istorija fotografije 4

8/13/2019 istorija fotografije 4

1/20

1

N A U L I C A M AUlina fotografija je stara kao i sam medij; jedna od ranih Dagerovih slika prikazuje pariski bulevar. Ali, u

posleratnom periodu, ulina fotografija je sve vie bila praktikovana od strane umetnikih fotografa koji su u

promenljivim guvama na ulicama amerikih gradova otkrivali nebrojene slike koje su izraavale njihova

unutranja oseanja ili pokazivale senoviti materijalizam posleratne amerike kulture. Heri Kalahan (Harry

Callahan, 1912-1999) Ziskindov kolega sa Instituta za dizajn u ikagu, pronaao je svematerijal na ulicama

uz pomoonoga to je nazivao "fotografskim vienjem." Kalahanove zabrinjavajue uline fotografije su pune

dubokih kontrasta crnog i belog, uz nekoliko srednjih tonova. Dok je video grad kao napet i negostoljubiv,

mogao ja da menja poglede kako bi sauvao lirske bljeskove lepote u skromnim bunovima trave, elegantnim

linijama koje su crtale instalacijske ice nasuprot nebu, ili skladnim oblicima tela njegove ene.

Iako je Kalahanov uticaj bio osetan irom amerike fotografije, ulini fotografi su uglavnom bili vie

oduevljeni onim to e postati poznato kao "snapshot estetika", naizgled nekomponovani svakodnevni motiv,

osvetljen samo dnevnom svetlou i snimljen na nain koji lii na trenutni pogled. Iako trend ka pravljenju

ovih naizgled obinih i nespremljenih, nekada neotrih, i esto namerno nesavrenih slika duguje uticajuFrankovihAmerikanaca , nekoliko fotografa su ranije istraivali snapshot estetiku.

Roj DeKarava (Roy DeCarava, 1919-2009) je pravio fotografije za knjigu Sladak lepljivi papir ivota

(The Sweet Flypaper of Life, 1955), sa knjievnim tekstom pisca Lengstona Hjuza (Langston Hughes) u kojoj

je balansirao pozirane portrete sa nepriremljenim scenama na ulicama Harlema i u kuama ljudi. Ni Hjuz ni

DeKarava nisu pokuavali da naprave socioloki izvetaj, niti su se borili za reformatorske ciljeve. I jedan i

drugi su insistirali na umetnikom prikazivanju Harlema. Duboko u senci ili neotre, slike se smenjuju sa

studijama otro predstavljene svetlosti i senke. U DeKaravinom radu, snapshot estetika se mea sa

"odluujuim trenutkom" Kartje-Bresona. Meavina je oigledna na snimku koji pokazuje elegantno obuenu

mladu devojku na njenom putu ka diplomskoj proslavi.Nekadanji slikar Vilijam Klajn (William Klein, 1928-), koji je proveo vei deo svoje karijere u

inostranstvu, poeo je prikuplja nevesele slike po ulicama Njujorka pre nego to je Frank objavioAmerikance .

Klajn je zamislio svoj rani rad u formi knjige, gde bi imao veu kontrolu nad tampanjem i araniranjem svojih

slika, kao u samo-izdatoj knjizi ivot je dobar i dobar za tebe u Njujorku (Life is Good and Good for You in

New York: William Klein Trance Witness Revels, 1956). Manje poznat od Franka, Klajn je bio jo

eksperimentalniji u svom radu sa fotografskim aparatom. On je distorzirao sliku, preeksponirao je blicem, ili

namerno koristio irokougaoni objektiv za portrete, da bi zamutio ili razvukao oblike. Samouk, Klajn je

zaobiao prepisane naine dobijanja slike i gledao u tabloide. "Moja estetika bile su njujorke novine Daily

News," pisao je. "Video sam knjigu koju sam eleo da uradim kao tabloid koji je siao sa uma, prost, zrnast,

naliven tamparskom bojom, sa brutalnim dizajnom i ogromnim naslovima."

Drske tabloid fotografije koje je Klajn eleo moda je venapravio Vidi (Weegee), u Austriji roen

kao Artur Felig (Arthur Fellig Weegee, 1899-1968), koji je prodavao svoj specijalitet, sirovu fotografiju scene

zloina, mnogim njujorkim novinama. Njegov zaslueni nadimak proizaao je ili iz "squeegee" koji je koristio

u jednom od svojih prvih poslova u tamnoj komori, ili iz "ouija" stola, naprave za koju se mislilo da mo e da

predvidi budunost. Sa kratkotalasnim radio aparatu u automobilu i kod kue, Vidi je bio u toku sa

policijskim javljanjima i stizao na mesta zloina toliko brzo da je izgledalo kao da moe da predvidi zloin.

Vidijev Njujork je mesto jedva skrivene brutalnosti, straha i pometnje. Vidi je postao poznata linost u

svetu umetnosti, i izlagao je i drao predavanja u Muzeju moderne umetnosti u Njujorku. Njegove

senzacionalne slike zloina i nasilne smrti, prikazivale su stvari u otroj svetlosti blica koji eksplodira, ali nisubile jedinstvene. Svuda prisutna tabloidna tampa ustanovila je stilizovani vizuelni renik i urbane likove (le,


2/20

2

policajac i kriminalac) koji su podsticali noir filmovekao to su Ubistvo, Moja draga(Murder, My Sweet) i

Dupla nadoknada (Double Indemnity), oba prikazana 1944. godine, kao i Goli grad (The Naked City),

adaptiran prema Vidijevoj kolekciji iz 1945. godine sa identinim nazivom.

Harry Callahan William Klein Life Is Good & Good For You In New York, 1956

Roy De Carava, The Sweet Flypaper of Life, 1955 Roy DeCarava

Weegee Naked City, 1945

D R UT V ENI P EJZ A

Pojava novog fotografskog trenda, bez zanimanja za drutvenu reformu ve

za akutnu fokusiranost nakvalitete vizije u doba fotografske slike, prepoznat je 1966. godine, na izlo bi na Univerzitetu Brandejs

Dvanaest fotografa amerikog drutvenog pejzaa (Twelve Photographers of the American Social Landscape).

Izloba je dala ime stilu i ubrzo je propraena drugim pregledom u Dord Istman Hausu u Roesteru u

dravi Njujork, gde je kustos Nejtan Lajons (Nathan Lyons) otvorio Ka drutvenom pejzau (Towards a Social

Landscape , 1966). Ubrzo posle toga, Muzej moderne umetnosti je postavio svoju izlobu Novi dokumenti

(New Documents, 1967). Na ovim prezentacijama, Li Fridlender (Lee Friedlander, roen 1934) pojavio se kao

glavna figura. On je bio impresioniran Frankovim Amerikancima i krenuo na sopstveni put po Sjedinjenim

Dravama, snimajui nadgrobne spomenike i memorijalne statue za elegijski projekat nazvan Ameriki

spomenik (The American Monument, 1976). Fridlender se divio Vidijevim tvrdim urbanim dramama i

pogledu na vizuelnu koincidenciju Andrea Kertea. On gledaocima nije davao jasne vizuelne tragove uz koje

e moi da protumae njegov rad. Bilo da fotografie zbrku znakova ili saobraaj na ulici, ili slojeve refleksija u


3/20

3

staklu izloga, Fridlender je opskurno nagovetavao priu, samo da bi se opet okrenuo vebi u pogledu kroz

fotografski aparat. On je video fotografiju kao sistem pravljenja slika sa pravilima tako po sebi neobi nim kao

to su pravila slikarstva. Isto kao to slikareva etka ostavlja trag na platnu, tako aparat ostavlja trag svog

etvorougaonog ureaja za isecanje/uramljivanje, vrste objektiva i hemikalija korienih prilikom razvijanja

filma. U fotografiji Nju Orleans (1968), Fridlender se igrao sa fotografskom tradicijom duboke perspektive.

On bi esto ukljuivao svoju refleksiju ili senku u radu, ne da bi pokazao kako je slika lina metafora za stanje

uma ili emociju, veda demonstrira da je to slika napravljena aparatom ije se spoljnje granice esto vide na

kopiji.

Manje otar od Fridlendera, Geri Vinjegrand (Garry Winnongrand, 1928-84) bio je takoe meu

stvaraocima slika novog drutvenog pejzaa. Kao i Fridlender, on je neko vreme radio kao fotoreporter za

ilustrovane novine. Jedna od njegovih fotografija, jednostavan pogled na razdragani par u vodi na plai, bila je

ukljuena u izlobu Porodica oveka. Ovaj snimak nije odavao naznaku psiholoki kompleksnih i napetih

serija fotografija koje e nastati na ulici i koje e Vinjegrand zapoeti tokom ezdesetih godina. Vinjegrand je

esto citiran kako kae: "Fotografiem da bih video kako svet izgleda na fotografiji." Tamo gde Fridlenderov

rad podsea na sreno pronaene kolae, Vinjegrandove slike bile su na svom terenu sa ljudskim grimasama ipoloajima tela koje pokazuju tenziju izmeu ljudi i njihov unutranji oaj. Nekada njegovi kaustini pogledi

na ljudsku prirodu odzvanjaju u naglom isecanju slike ili u snimcima gde je aparat iskrivljen.

