1

UNIVERSITATEA „ ŞTEFAN CEL MARE” din SUCEAVA FACULTATEA DE LITERE ŞI ŞTIIN ŢE ALE COMUNIC ĂRII DEPARTAMENTUL ID SPECIALIZAREA: Român ă-Franceză/Germană

Istoria literaturii române

- epoca veche şi epoca paşoptistă-

ANUL I, semestrul I

Conf. univ. dr. Claudia COSTIN

2

CUPRINS

INTRODUCERE I. LITERATURA ISTORIOGRAFIC Ă. CRONICARII MOLDOVENI

GRIGORE URECHE MIRON COSTIN ION NECULCE

II. DIMITRIE CANTEMIR III. ILUMINISMUL

ION BUDAI-DELEANU- ŢIGANIADA IV. PRIMII POE ŢI (PRE)MODERNI

IENĂCHIŢĂ VĂCĂRESCU COSTACHE CONACHI ANTON PANN

V. DECENIUL 1830-1840. APARIŢIA PRESEI. PRIMII POE ŢI ROMANTICI VI. ROMANTISMUL ROMÂNESC VII. ION HELIADE R ĂDULESCU VIII. COSTACHE NEGRUZZI - ÎNTÂIUL PROZATOR MODERN IX.VASILE ALECSANDRI X. ALEXANDRU ODOBESCU XI. NICOLAE FILIMON XII. BOGDAN PETRICEICU HASDEU

3

INTRODUCERE

Literatura română veche nu trebuie privită izolat, ci, de fapt, circumscrisă culturii europene răsăritene. Pentru cercetarea acestei etape a literaturii noastre problema majoră este cea a conştiinţei artistice a cărturarilor, a cronicarilor. În operele importante ale literaturii române vechi se remarcă efortul artistic conştient al autorilor.

Noţiunea de “literatură veche” a fost folosită pentru prima dată de Petru Maior, în 1812, când a fost tipărită Istoria pentru începutul românilor în Dacia, operă la sfârşitul căreia autorul a adăugat o Disertaţie pentru literatura cea veche a românilor. Aici Petru Maior scrie despre principalele fenomene culturale de pe teritoriul Daciei, despre alfabetele şi limbile folosite de români în cultură, despre factorii care au determinat înlocuirea limbii şi a alfabetului latin cu limba slavonă şi alfabetul chirilic. De asemenea, Petru Maior ne furnizează informaţii despre modul în care limba română a fost introdusă în biserică, la început în Transilvania sub puternica influenţă a Reformei, apoi în celelalte provincii româneşti.

Este absolut necesar ca, de la început, să facem câteva precizări cu privire la conceptul de literatură română veche.

„Epoca veche” sau “literatura veche” corespunde noţiunii de “Ev mediu” pentru cercetătorii literaturilor Europei de Răsărit (în special cea bulgară, sârbă şi rusă), fiind desemnată, de fapt, evoluţia literaturilor menţionate până la Renaştere şi Reformă. Procesul de „occidentalizare” adică de modernizare, a avut loc în literaturile europei răsăritene abia spre sfârşitul celui de-al XVII-lea secol. Au fost adoptate noi curente de idei şi genuri literare cultivate în Occident după Renaştere. Declanşarea procesului de “occidentalizare” se leagă, în Rusia, de numele lui Petru cel Mare. În literatura sârbă, o puternică influenţă au avut-o mai întâi iluminismul şi apoi romantismul (sec. al XVIII-lea – începutul sec. al XIX-lea). În cultura bulgară punctul maxim al epocii vechi îl reprezintă activitatea călugărului Paisie de la Hilandar, iar opera acestuia, Istoria slavo-bulgară (1762), este prima operă din literatura bulgară care inaugurează epoca modernă a „Renaşterii” culturale a poporului bulgar.

Diferenţele între perioada veche şi cea modernă sunt uşor de sesizat, literatura veche fiind legată de tradiţie şi de coordonatele feudale, bizantine şi ortodoxe. Acest aspect este valabil pentru literaturile occidentale, răsăritene, polonă, cehă, maghiară, croată şi bulgară. Renaşterea şi Reforma sunt capitole cu o individualitate clară, urmând capitolului consacrat „literaturii vechi” sau „medievale”. De exemplu, pentru literatura maghiară „Evul mediu” ia sfârşit în jurul anului 1500.

În ceea ce priveşte spaţiul românesc, orânduirea feudală durează până în primele decenii ale veacului al XIX-lea. În literatură însă „Evul mediu” se încheie mult mai devreme.

Cu toate că burghezia nu reuşeşte să aibă un rol dominant decât în secolul al XIX-lea, în cultura română ea îşi face simţită prezenţa încă din secolul al XVII-lea, creând un mediu propice receptării ideilor Reformei.

Cultura română a avut o evoluţie specifică. Spre deosebire de celelalte culturi răsăritene, ea a păstrat elementele slave şi bizantine până în secolul al XIX-lea, mai exact până la epoca denumită “paşoptistă”. Aşa cum afirmă Dan Zamfirescu (Contribuţii la istoria literaturii române vechi, p. 62), cultura noastră “Este o cultură de graniţă, privind deopotrivă spre Răsărit şi Occident, mărturisind, încă din secolul al XVI-lea, prin Neagoe Basarab şi Olahus, o structură bivalentă” . Acelaşi critic şi istoric literar defineşte secolul al XVII-lea şi primele decenii ale secolului al XVIII-lea ca “momentul clasic al vechii noastre literaturi”. În studiul literaturii noastre vechi se impune o distincţie între cultura secolelor X – XVI (cultură medievală) şi cultura secolului al XVII-lea, care este caracterizată prin sinteza tradiţiei bizantino-slavo-ortodoxe cu elemente ale culturii moderne din apusul Europei, şi anume:Reforma –când limba poporului a fost adoptată ca bază a limbii literare,Umanismul – prin care se promova cultul antichităţii romane, Barocul – care a exercitat o oarecare influenţă asupra operei lui M. Costin, Dosoftei, D. Cantemir.

4

I. LITERATURA ISTORIOGRAFIC Ă. CRONICARII MOLDOVENI GRIGORE URECHE Istoria Moldovei, atât de frământată la sfârşitul secolului al XVII-lea, sub domniile

Movileştilor, a influenţat biografia celui care avea să fie “Mare vornic al Ţarii de Jos”, adică al doilea demnitar al statului.

S-a creat o falsă impresie a vârstei de “patriarh” la care Ureche şi-ar fi scris cronica, falsă pentru că autorul Letopiseţului a murit la 57 de ani, lăsându-şi opera neterminată. Aceasta e, poate, un semn al “vocaţiei agamitice” despre care vorbeşte Emil Cioran (prin “vocaţie agamitică” înţelegând destinul de a lua de la început la fiecare deschidere de epocă, un drum cultural).

Timpul pe care-l acoperă Letopiseţul Ţării Moldovei ţine de la al doilea descălecat până la Aron-Vodă, deci de la 1359 până la 1594(de altfel, titlul complet al cronicii este Letopiseţul Ţării Moldovei, de când s-au descălecat ţara şi de cursul anilor şi de viiaţa domnilor carea scrie de la Dragoş vodă până la Aron vodă). Nu numai că lucrarea nu a fost terminată, dar nici originalul nu s-a păstrat. Copiile descoperite nu oferă textul original al lui Grigore Ureche, ci variante, cuprinzând interpolările a trei copişti: Simion Dascălul, Misail Călugărul şi Axinte Uricariul. Intervenţiile făcute pe textul cronicii dovedesc lipsa unui meşteşug al artei de a scrie, un exces documentar, absenţa spiritului critic în selectarea şi interpretarea evenimentelor istorice şi chiar lipsa conştiinţei naţionale (de exemplu nu se ştie cine a fost de fapt Simion Dascălul şi se presupune că a venit de peste munţi, deoarece ştia ungureşte, fapt dovedit în pasajul cu legenda defăimătoare, potrivit căreia poporul român nu s-ar trage de la Roma – legendă care ar fi de origine maghiară). Legenda, despre care interpolatorul afirmă că „o am socotit presemne că poate fi adevărată” , are un cuprins calomniator la adresa românilor şi a primit oprobriul încă din epocă, unii considerându-l pe Simion Dascălul “om de multă neştiinţă şi de minte puţină”. Cărturarii secolului al XVII-lea erau conştienţi de falsitatea legendei. Într-un text din secolul al XVII-lea se menţionează că „acest Simeon Dascăl ce el se numeşte aici, mai mult se vede că au amestecat şi au tulburat istoria, decât au lucrat cevaşi” .

Ceilalţi doi interpolatori nu au făcut modificări de conţinut asupra originalului, ci au adăugat doar date istorice necunoscute de Grigore Ureche.

Primul editor al cronicii, Mihail Kogălniceanu(1852), a încercat să delimiteze textul original de adaosurile ulterioare, însă demersul nu a avut rezultatul dorit.Nici încercările care au urmat nu au reuşit să separe „scriitura”lui Ureche de interpolări.

Important este că interpolările făcute de Simion Dascălul, Misail Călugărul şi Axinte Uricariul au putut fi decelate de exegeţi precum C. Giurescu – ediţia din 1916 şi P.P. Panaitescu – ediţia critică a Letopiseţului din 1955. Acest fapt a fost necesar pentru a pune la dispoziţia cititorilor o creaţie autentică, dar mai ales pentru a reflecta valorile expresive remarcabile ale cronicii.

Discuţii au existat şi cu privire la izvoarele pe care cronicarul le-a folosit, însă, în urma cercetărilor efectuate, cei mai mulţi dintre exegeţi consideră că sursele asupra cărora el s-ar fi oprit sunt Cronica Poloniei(în limba polonă) scrisă de Ioachim Bielski, Letopiseţul moldovenesc al lui Eustratie logofătul, Cosmografia lui Gerard Mercator şi informaţiile ce i-au fost furnizate de către tatăl său, Nestor Ureche.

Prima constatare care se impune este că Ureche inaugurează o epocă în istoriografia românească, în cultura română. Lipsindu-i “modelele” în ceea ce priveşte istoriografia în limba română, Ureche a fost nevoit să creeze o „arhitectură”, un model al relatării evenimentelor şi o formulă a scrisului. Cronicarului nu i-a fost străină compilaţia, însă maniera în care el compilează depăşeşte tipul compilaţiei Evului mediu, Ureche practicând tipul compilaţiei care ţine de umanismul renascentist. Noutatea constă în strădania de a interpreta, dintr-o perspectivă originală textele din care s-a inspirat. Pe baza potenţialului limbii vorbite a creat un stil, relatând evenimentele istorice în ordine cronologică, evenimente ai căror protagonişti sunt reali. În plan epic, principalul scop al lui Grigore Ureche a fost reconstituirea istoriei Moldovei. Principalul obiectiv îl reprezintă instituţia voievodală. Domniile voievozilor Moldovei – cu predilecţie din secolul al XV-lea, - generează nuclee evenimenţiale, în jurul cărora se organizează materia narativă a Letopiseşului . În ceea ce priveşte restituirea, în Predoslovie afirmă intenţia de a spune adevărul, de a nu fi „scriitoriu de cuvinte deşarte, ci de dereptate”.

5

Ureche s-a considerat întotdeauna „om se ştiinţă”, capabil de o detaşare de evenimenţial (o dovadă o constituie arhetipul domnitorului, al voievodului ideal care a fost pentru el Ştefan cel Mare. Acesta e prezentat însă şi cu trăsături care-l dezavantajează, fapt ce probează încercarea autorului de a fi obiectiv, imparţial).

Însă detaşarea cărturarului a fost deseori anulată de finalitatea morală, de atitudinea participativă, dictată de sentimentul patriotic şi de vocaţia literară.

Grigore Ureche a ales cu grijă cuvântul expresiv, fără a avea conştiinţa că se depărtează de datoria asumată de “istoric”.

În Istoria literaturii române de la origini până în prezent, George Călinescu opinează că „… toată mierea cronicii lui Ureche se reduce la cuvânt, la acel dar fonetic de a sugera faptele, prin foşnitura şi aroma graiului. Frazele cad ca nişte brocarturi grele, sau în felii, ca mierea”. Considerând că Ureche a avut talentul de a scrie, nu putem accepta afirmaţia pe care o face acelaşi critic – George Călinescu – şi anume că „… invenţie episodică Ureche nu are şi să povestească nu ştie” . Nu trebuie să omitem faptul că în secolul al XVII-lea fantezia epică, mai ales a unui scriitor de formaţie clasică (şi Ureche a fost unul dintre aceştia), nu-şi putea permite mari libertăţi, cu atât mai mult cu cât materialul epic era restrictiv, al unei istorii în bună măsură atestată documentar.

Plecând de la axioma clasicităţii structurale a cronicarului, Nicolae Manolescu ajunge să constate că acest clasicism constă în acreditarea eroicului, a monumentalului, a măreţiei naturale – ca şi în aplicarea selecţiei evenimentelor şi a unui stil solemn, concis.

Considerăm că vocaţia de narator se manifestă şi prin revelarea unor evenimente reale prin intermediul unor elemente care ţin, fără îndoială de imaginar. Trebuie însă să precizăm că Ureche a redus coeficientul de fantezie acolo unde atestarea documentară era prea clară, prea amănunţită. Astfel se explică diferenţele evidente de tensiune epică între episoade.

În arta narativă, cronicarul este un “primitiv” (în sensul estetic al termenului), care utilizează procedeul simplităţii expunerii netrucate de mijloace specifice la care apelează scriitorul de ficţiune. Remarcăm în Letopiseţ nu atât concizia, cât mai ales linearitatea narării, consecuţia logică a evenimentelor. Linia narativă nu cunoaşte abateri sau distorsiuni de la ordinea evenimenţială, nu este întreruptă de întâmplări secundare sau incidentale. Secvenţele se înlănţuie, iar acele „Nacazanie silnim” („Învăţătură şi certare”),după aproape fiecare eveniment reprobabil, unesc începutul şi finalul povestirii.

Aşa cum apreciază Elvira Sorohan, la fel ca un arheolog „care imaginează şi reface forma întregului vas având la îndemână câteva cioburi, Grigore Ureche reconstituie, din informaţii disparate, unitatea unei epoci cu evenimente înlănţuite cauzal, într-un stil personal de gândire şi expresie.Literaritatea textului nu consistă deci în stil estetic studiat, cât în refacerea unei atmosfere istorice retrăite afectiv şi prin prisma unui punct de vedere moral”(Elvira Sorohan, Cartea cronicilor, Editura Junimea, 1986, p.252).

În ceea ce priveşte personajele şi relaţia naraţiune-personaj, e necesar să precizăm că Ureche nu poate prezenta mai mult de două personaje în prim plan – şi exemplele în cronică sunt numeroase. Dar, pentru această „insuficienţă” a artei scriitoreşti, cronicarul găseşte soluţia şi recurge la ceea ce am putea numi “fragmentarea epicului”. Pentru exemplificare recurgem la unul dintre cele mai cunoscute fragmente din Letopiseţ, şi anume la cel care relatează bătălia de la Codrii Cosminului din 1497, dintre Ştefan cel Mare şi poloni. Deşi textul e împărţit în patru secvenţe (capitole), fiecare având un titlu sugestiv, întreaga unitate narativă este evidentă. Fragmentul cronicii debutează cu un titlu amplu: “Războiul lui Ştefan-Vodă, când au bătut pe Albrehtu, craiul leşescu, la codrul Cosminului, leat 7005”. Constatăm că în titlu este prezentat şi deznodământul evenimentelor („au bătut pe Albrehtu”). Prin urmare, Ureche nu este interesat să ofere virtualilor cititori elementul inedit, surpriza, ci să dezvolte tema conflictului. Întrucât în derularea firului epic intervin mai multe personaje, cronicarul împarte naraţiunea în atâtea părţi câte personaje, exterioare celor doi eroi centrali – Ştefan şi Albreht - apar pe parcurs. Deci, complexitatea numărului actanţilor (clerul, solii moldoveni, ţăranii, craiul Laslău al Ungariei, Býrtok – solul acestuia) îl determină să recurgă la fragmentarea narativului. Cele patru secvenţe (capitole): „Războiul lui Ştefan-Vodă, când au bătut pe Albrehtu, craiul leşescu, la codrul Cozminului, leat 7005”; „Când s-au întors craiul înapoi”; „Nacazanie silnâm”; “De capetele cele de frunte ale leşilor, ce s-au aflat periţi” – sunt împărţite la

6

rândul lor în subsecvenţe (subcapitole) la nivelul cărora autorul construieşte personajele secundare. Capitolul este inclus în amplul fragment dedicat voievodului Ştefan.

►Prin evocarea voievodului Ştefan, autorul oferă contemporanilor săi şi posterităţii un model exemplar de erou. Cronicarul îşi priveşte actantul printr-o calitate definitorie sau printr-un viciu capital, căruia i se circumscriu faptele memorabile. Astfel, cum apreciază G. Călinescu, „Ştefan este un sanguinar leonin”: „Fost-au acesta Ştefan Vodă om nu mare de statu, mânios şi degrabu vărsătoriu de sânge nevinovat; de multe ori la oaste omorâea fără judeţu. Amintrilea era om întreg la fire , neleneşu şi lucrul său îl ştiia a-l acoperi şi de acolo unde nu gândiiai acolo îl aflai. La lucruri de războaie meşter, unde era nevoie însuşi se vârâia, ca văzându-l ai săi, să nu să îndărăpteaze şi pentru aceia raru războiu de nu biruia. Şi unde-l biruia alţii, nu pierdea nădejdea, că ştiindu-să căzut jos, să rădica deasupra biruitor”.

Este foarte posibil ca Ureche să nu fi găsit în izvoarele interne pe care le-a consultat „modelul” pentru eroul său, sursa de inspiraţie reprezentând-o portretul lui Hannibal din Ab urbe condita de Titus Livius:

„Era de îndrăzneala cea mai mare în înfruntarea primejdiilor, în mijlocul lor de cea mai mare chibzuinţă. Nici trupul nu putea fi obosit, nici sufletul învins de vreun efort. Răbdarea la căldură şi la frig egală; la mâncare şi la băutură avea măsură, limitată de o dorinţă firească, nu de plăcere; timpul nu-i era împărţit, nici ziua nici noaptea, în ore destinate vegherii şi somnului, ceea ce rămânea din îndeplinirea treburilor era dat odihnei; aceasta era obţinută nu cu ajutorul unui aşternut moale sau, al liniştei; mulţi l-au văzut adesea printre sentinelele şi posturile soldaţilor. Îmbrăcămintea nu se deosebea prin nimic pe a egalilor săi; armele şi caii se distingeau. Era pe departe cel dintâi şi dintre călăreţi dintr-o bătălie angajată. Aceste calităţi atât de mari ale bărbatului, erau egalate de defecte uriaşe: o cruzime neomenească, o perfidie mai mult decât punică, nimic adevărat, nimic sfânt, nici o teamă de zei, nici un jurământ, nici o credinţă religioasă”. (Titus Livius, Ab urbe condita, 1957, p.109).

Prin tehnică, portretul voievodului român se apropie de cel al conducătorului cartaginez. Totuşi, spre deosebire de acest portret în care Hannibal este privit doar din perspectiva

dimensiunii sale primitive, fruste, cel realizat de cronicarul moldovean este mult mai complex, fiindu-i reliefate atât calităţile cât şi defectele voievodului Moldovei.Personalitatea lui Ştefan cel Mare este surprinsă în aspectele ei definitorii, esenţiale.Necunoscând persoana istorică, Ureche reconstituie personalitatea domnitorului din elementele care se păstraseră vii în memoria colectivă. Fără îndoială, portretul lui Ştefan este cel mai amplu, cel mai bine realizat din întreaga cronică, instituind un fel de „religie a eroului” (Elvira Sorohan), a cărui sanctificare autorul letopiseţului o actualizează.Pentru a augmenta dimensiunea extraordinară a eroismului voievodului, Ureche inserează un „topos”al istoriografiei Evului mediu european, şi anume invocarea naturii , a dezlănţuirii ei care anticipează moartea suveranului şi declinul istoriei Moldovei:”Iară pre Ştefan vodă l-au îngropat ţara cu multă jale şi plângere în mănăstire în Putna, care era zidită de dânsul.Atâta jale era,de plângea toţi ca după un părinte al său, că cunoştiia toţi că s-au scăpatu de mult bine şi de multă apărătură.Ce după moartea lui, pănă astăzi îi zicu sveti Ştefan vodă, nu pentru sufletu,ce ieste în mâna lui Dumnezeu, că el încă au fostu om cu păcate, ci pentru lucrurile lui cele vitejeşti, carele niminea din domni, nici mai nainte, nici după aceia l-au ajunsu.

Fost-au mai nainte de moartea lui Ştefan vodă într-acelaşi anu iarnă grea şi geroasă, câtu n-au fostu aşa nici odinioară, şi decii preste vară au fostu ploi grele şi povoaie de ape şi multă înecare de apă s-au făcut.”

Relaţia natură-istorie din acest paragraf evidenţiază un tipar mental specific umanismului care se manifestă mai târziu în ţările din partea de sud-est a Europei faţă de ţările occidentale, căruia i se circumscrie şi cronicarul Ureche.De altfel, istoria zbuciumată a unui neam care se situa sub zodia întunecată a permanentelor cotropiri înlesnea o astfel de interpretare, de gândire. Ştefan fusese un domnitor de excepţie, un erou, un model, şi, ca atare, manifestarea naturii înainte de moartea lui, prevestind-o de fapt, capătă dimensiuni terifiante, hiperbolice.

♦Fără îndoială, portretul lui Ştefan cel Mare realizat de cronicar a devenit în literatura noastră un text clasic, sursă de inspiraţie pentru scriitori de mai târziu(Delavrancea, Sadoveanu),însă, dincolo de acesta, ne reţin atenţia şi caracterizările altor domnitori ai Moldovei . De exemplu

7

Bogdan al III-lea, fiul lui Ştefan cel Mare, „grozav la faţă şi orbu de un ochiu”, e un personaj „imposibil de uitat, sublim în hidoşenia lui eroică”(cum afirmă Eugen Negrici), Petru Rareş - „omul politic cumpătat şi iscusit” (G. Călinescu)-,este privit apeciativ:”Cu adevărat era ficior lui Ştefan Vodă celui Bun, că întru tot simăna tătâne-său, că la războaie îi mergea cu noroc, că tot izbândiia,lucruri bune făcea,ţara şi moşiia sa ca un păstor bun o socotiia, judecată pre direptate făcea.Almintrilea de stat era om cuvios şi la toate lucrurile îndrăzneţ şi la cuvânt gata, de-l cunoştea toţi că ieste harnic să domnească ţara”. Iliaş Rareş care se va converti la mahomedanism, părea în exterior un „pom înflorit”, însă „dinlăuntru lac împuţit”. Despot, având credinţă luterană, îi apare cronicarului drept un om duplicitar, căci după ce „s-au aşezat la scaun, blând să arăta şi tuturor cuvios şi aievea pravoslavnic, însă la taină eretic”.Din lumini şi umbre este conturat şi portretul lui Bogdan Lăpuşneanu care „era blând şi cucernic, aşa tuturora arăta direptate, de să vedea că nimica nu s-au dipărtat de obiceiul tătâne-său.Nici de carte era prost, la călărie sprinten, cu suliţa la halca nu pre lesne vrea avea protivnic,a săgita din arc tare nu putea fi mai bine.Numai ce era mai di treabă domnii lipsea, că nu ca bătrânii la sfat, ci de la acei tineri din casă lua învăţătură, iubiia glumile şi măscăriile şi jocuri copilăreşti”.

Petru Şchiopul, etalonul politic al lui Ureche, este „domn de cinste”, „nebeţiv, necurvar, nelacom, nerăsipitoriu”, calităţile lui fiind reliefate prin inserarea portretului între altele două accentuat negative (cel al lui Ion Vodă cel Viteaz şi al lui Aron Vodă cel Cumplit).

Cu toate că în faţa cititorului se deschide o bogată galerie portretistică, Ureche nu creează cu adevărat personaje, actanţii nefiind pe deplin individualizaţi. Într-o oarecare măsură, excepţie fac Ştefan cel Mare,Petru Rareş şi Alexandru Lăpuşneanul, care „trăiesc”, sunt „vii”, „acţionează, suferă, speră, luptă şi chiar vorbesc (Lăpuşneanul: ex. ”Dacă au mersu solii Tomşii şi i-au spus, zic să le fie zis Alexandru Vodă: <<De nu mă vor, eu îi voiu, pre ei şi de mă iubescu, eu îi iubescu pre dânşii şi tot voiu merge, ori cu voie, ori fără voie>>.”). Interesantă este viziunea lui Ureche asupra istoriei: retrospectivă ca fapte şi prospectivă ca sens moral. Cronicarul se întoarce cu admiraţie în trecut, tocmai pentru a realiza o antiteză cu prezentul. Trecutul devine un timp deschis, iar cititorul este supus unei opţiuni. Nu întâmplător, după încheierea domniei lui Ştefan cel Mare, naratorul întrerupe firul povestirii evenimentelor din istoria Moldovei.Digresiunea inserată după moartea eroului are valenţă afectivă, căci cronicarul nu poate trece brusc la prezentarea domniei lui Bogdan cel Orb, care, comparativ cu cea anterioară, este lipsită de eroic, de strălucire şi, ca atare, el întârzie în a relata despre momentul de decădere introducând „informaţii” despre ceea ce se întâmpla în ţările vecine(Ţara Leşască, Împărăţia Tătărască, Împărăţia turcilor, Ţara Ungurească de jos şi Ardealul de sus).De exemplu, despre „împărăţiia turcilor”sunt narate aspecte semnificative despre formarea şi extinderea acesteia, dar şi câteva elemente privind etimologia termenului „turc”,interesante pentru cititorul de astăzi întrucât oferă o mai largă perspectivă asupra unei realităţi şi dimensiuni istorice dintr-un trecut îndepărtat: „Acestu feliu de oameni ce le zicem noi turci, carii întâi din tălhari şi din oameni puţini atâta s-au lăţitu şi s-au înmulţitu, că doao părţi de pământ coprindu, adecă Asiia şi Africa, s-au tinsu de au apucatu o parte mare şi din a treia,din Evropa, de sântu de Dumnezeu lăsaţi certarea creştinilor şi groază tuturor vecinilor de prinprejur.

Numile acesta ce zicem noi turcu, să înţelege om ce ieste cu viiaţă sălbatică, iar jidovii ei îi chiamă togarma, iar ei îşi zicu busurmani, adecă tăiaţi împrejur sau buni credincioşi, că turci să-i cheme nu sufere, că-i de ocară la dânşii acesta nume, că pre limba jidovască să înţelege nemernicu(nemernicu sau prădătoriu).Alţii îşi zicu otomani sau osmanidu, dipre numele împăratului lor cel dintăi, care l-au chiematu Otoman”.

Ampla digresiune şi celelalte digresiuni inserate în text cu titlul „Nacazanie, adecă învăţătură şi certare celor mari şi puternici”,” Înv ăţătură şi certare”sunt generate de faptele povestite anterior şi au evidentă funcţie moralizatoare.

Autorul îşi atinge scopul: acela de a iniţia moral prin faptele pe care le narează şi pe care, cum însuşi mărturiseşte, le-a „tocmit prin poveste” . Insistent şi-a exprimat dorinţa de a modela existenţa istorică a neamului său. De aceea, reînvie istoria Moldovei pentru alţii, cu scop utilitar, conştient nu numai de destinul său de scriitor, ci şi de faptul că are un destinatar. Ca atare, Ureche ţine la exactitatea afirmaţiilor sale şi face în Predoslovie o teorie a adevărului istoric. Acesta e, poate, motivul pentru care “coboară legenda la istorie” (M.Eliade), o raţionalizează. Să precizăm însă că

8

nu o dată cronicarul dă dovadă de subiectivism (când povesteşte întâmplările din timpul domniei lui Ştefan cel Mare). În aceste situaţii toposul adevărului devine simplă convenţie.

În Letopiseţ distingem doar vocea naratorului. Textul e scris în stil indirect. Literaritatea cronicii nu trebuie căutată la nivelul fiecărei pagini, ci în sensul global, moralizator al narării, ea fiind impregnată de amprenta celui care a scris-o.Chiar dacă scrierea nu este dominată de ficţional, ea aparţine literaturii prin maniera în care sunt povestite evenimente din istoria Moldovei, secolele XIV-XVI, în limba literară a acelei epoci, care se afla în perioada ei de început.

Calităţile cronicii lui Grigore Ureche, îndeosebi cele literare, artistice, au fost recunoscute, apreciate la justa valoare de scriitorii români din secolele al XIX-lea şi al XX-lea, mai ales de către paşoptişti care au răspuns mişcării ini ţiate de revista „Dacia literară”, valorificând în operele lor teme din istoriografia veche.Este cunoscut faptul că textul primului cronicar moldovean a reprezentat o sursă de inspiraţie pentru Costache Negruzzi(nuvela Alexandru Lăpuşneanul), Vasile Alecsandri(poemul Dumbrava Roşie, drama Despot Vodă), iar mai târziu pentru Barbu Ştefănescu Delavrancea(trilogia Apus de soare, Viforul şi Luceafărul), Mihail Sadoveanu(romanele Viaţa lui Ştefan cel Mare, Nicoară Potcoavă, Fraţii Jderi).

Bibliografie: *** Cartea cronicilor, texte antologate şi comentate de Elvira Sorohan, Editura Junimea,

Iaşi, 1986. Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva,

Bucureşti, 1982. Negrici, Eugen, Naraţiunea în cronicile lui Grigore Ureche şi Miron Costin, Editura

Minerva, Bucureşti, 1972. Ureche, Grigore, Letopiseţul Ţării Moldovei, text stabilit, studiu introductiv, note şi Glosar de

Liviu Onu, EPL, Bucureşti, 1967. Velciu, D., Grigore Ureche, Editura Minerva, Bucureşti, 1979. Teme propuse în vederea dezbaterii din cadrul întâlnirilor tutoriale 1. Comentaţi relaţia „scriitor-carte-adevăr” din Predoslovia la Letopiseţul Ţării Moldovei de

Grigore Ureche: „Mulţi scriitori au nevoit de au scris rândul şi povestea ţărilor, de au lăsat izvod pă urmă, şi

bune şi rele, să rămâie feciorilor şi nepoţilor, să le fie de învăţătură, despre cele rele să să ferească şi să să socotească, iar dupre cele bune să urmeze şi să să înveţe şi să să îndirepteze.Şi pentru aceia, unii de la alţii chizmindu şi însemnând şi pre scurtu scriind, adică şi răposatul Gligorie Ureche ce au fost vornic mare, cu multă nevoinţă cetind cărţile şi izvoadele şi ale noastre şi cele striine, au aflat cap şi începătura moşilor, de unde au izvorât în ţară şi s-au înmulţit şi s-au lăţit, ca să nu să înnece a toate ţărâle anii trecuţi şi să nu să ştie ce s-au lucrat, să să asemene fierălor şi dobitoacelor celor mute şi fără minte.Pre aceia urmând şi chizmând, măcar că să află şi de alţii semnate lucrurile ţărâi Moldovii, apucatu-s-au şi dumnealui de au scris începătura şi adaosul, / mai apoi şi scăderea care să vede că au venit în zilele noastre, după cum au fost întâiu ţărâi şi pământului nostru Moldovei.Că cum să tâmplă de sârgu de adaoge povoiul apei şi iarăşi de sârgu scade şi să împuţinează, aşa s-au adaos şi Moldova, carea mai apoi de alte ţări s-au descălecat, de s-au de sârgu lăţit şi fără zăbavă au îndireptatu.

