve skladbě děje může být např. užito principu symetrie, děj bude stejně začínat a končit. Tytéž výjevy na začátku a konci díla budou mít jiný dosah u diváka, protože k nim přistupuje na základě jiné znalosti figur a děje. Na tuto různost může kameraman určitým způsobem reagovat např. v tonál-ním řešení. Dvě figury mohou být v záběru řešeny bez ohledu na svůj význam v ději nebo naopak jako výraz postavení v ději apod.

1602-8991 - 73 -

Fotografova situace je jiná: nedostává partituru, není interpretem, "fabuluje", tj. volí figury a jejich vztahy sám. U fotografa, který záměrně tvoří /není pouhým sběratelem nale-zeného/ je proto ve funkci celý řetěz:

základní myšlenka /většinou si ji nikdo přímo neformuluje/ fabulace /volba figur a vztahů mezi nimi/. skladba a stavba.

Uvedené stupně se pochopitelně prolínají, ale přece jen podržují určitou hierarchii, nebo by měly podržovat.

Fotograf i kameraman musí být schopen uvažovat ze skladeb-ného, hlediska i o dílech provedených v jiných systémech, protože skladebné postupy jsou přenosné. Navíc fotograf i kameraman často vytváří komunikáty/fotografie sochy či baletu/. Přitom se dostává skladba jednoho systému /balet/ se skladbou systému druhého /fotografie/. Povinností autora komunikátu je podržet pokud možno skladebnou strukturu původního díla, nezánášet do ní prvky cizorodé - anebo naopak nutit autora komunikovaného díla, aby již při skladbě počítal s vlastnostmi dalšího systému. Tak např. balet nepracuje s výtvarným řešením vztahu pohybu k rámu obrazu, protože v baletu jde o pohyb v prostoru jeviště. Při filmové komunikaci se vztah mezi pohybem a rámem sice nutně, ale cizorodě zavádí. Choreograf by ovšem mohl s tímto základním skladebným problémem počítat a záměrně pracovat.

0 rozdílu mezi mikroskladbou a makroskladbou je nutno uvést, že mikroskladbou rozumíme skladbu jednotlivých obsahových prvků eventuálně figur nebo struktur, makroskladbou potom skladbu většího počtu figur nebo struktur. Ve filmu i fotografii jde prakticky vždy o oba typy skladby, při tom makroskladba je do značné míry závislá na věcné povaze rekvizit, realizuje se tedy nejvíce jejich úpravou či pootočením, /vůči objektivu/. Významnější, pokud jde o mikroskladbu, je osvětlování, protože tím je možno dosti výrazně měnit vzhled jednotlivých prvků. U osvětlování se dá rozdíl mezi makroskladbou a mikroskladbou

1602-8991 - 74 -

demonstrovat velmi dobře. Poloha vržených stínů vůči rámu apod. patří mezi problémy makroskladby, změna tvaru předmětu osvětle-ním natři do mikroskladby. Zhruba je možno skladbu podle množství manipulovaných prvků dělit na:

1/ mikroskladbu, týkající se jednoho obsahového prvku, 2/ makroskladbu, týkající se celku obrazu, 3/ následnou skladbu, týkající se nejméně dvou po sobě

jdoucích obrazů, nebo dvojice proti sobě stojících obrazů, 4/ komplexní skladbu, týkající se většího počtu

současně

Vedle různých skladebných postupů, směřujících k vyvolávání emocionálních reakcí či k větší srozumitelnosti apod. známe i základní skladebné principy, užívané běžně v rámci všech sdě-lovacích systémů. Jmenujme zde čtyři s tím, že při bedlivém zkoumání jich bude pravděpodobně více, a že se pochopitelně uplatňují především v rámci sdělování emotivního.

Nejvýznamnější z nich je podle mého soudu princip role /úlohy/. Z tohoto principu vyplývá, že každý obsahový prvek má uvnitř celku sdělení vždy jiné postavení než by měl mimo sděle-ní sám o sobě, tj. například ve skutečnosti. Když někdo upadne v divadelním představení, má jeho pád zcela určité poslání v celku díla, nějak se všemi ostatními prvky souvisí, něco prostě v celku díla "hraje" - odtud princip role. Z hlediska fo-tografického obrazu je princip role velmi důležitý proto, že /např. ve srovnání s malířstvím/ přirozená povaha systému vede proti jeho uplatnění. Malíř nikdy nenamaluje na obraz nic, co by tam nemělo být /proč by se namáhal s malováním, když to tam nechce, když to tam podle jeho soudu nepatří?/. Proti tomu fo-tograf má na snímku velmi často věci, které tam jsou jen proto, že tam byly, vůbec se záměrem snímku nesouvisejí, autor si jich buď nevšiml, nebo je nemohl odstranit. Z principu role tedy vyplývá pro autota vždy otázka: co tam patří, co má "úlohu", a co tam nepatří, co nehraje. Z hlediska principu role dělíme

1602-8991 - 75 -

prvky zorného pole na nosné a prázdné. Nosné potom na hlavní a podpůrné, prázdné na rušivé a zrmatečné.

První skupinu tvoří hlavní prvky. Je to soubor prvků, které budou nositelem hlavní myšlenky obrazu. Bez nich snímek nemá požadovaný smysl. Tak např. bude soubor hlavních prvků tvořit malíř, obraz a most. Kresba by s těmito prvky vystačila - na fo-tografii se automaticky přidruží celá řada prvků dalších. Další prvky nejsou pro hlavní myšlenku rozhodující, ale mohou vnímání hlavní myšlenky bud podporovat, nebo rušit.

Prvky podpůrné a rušivé nevybíráme a nehodnotíme podle je-jich skutečného vzhledu, nýbrž výlučně podle toho, jak budou působit na fotografii ve vztahu k hlavním prvkům, tj. k záměru fotografie. Musíme myslet stále na jeden z hlavních důsledků principu role: divák ví, že vše, co vidí v rámci uměleckého dí-la, je tam umístěno záměrně, že vše má zcela určitou obsahovou funkci. Proto takovou funkci divák přikládá v š e m prvkům díla, tj. i těm, které se dostanou do díla omylem, chybou. Vše-chno, co vidí, chápe divák obsahově. Při vysílání televizní hry si vysvětlí ránu za scénou jako výstřel, i když rána vznikla poražením židle. Pouze když se taková rána ozve na místě, kde se přiměřeně vyložit nedá, vnímá to divák jako technickou závadu. Někdy se dokonce stane, že divák nepochopí ránu záměrnou, ale nesprávně umístěnou nebo nesprávně připravenou. Nezařadí ji tedy do obsahu a chápe ji jako závadu. Jindy opět závadu zařadí do obsahu a chápe ji jako součást díla.

Když např. zapomeneme v zorném poli psa, který hledí na svého pána mimo obraz a směr pohledu náhodou směřuje k malířovi, bude divák psa pokládat za záměrnou součást díla. V daném pří-padě bude zapomenutý pes působit jako podpůrný prvek. Podpůrným prvkem bude vše, co sice základní působení a myšlenku snímku neurčuje, ale úzce, ať již významově nebo i formálně, s hlavním prvkem souvisí. Podpůrný prvek podporuje tedy prvek hlavní, rozvíjí Jeho působení na diváka, umožňuje mu lépe se soustředit a vnímat.

1602-8991 - 76 -

Kromě prvků podpůrných nalezneme v zorném poli i prvky rušivé. Budou to obecně ty prvky, které přímo s myšlenkou obrazu nesouvisejí, odvádějí pozornost diváka od středu zájmu, rozptylují jej, navozují nevhodné souvislosti, prostě obecně diváka ruší. Rušivost opět posuzujeme podle výsledku na foto-grafii, ne podle skutečného vzhledu.

Někdy je skutečnost před přístrojem neovladatelná, vyčká-váme, kdy se upraví podle naší potřeby a potom exponujeme. Při-tom pochopitelně sledujeme vývoj hlavních prvků, musíme si ale stále uvědomovat i existenci prvků ostatních. V rozhodujícím okamžiku mají převládnout podpůrné prvky nad rušivými.

Čtvrtou skupinu tvoří prvky zmatečné. Prvky zmatečné zcela převracejí smysl zobrazení, dávají mu nečekaný a nežádoucí význam. Tím vzniká i zcela nežádoucí působení na diváka. Za ma-lířem je v pozadí např. otevřené okno, ve kterém se svléká dívka. Při snímku je autor malířem zaujat natolik, že si existenci dívky neuvědomí. Na fotografii vidí divák pochopitelně nejprve svlékající se dívku a přikládá jí rozhodující význam, protože zachycení dívky v takové situaci jé mnohem poutavější, než zachycení malíře. Tak působením zmatečného prvku dostane obraz zcela jiný význam, než autor zamýšlel.

♦

Princip symetrie je běžně v přírodě se vyskytujícím principem stavby objektů /např. lidského těla podle svislé osy apod./. Proložíme-li celkem díla nějakou osu, můžeme užít řeše-ní symetrického nebo asymetrického. U statické fotografie se často objevuje symetrie podél osy svisle půlící obraz. Symetrické řešení se objevuje často u portrétů a aktu. Ve filmu byla asymetrie obrazu typickým znakem starší doby. V moderní filmové fotografii se objevuje užití symetrie častěji. Souvisí s plošnou skladbou obrazu /starší film je chápán výhradně jako pohled do prostoru/.

Princip kontrastu a rytmu jsou universální principy. Rytmus je různost rozložení stejných prvků. Kontrast je vzá-

1602-8991 - 77 -

jemné protipostavení prvků stejné "kvality", ale výrazně roz-dílné "kvantity".

Tak například kontrastují dva lidé svou velikostí, kon-trastuje bílá a černá, pohyb a klid, přehlednost a nepřehled-nost, ostrost a neostrost, divokost a mírnost, složitost a jednoduchost atd. Aby se kontrast mohl dostatečně uplatnit, tj. aby na něm mohl být založen efekt, musí být rozrůznění dostatečně velké. Tak např. jsou-li dva partneři jen nepatrně rozdílní, nevzniká na základě rozdílu Žádný efekt. Proti tomu na značném rozdílu figur je založena většina komických dvojic, např. Pat a Patachon, Laurel a Hardy, koneckonců i Voskovec a Werich či Suchý a Šlitr. Pro fotografa jsou důležité i kon-trasty čistě výtvarné /lineární, tonální/.

Rytmus se týká uspořádání stejných prvků. Tak například údery na buben jsou sice stejné, ale mohou být různě rozloženy v čase, v určitých stálých a opakovatelných intervalech. Rytmus je možno zavést, potom je možno jej porušit, znovu zavést apod. Běžně známý je rytmus ve spojení s hudbou. V poezii hovoříme o rytmu verše /střídání přízvučných a nepřízvučných slabik/, známe také rytmus obraz.ový, rytmus v následné skladbě apod. V obraze je běžně užíván rytmus při opakování většího počtu stejných prvků /např. patníků, stromů/, ale také rytmus tonální, když se např. stejný barevný tón opakuje na několika předmětech /modrooký chlapec v modře pruhovaném tričku na modrém pozadí/.

Pokud jde o rozdílnost ve skladbě sdělení informativních a emotivních, je hlavním rysem informativního sdělení orientace na významovou jednoznačnost a srozumitelnost. U emotivního sdě-lení sleduje skladba sice významovou srozumitelnost a jedno-značnost také, pokud nejde o sdělení přímé, ale zdaleka ne tak výrazně. Větší váha se klade na efektovou stránku, na vyvolá-vání emocionální reakce diváka. Proto např. je významová jednoznačnost úmyslně porušována, je zaváděn prvek tajemná,

1602-8991 - 78 -

nejasnosti, pomocí kterého je vyvoláváno napětí. To u informa-tivního sdělení není dovoleno: Čas odjezdu rychlíku v jízdním řádu nesmí být zahalen neurčitostí. Proti tomu zda něco hlavní hrdina udělá či neudělá, může být předmětem dvouhodinových neustálých zvratů a překvapení.

Pokud jde o skladbu celkově, nejdůležitější je, aby si za-čínající autor /na rozdíl od laika/ uvědomil, skladebnost sdě-lení jako základ sdělování vůbec. Sdělení je konstrukce, každý prvek může být zaveden či vypuštěn zcela podle libovůle autora. Nic není předem dáno, vše je úmyslná skladba. To nevylučuje za-vádění nahodilých prvků jako pracovní metodu /lití barvy z výš-ky na podložku/, ale rozhodující je, jak věc /výsledek/ posoudí autor, zda výsledek příjme či zamítne, zda do něj zavede korek-tury či nikoliv, apod.

1602-8991 - 79 -

KAPITOLA 9

SKLADBA VĚCNÁ /FIGURÁLNÍ/

Samostatně manipulovatelný významový útvar /složený z ně-kolika významových prvků/ jsme označili jako figuru. Fotografie se zabývá především skladbou figur v celku obrazu. Skladba struktur je vzácná. Od skladby figurální odlišujeme skladbu lineární, skladbu tonální a skladbu světelnou v tom případě, kdy linie, tón 5i světlo, resp. stín začnou vystupovat v obraze jako nápadný samostatný prvek. To je nutno dobře pochopit. Každý obraz se totiž nutně skládá z linií, tónů a vždy je nějak přítomno světlo, /protože by jinak byla tma/. Má-li se na obraze objevit figura, musí tam být linie, figuru ohraničující a tóny jednotlivých plošek, ze kterých je obraz figury složen. Může se stát, že nějaká linie,-tvořená faktickou linií /čarou doslova, např. krajem chodníku/, je natolik výrazné, že se stává efektem, že působí v celku snímku sama o sobě, bez ohledu na předmět, kterým je tvořena. Může jít také o linii myšlenou, utvořenou uspořádáním většího počtu figur. Totéž můžeme pozorovat u tónů: o skladbě tonální hovoříme až tehdy, když s tónem pracujeme nezávisle na předmětech. Jednoduchým příkladem je tonální členění popředí a pozadí: popředí volíme např. v tónu tmavším, pozadí v tónu světlejším, při tom předměty v popředí a pozadí mohou být pokaždé jiné. Důležité je při tom uvědomovat si stále /a to co nejvýrazněji/, že skladba figur je nejdůleži-tě.iší. že jen zcela výjimečně je možno obraz řešit lineárně, tonálně, resp. světelně tak, aby věci v obraze ztratily roli, aby o ně vůbec nešlo. V maximu případů zůstávají figury stále obrazy určitých věcí a divák usuzuje na celkový význam obrazu právě z povahy a uspořádání těchto věcí. Výtvarné řešení obra-

1602-8991 - 80 -

r

zu nemůže tuto skutečnost přehlížet, protože ji nemůže přehlížet divák.

S problémem právě vyznačeným souvisí také vztah prostoru k ploše. Obraz skutečnosti jsme navyklí nahlížet jako prostor. proti tomu obraz sám je zjevně plocha. Proto se skladba figur orientovala především na vytváření dojmu prostoru. V novější době ovšem pozorujeme snahu o zdůraznění plošné povahy obrazu. Toto zdůrazňování se potom děje podtržením některých prvků li-neární či tonální skladby. Zatímco v základním způsobu řešení figuruje rám obrazu jako určité "okno", kterým se díváme do prostoru, u plošného řešení vystupuje rám právě jako rám, tj. soustava čtyř čar, vůči kterým je řešena soustava linií a tónů v ploše. Z kolísání mezi snímkem-prostorem a snímkem-plochou vyplývá také řada postulátů pozorovacích. Autoři totiž zapomí-nají /rádi/, že divák si kvůli nim nebude vytvářet dvě soustavy pozorovacích návyků, jednu pro běžný život, druhou pro pozoro-vání fotografie. Naopak, vytváří si soustavu jednu, tj. soustavu návyků pro běžný život, a tu přenáší i do pozorování fotografie. To je v jistém smyslu nevýhoda, ale současně i výhoda foto-grafie. V hudbě např. se běžným posloucháním zvuků nevytvářejí návyky /resp. jen v malé mí*ře/ pro vnímání hudby - soustavy tonů /hudebních/ se v realitě nevyskytují.

Z návyků pozorovacích tedy nutně vyplývají určité skladebné postupy charakteristické pro obraz /fotografický, částečně i malířský/. Jinde se nevyskytují. Je to např. požadavek lehčí horní poloviny, těžšího spodku apod. jak dále uvedeme.

9-1 Vydělování předmětů při vnímání

Bylo již řečeno, že výraz sdělení představuje materiální stránku díla, která je adresátem při pozorování vyhodnocována obsahově. Toto vyhodnocování je složitý proces, sdělení samo může vhodnému /autorem zamýšlenému/ vyhodnocení napomáhat, nebo je brzdit. Při pozorování nevidí oko "židli v pokoji", nýbrž

1602-8991 - 81 -

soubor jakýchsi barevných skvrn. Teprve vjemová aparatura vydělí z tohoto souboru na základě předcházejících zkušeností část, kterou označí jako "židli", a část, kterou označí jako "pokoj". Tomuto vydělení napomáhá naše přítomnost v pokoji, možnost po-zorovat z několika stran, podle potřeby se přesunout. Navíc prostor před sebou pozorujeme stereoskopicky. Tyto možnosti na fotografii nejsou, proto je vydělení a správné rozlišení před-mětů na fotografii podstatně těžší. Soubor "skvrn" musí být sestaven s podstatně větší péčí, aby mohlo oko co nejrychleji rozlišit věcnou náplň, určit "toto je strom" a "toto je dům v dálce". Zdánlivě je to velmi jednoduché a také to skutečně je velmi jednoduché - jenom nesmíme učinit chybu. Na začátečnickém snímku zjistíme s podivem, že dítěti roste z hlavy tyč, věž, násada lopaty nebo jakýkoliv jiný předmět, který ve skutečnosti stál třeba daleko za hlavou dítěte a jehož existenci si autor vůbec neuvědomil. Na fotografii ovšem závadu pozorujeme velmi dobře, protože předmět s figurou splynul v jednu věc.

Je-li předmět v popředí a v pozadí takové povahy, že by ve skutečnosti m o h l souviset, nemáme důvod ani možnost poznat, že ve skutečnosti nesouvisí. Splynutí takových prvků vede tedy nejen k formální vadě, nýbrž i k věcnému omylu. Tak např. muž se dívá vzhůru, na hlavě má bílou kouli. Předpoklá-dáme, že kouli balancuje, nevíme, že koule patří ke stojanu za ním. Kouli totiž ve skutečnosti na hlavě balancovat může, a protože tomu jeho pohled zdánlivě nasvědčuje, věříme tomu. Kdyby měl na hlavě jedno z řady oken budovy za ním, nedomnívali bychom se, že má okno na hlavě ani tehdy, kdyby je na hlavě skutečně měl. Okna se totiž na hlavě nenosí. Proto dochází jen k nevhodnému řešení, ne k věcnému omylu.

Na neštěstí hravý lidský duch neprovádí jenom slučování věcné: jsme schopni také sloučení podle v ý z n a m u , podle smyslu. A to i tam, kde splynutí v jeden předmět je zcela vy-loučeno. Klasickou ukázkou tohoto typu je fotografie ohnutého kopajícího muže v popředí s druhým ohnutým mužem v pozadí:

1602-8991 - 82 -

hlava muže zadního mizí na zcela nevhodném místě muže v popředí.

Pro splývání předmětů platí obecně:

1.Nevhodně umístěné splývající předměty působí vždy rušivě.

2.Mohou-li splývající předměty podle své povahy skutečně tvořit jeden celek, může dojít k věcnému omylu.

3.Ve zvláštním případě může dojít ke splynutí podle smyslu s obvykle komickým výsledným účinkem. Toto splynutí zá-visí ovšem na postřehu a schopnostech diváka - je však nutno předpokládat v tomto směru diváka nápaditějšího.

Vhodným řazením prvků za sebou dosahujeme dojmu prostoru. Je to velmi působivý prvek se širokými možnostmi. Je proto nutno bezpečně zvládnout úskalí tohoto řazení a naučit se hodno-tit obraz v hledáčku ne tak, jak vypadá ve skutečnosti, nýbrž tak, jak asi bude působit a vypadat na snímku. Zvlášť nápadných chyb se v tomto směru dopouštějí začátečníci, protože si neuvě-domují vůbec existenci předmětů za hlavním středem svého zájmu. Zde je vhodné také připomenout splývání tonální, které vede k popření prostoru a ke splývání či mizení předmětů tehdy, když tón předmětu v popředí a pozadí splynou. Zejména u šatů a pleti to působí velmi nepříjemně. Platí zde dávno známá zásada: tmavé umístovat na světlém, světlé na tmavém, tj. princip kontrastu.

S vyhodnocováním souvisí také problematika analogů. Analog je figura, která tvarem připomíná jinou figuru /hruška, jako ženské tělo apod./. Úmyslně pracujeme s analogy chtěnými. Úska-lím jsou analogy nechtěné. Protože autorovi jde o předmět A, není často schopen si uvědomit, že divák na snímku uvidí po-dobnost s předmětem B, nebo dokonce, že uvidí rovnou předmět B. Tak se může stát, že na dívčím aktu má model místo ruky kopyto, apod. Zvláště názorná musí být skladba pro děti, tj. pro pozo-rovatele, jejichž vyhodnocovací soustava má malé zkušenosti,nebo tehdy, když předvádíme objekty běžně neznámých tvarů a povahy /např. archeologický materiál/.

1602-8991 - 83 -

9-2 Funkce rámu obrazu

Rám obrazu má vícenásobnou funkci, orientovanou jednak věcně, jednak výtvarně. Z věcného hlediska je především důle-žité, že rám určitým způsobem vymezuje pole, ve kterém figury "hrají", tj. že vymezuje jednak počet figur, jednak umožňuje figurám vstoupit vůči sobě do určitých vztahů právě v rámci tohoto rámu. Vedle vymezení počtu figur vymezuje rám určitým způsobem také prostor, ve kterém figury operují, a umístěním figur vůči rámu určuje některé prvky tohoto prostoru /význam naklonění svislic jako kácení předmětů apod./. Proto např. pou-žití krátkého ohniska může působit nepřijatelně, když sugeruje silněji kácení předmětů než výtvarný efekt.

Rám obrazu tedy především vymezuje ty figury, které "hrají" /podle principu role/, má ponechat stranou prvky ne-hrající. Tím se ovšem autor dostává do situace, kdy musí některé věci rámem obrazu přerušit, kdy figura věcně v obraze nekončí. Běžně je známo např. přerušení paží u hlasatelky apod. Na takové přerušení se vztahují současně dva vlivy. Z návyků pozorovacích se domníváme, že předmět rámem přerušený za rámem pokračuje dále, proti tomu z pozorování plochy vyplývá, že paže je rámem "uříznuta", takže za rámem nepokračuje. Vzniká tedy divákem zčásti nelibě pocitovaný rozpor. Běžným skladebným postupem v tomto směru je předchozí přerušení figury jiným způ-sobem: než dojde k přerušení rámem obrazu, přerušíme objekt nejprve např. stínem.

Někdy využíváme přerušení rámem obrazu k tomu, abychom naznačili pokračování, např. u stromořadí či podloubí, které za krajem obrazu fakticky neexistuje /nepokračuje/.

Vnesením rámu na figury se dostává do popředí problém organizace figur vůči rámu. Tato organizace se zdánlivě rozpadá na organizaci figur navzájem a .na organizaci vůči rámu, protože i vzájemné vztahy figur jsou podmíněny rámem, a mění se polohou rámu, i když se poloha figur fakticky nemění. Rám

1602-8991 - 84 -

obrazu fotografického má totiž jinou faktickou povahu než čtyři hrany obrazu malířského. Vzniká tak, že zorné pole přístroje je jistým způsobem vloženo do prostoru. Je sice na snímku vymezeno čtyřmi hranami, tyto hrany však fakticky representují průmět stěn čtyřbokého jehlanu, jehož vrchol je dán objektivem a jehož základna je dána průsečíkem stěn jehlanu s reálnými pro světlo neprostupnými objekty. Z hlediska metody práce ovšem můžeme o dvojí organizaci figur /navzájem a vůči rámu/ uvažovat, protože po položení zorného pole do prostoru vzniká skutečně situace, kdy je možno dvojí organizaci provést. Při této dvoja-tosti se střetneme zcela zákonitě s problémem plošného rozvržení figur /tj. rozvržení vyplývajícího z existence plochy obrazu/. Figura je tedy umístěna vůči rámu dvojím způsobem:

1. prostorově /v rámu jako výseku prostoru/, tj, například jedna z figur je na žebříku dole, druhá nahoře.

2. plošně /v ploše snímku, nahlížené bez ohledu na prostor prostor/: obě figury na žebříku mohou být v obraze nahoře, do le, nebo jedna může být nahoře, druhá dole, a to v krajním pří padě i naopak než ve skutečnosti /při nadhledu bude např. figu ra na žebříku "nahoře" na obraze "dole", figura na žebříku "dole" na obraze "nahoře", u horní hrany/.

Jak patrno prostorové a plošné umístění se může navzájem podporovat nebo také rušit, při tom je pro děj vždy rozhodující umístění v prostoru.