Vinjegrand je nagovestio da fotografija nije prost prozor u svet, venova injenica. Njegov strah da e

motivi sa ulice moda prevladati njegovo istraivanje posebnih kvaliteta fotografije, bio je osnovan. U

njegovoj slici oveka koji je preiveo nekoliko amputacija, sluajan raspored figura neobino podsea na

tableau vivant, nije toliko snaan, koliko je otra napetost ljudskih implikacija unutar scene.

Poredei rad Fridlendera i Vinjegranda sa evropskim fotografima ulice, kao to je Kerte, moe se

videti kako ameriki radovi balans forme i narativa preteu na stranu forme i pomeraju skalu izmeu

individualnog izraza i neutralnosti ka neutralnom izrazu, ili nezainteresovanoj ironiji. Onoto ostaje li

no u

velikom delu fotografije drutvenog pejzaa jeste izbor slika, naroito zbog toga to su i Fridlender i

Vinjegrand eksponirali mnogo filmova i birali fotografije sa kontakt kopija.

Uticaj fotografa drutvenog pejzaa mogao se osetiti tokom itavih ezdesetih godina, ali on nije

potpuno zasenio rad fotografa ulice sa veim interesovanjem za sadraj i lini pogled. Na primer, kada je

fotografkinja roena u Austriji, Lizet Model (Lisette Model, 1901-83) emigrirala u Sjedinjene Drave 1938.

godine, ona je ve imala sposobnost ispolirane opservacije ljudskih slabosti i tatine. U Francuskoj, gde je

ivela od 1926. godine, Modelova je beleila samozavaravanje bogatih i slavnih dok su boravili u mondenskom

rezortu u Nici. U Njujorku, ona je izlagala svoj rad u Foto Ligi i nastavila da bude fascinirana onima koje je

progutao glamur, ukljuujui i ljude na margini drutva. Zbog toga to nije mogla da ivi od svoje umetnosti i

modnog rada bez stalnog stalnog zaposlenja, Modelova je poela da predaje 1949. godine, postajui kasnije

jedan od vodeih profesora fotografije u Njujorku.

Meu njenim studentima bila je Dajen Arbus (Diane Arbus, 1923-71), koja je uzimala privatne

asove kod Modelove i studirala sa njom u Novoj koli za drutveno istraivanje. Arbusova je reagovala na ono

to je videla kao upornu drskost i hrabrost dok se sukobljavala sa ekstremima u ljudskim situacijama. Pri tome,

Arbusova je izotrila svoje ivce dok je pratila poznatog asa njujorkih tabloida - Vidija, na njegovim

zadacima prilikom fotografisanja ubistava. Ukljuen zajedno sa Fridlenderom i Vinjegrandom u izlobuNovi

dokumenti, odranoj 1967. godine u Muzeju moderne umetnosti, rad Arbusove bio je liniji i transformisao je

drutveni svet u vizuelni teren koji je miniran metaforama koje odjekuju njenim unutra njim oseanjima.

Arbusova je okrenula normalnost naopake, pretvarajui obino u bizarno i oprirodnjujui neobino.U njenim fotografijama ljudi, od kojih su mnoge napravljene dok je lutala ulicama Njujorka, odea i


4/20

4

kozmetika su propali pokuaji da se kamuflira psihika praznina ili oteenje. Kada je Arbusova fotografisala

decu, ona ih je otkrivala kao male verzije odraslih koji imaju lo karakter i koji su loe raspoloeni. S druge

strane, njene fotografije ljudi na margini drutva, kao to su transvestiti, pokazuju ih kao da imaju vie vrlina

zbog toga to su skinuli masku svojih subjektivnih padova. Za Arbusovu, ljudi sa margine bili su simboli za

njne sopstvenu psihiku osetljivost i traumu.

Tokom posleratnog perioda u amerikoj fotografiji, Arbusova nije bila jedina koja je potkopavala

sentimentalne ideje o nevinosti detinjstva. Ralf Judin Mitjard (Ralph Eugene Meatyard, 1925-72) nagovarao

je decu da nose udne maske koje nisu toliko skrivale njihovu nevinost, koliko otkrivale njihovu neobinost.

Tinejderski ivot postao je regularna tema u radu mnogih fotografa ulice, ukljuujui Brusa Dejvidsona

(Bruce Davidson, 1933-). Dejvidson je proveo mesece pravei hroniku ivota bruklinske bande koja se zvala

Dokeri (Jokers) i dve godine forografiui domove porodica koje ive u njujorkoj Istonoj 100. ulici. Kao

mnogi fotografi njegove generacije, Dejvidson je bio inspirisan Frankovim Amerikancima: "u njima sam video

Ameriku koja je sanjala san i zamenila ga sa otrenjujuom istinom. Teko mi je bilo da podnesem te gorke i

divne fotografije, jer sam jouvek imao u sebi taj san o nadi i simpatiji koji sam prona ao u udovici, patuljku i

bandi."Dejvidsonova vedra empatija otkriva se u njegovim njujorkim fotografijama koje opstaju na jakim

vezama porodice i zajednice upkros oiglednom stalnom neuspehu. Njegov pristup stoji u otrom kontrastu

sa drugim fotografima koji su se unjali amerikim ulicama da bi razotkrili ivotne simbole otuenja i oaja.

Kako je istoriar Donatan Grin (Jonathan Green) primetio, "ikone ezdesetih imaju malo iskupljujuih

osobina: patuljak, udak, prostitutka, ljudi bez graanskih prava, motorciklisti u sukobu sa zakonom,

narkoman, ludak, mentalno zaostali, zatvorenik, dete pogoeno napalmom, brutalni policajac, ubica ubice."

Deni Lajon (Danny Lyon, 1942-) koji je asistirao Robertu Franku prilikom snimanja filmova, pravio je

hroniku motorciklistikih bandi u sopstvenom radu. On je predstavio ove mlade ljude kao pobunjenike iji se

izborivota van dru

tvenih vrednosti srednje klase isplatio u jakim drugarskim vezama.

Moda je najpotresnije slike tinejdera napravio Leri Klark (Larry Clark, 1943-), koji je otkrio sveu

kontroverzu svojim filmom Klinci (Kids) iz 1995. godine, koji ukljuuje eksplicitne scene maloletnog

korienja droge i seksualnih aktivnosti. Njegova knjiga iz 1973. godine Tulza (Tulsa) pokrivala je slinu

teritoriju: ona je izvetaj iz prve ruke o vremenu koje je proveo meu narkomanima, od kojih su neki njegovi

prijatelji. Dok su posleratni fotografi, kao to je Lajon, provodili dugo vremena sa svojim motivima, Klark je

lino pripadao narkomanskoj kulturi koju je fotografisao. Njegove kriom snimljene fotografije provocirale su

negativne reakcije, delimino, kako je kritiar Dozef Maral (Joseph Marshall) primetio, jer je "Klark

podrazumevao ono to (Robert) Frank nije rekao ...da je droga, uprkos njenoj drutvenoj ceni i opasnostima,

odgovarajui odgovor na banalnu beznaajnost amerikog ivota." U poreenju sa ovim abrazivnim

nihilizmom, uline fotografije dece koje je pravila Helen Levit (Helen Levitt, 1913-2009) nekada hirovite,

uvek saoseajne, jesu posebne u njihovim prijateljskim, zbunjujuim opservacijama, pristupu koji je poznatiji

u radu evropskih fotografa. Mnogi posleratni fotografi su radili u velikim serijama baziranim na ivotnom

iskustvu, bilo da je to put automobilom, ili posmatranje vieno kroz duhovno opaanje i meditaciju. Skup

ovih serija, dramatizovan posebnom perspektivom fotografa o tome kako naruiti slike, lansirao je knjigu

fotografija u ivot. Ritam, veze i kontradikcije forme i motiva genrisani u sekvencijalnim slikama imali su

dugotrajni uticaj na savremenu fotografsku praksu. U radu Djuana Majkalsa (Duane Michals, r. 1932),

fotografska sekvenca se utapala u jo dva posleratna trenda, namerno nametanje scena koje e biti

fotografisano i ukljuivanje teksta, ne kao prateeg objanjenja, ve kao integralnog dela rada. Uspeni

reklamni fotograf, Majkals je razvio upeatljivu meavinu fotografskog i filmskog kadra tokom kasnihezdesetih godina. Njegova knjiga Sekvence (Sequences, 1970) sadri aranmane slika koji priaju o


5/20

5

pojavljivanju duhova i prolaza izmeu ivota i smrti. Kao i mnogi drugi posleratni fotografi, Majkals je voleo

paletu gusto crnih, neotrih sivih, i svetlih tonova koji razreuju formu.

Toward A Social Landscape, 1966 Lee Friedlander Lee Friedlander, New Orleans, 1968

Garry Winogrand

Lisette Model Lisette Model Diane Arbus Diane Arbus

Diane Arbus Ralph Eugene Meatyard Ralph Eugene Meatyard Bruce Davidson

Bruce Davidson Danny Lyon Danny Lyon Larry Clark Larry Clark, Tulsa, 1971


6/20

6

Helen Levitt Helen Levitt Duane Michals Duane Michals

P R ED GR AE Posleratni prosperitet je doprineo migraciji Amerikanaca iz grada u predgrae, gde je ideja zelenog prostora i

domaeg komfora bila naglaena veom nadom u prelazak u viu drutvenu klasu. Kako je istoriar Dejvid

Halberstam pisao, mnogi u svee oformljenoj srednjoj klasi "bili su deca ljudi koji nikada nisu posedovali dom

i koji su iznajmljivali stanove sa hladnom vodom u godinama pre rata." Na ameri kom Zapadu, koji je dugo

bio pejza pun simbola za umetnost i fotografiju, spektakularnu banalnost regulisanih kua u predgraima

koje su odjednom poele da se pojavljuju u nekada irokom praznom prostoru uhvatilo je kritiko oko

fotografa kao to su Luis Balc (Lewis Baltz, r. 1945) i Robert Adams (r. 1937), koji su preferirali distancirane

poglede i naizgled neutralni stil, vizuelni analogon njihovih prozainih motiva.