Acestea cercând cu nevoinţă vornicul Ureche, scrie de zice că‹‹nu numai letopiseţul nostru, ce şi cărţi streine au cercat, ca să putem afla adevărul, ca să nu mă aflu scriitoriu de cuvinte deşarte, ce de dreptate, că letopiseţul nostru cel moldovenescu aşa de pre scurt scrie, că nici de viaţa domnilor, carii au fost toată cârma, nu alege, necum lucrurile denlăuntru să aleagă şi pre scurt scriind şi însemnând de la început pănă la domniia lui Pătru vodă Şchiopul şi s-au stinsu, că de aciia înainte n-au mai scris nimeni pănă la Aron vodă.Nici ieste a să mira, că scriitorii noştri n-au avut de unde strânge cărţi, că / scriitorii dentăiu n-au aflat scrisori, ca de nişte oameni neaşăzaţi şi nemernici, mai mult proşti decât să ştie carte.Ce şi ei ce au scris, mai mult den basne şi den poveşti ce au auzit unul de la altul.Iar scrisorile striinilor mai pe largu şi de agiunsu scriu, carii au fost fierbinţi şi râvnitori, nu numai a sale să scrie ce şi cele striine să însemneze.Şi de acolo multe luund

9

şi lipindu de ale noastre, potrivindu vremea şi anii, de au scris acest letopiseţ, carile de pre în multe locuri de nu să va fi şi nemerit, gândescu că cela ce va fi înţeleptu nu va vinui, că de nu poate de multe ori omul să spuie aşa pre cale tot pre rându, acela ce vede cu ochii săi şi multe zminteşte, de au spune mai mult, au mai puţin,dară lucruri vechi şi de demult, de s-au răsuflat atâta vreme de ani?Ci eu, pe cum am aflat, aşa am arătat››”.

2. Faceţi un scurt comentariu asupra stilului şi a valorii moralizatoare a următorului fragment: „Nacazanie, adecă învăţătură şi certare celor mari şi puternici” Pre Moldova ieste acest obiceiu de pier făr’ de număr, făr’ de judecată, făr’ de leac de vină,

însăş păraşte, însăşi umple legea şi de acesta noroc Moldova nu scapă, că mai mulţi sântu de le ieste drag a vărsa sânge nevinovat.Apoi zicu şi dau vina lăcuitorilor că sântu vicleni.Dară cui nu ieste urât a muri, cine n-ar pofti să vieţuiască?Place-le lor viaţa, alţii încă nu o ar lepăda;crezu, mai bine pentru dragostea decât de frică să-i slujască.Iani, de s-ar învăţa cei mari de pre nişte muşte fără minte, cumu-ş ţin domniia, cum ieste albina, că toate-şi apără căşcioara şi hrana lor cu acile şi cu veninul său.Iară domnul lor, ce să chiiamă matca,pre niminea nu vatămă, ci toate de învăţătura ei ascultă.Mai bine ar fi pentru blândeţe să-l asculte şi să-l iubască şi cu dragoste să-i slujască, decât de frică şi de groază să i se plece.Că acela ce-i ieste voia să să teamă atâta norod di un om, trebuieşte şi el să să teamă de toţi, că tot vărsătoriul de sânge de frică face să-i ia spaima şi să să teamă toţi de dânsul, ci ar putea face cu blândeţe.Ci de acestea destulu-i.”

3. Comparaţi următorul fragment din cronică, intitulat De moartea lui Alixandru vodă

Lăpuşneanul, 7076<1568>, cu capitolul al patrulea din nuvela Alexandru Lăpuşneanul de Costache Negruzzi:

„Alixandru vodă căzu în boală grea şi-şi cunoscu moartea şi chiemă episcopii şi boierii şi toată curtea, de i-au învăţat înaintea morţii şi le-au arătat moşan pre fiiu-său Bogdan vodă, ca să-l puie pre urma lui la domnie.Iar el, daca au umplut treisprăzece ani i pol a domniei sale, şi cei dintăi şi cei de apoi, au răposat.

Zic unii că şi moartea lui Alixandru vodă au fost cu înşălăciune, că el mai nainte de moartea lui, văzându-să în boală grea ce zăcuse şi neavându nădejde de a mai firea viu, au lăsatu cuvântu episcopilor şi boierilor, de-l vor vedea că ieste spre moarte, iar ei să-l călugărească.Decii văzându-l ei leşinându şi mai multu mort decât viu, după cuvântul lui, l-au călugărit şi i-au pus nume de călugărie Pahomie.Mai apoi, daca s-au trezit şi s-au văzut călugăr, zic să fie zis că de să va scula, va popi şi el pre unii.Mai apoi episcopii şi boierii înţelegându acestu cuvântu şi mai cu denadinsul Roxanda, doamnă-sa, temându-să de un cuvântu ca acesta, carile era de a-l şi crederea, ştiind câtă groază şi moarte făcusă mai nainte în boierii săi, tămându-să doamnă-sa să nu paţă mai rău decâtu alţii, l-au otrăvit şi au murit.Şi cu cinste l-au îngropatu în mănăstirea sa, Slatina, ce ieste de dânsul zidită.

Acestu Alixandru vodă, zic cum că au fost scoţându ochii oamenilor şi pre mulţi au sluţit în domniia lui.”

4. Analizaţi portretul lui Petru Şchiopul, al cărui caracter este reliefat de cronicar în întreaga

lui complexitate: „Domnind Pătru vodă ţara Moldovii ca un domn vrednic, cum să cade, cu di toate podoabile

câte tribuiesc unui domnu de cinste, că boierilor le era părinte, pre carii la cinste mare-i ţinea şi din sfatul lor nu ieşiia.Ţărâi era apărătoriu, spre săraci milostivu, pre călugări şi pre mănăstiri întăriia şi-i miluia, cu vecinii de prinprejur vieţuia bine, de avea de la toţi nume bun şi dragoste, de nu era a zice cum nu ieste harnic de domnie.Judecata cu blândeţe şi fără făţăriie o făciia.

Mai apoi văzându nevoia ţărâi, că turcii pre obiceiul lor cel spurcat şi neastâmpăratu de lăcomie, trimiseră de cerea bani, să le dea mai mult decât era adetul ţărâi, făcu sfat cu boierii, ce vor face, cum vor putea rădica şi alte dări, carile n-au mai fostu.Că nu-i de aceasta, că doară nu va putea plăti această dată ţara, ci ieste că să face obicei, carile nu va mai ieşi şi aceasta vor lua şi altile vor izvodi, cum s-au şi tâmplat.Şi ş-au ales sfat aceştii nevoi, ca să să înceapă de la altul, iar nu de la dânsul.Şi decii să găti să să ducă din ţară, ci să dea acea nevoie, că alţii vor da şi ţara tot

10

nu va hălădui.Ci Pătru vodă nici într-un chip nu vru să să apuce de acea dare şi să ia blestemul ţării asupra sa.Ci îşi tocmi lucrul înainte şi la scaun lăsă boieri să păzească scaunul, pănă le va veni alt domnu de la împărăţie.

Iar el umplându domniei sale 7 ani şi jumătate s-au rădicat cu fruntea boierilor, că boierii să temură a rămânea, să nu paţă ca mai nainte cu Iancul vodă, între carii au fostu Stroiciu logofătul cel mare, Ieremiia Movila vornicul şi frati-său Simion păharnicul, carii mai apoi amândoi au căzut la domnie şi fratile lor Toader spătariul şi Andrei hatmanul şi alţii mulţi, carii nu să îndura de dânsul.Şi au trecut pin Ţara Leşască, în Ţara Nemţască şi acolo s-au aşezat.Unde spun că când au fost dându bani de chieltuiala bucatilor, au fostu plângându şi au fost zâcându:<<Acestea sântu lacrămile săracilor>>.De acolo boierii s-au întorsu în Ţara Leşască cu toţii şi s-au aşăzat acolo, la târgu la Podhaeţ şi pre aiurea.

Şi aşa Pătru vodă putem să-i zicem cel Milostivu, că binile său au lipădat pentru ţară, care ca acesta nu s-au mai aflat.Era domnu blându, ca o matcă fără ac, la judecată dreptu,nebeţiv, necurvar, nelacom, nerăsipitoriu, putem să-i zicem că toate pre izvod le-au ţinut, ca să nu să zmintească.Acestu Pătru vodă domnit întru amândoao domniile doisprăzece ani şi jumătate.”

Teme propuse în vederea pregătirii pentru examen 1. Prezentaţi trăsăturile distinctive ale discursului narativ din cronica scrisă de Grigore

Ureche. 2. Evidenţiaţi, într-un comentariu de maximum 3 pagini, arta portretistică din Letopiseţul

Ţării Moldovei, aparţinând primului cronicar moldovean, pornind de la afirmaţia lui George Ivaşcu: „ În istoriografia română este cel ce descoperă perspectiva.Vechii analişti medievali n-aveau distanţă.Ei consemnau faptele imediat, ca în miniaturile medievale, fără simţul proporţiilor şi fără profilul personajelor.Figuri minore deveneau, prin encomiu, uriaşe.Ureche selectează piscurile, ierarhizează figurile, simte nevoia de a le da contur propriu, şi de aici celebrele sale <portrete>, care nu sunt fizice sau anecdotice, ci ţin de caracterologia istorică.”

MIRON COSTIN Orice demers critic care îşi propune o analiză structurală a operei meditativului Miron Costin

ar trebui, poate, să fie circumscris justei afirmaţii făcute de G. Călinescu, şi anume că: „Tot ce iese de sub pana lui este rodul unei arte.”

Miron Costin este personalitatea dominantă a celei de-a doua jumătăţi a veacului al XVII-lea. Aşa cum opinează Elvira Sorohan, acest „umanist prin formaţie” şi „meditativ prin vocaţie” este „cărturarul care, înainte de Dimitrie Cantemir, a contribuit la diversificarea culturii româneşti din a doua jumătate a secolului al XVII-lea”.

Conştiinţă a scrisului în limba română, cronicarul a impus ideea de operă, de carte ca element civilizator şi a făcut, ca nimeni altul până la el, elogiul artei de a lectura: „că nu iaste alta mai frumoasă şi mai de folos în toată viaţa omului zăbavă decât cetitul cărţilor” .

Prin ceea ce a scris, cărturarul a dorit să impună la nivel european ideea latinităţii poporului român şi a structurii lingvistice unitare.

Miron Costin s-a născut în anul 1633 şi a crescut într-o familie de mari boieri exilaţi în Polonia. Aici, a urmat cursurile Colegiului din Bahr unde a avut prilejul să-şi formeze o cultură de umanist. A studiat gramatica, retorica, filozofia, limba şi literatura latină. Anii petrecuţi la colegiul polonez şi climatul familial au exercitat o influenţă puternică asupra formării intelectuale a celui care a deschis în cultura naţională latura contemplativă, meditativă a specificului românesc.

Opera costiniană se plasează în perspectiva renascentistă, fiind prima de acest tip pentru acea epocă a culturii noastre, deşi nu de dimensiuni atât de ample pe cât i le-ar fi putut asigura personalitatea sa. Opera de scriitor epic şi-o inaugurează prin poemul filozofic Viiaţa lumii, creat între 1671-1673 (deci la vârsta de aproape 40 de ani), înainte de tipărirea Psaltirii în versuri a lui Dosoftei, una din intenţiile autorului fiind „să se vază că poate şi în limba noastră a fi acest feali de scrisoare ce să chiamă stihuri.” Îi urmează Letopiseţul Ţării Moldovei de la Aaron Vodă încoace, de unde este părăsit de Ureche vornicul de Ţara de Gios, încheiat la Iaşi în 1675. Faptul că poezia a

11

fost o preocupare constantă a umanistului ne-o confirmă şi cele şase „Stihuri de descălecatul ţării” aşezate înaintea textului cronicii, versuri care reprezintă un veritabil memento al unităţii şi latinităţii românilor:

„Neamul Ţărâi Moldovei de unde să trăgănează? Din ţărâle Râmului, tot omul să creadză. Traian întâiu, împăratul, supuindu pre dahii Dragoş apoi în moldoveni predomenindu pre vlahi, Martor este Troianul, şanţul în ţara noastră Şi Turnul-Severinul, munteni, în ţara voastră.” Cei doi ani petrecuţi în Polonia între 1683-1685 (fusese luat prizonier împreună cu Duca

Vodă, după campania împotriva Vienei) se dovedesc rodnici pentru opera cărturarului. În tihna castelului regal de vânătoare al lui Jan Sobieski (de la Daszow), elaborează la cererea regelui Istoria în versuri polone despre Moldova şi Muntenia, cunoscută sub numele de Poema polonă (1684). Acest text, scris în limba polonă, urmează unei Cronici a Ţării Moldovei şi Munteniei (Cronica polonă) tot în limba polonă, datată 1677.

●Scopul Cronicii polone a fost acela de a arăta că românii sunt de ginte latină, motiv pentru care autorul şi-a extins interesul şi asupra Ţării Româneşti. Costin scrie despre Dacia şi cucerirea ei de către romani, despre limba moldovenească numită de el “rumânească”. Atrage atenţia că orice limbă este schimbătoare, însă fondul ei rămâne constant. Dovedeşte că fondul de cuvinte din limba noastră provine din limba latină şi, în acest scop, face o foarte riguroasă selecţie a termenilor. (Pentru a exemplifica e suficient să facem trimitere la primul capitol, intitulat Omul, în care Miron Costin afirmă că termenii care denumesc părţi ale corpului omenesc, obiecte şi elemente importante din mediul înconjurător – casă, stat, ţară, zână, vânt – şi cuvintele care denumesc culorile primare sunt, fără nici o îndoială, de origine latină. Alcătuieşte un minidicţionar latin-român, cuprinzând 57 de substantive şi 30 de verbe denumind activităţi foarte importante în existenţa umană şi probează, astfel, latinitatea fondului principal lexical românesc). În anexă oferă cititorilor informaţii despre organizarea administrativă a Moldovei medievale.

●În Poema polonă închinată lui Sobieski, atenţia ne este reţinută de legendele legate de întemeierea Moldovei şi a Ţării Româneşti şi de remarcabile descrieri ale frumuseţilor acestor ţinuturi. Sub aspect literar, partea cea mai valoroasă a poemului este a treia (şi ultima) – „Despre a doua descălecare a Moldovei şi a Munteniei după alungarea tătarilor”- , în care sunt realizate ample descrieri de natură. Contribuţia epică nu este deloc de neglijat şi, ceea ce este mai important, se integrează spiritului românesc. Merită atenţie şi tonul participativ al autorului, lirismul aproape imnic. Cărturarul român dorea să-i atragă atenţia lui Sobieski asupra frumuseţilor pământului românesc şi, de aceea, Moldova e prezentată ca o Arcadie în care dominantă este atmosfera bucolică, de mare belşug („câmpii pline de flori, asemenea raiului”; „Egiptul nu întrece luncile Prutului în bogăţie” ; “Peste tot câmpuri mănoase, păşuni întinse, care alte pământuri se pot asemăna în lume cu acestea ?”). Descrierea este nu numai expresivă, ci şi de o amploare pe care scrierile cronicarilor nu au mai cunoscut-o.

►Revenirea lui Miron Costin în patria natală, din Polonia, a coincis cu debutul unei perioade de mari tulburări şi a avut evidente consecinţe asupra narării evenimentelor din Letopiseţ. Acele „cumplite vremi” „de griji şi suspinuri” şi de „cumpănă mare pământului nostru şi nouă” despre care vorbeşte în Predoslovie, se resimt în atmosfera apăsătoare în care se derulează faptele pe tot parcursul cronicii, dar mai ales din momentul în care nararea lor se bazează pe calitatea de martor a autorului, (evenimentele din perioada 1648-1661). Predoslovia către “cetitoriu” influenţează lectura cronicii, având – aşa cum afirmă Elvira Sorohan – „valoarea de metaforă expansivă” . De la început autorul se dovedeşte un anxios, neliniştea lui planând asupra textului de evocare a istoriei moldave de la 1595 (Aaron-vodă) până în 1661 (până la moartea lui Ştefăniţă-vodă Lupu).Intenţia cronicarului a fost de a scrie un „letopiseţ întreg”al Ţării Moldovei de la primul descălecat „carele au fost de Traian împăratul”, dar nu a putut să-şi finalizeze proiectul din cauza „cumplitelor vremi”, a vremurilor istorice tulburi şi potrivnice.

Principalul izvor al operei îl constituie Cronica principalelor fapte din Europa, aparţinând lui Paul Piasecki (Piasecius), care însă i-a fost necesară mai mult pentru informaţii privitoare la

12

evenimente petrecute în Europa.În ceea ce priveşte faptele istorice derulate în Moldova, în perioada precizată în titlul amplu al Letopiseţului, Miron Costin a utilizat sursa orală, îndeosebi pentru perioadele de domnie a familiei Movilă(informaţiile fiindu-i oferite de boierii vârstnici, supravieţuitori ai evenimentelor), experienţa proprie, pentru că el însuşi a fost martor al unor întâmplări şi ceea ce i-au relatat membrii familiei sale(de exemplu, tatăl său, Ion Costin, a fost în timpul Movileştilor boier de divan şi hatman, iar mama sa făcea parte dintr-o veche familie de boieri care moşteneau o dată cu proprietăţile şi tradiţia faptelor de istorie).

Semnificativ este şi aspectul privitor la circulaţia textului costinian, întrucât despre aceasta se poate vorbi începând cu sfârşitul secolului al XVII-lea(deci imediat ce cronicarul l-a finalizat), când a fost tradus în limba latină de un anonim şi a circulat în Polonia în formă manuscrisă.În 1729 a fost tradus în limba greacă de către Alexandru Amiras, iar după această traducere s-a făcut alta, în limba franceză, la Ankara,de către un anonim, în secolul al XIX-lea.Deci, cronica lui Miron Costin a circulat în copii manuscrise dincolo de spaţiul românesc.În România a văzut lumina tiparului în anul 1852, când a fost inserat în Letopiseţele Moldovei , tom.I, Iaşi, sub îngrijirea mentorului „Daciei literare”, Mihail Kogălniceanu.

♦În ceea ce priveşte structura, organizarea discursului narativ al Letopiseţului, constatăm că Miron Costin manifestă interes deosebit nu atât pentru derularea propriu-zisă a faptelor domnitorilor, cât mai ales pentru ansamblul de determinări şi motive ale crizei şi ale înălţării şi căderii domnilor. Autorul ne oferă întregul complex cauzal al jocului puterii, din care nu lipsesc factorul politic, economic, factorul psihologic, “şoapta” (vocea intrigilor) şi fatumul. Măsura vocaţiei de literat a lui Miron Costin o dă corelarea acestor factori, capacitatea lui de a stăpâni întregul câmp evenimenţial şi unghiurile din care acesta poate fi privit. Ceea ce uneori lipsea cronicii lui Ureche, coerenţa epică şi înlănţuirea cauzală a evenimentelor istorice, la el devin constante şi preocupări de maxim interes. Miron Costin stăpâneşte, poate cel mai bine dintre toţi cronicarii, dialectica relaţiei cauză-efect, afirmaţie-negaţie şi dovedeşte o reală capacitate de a interoga şi de a manifesta o atitudine dubitativă faţă de ceea ce în aparenţă este atribut al adevărului. De aceea, faptele sunt selectate în raport cu intenţiile sale şi cu o anumită atmosferă, premeditată de autor.

O lumină de crepuscul al unui veac în declin îmbracă înreaga cronică. Accentul cade pe dramatismul istoriei românilor, ridicat, uneori, până la tonuri tragice. Cultura sa filozofică i-a permis cronicarului să dezvolte o viziune tragică asupra existenţei. În acest context ontologic se înscrie nu doar Letopiseţul, ci întreaga operă.

O temă dominantă a istoriei noastre medievale, surprinsă de finul observator Miron Costin, este tema “vrajbei” pe care o proiectează în planul literar al cronicii. După el, Dimitrie Cantemir îi conferă maximum de literaritate, plasând-o în centrul romanului alegoric Istoria ieroglifică. În repetate rânduri, cronicarul apelează la cupluri (Mihai Viteazul-Ieremia Movilă; Matei Basarab-Vasile Lupu) şi chiar la triunghiuri (Matei Basarab-Vasile Lupu-Gheorghe Rakoczy) conflictuale.

Letopiseţul se încheie cu moartea a trei voievozi ai românilor: Vasile Lupu abia eliberat din închisoare „Într-acest an s-au sfârşit zilele vieţii sale şi Vasile-vodă, domn vestit între domnii ţării şi cu fericită domnie”), Gheorghe Rakoczy al II-lea al Transilvaniei („…şi mai vârtos luptând Rakoczy singur în război, l-au rănit un turc dirept în cap cu rană foarte grea, din care rană i s-au prilegit şi moartea”) şi Ştefăniţă Lupu, domnul Moldovei („ Şi cât au trecut la Tighina Nistrul, au stătut a treia zi mort”). Ultimul episod este al învrăjbirii boierilor moldoveni de la alegerea succesorului lui Ştefăniţă Lupu („Însă nu era cu ştirea tuturor pentru Dabija Vodă, alţii trăgea cu alte chipuri, pre carii să-i treacă condeiul nostru pentru urâta pomenire”), iar ultima frază consemnează înmormântarea lui Ştefăniţă vodă despre care Miron Costin spune cu reţinută tristeţe: „Hirea acestei domnii a judeca nu putem, că nu era încă copt în vârsta sa.”

►Veritabil umanist şi artist al cuvântului, nu se lasă dominat de evenimentele istorice, ci îşi impune propria viziune. Raţiunea creaţiei sale, privită din perspectiva permanenţei, este superioară finalităţii istorice. Mai mult decât istoric, Miron Costin este un cugetător care are în faţa ochilor imaginea lumii, a ţării în curgerea ei prin timp, iar în centrul acesteia se află omul. Totul este aşezat sub semnul trecerii şi al zădărniciei. Evenimentele nu-şi mai găsesc finalitatea în justificarea şi cauzalitatea lor imediată, ci în imanenţa destinului şi într-o organizare interioară aparţinând esteticului. G. Călinescu surprinde acest aspect: „Darul de scriitor al lui Miron Costin nu se mai

13

nutreşte din concreteţea individuală a cuvintelor (…) Miron Costin observă sistematic, compune şi ceea ce iese de sub pana lui, mult mai puţin spontan, este rodul unei arte. El are lunga respiraţie epică, simţul sublim al destinului uman, meşteşugul patetic de a se opri din când în când să răsufle de greitatea faptelor şi să le contemple de sus (…) Nu mai avem de-a face cu o cronică, ci cu desfăşurarea organică a unei epoci, în valuri mari vestite şi susţinute cu expresii de popas şi trimitere.”

●El este primul dintre cronicari care trece de la prezentarea evenimentelor istorice la re-prezentarea lor, după un scenariu propriu, menit să servească şi unei alte finalităţi decât consemnarea faptelor. E vorba de moralism, coordonată a scrisului costinian, moralism care ţine de etnic, dar care este în acelaşi timp integrat ideilor europene ale acelor timpuri.

▼Miron Costin dispune de resurse mult mai bogate, mai variate din punct de vedere artistic, decât precursorul său Ureche. În Letopiseţ se pot distinge trei tipuri de naraţiune, cu precizarea că foarte rar le întâlnim în stare de puritate absolută: naraţiunea lineară, digresiunea şi naraţiunea ocurenţială.

A) Naraţiunea lineară, practicată de Grigore Ureche, poate fi observată şi în Letopiseţul costinian, însă pe suprafeţe mici, ca prolog sau epilog al unor serii epice de anvergură şi cu un grad sporit de dramatism. Raţiunea utilizării naraţiunii lineare este aceea de a pregăti atmosfera sau de a coborî o cortină peste evenimentele încărcate de tensiune. Astfel, scurta povestire a morţii lui Răzvan Vodă (aliatul din Moldova al lui Mihai Viteazul) este pretextul pentru introducerea într-un amplu spaţiu epic a voievodului muntean. Modelul predecesorului este respectat întocmai, de la începutul ex abrupto la dezvoltarea conflictului şi până la notarea riguroasă a datelor calendaristice. Nu lipseşte nici acea „Nacazanie silnâm” (Învăţătură şi certare): “Cât l-au adus pre Răzvan la Ieremie-vodă, după câtăva mustrare i-au tăiat îndată capul şi l-au pus într-un paru împotriva cetăţii. Iară pre unguri i-au gonit oştile până la munţi cu mare vărsare de sânge. Fost-a acesta războiu în anul 7104 (1595) dechevrie 5 dzile. Aşea s-au plătit şi lui Răzvan răul ce făcuse şi el lui Aron-vodă.”

Evenimentele realităţilor istorice sunt comprimate, tocmai pentru că are conştiinţa scrisului, iar importanţa unei domnii constituie principiul ordonator al epicului, cele mai puţin semnificative fiind grupate într-un singur capitol(ex. capitolul 13).Invarianta scrisului costinian, ca, în general, a scrisului cronicăresc, o reprezintă inserarea diacronică a materiei narate, abaterile de la această ordine fiind reduse: cugetări pe marginea evenimentelor, citate selectate din istoria universală, anticipări ale evoluţiei personajelor istorice, digresiuni.

B)Digresiunea, observată de mulţi dintre exegeţii cronicii lui Costin, este una din mărcile textuale importante. După cum sublinia G. Călinescu, digresiunea face parte dintr-o strategie narativă. Intenţia autorului este aceea de a-l trimite pe cititor către anumite interpretări şi sensuri. Digresiunea sugerează adesea dezordinea, lipsa de logică şi de motivaţie a schimbărilor care se succed, în orânduirea domnilor, în atitudinea puterilor faţă de Moldova, în mişcările care se produc aici în toate păturile sociale. Cu bună ştiinţă, cronicarul ne trimite în plin absurd al istoriei, într-o epocă agitată şi ne lasă să judecăm adevărul din „vanitas vanitatum” şi „fortuna labilis”. Caracteristic este episodul domniilor lui Alexandru-vodă (fiul lui Radu cel Mare), Moise Movilă şi Alexandru Iliaş. Suntem de la început avertizaţi că gruparea într-un sungur capitol a celor trei domnii nu se datoreşte unor factori istorici sau epici de coeziune, ci lipsei lor de substanţă: „Aceste trei domnii a lui Alexandru-vodă, feciorul lui Radului-vodă şi a lui Moisei-vodă, domnia întâiu, şi a lui Alexandru-vodă Iliaş, supt un cap închidem, căci ca toate aceste domnii şi scurte. Câte giumătate de an unile, altele peste un an oarece cu puţin, trăitoare au fostu şi nice lucruri aşea însămnate în anii lor pribegite nu s-au tâmplatu.”

Incoerenţa epică este justificată şi prin faptul că informaţiile au fost adunate cu dificultate din amintirile unor martori lipsiţi de competenţa necesară: „Ce cât am pututu a înţelege din boieri bătrâni den dzilele lor…”. În consecinţă, pe axul epic se aglomerează întâmplări incidentale, cum ar fi tentativa lui Miron Barnovschi de a reveni la tron după mazilirea lui Alexandru, uneltirile boierilor contra lui Moise Movilă, solia la Înalta Poartă, a adversarilor lui Alexandru Iliaş, mazilirea lui Leon-vodă din Ţara Românească, lupta dintre Radu cel Mare şi Matei Basarab, revolta ţăranilor din Moldova (pusă la cale de boieri) împotriva lui Alexandru Iliaş etc. Toate aceste secvenţe epice sunt introduse de cronicar pentru a ne convinge de haosul domnesc şi de vrajba care dominau acele

14

timpuri istorice. Intervine chiar autorul în text, subliniind absurdul situaţiilor: „O! nestătătoare şi niciodată încredinţate lucrurile lumii, vărsteadză toate şi turbură şi face lucruri împotrivă / Cându cu cale să fie frică celoru mai mici de cei mai mari, iară cursul lumii aduce de este de multe ori celui mai mare de cei mici grije.” Semnificativ pentru strategia narativă este şi finalul cronicii lui Miron Costin, realizat printr-o expunere entropică.

Se remarcă anecdoticul, fina ironie, într-un amestec insolit cu situaţii de un puternic dramatism. Digresiunile (care sunt mici inserţii alerte) - secvenţa alegerii lui Ştefăniţă Lupu ca domn, expediţia turcească organizată împotriva lui Racoţi, conflictul lui Ştefan cu cazacii, moartea lui Racoţi - ecranează obiectul principal al ultimului capitol (al XXII-lea), şi anume domnia tânărului voievod Ştefăniţă până la sfârşit, care iese la suprafaţă conferind tragism finalului Letopiseţului .

C) Un alt tip de naraţiune este cea ocurenţială. Dacă digresiunea este modalitatea prin care autorul reliefează amorfismul istoriei, absenţa raţiunii imediate a evenimentelor, naraţiunea ocurenţială reprezintă suportul uneia dintre temele fundamentale ale cărţii, cea a destinului implacabil. În poemul Viiaţa lumii, Miron Costin îi conferă o dezvoltare filozofică, în timp ce în cronică aduce argumente imediate din istorie. Remarcabile sunt capitolele despre Vasile Lupu, „epopee a necrologului bazileic” (Elvira Sorohan), un autentic roman in nuce. Grija pentru proporţiile ansamblului se conjugă cu tratarea riguroasă a detaliilor, cu descrierea. Nu lipseşte nici reflecţia sau divagaţia cu finalitate sapienţială. Amplul fragment începe cu „Fericita domnie” a lui Vasile Vodă, care a durat 19 ani. Pe axul evenimenţial, cronicarul plasează întâmplări care susţin această afirmaţie. Un exemplu este episodul nunţii fiicei celei mari a domnitorului, Maria, cu cneazul Ragivil, „om de casă mare din cneazii Litfei.” Printre nuntaşi se află şi viitorii duşmani, cei care i-au pricinuit căderea lui Vasile Lupu şi pe care nu întâmplător îi numeşte cronicarul: „Iar ă soli trimişi era de la Racoţi cneazul Ardealului, Chimini Ianaş, cu daruri şi de la Matei Vodă domnul muntenescu, singur Ştefan mitropolitul Ţării Munteneşti şi Radul Logofătul şi Dücul spătariul…” Notele dominante ale acestei ceremonii sunt opulenţa şi veselia: “ Şi aşea cu petrecanii trăgându-se veselia câteva săptămâni, au purces cneazul Ragivil cu doamna sa în Ţara Leşească, cu zestre foarte bogate.” Dar, acesta este ultimul episod luminos al domniei, ascensiunea lui Vasile Lupu apropiindu-se de sfârşit. Miron Costin trasează linia de demarcaţie: „ Şi cu vremile până aice istovim o parte de domnie a lui Vasilie Vodă, că până aice, pre cât au fostu fericită domniia aceasta, cu atâta mai cumplite vremi s-au început de atunce, din care au purces din scădere în scădere această ţară până astădzi.”