Zatímco rozmístění v prostoru /faktické/ výtvarný význam nemá, rozmístění v ploše výtvarný význam má. Tím je vyznačena druhá základní funkce rámu: uspořádání vůči rámu figur jako takových, ve své tvarové povaze, nikoliv svém věcném významu.

9-3 Pravá, levá, horní a spodní část obrazu

Pravou a levou stranu obrazu vnímáme věcně rozdílně. Nelze sice tvrdit, že by např. pravá strana byla aktivní a

1602-8991 - 85 -

levá pasivní, obě strany nemají totiž nějaký zcela u r č i t ý význam, ale není stejné, je-li na obraze strom na straně levé či pravé. Zdá se, že se zde uplatňuje jednak základní orientace lidského těla /rozdíl pravé a levé strany/, jednak základní zvyk číst zleva doprava. Levou stranu pokládáme obvykle za za-čátek, pravou za konec. Figura zády k nám, hledící do krajiny, je obvykle přijatelnější na levé straně obrazu s pohledem doprava. Naopak figura, dívající se směrem k nám, se zdá ob-vykle přijetelnější na straně pravé s pohledem doleva. Není to schéma, je pouze nutno si vždy uvědomit, že účin obou stran není tentýž. Můžeme se o tom snadno přesvědčit, když se n& ně-kterou fotografii podíváme nejprve normálně, potom obráceně v průhledu proti světlu. Rozdíl je obvykle dobře patrný. Podobně jako se vyskytuje barvoslepost, vyskytuje se u malého počtu lidí také převrácené chápání levé a pravé strany.

Rozdíl mezi horní a spodní částí obrazu je významově mno-hem určitější. Nahoře je světlo, dole je tma, nahoře vzduch, dole země. Tíha směřuje dolů. Nahoře je prostor "lehký", dole "těžký". "Dole" je obvykle blízké a hmotné, "nahoře" vzdálené a vzdušné. Totéž požaduje proto oko i na fotografii. Proto ob-vykle divně působí fotografie nahoře těžká, hmotná, tmavá, dole lehká, světlá, prázdná. Může na tom být pochopitelně naopak založen zvláštní účinek obrazu, ale pokud pro to nejsou zvlášt-ní věcné důvody, působí taková fotografie na první pohled jako převrácená, nevyvážená.

Pravá, levá, spodní a horní část obrazu nejsou tedy rovno-cenné. Fotografie buS respektuje jejich navyklé chápání, nebo naopak záměrně staví na převráceném užití. Vhodné řešení je třeba hledat pro každý případ zvlášť. Smyslově nejurčitější je požadavek "těžšího spodku".

Uvedená orientace plochy obrazu ve směru svislém se velmi názorně projevuje na umístění hlavy a vhodné velikosti místa mezi hlavou a rámem. Zásada, že oči mají být za normálních okolností vždy nad polovinou obrazu, je dostatečně známá. Po-

1602-8991 - 86 -

nechávání velkého místa nad hlavou vede k "utopeným" figurám, ev. sugeruje, že prostor nad hlavou je významný, že se tam bude něco odehrávat. Jiná je v tomto směru problematika detailu a celku. V detailu jde totiž o umístění hlavy /doslova/, zbývající část trupu tvoří pouze "podstavu". V celkovém záběru už nejde o hlavu jako takovou, nýbrž o postavu jako takovou. Tam je potom spíše logické umístění postavy v dolní části obrazu, se "vzduchem" v doslovném i přeneseném smyslu nahoře. U ženských hlav v detailu se objevuje i problém vysokého účesu, který /při ponechání/ stlačuje oči do spodní části obrazu, nebo nutí autora zvětšit velikost zorného pole.

9-4 Poloha optické osy

Navyklý pohled člověka je s výšky očí. Odpovídalo by tedy umístění objektivu u oka navyklému pohledu, jako základnímu způsobu pohledu do prostoru. Takový základní pohled bude význa-mově neutrální, protože je zcela obvyklý. Pokud používáme nor-mální objektiv, bude tímto způsobem vznikat vskutku normální pohled. Jakmile však použijeme objektivu širokoúhlého, situace se změní. Vzhledem k perspektivě budeme totiž vidět hlavu člo-věka v zorném poli blízko, nohy daleko: přestože přístroj bude v obvyklé výši lidského oka, bude záběr působit jako poněkud podivný nadhled. Dojem nadhledu se podstatně zvýrazní, když na-točíme osu objektivu směrem dolů. Divák poměrně velmi citlivě rozlišuje vodorovný pohled z vyššího místa od pohledu skloněného směrem dolů. Máme tedy dva druhy nadhledů; vodorovný pohled z vyššího místa a skloněný pohled z libovolné výšky. Zrovna tak může být podhled dán polohou přístroje nízko u země, a libovol-nou polohou s natočením osy objektivu vzhůru. Každé vychýlení z rovnoběžnosti roviny materiálu a svislic předmětu se projevuje jako významná perspektivní deformace. Proti tomu pouze výška přístroje nad zemí bez změny sklonu osy objektivu je chápána jen jako situace přístroje a nevede k perspektivním deformacím.

1602-8991 - 87 -

S podhledem a nadhledem jsou spojeny některé z praxe na-vyklé představy, které se mohou divákovi asociativně vybavit. Tak podhled vede k určité monumentalisaci objektu, zbavuje ho souvislosti s okolím, protože jej zpravidla situuje proti nebi, které samo o sobě ve spojení s figurou má již určitý citový význam.

U nadhledu je dobře patrno, jak jev souvisí se svým oko-lím, obraz je zpravidla zbaven oblohy, je zdůrazněn podklad, na kterém je objekt umístěn. Je-li předmětem nadhledu člověk, dostává se do jakéhosi "podřadného" postavení - to ovšem je vá-záno na celkový význam v daném obraze.

Nadhled i podhled /méně často normální pohled/ může být kombinován s nakloněním základny formátu /šikmý záběr/.

9-5 Uspořádání figur v rámu

Celkově sleduje uspořádání figur v rámu tyto cíle:

1/ Uvedení figur do nějakých vzájemných vztahů, ze kterých vyplývá celkový smysl sdělení,

2/ Zdůraznění, že výjev se odehrává v prostoru,

3/ Naopak, zdůraznění, že jde o plošný útvar, obraz.

První zaměření je stejné ve fotografii statické i kinema-tické, druhé je výrazné ve fotografii kinematické a v informa-tivní fotografii emotivní, třetí v moderní statické fotografii a v menší míře i v moderní kinematografii.

Podmínkou základní /významnou zejména při krátkém trvání záběru ve filmu/, je rychlá "čtivost" snímku, tj. takové uspo-řádání prvků, při kterém rychle divákovi "padnou do oka" prvky hlavní a jejich vzájemné souvislosti. Používáme při tom skla-debných postupů, kterými zajištujeme nápadnost hlavních prvků. Obecně tyto postupy souvisí s principem kontrastu, protože nápadné = kontrastující.

1602-8991 - 88 -

Dobře na snímku rozlišujeme:

1. snadno rozeznatelné proti nesnadno rozeznatelnému /např. linie cesty proti louce, linie určité čáry, okraje chodníku proti neurčitému povrchu chodníku apod./;

2. tón, který je v prudkém kontrastu proti svému okolí /např. bílá skvrna na šedém podkladě/;

3. ojedinělý prvek proti opakujícím se prvkům /mnoho lidí

bez klobouku, jeden s kloboukem/;

4. ostrou kresbu proti neostré;

5. pohyb proti klidu a naopak.

Uvedené postupy využíváme k správnému vedení diváka obra-zem. Upozorňujeme oko na to, co vidět má a naopak zakrýváme či činíme nenápadným to, co divák vidět nemá. Důležité je, Že ná-padné prvky vznikají často i proti naší vůli či proti našemu záměru a odvádějí pozornost diváka zcela jinam, než jsme za-mýšleli. Je proto nutno pochopitelně mít zcela jasno o obsahu, o záměru snímku, o tom, co má divák vidět a co nikoliv. Zejmé-na začátečníci činí v tomto směru zcela zbytečné chyby, kte-rých by se mohli snadno vyvarovat při troše pozornosti.

> . ■ ■ Významným prvkem pro vedení oka je také směr lidského

pohledu. Směr pohledu osoby na fotografii určí směr pohledu diváka. To znamená, že ve směru pohledu osob je "nápadné místo". Podívá-li se osoba na snímku do objektivu, vidí divák, že se fotografovalo a že osoba na snímku o tom věděla.

Směr pohledu mají nejen osoby, nýbrž i věci. Dívá se dům svými okny, zeá svým čelem apod. Takový pohled sice neurčuje, kam se má divák dívat, ale ovlivňuje postavení jiných předmětů nebo osob.

Z denní praxe je oko zvyklé, že pohyb se děje tím směrem, kterým započal. Ve směru pohledu i pohybu ponecháváme proto více místa. Dostatek prostoru získáme vhodným umístěním ve formátu, volbou vhodného směru pohledu.

1602-8991 - 89 -

Nesmíme vynechat v této souvislosti ani směr světla. Směr světla chápeme nejen jako skutečný směr dopadajících paprsků, nýbrž i jako polohu nápadně světlého prvku, nebo plochy vzhle-dem k ostatním předmětům. Nepříjemně působí např. směr světla zprava na figuře, dívající se doleva. Stejně nepříjemně bude působit povětšině okno vpravo od figury, když se figura dívá doleva. Podobně u portrétu ve směru pohledu pozadí tmavé, za hlavou světlé. Uplatňuje se zde nejen směrová zkušenost diváka, nýbrž i přitažlivost světlých míst obrazu, které poutají diváka jinak než pohled zobrazené osoby.

Vědomí, že člověk obvykle jedná s nějakým záměrem, že nikde není bezdůvodně, se přenáší i do pozorování fotografie. Je-li na obraze přítomen člověk, věnuje mu divák ihned pozor-nost, snaží se rozlišit, jaký je jeho význam či záměr. Teprve když zjistí, že přítomnost Člověka v obraze je náhodná, přehlí-ží jeho existenci a vnímá další náplň. Jakmile má však člověk na obraze byl i jen malý m o ž n ý význam nebo jen malou m o ž n o u spojitost s okolím, divák tuto spojitost či význam ihned vyhledává a přijímá za svou. Proto platí o člověku v obraze obecné pravidlo, že nesmí být nikdy zapomenutým, na-hodilým prvkem, nýbrž vždy prvkem cílevědomým, záměrně v obraze užitým a umístěným. Toto pravidlo je tím důslednější, Čím je člověk v obraze nápadnější.

Zcela zvláštní postavení má na snímku vlastní osoba, vědo-mí, že na snímku jsme zobrazeni my sami, nebo objev, že tam jsme. Jakmile zahlédneme sami sebe, přestává pro nás vše ostat-ní existovat. Prohlížíme se s velkým zájmem a podivem. Vlastní podobizna představuje vždy pro zobrazeného konflikt mezi před-stavou o sobě a fotografickou skutečností. Tento konflikt se prosazuje nejvíc u portrétních fotografií, u komerčních podobe-nek má jeho řešení samozřejmě i komerční význam. Obdobně je pro diváka vzrušující také "jeho ulice", "jeho vesnice" atd.

Jak bylo řečeno, uspořádání prvků sleduje buď cíle prosto-rové /pohled oknem rámu do prostoru děje/ nebo cíle plošné.

1602-8991 - 90 -

K prostorové skladbě obrazu vede:

1. zdůraznění prvků perspektivy, tj. zejména ubíhání linií do pozadí, zmenšování předmětů směrem k pozadí, a tzv. vzdušná perspektiva, vzduchový závoj, snižující kontrast vzdálených předmětů a celkově zjasňující pozadí;

2. prostorová výstavba obrazu budováním zřetelného popředí, středu a pozadí, event. alespoň popředí a pozadí, tj. určitá "kulisovitost" obrazu, umožňující dostatečné rozdíly ve veli kosti, tónu apod. předmětů blízkých a vzdálených;

3. organizace pohybu na scéně směrem do hloubky, tj. v ose objektivu, nebo šikmo k ose objektivu;

4. tonální skladba, respektující prostor /tmavé popředí, světlé pozadí, barevně teplé popředí na barevně chladném pozadí apod.;

5. Světelné řešení zdůrazňující prostorovost, tj. modulač ní osvětlování a prostorotvorné využití vržených stínů /např. při protisvětle jsou stíny šikmo vpřed, střídání osvětlených a zastíněných prostorů apod./;

6. V celkovém uspořádání nejsou nápadně zdůrazňovány prvky, které vyplývají z existence plochy snímku /např. zmenšení počtu tónů, uspořádání hlavních prvků výrazně geometricky apod./.

K plošnému účinku směřují postupy opačné. Musíme zde rozli-šit nepravé plošné řešení, kdy figury navzájem jednají ve funkcích a akcích odpovídajících jejich reálné existenci v pro-storu a kdy jen lineárně-tonální resp. kinetické řešení směřuje k plošnosti, a pravé plošné řešení, při kterém se s významovými prvky obrazu zachází bez ohledu na jejich reálnou existenci a vztahy prostě jako s libovolně ovladatelnými prvky plochy.

1602-8991 - 91 -

Charakteristickým rysem plošného řešení je:

1/ Vylučování prvků perspektivy: stěnovitost, všechny předměty stejně daleko od objektivu, pokud ne, ruší se zdání prostoru mezi různě vzdálenými předměty, žádné Šikmé linie.

2/ Obraz je budován jakoby v jediném plánu, "rozdíl mezi popředím a pozadím není zaváděn.

3/ Pohyb je organizován kolmo na osu objektivu, nebo je stažen užitím dlouhého ohniska /při pohybu v ose/.

4/ Tonální skladba nezavádí prvky prostorového rozlišení.

5/ Světelné řešení popírá prostorovost, tj. především osvětlování faktorové, není využíváno prostorových postupů.

6/ Celkově jsou výrazně uplatňovány prvky, které zdůrazňu-jí plošnou povahu snímku, tj. tonální stylizace, výrazně geometrické uspořádání prvků, zavádění horizontál do obrazu apod.

V souhrnu je také možno zjistit, že prostorové řešení vede spíše ke snímkům kresebně bohatým, s množstvím podrobností /drobnokresba/ kdežto plošné řešení se orientuje převážně na větší jasně definované plochy.

Některé zvláštnosti

Okem vnímané hodnoty nemají absolutní význam. Tentýž před-mět "na pozadí tmavém bude světlejší než na pozadí světlém. Na pozadí bílém bude dokonce nepřirozeně tmavý. Snadno to ověříme položením dvou stejných šedých ploch na bílý a černý papír. Při světlých a tmavých pozadích se tento efekt uplatní i při pozorování fotografie /např. portrét/. Podobně nn fotografii barevné dva šedé obdélníčky na různobarevném pozadí mohou mít různou barvu. Položíme-li vedle sebe světlou a tmavou plochu, bude se tmavá zdát bližší, světlá vzdálenější. Je to důsledek

1602-8991 - 92 -

praktické zkušenosti: předmět vzdálenější je zahalen vzdušným závojem, proto vždy méně kontrastní a světlejší než předmět v popředí, zejména ve stínu. Podobně i průhled z místnosti do exteriéru má tmavé bližší a světlé vzdálenější. V barevné foto-grafii tóny teplé /červená, žlutá, předstupují před tóny stude-né: modrá/ tóny nasycené před tóny nenasycené. Těchto tonálních zjevů využíváme zejména při zdůrazňování dojmu prostoru. Obrá-cené použití vede obyčejně ke snížení prostorového dojmu.

Zobrazíme-li nějaký neznámý předmět, hledá oko měřítko, podle kterého by určilo jeho velikost. Umístíme-li v sousedství malé věci předmět veliký, předmět se zmenší, resD. opačně před-mět veliký se přidáním drobnosti zvětší /např. malé děťátko a velký otec/. Ze dvou stejně velkých předmětů se světlejší zdá větší, tmavší menší.

Význam měřítka je někdy - např. u vědecké či technické fotografie - takový, že se do obrazu vkládá skutečně měřítko metrové nebo centimetrové. U normální fotografie to pochopitel-ně není možné. Záleží na vynalézavosti fotografujícího, aby měřítko netvořil stále onen pán s buřinkou, stojící u výstavní-ho velesudu a hledící upřeně do objektivu., Všimnete si, jak u populárně vědeckých filmů slouží u drobných předmětů často jako měřítko ruka nebo jiný drobný předmět, jehož velikost je známá, např. krabička zápalek.

1602-8991 - 93 -

KAPITOLA 10

SKLADBA LINEÁRNĚ-TONÁLNÍ

10-1 Lineární řešení, světlotonální řešení

Bylo již řečeno,že výrazový prvek sám o sobě nemá ve fo-tografii valný skladebný význam, že pracujeme s výrazovými složkami, tj. linií a tonem /v souhrnu plochou/. Linie a tóny se sestavují do figur nebo struktur. Divák může na snímku roz-lišovat figury, ale může si také uvědomovat svébytnost linií a tónů. Autor může při skladbě figur přihlédat i ke skladbě linií a tónů, může při skladbě linií a tónů figury přehlížet či dokonce směřovat až k nefigurativnímu zobrazení, k skladbě čistých struktur bez významu /nenesoucích žádný význam/.

Linie se v obraze uplatňují dvojím způsobem. V makrosklad-bě vytváří linie obrys figur, resp. ohraničení jejich jednotli-vých částí. Taková linie má především věcný význam. Vedle toho určitá linie skutečná /tj. součást věci/ nebo myšlená /směr pohledu, uspořádání prvků/ může vstupovat do obsahu ve své vlastní výtvarné kvalitě, tvořit efekt. To znamená, že si její existenci musíme do jisté míry uvědomovat odtrženě od předmětu, že nás určitým způsobem emocionálně aktivizuje např. nesou-běžnost dvou linií, v ploše obrazu, nikoliv tedy nerovnoběžnost dvou hran ve skutečnosti. Hovořili jsme již o faktických hodno-tách na rozdíl od výtvarně aktivních hodnot: To platí i zde: k výtvarnému účinu můžeme na základě stavby linií dospět jen tehdy, když tyto linie jsou dostatečně zjevné. /nápadné/ nejen existující.

1602-8991 - 94 -

Přesně totéž můžeme napsat i o tónech /tón je subjektivní účinek objektivně změnitelné hodnoty zčernání, hustoty/. Také tóny hrají v mikrostruktuře obrazu především roli věcnou. Teprve dostatečně výrazné osamocení tónu /jeho nápadnost/ umožňuje pracovat s tónem jako s výtvarným prvkem. Tóny budou nápadnější vesměs jen u větších ploch, výrazně tonálně řešený obraz nebude užívat drobnokresbu, bude pracovat spíše s omezením počtu tónů, aby bylo možno získat mezi tóny výrazný a výtvarně aktivní rozdíl.

Hovoříme vesměs o světlotonálním řešení, protože výsledný tón obrazu je závislý jednak na faktoru relativní tmavosti rekvizit, jednak na modulu osvětlení rekvizity. Můžeme proto odlišovat faktorové řešení scény od světelného řešení scény. V obraze potom hovoříme o tonálním řešení tehdy, když světlo jako takové nehraje v obraze roli /nejsou zavedeny výrazně stíny/, o světlotonálním řešení, když je použito výrazně práce s tónem i světlem, o výrazném světelném řešení obrazu při pozoruhodné práci se světlem a stínem.

U tonálního řešení musíme ještě odlišit, kdy s tónem pra-cujeme z věcných důvodů, např. pro lepší odlišení předmětu od pozadí, nebo při stavbě prostoru, od ryze výtvarného záměru, kdy žádné věcné cíle nesledujeme. Hlavní oblastí tonálního ře-šení je pochopitelně řešení barevné, kde pracujeme se všemi kvalitami, tj. barevným tónem, sytostí i světlostí. V černobílém resp. monotónním procesu pracujeme omezeně, tj. jen se světlostí.

U lineární skladby hraje významnou roli řešení linií vůči rámu obrazu, z principů skladebných potom hlavně princip rytmu. Rytmizace linií je zcela běžným postupem, zpravidla jako důsle-dek jistého pohledu na řadu reálných objektů /sloupů, stromů apod./. Je jen nutno rozlišovat, kdy je efektem především rytmi-zace objektů, tj. figur, a kdy fakticky linie. Kontrastování linií, např. křivka proti přímce, je vzácnější. Výraznou roli hraje také symetrizace, opakování stejného chodu linií na obou polovinách obrazu /zrcadlově/.

1602-8991 - 95 -

V tonálním řešení se spíše setkáme s kontrastováním, rytmizace je vzácnější. Pro obě oblasti je potom charakteris-tický stylizační proces, protože k dosažení výtvarného účinku tónu nebo linie je nutno určitým způsobem potlačit figuru. U stylizace lineární se setkáváme kromě změny osy pohledu také s perspektivní deformací resp. s uměle zaváděnou deformací /vhodným optickým členem/. U tonální stylizace jsou to jednak zásahy světelné, jednak zásahy v transformačním procesu /např. izohelie/. Zásahy do nátěrů v zorném poli jsou vzácnější. V černobílé fotografii se pracuje s tónem do značné míry náhodně /pokud jde o jeho světlost/. Teprve v barevné fotografii si tón vynucuje příslušný respekt, a stává se plnohodnotnou součástí skladby, pokud ovšem autor nenahlíží na realitu v zorném poli jako na předlohu, která má být pouze reprodukována. Obecně na realitu zorného pole nahlížíme jako na pomůcku ke zhotovení obrazu /rekvizita/, tento názor je však zejména začátečníkům těžko pochopitelný.

10-2 Dělení plochy, poloha linií vůči rámu

Prostor nahlížíme v tak širokém úhlu, že si jeho ohraniče-ní /zorným polem oka/ neuvědomujeme. Na fotografii naopak je obraz skutečnosti umístěn v jakémsi rámu, daném formátem. Tím se oko při pozorování fotografie dostává do rozporu mezi vnímá-ním fotografie jako obrazu nějakého prostoru a skutečností fo-tografie jako plochy určitého formátu, útvaru plošného, papíru, promítací plochy, obrazovky. Čím více budeme podtrhovat ploš-nost, tím méně bude fotografie působit prostorově. Oko je totiž velmi citlivé a choulostivé na jisté poměry plošných útvarů. Tak např. velká většina lidí dovede poměrně přesně zjistit, zda nějaká čára dělí plochu na polovinu či nikoliv. Žádný člověk však nedovede určit, že čára před ním dělí prostor na polovinu: prostor není ohraničen, nemůže být ani rozdělen. Je-li na foto-grafii přesně uprostřed svislá čára, tvořená např. telegrafní tyčí, vnímáme umístění této tyče jako umístění v polovině plo-

1602-8991 - 96 -

chy papíru. Rozdělíme-li plochu fotografie tyčí nepravidelně, nebo třeba i pravidelně, např. na dvě třetiny a jednu třetinu, nedovede již oko toto rozdělení přesně rozlišit jako dělení plochy a chápe takto provedené umístění jako umístění v pro-storu, ne v ploše. Obecně platí, že každé příliš geometricky řešené umístění objektu či linie v ploše obrazu vnímá oko jako popření dojmu prostoru. Např. přes obraz jde šikmo rovná cesta: necháme ji vycházet přesně v levém spodním rohu a mizet v pravém horním rohu. Dojem prostoru se ztrácí a cesta se mění v úhlopříčku plochy.

Zajímavou funkci mají čáry rovnoběžné se základnou snímku. Tyto čáry zvláši silně popírají prostorový vjem jednak tím, Že jsou rovnoběžné s hranou formátu, jednak tím, že v životě Čáru rovnoběžnou s rovinou našich očí pokládáme za zábranu pohybu vpřed /zábradlí, závory apod./. Jakmile je taková čára šikmo, naznačuje to naši "šikmou" polohu, můžeme jít podél ní. Proto linie rovnoběžné se základnou fotografie obvykle zadržují pohled do hloubky a zdůrazňují, že jde o plochu fotografie, ne o obraz prostoru.

Oko je nuceno pozorovat snímek současně jako plochu i jako obraz prostoru. Proto budou určitá pravidla o geometrickém dělení plochy platit také pro dělení snímku. Rozdělení linie či plochy na snímku podle pravidla zlatého řezu bude oko po-kládat za "příjemné", nerušivé. Pravidlo zlatého řezu je cel-kem známé: Celek dělíme na větší a menší část tak, aby poměr celku k části větší byl stejný, jako poměr části větší k části menší. Jde tedy číselně o poměr cca 1:1,6. Rozdělíme-li zá-kladnu formátu v tomto poměru a na nalezené místo umístíme obsahový prvek, pro jehož umístění nemáme žádné jiné vodítko, bude prvek v ploše obrazu "příjemně umístěn". Nezískáme tím sice žádný zvláštní účinek, ale nemůžeme také nic pokazit. Toto dělení je ovšem omezeno věcnou povahou figury, směrem pohledu či pohybu, vztahem k jiným figurám apod. Pravidla zlatého řezu, resp. i jiné principy dělení plochy užíváme tehdy,

1602-8991 - 97 -

když náplň snímku sama nenaznačuje či nevyžaduje určité jiné řešení.