Ovaj pristup pejzanoj fotografiji bio je zapaen na uticajnoj izlobi iz 1975. godine, Nova

topografija: Fotografije promenjenog pejzaa (New Topographics: Photographs of a Man-Altered Landscape) u

Istman Hausu u Roesteru. Jednoline, nestrastvene slike predstavljene na ovoj izlobi osporile su nekada

soan, nekada suptilan stav prema zemlji koji je izraen u fotografskoj tradiciji izvedenoj iz slika amerikog

Zapada iz devetnaestog veka. Pri tome, neutralna vizija koja je uokvirivala Novu topografiju povezivala je

fotografiju sa internacionalnim umetnikim pokretom nazvanim konceptualizam i pomogla ubrzanom

prihvatanju fotografije u akademskom i umetnikom svetu.

U seriji fotografija objavljenoj u vidu knjige sa nazivom Predgrae (Suburbia, 1972), Bil Ovens (Bill

Owens, 1938-), fotograf koji je radio za male novine u mestu Livermor, blizu Bej Erija u Kaliforniji, prikazao

je ne samo izgled predgraa vei snove, enje i nezadovoljstvo njihovih stanovnika. Ovens se divio vizuelnoj

sociologiji FSA fotografa i njegov rad je prepun malih, ali reitih detalja. Neulepana priroda je pretea: jedna

fotografija prikazuje tinejdera dok sedi na grani malog drveta, tresui lie koje prikuplja drugi deak koji se

nalazi ispod njega. Na drugoj slici, par sedi u garai pretrpanoj motorciklima i drugim vozilima. U citiranju

koje prati fotografije oni dobroudno primeuju "Mi uivamo u posedovanju ovih stvari." Kada je Ovens uaou kue u predgrau, on je zakljuio kako je fokus moderne dnevne sobe televizor, uglavnom ostavljen i sa

ponavljajuim reklamama, fudbalom, starim filmovima, poletanjem u svemir i ponekim pogledom na

neumoljivo odlunog Predsednika Riarda Niksona (Richard Nixon, 1913-94). Ovens nije uhvatio samo ki

nametaja i neverovatnu garderobu od poliestera, ve i neslaganje i dislociranost ljudi iz predgraa, koje ne

brani niti stavlja u stereotipe. Afro-amerikanka primeuje da njena deca rastu bez teita u crnakoj kulturi;

porodica kineskog porekla ne moe da pronae azijske samoposluge u blizini. Tinejderi se ale kako nemaju

ta da rade u predgrau. Napad nacionalnog raspoloenja uhvaen je u albi jedne ene koja mora da ostane u

kui i uva decu.


7/20

7

New Topographics, 1975 Robert Adams Robert Adams Lewis Baltz

Lewis Baltz Bill Owens Bill Owens

T EH NOLOGI JA I M ED I JI U P OS LER AT NOJ AM ER I C IFotografi ja u boji i Polaroid postupakZavrni deo tajhenove izlobe Porodica oveka prekinuo je dugaak lanac crno-belih fotografija sa velikim

slajdom u boji koji pokazuje eksploziju hidrogenske bombe. Pre rata i u decenijama posle njega, asopisi poput

National Geographickoristili su slajdove u boji. Reklame u asopisima su se povremeno pojavljivale u boji, a

modni fotografi bi skakali na priliku da koriste boju da bi prikazali odeu i da bi uneli glamur u okruenje.

Horst P. Horst, Pol Oterbrid, Riard Avedon (Richard Avedon, 1923-2004) i Avedonov uenik Hiro

(1930-) roen u Japanu, naelektrisali su stranice velikoformatnih modnih asopisa jakim obojenim akcentima.

Uskoro je boja prevazila vezu opisa i bila koriena od strane fotografa kao to je umetniki direktor Bert tern

(Bert Stern, 1929-) u cilju pravljenja zavodljive reklame u kojima svetle boje zasiuju itavo okruenje. Slino,

Debra Turbevil (Deborah Tuberville, 1937-) stvorila je sopstvene prepoznatljive hladno obojene scene i

atmosferu sumraka za modne snimke i smiljala scenarije koje e modeli izvoditi.

Prirodna svetlost i tonovi boje izgledali su naroito korisni za rad u koloru. Isijavajue take

hromatske svetlosti bile su prikazane u slajdovima Majnora Vajta, koji je ak planirao programe projekcije sa

dva ekrana svog rada. Eliot Porter (1901-90) koristio je slajdove u boji i nezgrapan, ali trajniji sistem prenosa

boje (dye-transfer) i sakupio svoje fotografije prirode u knjizi U divljini je zatita sveta (In Wildness Is the

Preservation of the World, 1962) kao i u velikoformatnim ili "izlobenim" fotografijama, od kojih je obesponzorisao Sijera Klub.

Uprkos povremenim uspesima boje, tokom pedesetih i ranih ezdesetih godina, veina asopisa je

nastavila da objavljuje crno-bele fotografije, koje su bile jeftinije i lake za pravljenje. Tokom 1955. godine,

kada je odrana izlobaPorodica oveka, film u boji koji je fotograf mogao da razvije bio je dostupan manje od

decenije. Da bi promovisala upotrebu svog kolor filma, kompanija Kodak je pokuala da ubedi vodee

fotografe kao to su Ansel Adams, Pol Strand, arls iler (Charles Sheeler) i Edvard Veston da ga probaju,

tako to je poruivala fotografije od njih. Kada je firma pisala Vestonu, pitajui ga da li bi napravio kopiju na

Kodachrome materijalu formata 8x10 ina, Veston se nespremno sloio, govorei da je voleo pejzaoko Point

Lobosa u Kaliforniji toliko da bi bio uasnut kada bi morao da ga vidi "ubijenog u boji od strane autsajdera."

Veston je prihvatio ponudu od Kodaka da ponovo poseti neka od svojih omiljenih mesta, gde je napravio


8/20

8

fotografije koje prikazuju vidljivu tenziju izmeu opisnih moi boje i izraajnih kvaliteta linije. Vestonovo

nezadovoljstvo u vezi filma u boji bilo je osnovano na onome to je video kao njegov vei realizam, to jest,

njegovu savremeniju slinost sa svetom iskustva.

Voker Evans je imao otpor prema postupku tokom ezdesetih godina. Govorio je protiv "vriteih

tonova boje," i "bibopa elektrinih plavih, besnih crvenih, i otrovnih zelenih," i primetio da "postoje etiri

jednostavne rei koje se moraju aputati: kolor fotografija je vulgarna." Kao i drugi fotografi, Evans je smatrao

da je kolor suvie utkan u komercijalnu kulturu da bi ga koristili ozbiljni umetnici.

Uprkos ovoj rezervisanosti, Evans je eksperimentisao sa bojom. Tokom posleratnih godina, kada je

bio fotograf u asopisu Fortune, on je objavio portfolio fotografija koje je rukom bojio da bi mogao da

kontrolie izbor i jainu boje. Tokom ranih sedamdesetih, Evans je poeo da isprobava polaroid film i

fotografske aparate. Pronaen od strane Edvina Landa (Edwin H. Land, 1909-1991) polaroid postupak je

prvobitno stvarao monohromatske slike. Do sedamdesetih godina, metod je usavren u cilju dobijanja

takozvanih instant kolor snimaka, to jest, slika razvijenih neposredno posle eskponiranja. Evans je radio sa

polaroid SX-70 sistemom, potpuno automatskim metodom koji je kontrolisao vreme razvijanja filma unutar

aparata i izbacivao finalnu fotografiju na kojoj fotograf nije mogao da kontrolie emu boja. Koristei pomalozatvorene boje sistema SX-70, Evans se vratio pravljenju slika amerikih znakova i slova, temi koju je zapoeo

u svojoj mladosti i koju je nastavio tokom svog rada u FSA. On je hvalio brzu isplativost polariod postupka i

smatrao je da on ohrabruje iznenadnu inspiraciju. Kao to je inio u svom ranijem radu, Evans je zamislio slike

dobijene polaroidom u serijama. Znaajno je to to je izazvao vrstu albu kako kolor bespotrebno ulepava

fotografije. U snimcima kao to je onaj koji prikazuje pregaenu konzervu piva, Evans je integrisao kolor i

formu; uprkos malom formatu (3x 3ina) slike, scena ima zauujuu monumentalnost.