În continuare, cronicarul prezintă începutul şi cauza declinului: „…povestea lui Hmil, hatmanului căzăcescu, de la care vremi s-au început şi răul nostru, în care până astădzi ne aflăm cu acest pământu la cumplite vremi şi Dumnedzău ştie de nu şi peste veacul nostru tăritoare. Izvorul tuturor răutăţilor şi pustiilor acestor părţi, începutul căderii şi împuţinării Crăiei Leşeşti, răsipa şi pustiirea cazacilor, stingerea şi ţării noastre.” Treptat, în jurul scaunului domnesc se acumulează factori de presiune, neîncrederea turcilor, jaful tătarilor, adversitatea lui Racoţi (din Transilvania) şi a lui Matei Basarab (din Ţara Românească) şi încuscrirea nefericită cu hatmanul cazacilor. Acest din urmă eveniment, opunându-se celeilalte nunţi domneşti, se încadrează în strategia narativă a autorului: “ Şi într-acesta anu au căutat a face Vasilie vodă şi veselia fiicei sale, Roxandrei, după Timuş, feciorul lui Hmil, hatmanul cazacescu, în anul 1652. Mare netocmeală în depotriva caselor şi hirelor! Aceasta parte era o domnie de 18 ani şi împărăţiei cu belşug şi cu cinste sămănătoare, iară ceelaltă parte de doi ani ieşită den ţărănie. Ruşcile cu «lado, lado», pen toate unghiurile, gimirile singur faţa numai de om, iară toată hirea de hiară.”

Orizontul se întunecă treptat. Pentru instituirea atmosferei de inexorabil declin, Miron Costin recurge consecvent şi nu în afara unui anumit ritm lăuntric al epicului, la alte povestiri adiacente pe care le grefează abil pe trunchiul narativ al domniei lui Vasile Lupu.

Deciziile orgoliosului voievod sunt lipsite acum de logică, eficienţă, clarviziune, iar evenimentele nu mai pot fi ţinute de el sub control. Nunta domniţei Ruxandra, din care făcuse un act politic, produce mai mult rău decât bine: părăseşte Iaşii lăsându-i pradă hoardelor tătăreşti care jefuiesc şi incendiază; trimite solii nesigure, cele mai neinspirate fiind misiunile conduse de logofătul Gheorghe Ştefan, viitorul uzurpator al domniei.

15

În întâmplări, Miron Costin caută semnificaţiile unui destin, semnificaţii etern-umane. Căderii lui Vasile Lupu din domnie îi conferă proporţii grandioase, proporţiile unui fenomen geologic: „Precum munţii cei înalţi şi malurile cele înalte, când se năruiesc de vreo parte, pre cât sântu mai înalţi, pre atâta să fac mai mare, când să pornescu şi copacii cei înalţi; mai mare simetrii fac, cându să coboară, aşea şi casele cele înalte şi întemeiate cu îndelungate vremi, cu mare răsipă purcegu la cădere când cad. Într-acela chip şi casa lui Vasile-vodă, de atâţia ani întemeiată, cu mare cădere şi răsipă şi apoi la deplina stingere, au purces de atuncea.” Observăm aici, pe lângă amploarea nu lipsită de eleganţă a comparaţiei, selecţia riguroasă a vocabularului, ritmul interior al frazei şi muzicalitatea acesteia.

Tema trădării, care traversează întregul text, devine pregnantă şi dă forţă literară faptului istoric propriu-zis. Căderea lui Vasile Lupu are o dimensiune tragică, iar personalitatea atât de complexă a voievodului, dar în acelaşi timp plină de paradoxuri, străbate, prin lumini şi umbre, paginile cronicii.Dintr-un profil uman contradictoriu, autorul creează, în paginile cronicii, un veritabil personaj literar, prezentat în evoluţia sa spectaculoasă „de la strălucirea bazileică la umilinţa învinsului”(Elvira Sorohan, Cartea cronicilor, Editura Junimea, 1986, p.366).

♦O altă dovadă a vocaţiei de prozator o constituie prezenţa în operă a caracterizării . Cronicarul poate fi situat în familia spirituală a moraliştilor prin talentul de a caracteriza. În general, personajul costinian este încadrat unei scheme, autorul urmărindu-i atitudinea faţă de supuşi, abilitatea politică, religiozitatea, curajul. Primind proporţiile unei microbiografii, portretele sunt surprinse fie în imobilitatea care motivează că „lupul părul îşi schimbă, iar nu hirea”, fie în devenirea lor. Pentru a doua situaţie un exemplu memorabil este portretul lui Ştefan Tomşa, schimbat radical de la o domnie la alta ,încât cititorul are impresia că sunt puşi la un loc doi domnitori: „Domnul Ştefan-vodă Tomşea, mare vărsătoru de sînge, gros la hire şi prostatec câtu îi părea că iese aşa de bine, cum domniia întâi. Iară la a doa, domniia, cu multu schimbatu într-altu chipu după patime ce-i venise şi lui la capu. Şi el au făcut şi biserica domnească pe poarta curţii şi cu domniie fericită ţării”.

La Miron Costin întâlnim portrete în vechea tradiţie a lui Grigore Ureche: creionări ale unor figuri marcante, referitoare la personalitatea celui vizat. Relevant este crochiul lui Matei Basarab: “…omu fericit preste toate domniile aceii tari, nemândru, blându, direptu om de ţară, harnic la războaie, aşea neînfrântu şi nespăimat, cât poţi să-l asameni cu mari oşteni ai lumii.”

La acest cronicar apare însă şi o strategie cu totul nouă pentru proza cronicărească: vorbirea directă şi introducerea, uneori, a referinţelor livreşti. Astfel, domnitorului Radu-vodă îi construieşte o imagine complexă. Episodul domniei acestuia în Moldova debutează printr-un portret elogios şi plin de dinamism. După ce justifică supranumele de “cel Mare”, lansează calitatea definitorie a voievodului – înţelepciunea – şi o sprijină cu dictoane din Plutarh sau din Biblie:

„ Încep.1. Domniia Radului-vodă celui Mare împărăţiei, nu domniei sămănătoare şi pentru lucrurile şi tocmelele casei lui i-au dzis Radul-vodă cel Mare.

Zac.2. Scrie Pliutarhu, vestitu istoricu, la Viiaţa lui Alexandru Machidon care au scris Alixandriia cea adevărată, nu basne, cum scrie o Alexandrie den grecie ori dintr-altă limbă scoasă pre limba ţărâi noastre, plină de basne şi scornituri, el dzice că hărniciia împăraţilor şi domnilor mai multu să înţelege din cuventele lor şi sfaturi grăite de dânşii, care cum şi păn încât au fostu, decât den războaie făcute de dânşii, că războaiele, avuţiia şi prilejul vremii face mai de multe ori.Iară cuvântul şi sfat înţeleptu den singură hirea izvoreşte, pănă în cât ieste, precum dzice şi Înţelepciunea lui Solomon:<Den rostul direptului izbucneşte înţelepciunea>.

Zac.3. Fost-au acestu domnu, Radul-vodă, deplin la toate şi întreg la hire.Cuvântul ce-l grăiia ca o pravilă era tuturora, giudeţele cu mare dreptate şi socoteală, fără făţărie, cu cinste, iar nemăruia cu voie veghiată.Avea acestu cuvântu:<Domnul hiecare, cându giudecă pre un boierin, iară giudeţul pre calea sa să margă. Şi aşea, cându să pârăşte un curteanu c-un ţăran, mai de cinste să fie curteanul şi la cuvântu, şi la căutătura domnului, iară nu abătându-să giudeţul din calea sa cea direaptă>.Şi la multe divanuri, cătră vornicii cei de gloată dzicea:<Vornice, dzi celui om mâine să mai iasă la divan>, ferindu să nu să hie greşit cumva giudeţul.Şi de să prilejiia cumva negăcitu giudeţul la un divanu, să îndrepta la altul.Dzicea de multe ori:<Nemică nu ocăreşte pre domnulu aşea ca cuvântul nestătător>.Pentru boieri dzice:<De mare-folos şi cinste este este domniei şi ţărâi

16

boeirinul înţeleptu şi avut, că de are domnulu cinci-şase boieri avuţi, nice de o nevoie a ţărâi nu săteme>.Cu boieriul ca c-un boieriu, cu slujitoriul ca c-un slujitoriu, cu ţăranul ca c-un ţăran făcea voroave, şi tot cu blândeţe şi cu mare înţelepciune, că deşi era răpit la vremea sa, iar nu îndelungu”.

Ne aflăm nu în faţa unui istoric, ci a unui scriitor preocupat să reorganizeze evenimentele în vederea comunicării unor dominante ale condiţiei umane. Uneori, îşi permite momente de confesiune, stabilind o intimă legătură cu virtualul lector: „M ă vei ierta, iubite cititorule, căci nu ţ-am scris aceste seamne la locul său. Creade neputinţei omeneşti, creade valurilor şi cumplitelor vream, întreabă pe ce vreami am scris şi cât am scris.”

O figură retorică şi stilistică întâlnită uneori în cronică şi care augmentează valenţele artistice ale discursului narativ, inexistentă la Grigore Ureche, este anticipaţia, care are funcţia de a avertiza cititorul asupra celor ce urmează să fie relatate.Potrivit opiniei formulate de Elvira Sorohan, anticipaţia(fraza introductivă a episodului) „ar îndeplini funcţia prologului folosit uneori în teatru”(Ibidem, p.372).Un astfel de exemplu îl reprezintă începutul capitolului douăzeci: În mică cumpănă stau lucrurile oameneşti şi răssipele a mare case şi domnii, şi bine au dzis un dascal că lucrurile războaielor în clipala ochiului stau”, prin care autorul prefigurează dramatismul evenimentelor din istoria Moldovei, la întoarcerea lui Vasile Lupu împreună cu „oardele tătărăşti”.

● În general, istoria povestită de cronicar este una dominată de ameninţări, de situaţii conflictuale care pun sub semnul incertitudinii însăşi existenţa individului.Naratorul dovedeşte o deosebită percepţie a dramatismului vremurilor sub care se află fiinţa umană şi, pentru a-l releva, apelează la un vocabular adecvat, la un ritm interior in crescendo al frazei, la imagini vizuale sugestive, la tonul meditativ şi chiar la adresarea directă: „Nu s-au pomenit de semnele ceriului, carile s-au prilejit mainte de acestea toate răutăţi şi Crăiei Leşeşti şi ţărâi noastre, şi stângerea casei aceştii domnii a lui Vasilie-vodă, la rândul său.Că era să să pomenească la domnia lui Vasilie-vodă, pentru cometa, adică steaoa cu coadă, care s-au prilejit cu câţva ani mainte de aceasta aşea de grea premeneală aceştii domniei şi întunecarea soarelui, în anul acela, în care an s-au rădicat Hmil-hatmanul cu căzacii asupra leşilor, foarte groadznică întunecare în postul mare, înaintea Paştilor, în anul <7156>[1648], într-o vineri, şi tot într-acela an lăcustele neaudzite vacurilor, care toate semnele în loc bătrânii şi astronomii în Ţara Leşască a mare răutăţi că sintu acestor ţări meniia.Mă vei ierta, iubite cititoriule, căci nu ţ-am scrise aceste semne la locul său.Crede neputinţii omeneşti, crede valurilor şi cumplitelor vremi, întreabă pe ce vremi am scris şi cât amu scris.Aş hi lipit aceste semne la rândul său, ce amu era trecut rândul la izvodul cel curat, şi scriitori carii izvodescu puţini să află, iar tipar nu-i.Deci aicea de aceste semne îţi dau ştire, şi ales povestea lăcustelor, care cu ochii cumu veniia am prăvit”(Zac.4 din Capulu alu doodzecile).

► Un alt „ornament”narativ în paginile cronicii, îl reprezintă descrierea invaziei lăcustelor, din vremea când autorul studia la Bahr, în Polonia.Fragmentul este realizat cu deosebită măiestrie artistică, printr-o detaliere minuţioasă, în aceeaşi lungă „respiraţie epică”(Elvira Sorohan), specific costiniană, şi care este un prilej de abatere de la povestirea evenimentelor istorice propriu-zise, dar de reliefare a „cumplitelor vremi”:

„Zac.5. Cu un anu mainte de ce s-au rădicat Hmil hatmanul căzăcescu, asupra leşilor, aproape de secere, eram pre atuncea la şcoală la Baru, în Podoliia, pre cale fiindu de la sat spre oraş.Numai ce vădzum despre amiadzădzi unu nuor, cum să rădică deoparte de ceriu, un nuor sau o negură.Ne-am gândit că vine o furtună cu ploaie, deodată, pănă ne-am timpinat cu nuorul cel de lăcuste, cum vine în oaste stol.Înloc ni s-au luat soarele de desimea muştelor.Cele ce zburau mai sus, ca de trei sau patru suliţe nu era mai sus, iar carile era mai gios, de un stat de om şi mai gios zbura de la pământu.Urlet, întunecare asupra omului sosindu,să rădica oarece mai sus, iar multe zbura alaturea cu omul, fără sfială de sunet, de ceva.Să rădica în sus de la om o bucată mare de ceia poiadă, şi aşea mergea pe deasupra pământului, ca de doi coţi, pănă în trei suliţe în sus, tot într-o desime şi într-un chip.Un stol ţinea un ceas bun şi, dacă trecea acela stol, la un ceas şi giumătate sosiia altul, şi aşea, stol după stol, cât ţinea de la aprândzu pănă îndesară.Unde cădea la mas, ca albinele de gros dzăcea;nice cădea stol preste stol, ce trecea stol de stol, şi nu să porniia pănă nu să încăldziia soarele spre aprândzu şi călătoriia pănă îndesară şi pănă la căderea de mas.Cădea şi la popasuri, însă unde mânea, rămânea pământul negru, împuţit.Nice frundze, nice pai, ori de iarbă, ori de sămănătură, nu rămânea.Şi să cunoaşte şi unde poposiia, că era locul nu aşea negru la popas,

17

ca la masul aceii mâniei a lui Dumnedzău.Câteva dzile au fostu aceia urgie;den părţile de gios în sus mergea.Şi tot atuncea au fostu şi aicea în ţară lăcuste, şi după acela anu şi la al doilea, însă mai puţine.Şi apoi şi în dzilile a lui Ştefan-vodă au fostu lăcuste, însă pre une locuri, şi nu ca aceia desime, ca în cela anu, de care s-au scris.Iarna se găsiia în pământu îngropate pre multe locuri”(Capulu alu doodzecile).

Acest fapt rememorat de cronicar constatăm că apare în viziunea sa ca un semn al justiţiei divine şi, ca atare, descrierea primeşte dimensiunea, specific medievală, a unui sfârşit de lume.

Pentru a exprima marile adevăruri, Miron Costin recurge la dicton, la maximă. Moralismul, componentă a existenţei spirituale româneşti, este o invariantă structurală a operei cronicarului. Miron Costin foloseşte în Letopiseţ peste 50 de dictoane şi proverbe, alături de episoadele exemplificatoare, în scop didactic, fără ca logica interioară a textului să sufere modificări. Ca şi Tacit sau Erasmus, adesea naratorul se retrage în dicton pentru a exprima adevăruri fundamentale şi pentru că prin această modalitate poate deveni cel mai bun mediator între istorie şi cititorul care asistă tăcut la o lecţie de conduită, la o lecţie despre existenţă.

Cuvântul „ca o pravilă” este instrumentul prin care Miron Costin coboară abstractul în concretul istoriei pe care o revitalizează, oferind contemporanilor şi urmaşilor săi o adevărată lecţie despre demnitate, despre perisabilitatea fiinţei şi despre puterea iluzorie.

● Cartea De neamul moldovenilor se plasează şi ea, parcă mai acut decât celelalte scrieri, în spaţiul dramei imanente a destinului poporului român. Miron Costin coboară până la izvoarele originii românilor, înţelegând că un popor nu-şi poate reclama identitatea şi drepturile, dacă nu-şi fixează şi nu-şi afirmă originile. Cărturarul mărturiseşte: „Îndemnatu-ne-au mai mult lipsa de ştiinţă a începutului acestii ţări, de discălicatul ei cel dintâi, toate alte ţări ştiind începuturile sale.” Însuşi titlul cărţii este semnificativ. Pentru scriitor, obârşia este importantă, întrucât relevă fondul unei naţiuni.

Presiunea puterilor străine asupra ţărilor române era, în veacul cronicarului, din ce în ce mai mare. Privind în trecut, Miron Costin vedea istoria tragică a unui popor divizat în trei ţări, care luptase secole de-a rândul pentru a-şi păstra teritoriul şi identitatea, fără însă a avea conştiinţa întregului său trecut. Ceea ce se întâmpla în a doua jumătate a veacului al XVII-lea îi părea a depăşi calvarul trecutului. Era conştient că afirmarea identităţii vine cu întârziere: “Dzicea-va neştene prea târziu ieste; după sutele de ani cum se vor putea şti poveştile adevărate, de atâtea veacuri”, însă cărturarul are argumentul forţei reparatoare a cuvântului scris, al istoriei, căci “L ăsat-au puternicul Dumnezeu iscusita oglinda minţii omeneşti, scrisoarea.” Miron Costin aduce în sprijin recuperarea târzie a vieţii şi a faptelor lui Alexandru cel Mare şi a istoriei Romei. Conştient de rolul autorului şi al cărţii scrise („scrisoarea este lucru veşnic” ), el adoptă strategia îndoielii de sine, pentru că istoria despre care scrie este foarte veche şi nu va putea scrie cu exactitate despre toate.

Mai dureroasă şi mai primejdioasă i se pare a fi falsificarea identităţii românilor. Aserţiunile lui Simion Dascălul la cronica lui Ureche „nu letopiseţe, ce ocări sunt” şi, ca atare, savantul autentic se întreabă cu naivitate: Dacă n-au fost clară dintâi scrisoare în ţară, şi nici streinii n-au ştiut şi nemica n-au scris, de unde sunt aceste basne, cum să fi fost moşii ţării acesteia din temniţele Rimului, daţi întru ajutor lui Laslău, craiul unguresc?”. Indignarea cronicarului se obiectivează şi generează una dintre cele mai frumoase ziceri retorice din literatura noastră medievală: „De aceste basne să dea seama ei şi de această ocară. Nici este şagă a scrie ocară vecinică unui neam, că scrisoarea este lucrul vecinic. Când ocărăsc într-o zi pre cineva, este greu a răbda: dară în veci? Eu voi da seama de ale mele, câte scriu”.

Cartea cuprinde şapte capitole şi este structurată logic, deoarece totul se poate reduce la un silogism: italienii sunt latini, noi suntem fraţi cu italienii, deci noi suntem latini.

Primul capitol, intitulat De Italia, se remarcă atât prin valoarea documentară, cât şi prin cea literară. Miron Costin descrie cu nostalgie spaţiul îndepărtat spre care aspiră, un spaţiu pe care şi-l imaginează şi pe care nu l-a văzut. Astfel, Italia e un fel de locus amoenus, un spaţiu ideal. Tot ce este italic îi apare autorului ca fiind sacru. Călătoria imaginară are un scop utilitar, acela de a-i determina pe români să ajungă prin puterea gândului la izvoare, la origini.

Despre Dacia, Miron Costin scrie succint, întrucât i-au lipsit informaţiile, însă nu omite să elogieze vitejia strămoşilor de pe aceste meleaguri.

18

Din ultimele trei capitole, mult mai ample, aflăm informaţii preţioase privind numele poporului (cronicarul insistă asupra termenului „român”), despre obiceiuri, mai ales despre rostirea bocetelor la înmormântare, ritual care seamănă cu cel al poporului roman.

Cert este că De neamul moldovenilor este, în cultura română, prima monografie istorică, geografică şi etnografică, dar totodată şi prima scriere polemică ştiinţifică, primul pamflet.

Problema latinităţii românilor şi raportul om-istorie sunt temele fundamentale ale scrisului costinian. Cărturarul, “cel mai bun vorbitor de limbă latină” din spaţiul românesc al secolului al XVII-lea, rămâne o permanenţă a culturii naţionale.

Bibliografie *** Cartea cronicilor, texte antologate şi comentate de Elvira Sorohan, Editura Junimea,

Iaşi, 1986. Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva,

Bucureşti,1982. Costin, Miron, Letopiseţul Ţării Moldovei.De neamul moldovenilor, Editura Junimea, Iaşi,

1984. Curticăpeanu, Doina, Orizonturile vieţii în literatura veche românească, Editura Minerva,

Bucureşti, 1975. Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Editura Minerva, Bucureşti, 1990. Mazilu, Dan Horia, Recitind literatura română veche.Partea a II-a. Genurile literare,

Editura Universităţii din Bucureşti, 1998. Negrici, Eugen, Naraţiunea în cronicile lui Gr.Ureche şi Miron Costin, Editura Minerva,

Bucureşti, 1972. Piru, Al., Literatura română veche, E.P.L., Bucureşti, 1961. Rotaru, Ion, Valori expresive în literatura română veche, Editura Minerva, Bucureşti, 1976. Scarlat, Mircea, Introducere în opera lui Miron Costin, Editura Minerva, Bucureşti, 1976. Sorohan, Elvira, Introducere în istoria literaturii române, Editura Universităţii „Al.I.Cuza”,

Iaşi, 1998. Velciu, D., Miron Costin, Editura Minerva, Bucureşti, 1973. Teme propuse pentru dezbatere în cadrul întâlnirilor tutoriale 1. Comentaţi poemul Viiaţa lumii, pornind de la introducerea pe care o face Miron

Costin.Reliefaţi motivele de factură barocă („ubi sunt”, „vanitas vanitatum”, „fortuna labilis”), elementele stilistice şi imaginile care conferă textului poeticitate.

2. Relevaţi valoarea pe care o are dictonul în organizarea discursului narativ al letopiseţului costinian.

3. Comentaţi amplul capitol consacrat domnitorului Vasile Lupu, capitol considerat de către unii critici literari un veritabil roman „in nuce”.

Teme propuse în vederea pregătirii pentru examen 1. Reliefaţi trăsăturile distinctive ale tehnicii narative din Letopiseţul Ţării Moldovei de

Miron Costin. 2. Comentaţi modul în care cronicarul realizează portretele protagoniştilor care se perindă

pe scena istoriei Moldovei în perioada despre care narează. 3. Argumentaţi că, prin maniera în care este scris, Letopiseţul lui Miron Costin se situează

între istorie şi literatura profesionistă. ION NECULCE Prin Letopiseţul Ţării Moldovei de la Dabija Vodă până la a doua domnie a lui Constantin

Mavrocordat, scris de Ion Neculce, demersul critic are în vedere opera care, în literatura noastră, încheie seria narativă de tip cronicăresc. Fără a fi un învăţat, un erudit ca Miron Costin, Ion Neculce se distinge de predecesorii săi prin harul povestirii, anticipându-i parcă pe Creangă şi Sadoveanu.

19

Talentul de povestitor, mai ales de „povestitor cu dispoziţie sufletească de opozant” – cum îl consideră Şerban Cioculescu –, recunoscut de istoricii şi criticii literari, a ţesut în jurul lui un adevărat mit.

Cronicarul e mereu întors spre propria-i plăcere de a povesti. Ca atare, textul nu mai este unul scris în numele neamului, ci al unei individualităţi.

● Letopiseţul lui Neculce fixează evenimentele Ţării Moldovei din a doua jumătate a secolului al XVII-lea (1662) şi prima jumătate a secolului al XVIII-lea (1743).

Raportate la epoca în care a fost scrisă cronica, rosturile lecturii ne sunt date de autorul însuşi în Predoslovie: “Deci, fraţilor cititorilor, cu cât vă veţi îndemna a citi pe acest letopiseţ mai mult, cu atâta veţi şti a vă feri de primejdii şi veţi fi mai învăţăţi a dare răspunsuri la sfaturi, ori de taină, ori de oştire, ori de voroave, la domni şi la noroade de cinste”. Deci, o lectură necesară, pentru că cel ce va citi va fi ferit de eşec şi va fi mai documentat. Însă, între declaraţia făcută de autor şi cultivarea sinelui există neconcordanţă, ceea ce face ca această încheiere a Predosloviei să fie artificială.

La fel ca şi predecesorii săi, dovedeşte conştiinţa celor scrise şi îşi asumă erorile care ar putea exista: „Deci vă poftescu, cetitorilor, pre unde ar fi greşit condeiul mieu, să priimiţi, să nu gândiţi că doară pre voia cuiva sau în pizma cuiva, ce, precum s-au întâmplat, cu adevăr s-au scris.Doar niscaiva veleaturi a anilor de s-or fi greşit, iară celelalte întru adevăr s-au scris”.

Cronicarul se propune pe sine ca model de receptare a istoriei şi totul se reduce la experienţa care se cere narată. Neculce „falsifică” istoria în sensul trecerii ei în literatură, pentru a ne oferi propria-i istorie a Moldovei.

■ Toate scrierile istorice au ca premisă ideatică faptul că ţările române au avut de înfruntat cumplite valuri ale istoriei. Indiferent de numele cronicarului, dramatismul istoriei românilor e una dintre coordonatele letopiseţelor.

Aceasta nu lipseşte nici din opera lui Neculce, dar ceea ce-l diferenţiază de Grigore Ureche şi Miron Costin sunt motivele zbuciumatei istorii şi modul în care vede un anumit motiv al dramei istorice. Cauza suferinţelor şi a căderii ţării o constituie grecii, nu tătarii ca la Grigore Ureche, nu orgiile turceşti, asuprirea Porţii otomane sau cazacii ca la Miron Costin. Deci, pentru Neculce, plaga sfârşitului veacului al XVII-lea şi începutul secolului al XVIII-lea sunt grecii. Când e vorba de vrajbă, aceasta nu mai are profunzimea din letopiseţul costinian şi nici motivaţia de ordin istoric, obiectivă din cronica lui Ureche, ci e subiectivă: vrajba apare între anumiţi oameni. Vrajba (zavistia) porneşte de la interesele mărunte ale unui anumit personaj. Evenimentele se raportează la propriul eu şi sunt narate în numele unei istorii umane chemate spre sine.

♦ La Neculce, universul uman nu se supune unui sistem de idei, pentru că nu are un sistem filozofic propriu. Opera rămâne la o simplă povestire, fără a oferi cititorului o idee generală despre lume, despre existenţă. Naraţiunea se reduce la o descărcare a experienţei autorului, fără a se subordona intenţiei moralizatoare ca la Miron Costin.

Evident, fondul moral nu lipseşte, dar acesta nu oferă textului aspectul de creaţie cu un conţinut ontologic. Opera este o imagine a autorului ca exponent al unei clase sociale, politice, culturale (marea boierime), o imagine a acestuia oglindită în evenimente. Dacă Grigore Ureche şi Miron Costin făceau abstracţie de condiţia lor socială, compătimindu-i pe ţărani, pe cei săraci, Ion Neculce nu depăşeşte mentalitatea de boier.

► Structura Letopiseţului dovedeşte că acest cronicar procedează ca un povestitor autentic. Textul este elaborat astfel încât lasă impresia că se autocreează, un şir de întâmplări generând un alt sistem de întâmplări. El scrie pentru că simte nevoia să scrie, să se autoexprime. Literatura nu este construită pe o gândire filozofică preexistentă (ca la Miron Costin), nu creează o viziune proprie asupra lumii şi a istoriei. Literatura lui Neculce este puternic subiectivă.

Aşa cum afirmă Elvira Sorohan, cronicarul „nu e un istoric, ci un memorialist, un martor ironic şi subiectiv al istoriei”(Cartea cronicilor, ed. cit., p.382). Letopiseţul neculcean e o operă memorialistică, scrisă din aduceri aminte şi dezvoltă istoria trăită de autor şi doar o foarte mică parte din cea anterioară. Abia cu Neculce se instalează în literatura noastră filonul memorialistic. Cronicarul nu a avut nevoie să se documenteze din creaţiile istorice româneşti sau străine.

20

Se cuvine menţionat pentru cititorul mai puţin avizat că dintre toate cronicile aceasta a fost cea mai citită şi cea mai citată datorită caracterului ei memorialistic ce implică un stil mult mai personal şi un vocabular accesibil.

■ Miron Costin a făcut efortul de a se obiectiva, de a prezenta istoria în parametrii ei reali, selectând acele evenimente care puteau fi argumentul concepţiei sale despre lume şi istorie, în vreme ce efortul lui Neculce, lipsit de intenţionalitate literară, merge în direcţia transfigurării. Istoria Moldovei din Letopiseţul lui Neculce e o oglindă a personalităţii cronicarului. Memoria fiind principalul instrument al elaborării firului epic evenimenţial, trebuie să acceptăm că autorul se subordonează exigenţelor ei, pentru că memoria nu se supune cronologiei întâmplător, ci unei ordini a asociaţiilor pe care le include. Un eveniment neînsemnat se poate relata în plan literar până la dimensiuni impresionante, în timp ce altul cu o importanţă mare apare în scriere relativ restrâns (vezi literatura secolului al XX-lea).

► La Neculce, memoria are rol de principal instrument al strategiei narative. Autorul nu se mai supune cronologiei ca un istoric autentic, ceea ce nu înseamnă că povestitorul din Prigorenii Iaşilor o exclude. Atmosfera cronicii e tihnită, patriarhală (ca, mai târziu, la Negruzzi şi Sadoveanu). Scopul demersului istoric şi literar al cronicarului nu mai este descoperirea unui sens al istoriei, ci să realizeze autenticitatea, deci să creeze impresia de viu, de eveniment la care cititorul participă sau asistă. E mult spectacol în cronică, spectacol al sensului existenţei. Descoperim aici faţa ascunsă a istoriei, luminile şi umbrele din adânc ale actelor pe care personajele le înfăptuiesc.

Se remarcă în text marea pondere pe care o are intriga, nu în sensul literar, ci psihologic. De aici prezenţa suspansului epic, care îl deosebeşte pe Neculce de precursorii săi moldoveni. Miron Costin nu miza pe suspans. El ne prezenta de la început deznodământul unei acţiuni. Neculce mizează pe evenimentele care se derulează după un scenariu neprevăzut. De aici suspansul epic pe care-l întâlnim şi în O samă de cuvinte.