10-3 Úhlopříčka a křivka tvaru S

Ve spojení s úhlopříčkou se hovoří o dynamice, vzruchu, pohybu - jen se zapomíná, že na fotografii nejsou zobrazeny nějaké iluzorní prvky, nýbrž vždy určité, konkrétní předměty. Tyto věci nepůsobí na diváka pomocí nějakých formálních či li-neárních principů, nýbrž především podle své věcné povahy, podle zákonitosti a vztahů, kterými se řídí ve skutečnosti a které člověk ze skutečného života zná.

Pravda o úhlopříčce je jednoduchá:

1. Úhlopříčka formátu je nejdelší směr, který se dá vtěsnat do formátu. Z toho plyne, že věci, jejichž délku chce me podtrhnout, můžeme umístit úhlopříčně. V tomto smyslu chá pejme jako věc také směr pohledu nebo pohybu.

2. Druhá vlastnost neplatí jen pro úhlopříčku, nýbrž obecně pro šikmou čáru. Bylo již řečeno, že při pohledu do prostoru vnímáme většinu Čar od nás se vzdalujících vlivem perspektivy jako čáry "šikmé". Této zkušenosti budou odpovídat také šikmé linie, nebo šikmé umístění předmětů na fotografii, a takové umístění bude budit dojem prostoru.

3. Úhlopříčka není rovnoběžná ani se svislou ani s vodo rovnou hranou formátu, proto nevzbuzuje dojem geometrického dělení plochy a zvyšuje dojem prostoru.

Žádný z uvedených bodů neplatí ovšem absolutně, nýbrž vždy jen ve spojení s předměty, u kterých prostorový dojem připouští jejich věcná povaha. Můžeme sice při zvětšování na-točit papír tak, aby muž nebyl k základně kolmý, ale nezískáme tím dojem, že muž je dynamický, či že ubíhá do prostoru: můžeme dotyčného umístit dokonce i na úhlopříčku a nebude to

1602-8991 - 98 -

o nic víc dynamické. Muž se bude kácet. Věcná povaha normálně stojícího člověka nepřipouští při normálním záběru naklonění. Naopak můžeme a obvykle musíme šikmo umístit koleje, ubíhající do dálky. To vyplývá z jejich věcné povahy a bude to skutečně dojem prostoru podstatně zvyšovat. Takový dojem prostoru ne-vznikne například tehdy, když koleje budou rovnoběžné se zá-kladnou. Obdobně pádící koně v nadhledu mohou pádit šikmo přes obraz velni účinně především proto, že jsou to pádící koně, ne proto, že by úhlopříčka sama o sobě byla dynamická.

Závěr: šikmé či úhlopříčné řazení prvků nebo linií zvyšu-je dojem prostoru, pohybu nebo spádu jen tehdy, když to při-pouští věcná povaha použitých prvků. U předmětů jiných buč ne-působí nijak, nebo slouží jen k lepšímu umístění v ploše obra-zu, /dekorativně, odlišením od hran formátu/. U některých předmětů, zejména předmětů ve skutečnosti vyhraněně svislých, může působit šikmé řešení dokonce groteskně nebo alespoň nepři-rozeně.

Obdobně jako na úhlopříčku bylo nahlíženo také na tzv. "křivku krásy" /line of beauty, Hoggart/, čára tvaru S. Když k tvaru takovéto vlnovky přihlédneme bedlivěji, zjistíme, že vlastně představuje tři šikmé směry. Odtud podtržený prostoro-vý účin. Prostorový či krásný účin tvaru "S" netkví tedy v zá-zračných vlastnostech písmene S, nýbrž ve zrušení plošnosti fotografie obdobným způsobem jako u Šikmých čar. Cestička ve tvaru S bude působit jinak než ve tvaru přímém. Tento rozdíl nespočívá ve vlastnostech přímky a vlnovky, nýbrž ve zkušenosti s cestičkami. Víme, že přímé cestičky jsou "spěšné", klikatá nutí k volnosti. Podle záměru tedy volíme tvar, ovšem jen u těch předmětů, u kterých jsou oba tvary možné. Pokuste se vy-tvořit romantický a krásný komín ve tvaru S a bude hned vše jasné.

Tvrzení o specifickém účinku některých linií a kompozič-ních schémat je liché. Jak se můžeme dočíst, svislice prý zna-menají vznešenost, vodorovné čáry klid, šikmé vzruch, pohyb,

1602-8991 - 99 -

dynamiku. Podle toho by stačilo umístit mrtvolu šikmo, aby byla plna vzruchu a dynamiky. Je to důsledek falešné logiky: kůň má čtyři nohy, stůl má čtyři nohy. Kůň je tedy stůl. Gotická katedrála je vznešená a svislá, dveře od chlívku jsou svislé, tudíž také vznešené. Platí to jen ve zcela výjimečných přípa-dech, kdy diváka napadne, že něco svislého působí jako "gotická katedrála", potom začnou působit reminiscence na vznešenost gotiky a objeví se zde jakýsi "vznešený účinek", jinak nikoliv. Můžeme sice vznešený účinek vznešené věci špatným traktováním zrušit nebo zmenšit, ale nemůžeme žádným způsobem dodat vzneše-nosti věci, která podle své povahy prostě vznešená není. Vodo-rovná znamená klid. Klidná vodní hladina je vodorovná a znamená klid, ale "vodorovný" závodní automobil s pozadím rozmazaných diváků rozhQdně klidně nepůsobí.

Obdobně jsou pochybené různé nákresy, schémata, předvádě-jící kompozici do kruhu, trojúhelníku, hvězdy atd., jak to nalézáme v některých starších knihách. Při tom předpokládají u jednotlivých schémat dokonce určitý specifický účinek. Jsou to výmysly dodatečně konstruované a do hotového obrazu vkládané, obdobně jako kresby různých spirál atd. Tato schémata by měla pravdu jen tehdy, když by určité schéma působilo vždy stejně bez ohledu na zobrazené předměty. Svislice by vždy znamenaly vznešenost, kruh by znamenal uzavřenost, hvězda pokrok atd. Potom bychom mohli špekáčky s cibulí komponovat jako "uzavřené" do kruhu, jako "melancholické" do ležatého trojúhelníku, jako "vznešené" svisle, nebo dokonce jako "pokrokové" do hvězdy. To je pochopitelně nesmysl.

Zde by ovšem mohlo vzniknout nedorozumění. Právě řečené neznamená, že by určité uspořádání figur v ploše obrazu /např. do trojúhelníku/ nemohlo být charakteristickým rysem určitého díla, autora, školy či celé epochy, tj. že takové uspořádání nesmí být použito. Ono dokonce musí být použito, protože např. tři prvky je možno uspořádat jen do linie nebo trojúhelníku -jiné uspořádání není geometricky možné. Trojúhelník potom mů-

1602-8991 - 100 -

že být různě položen vůči rámu, podobně i linie /může být svislá, vodorovná i šikmá/. Každé uspořádání bude působit po-někud jinak, autor se musí rozhodnout, které uspořádání zvolí. Pokud zde vůči takovým uspořádáním klademe námitky, protestu-jeme proti mytizaci jejich působení, proti tomu, aby se určitému uspořádání přikládalo nadpřirozené /tj. na věcech nezávislé/ působení.

10-4 Barevná problematika v malířství

Když se začne posluchač zabývat barevnou fotografií, upad-ne obvykle nejprve do zmatku doslova barevného. Ve škole se učil, že základní barvy jsou modrá, žlutá a červená, zde na-jednou slyší, Že primární je světlo modré, zelené a červené. Míšení "barev" dávalo zcela jiné výsledky ve škole než nyní ve fotografii. Je tedy nutno nejprve vnést jasno do základů.

Musíme přesně rozlišovat

1/ malířské nahlížení barevných problémů, tj; v podstatě práci s barevnými nátěry, jak se nám jeví při zábarvování reál-ných objektů /natírání plotu, barvení textilu/ i při práci na malbě.

2/ fotografický vznik barvy na snímku, který se vyznačuje tak či onak míšením světel, nikoliv míšením barevných nátěrů, a tímto způsobem vzniká pouze barva na snímku, nikoliv barva ve skutečnosti.

3/ práci s barvou na fotografii /ve smyslu vybarvování určitých míst snímku, která se děje především umísťováním ba-revných předmětů do příslušného místa zorného pole /ostatní zá-sahy zatím necháváme stranou/.

Co z uvedeného vyplývá? Je tu zjevný rozpor. Malíř pracuje s barvou stejným způsobem, jako realita, která je předmětem zobrazení, barva na obraze a barva na předmětu je stejné pova-

1602-8991 - 101 -

hyt eventuelně může být doslova totožná, když předmět a pří-sluáné místo malby je natřeno stejným nátěrem. Proti tomu foto-graf pracuje rozdílným způsobem: barvy obrazu pozorovaného di-vákem vznikají jinak než barvy v zorném poli, které jsou předlohou, resp. předmětem zobrazení, Metoda práce je zjevně jiná: fotograf nenanáší nátěry na plochu, nýbrž volí a uspořá-dává barevné objekty v zorném poli, eventuelně zavádí nějaké optické nebo procesní zásahy, ale ne malířské povahy /kromě re-tuše/. V zorném poli může proti tomu postupovat vyloženě ma-lířsky, tj. měnit nátěr předmětů. Běžně se tak děje u líčení, ale přestříkat barvou se může i les či pole.

Jak patrno, musí fotograf ovládat jak malířské nahlížení na barvu, tak nahlížení fotografické, a současně si výrazně uvědomovat rozdílnost obou pracovních metod /malířské a foto-grafické/.

Seznámíme se proto nejprve s problematikou malířskou. /Je použito částí textu CSc. Jaroslava Brožka/.

10-4-1 Hlavní barvy

Hlavní barvy jsou barvy nejčastěji užívané. Bývají na ma-lířské paletě a připravují se z nich všechny barvy ostatní:

Žlutá /chromová žluť, kadmium žluté světlé a střední/, oranžová /kadmium oranžové/, červená /rumělka, kadmium červené, červeň stálá/, rudá /karmín, kraplak, žlutohnědá /okr světlý/, červenohnědá /siena pálená/, hnědá /umbra pálená/, zeleň světlá /rumělka zelená světlá, permanentní zeleň/, zelená tmavá /ru-mělka zelená tmavá, chrómoxyd ohnivý/, blankytně modrá /ko-balt/, modrá nafialovělá /ultramarín/, fialová /ultramarín fialový/, bílá /běloba kremžská, zinkové, titanová/, černá /čerň lampová, slonová, kostní/.

Až po zeleň jde o barvy označované jako t e p l é , další jsou s t u d e n é . Bílá a černá jsou zpravidla samy tepelně

1602-8991 - 102 -

neutrální, ale mohou změnit tepelnou kvalitu barev, s nimiž jsou míšeny/.

B a r v y p e a t r é / chromát ické/

Žlutá, červená a modrá jsou barvy z á k l a d n í /pri-mární/, z nichž se dají připravit všechny ostatní pestré barvy míšením. Smísením dvou barev základních vzniknou barvy podvojné /sekundární/: oranžová, zelená, fialová. Smísením dvou barev podvojných vznikne barva potrojná /terciární/, protože obsahuje v určité proporci všechny tři barvy základní. Další barevné tóny získáme míšením dvou příbuzných barev /žlutá a or&nžová dá žlutooranžovou, modrá a zelená modrozelenou atd./. Směsi barev nepříbuzných /chromová žlul a kraplak, zelená a modrofialová/ dávají výsledek nečistý, kalný. Smísíme-li barvy doplňkové /komplementární/, je výsledkem jejich vzájemného mí-šení tmavá še3 /např. chromoxyd zelený ohnivý a kraplak/.

K o m p l e m e n t a r i t a /doplňkovost/ barev může být několikerého typu. Fyzikálně jsou komplementární ta barevná světla /nikoliv barviva/, která se sčítáním mísí na světlo bílé /fialové a žlutá/. Fyziologicky je komplementární ta bar-va, která vznikne jako negativní paobraz jiné barvy. Při míšení barev jde o proces v podstatě opačný než při sčítání světel /tedy převážně o odčítání/: Komplementární dvojice barviv je tedy ta, která dá směs Černošedou. Barvy pestré tvoří tyto dvojice přibližně komplementárních /doplňkových/ barev: žlutá - modrofialová, oranžová - modrá, červenooranžová -modrozelená, červená - zelená, červenofialová - zelenožlutá.

Pestré barvy dělíme podle s v ě t l o s t i na s v ě t lé a t e m n é /žlutá je nejsvětlejší a modrá nejtemnější/. Podle t e p e l n é k v a l i t y na t e p l é a s t u d e n é /oranžová je nejteplejší, zelenomodrá nejstudenější/. Podle a k t i v n í s í l y a účinku na a k t i v n í a p a s i v n í /červená je aktivní, zelená pasivní/.

1602-8991 - 103 -

B a r v y n e p e s t r é /achromatické/

jsou černá, bílá a šedá. /Počítá se mezi ně i hnědá, jakožto zakalená oranžová/. Še3 získáme míšením černé a bílé. Smísíme-li je v pravidelných poměrech, dostaneme stupnici /škálu/ še-dých: bělošedá, světlešedá, světlá střední še5, střední še5, tmavá střední še3, tmavošedá, černošedá.

Míšením barvy pestrá a nepestré se změní s y t o s t n í s s v ě t l o s t n í h o d n o t a barvy /valér, odstín/. Čistá, dosti hustá a intenzivní barva se nazývá s y t é . Při-dáním bílé dostaneme barvu b l e d o u /bledězelená/, přidá-ním černé dostaneme barvu t m a v o u /tmavozelená/. Smísíme-li sytou barvu s šedí, dostaneme barvu l o m e n o u /svět-lejší nebo tmavší/. Jestliže smísíme sytou barvu /zelenou/ s různým množstvím bílé, dostaneme stupnici bledých. Jestliže smísíme sytou barvu s různým množstvím černě, dostaneme stupni-ci tmavých odstínů té barvy. Smícháme-li sytou barvu s různým množstvím šedé, dostaneme stupnici lomených odstínů barvy.

Lomit /zakalit/ můžeme barvu rovněž smísením s barvou d o p l ň k o v o u . Změnit světlost barvy můžeme i čistou sy-tou barvou, přidáme-li např. k barvě žlutou, zesvětlíme ji /červená + žlutá = oranžová - světlejší než červená/. Přitom se však změní zcela i tón barvy. Míšením s barvou nepestrou se tón barvy zpravidla podstatně nemění.

10-4-2 Kontrast

Pochopení kontrastu a v souvislosti s tím znalost barev komplementárních je základem výtvarné nauky o barvě. Musíme ovšem rozlišovat mezi kontrastem jako skladebným principem a mezi kontrastem jako jevem reálné skutečnosti či produktem vnímání. Proto budeme rozlišovat tyto dvě modifikace kontrastů i názvem. Pojem kontrast vyhradíme pro skladebné postupy, pro vlastnosti vjemu zvolíme název z psychologie /paobraz a indukce/.

1602-8991 - 104 -

1. Negativní paobraz /zvaný též následný kontrast/ je fyziolo-gický jev, který je způsoben vlastnostmi oka. Intenzivní vnímání syté barvy vyvolá na sítnici následnou reakci opačnou -negativní paobraz barvy komplementární: budeme-li nějaký vý-razně pestrý obrazec pozorovat upřeně asi 30 vteřin a pak pře-nesete pohled na tečku v bílém poli, objeví se nám týž obraz, ale v barvách komplementárních /doplňkových/.

2. Indukce /současný neboli simultánní kontrast/. Podobný jev vzniká i současně při pozorování. Je možno pozorovat po

několika vteřinách na styku barevných ploch, že se jejich tón i odstín mění. /Žlutá vedle zelené například se jeví světlejší a naoranžovělá a podobně je tomu i na rozhraní mezi ostatními barvami/. Mluvíme o i n d u k c i .

S v ě t l o s t n í i n d u k c e vzniká při vnímání rozdílně světlých ploch, které se stýkají. Ve styku obou se nám zdá světlá vlivem kontrastu světlejší, tmavá ještě- tmavší. Šedá je stejně šedá na bílém i na černém poli, ale jeví se na bílém poli zřetelně tmavší než na černém. Uplatňuje se též i r a -d i a c e - světlý trojúhelník se zdá poněkud větší než tmavý trojúhelník.

B a r e v n á i n d u k c e vznikne mezi b a r e v n ý -m i plochami. Každá intenzivní barva vyvolává ve svém sou-sedství dojem barvy doplňkové. Šedá šipka na žlutém DOIÍ se zdá namodralá /žlutá indukuje na šedé svou barvu doplňkovou, tedy modrofialovou/. Zdá se ovšem současně tmavší /vlivem světlostní indukce/, tatáž šipka na modrém poli se jeví opačně, tedy světlejší a nažloutlá nebo přesněji nahnědlá /doplňková barva k modré půdě je naoranžověle žlutá, která se spojí s šedou na hnědavou/.

10-4-3 Prostorový účin barev .

Patrně vlivem fyziologických a psychologických faktorů působí barvy prostorovým dojmem. Některé zdánlivě předstupují před plochu, na níž jsou naneseny, jiné se do ní "propadají".

1602-8991 '' - 105 -

Nejde o vlastnost absolutní, záleží na sousedství, na vzta-zích barev. Na bílé půdě nejnápadněji "předstupuje" modrá, za-tímco na Černé žlutá /působí tu zřejmě i světelná hodnota ba-rev/. Teplé barvy předstupují před studené.

10-4-4 Barevná harmonie

se týká souladu barev, libých barevných sestav. Soulad je ovšem záležitostí subjektivní, individuální. Proto lze říci, že lze "sladit" kterékoliv barvy, jestliže náležitě při-způsobíme jejich vztahy. Objektivnější kvalitou než libost je rovnováha barev, která hraje roli v barevných sestavách. Dá se docílit konstruktivně /úvahou/ i empiricky /zkusmo/.

V minulosti se často uváděly mechanické pomůcky na "vy-hledávání harmonických barev". Jejich užití je jen relativní a sporé. Johannes Itten, učitel teorie barvy na bývalém Bauhausu, uvádí "hledáček" barevné rovnováhy, který je založen na p r i n c i p u ú p l n o s t i /totality/, na fyziolo-gické rovnováze. Na tomto základě lze v barevném kruhu vyhle-dat dvojice /proti sobě/, trojice /ve vrcholech trojúhelníku/ nebo čtveřice barev /ve vrcholech čtverce nebo obdélníka/, které tvoří tónově rovnovážný celek /jsou komplementární, smí-sením dají šedou/.

Aby však sestava barev byla skutečně vyvážená, nebo har-monická, je třeba počítat is v y v á ž e n í m s v ě t -l o s t i a s y t o s t i použitých tónů, jakož i s v y -v á ž e n í m D l o š n ý c h p o m ě r ů barev. Obecně platí, že bledé, lomené a tmavé odstíny barev vyžadují větší plochu než sytý tón. Čím je větší světlost sytého tónu, tím menší plochu si v sestavě žádá.

Podle principu jednoty rozmanitého lze také obecně říci, že harmonická sestava barev vznikne, jestliže příbuzné vlast-nosti tónů, světlosti, sytosti, plošných rozsahů barev jsou

1602-8991 - 106 -

vyváženy jejich vlastnostmi protikladnými. /Jsou-li tóny pří-buzné, je třeba odlišit, rozrůznit jejich světlost či sytost s naopak/.

N e j b ě ž n ě j š í t y p y h a r m o n i c k ý c h s e s t a v :

a/ barvu nepestrou lze sladit s kteroukoliv pestrou b/ různé odstíny téže barvy měkce harmonují, /zvláště jsou-li

zvýrazněny bílou nebo černou/ c/ barvy příbuzné jsou sladěny barvou, která je ve všech pří-

tomna /dominantní barva/. Musejí však být rozrůzněny. ve světlosti a sytosti

d/ barvy doplňkové ve vhodných poměrech ladí. Jejich proti-kladnost se zmírní vyrovnáním světlostí nebo sytostí.

10-4-5 Výraz barev

Účinky barev jsou velmi rozmanité. Barvy působí na náš zrak, na naše tělesné a psychické stavy /barvy, teplé a studené , aktivní a pasivní/ i na naše city a pocity /významy, symbolika a výraz barev/. Toto působení je však velmi proměnlivé, jednak vlivem subjektu a jednak vlivem vzájemných vztahů barev, Stejná červenooranžová skvrna na různém podkladu mění značně svůj výraz:

a/ na červené působí jako světlejší a žlutší oranžová, ale zá-roveň je mdlá a nasedla

b/ na růžové působí temně, hnědavě, je ještě šedší a zaniká. Je otupena, nebol růžová indukuje na červenooranžové /ale i naopak/ barvu doplňkovou, která se mísí s danou barvou na šedivou

c/ na žluté vynadá sytější a nabíhá až do fialová, simultánní kontrast zde působí příznivě ke zvětšení rozdílnosti barvy

d/ na černé září jako zesvětlená oranžová, velmi intenzívní

e/ na žlutozelené se nezesvětluje, působí červeně a dosti

1602-8991 - 107 -

intenzívně. Při větší sytosti obou barev "bliká", vyvolává střídavé zesvětlení a ztmavěni, záblesky v místě styku. Si-multánní kontrast zde zneklidňuje /červenooranžová indukuje na zelené temnější záblesky komplementární modrozelené, které opět vedou k zesvětlení a zežloutnutí červenooranžového okénka/

f/ na modré. resp. modrozelené je nejostřeji červenooranžová, protože je komplementárním kontrastem podpořena. /Modrozelená sama indukuje červenooranžovou a naopak, takže se jejich barevný tón navzájem stvrzuje a zvýrazňuje, což může při plné komplementaritě obou barev působit staticky a tvrdě/.

1O-4-6 Barevné soustavy

Barevné soustavy vznikly ze snahy uspořádat barvy na zá-kladě poznaných zákonitostí a vztahů barevného světla a s cílem normalizovat barvy pro usnadnění práce s nimi. Z barevné sou-stavy lze snadno vyčíst hlavní vlastnosti barev, o nichž se do-sud mluvilo. Protože různé obory, pracují s barvou, vycházejí z různých vlastností barev, jsou i barevné soustavy různé podle svého východiska. Nás zde nebudou zajímat jednotlivé soustavy, nýbrž jen základní možnosti uspořádání /systemizace/ barev.

A. Spektrum

Barvy získané rozkladem bílého slunečního světla /spektrum/ mají konstantní pořadí. Proto byly sestavovány do kruhů a ji-ných obrazců, z nichž se dají vyčíst snadno některé jejich dů-ležité vlastnosti a vzájemné vztahy.

B. Goetův kruh vychází ze tří barev základních /žlutá, červená a modrá/,

které smísením dají další tři barvy - podvojné /oranžová, fialo-vá, zelená/. Jeho autorem je německý básník Johann Wolfgang Goethe /1749-1832/. Goethe původně používal na místě červené

1602-8991 - 108

purpurovou, která vznikne překrytím /smísením/ obou konců spektra. Pro malířskou praxi je tento kruh výhodný, a proto se o něj opírají i mnohem novější barevné soustavy.

C. Ostwaldův kruh byl založen na převážně optických vztazích /nemaliřských/,

ale přesto se rovněž značně rozšířil. Zastupuje ty kruhy, kte-ré vycházejí z více než tří základních barev. Německý fyzik Wilhelm Ostwald /1853-1932/ rozšířil počet základních barev na čtyři /žlutá, Červená, modrá, zelená/ s podvojnými barvami oranžovou, fialovou, modrozelenou a žlutozelenou, aby posílil zelenou část kruhu. Jeho základní červená byla blíž karmínu, nikoliv purpur.

D. Ittenův kruh

Vytvořil jej na základě Goethova kruhu Johanes Itten /1888-1968/. Obsahuje rovněž tři barvy základní a tři podvojné, které však byly na obvodu rozšířeny postupným míšením soused-ních dvojic na 12 barevných tónů: žlutá, žlutooranžová, červe-nooranžová, červená, karmín, nafialovělá Červená /červenofialo-vá/, fialová, modrá, nafialovělá, modrá, modrozelená, zelená, žlutozelená. Horní polovici kruhu zabírají barvy světlé, dolní temné. Levou polovici tvoří barvy studené /modrá/ pravou teplé /oranžová/, podobně i barvy pasivní a aktivní. Proti sobě leží na průměrech kruhu barvy komplementární /doplňkové/.

E. Barevný trojúhelník

Barevné kruhy obsáhnou zpravidla jen čisté /syté/ spekt-rální barvy. Chceme-li uvést do soustavy také proměny tónu zesvětlením a ztmavením /tedy odstíny v rámci jednoho tónu/, pak používáme nejčastěji barevných trojúhelníků. Velmi propra-covaný trojúhelník vytvořil W. Ostwald, ale pro školskou praxi plně postačí trojúhelník Heringův /Ewald Hering 1834-1918,

1602-8991 - 109 -

německý lékař a fyziolog/, který vychází z mnohem menší šedé škály, ale dobře symbolizuje možnosti barevných proměn v rámci jednoho tomu. Ve vrcholech trojúhelníka leží bílá, černá a sytý barevný tón. Při jednotlivých stranách jsou směsi odstupňované postupným přidáváním vždy jedné ze dvou vrcholových kvalit. Jsou to tyto stupnice: šedá škála /svisle/, získaná míšením bílé a černé, zesvětlený tón /postupným přidáváním bílé do sy-tého tónu/ a ztmavený tón /postupným přidáváním černé/. Tři pole uprostřed obsahují barvu lomenou přimísením šedi různých stupňů.