Uprkos naporima Kodaka i Polaroida da ubede umetnike da rade sa novim tehnikama, stanovita

protiv fotografije u boji koja su imali Veston i Evans bila su rairena u ozbiljnoj umetnikoj fotografiji. Ne

zanemarujui povremene muzejske izlo

be rada u boji, umetni

ka fotografija je opstojavala uglavnom kao

crno-beli medij. Ovaj pristup ju je stavio nasuprot komercijalnoj fotografiji i fotournalizmu, koji su se bre

adaptirali mogunostima boje da bi promovisali proizvode ili da bi zainteresovali itaoce. Korienje crno-bele

fotografije od strane umetnikih fotografa bilo je u otrom kontrastu sa prihvatanjem filma u boji od strane

amatera, koji su se rado prebacili sa crno-belih snimaka na fotografije u boji. Korienje kolora u

komercijalnoj fotografiji promenilo je iskustvo prosene osobe. Efekat realnosti - oseaj autentinosti i

potenja - preli su sa crno-belog filma na kolor. Milioni ljudi su buljili u velikoformatne (18x60 stopa)

slajdove nazvaneKolorama (Colorama), koje je sponzorisao Kodak i koji su bili izloeni na istonom balkonu

Centralne eleznike stanice u Njujorku. Ansel Adams, koji je povremeno radio na Kodak projektima, ipak je

zakljuio kako su pokazani radovi "estetski beznaajni, ali tehniki neponovljivi."

Zanimljivo je da Adams, inae posveeni tehniar, izgleda nije razumeo da tehniki znaajne slike,

kao to su fotografije iz svemira, imaju posebnu estetiku udesnog. U stvari, publika je poela da oekuje da e

fotografija ii u korak sa ostalim tehnolokim napretcima. Fotografije udaljene strane Meseca sa Apoloa II su

1969. godine morale biti toliko dobre koliko je misija bila uspena. Kako se istraivanje svemira nastavilo,

publika je razumela da e ilustrovani asopisi prikazati fotografije Zemlje iz svemira u boji. Slino, nauni

napredak je bio praen napretkom u pravljenju naunih slika. Slike razvoja ljudskog fetusa u materici, are u

esticama koje su posmatrali fiziari i hipnotiua lepota malih virusa bili su objavljeni u boji da bi publika

uivala u naunim i estetskim udima.

Filmovi u boji, skupi pre Drugog svetskog rata, posle periodafilm noir-a sa njegovom atmosferom

dubokih senki i visoke stilizacije, postali su jeftiniji i uobiajeniji tokom pedesetih godina. Televizija je, takoe,poela sa transformacijom od crno-belog do boje. Prva televizijska emisija koja je bila snimljena potpuno u


9/20

9

boji, Howdy Doody, poela je 1955. godine, posle pojave prvih televizora u boji 1953. godine. Do sredine

ezdesetih, kolor televizori su postali pristupaniji, tako da je njihova prodaja porasla.

Horst P. Horst Bert Stern Richard Avedon Hiro Eliot Porter

Deborah Turbeville Ansel Adams Edward Weston Walker Evans Apollo II

T ELEV I Z I JA FOT OUR NALI Z AM I NAC I ONALNI D OGAAJIUprkos poveanoj prodaji televizora do sredine ezdesetih godina, vesti nacionalne televizije nisu prevazile

ilustrovane asopise kao glavni izvor informacija o novim dogaajima sve do poetka sedamdesetih godina.

Do tog vremena, televizijske vesti su se razvile od petnaestominutnog itanja vesti uz po neku fotografiju, dononog polu-asovng emitovanja, sa reportaama iz biroa za vesti irom sveta, podranih filmom, video

snimcima i povremenim reportaama uivo. U skladu sa tim, televizija je smanjila trite trenutnih slika, to je

prethodno bio teren dnevne tampe, i, do nekog stepena, ilustrovanih asopisa. Pomeranje javnosti od

tampanih medija do televizije bilo je signalizirano stopiranjem asopisa Life 1972. godine, zbog opadanja

potranje reklamnog prostora, jer su klijenti preli na kupovinu televizijskih reklama.

Javni dogaaji, kao to je ubistvo Predsednika Dona Kenedija (John F. Kennedy, 1917-63) u

novembru i ono to je usledilo posle njega, uli su u javno seanje kroz meavinu fotografija, radija, filma i

televizijskog prenosa. Sve slike dobijene sa svemirskih istraivanja, koja su poela kasnih pedesetih, bile su

fotografije, sve dok astronauti sa Meseca nisu poslali reporta

u u

ivo 1969. godine. Zadivljujue same po sebi,

fotografije Zemlje iz svemira grafiki demonstriraju meuzavisnost zemljinih prirodnih sistema.

Amerikanci su takoe uili o Pokretu graanskih prava, koji je zapoet kasnih pedesetih godina kao

protest protiv rasne segregacije na amerikom Jugu i da bi obezbedio glasako pravo Afro-Amerikancima, uz

pomo meavine fotografije i drugih medija. Fotografi kao to su Dejvidson i Lajon bili su na licu mesta i

fotografisali dogaaje i sukobe. U stvari, Lajon se prikljuio Studentskom nenasilnom komitetu za

koordinaciju (SNCC) gde je pomagao prilikom pravljenja postera i drugih organizacionih materijala.

Organizatori pokreta su znali kako da koriste medije da bi prikupili publicitet i kako da smisle dogaaje sa

vizuelnom porukom za snimke nonih televizijskih vesti. Ernest Viters (Ernest Whiters, 1922-2007), jedan

od prvih Afro-Amerikanaca koji je dobio posao policajca u Memfisu, u dravi Tenesi, takoe je radio kao

fotograf i izraavao svoju podrku uvenom slikom poznatog mara sanitetskih radnika u Memfisu. Fotograf


10/20

10

arls Mur (Charles Moore, 1931-2010) snimio je lanove vatrogasne brigade iz Birmingema u Alabami kako

su okrenuli crevo pod visokim pritiskom na protestante.

Od 1955. do 1975. godine, televizija i fotografija su kombinovane da bi irile slike iz Vijetnamskog

rata. Dok se fotografije iz asopisa Life nikada nisu pribliavale patriotskom oseanju izraenom u

fotografijama Doa Rozentala koje prikazajuju podizanje zastave na Ivo Dimi tokom Drugog svetskog rata,

one su stalno prenosile doivljaje rata prosene osobe, pristup koji je prvi primenio V. Judin Smit. Ova tema

bila je glavna u izdanju Life-a iz 27. juna 1969, koje je prikazalo "Lica mrtvih Amerikanaca u Vijetnamu," u

neemu to je podsealo na srednjokolski godinjak nestalih. Prie iz ovog izdanja su se koncentrisale na

iskustva pojedinih vojnika, slino onome to je Smit radio u Drugom svetskom ratu.

Na primer, u izdanju Life-a iz 16. aprila 1965. godine, objavljene su dvadeset i dve crno-bele

fotografije Lerija Barouza, koji je pratio ratna iskustva dvadesetjednogodinjeg vojnika. Barouz, koji je kasnije

poginuo u nesrei u helikopteru, montirao je aparat na vazduni mitraljez koji je vojnik koristio tokom bitke

da bi snimio njegov izraz lica. Ali, jetkost njegovog rada u boji je transformisala je blato na bojitu koje je

dosezalo do kolena u znak amerikog neplodnog uestvovanja u Vijetnamu. Dejvid Daglas Dankan, koji je

video obinog vojnika u Koreji kao neradog agresora, bio je ljut na nestano nasilje u Vijetnamu. Slike koje jesnimio tamo prikupljene su u njegovoj knjizi Rat bez heroja (War without Heroes, 1970). Filip Dons Grifits

(Philip Jones Griffiths, 1936-2008), koji e kasnije pisati i ilustrovati Korporacija Vijetnam. (Vietnam, Inc.,

1971), kaustinu optunicu rata kao velikog biznisa, fotografisao je konflikt tokom tri godine, najvi e onako

kako su ga iskusili vijetnamski seljaci. Slika Juno-vijetnamskog generala kako ubija sumnjivog Vijetkongovca

vezanog lisicama uhvatio je fotograf Edi Adams (1933-2004).

Neke trajne slike ratnog iskustva nastale su samo u fotografiji. Na primer, kada je Predsednik Ri ard

Nikson naruio bombardovanje neprijateljskih pozicija u Kambodi, studentski protesti su se rairili po celoj

zemlji. Student fotografije Don Pol Filo (John Paul Filo, 1948) uhvatio je plamlade ene dok klei pored

tela studenta sa Univerziteta Kent koju je ubiolan Nacionalne garde Ohaja. Vijetnamski fotograf Hujn

Kong ("Nik") Ut (Huynh Cong Nick Ut, 1951-) obezbedio je trajni dokument preplaene i povreene dece

dok tre sa mesta iznenadnog napalm napada na zgradu gde su bili civili. Filmska i video oprema nisu bile u

blizini kada je Ron Heberle (Ron Haeberle, 1941-), vojni fotograf, snimio masakr civila koji je sprovela vojska

SAD-a u vijetnamskom selu Mi Lai. Heberle je predao vojsci crno-bele fotografije koje je snimio, ali je zadrao

kolor film, koji je poeo da prikazuje poto je asno otputen iz vojske. Slika objavljena u asopisu Plain

Dealer iz Klivlenda u Ohaju ubrzo je obila svet. Radei zajedno, osoblje iz Muzeja moderne umetnosti i

lanovi Koalicije umetnikih radnika koristili su sliku da bi stvorili grevit anti-ratni poster, koji je muzej

kasnije odbio da zabrani. Sa pitanjem i odgovorom, "P: I bebe? O: I bebe", dobijenim iz televizijskog intervjua

sa vojnikom koji je bio svedok masakra, poster je postao kampanjska taka protiv rata.