Astfel, apar în text adevărate centre de iradiere a conflictelor şi tensiunilor între personaje, adevărate noduri relaţionale care amplifică materia epică. Un exemplu îl reprezintă fragmentul în care sunt prezentate relaţiile dintre Moldova şi Ţara Românească pe de o parte, în anii domniei lui Şerban Cantacuzino şi Duca Vodă cel Bătrân, ambii deosebit de pricepuţi în arta intrigii.

Nodurile relaţionale au rolul de a ajuta la crearea unei strucutri labirintice a Letopiseţului .Alături de povestirea lineară(specific cronicărească), de anticipaţie uneori, de suspans, de ludic, autorul, prin construcţia labirintică, ne sugerează, mobilul psihologic ascuns al unei acţiuni.

► Neculce se dovedeşte şi un excelent descriptiv, un artist al portretului, care nu promovează descrierea de natură. Reuşite sunt portretele pozitive, dar cu adevărat excepţionale sunt cele care vor să compromită o personalitate istorică. Uneori, cronicarul construieşte portretul în două reprize: într-o primă parte ne dă câteva date despre obiectul portretului, un fel de preambul, de avertisment, iar după mai multe pagini sau episoade îl reia, respectând premisele, îl nuanţează, îl completează.

→ De exemplu, portretul lui Dumitraşcu Cantacuzino este creionat în episodul primei domnii a acestuia: „Dar acestea voroave nu-s nimic fără Dumitraşcu Vodă fiind grec talpiz şi fricos cu piele de iepure la spate şi neavând nici o milă de ţară punea pricini asupra boierilor”.

În capitolul dedicat celei de-a doua domnii, portretul e reluat cu lux de amănunte, care fac din voievod un veritabil personaj de tragi-comedie medievală: „ Şi era un om nestătător la voroavi, talpiz (şiret), amăgitor, geambaş de cei de la Fanar din Ţarigrad şi după acestea, după toate era bătrân şi curvar. Doamna lui era la Ţarigrad, iar el aice îşi luase o fată a unei racheriţe de la Podul Vechiu, anume Arhipoaie, care o chema Aniţa, ţiitoare, de o purta în găteală întru toată boierimea, de o ţinea în braţe, o săruta şi o purta cu sălbi de galbeni şi cu haine de şahmarand, cu şlic de sobol şi cu multe odoară împodobită.Şi era tânără şi frumoasă şi plină suleiman, ca o fată de rachieriţă.Şi o triimite cu carăta domnească, cu siimeni şi cu vornic şi cu comişi dzuoa amiadzădzi mari pe uliţi, la feridiu şi pe la mănăstiri şi pe la vii, în primblări.Şi făce şi pe boieri de-ş triimite giupânesăle cu dânsa.Şi după ce vinie de la primblări, triimite giupânesilor daruri, canaveţe, bilacoase, căce i-au făcut cinstea de-au mărsu cu dânsa în primblare.Şi după ce s-au mazilit, au luat-o cu dânsul ş-au dus-o în Ţarigrad cu dânsul ş-au măritat-o dup-o slugă a lui, după un grec.Căutaţi, fraţi iubiţi cetitori, de videţi ce este omenia şi curvia grecească! Că el, de bătrân, dinţi în gură n-ave. Dimineaţa îi înclie, de-i pune în gură, iar sara îi desclie cu încrop şi-i pune pe masă.Carne în toate

21

posturile cu turcii depreună mănca.Oh! Oh! Oh! săracă ţară a Moldovei, ce nărocire de stăpâni c-aceştia ai avut! Ce sorţi de viaţă ţ-au cădzut!”

→ Un alt portret, lucrat tot în două reprize, este al lui Constantin Cantemir, despre care aflăm la început că se trăgea dintr-o familie modestă(„au fost de oameni proşti”) şi că ascensiunea lui a fost treptată, de la „ceauş spătărescu”la căpitan, „cliucer mare”, „capichihaie la Poarta împărăţii” şi apoi domn „cu cheltuiala lui Şerban-vodă” . El ştia „limbi multe”şi era „om bătrân” .Imediat portretul este întregit prin inserarea trăsăturilor fizice şi morale ale personajului istoric:”Carte nu ştie, ce numai iscălitura învăţasă de o făce.Practică bună ave la voroavă, era sănătos, mânca bine şi be bine.Semne multe ave pe trup de la războaie, în cap şi la mâini, de pe cându fusese slujitoriu în Ţara Leşască.La stat nu era mare;era gros, burduhos, rumăn la faţă, buzat.Barba îi era albă ca zăpada.Cu boierii trăie pănă la o vreme, pentru că era om de ţară şi-i ştie pe toţi, tot anume, pre careli cum era.Şi nu era mândru, nici face cheltuială ţărâi, că era un moşneagu fără doamnă.Şi ave doi ficiori, beizadele, pre Antiohii şi pe Dumitraşco, şi era zălog la Poartă şi cu alţi ficiori de boieri” .

În mare parte, portretele sunt oarecum caricaturale şi se disting prin individualizare. Adesea Neculce invocă un tic, un defect sau particularităţile de ordin fizic ale personajelor. Cu pertinenţă G. Călinescu apreciază „tehnica încheiată a portretului” în Letopiseţul lui Neculce.

► Neculce este şi un excelent autor al stilului polemic. Registrul scriiturii polemice are o mare amplitudine, comparabilă cu cea a Anonimului Brâncovenesc din Ţara Românească, dar sub aspectul limbajului superior acestuia. El se deschide între ironie şi tragi-comic, sarcasmul fiind unul dintre procedeele la care Neculce apelează deseori. Numeroase pagini sunt încărcate de ură, indignare, resentimente, de ironie muşcătoare la adresa unor contemporani, căci înseşi vremurile erau în declin, vremuri în care „tot s-au mai adaos spurcateli de obiceiuri”.

Tot de arta narativă este legată şi tehnica amânării . Începând derularea unui eveniment, cronicarul nu-l epuizează de la început, ci ne promite că va reveni asupra lui, sporindu-ne interesul pentru lectură. Şi el revine, conferind respectivei întâmplări amploare, tensiune, bogăţie.

Letopiseţul neculcean atrage chiar şi astăzi cititorul prin stilul în care a fost realizat.Textul abundă în imagini vizuale, în cuvinte şi expresii populare specifice acelui timp, în expresii neologice(ex. unul dintre domnitori „arăta fantezie”, un boier era „alfa şi omega” în Ţara Moldovei).

Definitorii pentru înclinaţia către anecdotic şi legendar a acestui cronicar sunt cele 42 de mici povestiri plasate în faţa letopiseţului, sub titlul sugestiv O samă de cuvinte ce „suntu audzite din om în om, de oameni vechi şi bătrâni, şi în letopiseţu nu sunt scrise”.Din cele afirmate de autorul însuşi deducem caracterul oral al acestor unităţi narative, ineditul lor, precum şi rolul său de „scriitor” care, prin intermediul cronicii, transformă povestirea orală în text scris.Asemenea lui Creangă mai târziu, el păstrează formulele stereotipe, tipice epicii populare: „precum dzic unii”, „aşe vorbesc oamenii”, „dzic unii” .

Povestirea primeşte dimensiunea ludicului, întrucăt autorul povesteşte din plăcerea de a povesti, alimentând astfel şi o bucurie a sinelui.

Ca şi în letopiseţ, secvenţele narative sunt prezentate cronologic şi sunt independente prin faptele povestite sau prin personajul care ocupă rolul central.Ca atare, tematica este variată, dar aceasta nu îl împiedică pe Ion Neculce să racordeze timpul povestirii la timpul celui care povesteşte.

Ca în toate paginile cronicii, autorul pune stăpânire pe universul imaginar al cititorului, în scopul de a-l aduce către sine şi de a-i oferi, prin poveste sau prin fapte ce s-au petrecut într-o istorie zbuciumată, o lecţie de viaţă şi de demnitate umană.

Bibliografie Cartojan, Nicolae, Istoria literaturii române vechi, Editura….. Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva,

Bucureşti, 1982. Cristea, Valeriu, Introducere în opera lui Ion Neculce, Editura Minerva, Bucureşti, 1974. Curticăpeanu, Doina, Orizonturile vieţii în literatura veche românească, Editura Minerva,

Bucureşti, 1975.

22

Ivaşcu, G., Istoria literaturii române, vol.I, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1971. Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Editura Minerva, Bucureşti, 1990. Neculce, Ion, Letopideţul Ţării Moldovei, ediţie îngrijită de Iorgu Iordan, Editura Minerva,

Bucureşti, 1975. Piru, Al., Literatura română veche, E.P.L., Bucureşti, 1970. Rotaru, Ion, Valori expresive în literatura română veche, Editura Minerva, Bucureşti, 1976. Tema propuse pentru dezbatere în cadrul întâlnirilor tutoriale 1. Distingeţi temele şi părţile compoziţiei narative din legendele al căror personaj central este

voievodul Ştefan cel Mare. 2.Argumentaţi că în legenda IV din O samă de cuvinte avem a face cu o „legendă în

legendă”. 3.Reliefaţi elementele de stil şi modul în care este realizat portretul domnitorului Dumitraşco-

vodă din fragmentul care istoriseşte a doua domnie a acestuia. Teme propuse în vederea pregătirii pentru examen 1. Prezentaţi particularităţile tehnicii narative din Letopiseţul Ţării Moldovei de Ion

Neculce. 2. Reliefaţi aspectele definitorii ale tehnicii de realizare a portretului în cronica neculceană. 3. Prezentaţi trăsăturile definitorii ale discursului narativ în letopiseţele lui Grigore Ureche,

Miron Costin şi Ion Neculce. II. DIMITRIE CANTEMIR Reprezentant de seamă al spiritualităţii româneşti, Dimitrie Cantemir constituie pentru

începutul cultural al veacului al XVIII-lea primul moment de discontinuitate în raport cu înantaşii săi Gr. Ureche, M. Costin şi Ion Neculce. Prinţul cărturar care, după aprcierea lui Virgil Cândea, susţine pe teritoriul românesc un divan între Orient şi Occident, aparţine familiei spirituale din care fac parte şi Hasdeu, Heliade-Rădulescu, Eminescu, Iorga şi Mircea Eliade.

Dimitrie Catemir este o personalitate de tip renascentist, un homo universalis care a păşit cu dezinvoltură în multe domenii: istorie, geografie, filozofie, literatură, etnografie, filologie comparată, istoria religiilor, muzică. La aceasta se adaugă şi cunoaşterea a zece limbi europene şi orientale (latina, franceza, slavona, italiana, turca, araba, persana etc.).

Opera lui Dimitrie Cantemir În 1698, pe când Dimitrie Cantemir avea 25 de ani, a publicat prima lucrare, la Iaşi, în formă

bilingvă (română şi greacă). E vorba de Divanul sau Gâlceava înţeleptului cu lumea sau Giudeţul sufletului cu trupul. Manuscrisul originar al cărţii nu s-a găsit şi pentru ediţiile apărute din 1878 până în prezent s-a folosit textul tipărit în 1698. În contextul creaţiei cantemiriene, Divanul nu e o scriere izolată. Prin factura sa filosofică ea reprezintă doar o piesă dintr-un ansamblu, care l-a precocupat pe autor, mai ales până în 1714. Un prim grupaj important al lucrătorilor datează de la 1700. Dintre acestea atrage atenţia cea intitulată Imaginea de nezugrăvit a ştiin ţei sacre, vol I, care cuprinde principiile sacre ale teofizicii, text revelator mai ales prin scrisoarea pusă în faţă şi adresată profesorului său Cacavelas, scrisoare cu valoare de explicare a întregului demers. Lucrarea menţionată a fost tradusă din latină în română în 1928 şi publicată cu titlu Metafizica. Divanul şi Metafizica ilustrează un univers comun de preocupări, având drept scop aflarea mijloacelor pentru desăvârşirea de sine, pentru fortificarea unei linii de conduită etică, ştiinţifică şi religioasă.

Următoarea lucrare, datată 1701 şi intitulată Compendiu despre doctrina logicii universale, a fost descoperită de Tocilescu la Moscova şi este inspirată tot de contextul filozofic al vremii, când logica aristotelică se confrunta cu religia creştină de tip oriental. Lucrarea, radactată în limba latină, nu a fost tradusă în româneşte şi e mai mult un manual încărcat de definiţii. Opera elaborată între 1703-1705, poate cea mai importantă dintre cele scrise de Cantemir, este romanul alegoric Istoria ieroglifică. Pentru Cantemir era o alegorie politică transcrisă cu mijloace artistice.

23

Perioada 1710-1711, cât a fost domn al Moldovei, a fost mai puţin propice creaţiei. Urmează anii exilului în Rusia, ultimii ai vieţii principelui moldav, deosebit de productivi în planul creativităţii. În 1714 publică în greacă Panegiricul (dedicat ţarului Petru I) şi termină atât de cunoscuta Descriptio Moldaviae (Descrierea Moldovei). Manuscrisul acesteia se află la Institutul de orientalistică din Leningrad (Sankt Petersburg) şi a fost prima oară publicat la Frankfurt şi Leipzig în 1771. În traducere românească a apărut întâi cu titlul Scrisoarea Moldovei, la Iaşi, în 1825.

Între anii 1716-1718 a scris Istoria creşterilor şi descreşterilor Curţii Otomane, manuscrisul original fiind descoperit de Virgil Cândea în Statele Unite ale Americii. Ea a apărut în 1734 la Londra graţie lui Antioh Cantemir, fiul domnitorului, în 1735 la Paris şi în 1744 la Hamburg. Cartea i-a asigurat autorului ei, vreme de un veac, supremaţia europeană absolută în probleme de orientalistică. În limba română textul a fost tradus după copia făcută de Grigore Tocilescu şi publicat în 1876. Lucrarea este cunoscută la noi cu titlul Istoria Imperiului Otoman.

Între 1716-1717 a scris Viaţa lui Constantin Cantemir numit cel Bătrân, domnul Moldovei, lucrare care ne informează despre originea şi nobleţea familiei, despre vitejia lui Constantin Cantemir.

Hronicul vechimii romano-moldo-vlahilor (1717) narează evenimente istorice de la cucerirea Daciei până la 1359. E o pledoarie pentru originea nobilă a poporului român. Pentru elaborarea acestei cărţi , Cantemir a folosit ca sursă de documentare lucrările a 150 de istorici străini.

O ultimă scriere cantemiriană al cărei titlu trebuie menţionat este Sistemul religiei mahomedane, tipărită în 1722 la Petersburg.

● Din punct de vedere literar, cea mai importantă contribuţie a lui Cantemir este Istoria ieroglifică. Părerile exegeţilor au fost până la un punct controversate. Unii dintre ei au considerat că din punct de vedere stilistic cartea e dificilă, că ridică multe greutăţi la lectură şi că are pasaje obscure. Mai mult, naraţiunea s-ar degrada, trecând într-un comentariu filozofic sau politic supradimensionat, iar „scara numerelor şi a cuvintelor ieroglificeşti tâlcuitoare”, contravine normelor romanului.

Însă, fără acea cheie, lectura exoterică a cărţii nu ar fi posibilă. Considerăm că obiecţiile menţionate nu rezistă, pentru că ceea ce pare unora o carenţă e, de fapt, un merit al romanului.

► Universul filozofic al operei asigură cel mai larg cadru al mişcărilor de forţe pe care autorul le prezintă cititorilor săi. În Istoria ieroglifică sunt concentrate principalele idei şi cunoştinţe filozofice cantemiriene. Ele relevă concepţia autorului care considera filozofia drept purtătoare de mesaj despre relaţia om-univers.

Două sunt direcţiile filozofiei sale: întipărirea concepţiei despre cosmos şi lume şi înfăţişarea concepţiei despre rolul omului în univers. Cantemir credea în liniaritatea timpului cosmic, în faptul că universul e compus din atomi şi considera că legea cauzalităţii ajută la stabilirea echilibrului cosmic.

În expunerea mecanismelor de funcţionare ale universului, Cantemir recunoaşte amprenta „firii umane”, a gândirii organizatoare a omului. În centrul atenţiei lui Cantemir se află universul uman, univers dual (timp / suflet fizic / psihic) care influenţează latura social-politică.

Principiul etic al binelui şi al răului este de esenţă umană, descinde din principiul religios şi condiţionează modelul politic al lumii. Pornind de la această idee, Cantemir construieşte intriga romanului şi raporturile dintre persoanje, referindu-se la natura duală a fiinţei umane şi a societăţii, la modul în care omul poate schimba societatea, dar şi la influenţa pe care societatea o exercită asupra individului. Aşasar, personajele (măştile) trebuie judecate nu din punct de vedere etimologic, ci filozofic, ele făcând parte dintr-un univers al simbolurilor. Privighetoarea (profesorul Cacavelas) face distincţie între „filozofia obiceinică” (teoria despre alcătuirea originară a cuvintelor = etimologia) şi „filozofia fizică” (ştiinţa despre esenţa lucrurilor denumite prin cuvinte). Cantemir se desprinde de mentorul său, urmând filozofia fizică, potrivit căreia omul trebuie să caute continuu adevărul pentru a găsi natura lucrurilor şi cauzele ultime ale schimbării lor. Legea echilibrului (cântarul), a adevărului fiin ţei umane şi a societăţii omeneşti trebuie să conducă demersul omului politic şi pe al omului de cultură. Astfel procedează Cantemir însuşi în cartea sa atunci când trece de la acest expozeu general al concepţiei despre relaţia univers-lume-om la subiectul cărţii. Realizarea personajelor este puternic impregnată de concepţia filozofică.

24

În ceea ce priveşte modelele care l-ar fi putut inspira pe Cantermir, e puţin probabil ca printre acestea să se afle Istoria ethiopicească a lui Heliodor şi Panciatanthra (după opinia Amitei Bhose). Mai degrabă modelul l-a constituit Batrahomiomahia atribuită lui Homer. Ca şi în cartea homerică, în Istoria ieroglifică epopeea devine satiră şi parodie. Subtitlul Batrahomiomahiei este Lupta şobolanului cu broaştele, iar opera descrie o situaţie conflictuală între vieţuitoare ale unor medii diferite (acvatic şi terestru). Revenind la Cantemir, trebuie precizat că în momentul scrierii Istoriei ieroglifice, prinţul cărturar se afla la Constantinopol şi nu a scris cartea cu intenţia de a o oferi doar cititorilor români, ci tuturor popoarelor cucerite de turci.

■ Istoria ieroglifică se deschide cu un cuvânt către cititor intitulat Izvoditoriul cititorului sănătate, în care oferă câteva preţioase informaţii pentru lectură, şi anume că e vorba despre o lucrare de istorie care n-a putut fi înfăţişată în forma ei firească din cauză că narează evenimente contemporane care ar putea prejudicia anumite persoane prin dezvăluirile care se fac.

O altă informaţie se referă la nivelul de generalitate al evenimentelor relatate, întrucât acestea nu vizează problemele de fond ale unor ţări, ci ale unor familii. A treia informaţie se referă la însăşi concepţia lucrării.

Cantemir declară că a scris cu scopul educării cititorului. Prin urmare limba şi stilul trebuie şlefuite cu grijă pentru ca mesajul să fie transmis cu claritate. Autorul este explicit, informându-l pe cititor asupra structurii lucrării, asupra existenţei dicţionarului de neologisme (Scară a numerelor şi cuvintelor streine tâlcuitoare) în care se arată din ce limbi de bază provin noţiunile. Urmează unităţile narative (12 capitole sau „părţi”) relativ simple. La Arnăut – Chioi lângă Adrianopol se derulează o adunare pentru a pune la cale venirea pe tronul Moldovei a Struţocămilei (Mihai Racoviţă), care o primeşte în dar pe Nevăstuică, cea mai frumoasă femeie (Ana, fata Dedului).

Episodul extrem de amplu, disproporţionat ca dimensiune, încorporează şi uneltirile care sunt urzite de oamenii Corbului (Brâncoveanu) împotriva Inorogului (D. Cantemir). De acum începe prigonirea acestuia, concomitent cu derularea intrigilor Corbului pentru dominarea ţării patrupedelor (Moldova) şi pentru compromiterea adversarului său. În lupta pentru putere, Inorogul dovedeşte o nobilă distanţare. El nu doreşte domnia, ci binele ţării sale şi împlinirea dreptăţii prigonirea sa ocupă cea mai mare parte a romanului. Se pune la cale vânarea lui. La vânătoare participă copoii conduşi de oamenii corbului. O întâlnire între inorog şi Şoim (Toma Cantacuzino) face posibilă apropierea celor doi. Şoimul se convinge că Inorogul nu doreşte răul nimăniu şi că nobleţea lui îl aşează deasupra luptei pentru putere. Urmărirea continuă cu episoade palpitante uneori. I se întind Inorogului curse, profitându-se de buna credinţă şi onestitatea sa. Până la urmă e prins şi închis. Soarta sa pare pecetluită. Răul pare a fi biruit binele. Însă, prin dibăcie şi curaj se salvează şi se refugiază în casa Cocoşului (Ambasadorul Franţei la Ţarigrad, prieten al Inorogului). Printr-un concurs de împrejurări, datorită schimbării raportului de forţă în „capiştea” Pleonexiei (Istambul, locul lăcomiei şi al corupţiei), poftele Corbului sunt anihilate. Urmează îndelungi tratative între Inorog şi Corb, conduse de Biholul de Cină (Patriarhul Ierusalimului) şi în care Camilopardalul (Alexandru Mavrocordat) are rol important. Între cei doi adversari se încheie un pact care interzice Corbului să se amestece în treburile ţării patrupedelor (Moldova) şi recunoaşte drepturile Inorogului. Dar pacea nu s-a încheiat.

Finalul romanului relevă victoria parţială a binelui asupra răului, întrucât este vorba doar de o întrerupere temporară a conflictului între cele două orgolii excesive, ale Corbului şi ale Inorogului. Ultimele fraze consemnează încrederea în izbânda dreptăţii şi a adevărului: „ Şi aşe într-acesta chip vrajba de 1700 de ani între Corb şi între Inorog sfârşitul îşi luă.” „Iar ă toată cuprinderea istoriii acestea ieste: Vulturul şi Leul de puternici împăraţi vrând să se slăvească, muştele îi batgiocuriră Vidra cu neştiinţa în fericire petrecând, cu sfatul, fără vreme, cine să fie o pricepură şi dintr-amândoaă monarhiile o izgoniră, spre jiganiile şipasirile viclene Liliacul le batgiocori, Cămila, coarne cercând, s-au pierdut şi urechile, Corbul, în doaă monarhii să stăpânească vrând, supt cea pre an dare mai-micului său s-au legat. Şi precum toate sfârşitul său au, aşe şi dreptatea, vremea, locul, puterea şi biruinţa sa îşi află.”

Pe o acţiune simplă se grefează multe episoade mai mult sau mai puţin legate de firul central, extrem de diferit ca substanţă şi care conferă textului un caracter baroc. Barocul cărţii nu constă numai în acest conglomerat de secvenţe colaterale, dar şi în amestecul inexplicabil de benefic şi malefic, de urât şi frumos, de pur şi impur.

25

În finalul lucrării se află Scara numerelor şi cuvintelor ieroglifice tâlcuitoare, care cuprinde peste 370 de termeni. Dintre aceştia, majoritatea explică denumirile personajelor concepute ca nişte supranume ce evocă vitejia, spiţa nobilă sau sunt porecle ironice la adresa caracterului lor:

(Dobitoc platonicesc = omul Cetatea Epthimiei = inima, omul lacom sau lumea Patru uliţe =patru părţi ale anului Fântânile Nilului = începătura şi învăţătura lăcomiei Pleonexia = lăcomia „la carea mutirorii să închină” Albinele = ţăranii Şopron = scaunul domnitorilor Moldovei Văzduhul, aierul stricat = camăta, dobânda banilor Descântecul buiguirii = „cuvântul şi lucrul făcut pe taină şi peste ştiinţa altora” Fântânele Nilului din ochi = „izvoarăle lacrămilor nepărăsite” Apa vie şi apa moartă = „puterea a face bine şi rău” Ocheanul apusului═moartea Glonţul Corbului = „bântuiala, zavistiia lui” etc.). ►Romanul lui Cantemir evidenţiază o pluralitate de semnificaţii cu mai multe nivele

posibile ale lecturii. La nivelul superficial e un roman de aventuri, e o povestea aventurilor Inorogului, a luptei lui, doar parţial victorioasă pentru izbânda binelui. Descoperim în paginile lui toate mărcile acestui tip de roman care avea să apară mai târziu în literatură. Întâlnim suspansul, conflictul între bine şi rău, rezolvarea nu fără senzaţional prin care Inorogul îşi învinge adversarii.

Istoria ieroglifică e şi un roman autobiografic, social şi politic. Motivele sunt cele cunoscute: puterea, vrajba, trădarea. Constatăm că ceea ce spune Cantemir despre Imperiul Otoman se extinde şi asupra Ţării Româneşti. Intriga, goana după putere şi avere caracterizează lumile Istoriei ieroglifice. În ţara păsărilor (Imperiul Otoman), lupta pentru putere e la fel de mare. Pe de altă parte, constată Inorogul, aceste conflicte slăbesc cele două ţări române, la fac o pradă mai uşoară pentru puternicii Înaltei Porţi. Constată şi suferinţa oamenilor simpli şi modalitatea în care, sunt spoliaţi. Dezbaterea asupra condiţiei Ţării Româneşti emană de la un intelectual lucid şi un mare patriot.

Istoria ieroglifică e şi un roman polemic, un pamflet. Jocul măştilor demonstrează capacitatea autorului de a fantaza, de a crea ficţiune.

Ca roman filozofic stă sub semnul lui vanitas vanitatum şi fortuna labilis. Deasupra tuturor stă prinţul luminat, Inorogul, capabil să înţeleagă lumea şi să se desprindă de patimile ei.

♦ Cei mai mulţi dintre exegeţii textului cantemirian, (Manuela Tănăsescu, Elvira Sorohan, Gabriel Mihăilescu, Doina Curticăpeanu) l-au situat în universul ficţional al alegoriei. Aceasta, considerată ca transpunere prin similitudo a unui lucru cunoscut [Gabriel Mihăilescu, Universul baroc al „Istoriei ieroglifice”. Între retorică şi imaginar, Ed. Fundaţiei Naţionale pentru Ştiinţă şi Artă, Bucureşti, 2002, p. 65], constituie fundamentul construcţiei romanului. Potrivit aprecierii făcute de Manuela Tănăsescu (Despre Istoria ieroglifcă Ed. Cartea Românească, Bucureşti, 1970), alegoria „devine însăşi modalitatea scriitorului de a percepe universul”. (p. 77).

În ampla naraţiune pot fi distinse, conform lui Gabriel Mihăilescu, două nivele de „generalizare alegorică”:

→ nivelul alegoriei politice, în care personajelor reale le corespund „măşti”, animaliere şi în care tendinţa „de transformare a alegoriei animaliere în istorie secretă, <<cu cifru>>, este accentuată” şi

→ nivelul alegoriei morale în care se confruntă Binele şi Răul, dimensiunea istorică fiind modificată, deformată, iar configurarea alegorică păstrează „schema luptei şi modelul mitic al Eroului” (p. 66).

► Se remarcă, totodată, în acest roman, „dirijarea” imaginilor şi a elementelor simbolice, prin intermediul alegoriei, în aşa fel încât să corespundă viziunii auctoriale asupra existenţei umane într-un univers determinat istoric şi politic. De aceea, şi linearitatea cronologică a naraţiunii este adesea fragmentată, fiind inserate numeroase „accidente”, digresiuni, cu funcţie retrospectivă sau anticipativă. Acestea îl reţin permanent pe cititor în „orizontul de aşteptare” şi, în acelaşi timp, revelează preocuparea autorului – narator de a stabili dihotonia între aparenţă şi esenţă.

26

De exemplu, un „accident” în decursul narativ are ca motivaţie prezentarea cauzei reale conformaţiei unui bizar animal Struţocămila: „De unde ispita după gând îi răspunsă, de vreme ce întâiaşi dată pre săraca Cămila ispitiră, căriia giuruindu-i că pre lângă urechi, coarne şi pre lângă peri, pene îi vor aduce şi din dobitoc pasire o vor putea face. Aşişderea, numele Cămilii, titlul Struţului alcătuindu-să şi de la pasiri aripi, iară de la dobitoace coarne lipindu-i-să, între dobitoace mai fericită şi între pasiri mai slăvită va fi...”

Un alt exemplu îl reprezintă „Dialogul Inorogului cu Şoimul”, un „pretext” al autorului de a insera în discursul narativ o întreagă teoretizare a autonomiei dintre aparenţă şi esenţă / realitate. Inorogul face distincţie între „pricinile” exterioare, diverse în acţiunile omeneşti şi „pricina” interioară, psihologică, de fapt singura reală, adevărată: „Una numai şi aceia singură slobodă voia muritorilor iaşte, carea fără nici o pricină şi fără altă îndemnare a sa hirişă clătire are şi singură şie şi clătitoriu şi clătire a-şi fi şi a-şi face poate”.

Decurge, de aici, că fiinţei umane – potrivit principiilor religiilor creştine- i-a fost lăsată posibilitatea de a alege între bine şi rău, între adevăr şi minciună. Doar rău făcătorii, consideră Inorogul, bazându-se pe false motivaţii, neagă libertatea de a opta. Ne atrage atenţia în roman tema specific barocă a „lumii pe dos” în jurul căreia se structurează desfăşurarea narativă. Ordinea firească a valorilor, a ierarhiilor nu-şi mai găseşte aici adevăratele coordonate. Lumea este subordonată Pleonexiei (Zeiţa Lăcomiei), în care epitropia Corbului devine suverană. Într-un asemenea microunivers uman principiul de funcţionare îl reprezintă inversarea. Primul simptom al „răsturnării” îl constituie cearta dintre cele două monarhii. Fraza care încheie introducerea la primul capitol sugerează degradarea: „Ce pentru ca într-un cuvânt să dzâc, toate despre tulburare şi neaşedzare să întorsese, aşe cât ce s-ar fi spre binele şi folosul de obşte nedejduit, spre răzsipa şi prăpădeniia tuturor să făcea”.

Şi din discursul Lupului (hatmanul Bogdan) către Brehnace (stolnicul Constantin Cantacuzino) autorul inserează metafora „lumii întoarse pe dos”: „şi precum un mădulariu cu netămăduită boală potrivind, princet, princet tot trupului moarte pricineşte, aşe în toată publica, cu rău gând şi cu pizmă asupra altora îmblând, cu vreme toată monarhia cu capul în gios prăvăleşte.”