F..Barevné těleso bylo vytvořeno, aby zahrnulo "celý svět barev", schéma

všech možností barevných proměn. Vypracujeme-li barevný troj-úhelník pro každý tón barevného kruhu, a spojíme-li je všechny podél svislé strany bílá-černá /šedá škála/, vznikne barevný dvojkužel /jehož póly tvoří bílá a černá, osu stupnice šedých a rovník barevný kruh sytých tónů/. Tento dvojkužel /zjednodušené schéma Ostwaldova tělesa/ symbolizuje všechny možnosti ba-revných proměn.

• ■

Johannes Itten vypracoval na podobném principu barevnou kouli. Její vnitřek obsahuje ve vodorovných rovinách rovníku a rovnoběžek směsi vzniklé postupným míšením protilehlých komplementárních dvojic. Směrem k pólům jsou tyto barvy zesvět-lovány bílou a ztmavovány černou.

Velmi dokonalé barevné těleso má soustava M u n s e 1 -1 o v a /A.H. Munsell, americký malíř/. Munsellovi se podařilo vyjádřit skutečnost, že jednotlivé syté tóny nemají žádnou stejnou světlost a to tím, že je přiblížil buS k bílému /žlutá, žlutozelená atd./ nebo černému pólu /modrá, fialová aj. barvy/. Rovník jeho tělesa proto probíhá v rovině nakloněné k šedé škále /ose/ tělesa a není pravidelně kruhový, protože různé syté tóny dávají nestejné možností vytvoření odstínů. Uspořádání Munsellovych trojúhelníků je pro výtvarnou praxi

1602-8991 - 110 -

zvlášť výhodné. Svislou osu zde opět tvoří šedá škále od bílé do černé. Sytý tón však je položen na kolmici k šedé škále tak, aby jeho světlost odpovídala světlostnímu stupni příslušné šedi /patě kolmice/. Proto leží sytá žlutá výš, blíž k bílému pólu než sytá modrá, která je temnější, a proto bližší k pólu černé-mu. Vodorovné řady tedy představují vždy řady stejné světlosti. Tyto řady jsou pak odstupňovány rovnoměrně v sytosti, protože směrem k šedé ose ubývá výchozího tónu a přibývá šedi stejně světlé. Od stupně syté barvy nahoru jsou odstíny postupně ze-světlené, dolů postupně ztmavené /příměsí bílé, resp. černé/, na stejném principu jako v jiných barevných tělesech.

10-4-7 Barva, světlo, prostor

A. Barevná perspektiva a modelace lokální barvy

Renesanční malířství se vyznačuje pojetím prostoru jako iluzivního průhledu do hloubky /skříňový, kukátkový prostor/. Předměty v popředí jsou podány v poměrně sytých barvách, v bo-haté tonóvé škále. Do dálky barvy ztrácejí sytost, blednou a modrají, tak jak to můžeme pozorovat v přírodě /vlivem kalného prostředí ovzduší/. Mluvíme o vzdušné a barevné perspektivě.

Plasticita věcí se vyjadřuje "stínováním" neboli modelací lokální barvy. Ta spočívá v představě, že lokální /vlastní/ barva předmětu se mění tak, že v osvětlených částech zesvětluje /slábne/ v zastíněných tmavne. Tak vzniká např. na válcovém předmětu světlo /eventuelně i lesk, reflex/, polostín a vlastní stín, na podložce pak vrženy stín. Světlo a stín representuje bílá a černá barva. U barevného předmětu se tedy světlo dociluje zesvětlením lokální barvy bělobou /u akvarelu zředěním barvy/ a stín ztmavením lokální barvy černí. Tento postup objevíme na řadě obrazů od pozdní gotiky až do impresionismu, jakož i v he-lénistickém umění antického Řecka a Říma.

1602-8991 - 111 -

B« Rozklad lokální barvy světlem

Devatenácté století přináší nové poznatky a objevy dík studiu barvy a světla /Newton, Delacroix, impresionisté/. Dochází se k poznání, že černá barva je naprostý nedostatek světla a že tedy v přírodě vlastně neexistuje. Dále, že světlo sluneční není bílé, nýbrž lehce zbarvené vlivem odrazu od oblohy nebo výrazně barevných ploch a že proto lokální barva vlastně neexistuje. Světlo není bezbarvé, ale barevné. Proto se osvětlená část předmětu zatónovává barvou světla. Rovněž stín není bezbarvý nebo černý, ale má tendenci nabíhat do barvy komplementární k barvě světla, do modra. Barevnost předmětu se dále komplikuje i vlivem odrazu a barevné indukce. Sousední barvy osvětlují dru-hotně odrazem předmět v určitých místech /a naopak i předmět zabarvuje odrazem podložku a pozadí/. Další barevné jevy vyvolá-vají výrazné barvy ve svém okolí, nebol indukují doplňkové barvy. Snaha vyjádřit tuto složitost světelně barevných jevů vedla nakonec k rozkladu lokální barvy a vlastně k rozložení předmětu samého, k potlačení objemu a ke zploštění obrazu u impresionistů.

C. Modulace barev

Z principu rozkladu lokální barvy vyšla i malba Cézannova /Paul Cézanne, 1839-1906/. Ale zatímco impresionisté usilovali o přepis světla, Cézanne kladl důraz na promyšlenou stavbu obrazu, na konstruktivní vztahy mezi barvami, směřující k novému zpevnění tvaru předmětu a jeho plasticity, k novému obrazovému prostoru. Odmítl vzdušnou perspektivu a prostorového účinu dosáhl tzv. modulací barev. Jeho modulace spočívá v bohatém proma-lování obrazu citlivým vyvažováním /orchestrací/ barevných skvrn, jemně odlišených nuancí světlostně, tepelně i tónově kontrastních, v ploše obrazu. Cézanne opustil stínování lokální barvy a jako hlavního prostorového prvku využil kontrastu a prostorových účinků samotných čistých tónů.

1602-8991 - 112 -

D. Kontrasty jako prostorotvorný prvek.

Postimpresionistické malířství buduje obrazový prostor a objem na základě všech uvedených poznatků. Často odmítá nejen vzdušnou, nýbrž i lineární perspektivu a iluzivní prostor na ní založený. Respektuje plošnost a plochu obrazu a buduje prostor především na základě modulace a kontrastů /světlostního, teplotního i komplementárního/.

Světlostní kontrast jako výtvarný prostředek využívá jevu, že ve styku dvou nestejně světlých ploch se rozdíl jejich svět-losti zvětšuje. Malíř může zdůrazněním světlostního rozdílu dvou prostorově různě situovaných ploch vyjádřit plasticitu, event. prostorovost, protože nestejně světlé /kontrastní/ plo-chy vyvolávají samy dojem předstupování nebo ustupování.

Obdobně mohou působit i barevné plochy teplotně, světlost-ně nebo i jinak rozdílné /kontrastní/. Na bílé půdě se zdá nej-více vystupovat z plochy modrá, na černé půdě naopak žlutá. Tyto teplotní modifikace pak rozrušují plochu obrazu, ustupují a předstupují a sugerují prostor v ploše.

Fauvisté a kubisté tak předznamenali novou prostorovou výstavbu obrazu, opírající se o záměrné uplatnění světlostního a barevného /tónového/ kontrastu.

10-5 ___ Barevná problematika fotografická

Barevné vidění se objevilo proto, že se různé povrchy od sebe navzájem liší schopností různě odrážet jednotlivé vlnové délky světla. Zrakový systém byl rozvinut tak, aby různé spekt-rální složení zářivého podnětu vyhodnocoval různým barevným vjemem, vidíme předměty v různých barvách, barvy přisuzujeme předmětům jako jejich objektivní vlastnost. Tráva je zelená, obloha modrá apod. Změny v zabarvení přírodních předmětů probí-hají jako vnější projev nějakých vnitřních změn v předmětu sa-mém. Z náhlého zblednutí soudíme na nevolnost, zelené jablko

1602-8991 - 113 -

chápeme jako nezralé apod. Barva přírodních předmětů není ted.y odtržena od svého nositele, je vlastností, která s ostatními vlastnostmi příčinně souvisí. V rámci sdělení očekáváme mezi barvou věci a věcí samou tytéž vztahy, jako ve skutečnosti. V informativní oblasti je to zvlášť naléhavé. Z barvy obrazu usuzujeme na vlastnosti předlohy - tyto vlastnosti z obrazu sa mého už jinak nemůžeme zjistit. Je-li na obraze žlutý citrón, usuzujeme na zdravý zralý citrón. Zdravost a zralost je zde vyznačena barvou.

Mezi barvou předmětu a jeho ostatními vlastnostmi je tedy v přírodě vždy pevná vazba. Podržování takové vazby je příznač né pro informativní sdělování. Barva jako taková, odtržená od předmětu, barva jako nesoučást věci, se v přírodě zásadně ne vyskytuje. ;

Barvu jako takovou objevil až člověk, zavedl ji do svého okolí objevem barviv a pigmentů. Barvivo dovoluje opatřit

i

předmět jinými spektrálními vlastnostmi než určil materiál, ze kterého je předmět vytvořen. Textil může být dnes právě tak modrý jako zelený atp. To znamená, že věc již nediktuje barvu, že barvu věci volí. Tím vzniká otázka, podle čeho tato volba probíhá.

Ponechme stranou historii - v začátcích měl člověk k dis-pozici tak málo barviv, že volba byla velmi jednoduchá. Uvažme možnost, že člověk může předmětu přisoudit jakoukoliv barvu. Při rozhodování pro tu či onu barvu budou působit:

1. reakce podmíněné stavbou zrakového aparátu, 2. emocionální stavy vzniklé přenosem, 3. obecné konvence, eventuálně konvence symbolické, 4. individuální vazby, vyplývající z praxe v dané oblasti.

Pro výklad uvedené čtyři možnosti sice oddělujeme, ale ve skutečnosti spolu velmi úzce souvisejí a navzájem se překrý-vají. V první skupině najdeme takové jevy, jako je uklidňující

1602-8991 - 114 -

vliv zelené barvy, dráždivost barvy červené, nepříjemnost urči-tých barevných dvojic /podobná libozvuku či nelibozvuku v hudbě/ apod. Všem lidem s normálně rozvinutým zrakem jsou tyto reakce společné. Potíž je pouze v tom, že dalšími skupinami mohou být tyto reakce úplně překryty. Proto nemůžeme tvrdit, že reakce první skupiny jsou bezezbytku stejné pro každého je-dince a celé lidstvo. Navíc jsou tyto reakce /a citové reakce vůbec/ u různých jedinců různě výrazné. Pro někoho má červená malba pokoje efekt téměř nesnesitelný, pro jiného je jen mírně nepříjemná apod.

Ve druhé skupině najdeme důsledky jevu, který je pro roz-voj emocionální sféry velmi důležitý a současně příznačný. Když si malé dítě rádo hraje s bílým králíčkem, váže se kladná emocionální reakce nejen ke tvaru zvířátka, ale i k jeho barvě* Proto se kladná reakce k bílému králíčkovi může rozšířit na kladnou reakci k "bílé" vůbec, pokud ovšem věcná povaha jiných bílých věcí vazbu nezruší /bílá v ordinaci lékaře/. Od teplého ohně odvozujeme "teplost" červených a žlutých barev, od ledu a oblohy chladnost barev namodralých, modrých /i když zde budou příčinou "teplosti" či "studenosti" možná faktory jiné/. Část takovými přenosy získaných vazeb bude mít vždy v určitém společenském okruhu obecnější charakter, část bude individuál-ní. Výrazně se v této sféře prosazuje vliv rodičů na děti a vliv prostředí v raném dětství.

V lidské názorové soustavě bylo nutno nějak existenci barvy komentovat, přisoudit jí nějaké vlastnosti, pramenící často ze zdrojů magických či mystických /červeň - krev - revo-luce/. Takové vazby /symbolizující/ se přenášejí na všechny příslušníky daného okruhu - v jiném okruhu mohou být ovšem zce-la jiné. U nás je barva smutku černá, v Číně bílá. Symbolika přikládá barvě nejen jistý význam /černá-smutek/, ale zpravidla i určitý emocionální náboj, vyplývající z významu, nikoliv z barvy samé. Proto černá může nejen znamenat smutek ale i pů-sobit smutně. Působení barev v tomto směru závisí velmi silně

1602-8991 - 115 -

na okolnostech celku. Bílá na dívčím portrétu působí jinak než bílá v márnici či nemocnici.

V životě relativně malého počtu lidí dochází ke speciální praxi s barvami. Lesník má pro barvy lesa pochopitelně mnohem vyšěí cit než člověk městský. Malíř stále volí barvy, stále se rozhoduje mezi tím či oním tónem, porovnává barvu předlohy a obrazu apod. U těchto jedinců se objevuje nejen vyěší citlivost k barvám /ve smyslu vědomého rozlišování/, ale i rozvoj indivi duálních emocionálních vazeb vůči jednotlivým barevným tónům, konečně potom i názory na poslání či možnosti jednotlivých ba rev.

Výslednicí všech uvedených procesů je vznik jistého sou-hrnného subjektivního barvonázoru. Vlivem vazeb především první a třetí skupiny se objevuje barvonázor obecně závazný, podle kterého se řídí běžný občan. Jeho existenci můžeme dokázat analýzou barevnosti toho kterého historického období či společenského okruhu, můžeme dobře zkoumat i změny této barev-nosti /např. změny v barevnosti aut, punčoch, nábytku apod./. Pro běžného občana působí takový barvonázor jako jakási barevná morálka, dnes často z komerčních důvodů úmyslně rychle měněná /hlásání módních barev, poučky o barvách šatů a doplňků apod./. Této "barevné morálky" či přesně řečeno dobové barevné konvence použije jedinec tehdy, když mu jeho individualita nediktuje žádné odlišné řešení. Značná část jedinců se dokonce k chuti na individuální, nekonvenční řešení stydí přiznat /proto "mo-rálka"/.

Proti konvenci, proti obecnému barvonázoru, vyvstávají zejména ve sféře emotivního sdělování a estetizované výroby především vlivem vazeb druhé a čtvrté skupiny barvonázory roz-vinuté individuálně. Mimořádně rozvinutý jedinec si vytváří jakýsi soukromý barevný svět, do kterého ho ostatní nemohou s plným pochopením následovat. To ovšem takový jedinec často neví, domnívá se, že barvonázor ostatních musí být nutně stejný. Odtud potom časté vzájemné nepochopení. Jako příklad

1602-8991 - 116 -

individuálně rozvinutého barvonázoru citujeme text malíře Wassily Kandinského:

"Žlutá je teplá barva, přibližuje se k divákovi, excentric-ky vyzařuje. Stupňuje se zjasněním, hluboká temná žluť neexistu-je. Působí jako materiální síla, nevědomky se vrhající na před-mět a vyzařující bez cíle na všechny strany. Uzavřena do geometrické formy znepokojuje ji, bodá a rozrušuje. Tato vlast-nost se může stupňovat a žlutá potom zvučí jako hlasitý tón trubky, jako fanfára. Je příbuzná s duševním stavem slepé po-sedlosti, zuřivosti, šílenství. Je to barva marnotratnosti, sil léta. Modrá je chladná barva, vzdaluje se od diváka, v modrém kruhu oko klesá v jakémsi soustředěném, do dálky směřujícím pohybu. Modrá se prohlubuje a stupňuje ztmavnutím, vede člověka do nekonečna, do nadsmyslné hloubky a pokoje. Zesvětle- ná působí stejně. Vyvolává pocit neurčitosti, vzdálenosti od člověka. Stupně modré odpovídají flétně, čelu, base, varhanám" ... atd, atd.

Zvláště významnou duševní schopností člověka je vynáleza- vost. fantazijní kombinace. Je rozdíl, zda dovedeme na danou dvojici barev kladně či záporně reagovat, či zda dovedeme k jedné barvě zvolit druhou tak, aby se nám taková dvojice jed- noznačně líbila víc než kombinace jiná, v širším smyslu, aby nám taková dvojice něco specifického "říkala". Schopnost učinit barvy předmětem na realitě nezávislé fantazijní kombinace kon-trolované individuálním barvonázorem tvoří základ autorské osobnosti /rozumí se v barevné sféře/.

Na fantazijní kombinaci je závislá výtvarnost. Na fotogra-fii pozorujeme soustavu vybraných figur. Vedle toho si však v rámci snímku uvědomujeme, že figury jsou tvořeny liniemi a tóny, které vstupují do určitých vzájemných vazeb nezávisle na figurální náplni. Hodnotíme-li takové lineárně-tonální vztahy bez ohledu na věcný nosič použitých linií a tónů, hovoříme o hodnocení výtvarném, předměty eventuálně barvy mohou tedy být v rámci snímku kombinovány nejen z hlediska věcného, ale

1602-8991

i výtvarného. Výtvarná orientace bude pochopitelně příznačná pro emotivní oblast.

Aplikujeme nyní dosud uvedené na fotografii: jakou roli může sehrát barva v rámci fotografického snímku? Můžeme zjistit tři hlavní sféry uplatnění:

1. Uplatnění věcné, když barvy využijeme k vyznačení věc né povahy předmětu jako jedné ze stálých, na sdělení nezá vislých předmětových vlastností. Sem patří i barevné vlast nosti světelné reality /barvitost západu slunce/.

2. Uplatnění symbolické /přesněji znakové/, když předmětu v rámci sdělení přisoudíme určitou barvu, která v soudobé kon venci znamená jev či vztah, který s věcnou povahou předmětu přímo nesouvisí - černá vlajka - piráti, rudá vlajka - revolu ce apod.

3. Uplatnění asociativně - emotivní, když určitou barvou v divákovi vyvoláváme v kontextu obrazu dojem jistých emocionálně aktivních vlastností /např. bílá vyvolává emocionálně aktivní "čistotu", zeleň "svěžest" apod./. Musíme ovšem upozornit, že působení v rámci této skupiny může být a vesměs také bývá značně neurčité a nejednotné. Zatím co symboliku v rámci druhé skupiny musí divák znát tj. může být s ní seznámen, může mu být vysvětlena, ve třetí skupině musí divák efekt "cítit", pokud ho necítí /tj. nemá příslušnou asociativně-emo-cionální vazbu/, vysvětlování není nic platné.

4. Uplatnění výtvarné, když s barvou pracujeme nezávisle na věcném nosiči podle přímého účinku barvy samé, či podle vazby na další barevnou plochu. Výtvarný efekt může být kombi-nován s efektem třetí skupiny, tj. barva výtvarně zvolená může navíc /často aniž by si to autor uvědomil/ působit i asociativ-ně- emotivně.

Záměrné věcné uplatňování barvy je charakteristické pro sféru informativní. Může se tam objevit i symbolika, tj.

1602-8991 - 118 -

uplatnění skupiny druhé. Záměrná práce s třetím a čtvrtým typem uplatnění se objevuje především ve sféře emotivní.

10-5-1 Barva v informativní a emotivní fotografii

V informativní fotografii půjde především o věcné podání, 0 shodu barvy objektů a obrazů. Cílem informativního snímku je právě "věrné zastoupení skutečnosti". Nejde ovšem o zastoupení doslova každého rysu dané reality, nýbrž především o rysy v da ném případě právě důležité - ostatní mohou být potlačeny nebo 1 vypuštěny /viz např. schématické zobrazení kresbou/. Protože důležité mohou být jednou ty, podruhé ony rysy, požadujeme od sdělovacího systému možnost zastoupit co největší počet vlast ností, i když tuto možnost v úplnosti vždy nevyužíváme. Čím větší tedy bude význam barvy pro věcné určení zobrazených objektů, tím výhodněji a více na místě bude barevná fotografie.

Technika barevné fotografie dovoluje jen jistou míru věr-nosti barevného zobrazení. Je-li skutečnost barevně rozrůzněna příliš jemně a barevný proces je příliš nekorektní, nemusí přispívat barevná fotografie k lepšímu zastoupení barevné reality - právě naopak. Vnáší do obrazu tóny, které se v před-loze nevyskytují a může vést až k vysloveně nesprávným před-stavám /barevná diagnostika u kožních nemocí/. Nesprávné barev-né představy mohou být horší než žádné, monotónní snímek se slovním popisem může být potom bezpečnější. Volba monotónního zobrazení je na místě i tehdy, když chceme diváka od barevnosti odvést, když jde především o lineární vztahy, eventuálně naznačení akce.

Při určování, zda má být použit snímek monotónní či ba-revný, nerozhoduje vždy pouze záměr autora. Často je rozhodu-jícím činitelem forma distribuce tj. způsob, jak se snímek dostane k divákovi. Nemá jistě smysl dělat barevnou fotografii pro černobílý tisk. Počet barevných snímků v knize bývá omezen /cena apod./. Distribuce vlastně všechno převrací. Ideálně

1602-8991 - 119 -

uvažujeme, zda má být snímek zhotoven monotónně nebo barevně, podle vlastností fotografovaného předmětu, zde uvažujeme, která předloha má být vybrána pro daný způsob zobrazení, nebo jak mají být vlastnosti předlohy pro distribucí určený způsob upra-veny. Právě popsané vztahy dobře dokumentuje literatura zabýva-jící se malířstvím. Věrohodnou informaci o barvě získá divák pouze dokonalou barevnou reprodukcí. Najdeme proto knihy s do-konalými barevnými reprodukcemi, ovšem drahé a omezené tudíž jen na malý okruh. Aby byl zvýšen počet adresátů, vydávají se knihy levnější. Tam je jen několik vybraných barevných repro-dukcí, ostatní snímky jsou černobílé. Kvalita barevných repro-dukcí už nebývá nejlepší. Konečně se vydávají publikace orientační, vesměs jen s reprodukcemi černobílými, někdy s ba-revnou obálkou, zhotovené levným, nekvalitním postupem. Podob-nou situaci najdeme i v Oblasti přírodních věd. V zemích s mé-ně dokonalou tiskovou technikou jde často spíše o snímky "barvité" než barevné.

Autor tedy řeší v informativní oblasti snímek buď bez ohledu na distribuci, podle důležitosti barvy pro poznání dané-ho objektu, nebo naopak podle možností určených distribucí. Orientuje se především na věrné zobrazení.

V emotivní oblasti je problematika barvy podstatně širší. Začíná monotónním snímkem, u kterého byl neutrální tón nahra- en tónem pestrým. Autor při tom počítá buá s významovou strán kou takového tónu, nebo s jeho emocionálním působením, event. s obojín. Tak např. autor snímek převede do známého zahnědlého tónu, vyskytujícího se v představách diváka ve spojení s ro-dinnými alby. Volbou barevného tónu zde tedy autor "datuje" fotografii.

V jednom bodě se liší každá fotografie barevná od každé fotografie černobílé, bez ohledu na úmysly autora. Představme si běžnou fotografii, jejíž autor žádné zvláštní výtvarné cíle nesledoval. Ale protože jde o fotografii barevnou a různé

1602-8991 - 120 -

barvy se na snímku zjevně vyskytují, "zmocňují se" svých pozic a prosazují se právě jako barvy, začínají působit jinak než ve skutečnosti. Je to tím, že ve skutečnosti nemají žádnou zvláštní roli, prostě někde jsou - proti tomu v celku sdělení nabývá každý jeho prvek roli automaticky, svou pouhou existencí v tomto celku /princip role/. Pokud se v rámci divadelní hry vyskytne na jevišti cokoliv, divák se tomu nejprve snaží přilo-žit význam v rámci hry, teprve když to nejde, usoudí, "že to tam nepatří". Proto v celku obrazu rytmicky "zahrají" např. modré kalhoty a modré nebe, i když autorovi o žádné řešení ba-revných vztahů nešlo.

Představme si objekt, k jehož zobrazení je barva téměř zbytečná. Objekt je stylizován pózou, základ skladby tvoří ře-šení světelné. Autor nepracuje s žádnými barevnými kvalitami, efekt černobílého snímku by byl téměř stejný - a přesto je ji-ný. Působení barvy zjistíme i tam, kde je barva úmyslně potla-čena, můžeme dokonce tvrdit, že čím víc barvu potlačíme, tím jsme na ni citlivější, tím reagujeme na jemnější diference. V souhrnu:

1. barva působí i na snímcích, jejichž autor žádné barevné cíle nesledoval,

2. barva může sehrát významovou nebo emotivní roli i u snímků monotónních,

3. barva hraje roli i u snímků, jejichž barevnost autor úmyslně potlačoval,

4. barevné řešení umožňuje zvýšit působivost věcné náplně, 5. barevnost objektů sama o sobě nebo umělé vnesení barvy

na objekty barevně nevýrazné dovoluje svébytné výtvarné řešení. Řešení výtvarné je potom v různé závislosti na problematice věcné náplně, jak uvidíme dále.