Ipak, Adamsova slika je postala je odobren simbol ratne nepravde i njenog hladnokrvnog stava prema

gubitku ivota. Vie od dvadeset i pet godina posle zavretka rata 1975. godine, fotografije koje su snimili

Severno-vijetnamski civilni i vojni fotografi objavljeni su zahvaljujui trudu britanskog fotografa Tima Pejda

(Tim Page, 1944), koji je fotografisao rat na jugu. Pejd je otkrio da su Severno-vijetnamski fotografi kao Vo

An Kan (Vo Anh Khanh, 1939) uglavnom koristili jeftini crno-beli film i pouzdavali se u no u dungli da bi

napravili mranu komoru. Retko su fotografisali mrtve, ve su se trudili da gledaocima prenesu scene

istrajnosti i patriotizma.


11/20

11

John F. Kennedy Assasination Ernest Whiters Charles Moore

Life, 27. June 1969 David Douglas Duncan Philip Jones Griffiths Eddie Adams

John Paul Filo Huyn Cong Nick "Ut" Ron Heberle Vo Anh Khanh

FOT OGR AFI JA U UM ET NOS T ITokom posleratnih decenija, dok je fotografija postajala sve prisutnija u meunarodnim umetnikim

pokretima, fotournalizam se pojavio kao novi izvor za umetnike koje se interesuju za tematski definisane

projekte. Skulptor Djuen Henson (Duane Hanson, 1940-96) modelirao je svoju Vijetnamsku scenu(Vietnam

Scene) po uzoru na objavljene fotografije iz rata, a Dord Sigal (George Segal, 1924-2000) napravio je

skulpture bazirane na slikama Pokreta za graanska prava, kao i po uzoru na dogaaje koji su se odigrali na

Dravnom univerzitetu Kent kada je tokom protesta protiv Vijetnamskog rata pucano na studente.

ira upotreba fotografije je takoe dugovala injenici da su umentici u mnogim medijima sve vieupoljavali fotografski aparat da bi zabeleili svoj rad. U meuvremenu, porast masovnih medija, naroito u

reklamiranju, naterao je umetnike i kritiare da se vie posvete efektima fotografije. Evropski avangardni

pokret nazvan Situacionistika internacionala, koji se pojavio kasnih pedesetih godina, bio je baziran na

kritici potroake kulture koju je francuski kritiar Gi Debor (Guy Debord, 1931-94) u knjizi istog naslova

nazvao "drutvom spektakla". Inspirisani dadaistikim razgoliavanjem, situacionisti su pokuali da napadnu

sveprisutnost masovnih medija tako to su preuzimali njihove slike i ponovo ih predstavljali na naine koji su

pokazivali izvetaenost i hipokriziju reklamnih i novinskih ilustracija. Nekada bi slobodno rearanirali

preuzete slike; a nekada bi pustili da propratni tekst objasni sliku. Situacionistiko ispitivanje uticaja

masovnih medija na svakodnevni ivot prethodi kritikama potroake kulture i polnih stereotipa kasnih

sedamdesetih i osamdesetih godina.


12/20

12

Situacionistiki pokret je u principu bio tajnovit, njegovi lanovi uglavnom anonimni i veliki deo

njihovog rada beznaajan; kao posledica toga, on nije bio glavni uticaj na kasnije pokrete kao to je pop

umetnost. Zapoet u Britaniji tokom pedesetih godina, naziv "pop art" nastao je iz re i "popularno," kao u

popularnoj kulturi. Presudna Nezavisna grupa (Independent Group) ukljuivala je umetnike Riarda

Hamiltona (Richard Hamilton, 1922-2011), iji je kola iz 1956. godine ta je to to dananje domove ini

tako razliitim, tako privlanim? (Just what is it that makes today's homes so different, so appealing?)

kombinovao reklamne fotografije za takve proizvode kao to su televizori i usisivai. U kontekstu otre

posleratne ekonomske recesije u Britaniji, Hamiltonov kola je slatko-slana parodija koja istovremeno

kritikuje i slavi ideju dugo poricanih potroakih proizvoda, simbolizovanih amerikim proizvodima i

stavovima prema zaverenikoj potronji.

Britanaski pop art bio je polu-akademski, odbacivao je tradicionalne teme i motive koji se ue u

umetnikim kolama. lanovi Nezavisne grupe bili su inspirisani knjigom Moholji-Naa iz 1947. godine,

Vizija u pokretu (Vision in Motion) i njegovim verovanjem u snagu reklame, kao i potrebom da izrazi moderan

svet putem kolaa i putem ponovne upotrebe naunih fotografije kao to su rendgendski snimci. Ali, oni su

obrnuli Moholji-Naove albe o loem dizajnu amerikih proizvoda i videli ih kao potpuno odgovarajue zaumetnost, za koju su insistirali da mora da prati svoje vreme. Hamilton je analizirao po tovanja vredne

elemente popularne umetnosti kao "prolazne, potrone, jeftine, dosetljive, seksi, glamurozne i kao deo 'velike

zarade'." Hamiltonov kola je bio kanonizovan u istoriji umetnosti i stavljen iznad radova drugih lanova

Nezavisne grupe, za koje je fotografija igrala glavnu ulogu, ukljuujui Najdela Hendersona (Nigel

Henderson, 1917-85) i Eduarda Paolocija (Eduardo Paolozzi, 1924-2005) koji su zajedno sakupili kolae koji

su ukljuivali slike filmskih zvezda iz masovnih medija, proizvoda za domainstvo i brzih automobila.

U Sjedinjenim Dravama tokom ezdesetih godina, pop umetnici su bili nonalantni o "drutvu

spektakla," prihvatajui masovno proizvoenu robu iroke potronje i slike kao neizbenu normu modernog

ivota. Umetnici Leri Rivers (Larry Rivers, 1923-2002) i Endi Vorhol (Andy Warhol, 1928-87) preuzimali su

senzacionalne slike iz tabloida, kao to su fotografije sudara, uveavajui njihov format i produbljujui njihov

tonalitet da bi naglasili sveprisutnost fotografske reprodukcije. Vorhol je bio posveeni oboavatelj filmskih

zvezda, poev od kolekcije njihovih fotografija kada je bio dete. On je nosio fotografski aprat na dru tvene

dogaaje i pravio laskave slike ljudi za koje je smatrao da su uvek pripremljeni za aparat, da uvek izvode javni

identitet. Takoe se koncentrisao na paparaci snimke i fotografe slavnih, koji su vrebali svoj plen,

otelotvorujui neverovatnu znatielju javnosti, kao to je lik paparaci fotografa iz filma Federika Felinija

(Federico Fellini) ivot je lep (La Dolce Vita) iz 1961. godine. Vorhol je eksploatisao uzbuenje zabranjenog

gledanja istovremeno dok ga je kritikovao u svojim ponavljajuim slikama poznatih. Slino tome, fotografije

poznatih bile su centralne zaInterview , "asopis koji govori sve", koji je on osnovao 1969. godine.

Vorhol je pourio klijente portreta da poseuju fotomate, "etiri za dolar" automatske fotografske

maine uobiajene u zabavnim parkovima. Oni su mogli da se samo-dramatizuju ispred objektiva za slike koje

je Vorhol kasnije uglavnom pretvorio u silkskrin grafike. Neki od njegovih najpoznatijih radova su bazirani na

fotografijama takvih linosti kao to su Elvis Presli (Elvis Presley) i Merilin Monro (Marilyn Monroe).

Ponavljanje portretne slike u tim radovima registrovalo je elju oboavalaca za jovie pogleda na poznate i

predvidelo neverovatni apetit javnosti za fotografije Dajane, Princeze od Velsa (Diana, Princess of Walles,

1961-97) tokom osamdesetih i devedesetih godina.

Vorholov prijatelj, umetnik Robert Rauenberg (Robert Rauschenberg, 1925-2008) pravio je

fotografije i fotograme, ili fotografije bez aparata, na projektnom papiru od poetka pedesetih godina. U

njegovim "kombinima," Rauenberg je ukljuivao svakodnevne predmete pronaene na ulici, kao to sukomadii kartona, delovi znakova, fotografije iz asopisa, stare razglednice, kao i boje. Vie nego Vorhol,


13/20

13

Rauenberg je eleo da probui pretenzije "visoke umetnosti" u tradicionalnim medijima, naroito u radu

apstraktnih ekspresionista, pravei umetnost koja nije bila zamiljena kao ogledalo ivotu, ve je sadravala

njegove delove. On je takoe adaptirao silkskrin postupak, meajui slike iz novina i asopisa.

Otprilike u isto vreme, neki slikari su prihvatili stil poznat kao fotorealizam da bi odgovorili na izgled

fotografija u boji, naroito na njihovu ravnou i iluziju dubine. Da bi predstavili ove kvalitete, oni su

projektovali fotografske slajdove na platno, zatim precizno kopirali detalje, koristei vazdunu etkicu koja

prska tanak mlaz razreene boje i ne ostavlja tragove runog rada. Kao ulini fotografi, fotorealisti su

uglavnom birali urbane scene i zadravali se na veoma poliranim povrinama kao to su staklo ili hrom.