Într-un asemenea univers e firesc ca minciuna să ia locul adevărului şi să se producă o confuzie axiologică. Un caz elocvent este cel al Hameleonului, în al cărui „jurământ grotesc” (Gabriel Mihăilescu) organul rostirii se deplasează la cealaltă extremitate: „La această întrebare de voi videa că şi voi după a mea socoteală mă sfătuiţi, atuncea gura de voi închide, pântecele să-mi caşce şi pre spinare plesnind povestea prin treci să izbucnească şi călcâiul în locul rostului să grăiască voi lăsa.”

Retoricii „răsturnate” îi corespunde şi o logică elaborată în sensul invers, căci „Corbul [...] cătră Lup într-acesta chip loghica îndrăpt îl învăţa...”Încheierea ţine locul introducerii.

În „lumea pe dos” potrivit principiului promovării afirescului, anormalului, fiinţe inferioare, hibride, sunt numite epitropi: Vidra este ridicată „din tină în scaun” Struţocămila o urmează pe aceasta „în scaunul vredniciii”, etc.

Lumea „răsturnată” este simbolul perisabilităţii, al dereglării unui microcosmos în alcătuirea lui. Este, cum ar spune Hamlet, o lume care „şi-a ieşit din ţâţâni”. Centrul acesteia nu poate fi decât Epithimia, un centru negativ de unde iradiază „răsturnările”. Centrul lumii, templul – spaţiul sacral, grădina paradisiacă se transformă în Istoria ieroglifică, în contrariile lor.

„Lumina” ademenitoare a Epithimiei reprezintă o iluzie pentru că ea atrage către demonic, împrumutând chip angelic întru grăbirea şi uşurarea căderii. În mod simbolic, cetatea este construită pe 730 de stâlpi, 365 de o parte a Nilului şi 365 de cealaltă parte (reprezentând cele 365 de zile şi de nopţi ale unui an) este străbătută de „4 uliţe” (reprezentând anotimpurile) şi are 7 turle spre răsărit (simbolizând zilele), iar 7 spre apus (simbolizând nopţile).

Timpul exprimă şi el un simbolism negativ, sugerând devorarea, distrugerea. În universul imaginar cantemirian, temporalitatea primeşte, ca în scrierile de factură barocă, atributul zădărniciei. Pentru ca ordinea să poată fi instalată, Inorogul nu are decât o şansă: de a-şi construi propriile iluzii, propriile aparenţe în vederea trecerii dincolo de ele. „Răzbunarea” actantului trebuie privită ca o recuperare a normalităţii, a valorilor, a ordinii fireşti.

27

Istoria ieroglifică nu trebuie privită ca o apariţie surprinzătoare în literatura noastră, „scriitura” cantemiriană putând fi circumscrisă tradiţiei literelor româneşti de până la începutul secolului al XVIII-lea.

Bibliografie Blaga, Lucian, Isvoade, Editura Humanitas, Bucureşti, 1996. Cantemir, Dimitrie, Istoria ieroglifică, Editura Junimea, Iaşi, 1988. Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva,

Bucureşti, 1982. Cioculescu, Şerban, Itinerar critic, Editura Eminescu, Bucureşti, 1976. Coroban, Vasile, Dimitrie Cantemir-scriitor umanist, Editura Cartea Moldovenească,

Chişinău, 1973. Curticăpeanu, Doina, Melanholia neasemuitului Inorog, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1973. Ivaşcu, George, Istoria literaturii române, vol.I, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1971. Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Editura Minerva, Bucureşti, 1990. Mihăilescu, Gabriel, Universul baroc al „Istoriei ieroglifice”. Între retorică şi imaginar,

Editura Fundaţiei Naţionale pentru Ştiinţă şi Artă, Bucureşti, 2002. Panaitescu, P.P., Dimitrie Cantemir.Viaţa şi opera, Editura Academiei, Bucureşti, 1958. Perpessicius, Menţiuni de istoriografie literară şi folclor, ESPLA, Bucureşti, 1957. Piru, Al., Istoria literaturii române-Perioada veche, vol.I, Editura Didactică şi Pedagogică,

Bucureşti, 1970. Sorohan, Elvira, Cantemir în Cartea ieroglifelor, Editura Minerva, Bucureşti, 1978. Tănăsescu, Manuela, Despre Istoria ieroglifică, Editura Cartea Românească, Bucureşti,

1970. Vaida, P., Dimitrie Cantemir şi umanismul, Editura Minerva, Bucureşti, 1972. Teme propuse pentru dezbatere la întâlnirile tutoriale 1. Comentaţi următoarea afirmaţie făcută de Lucian Blaga: „ În fabulos deghizata Istorie ieroglifică, Dimitrie Cantemir însuşi îşi joacă rolul sub

înfăţişarea Inorogului, numele slav, adoptat de cronicarii noştri, al Unicornului.Inorogul, animal cu copite nedespicate, având un fantastic corn lung, ce izbucneşte drept înainte din mijlocul frunţii, reprezintă una din plăsmuirile cele mai sugestive ale imaginaţiei mitologice. Inorogul, animal de o sălbăticie de nedomesticit, dar sublimat totodată, unealtă a miraculosului adesea, era în literatura medievală un simbol al castităţii, şi prin derivaţie apoi şi un animal al puterii spirituale.

Viaţa lui D. Cantemir e o viaţă la răscruce de vremuri şi rezumă, prin profilul ei abrupt, prin peripeţiile ce o înalţă şi o sfâşie, un ansamblu de situaţii dintre cele mai dramatice ale istoriei noastre”.

2. Argumentaţi că Istoria ieroglifică este un roman alegoric. 3. Reliefaţi câteva simboluri din roman şi arătaţi care este semnificaţia acestora. Teme propuse în vederea pregătirii pentru examen 1. Evidenţiaţi valoarea artistică a romanului cantemirian Istoria ieroglifică. 2. Caracterizaţi cele două personaje axiale ale cărţii, Corbul şi Inorogul. 3. Realizaţi, în maximum 5 pagini, un comentariu al romanului, pornind de la opinia lui

Perpessicius: „Şi toată această desfăşurare de întâmplări, toată această încrucişare de drumuri, tot acest război al râvnelor şi dezamăgirilor, toată această gâlceavă a patimilor, tot acest machiavelism de Fanar, se desfăşoară într-un ritm atât de viu şi de susţinut, încât impresia că deschizi, în mână cu singurul fir ariadnicb al scărilor tâlcuitoare, în labirintul geometric al unui pasionant roman de aventuri, stăruie tot timpul.Negreşit:roman social, memorii şi roman de aventuri-Istoria ieroglifică este toate acestea la un loc, cu precizarea numai că în modul în care toate acestea se realizează e unul perpetuu alegoric”(…).

28

III. ILUMINISMUL Secolul al XVIII-lea, cunoscut în istoria culturii europene ca secol al „luminilor”, cu centrul

de iradiere în Franţa, aduce o mutaţie în gândirea oamenilor de cultură. La baza luptelor ideologice ale secolului al XVIII-lea a stat profunda contradicţie dintre

clasele privilegiate (nobilime şi cler) şi burghezie, dintre principiile idealiste şi cele ale unei gândiri materialiste. Clasa clericală şi cea aristocratică, destul de conservatoare, susţineau că lumea este creaţia divinităţii, că spiritul există anterior materiei, că totul se întâmplă prin voinţă divină, că nimic nu poate fi cunoscut cu certitudine, nici lumea, nici legile ei. Însă burghezia, clasă ajunsă la maturitate, întreprinzătoare şi avidă de putere, opune teoriei idealiste o filozofie materialistă potrivit căreia lumea nu a fost creată de Dumnezeu, ci a existat ca materie activă, iar legile şi lumea pot fi cunoscute, cunoştinţele verificate de experienţă fiind autentice. Dacă divinitatea există, ea nu se amestecă în treburile universului- considerau gânditorii epocii luminilor.

În sfera dezbaterilor de esenţă iluministă intră şi problemele de ordin social, politic, cultural, pedagogic.

Dominat de filozofia raţionalistă, iluminismul propune un nou model uman: înţeleptul cetăţean al lumii organizate într-o singură cetate, numită „cosmogonis”, în care trebuie să domine pacea universală. Premisa de la care pornesc reformele iluminismului o constituie egalitatea naturală a tuturor oamenilor.

Filozofii iluminişti au promovat raţionalismul cartezian, respingând însă ideea lui Descartes despre existenţa unor „idei înnăscute” care s-ar situa la baza vieţii morale. Spinoza, în Tratatul teologico-politic atacă monarhismul absolut.

Bayle, în Dicţionarul istoric şi critic (1697) adoptă o atitudine critică la adresa superstiţiilor şi a obscurantismului care erau cultivate de Biserică, iar Fontenelle populariza noţiuni de astronomie în Convorbiri despre pluralitatea lumilor. De un interes deosebit s-au bucurat în epocă şi Principiile fizicianului Newton.

Un rol fundamental în filozofie l-a avut şi empirismul englez, al cărui reprezentant, John Locke, demonstrează în Eseu despre intelectul omenesc (1690) că ideile sunt reflecţii asupra senzaţiilor. În Franţa, gândirea filozofică iluministă a fost reprezentată de D’Alembert (Elemente de filozofie), Helvetius (Despre spirit), D’Holbach (Sistemul naturii), La Mettrie (Omul maşină).

Se dezvoltă acum conceptul de „drept natural” al individului şi al popoarelor, conceptul de “monarh luminat”, ca suveran ideal, filozof, generos, tolerant, preocupat de binele supuşilor săi, şi nu în ultimul rând cosmopolitismul devine o dimensiune importantă a unei forma mentis specifice perioadei de afirmare, de promovare a iluminismului în spaţiul cultural european.

În domeniul ideologic, opera de promovare a raţionalismului a fost Enciclopedia (1751-1772), „uria şa epopee a cunoştinţelor omeneşti din secolul al XVIII-lea”, cum a fost numită. Impresionantă prin dimensiune (17 volume, plus 5 volume anexe şi 11 volume de planşe), Enciclopedia este şi mai impresionantă prin conţinut, scop şi prin efectul său, pentru că trebuia să fie o “bibliotecă informativă”. Această operă colectivă trebuia „să formuleze un tablou general al eforturilor spiritului uman în toate direcţiile şi în toate secolele.”

Prin grija lui Diderot a fost menţinută unitatea intenţiei filozofice a Enciclopediei, aceea „de a schimba felul comun de a gândi.”

Enciclopedia venea să întărească puterea eliberatoare a raţiunii şi să-i orienteze pe scriitori către preocupările sociale şi filozofice ale epocii.

♦ Literatura are în veacul “luminilor” un profil deosebit de cel al secolului al XVII-lea. Este o literatură militantă, punând în prim-plan problemele sociale, politice, filozofice şi ştiinţifice şi urmărind ameliorarea condiţiilor de viaţă a omului şi a organizării societăţii.

Scriitori ca Montesquieu, Voltaire, Diderot, J.J.Rousseau, Chénier, Beaumarchais, Marivaux, Daniel Defoe, Swift, Fielding, Lessing, Klopstock sunt oameni cu o vastă cultură, adversari hotărâţi ai regimului feudal şi ai vieţii sociale fondate pe privilegii.

→ Un fenomen literar revelator al acestei perioade îl reprezintă mutaţia accentului valoric de pe un gen literar pe altul, precum şi înlocuirea unor specii literare frecvent cultivate în veacurile anterioare cu altele care sunt acum considerate mai adecvate schimbărilor majore produse în structura societăţii umane.

29

Astfel, tragedia intră în declin, fiind promovată drama burgheză.În mod deosebit, în atenţia scriitorilor se află poemul epic, întrucât acesta permitea cel mai bine transmiterea, în manieră alegorică sau parabolică, a ideilor specifice acelei vremi.

De asemenea, este reluată ideea călătoriei în spaţiul exotic. Prin Scrisorile persane (1721), Montesquieu propune personajul care călătoreşte şi îşi scrie impresiile acasă. În fond, cartea este un violent şi savuros pamflet antifeudal, scris în forma romanului epistolar.

În cărţile sale, J. J. Rousseau se opreşte asupra educaţiei individului (Emil sau despre educaţie) şi a bazelor familiei (Noua Eloiză).

Voltaire dă “un mare avânt spiritului uman” prin întreaga sa operă: Dicţionarul filozofic – dirijat contra obscurantismului şi fanatismului, epopeea eroi-comică Fecioara din Orleáns, amestec de libertinaj sensual şi satiră împotriva religiei, pamfletul Candid, în care autorul atacă acel optimism care susţine că în lume totul este cum nu se poate mai bine. Romanele Zadig, Candid, Micromegas, Prinţesa Babilonului şi povestirile voltairiene sunt pretexte epice pentru difuzarea ideilor filozofului raţionalist care condamna abuzurile, denaturările, tarele unei societăţi.

În general, literatura din epoca luminilor, primind particularităţi specifice contextului social-istoric al fiecărei ţări, se dovedeşte cea mai sigură şi cea mai eficace modalitate de diseminare a ideilor care promovau un nou tip de societate, o nouă lume.

***

Influenţa iluminismului francez s-a resimţit puternic şi în ţările române. Enciclopedia este

adusă în ţară de episcopul Chesarie din Râmnic, om de cultură care cunoştea şi opera lui Montesquieu.

Primele traduceri din Voltaire circulă la noi în manuscrise încă din timpul războiului ruso-turc (1773). În aceeaşi vreme opera lui Voltaire era citită şi în original. În 1792, arhimandritul Gherasim Clipa traduce Istoria lui Carol XII şi Taina francmasonilor.

→ Iluminismul românesc este indisolubil legat în principal de Şcoala Ardeleană ( avându-i ca principali reprezentanţi pe Gh. Şincai, Samuil Mincu, Petru Maior, Inochentie Micu, Ion Budai - Deleanu).

Spre deosebire de iluminismul european, caracterizat printr-o detaşare de elementele fundamentale ale specificului naţional, considerând oamenii “cetăţeni ai lumii”, din cauza condiţiilor istorice, iluminismul românesc are un puternic caracter naţional, prefigurând ideologia romantică. El insistă asupra originii nobile a neamului, a latinităţii şi unităţii lingvistice a poporului român. Istoria şi filologia devin şi arme ideologice ale românilor transilvăneni. Iluminismul românesc este caracterizat printr-un larg şi profund spirit patriotic.

Gânditorii români aveau convingerea că idealul „luminării”adevărate a poporului poate fi realizat numai prin cultivarea limbii naţionale.

O altă trăsătură specifică a iluminismului din spaţiul românesc o reprezintă aprecierea deosebită a culturii populare, cultură considerată de cărturari un document convingător al originii noastre latine, alături de documentele istorice.

În Principatele Române, domnitorii fanarioţi Grigore Ghica şi Alexandru Ipsilanti merg pe calea reformismului, modernizează şcolile domneşti în spirit iluminist, afirmând că “învăţătura şi ştiinţa săvârşesc deplin pe orice om.”

În Transilvania, cărturarii se grupează la Braşov şi Blaj, centre cu veche tradiţie culturală. Cei mai înverşunaţi luptători sunt cei provenind din mediul clerical, înşişi întemeietorii Şcolii Ardelene: Petru Maior, Gh. Şincai, Samuil Micu.

În 1791 ei redactează Supplex Libellus Valachorum Transilvaniae, memoriu înaintat curţii din Viena, prin care se argumenta necesitatea “restituţiei în drepturi” a românilor transilvăneni.

De asemenea, corifeii Şcolii Ardelene au compus manuale didactice şi au redactat scrieri istorice, s-au dovedit redutabili polemişti şi, în spirit iluminist, recapitulează realizările predecesorilor întru progresul civilizaţiei române. În patru tonuri masive, Samuil Micu scrie Istoria, lucrurile şi întâmplările românilor, Gheorghe Şincai redactează Hronica românilor şi mai multor neamuri, iar

30

Petru Maior Istoria pentru începutul românilor în Dachia, considerată o carte fundamentală de către intelectualii paşoptişti. Deci, acum se pun bazele ştiinţifice ale istoriografiei.

Intelectualii din Transilvania consideră lectura o îndatorire socială, deci şi ţăranul trebuia să citească, să practice o lectură extensivă nu intensivă, în linie tradiţională. Astfel, este încurajată literatura de delectare.

În plan literar, opera reprezentativă din epoca „luminilor” rămâne Ţiganiada, poem eroi-comic aparţinând lui Ion Budai Deleanu. Epopeea duce la capăt o tradiţie ce atinsese un punct de maturizare în Istoria ieroglifică, romanul alegoric al lui Dimitrie Cantemir.

Ca şi predecesorul său, Budai Deleanu însoţeşte textul propriu-zis cu un amplu registru de note, unde diverşi comentatori precum Filologos Erudiţian, Musofilos, Idiotiseanul, pun la încercare imaginarul, sugerând măştile sub care se prezintă gândirea fiinţei umane şi confruntarea de idei din care trebuie să se evidenţieze adevărul.

Disputa în jurul cuvintelor, deformarea semnificaţiilor, lupta dintre imperativele momentului şi înaltele aspiraţii sunt dezlegate de râsul popular care izbucneşte simultan din poem şi din comentariu (notele de la subsolul paginilor). Ca şi în Istoria ieroglifică, înlănţuirea secvenţelor narative, ce par absurde, ascunde un adevăr, iar dezbaterea intelectuală îndeamnă la acţiunea generoasă.

Bibliografie Munteanu, Romul, Iluminismul şi Romantismul european.Studii, Casa Editorială ODEON,

Bucureşti, 1998. Papadima, Ovidiu, Ipostaze ale iluminismului românesc, Editura Minerva, Bucureşti, 1975. Ion Budai-Deleanu - Ţiganiada Creat începând cu anul 1792, dar finalizat în 1801 într-o primă versiune, şi apoi într-o a doua

versiune, în 1812, „poemationul eroi-cómico-satiric” al lui Ion Budai-Deleanu, publicat târziu, între 1875 şi 1877, reprezintă în literatura noastră afirmarea unei specii literare – epopeea – şi a unui nou stil, cel parodic. Ţiganiada este singura epopee finalizată şi de o certă valoare artistică. Înţelegerea, analizarea şi aprecierea acestui text trebuie să aibă în vedere universul lui imaginar, inserarea factorilor istorici, sociali, politici şi chiar biografici, modelele folosite de autor, organizarea materialului literar şi a materialului lingvistic specific sfârşitului de veac XVIII şi începutului de veac XIX.

Privirea în ansamblu a acestor elemente ne poate ajuta să înţelegem modernitatea operei. G. Călinescu apreciază în Istoria literaturii române de la origini până în prezent că „Ţiganiada este o sinteză foarte personală de înrâuriri şi opera în total rămâne o creaţie proprie. Pentru că seva populară trece gâlgâind prin acest trunchi clasic şi pentru că scriitorul are un geniu verbal, neegalat decât de Eminescu, Ţiganiada pare azi aşa de modernă. Hrănită cum e din tradiţia sătească, deşi începută înainte de 1800, lasă în urmă ca învechite atâtea lucrări între 1830-1850”.

► Ţiganiada se înfăptuieşte sub specia barocului. Autorul a avut ca model mai ales epopeile clasice, epopeile homerice, dar acestea nu au fost preluate şi transformate în imitaţie prin recompunerea în variantă.

Poetul avea de transmis un mesaj al său şi se impunea construirea unei viziuni proprii, inedite, care include însă „situaţii universale, peripeţii tipice” şi pentru aceasta a selectat modalităţile artistice ale unor situaţii pe care le-a statornicit. D. Micu apreciază că această „metodă” „e cumva «călinesciană».” Având în vedere modele, „adună ca într-un depozit măşti şi costume, dar le combină original” (D. Micu). Totul este particularizat, conferind „figuraţiei” trăsături ţărăneşti de secol al XVIII-lea transilvănean şi sensuri inedite.

→ Sursele de inspiraţie probează erudiţia acestui scriitor iluminist. El însuşi a recunoscut că literatura italiană i-a fost model. În Epistolia închinătoare afirmă: „Fiindcă limba italiană este mai aproape întru toate de a noastră, au luat forme de stihuri de la italieni, însă cu oarecare mutări. Adecă în loc de 8 stihuri şi o strofă, el a pus numai 6.” În alt loc menţionează că „P ădurea nălucită

31

a împrumutat-o poeticul nostru de la Tasso numai cu oarecare deosebiri, iar curtea au luat-o de la Aristo.”

Exegeţii operei au stabilit numeroase asemănări între personaje şi episoade ale Ţiganiadei cu cele din literatura europeană, ce au reprezentat modele ale autorului. Astfel, coborârea lui Parpanghel în iad pare a fi inspirată din Infernul dantesc, discursurile sale politice sunt inspirate din Gli animali parlanti a lui Casti, Sfântul Spiridon seamănă cu Saint-Denis, ocrotitorul fecioarelor din La Poucelle d’Orléans de Voltaire. De Homer îl aproprie maniera de realizare a cânturilor.

Influenţele nu umbresc cu nimic valoarea artistică a operei lui Budai-Deleanu. Epopeea eroi-comică, descinsă evident din epopeea eroică a antichităţii, are la bază alegoria, procedeu atât de des folosit de scriitorii iluminişti pentru e evita represaliile din partea bisericii sau a monarhiei. Realitatea e transfigurată, iar satira şi râsul devin forme ale criticii severe. Asemenea contemporanilor săi europeni (Montesquieu, Voltaire, Baretti, Krasiki, Swift), Budai-Deleanu recurge la alegorie, asupra căreia el însuşi ne atrage atenţia: „ ş-am izvodit această poveste pe care după limba învăţată am numit poemation – adecă mică alcătuire poeticească, întru care am mestecat întru adins lucruri de şagă, ca mai lesne să înţălagă şi să placă. S-află într-însa şi critică, pentru a cării dreaptă înţălegere te poftesc s-adaugi oarecare luări aminte, căci ştiu bine că vei înţălege ce am vrut eu să zic la multe locuri.”

Unul dintre critici, D. Popovici, a intuit corect că e vorba de „o meditaţie asupra efortului societăţilor de a se organiza.” Ion Budai-Deleanu ar fi dorit să-l evoce pe Ştefan cel Mare sau pe Mihai Viteazul, dar, argumentează el în Prolog, „un feliu de poesie de-aceste, ce se cheamă epicească, pofteşte un poet deplin şi o limbă bine lucrată”. Stăpânit de îndoiala că aceste condiţii pot fi îndeplinite, izvodeşte o „jucărea”. În Epistolia închinătoare către Mitru Perea, vestitul cântăreţ (adică Petru Maior), în scopul legitimării „soiului comicesc”, aminteşte de Iliada şi Odiseea în care se află „neasemănate poesii”, de La sechia rapita (Vadra răpită) de Tassoni, Gli animali parlanti (Jivinele vorbitoare) de Casti, La Poucelle d’Orléans a lui Voltaire. În subtext sunt menţionate şi Eneida, Paradisul pierdut (Milton) şi Mesiada (Klopstock) etc.

Poetul a adunat informaţiile din cronicile greceşti şi româneşti, din anecdotele germane despre Vlad Ţepeş şi din tradiţiile noastre folclorice.

■ Acţiunea este concentrată pe două planuri: fictiv şi real. Cel dintâi reliefează conflictul dintre forţele luminii (sfinţi şi îngeri) şi ale întunericului (draci), pe care autorul proiectează concepţia sa critică despre lume şi existenţă. Iadul simbolizează tot ceea ce ţine de dimensiunea malefică a societăţii acelui timp: vrajba, ura, cruzimea, răutatea ce generează războaie, deci moarte, jale, chin.

În planul real se încadrează evenimentele din tabăra ţiganilor, luptele lui Vlad Ţepeş împotriva turcilor şi călătoria iniţiatică a personajului axial Parpanghel în căutarea Romicăi, din care elementele miraculosului de sorginte folclorică nu lipsesc. Evident, realul şi ficţionalul coexistă armonios.

♦ În ceea ce priveşte talentul de portretist al scriitorului, acesta se revelează mai ales atunci când în evenimenţial sunt introduse personajele negative. Spre deosebire de epopeile clasice, în care accentul se pune pe trăsăturile morale, cele fizice fiind ignorate, în Ţiganiada, Ion Budai-Deleanu inserează detalii fizice, care individualizează personajele.

Ei au păr „îmburzit”, bărbi „perlite” şi „afumate”. Personajele sunt privite în evoluţia lor şi ceea ce ele sunt sau devin reprezintă efectul mediului, al mentalităţii lumii în care trăiesc. Exceptându-l pe Argineanu, personaj de basm, celelalte personaje sunt naturi elementare, individualizate printr-o trăsătură dominantă, prezentată de la început. Tandaler este autoritar şi curajos, Corcodel batjocoritor, Balaban laş, Drăghici înţelept, Cucavel zurbagiu, Parpanghel cavaler îndrăgostit şi rătăcitor. Individualizaţi sunt şi Sfinţii Spiridon, Nicoară, Ciorgiu, Medru şi dracii care personifică un păcat: gelozia şi intriga (Asmodeu), setea de avuţie (Mamona), cruzimea (Moloh), lascivitatea (Velpnegor), puterea demonică (Belzebut). Foarte bine descris, cu forţă plasticizantă, este personajul colectiv, masele în mişcare (cântul VII, cântul XII). Spectaculosul este realizat prin comparaţia de tip homeric:

„C a droaia de lupi când apucă La mandra cu slabe păcurele Şi păstorii nu ştiu să le-aducă

32

Vreun ajutoriu, larg între ele Face perire, ucide, strigă, ş-apasă, Nici pe una neîncolţată lasă, Aşa munteni – în oastea turcească Purcegând din şatră în şatră, Bieţilor nice să să trezască Vreme lăsând, îi figea spre vatră” (cântul VII). Remarcabile sunt şi episoadele de petrecere (nunta lui Parpanghel, povestea lui Arghir), în

care sunt inserate elemente de epos popular. De-a lungul timpului, unii exegeţi au subapreciat valoarea artistică a textului, reproşând

autorului „adaosurile” (Ovid Densusianu), lipsa de unitate. Observaţiile sunt valabile pentru prima versiune. A doua versiune se distinge prin construcţie unitară, realism de factură renascentistă, descrieri precise, expresii suculente populare, umor fin, jovialitate, verbalism poetic. Ca în comediile caragialiene, numele sunt create din termeni dispăruţi sau de circulaţie restrânsă şi, de aceea, personajele nu mai pot fi caracterizate prin etichetare (Hârgău, Cucavel, Janalău, Sperlea, Chiţu etc.).

♦ În centrul operei se află „ţiganii”. Firesc, ne punem întrebarea cine sunt, de fapt, ţiganii? Autorul însuşi se declară „ţigan”, asemeni lui „badea Perea”, deci deducem că oamenii Ţiganiadei sunt români, poate români ardeleni. Poetul îşi asumă responsabilitatea pentru cele scrise, căci, afirmă Leonachi Dianeu în Epistolie, „Multe am scris acolo ce poate că la mulţi nu le va plăcea, însă toate adevărate”. Dragostea de adevăr este mai presus de ideea flatării orgoliului conaţionalilor: „Adevărat că aş fi putut să bag multe minciuni lăudând pe ţigani şi scornind fapte care ei n-au făcut (...) Dar eu iubesc adevărul”. Măsurile de precauţie ce se impuneau, şi le-a luat anagramând şi alegorizând. Această creaţie parodică a lui Budai-Deleanu are scop educativ, menţionat chiar din Epistolie: „Fiind eu ţigan ca şi tine, am socotit curios lucru de a scrie pentru ţiganii noştri, ca să preceapă ce feliu de strămoşi au şi să să înveţe a nu face şi ei doară nebunii asemene”.

♦ Finalitatea textului este în acord cu ideile iluministe ale vremii, cu ideologia şi programul Şcolii Ardelene. Dorinţa autorului a fost de a-i ridica pe români la imaginea lor ideală, la înălţimea istoriei create de strămoşi, de domnitori exemplari.

În epopee, Vlad Ţepeş este principele luminat, principele-model, care guvernează un popor viteaz, care, în antinomie cu ţiganii, simbolizează virtutea, demnitatea. Realul este potenţat astfel cu atributele idealităţii.

Ţiganii sunt virtual încadrabili în oastea voievodului Ţării Româneşti. O dovedesc cu deosebire în acele momente când „se neagă pe ei înşişi” (D. Micu). Dar, până la transformarea lor radicală mai au de parcurs un drum lung, mai lung decât cel de la Alba şi Flămânda la Spăteni, drum la fel de lung ca şi acela pe care românii îl aveau de parcurs până la integrarea în civilizaţia epocii luminate. „Acesta pare a fi sensul epopeii”, subliniază pertinent D. Micu.

Umanitatea Ţiganiadei e relevată cu tarele ei, cu defectele de factură morală, dar e totuşi, o umanitate aflată sub semnul perfectibilităţii.

În acest sens, imaginile descrise de poet după încleştarea oribilă din ultimul cânt (XII) este edificatoare. Ţiganii se împrăştie prin ţară, iar Vlad Ţepeş se desparte, în tabără, de oştenii săi, aflând de la arhanghelul Gabriel că poporul român urma să mai rămână „lungă vreme în păgâna robie”. Însă speranţa nu dispare şi „din şireaguri” se desprinde Romândor – personaj simbolic – care e hotărât să lupte până la moarte împotriva robiei. Ostaşii îl înţeleg şi îi urmează chemarea:

„Du-ne (...), măcar tu ce parte, Ori la slobozie sau la moarte!” Astfel, finalul e unul deschis prin perspectiva întrezărită a eliberării românilor şi a deşteptării

semenilor caricaturali, „ţiganii”. Ţiganiada este ca şi romanul cantemirian Istoria ieroglifică o operă simbolică, al cărei

înţeles poate fi descifrat prin lectura atentă la care ne îndeamnă însuşi autorul: „te poftesc s-adaugi oarecare luări aminte, căci ştiu bine că vei înţelege ce am vrut eu să zic”. „Cel înţelept va înţălege”.

Din păcate pentru literatura română, limbajul epic modern al singurei epopei finalizate din spaţiul nostru cultural avea să intre în atenţia scriitorilor mult mai târziu de la data elaborării ei şi, ca

33

atare, Ţiganiada a fost doar „anexată” nu şi asimilată de o literatură care o dată cu paşoptiştii îşi crea alte direcţii într-o rapidă evoluţie care va culmina cu Eminescu şi, în general, cu marii clasici.