Při prohlížení běžné barevné fotografické produkce se setkáme nejčastěji se snímky, které byly na barevný materiál sejmuty jen proto, že autor měl v přístroji barevný materiál. Podstatně vzácnější jsou snímky, na kterých má barva důležité

1602-8991 - 121 -

poslání při věcném rozlišení. Jen výjimečně můžeme konstatovat, že bylo s barvou zacházeno záměrně výtvarně.

10-5-2 Práce s barvou

Použil jsem úmyslně spojení "práce s barvou", abych pod-trhl cílevědomost tohoto postupu. K výtvarnému efektu může to-tiž dojít i nahodile, aniž by to autor předem zamýšlel, ba dokonce aniž by to na hotovém snímku byl sám schopen zjistit, /pro svou malou citlivost k barvám/. Na modré podložce jsou kromě jiného také žluté citróny. V celkovém pohledu nehraje žluť citrónu a modř podložky žádnou výraznou roli, zejména pro přítomnost dalších objektů jiných barev. V detailu zabírá žlutá a modrá přibližně stejnou plochu obrazu, jiné barevné tóny nejsou přítomny. Méně jde o citrón a podložku v jejich věc-nosti, vzniká spíše výtvarný efekt, kontlikt mezi žlutou a modrou. Takový efekt může vzniknout i bez záměru, náhodně, např. když z věcných důvodů volíme velký detail. Tím dojde k snížení počtu barevných předmětů prakticky na předmět a pozadí. Mají-li náhodou výrazný barevný tón, vznikne výrazný výtvarný efekt.

Záměrnou práci s barvou si laik nedovede dobře představit, protože sám s barvou nikdy záměrně nepracuje. Uve3me příklad z malířství:

"Na své figury na "Zemi", které byly příliš červené, po-ložil jsem lesky neapolskou žlutí a viděl jsem - ač to zdánlivě odporuje přirozenému účinu, podle něhož mají být lesky šedivé nebo fialové - že se plel okamžitě stala světelnou, což dává za pravdu Rubenaovi. Jisté je, Že děláme-li plel Červenou nebo nafialovělou a lesky obdobně, není pak kontrastu a vycházíme všude ze stejného tónu. A jsou-li ještě k tomu polotóny také fialové, jak je trochu mým zvykem, je pak nutně celek načervenaly. Je tedy rozhodně třeba v tomto případě dát více zeleně do polotónu. A pokud se týče zlatého lesku, nevím

1602-8991 - 122 -

proč, ale působí dobře: Rubens ho dává všude ..." /Eugéne De-lacroix: Deník. Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, Praha 1956/.

To je typické uvažování v barvách a o barvách, barevné myšlení, cílevědomá práce s barvou.

Doslova tímto způsobem se ovšem ve fotografii postupovat nedá, protože barevný snímek nevzniká nezávislým nanášením ná-těru na podložce /jako malba/. Barevnost je sice nesporně vý-razovou vlastností, tj. měnitelnou vlastností výrazového prvku fotografického snímku, ale stavební postupy jsou ve fotografii a malířství zásadně rozdílné. Možnosti záměrné práce s barvou ve fotografii jsou ohraničeny odpovědí na otázku, do jaké míry a jakými postupy je možno s barvou snímku svobodně zacházet. TJ informativní fotografie tato otázka není naléhavá, protože tam jde především o problém opačný: do jaké míry je možno do-cílit věrného zobrazení, tj. totožnosti barvy objektu a snímku.

Výrazovým prvkem fotografického snímku je transformovaný rozptylový kroužek vytvořený objektivem. Možnost barevné změny musíme proto zkoumat ve třech oblastech:

1. v systému jasových bodů, tvořících předlohu, tj. ve věcné náplni zorného pole objektivu /rekvizity/

2. v procesu, kterým vzniká rozptylový kroužek, tj. ve sféře optické,

3. ve fotochemickém procesu, kterým je rozptylový kroužek transformován na skupinu barvivových zrníček /máme-li na mysli běžné barevné procesy typu AGFACOLOR/.

10-5-3 Skutečnost v zorném poli

V manipulaci se skutečností v zorném poli zjistíme tři základní možnosti:

1602-8991 - 123 -

1. barevně podmíněnou volbou rekvizity 2. barevnou změnu rekvizity 3. věcně nepodmíněnou volbu barevné náplně

Nejhůře je výložitelná a pochopitelná věcně nepodmíněná volba barevné náplně. Obecně se ve fotografii volí náplň zorného pole podle věcí v něm obsažených, s přihlédnutím k jejich tvaru a tónu. Od věcné náplně se můžeme odtrhnout či osvobodit tím způsobem, že začneme s barevnou náplní zorného pole manipu-lovat zcela nezávisle na věcné povaze objektů - nositelů barvy, tj. bez ohledu na jejich funkci v realitě. Tak sice můžeme s barvou pracovat zcela svobodně, ale většina diváků nebude schopna na takto vzniklé obrazy přiměřeně reagovat. Tím, že jsme jako autoři zacházeli s objekty v zorném poli bez ohledu na jejich věcnou funkci, jsme totiž jejich věcnost z hlediska diváka nezrušili, divák je dále rozlišuje a zkoumá právě jako věci. Význam a účin snímku odvozuje především od rozlišených věcí, nikoliv od složení barevného. Je-li na snímku dívka v červených šatech na zelené trávě, bude na diváka působit pře-devším dívka a tráva. Zeleň a červeň nemohou působit tak, jako kdyby tam dívka a tráva nebyly.

Efekt "věcnosti" můžeme snížit vyhledáváním objektů, je-jichž věcná povaha je nicotná nebo nejasná /skvrny na zdi, povrch starých předmětů apod./. S barvami takových objektů se dá potom pracovat svobodněji. Běžný divák se ovšem zeptá, proč a co se vlastně fotografovalo, protože vzájemné vztahy barev jsou pro něj podstatně méně závažné než vzájemné vztahy věcí. K snížení věcnosti vede také rozostření: ztrácí se drobnokres-ba, objevují se rozmyté přechody, klesá sytost barev. Pohybová neostrost fakticky způsobuje totéž, ale obsahově vyvolává u di-váka především dojem pohybu.

Barevně podmíněná volba rekvizity je podstatně snadněji pochopitelná, ale i ta je pro většinu uživatelů barevného mate-riálu nedostupná. Je to proto, že nesprávně přenášejí metody

1602-8991 - 124 -

informativní fotografie do oblasti fotografie emotivní. Má-li policejní fotograf zhotovit informativní snímek srážky dvou aut, nemůže samozřejmě požadovat odstranění mrtvoly, či výměnu šedivého auta za výraznější červené. Předloha je daná, úkolem je podat o ní maximálně věrnou zprávu, pochopitelně koncipova-nou z hlediska jejího cíle a použití. Napadne-li nás při pohle-du na břízky nad potokem, že bychom měli vytvořit "Břízky nad potokem", není vůbec nutné, aby na snímku byly právě ty břízky, u kterých nás to napadlo poprvé. Modelka nemusí mít na snímku červený svetr jen proto, že v něm přišla.

Exteriér nám barevně podmíněnou volbu umožňuje do té míry, do jaké se tytéž předměty vyskytují v různých barvách, event. do jaké se vůbec nějaký /v celku logicky přijatelný/ předmět vyskytuje v požadované barvě. V ateliéru, kde pracujeme s odě-vem, pozadím a různými předměty, je v tomto směru situace příznivější, ale barevně podmíněná volba je samozřejmě možná i v exteriéru. Hlavní překážkou barevně podmíněné volby věcné náplně zorného pole je nedostatečně barevné myšlení a minimální barevná náročnost.

Umělá změna barvy předmětu je technicky obtížnější, setká-me se s ní obvykle jen ve fotografii filmové nebo tam, kde jsou na to prostředky, tj. např. reklamních ateliérech. Nátěrem může každý předmět získat barvu libovolnou, tj. i takovou, kterou ve skutečnosti nikdy nemá /modrá pleť/. Typickým příkladem běžně užívaného nátěru je líčení. Rozlišujeme při tom líčení z důvodů fotografických od líčení jako vnější úpravy, podmíněné módou. Čtenář jistě má dojem, že změna objektu nátěrem se ve fotografii /kromě líčení/ téměř nepoužívá. Nemá pravdu. "Nátěr" je nutno chápat ve smyslu nejširším. Sněhová pokrývka je také "nátěr" svého druhu. I zvlhčení vozovky deštěm je "nátěr", mů-žeme vyčkat, až se vytvoří, nebo ho můžeme docílit postřikem. Podobně změna tónu suché a vlhké hlíny, mokré a suché zdi, na-vlhčení rtů slinami atd.

1602-8991 - 125 -

V/.

10-5-4 Optická sféra

Druhou oblast tvoří práce se světlem, vytvářejícím rozpty-lový kroužek optického obrazu. Spektrální povaha předmětu, spektrální složení světla v zorném poli a spektrální propust-nost objektivu určují spektrální složení rozptylového kroužku. Zběžně pokládáme spektrální vlastnosti světla v zorném poli i spektrální vlastnosti objektivu za dané, nezasahujeme do nich, Ale i zde nacházíme možnosti záměrné práce. Je to:

1. celková změna zabarvení světla

2. místní změna zabarvení světla

3. speciální užití filtrů.

Změna barevného složení světla se provádí skleněným filtrem /nebo fólií/ nasazeným na světelný zdroj nebo objektiv. Užití můžeme rozdělit na technické a skladebné. Při technickém užití jde vesměs o úpravu teploty chromatičnosti světla v zor-ném poli vzhledem k spektrální citlivosti barevného materiálu, o odstranění přílišné převahy krátkovlnného záření, o korekci citlivosti některé vrstvy apod. 0 technický zásah jde i při úpravě jedné složky světelné kombinace. Například interiér je osvětlen žárovkami, oknem dopadá denní světlo. Materiál je vy-vážen pro denní světlo. Světlo žárovek musí proto být upraveno modrými filtry. Pro materiál na světlo umělé by musely být do okna nataženy oranžové folie. Takové technické úpravy jsou zná-my a zejména ve filmu běžně používány. Ve fotografii jde spíše o nedostatek potřebných filtrů, event. fólií, než o nějaké spe-ciální problémy s tím spojené. Pokud jde o úmyslné a jednotné zabarvení celé plochy obrazu, může být použito také zásahu při kopírování. Může se použít i děleného kopírování různými filtracemi.

Výtvarné užití celkového zabarvení snímku je poměrně vzácné, ale je možné. Jde spíše o menší odchylky směrem k teplejšímu či studenějšímu celkovému ladění, např. zimních snímků.

1602-8991 - 126 -

Místní užití barevného světla dává dvě základní možnosti. Je-li bílý květ osvětlen žlutě, divák nechápe žluť jako barvu světla, nýbrž jako lokální /vlastní/ barvu květu. Tento efekt vzniká tehdy, když žádný prvek nenaznačuje osvětlení květu, tj. když na předmětu není viditelný rozdíl mezi stínem a světlem či rozdíl mezi dvěma barvami světla.

Druhá možnost: barva pleti je divákovi běžně známá. Při osvětlení pleti barevným světlem nemůže proto vzniknout dojem, že plel je barevná sama o sobě. Jsou-li předměty neutrální, ne-bo jen málo syté, barva světla se nemůže dostat s barvou pod-ložky do rozporu. Při osvětlení syté podložky sytým barevným světlem k takovému rozporu může dojít. Červené plocha osvětlená modře může být podle okolností purpurová, ale také černá. Podobně i modrá osvětlená žlutě apod. Z toho vyplývá, že místní užití barevného osvětlení bude oprávněné hlavně ve spojení s podložkou neutrální nebo málo sytou, tj. nejčastěji u aktu, někdy také u studií hlavy. Z technického hlediska zde potom vystupuje problém, jak získat dostatečně bohatou paletu barev-ných fólií, aby se užití barevného osvětlení nezměnilo v ba-nální stereotyp.

Jinou technickou možností je barevné promítání, které do-voluje nejen zbarvení proudu světla projektoru vhodným filtrem event. fólií, ale i promítání předem připravených struktur. Tak jako barevné světlo předpokládalo pokud možno barevně neutrální podložku, tak promítání struktury předpokládá svět-lou podložku bez kresby. Obojímu nejspíše odpovídá nahé tělo, tj. využití v oblasti aktu. Musíme si uvědomit významový roz-díl mezi pouhým zabarvením předmětu světlem a promítnutím ba-revné struktury na předmět. Pouhé barevné světlo se nijak nedotýká ani tvaru ani povrchu předmětu /rozhraní světla a stínu může tvar měnit/. Proti tomu promítnutím struktury se na předmět, tj. na jeho původní povrch a tvar, dostává prvek ci-zorodý. Proto zde může dojít zásadně k trojímu řešení. Na podložku je vnesen promítnutím tvar autonomní, není-li hledán

1602-8991 - 127 -

vztah mezi tvarem podložky a tvarem promítnutým. Nebo je použito tvaru promítnutého k podtržení tvaru podložky. Ve třetím případě může dojít k řešení nevhodnému, kdy se tvar promítaný dostane s tvarem podložky do zjevného rozporu.

S barevným světlem se setkáme někdy i v reálu, běžně např. v některých provozech /ocelárny/, u krbu apod.

Význačnou možnost zásahu do světelných vazeb poskytují filtry. Celkové zabarvení světla procházejícího objektivem má v barevné fotografii hlavně smysl technický. Nás zajímá především možnost místní změny. Je dosažitelná překrytím zorného pole fólií, vystřiženou do vhodného tvaru, event. půleným filtrem. Tímto zásahem je možno zabarvit odlišně část zorného pole /s dosti neurčitým ohraničením - k přesnému ohraničení by musela být fólie značně veliká a přiměřeně daleko od objektivu/. Stejný efekt může být v procesu negativ-pozitiv docílen při ko-pírování, dokonce snadněji, pokud jde o přesnost. Je celkem velmi málo používán jednak pro relativně malé možnosti, které dává, jednak pro nedostatek fólií vhodných barev. Folie nemusí být použito jen ke změně barevného tónu, ve filmové fotografii se užívá šedých fólií také ke změně tmavosti částí obrazu /nebe apod./.

Pozoruhodnou možnost použití má v barevné fotografii filtr polarizační. Je to proto, že polarizovaná složka světla nemusí být a také vesměs nebývá spektrálně neutrální. Tak např. obloha vysílá polarizované světlo modré. Na předměty dopadá značný po-díl modrého polarizovaného světla, event. se v plochách předmětu toto světlo zrcadlí. Při vhodném natočení polarizačního filtru se odstraní nejen jas lesku, tak jak jsme na to zvyklí z fotografie černobílé, ale i příměs barvy polarizovaného světla. Jas lesku bývá tak vysoký, že lokální barva předmětu není viditelné. Při odstranění lesku lokální barva předmětu vystoupí. V exteriéru se odstranění podílu modrého světla projeví na zabarvení střešních krytin, lakovaných zábradlí apod.

1602-8991 - 128 -

Ke speciálním, v praxi dosud nerozšířeným filtrům patří zvláštní varianta polarizačních filtrů, tzv. barevné měniče. Mají schopnost polarizovanou složku nikoliv likvidovat, nýbrž barevně změnit, např. modré polarizované světlo změnit na žluté /modrý obraz oblohy v oknech může být změněn na žlutý/. Podobně těžko dostupnou pomůckou jsou barevné filtry, které se od normálních liší povahou křivky své spektrální propustnosti. Takový speciální filtr propouští rovnoměrně celé spektrum kro-mě úzkého pásu, který výrazně pohlcuje. Oku se takový filtr může jevit jako neutrální nebo jen zcela slabě zabarvený. Je-li použit v kombinaci s objektem, který vyzařuje nebo odráží ve velké intenzitě právě filtrem absorbovanou část, je barevný tón objektu změněn, aniž by přitom šedé plochy a ostatní barvy byly nějak výrazně dotčeny.

Jako barevný filtr funguje v jistém smyslu i každý objek-tiv. Rozdíly ve spektrální propustnosti objektivů nejsou výraz-né, negativní význam mají především v sadách výměnných objekti-vů. Celá sada by měla mít barevně jednotný charakter.

Vedle celkových či místních změn spektrální povahy rozpty-lového kroužku hraje v optické sféře významnou roli i změna jeho tvaru pohybem v době expozice. Objevuje se zde i umělé za-vádění difúze.

Změna velikosti rozptylového kroužku rozostřením,vede k rozmytí ostrých hran, setření detailů, splynutí drobných ba-revných skvrn, ke ztrátě možnosti konstatovat strukturu povrchu předmětu /ztráta informace o materiálu, ze kterého je předmět zhotoven/. Nakonec dochází až k popření věci jako takové, k přechodu do věcně neurčitelné barevné skvrny. Jak patrno, vede zneostřování k "odvěcnění". Tento postup sice dává autorovi dostatek možnosti odtržení barvy od předmětu, ale současně ho přivádí do konfliktu s divákem, který zná neostrost především jako technický defekt ve fotografii informativní. Pokud jde o barvu samu, dochází prakticky vždy ke ztrátě sytosti,

1602-8991 - 129 -

u světlých skvrn v okolí tmavém také ke ztmavnutí, u tmavých skvrn v okolí světlém k zesvětlení. Ztrátu jasu a snížení sy-tosti pozorujeme velmi dobře.

Efekt pohybové neostrosti je jiný, protože pohyb je vesměs směrově definovaný. Vzniká jistá "linie", stopa pohybu, která na jedné straně znemožňuje postihnout přesný tvar a strukturu povrchu pohybujícího se předmětu, na druhé straně naznačuje fe-nomen jinak fotograficky nezpracovatelný, tj. pohyb. Vesměs to není odvěcnění stejného typu jako optická neostrost, jde spíše o položení důrazu na jednu vybranou vlastnost předmětu, tj. pohyb. Přitom dochází k jistému barevnému zcelení, protože různé barevné plochy se při pohybu exponují do stejného místa obrazu. Tak se sčítá barva pohybujícího se elementu s barvou pozadí. Bílý podklad tmavší barvu objektu znesycuje až likviduje. Přibližně stejně tmavé tóny se mísí /modrá se sčítá s červenou/. Světlejší barva objektu "vykusuje" tmavé barvy podkladu. Vý-tvarné využití bude jistě ojedinělé, ale je možné. Počítá se většinou spíše s efektem pohybu /obrazovým znázorněním pohybu/, než se změnou tvaru /vykousnutí předmětu bílým pozadím/.

Zařazení difúzních členů /punčocha, mřížka, optické rastry/ vede ke "změkčení". Vnitřní závoj v objektivu se při tom zvyšu-je, kontrast snímku celkově klesá, syté barvy se znesycují. Vnitřní závoj sleduje svým složením spektrální povahu převažu-jících jasů v zorném poli, není proto zpravidla neutrální. Proto může být změkčení doprovázeno posunem barevných tónů, zejména ve stínech resp. u barev tmavých. Podle povahy difúzního členu vzniká větší či menší "svatozář" kolem světlých prvků, tj. zejména kolem bílé. Věcná povaha předmětu není zakryta, na rozhraní dvou stejně sytých barev se může objevit sčítání. Umělé zavádění vnitřního závoje, resp. barevné předsvětlení nebo dosvětlení vrstvy v celé ploše patří již do sféry transformační. Může být využito k technickým zásahům do průběhu cha-rakteristických křivek jednotlivých vrstev v nízkých hustotách. Výtvarné využití tohoto postupu bude velmi vzácné.

1602-8991 - 130 -

Do optické oblasti patří i zařazování různých lisovaných skel mezi objektiv a předmět. Vzor skla působí jako deformační prvek. Obraz se např. rozbíjí do plošek připomínajících olejo-malbu. Je to efekt sice velmi laciný, ale na nezasvěceného di-váka působí velmi "umělecky".

1O-5-5 sféra fotochemické transformace

Optický obraz je fotochemicky transformován na obraz trva-lý, vnímatelný, přenosný, tvořený "zrnky" barviva nebo jinak, /podle užité transformační techniky/. Sféru transformační tech-niky rozdělíme takto:

1. technicky korektní transformace

2. úmyslné porušení korektnosti transformace

3. zavádění speciálních transformačních postupů.

Technicky korektní transformací rozumíme takovou techniku laboratorního zpracování snímku, která vede v rámci možností daného materiálu k technicky věrnému barevnému podání. Skládá se z předepsaných postupů vyvolávacích a kopírovacích, může být ještě doplněna předepsaným způsobem prohlížení snímků.

Úmyslné porušování korektnosti transformace můžeme rozdě-lit na zásahy "světelné" a zásahy "chemické". Ke světelným zá-sahům patří předběžné nebo dodatečné osvětlení celé plochy ne-gativu, nebo pozitivu, které používáme vesměs z technických, nikoliv výtvarných důvodů. Dále jsou to světelné zásahy v samém kopírovacím procesu. Změna spektrálního složení kopírovacího světla dovoluje změnu v zabarvení celé plochy obrazu /např. do žlutá/. Při děleném osvitu můžeme přes masku kopírovat různé části obrazu různě zabarveným světlem. Podobně je možno upravit i tzv. nadržování.

Zajímavé možnosti dává změna vazby mezi vrstvami negativu a pozitivu. Provedení je značně pracné. Z barevného negativu

1602-8991 - 131 -

zhotovíme červeným, zeleným a modrým filtrem tři černobílé po-zitivní výtažky, které bu3 zpracujeme inverzně, nebo překopí-rujeme ještě jednou. Získané negativy kopírujeme potom na pozi-tiv nepřiměřenými světly /negativ, který má být kopírován červeně, kopírujeme např. světlem modrým/. Tak můžeme docílit např. tohoto přehodnocení:

Originál

obraz

bílá šedá černá

modrá zelená červená

azurová purpurová žlutá

bílá šedá černá

červená modrá zelená

purpurová žlutá azurová'

Výsledný efekt je spíše překvapující, než výtvarně vytří-bený či ovladatelný, změna barev má spíše věcný než výtvarný charakter. Je to jakoby snímek z jiné planety, kde jsou věci jinak zabarveny /nebe je např. červené, listí modré apod./.

V "chemické" části najdeme zejména změnu průběhu vyvolá-vání negativu a pozitivu a chemické zásahy do hotového obrazu. Zásah do vyvolávání má u barevných procesů jiný efekt, než u procesů černobílých, vesměs není přípustný, protože na změnu podmínek nereagují všechny tři vrstvy stejně. To znamená, že odchylka od optima vede nejen ke změně strmosti, ale většinou i k rozladění souběhu charakteristických křivek jednotlivých vrstev. Proto je v barevných postupech snížení či zvýšení strmosti dosahováno spíše negativními nebo pozitivními černo-bílými maskami, jejichž zhotovení počítáme již do části třetí. Některé novější nemaskované materiály již určitou změnu strmosti /bez porušení souběhu křivek/ dovolují.

1602-8991 - 132 -

Chemické zásahy do hotového snímku jsou převážně opravného charakteru. Slouží k zeslabení barviva, které ve výsledku převažuje.

Do sféry úmyslného porušení korektní transformace musíme počítat i změnu struktury obrazu jako takového. Sám o sobě může být barevný obraz /ORWOCOLOR/ označen jako "jemně zrnitý". Přehnaným zvětšením je možno dosáhnout efektu do jisté míry připomínajícího pointilistickou malbu. Zavádění různých rastrů atp. patří mezi postupy běžně známé.

Posledně jmenované spadá již částečně do oblasti, kterou označíme jako speciální fotografické postupy. Nebudeme je pro-bírat jednotlivě, příslušná literatura je dostupná. Každý takový postup má jednak problematiku technickou, jednak problematiku výtvarnou. Pracnost těchto postupů zatlačuje často výtvarnou problematiku do pozadí. Začátečník většinou sleduje, "jak to vyjde", žádnou výtvarnou představu přitom nerealizuje. Mezi zvláštní postupy počítáme nejen izohelii, Sabattierův efekt, pseudorelief atd. atd. , ale i některé postupy snímkové, které mohou být v transformačním procesu v příslušné obměně použity /např. pohyb v době expozice, změkčení obrazu síťkou, zvětšová-ní přes různá skla atp./.

Tak či onak, ať použijeme pouhé celkové přibarvení zvětše-niny světlem či izohelii nebo rozpuštění emulze, mají postupy transformační sféry jeden společný problém. Každý takový postup je pouhou "variací na dané téma", na jistý barevný základ, vzniklý vlastním snímkem. Při snímku myslí autor v přímém kon-taktu s celým zorným polem. Není to obtížné, má zorné pole před sebou, pozoruje je a hodnotí. Snímek sám o sobě je výsledkem tohoto kontaktu. V komoře se možnost tohoto kontaktu ztrácí. Mezi transformačním procesem a původním snímkem /ve smyslu optického obrazu v rovině materiálu v okamžiku expozice/ má být nalezen výtvarný soulad. Řada speciálních postupů dává výsledky do značné míry nahodilé. Nahodilost musí být snižována erudicí autora. Kcyž autor opakuje daný postup po dvacáté,

1602-8991 - 133 -

je možno se domnívat, že má o věci jistou reálnou představu, že tuší, co se asi s vlastním snímkem stane, k jakým změnám dojde. Takový autor může v okamžiku snímku myslet na vazbu s transformačním postupem, jehož chce použít, při práci v labo-ratoři neztrácet potom z mysli vlastní snímek. To od začáteční-ka nemůžeme očekávat. I když je výsledek zdařilý, je to jen ná-hoda, nic víc. Tak či onak by při každém snímku, u kterého bylo použito změny v transformačním postupu, mělo být zjevně patrno, proč se tak stalo, s jakým výtvarným záměrem. Není-li to patrno, jde více o technické kutilství, méně o obrazovou tvorbu.