Amerikanac ak Klouz (Chuck Close, 1940) koristio je renik foto-realista u portretisanju. Njegovi zlokobni,

bezvazduni, velikoformatni portreti krupnog plana, predviaju pristup fotografa s kraja dvadesetog veka, kao

to je Tomas Ruf (Thomas Ruff), ije velike slike pokazuju izobilje fizikih detalja modela, a ipak ne govore o

njihovim linim karakteristikama. Fotografski izvor foto-realizma postao je omiljena tema u radu Odri Flak

(Audrey Flack, 1931), koja je aranirala snimke kao elemente mrtve prirode i imitirala nain na koji aparat

preuveliava svetline. Zaslepljujue boje njenog rada mogu se takoe prepoznati u fotografskim izvorima,

naroito duboko zasienim tonovima koji se koriste u reklamama.Za konceptualne umetnike, internacionalno aktivne tokom ezdesetih i sedamdesetih godina,

fotografija je postala vana zbog toga to je njena funkcija beleenja ila u prilog njihovom fokusu na

pravljenju i komunikaciji ideja ili koncepata, pre nego pravljenju materijalnih objekata. Pri tome, fotografija je

koriena od strane onih umetnika koji nisu videli ironiju u pravljenju trajnih slika prolaznih projekata, kao

to su instalacije, performansi, i takozvani "hepeninzi" s kraja pedesetih i ranih ezdesetih, na kojima su

improvizovani javni dogaaji i situacije predstavljani posetiocima.

Proslavljen svojim "land art" radovima, kao to je Spiralni nasip (Spiral Jetty) koji je postao poznat

uglavnom kroz fotografsku reprodukciju, Robert Smitson (Robert Smithson, 1938-73) bio je jedan od

mnogih posleratnih umetnika koji su doli do fotografije da bi snimili svoj rad, ali su ubrzo po

eli da istra

uju

sam medij na sopstveni nain. On je takoe istraivao vezu fotografije sa vremenom, kroz ono to je nazvao

"premetanjima ogledala" koja je pravio na proputovanju kroz Jutakan oblast u Meksiku. U njegovim pisanim

belekama, Smitson je zamiljao "Beskonani fotografski aparat," prodrljivu, a ipak nezainteresovanu mainu

koja e pojesti vizuelni potok i napraviti neograniene reprodukcije. Njegove misli se mogu uporediti sa

onima drugih umetnika, kao to je Vorhol, koji je bio oduevljen bezlinim aparatom.

Slino, britanski umetniki par poznat kao Gilbert i Dord (Gilbert & George, Gilbert Proesch,

1943; George Passmore, 1942), preao je sa preformansa, u kojima se predstavljao kao iva skulptura, na

pravljenje "foto-dela". Za razliku od Smitsona, koji je nastavio da radi u skulpturi i na zemljanim radovima,

Gilbert i Dordsu se trajno okrenuli velikim fotografskim radovima. U njihovim radovima ivih skulptura s

kraja ezdesetih godina, oni su sruili razliku izmeu ivota i umetnosti. Na slian nain, njihovi lini ivoti i

interesovanja postali su motivi njihovih foto-radova.

Slobodni potencijal fotografije za oponaanje pojava izazvao je Amerikanca Daglasa Hjublera

(Douglas Huebler, 1924-97) da predloi svoje Variabilno delo # 70 (Variable Piece # 70), u kome je odluio da

napravi nemogue: da fotografie sve ljude koji ive na planeti. Hjubler je bio snalaljiv u miniranju mrtvo

ozbiljne neozbiljnosti koja je prolazila kroz konceptualnu umetnost. Za razliku od njega, Bernd i Hila Beher

(Bernd, 1931-2007; Hilla, 1934-, Becher) trezveno su poeli da istrauju mogunost fotografije da arhivira

izgled specifino takozvanih "mrtvo tehnikih" objekata, to znai, starih industrijskih konstrukcija kao to su

visoke pei i tornjevi za gas. Zbog njihovog hladnog stila, ove slike su uklju ene u izlobu Nova topografija .

Ipak, bogati sivi tonovi njihovog rada, zajedno sa javnom nostalgijom podstaknuti nestajanjem mehanikihtehnologija, nagnali su publiku da odgovori sa sentimentalnou koja je bila strana konceptualnoj filozofiji.


14/20

14

Fotografski interesi konceptualnih umetnika prolazili su pored tradicije lepe umetnosti Alfreda

tiglica, spiritualizma Majnora Vajta, ak i formalizma Lija Fridlendera i Gerija Vinjegranda. Umesto toga,

konceptualisti su zaronili u istraivanje javno prihvaenih ideja o fotografskoj istini. Ameriki slikar Mel

Bohner (Mel Bochner, 1940-) i britanski umetnik Viktor Burgin (Victor Burgin, 1941-) formulisali su rad

koji je istraivao sposobnost fotografije da stvori auru autentinosti. Bohnerov rad Nerazumevanje, Teorija

fotografije (Misunderstandings, A Theory of Photography) iz perioda od 1967. do 1970. godine, sastojao se od

negativa fotografija njegove ruke, veliine line karte. Zbog toga to je bio direktan proizvod fotografskog

aparata, negativ je bio blii originalnoj sceni, istinitiji od pozitiva. Burgin je u Londonu takoe aludirao na

vezu fotografije i realnosti kada je stvarao ono to je nazvaoPhotopath-om (1967). Burgin je prvo fotografisao

delove galerijskog poda, a zatim napravio kopije tane veliine i tonaliteta drveta i nalepio ih na ploe, tako

stvarajui sistem u kojoj "slike savreno odgovaraju objektima." Jedna od najpoznatijih fotografija koje su se

pojavile u posleratnom periodu - slika koja je pronala svoj put do javnih kioska i zidova studija - takoe se

poigravala sa idejom fotografske istine. Idiosinkratini francuski umetnik Iv Klajn (Yves Klein, 1928-62)

napravio je fotografiju koja ga prikazuje kako skae sa zida u prostor.

Pokuaji dematerijalizacije umetnikog predmeta u praksi konceptualne umetnosti ne samo da sustavili naglasak na jeftinije materijale, kao to je fotografski film, ve su naglaavali jezik koji je korien u

opisivanju radova koji su bili smiljeni, ali bez ideje da se ikada naprave. Konceptualisti su smatrali da rei, kao

i fotografije, funkcioniu u mrei drutvenih znaenja. Interakcija izmeu slike i prateeg teksta, uvek prisutna

u asopisima, reklamiranju - i udbenicima - bila je zabranjena u umetnikoj fotografiji, to je znailo da se od

slike oekuje da nosi sav teret znaenja. Ali, fotografija sa prateim tekstom je postala vrelo za konceptualne

umetnike. Brus Nojman (Bruce Nauman, 1941) napravio je fotografiju koju je nazvao Autoportret kao

fontana (Self-Portrait as a Fountain, 1966) u kojoj je isputao vodu iz usta. Fotografski rad belgijskog

umetnika Marsela Brodharsa (Marcel Broodthears, 1924-76) esto se okretao kontradikciji izmeu slike i rei.

On je napisao: "Ideja da prona

em neto neiskreno kona

no mi je pala na pamet i po

eo sam odmah sa

radom". Njegova Dagerova supa (La Soup de Daguerre, 1976) je kola fotografija, ukljuujui fotografije

drugih medija koje se sve odnose na hranu.

Nisu svi konceptualni umetnici koristili fotografiju da bi kritikovali medij i njegove mitove.

Holandski slikar Jan Dibets (Jan Dibbets, 1941-) okrenuo se od monohromatskog slikarstva ka apstraktnoj

fotografiji da bi istraivao vreme i manipulisao elementima perspektive. Kako je naslov implicirao, Dibetsova

serija fotografija, Najkrai dan 1970. fotografisan u mojoj kui svakih est minuta (The Shortest Day of 1970

Photographed in my House Every Six Minutes) beleio je proticanje prirodne svetlosti ispred fotografskog

aparata. Slino, japanski fotograf Nobuo Jamanaka (Nobuo Yamanaka, 1948-82) koristio je fotografski

aparat da bi predloio protok ljudskog vienja. Tokom ranih sedamdesetih godina, on je pomogao u

organizovanju instalacija koje su bile bazirane na projektovanju slajdova na povr ini reke ili kroz okaeni

providni materijal. On je takoe konstruisao veliku kameru opskuru, u koju je moglo da se ue, ne da bi

pravio crtee, veda bi iskusio sliku koja bei kako lepra na zidu.

Slino, Hitoi Nomura (Hitoshi Nomura, 1945) kombinovao je interesovanje za ljudski vid sa

istraivanjem onoga to je nazvao "slike posle" - meditacije o trajanju i fenomenima, kao to je propadanje i

isparavanje, koje moraju da se gledaju tokom vremena. Slino fotografiji protoka vremena, kao to je ona

Etjena-ila Mareja, Nomura je koristio izgled naune fotografije da bi zadirkivao svest o trajanju i percepciji.