Bibliografie Budai-Deleanu, Ioan, Ţiganiada sau Tabăra Ţiganilor. Poemation reoi-comico-satiric,

Editura Garamond, Bucureşti, f.a. Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva,

Bucureşti, 1982. Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, Editura Minerva, Bucureşti, 1990. Papadima, Ovidiu, Ipostaze ale iluminismului românesc, Editura Minerva, Bucureşti, 1975. Petrescu, Ioana Em., Ion Budai-Deleanu şi eposul comic, Editura Dacia, Cluj, 1974. Piru, Al., Istoria literaturii române de la începuturi până azi, Editura Eminescu, Bucureşti,

1981. Scarlat, Mircea, Istoria poeziei româneşti, vol.I, Editura Minerva, Bucureşti, 1982. Teme propuse pentru dezbatere în cadrul întâlnirilor tutoriale 1. Comentaţi finalul epopeii Ţiganiada: „Când din şireaguri ieşi cu îndrăzneală Romândor înainte şi stete, Împregiur cătând fără sfială, Şi sămn că va să grăiască dete, Romândor viteaz cu fire isteaţă Ca Mart la războiu, ca ş-amor în faţă. Însă atunci părea că-i scânteiază Ochii, grăind aşa către cete: <<Oastea lui Vlad, adică vitează, Războiu a face acum va să încete? Iar turcii vor merge cu poftală Râzându-şi de a noastră neîndrăzneală? La atâta adecă ţara ne ajunsă Să-şi vază muieri, maice, copile Roabe la turci, în saraiu ascunse? Iar fii şi părinţii de zile Făcuţi musulmani sau puşi la robie? Ah! voinici,aceasta să nu fie! Nu fie!păn’suntem în viaţă!... Să nu să zică vre-odinioară Că trăind noi şi într-a noastră faţă Vrăjmaşul ne robi dulcea ţară; Că oastea lui Vlad întreagă ş-armată Patria-şi lăsă la turci argată! Ş’unde-ţi merge răsipiţi în lume Făr’patrie, casă, fără hrană? Ah!cel mai amar, ba şi făr’nume Purtând cu voi vecinică prihană! Nu, dragi voinici!Ori la slobozie, Ori la moarte drumul să ne fie! Şi deacă-i hotărât din vecie

34

Patria să cază fără vină, Aceaiaş soarte ne-astupe ş’o ţărină Vrăjmaşului alta nu rămână Făr’pământul şi slava română!>> Romândor fârşind, răpşti mulţimea, Ş-un gomot din şireag în şireag Mersă crescând; iar călărimea Dezvoalsă îndată alb-verdele steag: <<Du-ne – strâgând – măcar în ce parte, Ori la slobozie, sau la moarte!>>”. 2. Relevaţi ideile de factură iluministă din epopeea lui Ion Budai-Deleanu. 3. Comentaţi Cântecul IX al epopeii(călătoria lui Parpanghel prin iad şi rai), evidenţiind

valenţele artistice deosebite ale acestuia. 4. Argumentaţi că notele de subsol care însoţesc textul propriu-zis pot constitui un

„metatext”ce oferă cititorului mai multe planuri ale lecturii. Teme propuse pentru pregătirea în vederea susţinerii examenului 1. Prezentaţi într-o lucrare de 3-4 pagini valoarea artistică a epopeii Ţiganiada. 2. Argumentaţi că Ţiganiada reprezintă prima sinteză a spiritualităţii româneşti, sinteză cu

evidentă finalitate estetică.

35

IV. PRIMII POE ŢI (PRE)MODERNI Pentru epoca medievală, cartea de referinţă pentru scrierile religioase de natură lirică era

Biblia şi, pentru psalmi, cu predilecţie Eclesiastul. O dată cu „epoca luminilor”, atenţia poeţilor se îndreaptă către creaţiile anticilor Horatius,

Ovidius, Catul, Teocrit, Sapho şi Anacreon. Astfel, în prima jumătate a veacului al XIX-lea se creează, prin Costache Conachi, Iancu Văcărescu, Barbu Paris Mumuleanu ş.a., sub influenţa lui Dionysios, Fotino şi al lui Athanasios Hristopulos, un curent modern numit „noul Anacreon”. Clasicii antichităţii greco-romane sunt receptaţi prin Voltaire, Rousseau, Petrarca, Lessing ş.a. Poezia românească de la sfîrşitul sec. XVIII şi începutul secolului XIX, deşi clasică prin tematică şi formă, depăşeşte această formulă, vestind preromantismul.

Liricii din această perioadă (1787-1830) sunt grupaţi, sub aspect temperamental – moral, în două categorii. Această grupare, aparţinând lui Nicolae Manolescu, include în prima categorie pe poeţii Văcăreşti, pe Conachi, Beldiman, Ioan Cantacuzino şi Dimachi, boieri instruiţi, ironici, cinici, senzuali, văicăreţi în madrigalele lor, idealizatori ai femeii, adoratori ai limbajului artificial, preţios, peste care adaugă expresii din repertoriul lăutăresc. Din a doua categorie fac parte Barbu Paris Mumuleanu, Anton Pann, Matei Milu, autodidacţi, cu principii morale mic-burgheze, cu „limbă vioaie” şi „umor savuros”.

Ienăchiţă Văcărescu Ienăchiţă Văcărescu (1740-1797), învăţatul din tradiţia marilor sfetnici domneşti, este

autorul a patru dicţionare rămase în manuscris, al unei Istorii a împăraţilor otomani şi primul care a scris o gramatică românească, în conţinutul căreia, pentru exemplificări, a introdus compuneri poetice ce-i aparţin, considerate de D. Micu „mijiri de lirism” care „în aspectul tehnic reflectă fatal stadiul incipient al limbii şi expresivităţii literare moderne, cu toate imperfecţiunile lui”, dar nu lipsite de graţie şi sensibilitate:

„Într-o grădină, Lâng-o tulpină, Zării o floare ca o lumină (...)”. Poeziile sale sunt pline de lirism (Amărâta turturea), de candoare şi de un anumit rafinament

modern. Aceleaşi aspecte caracterizează şi versurile lui Alecu Văcărescu sau Nicolae Văcărescu. Cunoscută este poezia Durda a lui Nicolae Văcărescu, străbătută de suflul specific cântecelor populare haiduceşti:

„Primăvara se iveşte, Să vezi, muguri frunzeşte Şi iarba cum încolţeşte, Codrul cată, se-ndeseşte, Inima-mi zburdă şi creşte”. Un alt poet care s-a remarcat în epocă a fost Ioan Cantacuzino, autorul primului volum de

versuri editat, Poezii noi (1792-1796), semnat cu iniţialele numelui său, volum care cuprinde poezii erotice, bachice şi pastorale. Ioan Cantacuzino este şi primul nostru fabulist.

Istoricii literari recunosc însă că cei mai talentaţi poeţi premoderni sunt Iancu Văcărescu şi Costache Conachi.

Activitatea literară destul de bogată a lui Iancu Văcărescu s-a concretizat în peste 200 de poezii şi în traduceri din operele lui Racine, Voltaire, Goethe, Metastasio, Delavigne. I s-a atribuit şi farsa Voiaj din Podul Mogoşoaii pân în Ţaringrad.

Iancu Văcărescu ne lasă impresia unui scriitor de profesie. Activitatea creatoare era pentru el o îndeletnicire continuă şi serioasă, care presupune seriozitate şi migală. De aceea, a debutat târziu, abia în 1829 în revista „Curierul românesc”.

Discursul poetic e cât se poate de limpede, doar rareori sesizăm construcţii forţate şi cuprinde aproape toate formele şi speciile genului liric, de la balade, marşuri, elegii, sonete, ode, „canţonete”, idile la epistole, epigrame, epitafuri.

Poezia lui Iancu Văcărescu, prin program clasică, include trăsături preromantice şi romantice. Prin unele creaţii anticipă şcoala parnasiană (Roma cum era) şi simbolistă (Adevărul, Peaza rea).

36

Costache Conachi Costache Conachi se impune ca scriitor de teatru (comediile satirice Giudecata femeilor, O

comedie a banului Constantin Canta ce-i zic Căbujan şi CavalerCucoş), traducător din Voltaire, Pope, Marmontel, ca autor al tratatului de versificaţie Meşteşugul stihurilor româneşti, şi, evident, ca poet (Visul amorului, Amoriul din prieteşug etc.). Poezia lui e dominată de atmosfera de senzualitate moleşitoare şi, coboară adesea spre prolixitate. Uneori, când glorifică femeia imaginează experienţe erotice într-un cadru natural ce-l anticipă pe Eminescu (Scrisoarea către Zulnia).

Barbu Paris Mumuleanu, autorul volumelor Rost de poezii (1820) şi Caracteruri (1825), cultivă poezia meditativă şi contemplativă, prevestindu-l pe Eminescu. Precuvântarea din volumul Caracteruri e scrisă în spirit iluminist şi abordează şi probleme de natură lingvistică.

Scrierile primilor poeţi moderni, în care sensibilitatea se îmbină cu epigonismul, lirismul confesiv cu marile căutări şi interogaţii, inovaţia cu elementul tradiţional, probează încercarea de depăşire a mimetismului.Putem accepta, deci, că prin poeţii primelor decenii ale secolului al XIX-lea îşi face simţită prezenţa spiritul modern în expresia literară.

Anton Pann În istoria literaturii române, Anton Pann ocupă un loc oarecum aparte, întrucât el nu poate fi

considerat poet stricto sensu, ci un prelucrător al folclorului, ca şi contemporanii săi, Vasile Aaron şi Ioan Barac. Broşurile tipărite în propria-i tipografie sintetizează „întreaga poezie scrisă până la el, constituindu-se într-un insolit <<muzeu al antichităţii>> al poeziei româneşti”(Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneşti, vol. I, 1982, p. 204). Autorul volumelor Calendar în care să cuprinde toate trebuincioasele materii, după caracterul şi faptele muierilor cele rele. Prin Bonifaţie Setosul, matematicul stelelor, sticlelor şi al urcioarelor (nedatat), Versuri musiceşti Cântece de stea, (1830), Poezii deosebite sau Cântece de lume. Din care unele sunt culese de la alţii, iar altele originale de Anton Pann (1831), Fabule şi istorioare auzite şi versificate de Anton Pann (1841), Culegere de proverburi sau Povestea vorbei (1847), Spitalul amorului sau Cântătorul dorului (1850) şi O şezătoare la ţară sau Povestea lui moş Albu (1851), este un „colportor”, pentru care poezia numită de el „poezire” (ornare) trebuia să răspundă gustului marelui public, al cititorilor de condiţie intelectuală modestă. Metoda, practicată în acea epocă, este, de altfel, mărturisită cu candoare în prefeţe şi în unele titluri. De exemplu, proverbele din Povestea vorbii sunt „de prin lume adunate şi iarăşi la lume date”, Cântecele de stea sunt „culese şi îndreptate” („culegându-le, le-am îndreptat”).

Anton Pann nu este original în poezie, el continuând tradiţii existente, cum ar fi cântecele de lume, cântecele bisericeşti, naraţiunea versificată, literatura orală a mahalalelor bucureştene. Accentele personale se observă în expresie, în formulare. Conţinuturile operelor sale sunt de sorginte folclorică românească, sud-est europeană şi orientală. Cu toate că poezia este privită, cum apreciază Mircea Scarlat, ca un „exerciţiu retoric”, versurile nu sunt lipsite de delicateţe, suavitate, de expresii colorate, inedite de un anume parfum care îl face pe Anton Pann inconfundabil printre scriitorii noştri. Versurile din Hristoitia, reliefând banale „sfătuiri” exprimate într-un limbaj plin de savoare şi prospeţime, sunt, în acest sens, edificatoare:

„Mâncând cu alţii-mpreună, Fii iar cu purtare bună: Nu te apleca pe bucate Atât cu necumpătate, Să caşti şi să cazi cu nasul De când o să-mbuci şi vasul” sau „ Şi să nu şezi niciodată Cu faţa rău tulburată, Or speriată or uimită Şi întristată, mâhnită. Şi ochii să nu-ţi privească Cu vreo clipire curvească.”

37

Fără îndoială, calităţile şi carenţele scrisului său se găsesc cel mai bine ilustrate în volumul Povestea vorbii, apărut la Bucureşti în anul 1847 şi apoi, într-o nouă ediţie în trei părţi de sine stătătoare, între 1852-1853. Aceasta din urmă este superioară primei ediţii, autorul inserând un număr mult mai mare de proverbe. Ca atare, paleta tematică este mai bogată şi capitolele se înmulţesc. Grupele tematice de proverbe sunt urmate de naraţiuni ce relevă „învăţătura” pe care trebuie să o recepteze virtualul cititor. O lume aflată la graniţa dintre realitate şi legendă caracterizată de pitoresc şi naturaleţe, de vicii, prinde contur în universul proverbelor. Palavragiii, leneşii, ipocriţii, făţarnicii, femeile necredincioase, beţivii, proştii, zgârciţii, lacomii, hoţii, îngâmfaţii populează spaţiul „scriiturii” antopanneşti, dându-i viaţă şi culoare. Tematica amplă a proverbelor şi zicătorilor acoperă aproape toate dimensiunile existenţei umane. Spre exemplificare selectăm câteva dintre acestea:

despre prostie: „Prostul, cât să-i dai bătaie, Face capul cât îl taie;” „Prostul face ce vede şi ce aude crede”,

despre nerozie: „Nerodului i se pare Că toate-n palmă le are. El e Barbă lungă până-n burtă Şi minte până-n gât scurtă”; „Cu nerodul când vorbeşti Bastonul să-ţi pregăteşti”;

despre săracul mândru: „Umblă pe drum cu alai Ş-acasă n-are mălai.”; „C ă păunul se mândreşte Şi Tot cu laude trăieşti”;

despre viclenie: „În fa ţă una-ţi vorbeşte Şi în dos alta-ţi croieşte.”;

despre căsătorie: „Cu lăutari şi cu masă Aduci pe dracu în casă”; „Muierea îţi judecă pe dracul şi ţi-l scoate şi dator”;

despre minciuni şi flecării : „Omul care e flecar Trăncăneşte ca un car”, „Minciuna ca glonţul în apă se afundă Şi îndată ca frunza iese în undă”;

despre laude: „Vede binişor în pungă, Are ochi ce sa-ţi ungă”, „Lauda de sine pute Că Cine să laudă singur să ocăreşte pe sine.”;

despre timp şi vârstă: „Nu cine trăieşte mult ştie multe, ci cine umblă mult învaţă multe”; „Lupul când îmbătrâneşte, toate javrele îl latră”. Prin maniera în care selectează şi coroborează proverbele, Anton Pann este un inovator. Arta

lui este vizibilă şi în asocierile insolite de cuvinte, în plasticitatea limbajului. Întrucât cărţii sale îi atribuie un rol educativ, prin parodiere şi caricatură realizează efecte comice, convins că „tarele” unei

38

lumi se poate îndrepta prin râs. Povestea vorbii este, cum aprecia G. Călinescu, „o comedie a cuvintelor pure şi în acelaşi timp o comedie umană integrală.”

Fără ca Anton Pann să fie, în plan artistic contemporan cu contemporanii săi, Gr. Alexandrescu, I. Heliade Rădulescu, mai mult „versuitor” decât creator autentic, conştient că prin operele sale venea în întâmpinarea gustului marelui public al acelor timpuri, el este printre puţinii scriitori din literatura română care nu poate fi încadrat în nici o şcoală literară.

V. DECENIUL 1830-1840. APARIŢIA PRESEI. PRIMII POE ŢI ROMANTICI Spiritul „iluminist” de la sfârşitul veacului al XVIII-lea şi începutul veacului al XIX-lea ,

reinstalarea domniilor pământene în 1822, pacea de la Adrianopol din 1829 şi evoluţia sistemului capitalist au constituit factorii importanţi ai progresului societăţii româneşti, progres care avea să fie din ce în ce mai vizibil, mai pronunţat în domeniul cultural. Învăţământul este reorganizat, se înfiinţează şcoli tot mai multe, inclusiv în mediul rural, cu predarea în limba română. Treptat, grafia chirilică este substituită de cea latină. La Bucureşti se înfiinţează în 1834 o şcoală de muzică vocală, declamaţie şi literatură, în cadrul Filarmonicii, iar în 1836 se creează la Iaşi o scenă permanentă, ce marca începutul activităţii teatrale. O dezvoltare mult mai sistematică şi mult mai organizată ca până atunci cunoaşte literatura română datorită întemeierii presei, aproape simultan în Muntenia şi Moldova şi destul de curând apoi în Transilvania. Create cu scopul de a informa social şi politic marele public, periodicele au devenit destul de repede, mai ales prin suplimentele literare, forma cea mai însemnată de manifestare a literaturii. Primele gazete de durată au apărut în spaţiul românesc în 1829: în Muntenia, „Curierul românesc”, la 20 aprilie, condus de Ion Heliade Rădulescu căruia în 1837 i s-a adăugat suplimentul literar intitulat „Curierul de ambele sexe”, iar în Moldova, la 1 iunie, „Albina românească”. La aceste publicaţii au colaborat C. Negruzzi, V. Alecsandri, Cezar Bolliac, Gr. Alexandrescu, fabulistul Alecu Donici, Vasile Cârlova, Ion Catina, M. Kogălniceanu, George Sion. În mai puţin de un deceniu, se înfiinţează şi în Transilvania presa românească George Bariţiu, tipăreşte la Braşov în 1837, „Gazeta de Transilvania” şi din 1838 suplimentul literar „Foaie pentru minte, inimă şi literatură”.

● Moment semnificativ pentru cultura din spaţiul autohton, apariţia presei a reprezentat un impuls puternic pentru evoluţia literaturii. Primele publicaţii periodice impulsionau scrisul („E vremea de scris şi scriţi cât veţi putea şi cum veţi putea!” nota Ion Heliade Rădulescu în „Curierul de ambe sexe”), facilitau procesul de desăvârşire a limbii literare, sprijineau dezvoltarea teatrului şi se străduiau să reliefeze cele mai importante aspecte ale societăţii. O deosebită însemnătate se acorda traducerilor din literatura universală, deoarece prin ele se forma gustul publicului pentru lectură şi se asigura repertoriul teatrelor. Unul dintre susţinătorii necesităţii traducerilor a fost Ion Heliade Rădulescu care în prefaţa Gramaticii elaborate de el şi tipărite în 1828 afirma: „traducţiile cele bune înfrumuseţează şi nobileşte limba; prin ele intră în limbă toate frasurile şi mijloacele de vorbire cele mai frumoase a deosebiţilor autori vestiţi, şi îmbrăţoşându-le, le face ale sale”.

Heliade însuşi s-a dovedit un deosebit traducător, întrucât Meditaţiile poetice ale lui Lamartine, tălmăcite de el şi tipărite în 1839, aveau să marcheze un moment important în istoria literaturii noastre.

► Datorită îndemnului persuasiv al lui Heliade, urmat de Gh. Asachi în Moldova şi de G. Bariţiu în Transilvania, în deceniul al patrulea al secolului al XIX-lea au fost tălmăcite şi publicate peste 40 de piese de teatru (Molière, Racine, Goldoni, Schiller, Alfieri, Voltaire, Florian ş.a.) şi un număr impresionant de opere lirice şi epice (V. Hugo, La Fontaine, Goethe, Puşkin, Tasso, Eugène Sue, Abatele de Prevost, Ariosto, Boileau, Sapho). „Importul” literaturii europene a generat necesitatea clarificării noţiunilor de teorie literară, fapt ce a determinat traducerea nu numai a cărţilor de ficţiune, ci şi a unor studii, tratate, eseuri precum cele ale lui Voltaire, Montesquieu, Rousseau, Marmontel, La Harpe ş.a. Acestea din urmă au constituit „îndreptare” de poetică, de teorie literară pentru scriitorii din spaţiul românesc.

Gazetele ardelene promovau şi ele în paginile lor traducerile, dar şi interesul pentru literatura noastră populară. Din acest punct de vedere, revistele al căror director era G. Bariţiu anticipează programul „Daciei literare”. Prin publicarea creaţiilor folclorice se sugera intensificarea activităţii

39

culegerii bogatului material folcloristic existent în regiunile locuite de români. Un aspect care trebuie remarcat este acela că faptele de folclor se cereau transmise „originale, neschimbate, neatinse” (G. Bariţiu).

► Deschiderea orizontului către literatura universală şi cea populară autohtonă reprezintă, de fapt, unul dintre principiile definitorii ale mişcării romantice care a influenţat evoluţia literaturii române din secolul al XIX-lea. În România, dar şi în celelalte ţări sud-est europene se încerca, la o diferenţă de mai bine de patru decenii, sincronizarea cu spiritul artistic occidental ce promova dubla orientare: către universalitate şi, totodată, către tradiţii, către autohtonism.

„Sincronizarea”, adică intrarea în literatura europeană nu însemna altceva, decât, cum afirmă Paul van Tieghem (Romantismul în literatura europeană), „a intra în romantism”. Potrivit opiniei aceluiaşi teoritician al literaturii, romantismul a naţionalizat culturile (deci, implicit cultura română) prin reliefarea particularităţilor naţionale, prin interesul pentru istorie, folclor, peisajul local.

VI. ROMANTISMUL ROMÂNESC În literatura română, momentul de afirmare a romantismului este considerat - de către cei mai

mulţi dintre exegeţi (Dim. Păcurariu, Elena Tacciu, Pompiliu Constantinescu, Dumitru Micu ş.a.) – anul 1830, când vede lumina tiparului volumul Meditaţii poetice dintr-ale lui A. de la Martin. Traduse şi alăturate cu alte bucăţi originale. Prin D. I. Eliad.

► Generaţia de la 1830, din care făceau parte Ion Heliade Rădulescu, Grigore Alexandrescu şi Vasile Cârlova, a fost animată de romantism, de această „mişcare a sensibilităţii moderne” (Pompiliu Constantinescu, Romantismul românesc ). E necesar să precizăm că nici unul dintre scriitorii generaţiei amintite şi nici ai generaţiei paşoptiste nu a fost un romantic pur. Ion Heliade Rădulescu a oscilat permanent între clasicism şi romantism, iar Gr. Alexandrescu s-a dovedit un clasic prin realizările sale artistice, în care a inserat elemente romantice. Năzuinţa principală a scriitorilor romantici în epoca pre-şi postpaşoptistă a fost de a crea o literatură originală, care să exprime aspiraţiile poporului şi care să fie în acord cu obiceiurile şi tradiţiile lui. Cert este că „până la epoca junimistă romantismul de sorginte franco-engleză a conferit literaturii române moderne o nouă faţă”( Ibidem). Fără a avea caracterul unei revoluţii estetice, ca în romantismul francez, de exemplu, romantismul românesc are „caracterul unei descoperiri integrale de maturitate, al unei puneri la nivel cu literatura europeană a timpului şi al unei ieşiri dintr-o inerţie orientală” (Ibidem).

♦ Romantismul anilor 1830-1835 este marcat de poezia meditativă inspirată de creaţiile lui Young, Voltaire, întâlnită la Cezar Bolliac, Vasile Cârlova, Gr. Alexandrescu, Ion Heliade Rădulescu şi de elegiile în maniera lui La Martine, pe care le scriu Vasile Cârlova (Înserare), Heliade Rădulescu (Dragele mele umbre, O noapte pe ruinele Târgoviştei), Gr. Alexandrescu (Meditaţie, Adio, La Târgovişte).

Textele poetice ale acestei perioade sunt străbătute de o melancolie gravă şi sunt construite în versuri ample, al căror ritm capătă „cadenţă de orgă”. După anul 1835, mişcarea literară se orientează către idealul de libertate şi unitate naţională.

Tot mai multe voci ale scriitorilor, cărora li se va adăuga în 1840 şi Programul „Daciei literare”, exprimă ideea necesităţii unei literaturi originale, inspirate din tradiţiile istoriei eroice a neamului, din obiceiurile lui şi din frumuseţile naturii româneşti. De aceea, traducerile sau imitaţiile literare care nu corespundeau acestui deziderat încep de acum să fie repudiate, considerându-se a fi „ucigătoare a gustului original”.

Programul „Daciei literare” (revistă condusă de Mihail Kogălniceanu), considerat „primul manifest romantic românesc” este reafirmat şi de celelalte publicaţii din epocă: „România literară”, „Propăşirea”, „Junimea română” ş.a.

După 1840, poeziei încărcate de melancolie şi pesimism îi ia locul meditaţia patriotică, în care revelatoare este preocuparea eului liric faţă de soarta naţiunii şi a umanităţii. Poezia ruinelor influenţată de Volney reliefează tradiţiile eroice ale românilor până la apoteozare (ex. Trecutul la Manăstirea Dealul, Umbra lui Mircea. La Cozia, Răsăritul lunii . La Tismana de Gr. Alexandrescu; Pe ruinele cetăţii lui Vlad Ţepeş de Ion Catina; Miezul nopţii de C. D. Aricescu;

40

Meditaţia pe ruinele cetăţuiei Neamţului de N. Istrate, La piramide, Poemul Conrad de D. Bolintineanu).

Alte specii cultivate în literatura acestei perioade situate sub auspiciile romantismului sunt: elegia, meditaţia socială şi politică (C. Bolliac, D. Bolintineanu, Gr. Alexandrescu), balada şi legenda istorică sau inspirată din credinţe populare (I. Heliade Rădulescu, D. Bolintineanu, V. Alecsandri), poemul epico-liric de mari dimensiuni (D. Bolintineanu) tendinţa către epopee (I. Heliade Rădulescu), nuvela istorică (C. Negruzzi, Gh. Asachi, Al. Odobescu) sau de moravuri (C. Negruzzi), jurnalul de călătorie (V. Alecsandri, D. Bolintineanu, Gr. Alexandrescu).

O influenţă puternică asupra literaturii culte a avut în acea vreme creaţia populară culeasă şi publicată de V. Alecsandri şi a cărei importanţă a fost subliniată de aproape toţi scriitorii de atunci.

Întrucât evocarea istoriei deţinea şi ea un loc primordial, au fost tipărite reviste în paginile cărora erau introduse studii şi documente istorice şi fragmente din textele cronicarilor. Îndemnul pe care Mihail Kogălniceanu îl adresa în Introduc ţia la „Arhiva românească” (1840) exprimă această tendinţă generală: „Istoria românească mai ales să ne fie cartea de căpetenie, să ne fie paladiul naţionalităţii noastre. Într-însa vom prevede viitorul printr-însa vom fi români. Căci istoria este măsura, metrul prin care se poate şti dacă un popor propăşeşte sau dacă se înapoiază.”

► Pe astfel de coordonate circumscrise aspiraţiei de libertate şi unitate naţională, de progres cultural, evoluează literatura în deceniile premergătoare revoluţiei de la 1848 şi Unirii Principatelor. Preocuparea scriitorilor de a realiza o unitate a lor de acţiune, în scopul imprimării unui caracter original literaturii, se reflectă în programul revistei „Dacia literară”. În Introducţia de la 1840 a publicaţiei, Kogălniceanu declara că redacţia va manifesta o deosebită grijă „ca moralul să fie pururea pentru noi tablă de legi şi scandalul o uriciune izgonită [...] iubitori ai păcii, nu vom primi nici în foaia noastră discuţii ce ar putea să se schimbe în vrajbe. Literatura are trebuinţă de unire, iar nu de dezbinare [...] . În sfârşit ţelul nostru este realizaţia dorinţei ca românii să aibă o limbă şi o literatură comună pentru toţi.”

Idei asemănătoare se exprimau şi în alte ziare, precum „Organul luminării” (1847) din Transilvania, condus de Timotei Cipariu şi „Junimea română.”

Întrucât scriitorii erau ei înşişi nişte luptători animaţi de aceleaşi idealuri, disputele de doctrină literară nu puteau apărea decât dacă anumite mişcări literare veneau în contradicţie cu orientarea generală. Astfel, unii dintre adepţi înverşunaţi ai romantismului făceau şi elogiul poeziei clasice. Un exemplu în acest sens îl reprezintă Kogălniceanu, care în articolul Literatura străină din „Dacia literară” îl cita pe Horaţiu, iar altul Cezar Bolliac, care în amplul articol intitulat Poezia, scris în spiritul manifestelor romantice, elogia poezia clasică şi în final polemiza cu „cei ce s-au obişnuit să vază figurând în poezie monstruri de îngeri, heruvimi şi serafimi, acoperiţi de ochi şi stâlciţi între aripi, precizând că veritabilă poezie e aceea care vorbeşte inimei, iar nu fanteziei numai”.

► Romantismul românesc pre- şi postpaşoptist este unul ponderat. Tendinţele clasice, destul de puternice şi ele, au coexistat cu mişcarea dominantă. Cei mai mulţi dintre scriitori s-au afirmat prin opere aparţinând atât romantismului cât şi clasicismului: Negruzzi este autorul unei nuvele de factură romantică, dar şi al unor scrieri (Negru pe alb) de structură clasică; Legendele istorice, Florile Bosforului şi poemul Conrad de Bolintineanu sunt romantice, iar Macedonele, Traianida (fragment de epopee) sunt clasice.

► Perioada postpaşoptistă este marcată până în preajma anului 1860 de fenomene similare, întrucât scriitorii care se afirmaseră până acum îşi desfăşoară în continuare activitatea creatoare, situându-se în fruntea mişcării literare (V. Alecsandri, Alecu Russo, D. Bolintineanu ş.a.). Alături de aceştia se afirmă scriitori tineri (Al. Odobescu, N. Filimon, Radu Ionescu, Al. Sihleanu, Al. Depărăţeanu), în ale căror opere sunt prezente şi elemente romantice. Romanul Ciocoii vechi şi noi de N. Filimon se încadrează epicii de tip realist, însă vizibile sunt reminiscenţe ale experienţei romantice. Al. Odobescu se dovedeşte un romantic în nuvelele istorice, dar evoluţia sa ca scriitor ţine de clasicism şi baroc (Pseudokynegetikos). Înclinaţii mai mult romantice dovedesc scriitorii minori (Sihleanu, Baronzi, Radu Ionescu, M. Zamfirescu ş.a.), lipsiţi de „idealuri”, „epigonii” despre care va scrie Eminescu.

Continuatorul romantismului paşoptist este, după 1860, B. P. Hasdeu, adept al literaturii naţionale. El este creatorul dramei romantice (Răzvan şi Vidra, Domniţa Rosanda), inspirată din

41

istoria poporului şi clădită pe concepţia estetică şi socială a paşoptiştilor. Aceeaşi gândire se află şi la baza „romanţului” istoric Ursita şi a monografiei Ioan Vodă care imită construcţia Istoriei românilor sub Mihai Vodă Viteazul al lui Nicolae Bălcescu. La fel ca şi predecesorul său Heliade Rădulescu, Hasdeu manifesta preocupări enciclopedice (filolog, istoric, eseist, filozof), susţinute de o vastă cultură şi de o mare fantezie creatoare de tip romantic.

Deci, manifestat şi în perioada de după revoluţia de la 1848, romantismul românesc nu a suferit până la Eminescu mutaţii deosebite, ci doar „deplasări de accent” (Dumitru Micu, Istoria literaturii române de la creaţia populară la postmodernism). Prin Eminescu, romantismul realizează în spaţiul literaturii române cea mai înaltă expresie artistică.