10-5-6 Barevná skladba

Ať použijeme ten či onen postup, stojíme nakonec vždy před otázkou, jakou roli bude každé výsledná barevná ploška hrát v celku snímku. Barevná skladba je částí skladby celkové, cílem této kapitoly je zabývat se právě aspekty barevnými. Barevná skladba se bude řídit autorovou názorovou a emocionální sousta-vou. Rozvíjení obou složek napomůžeme vysvětlením, jak se může vůbec barva v celku projevovat.

První a současně nejneurčitější je přímý efekt barvy: ze-lená může být jedovatá, nepřátelská atd. - viz citát z Kandin-ského. Většina barevných tónů sice nějak působí, ale je to pů-sobení většinou jen neurčité a značně nejednotné. Budeme-li si barev více všímat, můžeme si postupně vypěstovat individuální systém vazeb, který nás bude při skladbě vést, protože každá barva bude mít pro nás jistý obrazový význam i účin. I když tyto významy a účinky budou většině diváků skryty či budou jen tuše-ny, je rozvinutí takové soustavy nezbytnou podmínkou autorovy osobnosti. Máme nyní na mysli autorskou osobnost ve smyslu ba-revném - nesmíme zapomínat, že barvonázor je jen relativně malou a málo významnou částí emocionální a názorové soustavy celkové. V celku této soustavy hraje potom barvonázor u různých autorů různou roli. Tak např. u malířů XIX. století hrál barvonázor polstatně vyšší roli než u malířů století XVIII. Význam

1602-8991 - 134 -

barvonázoru resp. změny v něm můžeme dobře sledovat i ve vývoji jednotlivých autorů - srovnejme po barevné stránce např. ranou a vrcholnou tvorbu Vincenta van Gogha apod.

Poněkud určitější je působení barevných dvojic, zejména barev ležících na obraze těsně vedle sebe. Vhodně volená barev-ná dvojice především pomáhá rozlišit dvě různé figury /předměty, k sobě nepatřící plochy/. Barva má efekt prostorový, proto při rozlišování předmětů barvou musíme respektovat také podtržení nebo popření prostoru. Prostorotvorných prvků je větší počet, rozlišujícím prvkem je právě jen tón /dva různé tóny vedle sebe tvoří rozlišitelný detail, rozhraní, linii/. Čím je rozdíl mezi dvěma tóny menší, tím je rozlišení obtížnější.

Malý či velký rozdíl znamená v tomto směru rozdíl ve všech třech kvalitách barvy:

1. Barevný tón sytý se liší do téhož barevného tónu znesy- ceného až neutrálního.

2. Barevný tón jedné světlosti /jasu/ se liší od téhož tó nu jiné světlosti /jasu/.

3. Dva barevné tóny se od sebe liší tím méně, čím blíže leží na podkově diagramu MKO. Nejvíce se liší tehdy, když spoj nice jejich poloh prochází bodem pro bílé světlo, tj. když jde o světla protilehlá, event. barvy doplňkové.

Tyto tři možnosti barevného rozlišení se kombinují s pro-storovým působením a znalostí světelných poměrů takto:

1. barevný tón sytý vystupuje do popředí, méně sytý ustu puje do pozadí,

2. barevný tón tmavší vystupuje do popředí, světlejší uštu ustupuje do pozadí,

3. barevné tóny teplé /červená, žlutá, oranžová, žlutoze lená/ vystupují do popředí, studené /fialová, modrá, modrozele ná/ ustupují do pozadí.

1602-8991 - 135 -

4. Barevné dvojice mohou samy o sobě působit libě, nelibě nebo neutrálně. Tento efekt je do značné míry individuální. Po-kud působí dvojice sytých barev /vedle sebe/ negativně, můžeme efekt zmírnit znesycením. V Ostwaldově systému je číselně pro-pracována barevná harmonie. Najdeme také různé návody k volbě barev pro malbu pokojů či odívání. Tyto pomůcky jsou ve fotogra-fii vesměs málo platné, protože na snímku je barva vázána pře-devším na věcný nosič, působí proto zcela jinak, než barva sama o sobě. Ostatně "komponovat" barevně podle návodu je přesný opak toho, co od autorské osobnosti požadujeme. Fotograf se musí barevné plochy resp. barevné dvojice naučit brát na vědomí stejně jako bere na vědomí tvary či světlo a stín. Musí se na-učit uvažovat o barvách a jejich úloze v celkové skladbě. Podle individuálního názoru potom s barvami manipuluje, tj. ponechává je či vylučuje z obrazu, nechává je vedle sebe či zavádí mezi ně třetí tón. Barevná plocha či barevná dvojice je obsahový prvek jako každý jiný. Při manipulování s barvou jsou ovšem zejména v informativní fotografii předmější hlediska tvarová, resp. všeobecně věcná. Z věcných důvodů se proto může na snímku objevit barevná dvojice, která by tam z ryze barevného hlediska ponechána nebyla. Také pro běžného diváka jsou věcné důvody vždy přednější. Dávání přednosti věcným vazbám se přenáší i do emotivní fotografie, nezávislá manipulace s barvou je tím podstatně znesnadňována.

Efekt rozlišení a prostorovosti můžeme kombinovat: nej-větší prostorový efekt získáme, když sytá relativně tmavá teplá barva je umístěna na znesycenou jasnou barvu studenou /např. červená ve stínu na znesyceném modrém pozadí/. Prostoro-tvorný efekt se může také barevnou cestou rušit: když sytou tmavou barvu /studenou/ dáme před znesycenou světlou teplou, je pro-stor barevným tónem vytvářen jedním způsobem, tmavostí a sy-tostí druhým způsobem. Oba způsoby se vzájemně popírají, event. přetahují.

1602-8991 - 136 -

Na snímku se většinou nevyskytuje barevná plocha jako ta-ková, nýbrž především barevný předmět. Prostorotvorný efekt bar-vy je proto zatlačován evidentními vztahy mezi předměty, není efektem určujícím. Pokud pracujeme cílevědomě, nebudeme při cel-kově plošném řešení zavádět do obrazu barevný prostorový efekt, naopak při prostorovém řešení se jistě budeme snažit prostoro-tvorného účinku barvy využít. Jenže jsme již mnohokrát uvedli, že s barvou se ve fotografii manipuluje mnohem obtížněji než v malířství: proto budeme spíše docházet k barevným kompromisům než k suverénní barevné skladbě.

S rozlišováním souvisí jeden ze základních skladebných principů, princip kontrastu. Tento princip je v umění využíván na nejrozmanitější způsob, jeho využití proto musíme objevit i ve fotografii. Tak např. kontrastují křivky těla a přímkami stromů, hladký povrch těla s drsným povrchem kmenů, tmavší tóny popředí se světlým pozadím. Kontrastovat může malé s velkým, ostré s neostrým, klidné s pohyblivým, krásné s ošklivým, prostě jakékoli dvě dostatečně odlišné hodnoty téže kvality. Obraz může být založen na výrazném barevném kontrastu, nebo naopak může být řešen v různých odstínech téže barvy, tj. s popřením barevného kontrastu.

Využívání principu kontrastu v barevném řešení má prvořadou důležitost vzhledem k přelaďování oka. Dívá-li se oko do zelené plochy, snaží se zelenou barvu odladit, potlačit, tj. "odzelenit". Když do zelené plochy umístíme purpurovou skvrnu, ladí se oko na "střed" zelená je mnohem "zelenější" a purpurová mnohem "purpurovější", než by se jevily samy o sobě. Je to podobný efekt jako v černobílé fotografii: má-li být v obraze sytá barva černá, musí tam být něco světlého, co nám umožní černou jako právě černou vyhodnotit /problém nočních scén v kině/.

Princip kontrastu je zvláště významný při řešení vztahu mezi popředím a pozadím. Na barevné řešení včetně prostorového

1602-8991 - 137 -

efektu jsme již poukázali. Nyní jde o sumární řešení. Vhodně kontrastuje barevně jednoduchý objekt proti členitému pozadí nebo naopak. Vesměs nevhodně působí členitý objekt na členitém pozadí.

Vedle principu kontrastu se může v barevném řešení objevit i princip rytmu. Projeví se bu3 jako opakování věcně i barevně stejných prvků nebo jako opakování prvků stejné barvy na růz-ných předmětech. Barva přitom nebude pravděpodobně úplně stejná. Dokonce není ani vždy žádoucí, aby byla přesně stejná, protože by mohlo dojít /pokud je barva na obrysu předmětu/ ke splynutí s barvou v pozadí, nebo /pokud je uvnitř obrysu/ k "proděravě-ní" předmětu. Velmi přitom pochopitelně záleží na tvaru a věcné povaze skvrny uvnitř obrysu: čím je děravost fakticky možnější, tím spíše nás napadne. Je-li modrooká dívka umístěna proti modrému nebi, nebude se jistě pozorovatel domnívat, že má dívka v hlavě místo oka otvor. Půjde-li o modrou skvrnu na žlutém pa-píře proti modrému nebi, může efekt děravosti vzniknout snadno.

Nejdůležitějším skladebným principem je princip role /funkce/. Každý obsahový prvek má v celku sdělení zcela určitou úlohu /roli, funkci/, na ostatní prvky jistým způsobem působí a ostatními prvky je jistým způsobem ovlivňován. Tím mezi ním a ostatními prvky vzniká určitý vztah, který je potom hlavním určovatelem celkového efektu sdělení. Když je na jednom snímku předmět malý, na druhém tentýž předmět velký, je to sice tentýž předmět, ale jeho funkce v obsahu nemůže být stejná. Když bude stejně velký předměť na jednom snímku vpravo dole, na druhém snímku vpravo nahoře, opět není úloha stejná atp. Princip role vyžaduje, aby obsahový prvek, který má přidělenu určitou úlohu, mohl také tuto úlohu splnit. Splní ji tehdy, když divák má možnost určený prvek vzít na vědomí a zjistit, jakou roli vlastně hraje, tj. zjistit, v jakých vztazích je k obsahovým prvkům ostatním. Filmový záběr trvá například 3 vteřiny. Obsahuje-li příliš mnoho obsahových prvků, nemůže je divák pro krátkost času vzít všechny na vědomí a prvek nemůže svou roli zahrát, i když byl autorem zařazen právě proto, aby ji zahrál.

1602-8991 - 138 -

Fotografii by sice divák mohl pozorovat časově neomezeně, ale nedělá to, také zde je proto nutno uvažovat o možnostech jednotlivých prvků, je nutno budovat prvky dominantní a pomoc-né, vylučovat prvky rušivé a zrnatečné. V souvislosti s barvou to znamená klást si otázku: jakou má právě tato barva roli v celku snímku? Spočívá v povaze fotografie, že dojde velmi často k závěru : žádnou. Věcnost převládá nad barevností, barevnost je ovladatelná samostatně pouze v omezené míře. Znamená to, že značná Část barevných ploch bude v obraze jen proto, že se tam dostala jako neodlučitelná součást věcí, že nemá v celku obrazu žádnou specifickou barevnou funkci. Když domyslíme tuto skutečnost až do konce, vyjde nám nezbytnost omezování počtu barevných prvků, které žádnou specifickou roli nemají. Dojdeme potom k výsledku s malým počtem jasně definovaných barevných ploch, jejichž role bude výrazná a zjevně patrná, nebo bude po-Čet barevných ploch sice větší, ale půjde o skvrny rytmizované, zjevně nějak uspořádané. Uspořádaný systém potom vnímáme jako celek, tj. rychleji a snadněji. Připomínám, že vylučování ba-revných ploch se neděje jen jejich umístěním mimo rám obrazu, ale i zneostřováním, potlačením v plošném rozvrhu, umístěním ve stínu apod.

Právě u principu role si musíme uvědomit, že syté a jasné barvy na sebe strhávají pozornost jako takové, bez ohledu na věcný nosič. Může se proto stát, že nevhodně volená barva poza-dí "přehluší" objekt, který má být vlastně středem divákova zájmu. V podstatě je tedy základním problémem výtvarné barevné fotografie vztah mezi úlohou věcí a úlohou barev. Divák bude vždy ochoten přikládat větší roli věcem, výtvarně orientovaný autor potom barvám.

Čím více budeme odhlížet od věcného významu zobrazení a čím více budeme přihlížet pouze k jejich barevnosti, tím ná-padněji vystoupí otázka celkového barevného řešení.

602-8991 - 139 -

Najdeme zde tyto základní varianty:

a/ řešení monotónní, černobílé nebo pestré, zpravidla jako barevná nebo tónovaná kopie černobílého negativu,

b/ řešení bez barevné dominanty, s potlačenou barevností,

c/ řešení bez barevné dominanty, ale s nepotlačenou ba-revností,

d/ řešení založené na vztahu mezi barevnou dominantou a potlačeným pozadím, event. neutrálním pozadím,

e/ řešení na základě dvou nebo více barevných dominant.

Musíme přitom rozlišovat počet barevných tónů a počet barevných ploch, Cím větší počet tónů, tím větší potíže s ak-centováním tónů vybraného a tím větší sklon k barevnému zmatku. Čím větší počet barevných ploch, tím větší potíže s jejich vzájemným uspořádáním. Jak patrno, bude vyspělý autor směřovat spíše k uvědomělému omezování než k nahodilé mnohosti. Citujeme v této souvislosti Picassa:

"Máte-li k dispozici tři prvky, použijte pouze dvou." Můžete-li použít deseti, pak na pět zapomeňte. Tak budete kom-ponovat pečlivěji, s větším mistrovstvím ..."

Čtenář pravděpodobně získal dojem, že s barevnou fotogra-fií je spojeno tolik obtíží a nesnází, že bude nejlépe ji vůbec nedělat. To by nebyl vhodný závěr. Chci pouze vyznačit, Že barevná fotografie se bude pohybovat od pouhé reprodukce celkem nahodile vybrané barevné reality až k snímku, na kterém jsou jen barvy nikoli věci, tj. k snímku nefigurativnímu. Nebyl-li snímek z hlediska barvy záměrně koncipován, neměl by být vlastně ani barevně fotografován... kdyby. Kdyby celá tato úvaha neměla háček, který nesmíme přehlédnout. Barvy kolem sebe v praktickém životě sice vidíme, ale jaksi je nebereme vědomí. Prostě jsou, aniž bychom jim přikládali nějakou důležitost. Jakmile pořídíme barevný snímek /byl i zcela nahodile/, objeví se zcela zvláštní výsledek. Existence barvy v rámci barevného

1602-8991 - 140 -■

snímku barvu samu divákovi jaksi ozřejmuje. Barva vytržená ze skutečnosti dostává automaticky jistou obrazovou roli už tím, že v obraze prostě je. Divák ji vnímá v obrazových vztazích v rámci snímku jinak než ve všední realitě. Už v takové základní formě tedy plní barevný snímek jistou výtvarnou úlohu, protože dává barvě možnost působit na diváka a divákovi naopak možnost vzít existenci barvy na vědomí, "odreagovat". Jde o to, aby autor-fotograf u této základny nezůstal, aby mířil indivi-duálním vývojem k druhé teoretické hranici, k úplnému odtržení barvy od věcného nosiče, tedy k autonomní práci s barvou. Po-můžeme si při vysvětlení této metody opět citátem ze "Života s Picassem":

"... Uprostřed plátna byla velká kulatá skvrna, jakési ze-lené slunce. Z dolního levého rohu se táhl přes celé plátno trojúhelník a vrchol měl právě v bodě nad zeleným sluncem. Tlustá černá čára ve tvaru lehce zakulaceného V spojovala oba prvky a protínala je. Zeptala jsem se, co to bude. "To už je zátiší", odpověděl. "Je to malířský nápad. Málo záleží ne tom, zda ze základního prvku se stane sklenice nebo láhev. To je pouhý detail... To, co teď vidíte, je základní prvek: skvrna zelené, výpad fialové a tahle černá čára, která je spojuje. Tyhle prvky zápolí mezi sebou, všude je samá pleticha... Kromě boje mezi tvary zelené a fialové ještě probíhá boj mezi samot-nými barvami..."

To je typické myšlení v realitě obrazu, odtržené od reali-ty mimo obraz, myšlení o realitě barvy nezávislé na předmětu. V citované míře je odtržení barvy od věcného nosiče ve fotografii jen těžko dosažitelnou teoretickou hranicí, ale směřování k této hranici je nesporně podmínkou výtvarné práce s barvou.

To vše platí pochopitelně pouze v oblasti fotografie emo-tivní. V informativní fotografii je skutečnost v zorném poli předmětem, o kterém má být podána pravdivá, prakticky užitečná zpráva. V emotivní oblasti je náplň zorného pole pouze pomůc-

1602-8991 - 141 -

kou k vytvoření emocionálně účinného obrazu. Na cestě k oné teoretické hranici, kterou jsme ozřejmili citátem z Picassa, nalezneme tyto význačné zastávky:

1. Konstatování skutečnosti, vybrané nikoliv z důvodů barevných,

2. Konstatování skutečnosti, vybrané právě z důvodů ba-revných ,

3. Výtvarné pojednání skutečnosti při respektování věcné povahy náplně zorného pole /stylizovaná figurativnost/,

4. Úmyslné vnášení barvy do obrazu s úplným pominutím věcné povahy zorného pole /nefigurativnost/.

U jednotlivých sdělovacích útvarů se potom projeví práce s barvou v míře odpovídající sdělovacímu útvaru. Tak např. v barevném televizním programu se setkáme s pouhým konstatováním barvy u hlasatelky denního zpravodajství, na druhé straně s možností doslova barevných orgií u písniček či estrád, s in-formativním chápáním barvy u pořadu populárně vědeckého a ryze výtvarným chápáním barvy u pořadu baletního.

10-6 Osvětlování

Funkce světla ve fotografii je mimořádně významná, světlo se uplatňuje čtverým způsobem:

1/ Jako technický prostředek, pomocí kterého vzniká doslo-va obraz /průchod světla objektivem, lom, rozptylový kroužek, optický obraz/. V tomto smyslu patří světlo do stavby, souvisí s exponometrií, optikou atp.

2/ Je prostředkem podtržení nebo potlačení plasticity předmětů v zorném poli, jejich tonálních odstupů eventuelně barevných změn.

3/ Samo o sobě vytváří v realitě světelnou náladu, která musí být zobrazena jako každá jiná věc: slunný den, měsíční noc, apod.

1602-8991 - 142 -

4/ Je prostředkem výtvarného řešení záběru rozvržením světlých a tmavých ploch a vložením vržených stínů.

10-6-1 Základní jevy osvětlovací

Hladiny osvětlení, které nás obklopují bez našeho přičině-ní, tvoří světelnou realitu. Systém osvětlení, který jsme za určitým cílem sami vytvořili, označujeme jako světelnou kon-strukci. Světelná konstrukce vzniká z různých důvodů. Když osvětlíme pracoviště, vzniká světelná konstrukce v nejširším slova smyslu, ale nešlo o specifickou světelnou konstrukci fo-tografickou. Z hlediska fotografa je tato světelná konstrukce právě tak realitou, jako slunečný den. Definici světelné reali-ty musíme proto rozšířit. Světelnou realitou z hlediska fotogra-fie rozumíme každou soustavu osvětlení vzniklou nebo vytvořenou bez specificky fotografického úmyslu. Můžeme potom rozlišovat světelnou realitu přirozenou od umělé. Světelnou konstrukcí fotografickou je potom soustava osvětlení, vytvořená záměrně k účelům fotografického snímku.

Existuje také přechodný stupeň, světelná kombinace. Obje-vuje se tehdy, když nějakou světelnou realitu fotograf upraví k fotografickým účelům, aniž by ji podstatně změnil. Když např. fotografujeme tvář tak, jak v exteriéru skutečně je, jde o při-rozenou světelnou realitu. Když při tomtéž snímku dosvětlíme stinnou stranu tváře odraznou deskou, jde již o světelnou kombinaci.

10-6-2 Kvality světla

Světelný tok vystupující ze zdroje označujeme jako světlo, pomocí světla vytváříme osvětlení /kryje se s technickým termínem osvětlení, tj. měří se v luxech/. Světlo přicházející přímo ze zdroje je světlem přímým. Druhou složku tvoří světlo nepřímé, které dopadá na předměty nepřímo, až po odraze od ji-ných předmětů či ploch.

1602-8991 - 143 -

Zdrojem světla v úzkém slova smyslu je např, vlákno žárov-ky. V běžné praxi pokládáme za zdroj světle např. holou žárovku. V nejširším slova smyslu pokládáme za zdroj svítidlo i odrazné plochy, tj. každý objekt, kterého použijeme k vytvoření osvět-lení na jiném objektu. Hovoříme potom o zdrojích primárních /žárovkách/ a sekundárních /odrazných plochách.

Tak jako jistou hladinu osvětlení /osvětlení expoziční/ pokládáme z hlediska obrazového za "nulovou", tj. nijak se ne-prozrazující, také jisté spektrální složení světla je "nulové". Je to důležité vzhledem k barevnému materiálu, který je na urči-tou teplotu chromatičnosti vyvážen. Obrazově se tedy uplatňují pouze odchylky od "nulového" nastavení. Vyjadřujeme je modulem osvětlení, pokud jde o intenzitu, a barvou světla, pokud jde o spektrální složení. Máme k dispozici potřebné měřící přístroje, tj. luxmetry ke zjišlování intenzity osvětlení, a měřiče teploty chromatičnosti resp. třípásmové měřiče ke zjišlování barevného složení. Při úvahách o barevném složení světla nesmíme také zapomínat na rozdíl v barvě u světla přímého a nepřímého. Zabarvení přímého světla závisí na povaze zdroje, zabarvení nepřímého světla nejen na povaze zdroje, ale i na povaze ploch, na kterých se světlo rozptýlilo, resp. odrazilo. Touto cestou může dojít zejména v exteriéru k značnému rozdílu mezi zabarve-ním "světla" a "stínu".

Situace, při které by byl předmět osvětlen na všech svých plochách stejně, je v přírodě velmi vzácná. Některé plochy jsou vždy osvětleny více, jiné méně, objevuje se část osvětlená a stín. Ve "smyslu výtvarném hovoříme o protikladu světla a stínu, či rozložení světel a stímů, technicky tvoří výtvarný prvek "světlo" i "stín" vždy určitou hladinu osvětlení, změřitelnou v luxech.

Zrak je rozložením stínů informován o směru a povaze svět-la. Stín modeluje tvar a povrch předmětu a vnáší do obrazu linie /rozhraní světla a stínu/ a plochy, které nejsou ve

1602-8991 - 144 -

věcné realitě obsaženy, které proto mohou být nezávisle na věcné realitě měněny prací se světlem. /Na rozdíl od světelné reality jako soustavy hladin osvětlení označujeme jako věcnou realitu to, co je osvětlováno/.

Postavíme předmět na podložku a osvětlíme obojí jedním zdrojem. Na předmětu se objeví stín vlastní, na podložce za předmětem stín vržený. Stín vlastní se objevuje na té straně předmětu, na kterou nedopadá světlo přímé. Jeho hloubku upra-vuje světlo nepřímé, odražené od okolních ploch. Stín vržený vznikne zadržením světelného toku předmětem. Objevuje se na podložce, na které předmět stojí, či n& předmětech nebo plo-chách, které jsou ve směru vrženého stínu. Výstupky na předmětu mají jednak stín vlastní, jednak stín vržený, dopadající zpra-vidla na předmět sám. Takovým výstupkem je např. nos.

U stínu rozlišujeme hloubku stínu, charakter stínu a směr stínu. Hloubkou stínu rozumíme poměr hladiny osvětlení ve stínu k hladině osvětlení v okolí stínu. Vyjadřujeme ji světelným poměrem.

Charakterem stínu se rozumí povaha rozhraní světla a stínu. Stín tvrdý je příznačný pro užití směrovaného světla, stín měkký je příznačný pro světlo rozptýlené. Sím je světlo roz-ptýlenější, tím je přechod, resp. hrana stínu méně výrazná. Charakter stínu je přímým následkem charakteru světla, proto je použito stejného termínu /charakter, povaha/.

Směr stínu je přímo spojen se směrem světla, o kterém bu-deme hovořit dále. Pro fotografa je směr světla a tím i směr stínu velmi důležitou složkou světelné konstrukce. Stín modeluje tak či onak tvar a povrch tělesa, současně je i určitou výpovědí o poloze světelného zdroje, tj. o jeho reálné existen-ci v prostoru. Tím je současně divákovi sugerována i určitá světelná realita.