Najvea promena u odnosu izmeu fotografije i umetnosti bila je sve vee interesovanje umetnika za

medij. Dok su snimali svoje radove, istraujui mogunosti dematerijalizacije umetnosti ili kritike masovnih

medija, umetnici koji su imali malo, ili nimalo, znanja o fotografiji, u njoj su otkrili svee vizuelne mogunosti.Kako su prihvatili fotografski aparat, oni nisu poneli teret predrasuda i nasleenih ideja koje su oteavale


15/20

15

fotografsku praksu kroz devetnaesti i rani dvadeseti vek. Privlanost onoga to je izgledalo kao neiskorien,

ne-tradicionalni medij odvelo je amerikog umetnika Dona Baldesarija (John Baldessari, 1931) u

jednosmernu ulicu suprotnog smera od slikarstva. On je spalio sve svoje radove na platnu i okrenuo se

reproduktivnim medijima, kao to su fotografija i video. Za veinu umetnika, otkrie fotografije nije bilo tako

drastino, ve tiho revolucionarno. Tokom posleratnih decenija, fotografija je postepeno ustanovljena kao

poseban i drugaiji umetniki medij, slino boji, drvetu ili kamenu sa kojima su umetnici rutinski radili.

Duane Hanson George Segal Guy Debord Richard Hamilton Nigel Henderson

Eduardo Paolozzi Larry Rivers Andy Warhol R. Rauschenberg Chuck Close

Audrey Flack Richard Estes Robert Smithson Gilbert & George Douglas Huebler

Victor Burgin Mel Bochner Yves Klein Bruce Nauman Marcel Broodthears

Jan Dibbets Hitoshi Nomura John Baldessari


16/20

16

Filozofi ja i praksaAnalizirajui znaaj fotografija Bila Branta, Don arkovski (John Szarkowski, 1925-2007), uticajni direktor

Fotografskog odeljenja Muzeja moderne umetnosti u Njujorku, pisao je 1973. godine da se "u svrhe pribli ne

istine, moe rei da je fotografska tradicija u Engleskoj umrla negde oko 1905. godine." Tokom tridesetih

godina dvadesetog veka, nastavio je: "Engleska je zaboravila svoju bogatu fotografsku tradiciju i nije pokazivala

znakove traenja fotografske sadanjosti." Ove ideje su vreale britanske fotografe koji su brzo ukazali na rad

modnog fotografa Dejvida Bejlija (David Bailey, 1938-), ije su fotografije takvih proslavljenih ljudi iz kulture

kao to su Endi Vorhol i lanovi Bitlsa pomogle da se uoblii ideja o "zanjihanim ezdesetim". U vreme dok je

i sam bio zvezda, Bejlijev bezbrini nain ivota postao je osnova za meunarodno popularni film Uveanje

(Blow-Up, 1966) u kome su ispitivane granice fotografovih drutvenih zapaanja. arkovski je takoe

potpuno prevideo britansku Radniku fotografiju (Worker Photography), verovatno zbog njenih veza sa

socijalizmom.

Centralna tema arkovskog, naroito izraena u uticajnom deluFotografovo oko (Photographer's Eye,

1966), bila je tano suprotna devetnaestovekovnoj ideji da fotografija treba da podraava druge umetnosti,naroito slikarstvo. arkovski je insistirao da fotografija treba da napusti "saveznitvo sa tradicionalnim

slikovnim standardima" i bude inventivna u smislu svojih priroenih kvaliteta sa kojima je "roena". Drugim

reima, on je aritkulisao uzbuenje o mediju koji su otkrili posleratni umetnici kao to je Don Baldesari.

arkovski je iznova naglaavao da fotografije manje poznatih fotografa, ili komercijalnih fotografa

koji se bave delatnostima kao to je fotournalizam, mogu podjednako uspeno istraivati potencijal medija

kao to to rade i umetniki fotografi. Da bi dokazao ovo, on je napravio izlobu Iz ilustrovane tampe (From

the Picture Press) iz arhiva njujorkog tabloida Daily News, 1973. godine . U katalogu izlobe pisao je da su

"kao slike, fotografije okantno direktne" i da su "istovremeno misteriozne, eliptine i fragmentarne, da

reprodukuju teksturu i ukus iskustva bez zna

enja."Improvizujui ostarelu temu iz istorije umetnosti, koja je naroito izraena u radu istoriara

arhitekture Dorda Kublera (George Kubler), arkovski je predloio da istorija jedne umetnike forme treba

da bude praena kroz oigledne promene u njenim formalnim karakteristikama kao to su linija, a ne kroz

promene u njenim motivima. Jednostavno reeno, kako se mediji razvijaju, oni se usavravaju i istrauju

sopstveni formalni potencijal. U svojoj popularnoj knjizi Gledajui fotografije (Looking at Photographs, 1973),

arkovski je zamislio vrstu istorijske provere vrednosti u kojoj formalne inovacije mogu da idu samo napred.

"Glavni arbiter igre jeste Tradicija," pisao je, "jer na neureen nain belei rezultate svih prethodnih igara, sa

sigurnim ciljem da nijedna igra koja je veigrana ne pone ponovo." Drugim reima, progres u fotografiji je

centriran na novini - ne na novim motivima, vena sveim formalnim pristupima.

arkovski je nabrojao pet meuzavisnih osobina jedinstvenih fotografiji. Prva, "sama stvar",

deklarisala je da je fotografija slika, a ne ekvivalent realnosti. Druga osobina, "detalj", referisala je na "izrazitu jasnou" fotografije i, takoe, na injenicu da fotografija moe samo da "izoluje fragment" realnosti. Dalje, on

je naglasio znaaj "okvira" ili "centralnog ina odabiranja i odbacivanja" i istakao "taku gledita" koja doputa

fotografima da predstave motiv iz neoekivanih uglova. Na vie filozofskom nivou, arkovski je insistirao na

tome da su "sve fotografije vremenske ekspozicije, kraeg ili dueg trajanja". Svaka od ovih pet karakteristika

fotografije ilustrovana je istorijskim i savremenim fotografijama. Bilo da su snimci iz daljine ili krupni planovi,

doslovno sve fotografije uFotografovom okusu otro fokusirane i spremno za posmatranje.

Meu trendovima koje je arkovski smatrao definitivnim primerima progresivnog istraivanja

fotografije njenih priroenih osobina bili su "odluujui trenutak" Anrija Kartije-Bresona, "prava fotografija"iji su primer dali Pol Strand i Voker Evans i humanistika dokumentarna fotografija iz vremena depresije,


17/20

17

kako je otelotvorena u radu Dorotee Lang i Rasela Lija. Sledea u liniji hronolokih otkria formalnih osobina

bili su napori savremenih amerikih fotografa kao to su Robert Frank, Li Fridlender, Geri Vinjegrand, Hari

Kalahan i Deni Lajon.

arkovski je takoe proirio standarde fotografije u boji, hvalei rad Vilijama Eglstona (William

Eggleston, 1939-) kao "otkrie fotografije u boji". Eglstonove fotografije su bazirane na obinim motivima,

kao to su tricikl, rotilj u dvoritu ili sijalica. U katalogu Eglstonove izlobe iz 1976. godine, arkovski je

primetio da je fotograf bio odan pejzau oko Memfisa u Tenesiju, gde je radio i da je takoe bio veran

"fotografiji kao sistemu vizualnog ureivanja". Cilj fotografije, nastavio je arkovksi, "nije pravljenje neega

faktualno savrenog, veveomaubedljivog". Fotografov rad treba da otkrije "nove are injenica koje e sluitikao metafore njegovih namera". Boja je, prema arkovskom, izazvala fotografovu sposobnost da odoli

jednostavnim lepotama i pogrenom ponitavanju forme. On je smatrao da su u Eglstonovim fotografijama

boja i motiv bili bezgreno spojeni u formalno uzbudljiv privatni pogled na svet.

Do 1978 godine, kada je arkovski postavio sveobuhvatnu izlobu Ogledala i prozori: Amerika

fotografija od 1960.(Mirrors and Windows: American Photography since 1960), bilo mu je jasno da se mnogo

vie toga odigralo u fotografiji od onoga to je zamislio dvanaest godina ranije u Fotografovom oku. On jepokuao da organizuje izlobu Ogledala i prozori dukontinuuma koji polazi od ideje ogledala, ili umetnikove

brige o sebi, tipizirane introspektinvom fotografijom i pisanjem Majnora Vajta i idejom prozora, tipiziranom

knjigomAmerikanci Roberta Franka, sa naglaskom na izgledu sveta. Ali, raznolikost fotografija koje je izabrao

brzo su izbegli terminologiju i postali posleratni pregled. On je uglavnom ukljuio radove napravljene od

ezdesetih do sredine sedamdesetih godina, ukljuujui i fotografije Eglstona i Eliota Portera, kao i takvih

umetnika kao to su Sol Levit (Sol LeWitt, 1938-) i Robert Smitson. Zajedno sa fotografima kao to su

Fridlender i Vinjegrand, koji su davali primer traenju onoga to je arkovski nazvao priroenom osobinom

fotografije, postojale su nove tehnologije za pravljenje slika, ukljuujui serije slika Dona Mot-Smita (John

Mott-Smith, 1930-) iz 1966. godine koje su proizale iz kompjuterske analize i polaroid fotografije Lukasa

Samarasa (Lucas Samaras, 1936-) u kojima je fotograf manipulisao sa mekanom, svee eksponiranom

hemijskom emulzijom pomou svojih prstiju ili drugim mehanikim pomagalima.