Revenind la perioada aflată în discuţie, se pot formula următoarele concluzii: → Romantismul se iveşte în spaţiul românesc abia către 1830, deci mai târziu decât în alte

literaturi, însă se prelungeşte până la finele secolului al XIX-lea. → Etapa 1830-1840 este, mai puţin individualizată naţional, reflectarea specificului naţional

devenind orientare programatică după anul 1840, când sunt publicate opere precum Românii supt Mihai Voievod Viteazul, Cântarea României, Deşteptarea României, Legende istorice, Alexandru Lăpuşneanul. Orientat spre istoria poporului, spre folclor, spre viaţa şi aspiraţiile neamului romantismul îşi găseşte după 1840 un timbru propriu.

→ Romantismul românesc se manifestă în literatură până la sfârşitul secolului al XIX-lea şi chiar începutul secolului al XX-lea, prin Macedonski, Goga, Sadoveanu, momentul maxim al reprezentării sale constituindu-l creaţia eminesciană.

→ În spaţiul literar românesc, romantismul nu s-a impus ca un curent suveran, ci ca o competiţie cu tendinţele clasice şi apoi cu cele realiste.

Bibliografie Călin, Vera, Romantismul, Editura Univers, Bucureşti, 1975. Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva,

Bucureşti, 1982. Constantinescu, Pompiliu, Studii şi cronici literare, Editura Minerva, Bucureşti, 1981. Cornea, Paul, Originile romantismului românesc, Editura Minerva, Bucureşti, 1972. Popovici, D., Romantismul românesc, Editura Albatros, Bucureşti, 1972. Scarlat, Mircea, Istoria poeziei româneşti, vol.I, Editura Minerva, Bucureşti, 1982. Tacciu, Elena, Romantismul românesc.Un studiu al arhetipurilor, vol.I, Editura Minerva,

Bucureşti, 1982. Vianu, Tudor, Clasicism, baroc, romantism, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1971. Volovici, L., Apariţia scriitorului în cultura română, Editura Junimea, Iaşi, 1976. Wellek, Rene, Conceptul de romantism şi istoria literară, Editura Univers, Bucureşti, 1970. *** Structuri tematice şi retorico-stilistice în romantismul românesc (1830-1870), Editura

Academiei, Bucureşti, 1976. VII. ION HELIADE-R ĂDULESCU Personalitatea centrală a primei etape a romantismului românesc este Ion Heliade Rădulescu,

scriitor şi îndrumător cultural, spirit enciclopedic, „sumă” a fenomenului literar din perioada 1830-1850. El este recunoscut ca scriitor în domeniul poeziei, deşi a creat şi proză cu caracter memorialistic, eseistic, satiric, (Domnul Sarsăilă autorul, Echilibru între antiteze) şi chiar fragmente dramatice (Mircea şi Lazăr, Proces general între două hordii şi naţie sau spoiţii cu roşu şi spoiţii cu alb).

Ca toţi scriitorii generaţiei sale, Heliade nu separă poezia de obiectivele sociale, politice sau umanitare. Pentru el, poezia era implicată în viaţa naţiunii şi a umanităţii, menirea ei fiind aceea de a reliefa idealurile şi a îndemna la realizarea lor. Marile ambiţii poetice care l-au stăpânit în întreaga sa activitate creatoare nu şi-au găsit întotdeauna acoperire în reala transfigurare. Heliade considera că esenţial este să scrie, să întemeieze o poezie modernă, mai întâi sub aspect cantitativ, fără ca aceasta să însemne că nu-l interesau valenţele artistice ale creaţiei sale.

42

Încă din 1836 îşi propusese un program poetic unitar, pe care urma să-l realizeze, în etapele următoare. Proiectul, schiţat iniţial ca o vagă intenţie, capătă contururi precise două decenii mai târziu, poeziile urmând să compună „un complex poematic monumental” (Dumitru Micu), cuprinzând patru volume: Biblicele (cu Anatolida şi Căderea dracilor), Evanghelicele (o parte fiind Cutremurul), Patria sau Omul social (cu O noapte pe ruinele Târgoviştei, Mircea, Sburătorul, Mihaida) şi Omul individual (cu Serafimul şi Heruvimul, Visul). Heliade era preocupat să asigure acestei vaste opere o unitate de ansamblu, în primul rând ideologică, sub forma unei sociogonii ce-l situa pe om în centrul ei. Heliade nu şi-a publicat însă niciodată creaţia în această grupare.

►Variată din punct de vedere tematic şi al formulelor poetice, opera sa se află sub semnul meditaţiei umanitare şi al fiorului liric, ce-i conferă o anumită unitate. Semnificative sub aspect valoric sunt poemele Serafimul şi Heruvimul şi Visul, publicate în Culegerea din scrierile lui I. Eliad de proze şi de poezie, din 1836. În primul poem (Serafimul şi Heruvimul) sunt înfăţişate două ipostaze ale spiritului uman prin alegorizare, cele două făpturi aparţinând mitologiei creştine. Poetul situează existenţa umană sub semnul atitudinii duale a divinităţii. Serafimul este alegoria blândeţii, a fericirii, în timp ce heruvimul veghează asupra conduitei etice, amintind omului că Dumnezeu nu i-a iertat păcatul originar. Din păcate, portretele celor două fiinţe fantastice rămân în sfera convenţionalului. Superior realizată artistic este acea parte a poemului în care sunt înfăţişate frumuseţile peste care stăpâneşte serafimul. Tabloul este memorabil, reliefând un Eden terestru, în care fiinţa umană regăseşte izvorul fericirii:

„ Ş-în somnu-mi şi aevea fiinţa-ţi mă-nsoţeşte; Chipu-ţi mi-e faţ-oriunde, în preajma mea el zboară; Din soare se repede, din lună străluceşte După pământ se nalţă, din ceruri se coboară (...)”. În antiteză este realizată imaginea stihiilor prin care Dumnezeu îl sperie pe omul căzut în

păcat, tabloul demonstrând bogatele resurse poetice heliadeşti: „Când marea se răscoală, volburată-ntărâtată, Când undele-i muginde se nalţă spumegând, Fiinţa-mi ca o barcă de cuget spulberată Pe fieşicare stâncă te vede-amerinţând. Şi când fumegă munţii vulcanul când turbează Când flăcări rotitoare până la ceruri zbor, Când tremură pământul, văzduhul schinteiază, Al meu suflet te vede în orice meteor.” Îl recunoaştem în aceste versuri pe romanticul Heliade, capabil să realizeze viziuni ample,

subsumate stărilor interioare şi semnificaţiei poemului care se sprijină pe ideea structurii duale a fiin ţei umane.

■ Al doilea poem, Visul, de 350 de versuri, e creat pe elemente de confesiune, de meditaţii şi de satiră. S-ar părea că „artificiul” oniric ascunde secvenţe din existenţa autorului, căci el nu a negat caracterul lor autobiografic. Visul este un poem conceput ca o continuare a celuilalt, Serafimul şi Heruvimul, cele două făpturi mitologice întruchipând forţele ce guvernează existenţa umană. Heruvimul seamănă derută şi atrage în ispită, devenind o reprezentare malefică. Visul este relevarea unui moment de criză a conştiinţei. În esenţă, poemul prezintă o imagine rezumativă a existenţei ca vis, Heliade fiind primul dintre scriitorii noştri care inserează acest motiv în literatură. Heliade recurge la imagini onirice, inspirate din Povestea adormitului trezit, naraţiunii orientale auzită de la un prieten al tatălui său, dar atributele visului romantic le regăsim prea puţin în acest poem. Ideea revelatoare a textului este aceea că viaţa este asemenea unui vis, adică amăgitoare. Precizarea autorului din nota ce însoţea poemul o confirmă: „Scopul meu nu este să supăr pe nimeni, ci să arăt acest vis lung ce-l numim viaţă, în care ne chinuim atâta şi simţim câte un năluc de mulţumire şi din care ca dintr-un somn greu ne deşteptăm la marginea mormântului.”

Textul e alcătuit din 20 de părţi, 18 dintre acestea fiind sonete, în cea mai mare parte fiind „poetizate” scene din viaţa scriitorului: copilăria, moartea părinţilor, căsătoria, armonia şi discordia conjugală, chinurile geloziei etc. Din scrierea sa, poetul a dorit să facă o meditaţie asupra existenţei,

43

însă episoadele relatează fapte banale, istorisite prozaic, fără aura de generalitate la care Heliade ar fi voit să ajungă. Astfel reliefată, viaţa reprezintă pentru el chin, amăgire, deziluzie. Din acest punct de vedere, cu pertinenţă G. Bogdan-Duică considera Visul prima manifestare poetică notabilă a pesimismului în literatura noastră.

Ca şi în alte scrieri ale sale, meditaţia şi elegia sunt convertite în satiră. Prin meditaţia asupra condiţiei umane, Heliade se dovedeşte un liric modern. Alternativ, poezia comunică elanul încrederii omului în victorie şi sentimentul dureros al înfrângerii.

■ Între creaţiile reprezentative heliadeşti se situează şi poemele patriotice, cel mai cunoscut fiind O noapte pe ruinele Târgoviştei, prin tema obsedantă pentru paşoptişi: ruinele. Tema era bogat ilustrată în literatura europeană de Petrarca, Giovanni, Colonna, Sannazaro, Rodrigo Caro, Francisco de Rioja, Quevedo, Joachim de Bellay, Volney, iar în literatura română de V. Cârlova şi Gr. Alexandrescu şi e posibil ca de la aceştia din urmă să se fi inspirat Heliade. Pentru aceşti poeţi români, ruinele nu reprezentau ca la Volney, semnul decăderii trecutei glorii, ci constituiau un loc de pelerinaj patriotic, un simbol. Inclusă în Culegerea din scrierile lui I. Eliad de proze şi de poezie, din 1836, printre „elegii”, O noapte pe ruinele Târgioviştei este, în fond, o meditaţie nocturnă „care se încadrează – cum apreciază Ioana Em. Petrescu – viziunii preromantice, nuanţată în sens naţional”. Locul meditaţiei este surprins în momentul înserării şi al nopţii, descris cu mijloacele clasice ale pastelului, pentru ca apoi autorul să reliefeze fiorul lăuntric într-o veritabilă notă romantică.

Contemplarea spectacolului cosmic trezeşte un adevărat tumult lăuntric: „Ochii-mi în mărmurire se uită la vecie, Din stea în stea se plimbă în orice stea citesc; Sufletu-mi s-aripează şi zboară în tărie, Se scaldă în lumina eterului ceresc”. În faţa cetăţii percepute în miez de noapte ca un mormânt uriaş, poetul se simte un intrus care

tulbură pacea unui spaţiu peste care s-a aşezat tăcerea morţii. Imaginea cadrului cosmic şi a celui terestru, cutremurarea eului liric, senzaţia mişcării stranii a elementelor din jur şi a fantomelor se succed într-un ritm alert. Partea de început a textului, coroborând descrierea şi confesiunea defineşte atmosfera exterioară şi interioară, sufletească şi, ca atare, nu poate fi considerată un pastel de sine stătător. Partea mediană, o amplă evocare realizată prin enumerări retorice, debutează cu discursul poetului către fantasmele ce se mişcă în jurul său halucinant. În universul imaginar, cetatea Târgoviştei devine un forum al vitejilor neamului:

„Aici îmi stau în faţă eroii României Din Câmpulung , din Argeş, din Iaşi, din Bucureşti, De la Traian şi Negru, martiri ai vitejiei, Până la împlinirea trufiei strămoşeşti.” În manieră retorică sunt invocate nume şi evenimente, în jurul cărora se încheagă imaginea

unitară a istoriei românilor. Nu mai întâlnim tânguirea din meditaţiile lui Gr. Alexandrescu asupra trecutului şi prezentului, ci retorismul care-l anunţă pe cel din legendele istorice ale lui D. Bolintineanu şi pe cel din poemele istorice ale lui V. Alecsandri.

Meditaţia lui Heliade debutează sub semnul emoţiei generate de contemplarea ruinelor, trece apoi spre evocare, pentru a se opri, în final în zona interogaţiilor neliniştitoare şi a îndoielii. Dar, sfârşitul textului ne oferă o perspectivă luminoasă prin biruinţa soarelui şi a vieţii asupra fantasmelor morţii. Exegeţii operei heliadeşti au remarcat prolixitatea poeziei şi abaterile de la motivul central, aceasta explicându-se prin subordonarea conştiinţei şi a sensibilităţii unor reacţii spontane ale eului, ştiut fiind că nu întotdeauna poetul urmărea ilustrarea unei teme sau a unei idei.

■ Un loc oarecum aparte în contextul creaţiei sale poetice îl ocupă balada Sburătorul (1844), inclusă în volumul Patria sau Omul social (1858). Chiar şi dintre acei contemporani mai puţin generoşi, D. Bolintineanu aprecia că „Sburătorul făcu pe Eliade un mare poet.” În secolul al XX-lea, criticul Şerban Cioculescu o considera „poate cea mai frumoasă baladă cultă din literatura noastră.”

Izvorul baladei îl reprezintă mitul Zburătorului, despre care D. Cantemir credea că este o moştenire dacică.

44

Coborârea în universul credinţelor populare conferă textului atributele baladescului. Se conturează o lume dominată de viziuni mitice, poetul lăsându-ne în adevărata puritate:

„ Şi când îmi mişcă topul, cosiţa se ridică, Mă sperii, dar îmi place - prin vine un fior Îmi fulgeră şi-mi zice: Deşteaptă-te, Florică, Sunt eu, vin să te mângâi...Dar e un vânt uşor!” Comentariul final al bătrânelor satului creionează un portret de factură folclorică, la care

autorul adaugă câteva elemente groteşti: “Pândeşte, bată-l crucea! Şi-n somn colea mi-ţi vine Ca brad un flăcăiandru şi tras ca prin inel, Bălai, cu părul d-aur! dar slabele lui vine N-au nici un pic de sânge, ş-un nas ca vai de el!” Între aceste două episoade poetul conturează cadrul în care are loc confesiunea tinerei fete,

pregătind momentul apariţiei creaturii fantastice. Scenele din viaţa satului în momentul înserării se succed în ritmuri solemne, atent studiate. Spaţiul nocturn anunţat prin apariţia stelelor şi căderea meteorilor (semn de rău augur, potrivit credinţei populare) este unul mitologic.

Sburătorul este prin atmosferă şi arhitectură o creaţie unică în literatura noastră. Şi alţi contemporani ai poetului au prelucrat poetic mitul Sburătorului (CezarBolliac a realizat numai un simplu monolog al fetei, V. Alecsandri a creat o idilă fără profunzime), însă singurul care rămâne în sfera mitului este Heliade .

■ O altă preocupare a scriitorului a fost de a da literaturii un alt poem eroic, convins că evocarea momentelor semnificative din istorie şi a personalităţilor neamului putea trezi între contemporani energiile necesare înfăptuirii idealurilor poporului. Heliade considera că epopeea rămăsese un gen viabil şi, cum romanticii europeni fuseseră atraşi de acesta, el s-a simţit tentat să-l revitalizeze. Fără îndoială că şi marile modele epopeice (Homer, Vergilius, Dante, Tasso, Milton, Ossian) l-au stimulat în încercarea de a crea marele poem întrucât acesta, în concepţia lui, ridica, mai mult decât orice alt tip de creaţie, prestigiul literaturii. Însă, atmosfera epopeii, precaritatea viziunii epice şi insuficientele instrumente de creaţie îi confereau lui Heliade puţine şanse de a reuşi.

În ceea ce priveşte epopeea, încercările sale au cunoscut două direcţii: una de inspiraţie şi alta sociogonică şi umanitară, cu punctul de pornire în Biblie şi în opera lui Milton. Din prima epopee, intitulată Mihaida, Heliade a realizat două cânturi. Structura poemului a fost concepută după modelul lui Homer, Vergilius şi Tasso (Gerusalemme liberata). Pe două mari planuri (al miraculosului creştin şi cel terestru) urmau să fie evocate faptele lui Mihai Viteazul. Voievodul era înconjurat de o dublă aureolă: de erou al creştinătăţii şi de erou al românilor. Succesiunea celor două planuri îi impunea autorului să găsească mijloacele poetice adecvate. Din nefericire, Heliade a ales soluţii extreme. În planul miraculosului, discursul divinităţii, străbătut de idei iluministe şi romantice, ocupă locul central şi este o concentrare de mari abstracţiuni. Ideea dominantă este aceea că ocuparea unei părţi a creştinătăţii de către păgâni constituie o pedeapsă a cerului pentru abaterea oamenilor de la „legile” divine, una dintre ele fiind inegalitatea socială. Mihai Viteazul este învestit cu atributele eliberatorului, hotărârea dumnezeirii fiindu-i transmisă prin intermediul visului de îngerul care coboară în spaţiul mundan.

De la înaltele abstracţiuni poetul trece treptat spre concret, un tablou elocvent fiind cel al întâlnirii heruvimului cu îngerul veghetor asupra somnului. Asemenea altor autori de poeme eroice, Heliade închipuie pentru actantul poemului său o genealogie împinsă până la comandantul unei legiuni romane, care fiind învingător în „basa Arabiei” lasă urmaşilor săi numele de basarab. Această fantezie conferă textului ceea ce N. Iorga numeşte „sublimitate falsă”. Superior realizat artistic este primul cânt în care evidenţiază suferinţele românilor. În al doilea cânt excesivă este oralitatea limbajului. În cele peste 500 de versuri ale celor două cânturi sunt inserate consideraţii filozofice, politice şi sociale, peste toate planând patriotismul sincer.

Diversitatea şi amploarea ideilor îi conferă poetului un loc distinct printre contemporanii săi, dar poemului îi lipseşte acea curgere şi structură unitară, absolut necesară unei ample construcţii epice.

45

A doua încercare de epopee, Anatolida, era proiectată în douăzeci de cânturi, dar au apărut numai cinci. Heliade urmărea să realizeze o sinteză a concepţiei sale filozofice şi sociale. Ca model scriitorul a utilizat Divina Commedie a lui Dante şi Paradisul pierdut al lui Milton. Subtitlul poemului, Omul şi forţele, sintetizează ideea poemului. Omul urma să fie înfăţişat de la crearea sa până la victoria asupra „zeului Forţă “, asupra ignoranţei şi a oprimării. Probabil că alegoria “zeu – forţă” s-ar fi putut ”decoda”, dacă opera ar fi fost finalizată.

Viziunea din cele cinci cânturi este a unui umanist creştin pentru care eliberarea spirituală de-a lungul evoluţiei societăţii supravegheate de divinitatea însăşi primeşte dimensiunea destinului fiin ţei. De remarcat este şi o idee de factură iluministă exprimată în al patrulea cânt, Arborul ştiin ţei. Scriitorul nu poate accepta imaginea unui deus otiosus care îl pedepseşte pe om pentru că a gustat fructul din pomul cunoaşterii interpretând raţionalist contradicţiile din vechiul testament. Prin silogism el ajunge la concluzia că „acel zeu nu există şi n-a putut să existe”. O divinitate care îşi pedepseşte propria creaţie din gelozie pe setea de cunoaştere a acesteia i se pare lui Eliade o născocire a duşmanilor umanităţii. Din punctul lui de vedere, un veac de aur al omenirii a existat cu adevărat şi nu a fost dăruit de divinitate, ci creat de om prin muncă. Descrierea unei civilizaţii avansate, când maşinării fabuloase circulau între pământ şi cer, este urmată de viziunea unui viitor când, datorită abuzurilor, fiinţa umană s-ar putea afla din nou în cădere.

„Să-şi imagine omul la ce grad ar ajunge Progresul în doi seculi şi cei ce au să vie; Ci fără preştiinţă sau fără prevedere Ce-ar fi când atmosfera deodată s-ar aprinde În general incendiu şi cataclism de flăcări Ar arde, s-ar reduce progresul în cenuşă? ” În cântul al patrulea notabilă este amploarea viziunilor, valoarea poetică fiind diminuată de

limbajul prea familiar. În celelalte cânturi poetul rămâne foarte aproape de sursele livreşti folosite, parafrazând sau traducând pasaje întregi îndeosebi din Paradisul pierdut al lui Milton. De altfel, fragmentele cele mai izbutite din Anatolida sunt tocmai parafrazările şi traducerile realizate de autor.

Anatolida încheie cariera complexă de scriitor a lui Heliade, ctitorul poeziei române moderne. Cea mai reuşită creaţie a sa este Sburătorul. Versurilor din celelalte opere (elegii, meditaţii, ode, fabule, satire, fragmente de epopee) le lipseşte, cu unele excepţii, armonia. Sesizabile sunt şovăielile de limbaj şi cele prozodice.

Important este faptul că Heliade a impus epocii sale un ritm alert, dincolo de eşecurile existente, iar limbajul poetic a fost supus unor încercări neîntâlnite până atunci.

Bibliografie Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva,

Bucureşti, 1982. Călinescu, G., I. Eliade Rădulescu şi şcoala sa, Editura Tineretului, Bucureşti, 1966. Cornea, Paul, De la Alecsandrescu la Eminescu, E.P.L., Bucureşti, 1966. Duţu, Alexandru, Sinteză şi originalitate în cultura română, Editura Enciclopedică Română,

Bucureşti, 1972. Scarlat, Mircea, Istoria poeziei româneşti, vol.I, Editura Minerva, Bucureşti, 1982. Sorohan, Elvira, Ipostaze ale revoltei la Heliade Rădulescu şi Eminescu, Editura Minerva,

Bucureşti, 1982. Tacciu, Elena, Romantismul românesc. Un studiu al arhetipurilor, vol.II, Editura Minerva,

Bucureşti, 1985. Ţugui, Grigore, Ion Heliade Rădulescu îndrumătorul cultural şi scriitorul, Editura Minerva,

Bucureşti, 1984. Zamfir, Mihai, Retorica poeziei romantice româneşti, în vol. colectiv Structuri Tematice şi

retorico-stilistice în romantismul românesc (1830-1870), Editura Academiei, Bucureşti, 1976.

46

Teme propuse pentru dezbatere în cadrul întâlnirilor tutoriale 1. Prezentaţi trăsăturile distinctive ale romantismului românesc. 2. Comentaţi balada cultă Sburătorul de Ion Heliade Rădulescu, reliefând valorificarea

estetică a mitului zburătorului din folclorul românesc şi elementele romantice existente în text. 3. Comentaţi elegia lui Ion Heliade Rădulescu O noapte pe ruinele Târgoviştii .Relevaţi

motivele de factură romantică. Teme propuse în vederea pregătirii pentru examen 1. Prezentaţi în 2-3 pagini principalele direcţii ale romantismului românesc din perioada

1830-1840. 2. Realizaţi un comentariu succint(maximum 2 pagini) al următorului fragment din poemul

Anatolida sau Omul şi forţele de Ion Heliade Rădulescu: „Creat cu simţiri omul, dotat cu judecată,

Distins prin raţiune cu naltă facultate Să studie, s-observe şi altor să comunice Ideea, cugetarea, acesta este omul, Imaginea divină. De altă parte, iară, o lege de teroare Divinamente dată, nerevocabil pusă Să nu cumva să puie în uz aceste daruri, Să nu cumva să guste din arborul ştiinţei, Ce-atât se dezvoltase în lumea cunoscută Cât paradis se zise!că va muri cu moarte În tot superlativul şi el, ce-a comis fapta, Ş-a lui posteritate.

Prin aste contraziceri Scriptura ne deschide Un drum de judecare şi d-a conchide singuri: De este cu putinţă un zeu pervers cu mintea, Gelos d-a sa făptură, nedrept, cumplit, teribil, Neconsecvent cu sine, lipsit de raţiune, Într-un delir culpabil de ură, de vendictă, Să dea pe mâna morţii umanitatea-ntreagă, Să martirize filii d-a tatălui păcate C-o ură ne-mpăcată, să-şi facă un deliciu Din lungile suspine ş-universalul gemăt? Acel zeu nu există şi n-a putut să-existe; E zeul ficţiunii infamilor ce vrură Să-mpile omenirea în numele credinţei De dânşii inventată, făcând divinitatea Egală şi complice cumplitelor lor crime.

Scriptura îi denunţă prin contraziceri înseşi, Şi toată nefiinţa, ca zeii ficţiunii, Dispare ca minciuna când adevăru-apare În Iehova-Fiinţă, şi când mai dinainte, Prin luptă decisivă şi foarte neleală D-o noapte foarte lungă, învinse omul forţa, Ce pe lângă tărie adăugea şi dolul, Punându-i mii de piedici la coapsa lui virilă.

În alba dimineţii teribila fantasmă, Divinitatea-Forţă, cu toată-a ei tărie, Manopere şi curse, era jos răsturnată; Iacob e cu genunchii pe pieptul şi gâtlejul Lui Eloim cel tare, ce graţie îi cere.

47

Nu graţie, ci pumnă,te luptă d-aici, oame Dezmoştenit, te luptă!

Cu propriul tău sânge respinge ignoranţa, Nu crede imposturii;Scriptura ce-ţi depinge Figurile erorii te face să vezi singur A ta regenerare în fructele ştiinţei, În Dumnezeu-Cuvântul.

Căzut-ai prin eroarea-ţi, lipsit de preştiinţă; Prin Dumnezeu-Cuvântul te nalţă la splendoarea, La starea-ţi primitivă.

Desparte din substanţa divinităţii vere Nedemnele-atribute ce-i dete impostura; În legile-armoniei vezi legea providenţei, Principiul bunătăţii; divinitatea-ntreagă Sta însăşi în dreptate, când faptele-ţi perverse Răstoarnă echilibrul.Când ieşi din calea dreaptă Şi predomină răul, convinge-te că bunul Răsare din excesul al răului, şi darul S-adauge oriunde păcatul se-nmulţeşte; Ca lucea din tenebre din rău binele iese.”

(fragment selectat din partea a IV-a, Arborul ştiinţei) VIII. COSTACHE NEGRUZZI - ÎNTÂIUL PROZATOR MODERN Dacă poezia de la începutul secolului al XIX-lea se afla în impas pentru că nu beneficia de o

tradiţie temeinică, nu la fel se poate spune despre proză care – după cum apreciază Ion Negoiţescu (Istoria literaturii române) - „a devenit dintr-o dată mult mai viguroasă”, întrucât letopiseţele cronicarilor şi operele de factură religioasă ofereau „fapte” de literatură autentică şi, deci, într-o anumită măsură, o tradiţie. În acest context, Însemnare a călătoriei mele (1826) de Dinicu Golescu şi opera în proză (nuvele, epistole) a lui Costache Negruzii „se configurează pregnant stilistic” (Ibidem).

► Atras de romantismul care, treptat, pătrundea şi în spaţiul românesc, Negruzzi a fost totuşi puternic marcat de clasicism, aspect sesizabil în scrierile sale publicistice şi epistolare. În 1857, când scriitorul îşi aduna, în volumul Păcatele tinereţilor, opera (Amintiri de juneţe; Fragmente istorice; Neghină şi pălămidă; Negru pe alb), ordonată pe cicluri, dovedea contemporanilor şi, în acelaşi timp, posterităţii, măsura şi valoarea sa creatoare.

El nu a fost poet (aproape toate poeziile sale sunt traduceri sau prelucrări) şi nici în genul dramatic (Muza de la Burdujeni) nu s-a remarcat. Una dintre puţinele contribuţii originale este poemul Aprodul Purice, inclus în Fragmente istorice (în volumul din 1857), fără a fi una dintre piesele de rezistenţă ale operei negruzziene. Este posibil ca poemul ( „anecdot istoric” numit de autor) să fie un fragment dintr-o încercare de epopee, Ştefaniada, din care celelalte capitole s-au pierdut. Din cele aproximativ 500 de versuri care compun unităţile epice (parte inspirate din Ion Neculce, parte imaginate de scriitor), puţine se remarcă prin virtuţi artistice.

● În ceea ce priveşte scrierile în proză, prin care şi-a câştigat un loc definit în istoria literaturii, indiferent că e vorba de nuvele, epistole, portrete, amintiri, anecdote, ce reliefează aspecte ale vieţii sociale din Moldova începutului de veac XIX, acestea se desfăşoară, în mare parte, sub semnul memorialismului.

Nuvelele Zoe şi O alergare de cai, romantice în subiect, nu ar prezenta deosebit interes artistic dacă ar fi situate în afara memorialismului. „Romanţios” şi sentimental, subiectul e străbătut de clişee specifice acelei vremi, de comentarii uneori reci, de explicaţii de natură medicală pentru pasiunile ce mistuie sufletele personajelor.

În nuvela O alergare de cai „alternează două registre stilistice”: cel al povestirii iubirii nefericite dintre Olga şi Ipolit, narate de doamna B. şi cel al povestirii relaţiilor dintre doamna B. şi

48

narator. Prima unitate narativă, pe care autorul pretinde că o relatează cu exactitate, pentru că „istoria unei femei, spusă de o femeie, are un farmec deosebit”, este dominată de melodramatism.

În esenţă, subiectul îl constituie „seducerea unei inocente”, pe seama căruia Negruzzi parodiază, capitolul final fiind, în acest sens, elocvent, căci, „decepţionat” în iubirea lui pentru uşuratica doamnă B. , naratorul rescrie povestea iubirii nefericite, dar relatând cu ironie situaţiile tipice.

Autentic prozator se dovedeşte Negruzzi atunci când în cele două nuvele creează tablouri de moravuri, prezentând lumea mondenă, pitorescul amestec de Occident şi Orient al Iaşilor de la 1827 şi de după, precum şi obiceiurile epocii.

● Clasic (cu precizarea că la Negruzzi clasicismul se apropie de al unui memorialist) şi realist este scriitorul în anecdota Au mai păţit-o şi alţii şi în povestirea Toderică. Subiectele, inspirate - cum a remarcat G. Călinescu - din nuvela italiană a perioadei renascentiste, sunt actualizate şi presărate cu moravuri locale. Nu lipseşte ironia care îl ajută, când scrie despre subiecte romantice, să se detaşeze de tot ceea ce era la modă.

● Remarcabile sunt scrisorile din Negru pe alb, a căror unitate e conferită de formula artistică. Prin aceste creaţii prozatorul se dovedeşte iniţiatorul unei specii noi.

Scrisorile la un prietin sunt primele încercări eseistice în literatura română, compuse pe diverse teme. Expunerea este cursivă, tonul degajat, iar finalul are, de obicei, scop etic. Textele sunt concepute sub forma unor epistole adresate unor prieteni fictivi. În centru se situează autorul care notează impresii, creionează portrete sau se pronunţă în probleme lingvistice, istorice, etice. Scurte ca dimensiuni, concentrate, ele reliefează un foarte bun cunoscător al mijloacelor expresive.

Dualitatea scriitorului este pregnantă, pe de o parte situându-se cărturarul şi, de cealaltă parte, boierul conservator, altfel spus „românul nou şi românul vechi".

→ „Românul vechi" este cel din Scrisoarea XXV (Omul de ţară), în care satul este opus artificial oraşului. Un răzeş bătrân este sfătuit să nu-şi trimită copiii la oraş pentru a învăţa, întrucât aceasta ar însemna ruinarea lor. Soluţia este - după Negruzzi - ca fiii ţăranilor să înveţe cu dascălul din sat să-şi respecte părinţii şi să respecte stăpânirea care le arată cum să se ferească de lene.