16C2-8991 - 145 -

10-6-3 Negativní vliv stínů

Významným negativním jevem je větší počet stínů a jejich křížení. Objevuje se jako důsledek existence více než jednoho zdroje. Křížení stínů jednak prozrazuje přítomnost většího poč-tu zdrojů, jednak k systému dvou hladin, který se objevuje v relaci světlo-stín, přidává jednu hladinu další. Když produ-kují dva zdroje dva stíny, stíny se navzájem překládají. Na předmětu vzniká část zcela zastíněná, kam nedopadá světlo žád-ného zdroje /plný stín/. Kromě toho se objeví i místa, kam je-den zdroj svítí, druhý nikoliv /polostíny/. Když předpokládáme, že každá lampa dává osvětlení 1000 lx, činí součtové osvětlení 2000 lx, plný stín je v hodnotě téměř nulové /překřížené místo/. Polostíny mají hladinu 1000 lx. Kritické je právě místo překřížení, protože je výrazně tmavé a zpravidla má deformující účinek. Logický tvar stínu je totiž překřížením rozbit, tvar překřížené části není podoben tvaru předmětu. Překřížení může být ovšem i vědomě výtvarně využito.

Hrubou chybou je stín tam, kde se ve skutečnosti nemůže objevit - např. stín postavy na Hradčanech. V řadě případů se v reklamní a módní oblasti objevuje užití zadní projekce, před-ní projekce, či fotografování před fotografickou zvětšeninou. Dojem reality vznikne jen tehdy, když si divák neuvědomí triko-vou povahu snímku. Je proto bezpodmínečně nutné, aby se na po-zadí neobjevil stín postavy, umístěné před oozadím.

Velmi důležitou roli hraje stín při podání povrchu předmě-tu. Nejde při tom ani o pravý vržený stín /na podložku, na po-zadí/, ani o pravý vlastní stín, nýbrž o kombinaci vlastního stínu výstupku s jeho vrženým stínem, padajícím na předmět, ni-koliv na podložku nebo pozadí. Tento jev se nemůže objevit u plochy bez výstupků. Ta mé proto při osvětlení z různých směrů stále stejný vzhled. Jakmile má předmět výstupky nebo plas-tickou strukturu povrchu, mění směr světla velmi významně jeho vzhled.

1602-8991 - 146 -

Hlavní potíž se stíny je v tom, že v denním životě nehrají prakticky žádnou roli, proto je nevnímáme. Musíme se naučit je vidět. Ne ovšem pouze na snímku, to by bylo již pozdě, pře-devším je musíme umět rozlišit v zorném poli. Není to zdaleka tak jednoduché, jak se na první pohled zdá.

10-6-4 Tonalita

Slova tón a tonalita se často užívají, ale vesměs není jednoznačně zřejmé, co vlastně znamenají. Expoziční účin je objektivně měřitelný výsledný účinek jistého faktoru plochy a jistého modulu osvětlení. Tón je subjektivní efekt expozičního účinu. Pokud jde o předměty, hovoříme o tónech předmětu -souhrn tónů tvoří tonalitu předmětu. Především ovšem hovoříme o tonalitě a tónech snímku. Tam je potom tón subjektivním účinkem objektivně měřeného zčernání /hustoty/ fotografického snímku. Souhrn tónů, výsledný účinek jejich seskupení, označu jeme potom jako tonalitu snímku. Na první pohled není dobře možné, aby se subjektivní hodnocení lišilo od objektivní reali ty. Ve skutečnosti je to běžný jev. Určité objektivně naměřené zčernání se jeví v různých tónech podle toho, v jakém okolí je umístěno. Dvě stejně šedé plošky se jeví různě na pozadí svět lém a tmavém. Přesně stejná plel se v kopii jeví tmavší na po zadí bílém, světlejší na pozadí černém apod. Na tonální vyhod nocení nemá vliv pouze bezprostřední okolí plošky, ale i celko vé ladění snímku. Mohou se dokonce do jisté míry uplatnit 1 pozorovací podmínky, proto není např. lhostejné, jakým způso bem je fotografie vystavena /oslnění oka, lesky apod./.

Snímek tvoří souhrn tónů. Přitom se mohou objevit plochy různého tónu a různé velikosti. Podle vzájemného vztahu mezi počtem tónů a velikostí ploch hovoříme o různých druzích tona-lity snímku.

Při tonalitě plné obsahuje snímek všechny tóny škály. 0 tonalitě omezené hovoříme tehdy, když část škály na snímku zjevně chybí.

1602-8991 - 147 -

Pojmy "tonalita plná" a "omezená" se týkají počtu tónů, které byly na snímku výrazně použity. Celkový účinek tonality je diktován poměrem plochy tmavých a světlých tónů. Rozlišujeme tonalitu světlou, střední a tmavou. U tonality světlé je výrazná převaha ploch světlých nad tmavými. U tonality tmavé je naopak výrazná převaha ploch tmavých nad světlými. Tonalita střední představuje průměrné rozložení tónů. Krajním případem tonality světlé je zvýšená tonalita světlá, v obraze výrazně převládá bílá plocha, černý tón je vypuštěn,.. Od tonality střední k tonalitě tmavé je přechod: nejprve má obraz mírnou převahu tmavých ploch, ale stíny jsou prokresleny, nedochází ke splývání v černou plochu. Potom se podíl černé plochy zvyšuje až do situace krajní, když z černé plochy bez kresby vystupuje osvětlený detail: je to tedy opak krajní meze tonality světlé. Je-li při tonalitě tmavé úmyslně vynechán tón bílý, hovoříme o tonalitě tmavé snížené. Pojmy snížení nebo zvýšení mohou být použity ve spojení s každým typem tonality. Vyznačují vypuštění bílého konce škály /snížení/ nebo černého konce /zvýšení/. S tonalitou plnou se setkáváme zpravidla tehdy, když je cílem věrné zobrazení předmětu. Na tonalitu omezenou často narazíme při tonální stylizaci, tj. při vytváření rozdílu mezi běžnou totalitou reality a výslednou tonalitou snímku. V souvislosti s tonalitou narazíme také na výrazy high key a low key. Tyto výrazy nejsou jednoznačně definovány, "high key" označuje spíš určitou techniku než tonální soustavu.

S pojmem tonalita souvisí pojem kresba. Kresba .je soustava linií. Ve fotografii je linie tvořena vždy rozhraním dvou tónů. Při velkých plochách je snímek kresebně chudý, při malých plo-chách kresebně bohatý, na rozhraní dvou značně rozdílných tónů kresebně výrazný, při malých tonálních rozdílech kresebně ne-výrazný.

1602-8991 - 148 -

% * # ■ '

10-6-5 Osvětlování faktorové, modulové

Stíny jsou proti svému okolí vždy tmavší. Proto má zavede-ní stínu do obrazu vždy celkově ztmavující vliv, tj. tonalita střední se zavedením výrazných stínů posunuje směrem k tonalitě tmavé. Současně s tím mají stíny i zdánlivě nelogický zesvětlu-jící vliv: nepřítomnost stínu znamená současně dojem nepřítom-nosti světla. Na snímku se světlem směrovaným je výrazný stín, přítomnost světla jako obsahového prvku je tedy zřejmá. Na snímku se světlem rozptýleným výrazný stín chybí, světlo jako obrazový prvek se vytrácí. Tak se dostáváme ke dvěma zcela rozdílným způsobům práce se světlem. U jednoho je sice technic-ky světlo přítomno, ale obsahově nevystupuje, u druhého je ne-jen technicky přítomno, ale hraje i důležitou roli obsahovou. V prvním případě závisí tóny snímku pouze nebo převážně na faktorech ploch, hovoříme proto o osvětlování faktorovém. Pravé osvětlování faktorové by vyžadovalo dokonale rozptýlené světlo, je proto vzácností. Praktické osvětlování faktorové vychází z poznatku, že část předmětu vidíme, část nevidíme. Neviditelná část nás nezajímá. K realizaci praktického faktorového osvětle-ní stačí, když všechny viditelné plochy předmětu budou osvětle-ny stejnou, nebo přibližně stejnou hladinou osvětlení. Tato situace vznikne při osvětlení předmětu směrem od objektivu, při snímku "po světle". Bude-li zdroj rozptýleného světla svítit ze směru od objektivu, objeví se praktické faktorové osvětlení postačující kvality.

Když se v zorném poli objeví různé hladiny osvětlení, uplatní se vztahy těchto hladin k osvětlení expozičnímu, tj. moduly osvětlení. Objevuje se osvětlování modulové. Základní rozdíl hladin tvoří světlo a stín. V přírodě se objevuje světlo a stín bez našeho přičinění, jako důsledek existence světla přímého a nepřímého. Při práci s umělým světlem světlo a stín vytváříme tak, že na předmět položíme jednu hladinu osvětlení, která bude vyvolávat dojem osvětlené strany předmětu, a druhou /nižší/ hladinu osvětlení, která bude pro diváka vedle části

1602-8991 - 149 -

osvětlené vypadat jako část stinné. Osvětlení části osvětlené označujeme jako osvětlení hlavní, vytváříme ho světlem hlavním. přicházejícím zpravidla od jednoho zdroje hlavního. Hladinu osvětlení části stinné označujeme jako osvětlení doplňkové, vytváříme ji světlem doplňkovým zdrojem doplňkovým.

Smysl slova "hlavní osvětlení" je evidentní: je to hlavní osvětlení předmětu, modeluje jeho tvar i povrch, budí dojem světla. V přírodě je předmět osvětlen např. sluncem, strana stinná je osvětlena nepřímým světlem, odraženým od okolních předmětů. V atelieru světlo hlavní osvětlí předmět, také se odrazí od okolních předmětů a také vytvoří nepřímé osvětlení v části stinné. Ale jen výjimečně se stane, že toto osvětlení je dostatečně silné nejen z hlediska našeho zraku, ale i z hle-diska citlivosti fotografického materiálu. Proto musíme hladinu osvětlení ve stínu vytvářet uměle, jaksi doplňovat, odtud ozna-čení "osvětlení doplňkové".

Zvláště, významnou veličinu tvoří vztah mezi intenzitou osvětlení hlavního a doplňkového, označovaný jako světelný po-měr. Světelný poměr 2 : 1 znamená, že osvětlení hlavní je dva-krát větší než osvětlení doplňkové. Světelný poměr neposkytuje žádnou informaci o skutečných hladinách v luxech; hlavní světlo může být přitom nasazeno v intenzitě osvětlení expozičního nebo v intenzitě jiné.

Světelný poměr ovlivňuje výrazně celkový výsledný dojem. V mlze je světelný poměr velmi nízký, při slunečním světle v hluboké soutěsce či úzké uličce velmi vysoký. Vysoký světelný poměr se ve filmu objevuje u detektivek, nízký u konversačních veseloher apod. V exteriéru nějaký světelný poměr existuje, fo-tograf ho většinou pouze fotograficky konstatuje, aniž by ho nějak měnil. Při práci s umělým světlem se musí určitý světelný poměr zvolit a technicky realizovat.

Mezný světelný poměr je největší možný světelný poměr, Dři kterém jsou jak na světle, tak ve stínu ještě reprodukovány

1602-8991 - 150 -

celé stupnice obecného předmětu, tj. standardní bílá na světle dosahuje právě hodnoty čistého bílého podkladu a poslední stupeň /černý/ ve stínu se právě ještě liší od naprosté prázdné černé. Překročení mezného poměru je samozřejmě možné, ale ne při podržení úplných škál.

Kromě číselné velikosti světelného poměru hraje významnou roli i poměr plošné velikosti hlavního osvětlení a stínu. Ten totiž ovlivňuje subjektivní vjem tmavosti stínu. Čím je plocha doplňkového osvětlení na snímku menší, tím se jeví stín hlubší a současně je hladina doplňkového osvětlení pro stavbu obrazu bezvýznamnější.

10-6-6 Pomocné osvětlení

Příroda se omezuje na světlo a stín, my ji napodobujeme osvětlením hlavním a osvětlením doplňkovým. Při práci s umělým světlem zavádíme ještě zvláštní osvětlení pomocná. Poznáme je snadno: osvětlení pomocné nesmí divák vnímat ani jako světlo, ani jako stín. Nejčastěji je to obrysová linie, zdůrazněná mo-delace, vytvoření nějakého světelného akcentu apod. Často uží-vaný druh pomocného osvětlení vytváří obrysovou linii. Kdyby nebylo užito světla pomocného, splynula by např. tmavá strana těla s tmavým pozadím. Takto nanesené pomocné světlo je označo-váno vesměs jako "protisvětlo", ale "protisvětlo" je označením směru, nikoliv skladebné funkce. Zesilováním intenzity pomocného světla se prvotní nenápadná obrysová linka zesvětluje i plošně zvětšuje. Tím se obrys postupně mění v osvětlenou plochu a zřetelně osvětlená plocha navozuje dojem existence hlavního osvětlení. Směr světla sice zůstal stejný, ale skladebná funkce se změnila.

Musíme tedy dobře rozlišovat označování ze skladebného, osvětlovacího a technického hlediska. Vzájemné vztahy ukáže tabulka:

1602-8991

F u n k c e K v a l i t a

Skladebná funkce v obraze

světlo stín modelace povrchu obrysová linka

v osvětlování hlavní osvětlení

doplňkové osvětlení

pomocné osvětlení

technicky osvětlení v luxech

osvětlení v luxech

osvětlení v luxech, lesk

Hlavní osvětlení: formuje efekt osvětlené strany předmětu, formuje vržený stín

Doplňkové osvětlení; formuje stinnou stranu předmětu, nesmí vytvářet další vržený stín, nesmí budit dojem "světla"

Pomocné osvětlení: pouze z důvodu obrazových, jako obrysová linka, zdůrazněná modelace. Nemá vypadat jako osvětlení, ani jako stín.

10-6-7 Směry světla

Směr světla hraje významnou roli při modelaci tvaru i po-vrchu předmětu, výrazně ovlivňuje tonalitu snímku vržením tma-vých ploch stínů do obrazu, určuje směr a délku stínu, vytváří představu o poloze světelného zdroje a tím zasahuje i do logiky zobrazeného prostoru. Pro fotografii se hodí označování směru světla orientované podle spojnice objektivu s fotografovaným předmětem.

Předmětem a objektivem proložíme vodorovnou a svislou ro-vina. V místě předmětu vedeme kolmici na osu objektivu v rovině vodorovné a svislici. Kolem všech os vytvoříme kužely s odklo-nem 10°. Na rovině vodorovné /tj. jakoby při pohledu shora/ se objeví osm výsečí.

1602-8991 - 152 -

Přední světlo i protisvětlo se dělí na pravé, osové a levé. Mezi světly předními a protisvětly leží levé a pravé světlo příčné. Zdroj nemusí být umístěn ve stejné výšce jako předmět a objektiv, může být výš i níž, světlo svítí shora či zdola. Směry světla, které mají od vodorovné roviny menší od-klon než 10° označujeme jako normální. Nad nimi je skupina

o směrů pozitivních, která přechází do světla horního /do 10 od svislice procházející předmětem/. Směry zdola nahoru označuje- me jako negativní, přecházející do světla spodního /do 10° odklonu od svislice procházející předmětem/.

V této soustavě můžeme každý směr světla vyznačit třemi slovy: pravé pozitivní světlo přední, levé normální přední světlo, pravé negativní protisvětlo atd. Přesný směr světla lze vyjádřit úhlem odklonu od osy ob.iektivu ve stupních. Světlo + 45° + 45° je pravé přední pozitivní, odchýlené od osy objektivu doprava o 45° a nahoru také o 45°. Slovní označování směrů světla má význam při práci s pomocníkem, v kursech, instrukčních popisech, při analýze snímku apod.

Ze předmět pokládáme v uvedeném systému kouli. Část sku-tečných předmětů je výrazně směrově orientována. Jedna straně je stranou jaksi hlavní. U těchto předmětů můžeme hovořit také o vztahu hlavní strany předmětu k směru světla. Použijeme přitom slov čelný, boční, zadní. Tak např. u portrétu nasadíme pravé pozitivní přední světlo, hlava je při tom vůči světlu čelně, tj. světlo svítí na tvář přímo ze předu.

Nejde tu o zbytečné vymýšlení nových slov, nýbrž o skuteč-nost, že boční, čelné a zadní světlo na hlavě vypadá podstatně rozdílně, a že také jednotlivé směry světel, tak jak jsme je pojmenovali, dávají podstatně rozdílný účinek. Protože účinek protisvětla je jiný než účinek světla předního, je na místě tyto dva směry světla označit a rozlišovat. Slova k jejich označení ovšem mohou být volena různě /kromě systému zde uvedeného existují i systémy jiné/.

1602-8991 - 154 -

10-6-8 Osové světlo

Směr světla má základní vliv na rozložení světla a stínu na předmětu. Dvě krajnosti představuje osové normální přední světlo a osové normální protisvětlo. Normálním předním osovým světlem je osvětlena celá plocha předmětu viditelná od objekti-vu. Stín je skryt. U normálního osového protisvětla je naopak celá viditelná strana předmětu ve stínu, osvětlená strana je neviditelná. Vzniká zpravidla význačná obrysová linie.

Při odklonu předního světla od osy objektivu se zvětšuje plocha viditelného stínu. Při světle příčném tvoří stín přibliž-ně polovinu plochy viditelné od objektivu. U všech světel před-ních je část osvětlená vždy větší než část stinná, u všech protisvětel je naopak část stinná větší než část osvětlená /máme stále na mysli obecný předmět, kouli/.

Normální osové přední světlo má zvláštní vlastnost. Jak již bylo řečeno, nevytváří na předmětu viditelný stín. Ale také vržený stín není viditelný, protože je ukryt přesně za předmě-tem. Je to jediný směr světla, který vytváří hladinu osvětlení, aniž by se přitom objevil výtvarný efekt osvětlení, aniž vznikne světlo a stín. Je to směr světla, který se ideálně hodí k na-sazování doplňkového osvětlení. U toho je totiž podmínkou, že nesmí na diváka působit dojmem světla, světlo doplňkové nesmí produkovat viditelný stín. I velmi malé odchylky od osy objek-tivu jsou již viditelné jako proužek stínu, který se objeví na pozadí za předmětem. Musíme proto uvážit, jak doplňkové světlo u toho či onoho předmětu nasadit, aby to vadilo co nejméně. Doslova v ose objektivu by mohlo světlo svítit jen pomocí spe-ciálního polopropustného zrcadla umístěného šikmo před objekti-vem. Takové zařízení se užívá jen ve zvláštních případech. Obvykle umísťujeme doplňkovou lampu těsně nad objektiv. Stín vznikne za figurou či předmětem, je o něco níže než figura, je tedy ukryt. U hlavy s tímto způsobem nasazení vesměs vystačíme. Tělo je mnohem členitější, za jedním obrysem se stín sice ukryje, ale pod druhým se objeví. Proto v kombinaci s tělem

1602-8991 - 155 -

objevíme často přesvětlené pozadí bílé, nebo naopak pozadí sy-tě černé, kterými je problém stínu doplňkového světla jednodu-še likvidován.

Osové světlo přední má ještě jednu zvláštní vlastnost, která souvisí s úbytkem osvětlení při šikmém dopadu na plochu. Svítíme-li v ose objektivu, je např. tělo modelu jakoby tmavě konturováno. Nejde o žádný technický zásah, kontury je dosaženo pouze světlem. Světlo vytváří největší osvětlení tam, kde dopadá na povrch těla kolmo. Čím je rovina těla ke směru světla méně kolmá, tím je osvětlení menší. To znamená, že na bocích, kde je rovina těla vlastně rovnoběžná se směrem osového předního světla, vzniká osvětlení minimální, nebo dokonce žád-né. Bude-li takto osvětlené tělo umístěno na tmavém pozadí, bude jaksi plynule přecházet do tmy. Při umístění na pozadí světlém se bude neosvětlený okraj těla jevit proti světlému po-zadí jako tmavá kontura. Na neosvětlené boky ovšem dopadá zase světlo od bílého pozadí. Čím bude toto pozadí více nasvíceno a čím bude větší, tím bude tmavá kontura více rušena. Proto použijeme jen tak velkou bílou plochu, aby bylo vykryto zorné pole, a jen minimální osvětlení, tj. modul 1/2 nebo 1/4, podle toho, zda má být plel stejně bílá jako pozadí nebo tmavší. Fi-guru umístíme od pozadí co nejdále. Kontura je závislá také na vzdálenosti zdroje od předmětu. Bude-li zdroj blíže než objek-tiv, bude kontura výraznější, bude-li zdroj dál od předmětu než objektiv, bude kontura menší. Celý jev je závislý také na stupni matnosti osvětlovaného povrchu. Tento způsob osvětlování je použitelný hlavně u aktu, protože jednotná tonální povaha pleti umožňuje, aby kontura dobře vynikla.

Obrácený efekt, tj. kontura světla na podkladě tmavém vzniká u protisvětel. Výsledek záleží také na kvalitě povrchu osvětleného objektu. Zdroj při tom svítí vesměs do objektivu, musí být proto vůči objektivu pečlivě odstíněn. Bílé pozadí s vysokým leskem kontury splývá, tvar figury je deformován, zúžen. Tento postup může posloužit při tvarové stylizaci.

1602-8991 - 156 -

Bílá kontura na tmavém pozadí spíše rozměr osvětleného objektu poněkud zvětšuje.

Vytváření světlé kontury protisvětlem je koneckonců dostatečně známo. Méně známé je vytvoření nepravé kontury světlem příčným, nebo příčnému blízkým. Rozdíl mezi konturou protisvětlem a konturou nepravou je v čistotě linie. Kontura vytvořená protisvětlem je vždy jaksi nečistá, často díky chloupkovitému porostu doslova rozchlupacená. Nepravá kontura je proti tomu velmi čistá, ostře ohraničená. Vzniká tak, že je vhodný stín vržen těsně před viditelný okraj tělesa. Z místa objektivu je vidět stín a nepatrnou část osvětlené hrany. Hrana stínu musí být pochopitelně ostrá. Při umístění na tmavém pozadí vynikne krásná čistá linie, při umístění na pozadí světlém mohou být tímto způsobem části tělesa přesně odkrojeny. Podobně i obráceně: stín se vrhne právě na obrys. Zastíněná část předmětu splývá s tmavým pozadím. Rozhraní světla a stínu vytváří dojem obrysu předmětu. Na světlém pozadí by byl pochopitelně skutečný obrys předmětu dobře viditelný.

10-6-9 Pozitivní světlo

Pravé a levé přední pozitivní světlo je nejběžnějším smě-rem hlavního světla vůbec, protože napodobuje běžně se objevu-jící směr světla v realitě. Naprostá většina zdrojů přírodních i umělých svítí Šikmo shora. Tento směr hlavního světla tedy působí přirozeně, neutrálně. Výstupky vrhají stíny relativně krátké, šikmo dolů směřující, napodobují tak poměry běžné v přírodě. Část stinná je při tom relativně malá, a leží vždy dole, tím je z hlediska skladebného zatěžována spodní část snímku, jak to odpovídá běžnému chápání.

Osové pozitivní přední světlo se objevuje vzácněji, zejména tehdy, když jde o symetrické řešení portrétu. Stíny jsou dlouhé podle výšky zdroje a směřují svisle dolů. Tím podtrhují symetrické dělení plochy obrazu. Takové světlo může

1602-8991 - 157 -

mít i deformující efekt, protože výstupek může vrhnout stín až na další výstupek - nos a rty. Čím pozitivnější světlo, tím se stíny prodlužují, konečně při přechodu do světla horního nestává mimořádná situace, která je z hlediska fotografického využitelná jen vzácně. Při normální poloze hlavy se horní světlo projevuje tmavými očními důlky a nápadným přesvětlením vrchní části vlasů.

Spodní světlo se objevuje ve světelné realitě jen vzácně. Ve světelné konstrukci vede spíše k "strašidelným" efektům.

Příčné světlo ponechává polovinu předmětu ve stínu. Stíny výstupků jsou tak dlouhé, že dopadají až mimo předmět. Zatímco u předního světla jsou vržené stíny relativně krátké, protože mají snahu se ukrýt za předmět /část plochy stínu je zakryta předmětem/, zde pojednou vržený stín odchází od předmětu stra-nou, není již předmětem kryt. Stává se nápadným obsahovým prvkem. Skladebně je vesměs nevhodný, protože vede rovnoběžně se základnou; Nebývá proto většinou využíván, je ponechán mimo zorné pole. Příčné světlo se objevuje vesměs jako normální nebo pozitivní, obrazově vesměs jako hlavní, někdy jako pomocné, k zvýraznění modelace.

Skupina protisvětel se vyznačuje tím, že stinná část před-mětu je větší než část osvětlená, vržený stín směřuje k objek-tivu. Je dobře viditelný, leží vesměs šikmo vzhledem k rámu obrazu. Je tedy nápadným obsahovým prvkem skladebně dobře vy-užitelným, současně ovšem také prvkem kritickým. Zatímco kříže-ní stínů, způsobené dvěma předními světly, se zčásti ukrývá za předmětem, a tím většinou uniká divákově pozornosti, křížení stínů dvou protisvětel je nápadně viditelné a pozornosti diváka ujít samozřejmě nemůže. Nejčastěji je protisvětla užito jako světla pomocného, jako hlavní se někdy objeví u aktu, méně u předmětu a portrétu.