Izloba Ogledala i prozori je prepoznala rastui znaaj prisvojenih slika iz masovnih medija u radu

takvih umetnika kao to su Rauenberg i Vorhol. Takoe ukljuen je bio i rad umetnika sa Zapadne obale Eda

Ruea (Ed Ruscha, 1937-), koji je fotografski aparat uglavnom video kao bezlian, jeftin ureaj kojim moe

hladno beleiti ljudsko okruenje. Slino, podsmeljiv humor konceptualne umetnosti Roberta Kaminga

(Robert Cumming, 1943-) bio je evidentan u dve kopije, jedne pozitivske, druge negativske, koje pokazuju

vebe na kolskoj tabli za studente koji ue kako da osene oblike kao to su pravougaonici i kupe da bi stvorili

iluziju dubine. Naravno, negativska kopija obrnula je crno-bele vrednosti, izvruui tako smisao lekcije.

Kaming je bio jedan od najranijih amerikih fotografa koji je konstruisao scene ove vrste samo da bi bile

fotografisane. Njegov rad je takoe anticipirao stil napravljeno-da-bi-bilo-fotografisano iz osamdesetih godina.

Izloba Ogledala i prozoritakoe je ukljuivala rad Roberta Hajnekena (Robert Heinecken, 1931-2006) koji

je transformisao reklamne i pornografske slike, i eksperimetnisao sa kolaom, tamparskim postupcima, i

oblikom rada.

arkovski je takoe izabrao slike Reja Meckera (Ray K. Metzker, 1931-) i hvalio njegove

"fotomozaike" u kojima se jedva primetna ljudska figura pojavljuje u etrdeset i devet razliitih poza unutar

velike mree, uspean pokuaj da se pronae lepota u nauno-dobijenim sistemima. Meckerova figura je

svedena na znaaj tanke mrlje od boje. Slino, delovi tela u Hajnekenovom mozaiku nisu izgubili identitet.

Ako se gledaju sa uobiajene razdaljine na galerijskom zidu i Hajnekenov rad i Meckerova slike oslanjaju se navizualni ritam sveobuhvatnih apstraktnih ara pre nego na motive.


18/20

18

Iz kataloga i sa izlobe Ogledala i prozorinedostaje rad video umetnika i fotografa Vilijama Vegmana

(William Wegman, 1943-) koga je iroka publika poinjala da ceni zbog humoristinih portreta njegovog psa

Mena Reja, koji je dobio ime po uticajnom umetniku. Kostimiran i u pozi za crno-bele, kao i za polaroid

fotografije u boji, pas je bio strpljiv Vegmanov model. Vegman je kroz ove slike naglaavao teorijsku poziciju

da je reprezentacija proizvod fotografove interpretacije i kreacije, a ne objektivnog pogleda na svet. U poetku

skromno uspene u svetu umetnosti, slike su bile hit na kalendarima prodavanim ljudima koji su imali malo ili

nimalo znanja o konceptualnoj umetnosti.

Sve vie tokom ezdesetih i sedamdesetih godina, umetnici koji rade u drugim medijima, kao i

fotografi koji nisu posveeni idejma posebnosti i istote medija, poeli su da upotrebljavaju slike iz masovnih

medija. arkovski je ukljuio niz ovakvih slika u izlobu, ali izgleda da nije razumeo stepen ili pravac ovepromene u amerikoj umetnosti. On je uglavnom tvrdio kako se u etvrt veka pre Ogledala i prozora,

fotografija pomerila iz "javnih u privatne brige". Podseajui na ozbiljne fotografije bazirane na uoptenoj

drutvenoj brizi Administracije za sigurnost farmi (FSA) iz vremena depersije, arkovski je zakljuio kako je

izlobaPorodica ovekaobeleila kraj perioda u kome su fotografi voljno potinjavali svoje line interese zarad

veeg cilja. Za njega, dve glavne tendecije u novoj fotografiji mogle su se nai u realistinim, a ipak linimslikama takvih fotografa kao to je Robert Frank i romantinog i spiritualnog pristupa iji je primer Majnor

Vajt. Kako je pisao, ovi fotografi su "bez pretenzija da ponude savremeni ili autoritativni pogled na svet, ili

program za njegovo poboljanje."

Za arkovskog, promena od javne sfere reflektovala je ire drutvene uslove. Ilustrovani asopisi su

zatvarani tokom ezdesetih godina - ak i pre nego to je asopisLifeprestao sa objavljivanjem 1972. godine.

Njihove velike ambicije, viene u foto-esejima, kao to je pokuaj Margaret Burk-Vajt da objasni posledice

Drugog svetskog rata u Sovjetskom savezu, ili napori Judina Smita da definie stare kulture u panskom selu

kroz samo sedamnaest slika, bile su iznad mogunosti medija. Naroito, arkovski istie "neuspeh fotografijeda objasni ve

a javna pitanja" kao

to je Vijetnamski rat. Tvrdio je da ni slike britanskog ratnog fotografa

Dona MekKulina (Don McCullin, 1936-) niti one Larija Barouza mogu ak "poeti da slue bilo kao

objanjenje ili simbol tog ogromnog dogaaja". Umesto toga, on predlae da je ok rata bio najbolje prenesen

psiholoki izraajnim fotografijama Dajen Arbus.

Za arkovskog, autoritet fotografije delimino je opadao zbog uspeha televizije i putovanja

vazduhom, koje je svet napravilo manje egzotinim. Ali, osnovna aljiva zagonetka bila je ono to je video kao

ogranienost fotografije. "Veina znaajnih pitanja," arkovski je zakljuio, "ne moe biti fotografisana".

Svetski poznata fotografija koja pokazuje trenutak kada je Dek Rubi (Jack Ruby) upucao navodnog ubicu

Predsednika Dona Kenedija, Lija Harvija Osvalda (Lee Harvey Osvald) pokazivala je oveka u bolu, ali nije -

niti je mogla - objasniti politiki i emotivni znaaj dogaaja.

arkovski nijeprihvatao da fotografi, umetnici i posmatrai tee da iskuse masovne medije kao jedanmedij - meavinu slika koje dolaze putem reklame, televizije, radija, filma i asopisa. Medija guru tog doba,

Maral Makluan (Marschall McLuhan, 1911-80) razumeo je medijsku meavninu koja ga je nagnalada oivisnanu veru u direktnu edukativnu momedija koja nije viena jood kada je u jednom izdanju asopisa The

Athenaeum iz 1858. godine zamiljeno kako e mladi britanski deaci iz nie klase pomou stereofotografije u

mati lutati po Egiptu putem. Makluan je pogreio kada je zastupao miljenje da je medij poruka, to znai da

je znaenje bilo nerazdvojivopovezano sa sredstvima emitovanja i da je sredstvo vanije od motiva. Takozvani"hladni" razdvojeni stil televizije lako je bio adaptiran u ono o emu je Makluan mislio kao o "vruem" ili

linearnom karakteru fotografije. FrankoviAmerikanci su imali slobodan, poletan kvalitet koji je za Makluana

vezan za televiziju.


19/20

19

S druge strane, Makluanov entuzijazam za spajanje drutava irom sveta i fuziju umetnosti, do koje je

dolo zahvaljujui irokoj upotrebi elektronskih medija, bila je mnogo vie u skladu sa povienom

atraktivnou pristupa pluralista i multi-medijalnih tehnika u umetnostima, naroito onih koje su se pojavile

tokom kasnih ezdesetih i ranih sedamdesetih godina dvadesetog veka. Dok se svet umetnosti aktivno

pripremao za ono to je kasnije nazvano intermedija - kombinovanje starih medija kao to je fotografija sa

zvukom, pozoritem, plesom i novijim medijima, kao to su film i video, arkovski je promovisao fotografiju

kao poseban i ist postupak za pravljenje slika.

Naglasak arkovskog na posebnim formalnim svojstvima fotografije pomogao je promovisanju

institucionalnog ivota fotografije u muzejima i univerzitetima. Osnovano 1937. godine, Fotografsko

odeljenje u Muzeju moderne umetnosti postalo je centralni arbiter trendova u Sjedinjenim Dravama tokom

posleratnog perioda.

Dord Istmen Haus u Roesteru u dravi Njujork (sada Internacionalni muzej fotografije

[International Museum of Photography at George Eastman House, IMP/GEH]), imenovan po osniva u

kompanije Kodak, poeo je sa sakupljanjem i arhiviranjem istorijskih fotografija i filmova pod direkcijom

istoriara fotografije Bimona Njuhola. Naroito tokom ezdesetih godina, fotografska odeljenja bila suosnovana na brojnim amerikim univerzitetima da bi uila ono to je tada smatrano nezavisnim medijem sa

posebnom istorijom i metodologijom.

Drutvo fotografskog obrazovanja, organizacija fotografa, pisaca, istoriara i kustosa, koja je osnovana

1963. godine, isprva je formirana na slinim pretpostavkama. Drugim reima, isto onoliko koliko su umetnici

poeli da istrauju ubedljivost fotografije masovnih medija, koja svet uinila "vevienim" vodee fotografske

institucije su ustanovljavale postojanje medija kao akademskog i muzejskog artefakta sa idejom posebnosti.

Photographer's Eye, 1966 From The Picture Press, 1973 Looking At Photographs, 1973 William Eggleston's Guide, 1976

William Eggleston

Mirrors And Windows, 1978 Sol LeWitt Lucas Samaras Ed Ruscha


20/20

Robert Cumming Robert Heinecken Ray K. Metzker William Wegman Poslednji broj asopisa Life

Robert Jackson, Lee Harvey Oswald Shot, 1963