1602-8991 - 158 -

10-6-10 Lesky

Plochy dokonale mastné jsou velmi vzácné. Téměř každá plocha odráží paprsky více či méně nerovnoměrně, chová se jako plocha pololesklá. Intenzita lesku pozorovaná z místa objektivu není v žádném pevném vztahu k osvětlení naměřenému v místě, kde se lesk na předmětu objevuje. Zatímco na normální ploše po-zorujeme osvětlení způsobené zdrojem, v lesku pozorujeme zdroj sám jako v zrcadle. Luxmetr nám zde není nic platný. Často je lesk příliš malý, než aby mohl být změřen pomocně expozimetrem, bodový jasoměr není vždy k dispozici. Zdánlivě bezvýchodné situace, ale naštěstí jednoduché řešení. Máme přece zrak, který nám v oblasti lesků bude dobrým a spolehlivým pomocníkem právě tak, jako jinde službu vypovídá. Jakmile totiž vezmeme rozumem na vědomí, že lesky existují, naučíme se je snadno vidět. Zajímají nás dvě veličiny: jas lesku a plocha lesku. Jas nás zajímá méně - lesk totiž vyjde téměř vždy podstatně světlejší než okolí. Protože obvykle v zorném poli nějaká bílá plocha nebo alespoň hodně světlá plocha je, může oko snadno porovnat, zda lesk je či není dostatečně viditelný.

Jas lesku tedy není kritický, protože je většinou "prázdně bílý". Plochu lesku dovedeme posoudit velmi dobře, jen si musí-me zvyknout dívat se z místa objektivu, hledáčkem resp. na matnici. Z jiných míst je plocha lesku jiná. Plocha lesku jako plocha výrazného tonálního akcentu hraje ve skladbě obrazu velmi významnou roli. Dovedeme-li již lesk vidět, dostáváme se do fáze, kdy se musíme rozhodnout, zda lesk v obraze být má nebo nemá, zda jde o jeho vytvoření nebo potlačení. Vytvoření lesku je relativně snadné, každé protisvětlo zcela určitě ně-jaké lesky produkuje. Jas lesku závisí nejen na postavení a intenzitě zdroje, ale i na povaze světelné plochy. Proto je efekt stejné hladiny protisvětla na vlasech světlých a tmavých rozdílný.

Lesky se objevují i jako důsledek existence nějaké světlé plochy, běžně např. bílého pozadí. Takový lesk má poměrně

1602-8991 - 159 -

lení jsou přitom stejné, rovnají se expozičnímu osvětlení. Může se objevit i situace jiná. Na jednom snímku je hlavní osvětlení popředí a pozadí stejné, na jiném rozdílné. V rámci téhož předmětu, tj. ve vztahu mezi jeho osvětlenou a stinnou částí hovoříme o světelném poměru. Vztah osvětlení dvou různých předmětů nebo téhož předmětu na dvou různých místech prostoru označujeme jako světelný odstup. Číselně je vyjádřen moduly osvětlení. Je-li použito odstupu 1:1 znamená to, že hlavní osvětlení v popředí i pozadí je nasazeno v intenzitě expozičního osvětlení /modul 1/. Jako první se uvádí modul osvětlení předmětu bližšího, při stejné vzdálenosti předmětu levého.

0 odstupu můžeme hovořit ve spojení s kteroukoliv hladinou osvětlení, ale musí být vždy výslovně uvedeno, že jde o odstup. Tak např. můžeme hovořit o hlavním a doplňkovém světle v poměru 2:1 a současně o odstupu hlavního a doplňkového světla v hodnotě l:l/2. Světelný poměr udává jen poměr, je to více vyjádření obrazové než technické, není to údaj o faktických hla- . dinách osvětlení. Světelný odstup je údajem přesným. Vyjádření vztahu mezi světlem a stínem světelným poměrem užíváme přede- vším tehdy, když je hlavní světlo nasazeno v intenzitě expozič- ní. Je-li u hlavního světla užito jiného, modulu než 1, je

informativnější údaj o odstupu mezi světlem hlavním a doplňko-vým, protože je současně vyjádřena skutečnost, že hlavní osvět-lení má jinou hodnotu než expoziční.

Odstup světelný nesmíme zaměňovat s odstupem tonálním, event. odstupem expozičních účinů. Osvětlená část tváře i bílého pozadí je stejně osvětlena /v luxech/ tj. světelný odstup

f je např. 1:1. Přitom tonální odstup resp. odstup expozičních účinů či jasů je jiný, přibližně 1:3 - tvář je přibližně 3 krát tmavší než stejně osvětlené bílé pozadí. Při světelné konstrukci opírající se o luxmetr hraje hlavní roli odstup světelný, ve spojení s jasoměrem budeme v budoucnu hovořit hlavně o odstupu expozičních účinů event. odstupu účinných jasů.

1602-8991 - 161 -

Světelným odstupem se číselně vyjadřuje také světelná perspektiva. Je to pojem dobře známý, zejména v moderní filmové fotografii. Ve starých filmech byly postavy blízko i daleko od zdroje v obraze osvětleny stejně. Dnes se úbytek osvětlení se čtvercem vzdálenosti respektuje jako faktor navozující prostor. Technicky přesně nemůže být zákon úbytku se čtvercem vzdále-nosti respektován, protože by pokles osvětlení byl příliš prud-ký, světelný výjev by neodpovídal dojmu z reality. Při pohybu herce v ose svítidla po dráze 3m dlouhé by skutečná změna osvět-lení byla např. devítinásobná. Tím by se plel dostala velmi blízko k černé. Změna osvětlení by byla přehnána. Proto se volí světelný odstup sice nižší, ale dobře patrný - např. 2:1/2. Je-li herec nejblíže ke zdroji, je osvětlen dvojnásobkem expo-zičního osvětlení, tvář ještě není prázdně bílá. Na vzdáleněj-ším místě je potom herec osvětlen 1/2 expozičního osvětlení -je tedy dostatečně světlý, ale současně je 4 krát tmavší než v poloze nejblíže zdroji. Tak vzniká dobře pozorovatelné ubývání světla se vzdáleností od zdroje.

10-6-12 Osvětlovací metody

Tím jsou základní jevy osvětlovací oblasti vyčerpány. Zbývá nyní celkový vztah mezi osvětlováním, realitou a záměrem autora. Známe již pojmy světelná realita a světelná konstrukce. Světelná konstrukce může sama o sobě sledovat dva základní cí-le. Prvním z nich může být snaha, aby se výsledek podobal sku-tečnosti, aby skutečnost věrně znázorňoval. Hovoříme v souhrnu o metodě primární reality. Čtenář pravděpodobně řekne: když se realita vyfotografuje, musí jako realita vypadat. Jenže fotogra-fický snímek vyhodnocuje skutečnost jinak než lidský zrak. Rozdíl mezi skutečností a snímkem není dostatečně zdůrazněn. Většina fotografujících se na předměty před sebou dívá jako na to, co je automaticky věrně zobrazováno, nikoliv jako na pro-středek, pomocí kterého má být vytvořen "věrný obraz" viděného. Světelná konstrukce tedy může být úmyslně vytvářena tak, aby

1602-8991 - 162 -

vznikl "věrný obraz" zvolené skutečnosti, mezi skutečností na snímku a skutečností jako takovou si divák nemá uvědomovat rozdíl. Odtud označení "metoda primární reality".

Druhou metodou je metoda stylizované reality. Autor nesle-duje shodu snímku se skutečností, právě naopak, vytváří z emo-cionálních důvodů snímek záměrně se od skutečnosti odchylující. Neklade tedy důraz na shodu s realitou, nýbrž na shodu s vlast-ní /autorskou/ názorovou a emocionální strukturou. Jde tedy o sebevýraz, nikoliv o napodobování.

Speciálním případem metody stylizované reality je metoda profesionální konvence. Je to určitý způsob stylizace, který se v jistém okruhu v jisté době vytvoří, ustálí a dodržuje bez zřetele na zobrazovanou realitu osobnost autora. Ve fotografii je typickým příkladem metody profesionální konvence tzv. po- dobenka, tak jak ji běžně zhotovují fotografické podniky. Je nutno podtrhnout, že uvedené tři metody se týkají řešení sním- ku jako celku, že tedy prvky profesionální konvence najdeme právě tak v osvětlení jako v posazení modelu či řešení vztahu postavy k rámu obrazu.

Metoda stylizované reality přechází postupně až do nefi-gurativního sdělování, tj. přechází od snímků, na kterých mů-žeme rozlišit tak či onak stylizované předměty či postavy, ke snímkům, na kterých pozorujeme jen tóny a linie, nevyvolávájí- cí žádný bezprostřední význam. Snad pomůže srovnání běžné mal- by hradu Karlštejna s geometrickým ornamentem: na malbě hradu rozlišíme hrad, vidíme jak vypadá, malba se nám navíc líbí nebo nelíbí. Na geometrickém ornamentu vidíme jen linie a tvary, ornament je sám sebou, žádnou jinou skutečnost nezastupuje. Může se nám také líbit nebo nelíbit, je vytvářen vesměs proto, aby vzbuzoval reakce kladné, aby se líbil.

S metodou primární reality souvisí pojem logika osvětlo-vání, světelná logika. Pro metodu primární reality je charak-teristické její přísné respektování. Je-li na snímku světelný

1602-8991 - 163 -

zdroj, nebo je-li ze situace na snímku existence a poloha zdro-je zřetelně patrná, musí být hlavní světlo i světelný poměr event. odstupy voleny tak, aby s předpokládaným zdrojem světla souhlasily. Stojí-li figura u okna, nemůže být na straně při-vrácené k místnosti osvětlena více, než od denního exteriéru za oknem. Také poměr stínů musí odpovídat světelnému toku, při-cházejícímu zvnějšku dovnitř.

U různých fotografických žánrů se logika osvětlování pro-sazuje různě naléhavě. Její hlavní doménou je filmová scéna. Nehraje valnou roli tam, kde je předmět vytržen ze svého okolí, vystupuje do popředí tam, kde je předmět do okolí zapojován. Skutečnost sama je světelně vždy přísně logická - výřez ze sku-tečnosti, tvořený fotografickým snímkem, logický již být nemu-sí.

1602-8991 - 164 -

KAPITOLA 11

VZTAH MEZI SLOVEM A FOTOGRAFIÍ

Často se říká, že nejlepší je taková fotografie, která ob-stojí bez názvu. Není to pravda: kdo to tvrdí, nerespektuje skutečnost, že existují dvě rozdílné formy fotografie: fotogra-fie informativní a fotografie emotivní. V obou těchto formách má slovní doprovod jinou funkci a jiný dosah.

Veškeré lidské poznání je formulováno řečí. V řeči jsou uloženy popisy věcí, vyjádření vztahů mezi jevy přírody i spo-lečnosti, máme pojmenovány nejen věci, ale i city, věci od sebe odlišujeme názvem, slova v nás vyvolávají asociaci nejen z vlastního života, ale i z literatury atp. Kromě toho mají slova sama o sobě určitou zvukomalebnou hodnotu. .Prostě řeč je základním sdělovacím systémem. Je samozřejmé, že slovní formu-lace mají pro různé jedince různý význam i citový důsledek. Pro někoho jsou slova "kdybych byl pastevcem koní" jen nepříliš rozumným přáním, pro jiného zdrojem bohatých asociací, přiv-nejmenším zdrojem vzpomínky na Šrámka. Při pohledu na neznámé zvíře, předmět, přístroj atp. se vždy ptáme: "Co je to?" Na odpověd "To je X" reagujeme zpravidla tím, co jsme již dříve o X slyšeli a co máme uloženo v paměti. Funkce slova je pro člověka prostě velmi rozmanitá a důležitá - a to jsme uváděli jen ty stránky řeči, které potřebujeme pro další výklad, ne možnosti všechny.

Nyní spojíme řeč a obraz, znakové a figurativní sdělení. Řeč velmi dobře zevšeobecňuje. Proti tomu obraz velmi dobře zobrazuje jedinečné, konkrétní vzhled nějaké skutečnosti. Vzhled skutečnosti je slovně nesdělitelný - slovy můžeme podat jen všeobecný a hrubý "náčrtek". Proto se ke sdělování vnější ho vzhledu užívá figurativních sdělení /sochy, malby, foto grafie./ 16O2-S991 - 165 -

Informativní fotografie se vyznačuje tím, že divákovi ukazuje nějaký předmět nebo jev, který bychom mu chtěli ukázat ve skutečnosti, se kterým prostě chceme diváka seznámit z ně-jakých provozních, praktických důvodů. Předpokládáme, že divák předmět nezná nebo nemá k němu přístup. Je to jakési "předsta-vení" předmětu divákovi. Skutečné představení spočívá vždy v ukázání předmětu a vyslovení jména, slovního označení. Informativní obraz každého jevu, o kterém předpokládáme, že je divákovi neznámý - musí být z á s a d n ě v ž d y doprová-zen slovem. Proto každá informativní fotografie musí mít název nebo doprovodný text, jinak nemůže plnit informativní funkci. Ukazujeme-li někomu snímek houby v přírodopisu, má snímek smysl jen ve spojení s názvem houby. Podobně snímky zeměpisné, sportovní, snímky různých osob atd. "Neznámé" /na snímku/ se slovním označením dostane do kontaktu s divákovou slovní pamětí. Vidíme neznámé město, z názvu se dovíme, že je to X, o kterém jsme již velmi často slyšeli. Můžeme uzavřít: infor-mativní fotografie musí být vždy kombinována s doprovodným textem. Výjimku tvoří předměty dokonale obecně známé - potom ovšem vzniká problém, proč je jejich fotografie vůbec uveřej-ňována - a tento problém musí být opět osvětlen doprovodným textem. Dnes např. u nás téměř každý pozná podle fotografie Gagarina. Ale nelze uprostřed stránky novin uveřejnit Gagari-novu fotografii bez doprovodného textu, i když tento text není nutný proto, aby divák poznal, kdo na snímku je. Musí se však dovědět, proč je tam otiátěna fotografie Gagarinova, ne např. snímek Košic - a to je možno provést opět jen doprovodným textem.

Charakter názvu či textu u informativní fotografie je ryze věcný. Při jemnějším dělení najdeme dva druhy textů. První druh konstatuje obsah snímku, patrný i bez textu. Např. někdo skáče přes laiku, název je "Skok vysoký". Ze snímku i textu se dovídáme totéž, text však není zbytečný, protože víme, že jde právě o skok vysoký, o nic víc. Že nejde např. o to, k d o skáče. To už by byl druhý typ názvu; z textu se dovíme to, co

1602-8991 - 166 -

zásadně není možno fotograficky sdělit. U téhož snímku může být také název "Lánský při 210 cm". Tím jsme se dověděli jméno sko-kana - to je fotograficky nesdělitelné. Kdybychom chtěli užít opisu: první typ názvu fotografii významově potvrzuje, druhý se k fotografii významově p ř i č í t á .

Nesmí nás oklamat, že v novinách se část fotografií vysky-tuje zdánlivě bez názvu: doprovodný text najdeme v článku ke kterému fotografie patří. Ale většinou i tehdy se pro přehled-nost k snímkům přidává krátký samostatný text.

U tohoto typu názvu je nejdůležitější věcná přesnost a shoda se snímkem. Shodou myslíme, že obsah textu je možno na fotografii průkazně zjistit. Prohřešky proti tomuto pravidlu jsou velmi časté. Tak např, název "Naši pracující zvyšují své úsilí" doprovází fotografii slečny, opravující hodinky. Konkrét-ní obraz je spojen s všeobecným textem, jehož obsah nelze na fotografii najít. /Je to možné i naopak: všeobecný obraz spojit s konkrétním textem/. Tyto slepence vznikají zpravidla dodateč-ně, snímek byl vlastně fotografován z jiného důvodu a je s ne-vhodným textem užit proto, že jiný vhodnější snímek není k disposici - není to samozřejmě správné.

U informativní formy fotografie je tedy text bezpodmínečně nutný. Jinak je tomu u emotivní fotografie. Úkolem emotivní fotografie není totiž seznámit diváka s neznámou skutečností, nýbrž pomocí vhodného obrazu vybrané skutečnosti vyvolat jeho citové vzrušení. Snímek "Chroust obecný" nás seznamuje se vzhledem chrousta tak, abychom jej v přírodě poznali. Snímek "Krása makrosvěta" může zobrazovat sice téhož chrousta, ale ve zcela jiném pojetí, se zdůrazněním zcela jiné stránky jevu. Nic se nestane, když vůbec nepoznáme, že jde o chrousta, protože jde o krásu makrosvěta, ne o chrousty. Podobně snímek dívky X s názvem "X zvítězila v plaveckých závodech" a jiná fotografie téže dívky bez názvu. Fotografie bez názvu je v pořádku jen tehdy, když soustředí diváka na krásu fotografie natolik, že se nepídí po jiných důvodech ke snímku.- Doprovodný text emotivních fotografií má tři možnosti:

1602-8991 - 167 -

1. Není nutný vůbec, je-li oblast citového působení zcela jednoznačná, nemůže-li dojít k naprosto Žádné záměně či omylu - to znamená prakticky u běžných, velmi dobře známých a často zpracovávaných témat. Velký detail usmívajícího se dítěte ne musí mít textový doprovod, protože je naprosto jasné, co je zdrojem citového působení, nikdo nemůže hledat na snímku něja ký jiný význam. Účinek fotografie se nemění, i když je vystave na bez názvu.

2. Název konstatuje to, co sice je na snímku patrno i bez názvu, ale snímek připouští přece jen několikerý výklad, u mé ně citlivého diváka nemusí dojít vůbec k citové reakci, proto že zobrazený jev na diváka výrazně nepůsobí. Tento typ názvu je jakýsi "návod ke vnímání obtížněji srozumitelného snímku". Obtížněji srozumitelný neznamená horší !! Buď je snímek prostě složitější, nebo z méně známé, méně obvyklé oblasti. Tento typ slovního doprovodu je v umění zcela běžný, není specialitou fotografie. Tak např. název hudební skladby často určuje divá kovi oblast, na kterou se má asociativně zaměřit - Debussy, Faunovo odpoledne nebo Smetana, Vltava. Na fotografii je. jedi ný černý stromek v pustéa bílém poli. Název "Smutek". Všichni diváci vidí sice stejně stromek v poli, ne u všech však vzniká odezva smutku, osamělosti atd. Těm poskytuje název vhodnou di rektivu vnímání.

3. Třetí typ textu je poměrně vzácný, je to nejvyšší mož né využití kombinace obrazu a textu. Zatím jsme poznali "po tvrzení fotografie textem" a "součet textu a obrazu", nyní do cházíme k "násobení obrazu textem". U součtu obrazu a textu mají text i obraz stejný význam, obojí je srozumitelné samo o sobě* Na snímku je město, název říká "Český Krumlov11. Je zřejmé, že je to snímek nějakého města i bez názvu, Český Krum-lov je názvem města i bez fotografie. Jsou to dvě stejné veli-činy, které sčítáme - jedna druhou nepodmiňuje. U třetího typu text i obraz jsou sice také samy o sobě srozumitelné, ale nedá-vají samy o sobě žádný zvláštní překvapující smysl. Teprve je-

1602-8991 - 168 -

jich spojením se obraz jakoby přenese do jiné polohy, jakoby se násobil. Autor vytvoří báseň fotografickou a báseň slovní. Každá z nich může sice obstát sama o sobě, ale jsou vytvořeny tak, že se navzájem umocňují. Známý je např. název "šel jsem za pánem, který se náhle otočil", který posunuje obsah snímku z věcné do téměř mystické polohy, či poetizující "Růžovou ces-tou pampelišek" ke snímku, na kterém vůbec pampelišky nejsou. Pozor: textová část nevytváří kvalitu fotografické složky t může však podstatně zvýšit její účin! Mnoho fotografů pokládá název za berličku pro svou neschopnost, co se nepovedlo snímkem, dohání se textem. Prostoduché fotografie s nadnesenými texty působí potom velmi trapně.

U čistě výtvarně orientovaných fotografií se význam názvu /textu/ snižuje, u snímků orientovaných poeticky či filosoficky je naopak název vždy dosti významný. Pokud jde o různé soutěže, hodnocení, školení atd. mé být fotografie zásadně Odevzdávána s názvem i tehdy, když název nepotřebuje. Název však být uveden musí - velmi často se totiž stává, že autor má na mysli něco jiného, než co je skutečně na fotografii - a tento rozpor se zpravidla odhalí názvem. Namítnete, že veřejnosti je jedno, co chtěl autor - že rozhoduje kvalita snímku sama o sobě. To je pravda, pokud hodnotíme z hlediska veřejnosti. Když však hodnotíme z hlediska autorů, ve škole, soutěžích začátečníků atd., není jedno, zda autor ví nebo neví, co vlastně fotografoval. Kdo má přístup k větším souborům fotografií, potvrdí, že u cca 10% se název s fotografií rozchází natolik, že "básník netuší, co vlastně řekl".

Ještě jeden zcela opomíjený vliv dobrého názvu: Trvalému zapamatování emocionálního účinku kupodivu název velmi napomá-há! Účinek snímku bez názvu se jaksi hůře vybavuje. Zkuste si to sami a vzpomínejte na snímek K.Hájka, jak je tam takový umazaný horník /slovní popis vzezření/. Nyní si vzpomeňte na Hájkův snímek "Zachráněný z dolu Nelson"! Slovy se nedá rozdíl dobře vyjádřit - je to jakési soustředění či napojení ne pří-

1602-8991 - 169 -

liš určitých zrakových představ na přesný slovní text, který si pamatujeme mnohem snáze a přesněji a do kterého se celkový účinek obrazu jaksi "přenáší". Představte si, že by se místo "slavná Leonardova Mona Lisa" říkalo "slavná ta paní, co se křivě směje" - zdánlivě je to banální, ve skutečnosti psycholo-gicky z hlediska diváka velmi podstatné.

Na výstavách malířských je běžně vztah mezi slovem a mal-bou respektován uváděním názvů v katalogu. Na výstavách foto-grafických tento vztah respektován velmi často nebývá.

i

1602-8991 - 170 -

O B S A H : Str.

Kapitola 1.: TEORIE SDĚLOVÁNÍ JAKO ZÁKLAD TEORIE FOTOGRAFIE

1-1 Sdělení 3 1-2 Výrazový prvek fotografického obrazu 4 1-3 Důsledky emocionální soustavy 7 1-4 Sdělovací komplex, komunikáty, partitura 9 1-5 Distribuce 11 1-6 Adopce a konzum sdělení 13 1-7 Význam, efekt, stavba, skladba 15 1-8 Informativní fotografie 20 1-9 Emotivní fotografie 21

Kapitola 2.: FOTOGRAFIE,JEJÍ TECHNICKÉ VARIANTY - MUTACE - OBSAHOVÉ VIDY 27

2-1 Vývoj fotografie 27 2-2 Ideální sdělovací systém 29 2-3 Film, televize 32 2-4 Obsahové vidy fotografie 34

Kapitola 3.: ANALÝZA FOTOGRAFICKÉHO SNÍMKU

3-1 Výrezivo 3-2 Výrazové složky, vznik obsahu 3-3 Vznik významu 3-4 Sekundární význam 3-5 Slovně formulovatelný názor 3-6 Efekty 3-7 Druhy efektů 3-8 Skladba

37

37 39 41 42 44 46 47 48

1602-8991 - 1 7 1 -

Kapitola 4.: MÍRA ZÁSTUPNOSTI

4-1 Rozdíl v kontrastu 4-2 Rozdíl v podání prostoru 4-3 Tonální rozdíly 4-4 Rozlišení 4-5 Podání pohybu 4-6 Jiné porušení zástupnosti

Str.

51

53 54 56 58 60 61

Kapitola 5.: MÍRA EXPRESIVITY FOTOGRAFIE

Kapitola 6.: MÍRA EMOTIVITY FOTOGRAFIE

Kapitola 7.: MÍRA OVLADATELNOSTI FOTOGRAFIE

7-1 Podíl svalového pohybu 7-2 Ovladatelnost zorného pole 7-3 Ovladatelnost přístrojové techniky 7-4 Ovladatelnost transformačního procesu

Kapitola 8.: SKLADBA

Kapitola 9.: SKLADBA VĚCNÁ /FIGURÁLNÍ/

9-1 Vydělování předmětů při vnímání 9-2 Funkce rámu obrazu 9-3 Pravá, levá, horní a spodní část obrazu 9-4 Poloha optické osy 9-5 Uspořádání figur v rámu 9-6 Některé zvláštnosti

Kapitola 10.: SKLADBA LINEÁRNĚ-TONÁLNÍ

10-1 Lineární řešení, světlotonální řešení 10-2 Dělení plochy, poloha linií vůči rámu 10-3 Úhlopříčka a křivka tvaru S 1C -4 Barevná problematika v malířství

62

65

68

68 69 70 70

72

80

81 84 85 87 88 92

94

94 96 98

101

1602-8991