→ În majoritatea scrisorilor îl întâlnim pe celălalt Negruzzi, „românul nou”, animat de idealurile epocii: Scrisoarea XIX (Ochire retrospectivă), Scrisoarea III (Vandalism), Scrisoarea XXII ( Istoria unei plăcinte), Scrisoarea XXVII (Un proţes de la 1826), Scrisoarea VIII ( Pentru ce ţiganii nu sunt români) etc. Chiar dacă manifestă îngăduinţă, autorul priveşte critic orânduirea feudală. Sunt evidenţiate corupţia şi procedurile greoaie ale tribunalelor.

Scrisoarea VIII este o pledoarie pentru eliberarea ţiganilor, scriitorul respingând prejudecăţile. Ironia şi autoironia conferă un farmec aparte acestei povestiri. Figura boierului de ţară Bogonaş devine memorabilă, mai ales când povesteşte legenda originii ţiganilor după viaţa Sfântului Grigore, ridiculizată de autor pentru anacronismele ei.

Mentalitatea provincială este sancţionată în schiţele de moravuri Reţetă şi Fiziologia provinţialului . Prima persiflează indiscreţia, iar a doua, superioară din punct de vedere artistic, scoate în evidenţă un tip reprezentativ al boierimii din provincie. Pentru realistul Negruzzi, provincialul este un individ fără nume, fără biografie, dar totuşi uşor de remarcat prin trăsături specifice.:

„Provin ţialul îmblă încotoşmănat într-o grozavă şubă de urs; (...) şuba de urs, arnăutul şi ciubucul sunt cele trei neapărate elemente a boierului ţinutaş; fără ele nu se vede nicăieri. Figura lui e lesne de cunoscut; cele mai adese este gros şi gras, are faţă înflorită, favoriţi tufoşi şi musteţi răsucite, dar pe lângă acestea fireşti podoabe, natura, ca o miloasă mumă, a răspândit asupra-i şi un nu ştiu ce care vorbeşte mai tare ochilor ispitiţi decât orice altă; un nu ştiu ce care face a fi dispus să vezi ca sa-l cunoşti, şi să gâceşti din ce ţinut soseşte sau din ce bortă iese”.

Urmează câteva scene care-l reprezintă pe acesta în capitală la teatru, la croitorie şi apoi la întoarcerea acasă cu ridicole cadouri. Ironia care însoţeşte nararea se converteşte, în final, în autoironie, ca în cele mai multe dintre epistolele sale.

Un loc distinct ocupă în volumul Negru pe alb, Scrisoarea VII (Păcală şi Tândală), în care inserează un număr apreciabil de proverbe şi zicători aşezate într-o succesiune plină de voioşie care ascunde un tâlc social. Unele evidenţiază o filozofie legată de comportament, altele o critică la adresa societăţii . „Corb la corb nu scoate ochii. Să n-ai a face cu cei mari. Ce iese din mâţă şoareci prinde,

49

şi lupul părul schimbă, iar năravul ba. Nu te-ncrede în ciocoi. Ciocoiul e ca răchita; de ce-l tai de ce răsare, şi din coadă de câine, sită de mătasă nu se mai face. Nu fi duşmănos, căci cine face, face-i-se, şi nu e nici o faptă fără plată.”

Valoarea scrierii constă nu în capacitatea de a selecta faptele de folclor cu funcţie moralizatoare, ci în coroborarea lor, care treptat se transformă în performanţă artistică. Suntem în faţa a ceea ce G. Călinescu defineşte „gnonism pur, scos din sfera oricărei utilităţi cu o curată prestidigitaţie didactică.”

Câteva dintre epistole sunt descrieri fidele ale unor locuri şi oameni întâlniţi în timpul călătoriilor autorului, notaţii care surprind detalii, relevări ale cunoştinţelor sale literare, istorice sau filologice. De exemplu, în prima Scrisoare, intitulată Primblare, palatul de la Ruginoasa îi aminteşte de „eleganţa Franţei”, iar valea Miclăuşenilor de un peisaj elveţian. Scrisoarea XXVIII (Pelerinagiu) evocă o călătorie la Târgul Ocna, pretext pentru autor de a medita asupra progresului, de a râde de pocăinţele periodice ale oamenilor locului şi chiar de el însuşi în ipostaza vânătorului de prepeliţe şi iepuri. Scrisoare XXX (Băile de la Ems) este o cronică modernă a staţiunii în care ajunge boierul moldovean. Cu o „forma mentis” nealterată a românului, el face savuroase comentarii la adresa străinătăţii. În Scrisoare VII evocă oraşul Chişinău din anul 1822, întâlnirea cu Puşkin şi Calipso, frumoasa grecoaică. În spirit romantic, inventează biografia prietenei poetului rus şi claustrarea acestuia la mănăstirea Neamţ.

Epistolele din Negru pe alb alcătuiesc un tablou realist al epocii, presărat uneori cu elemente romantice, ale căror calităţi literare apreciate de critici (E. Lovinescu, G. Călinescu, Liviu Leonte) le transformă în agreabilă lectură. „Cu Scrisorile sale - afirmă Liviu Leonte - aduce un început, iar cu Alexandru Lăpuşneanul un început şi o culme.”

● Sursa de inspiraţie în crearea nuvelei istorice Alexandru Lăpuşneanul, publicate în primul număr al „Daciei literare”, în 1840, o reprezintă cronicile lui Grigore Ureche şi Miron Costin.Îndeosebi Letopiseţul lui Grigore Ureche, în care sunt narate şi elementele ultimei domnii ale lui Alexandru Lăpuşneanul, operă din care nu lipsesc „fapte de literatură”, a constituit pentru Negruzzi o sursă de inspiraţie istorică şi, totodată, de sugestivitate artistică.

Principalul merit al nuvelei constă în echilibrul compoziţiei şi obiectivitatea relatării . În ceea ce priveşte compoziţia, iese în evidenţă buna cumpănire a momentelor subiectului şi tehnica dramatizării principalelor evenimente.

→ Textul este format din patru capitole, precum actele dintr-o scriere dramatică, în care actanţii sunt bine conturaţi, participând motivat la evoluţia evenimentului şi la susţinerea conflictului. Unităţile narative sunt dirijate cu mână sigură către al treilea episod, scena memorabilă a decapitării boierilor, urmând în secvenţa a patra un deznodământ ce închide logica povestirii după ideea că „răsplătirea” urmează faptei.

Scena măcelului, moment proeminent al operei, debutează în ritm alert: „În minut toţi slujitorii de pe la spatele boierilor, scoţând junghierele îi loviră ; şi alţi ostaş, aduşi de lefecii, intrară şi se năpustiră cu săbiile în ei.” După schiţarea liniilor generale ale tabloului, atenţia este îndreptată către două personaje lăturalnice (Lăpuşneanu şi Moţoc) care asistă la ceea ce se întâmplă. Fiecare dintre cei doi spectatori percepe scena din unghiuri diferite: domnitorul râde , în timp ce Moţoc, oricât se străduia sa-i facă pe plac celuilalt, „simţea părul zbârlindu-i-se în cap şi dinţii săi clănţănind.” Motivul utilizat, frecvent întâlnit în arta plastică, al „privitorului din tablou”, orientează cititorul către o posibilă” cheie de lectură”. Însă naratorul se grăbeşte să ne ofere, atunci când relatează că „adevărat era groază a privi această scenă sângeroasă”,imaginea augmentată a trăirilor interioare ale unuia dintre personaje. Pentru că optica este, de fapt, a lui Moţoc, cel mai dispreţuit personaj al textului, ea nu poate fi întru totul acceptabilă şi, de aceea naratorul ne trimite în universul imaginarului: „Închipuiască-şi cineva...”

Negruzzi îşi însoţeşte personajele cu epitete calificative pe care le schimbă în funcţie de împrejurări. Astfel, Moţoc este „mârşavul curtezan” când laudă fapta sângeroasă a voievodului şi, când este ameninţat cu pieirea, devine „ticăitul boier”, „ticălosul boier”, calificare ce justifică uciderea lui.

♦ Personajul axial, în raport cu care sunt creionaţi ceilalţi eroi ai nuvelei, este construit din contraste, pentru a apărea în ochii cititorului cât mai verosimil. Romantic în esenţă,portretul

50

voievodului Alexandru Lăpuşneanul prinde treptat contur din notaţiile reacţiilor fizice, ale acţiunilor sale spontane, ale replicilor tăioase. Ochii lui scânteiază „ca un fulger” la mânie, râsul îi este înfricoşător, sinistru. Gestul de a pune mâna pe armă devine un gest reflex. Duplicitatea se observă din stilul în care coroborează cuvântul ameninţător şi cel evanghelic. Toate acestea dezvăluie un temperament puternic înclinat spre violenţă, o energie aproape imposibil de stăpânit de ceilalţi, care distruge pe oricine i se împotriveşte.

Dacă se poate vorbi de o „obiectivitate” în nuvelă, atunci ea trebuie privită din perspectivă istorică, întrucât a doua domnie a lui Lăpuşneanul este considerată un moment de vârf al conflictului dintre suveran şi boieri. La început el pare a fi un ales al providenţei, menit să stăvilească anarhia luptelor dintre boieri pentru putere. Deoarece menirea este împlinită doar parţial, fără a ajuta „însuşi poporul”, actantul suportă consecinţele propriilor acţiuni, fapta lui fiind „judecată fără drept de apel”.

→ Din punct de vedere estetic, personajul axial este un ins spectacular ,de mare efect în universul narativ. În general, scriitorul ne oferă puţine indicaţii de cadru, dar acestea sunt suficiente imaginaţiei lectorului.De exemplu, în ultimul capitol, cetatea în care s-a retras voievodul, descrisă în spirit romantic, „mută şi pustie, ca un mormânt de urieş”, bătută de valuri, în lumina crepusculară, pare un spaţiu tainic ce ascunde lucruri îngrozitoare. Necesităţile de contrast, pentru a realiza echilibrul, îl determină pe scriitor să introducă uneori râsul în situaţii dintre cele mai dramatice. Elocventă este bucuria boierilor Stroici şi Spancioc la vederea chinurilor agoniei lui Lăpuşneanul, care „răsplăteşte” râsul sinistru al acestuia din scena măcelului.

Peste tot domneşte măsura, ca de altfel în întreaga sa operă, măsură ce revelează că sentimentele umane nu pot modifica realul curs al istoriei. Eventual îl pot adânci.

Ceea ce Puşkin înfăptuise la început de secol XIX pentru literatura rusă, realizează Costache Negruzzi pentru literatura română, în spaţiul epicului, şi anume pagini de indubitabilă originalitate, având ca sursă inspiratorie fapte din istoria naţională, realităţi socio-umane ale epocii scriitorului, relevate prin inconfundabila culoare locală.

Bibliografie Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva,

Bucureşti, 1982. Cioculescu, Şerban, Streinu, Vladimir, Vianu, Tudor, Istoria literaturii române moderne,

Editura Eminescu, Bucureşti, 1984. Leonte, Liviu, C. Negruzzi, Editura Junimea, Iaşi, 1980. Mănucă, Dan, Analogii, Editura Junimea, Iaşi, 1995. Negoiţescu, Ion, Istoria literaturii române (1800-1945), Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002. Piru, Al., C. Negruzzi, Editura Tineretului, Bucureşti, 1966. Piru, Al., Istoria literaturii române de la început până azi, Editura Univers, Bucureşti, 1981. Rotaru, Ion, O istorie a literaturii române, vol.I, Editura Minerva, Bucureşti, 1971. Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura Eminescu, Bucureşti, 1981. Zaciu, Mircea, Un „independent”:Costache Negruzzi, în vol. Lecturi şi zile, Editura

Eminescu, Bucureşti, 1975. Teme propuse în vederea pregătirii pentru examen 1. Realizaţi un comentariu al nuvelei Alexandru Lăpuşneanul, pornind de la următoarea

afirmaţie a lui Mircea Zaciu: „ În special prin Alexandru Lăpuşneanu, Negruzzi se instalează într-o clasicitate

inexpugnabilă:opera este recomandată generaţii după generaţii drept un model neîntrecut, recunoscută ca atare nu doar de critici, istorici

literari, dar şi de marii creatori ai prozei moderne, Liviu Rebreanu şi Camil Petrescu”(…)Nuvela este „operă de semnificaţie şi valoare universală, cu ecouri transgresând epoca:radiografie a ravagiilor puterii personale, în care naratorul detectează sâmburele demenţial”.

2. Prezentaţi aspectele definitorii ale tehnicii narative din opera lui Costache Negruzzi, relevând cele „două linii de sens contrar” (D. Popovici), „febra romantică” şi „cruda viziune realistă”.

51

IX. VASILE ALECSANDRI Scriitor prolific, care a exersat în toate genurile, Vasile Alecsandri a deţinut în perioada

paşoptistă şi postpaşoptistă, până la apariţia lui Eminescu, statutul „regalităţii” literare. Această personalitate proeminentă a veacului al XIX-lea s-a implicat în aproape toate mişcările istorice, politice şi culturale ale vremii sale. A fost codirector al Teatrului Naţional din Iaşi, redactor la „Propăşirea”, director al revistei „România literară”, colaborator la cele mai multe dintre periodicele timpului, unul dintre revoluţionarii activi în 1848, unionist, autor al imnului Unirii Principatelor (Hora Unirii) din 1859, ministru în vremea domniei lui Cuza şi a lui Carol I.

Opera vastă şi-a elaborat-o în mai bine de patru decenii. Debutul scriitorului a avut loc în paginile revistei „Dacia literară” cu nuvela Buchetiera de la Florenţa, în 1840, şi tot în acelaşi an, a editat piesa de teatru Farmazonul din Hârlău.

Universul poetic Ca poet, Alecsandri şi-a început activitatea în 1838 prin versificări în limba franceză, sub

influenţa lui Hugo, Lamartine şi Musset. Din cele 25 de poezii create în franceză, în perioadele 1838-1842 şi 1842-1872 doar 11, din prima perioadă, relevă veritabilele sale aptitudini de „artist”. Etapa „dibuirilor creatoare” se încheie în 1843 şi din 1843 îi vor fi publicate primele versuri româneşti, în revistele vremii („Albina românească”, „Calendarul pentru poporul românesc” etc.). Alecsandri a debutat editorial nu cu poezie originală, ci cu o culegere de texte folclorice, în două volume intitulată Poezii poporale. Balade (Cântece bătrâneşti), datată 1852-1853. Culegerea are în spaţiul românesc aceeaşi însemnătate pe care au avut-o operele similare realizate de Percy în Anglia, de Brentano în Germania sau de Vuk Karadzič în Serbia. Deşi criticile nefavorabile nu au lipsit la vremea respectivă, culegerea elaborată de Alecsandri a generat admiraţie, unul dintre cei care au scris laudativ fiind chiar Titu Maiorescu: „Cartea d-lui Alecsandri este şi va rămânea pentru tot timpul o comoară de adevărată poezie, şi totodată de limbă sănătoasă, de notiţe caracteristice asupra datinelor sociale, asupra istoriei naţionale, şi cu un cuvânt asupra vieţii poporului român”.

● Primul volum de versuri originale i-a apărut în 1853, mai întâi la Paris, cu titlul Doine şi Lăcrămioare, cuprinzând şi un al treilea ciclu, Suvenire. Volumul va fi retipărit în 1863, cu adăugarea ciclului Mărgăritărele şi apoi în prima ediţie de Opere complete (1875-1876), unde este urmat de Pasteluri şi Legende (în al treilea tom). Vor urma în 1878 Ostaşii noştri şi în 1880 Legende noue. Prin Doine şi Lăcrămioare, Alecsandri îşi consolidează reputaţia de întâiul poet al generaţiei sale. Prin textele din acest volum poezia se autonomizează ca gen în literatura română şi dacă din punct de vedere valoric o parte a liricii sale este astăzi discutabilă, pentru istoria literaturii importanţa sa nu poate fi negată. Intitulat impropriu Doine, întrucât preponderenţa o deţin baladele (numai primul text – Doina - justificând titlul), primul ciclu de poezii nu este liric, ci epic „în manieră galantă”(Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneşti, volumul I, p. 349). Inspirate din literatura populară, creaţiile lui Alecsandri reliefează motive specifice: natura, haiducia, iubirea. E o poezie „de instinct vital eliberat” (Paul Cornea) al cărei vers este scurt şi fluent. Personajele sunt proiectate într-un spaţiu mitic, care domină credinţa în vrăji, descântece, în care tinerele fete se dăruie, ca într-un ritual, iubirii, în care viaţa clocoteşte în afara civilizaţiei, a cotidianului. Orice urmă de individualizare dispare, personajele simbolizând principiul feminin sau cel masculin. Ea poate fi Ileana Cosânzeana, frumoasă, inocentă, dornică de mângâiere, iar el Făt Frumos menit să fure inimi, să lupte, să caute. Tema o constituie aventura neîncetată a căutării împiedicate uneori de puteri malefice (Mărioara, Florioara), de convenţii sociale (Sora şi hoţul), iar alteori triumfătoare (Cinel-cinel, Ursiţii).

Ilustrativă ca valoare artistică este balada Baba Cloanţa, care prin dramatism anticipă creaţia lui Bolintineanu, Mihnea şi baba. Motivul folcloric al babei care descântă pentru Făt-Frumos se articulează în imagini poetice remarcabile, pendulând între fantastic şi grotesc. Un element romantic care atrage atenţia este goana nebunească a babei prin noaptea bântuită de duhuri:

„Fuge baba despletită, Ca vârtejul fioros, Sus pe malul lunecos Şi-n tăcerea adâncită

52

Satan urlă fioros Mii de duhuri ies la lună, Printre papură zburând Şi urmează şuierând Baba cloanţa cea nebună Care-aleargă descântând”. Descântecul este interesant, dar nu trezeşte fiorul în faţa unor prezenţe misterioase din

univers şi nici nu se arată interesat de mecanismul psihologic: „ Sai din hău făr` de lumină Tu, al cerului duşman! Tu, ce-n veacuri schimbi un an Pentr-un suflet ce suspină, Duhul răului Satan! Tu, ce stingi cu a ta aripă Candela de pe mormânt, Unde zac moaşte de sfânt, Când încungiuri într-o clipă De trei ori acest pământ! Vin` ca-n ceasul de urgie Când zbori noaptea blestemând, Ca să-mi faci tu pe-al meu gând, Că de-acum pe vecinicie Ţie sufletul îmi vând!” → Motivul haiduciei ocupă în volum un loc însemnat. Alături de „Doina cea

desmierdătoare” poetul alege „Doina cea răzbunătoare”, în care se încheagă profilul eroului. Spaţiul din poemul Strunga este unul simbolic, pădurea, e „locaş” ideal al haiducilor „Unde buha greu suspină” şi care adăposteşte o umanitate nepervertită de legi şi de constrângeri ce-şi urmează propriile noţiuni de dreptate, de bine şi de rău. Spiritul justiţiar şi ura faţă de ciocoi caracterizează această umanitate. Cântecul de fluier ce străbate pădurea în timpul nopţii conturează o ipostază a libertăţii umane absolute:

„Sunt de cei ce-mpuşcă-n lună, Care noaptea-n frunze sună, Feciori de lele nebună! Fă-te-n laturi, măi creştine, Dacă vrei să mergi cu bine, Să rămâi cu viaţă-n tine!” Dorinţa haiducilor de a înfăptui dreptatea socială este coroborată cu setea acţiunii ca act ideal

în sine: „Oliolio, măi Taie-Babă! Căci nu şuieri mai degrabă, Să sărim, voinic, la treabă! Puşculiţa-mi rugineşte, Ţinta-n ghioagă se toceşte, Murgul sare, nechezeşte!… În pădurea de la Strungă Ce slujeşte puşca lungă Fără luptă, fără pungă?”

53

Această ultimă strofă, simetrică primei strofe, articulează cântarea bărbătească a haiducului, „deloc edulcorată, de un perfect simţ al economiei lexicale şi al justeţii tonului” (Elena Tacciu, Romantismul românesc, vol. III, p. 257).

→ Mult mai apropiată de livresc şi presărată cu elemente romantice este balada Sora şi hoţul, în care eroii sunt o fată, călugărită de rude nemiloase, şi seducătorul. Plângerea fetei este artificială, nereuşită sub aspect artistic. Secvenţa poetică inspirată a baladei o reprezintă chemarea „hoţului” în libertatea codrului. Haiducul, ilustrare a demonicului, adresează fetei, simbol al inocenţei, al angelicului, chemarea de a-şi depăşi condiţia. Ideea o vom regăsi mai târziu în Luceafărul eminescian, numai că universul existenţial propus nu este aici cosmic, ci unul terestru, al libertăţii absolute:

„Hai cu mine-n codru verde S-auzi Doina cea de jale Când plăieşii trec în vale Pe cărarea ce se perde. Să vezi şoimul de pe stâncă Cum se-nalţă, se izbeşte Peste corbul ce zăreşte În prăpastia adâncă.” Un alt argument al eroului este forţa sa, atitudinea războinică prin care îl îngenunchează pe

ciocoi: “Iar ciocoiul cum se pleacă De mă vede, pe potică. Cum, smerit în genunchi pică Şi de fală se dezbracă!” Voinicul, seducător persuasiv, enumeră însemnele monahale, elemente ale constrângerii, în

antinomie cu totala libertate propusă: „Lasă tot, neagră chilie, Comanac, metanii, rasă; Şi de vrei a fi voioasă Ca o zi de voinicie, Vin în lumea fericită Cu voinicul ce te cheamă, Căci cu dânsul nu e teamă De-a mai fi călugărită!” Haiducul, erou al baladelor populare pe care Alecsandri le-a stilizat, rămâne în creaţiile

poetului de la Mirceşti în ipostaza sa războinică, virilă, în consonanţă cu dinamismul textului. În general, în creaţiile din ciclul Doine se remarcă o unitate a viziunii şi a expresiei, o

prospeţime a sentimentului, modelarea cu grijă a formei, fluiditatea versului, tendinţa către idealizare. ● Al doilea ciclu al volumului, Lăcrămioare, înmănunchează poeziile de factură erotică şi

este dedicat Elenei Negri. Multe dintre texte sunt ocazionale, însă mai rafinate decât ale predecesorilor săi, poeţii Văcăreşti.

Cultivând agreabilul, galanteria, adesea poetul coboară în facilitate (Gondoleta, Canţonetă) Iubirea este pentru el romanţă, madrigal sau cântec de lume. Absenţa conflictului interior generează o monotonie, o mediocritate a tonului. Eşecul în iubire e determinat întotdeauna de condiţii exterioare (Elena Negri moare din cauza unei boli necruţătoare, Dridri e silită să accepte propunerile unui lord englez etc.). Diminutivele, numeroase şi în acest ciclu,precum şi epitetele lipsite de expresivitate coboară sentimentul în banal, îl minimalizează.

► Opera poetică de referinţă a lui Alecsandri sunt, neîndoielnic, Pastelurile. Mircea Scarlat remarcă faptul că “dintre reprezentanţii generaţiei paşoptiste, Alecsandri este singurul care s-a <<salvat>> în faţa exigenţei generaţiei junimiste, dând la iveală pastelurile” (Istoria poeziei româneşti, vol .I, p. 355). În acest sens, omologarea valorii artistice a acestor creaţii a făcut-o în secolul al XIX-lea exigentul critic Titu Maiorescu, care în articolul Direcţia nouă (1872) afirma:

54

“…însufleţite de o simţire aşa de curată şi de puternică a naturei, scrise într-o limbă aşa de frumoasă încât au devenit fără comparare cea mai mare podoabă a poeziei lui Alecsandri, o podoabă a literaturii române, îndeobşte.”

→ Trebuie precizat că termenul “pastel” nu avea, atunci când Alecsandri a scris, sensul acceptat astăzi de “poezie descriptivă cu fond liric, în care se evocă un peisaj”(DLRC).

E posibil ca Alecsandri să fi împrumutat cuvântul de la Th. Gautier care înţelegea prin „pastel” o „tehnică picturală” a limbajului, aplicabilă atât la descrierea naturii, cât şi la evocarea oamenilor. Prin urmare, este explicabil de ce Pastelurile lui Alecsandri nu constituie un ciclu omogen, întrucât poezii ca Linda-Raia (instantaneu spaniol), Buchet (text ocazional dedicat „calului favorit al d-rei Maria Docan”), cele două Portrete, creaţia lirică Rodica ş. a. nu sunt pasteluri în adevărata accepţiune a termenului. De altfel, termenul îşi va preciza aria semantică mai târziu de data apariţiei operei lui Alecsandri, devenind o specie a genului liric, exclusiv axată pe descrierea naturii.

→ Universul Pastelurilor este străbătut de elanul vital, de optimism, de o filozofie existenţială senină, amintind de poetul latin Vergilius. Sunt surprinse schimbările fireşti din natură, armonia elementelor cosmice, ordinea creaţiei. Ochiul scrutător, expert al poetului se îndreaptă sigur către detaliul semnificativ, revelator al peisajului.

În universul neschimbat de factorii civilizatori, totul e unitate şi armonie. Surprinzând cele mai diverse privelişti de la moartea şi renaşterea anotimpurilor, de la liniştea şi încremenirea imenselor întinderi albe de omăt până la forfota păsărilor de baltă care simt apropierea vânătorului, de la ritualul sărutării florilor primăverii de către soare la imaginea macului adormit la un concert simfonic, poetul se dovedeşte un artist în fixarea detaliilor veridice.

Spectacolul naturii, oferit cu rafinament, este realizat simplu, printr-o tehnică pe care Tudor Vianu o numea „impresionistă”, ca în Malul Siretului:

„Râul luciu se-nconvoaie sub copaci ca un balaur Ce în raza dimineţii mişcă solzii lui de aur.” sau ca în Dimineaţa: „Muncitorii pe-a lor prispe dreg uneltele de muncă Păsărelele-şi dreg glasul prin hogeagul de sub lună. În grădini, în cămpi, pe dealuri prin poiene şi prin vii Ard movili buruienoase, scoţând fumurile cenuşii.” Adevărata măiestrie picturală se reliefează în pastelurile de iarnă, în care sunt descrise

„stihiile dezlănţuite , fumurile albe asemenea coloanelor de „templu”, întreaga natură care pare încremenită sub aprigul ger, cu zăpada strălucind ca un „lan de diamanturi” (Miezul iernii, La gura sobei, Iarna, Gerul).

Memorabile rămân nu numai tablourile statice, ci şi acelea care revelează puternicul eroism, intima coalescenţă cosmică, ca, de exemplu, în Balta:

„Balta-n aburi se ascunde sub un val misterios aşteptând voiosul soare ca pe-un mire luminos.” Oamenii participă şi ei la „spectacolul” naturii, fiind zugrăviţi în două atitudini existenţiale:

în „jocul” iubirii şi în timpul activităţilor productive, creatoare (Rodica, Plugurile, Sămănătorii, Dimineaţa, Mandarinul).

Faptul că Alecsandri descrie în Pasteluri lucruri închipuite şi nu văzute, că natura este „obiectivarea imaginaţiei poetului, nu notarea unor observaţii de moment”, cum susţine cu pertinenţă criticul Mircea Scarlat, o dovedesc îndeosebi poeziile în care autorul surprinde „utopia orientală”. Scrise probabil sub influenţa lui Gautier, Mandarinul şi Pastel chinez sunt creaţii lirice de pură imaginaţie, lucrurile prezentate fiind închipuite, nu privite:

„Mandarinu-n haine scumpe de mătasă vişinie, Cu frumoase flori de aur şi cu nasturi de opal. Peste coada-i de păr negru poartă-o vănătă chilie Care-n vârf e-mpodobită c-un bumb galbin de cristal” (Mandarinul) Sau „Pe canal trei poduri strâmte ca trei arcuri se întind; A lor margini cizelate în şireaguri de inele

55

Poartă zmei cu ochi fantastici, carii noaptea se aprind, Şi catarguri poleite, cu lungi flamuri uşurele.” Trebuie semnalată diferenţa de tonuri în pastelurile cu tematică autohtonă şi cele exotice.

Dacă în marea majoritate a pastelurilor în care se fixează la geografia autohtonă Alecsandri recurge la linii esenţiale şi tonuri pure (alb-argintiu iarna, verde-auriu vara), în schimb în cele exotice se desfăşoară un „spectacol” al culorilor. Aspectul probează variaţia existentă în volum, astfel încât lectura să nu devină monotonă.

→ Cert este că prin Pasteluri poetul atinge treapta maturizării talentului său. Despre clasicism se poate vorbi în acest ciclu atât în viziunea asupra naturii, cât şi la nivelul expresiei. Alecsandri renunţă la orice complicaţie prozodică, adoptând forma de simplitate maximă (rima împerecheată sau încrucişată, troheul lung de 15-16 silabe), care-i permite să acorde atenţie ideii poetice. Tablourile sunt dinamice, concise, fără digresiuni, aspecte din natură fiind înregistrate în mod gradat.

Toate acestea constituie un argument, al valorii artistice a Pastelurilor care s-au impus în evoluţia liricii româneşti ca un reper important.

► Deplina maturitate artistică a poetului ni se relevă în Legende, publicate în 1875 în al treilea volum al Operelor complete şi apoi în 1880.

Din punct de vedere tematic, distingem trei tipuri de legende: cele create pe motive folclorice, istorice şi orientale.

Spre deosebire de textele din ciclul Doine, în care autorul încerca mai mult o „minare” a procedeelor şi a atmosferei din creaţiile folclorice, în Legende se poate vorbi de o „asumare” a spiritului popular. Interpretarea folclorului devine, de această dată, creatoare. Atrag atenţia în special legendele istorice, în crearea cărora Alecsandri a avut ca model Legenda secolelor de Victor Hugo, atât pentru personaje, cât şi pentru construcţia epică. Însă, comparativ cu scriitorul francez care se referea la istoria universală, Alecsandri se inspiră numai din istoria românilor, din dorinţa de a configura un epos naţional, din care ar fi trebuit să facă parte poemele Dumbrava roşie, Dan, căpitan de plai, şi Grui-Sânger.

→ Dumbrava roşie (1872) prezintă într-o amplă construcţie epică lupta dintre Ştefan cel Mare şi craiul Lehiei, Albert, soldată cu înjugarea prizonierilor pe câmpul victoriei. Poemul are numeroase imperfecţiuni, fiind inserate numeroase digresiuni, exerciţii declamative, iar retorica umbreşte versul. Confruntarea armatelor, imaginată ca o încleştare între două talazuri, este fragmentată în dueluri individuale. Admirabil este tabloul „invadatorilor, înaintea bătăliei, dinamic, surprinzând dezlănţuirea simţurilor.

→ Mai bine realizat sub aspectul construcţiei epice este poemul Dan, căpitan de plai (1874), în care istoria naţională se împleteşte cu fabula, iar eroii Evului mediu românesc sunt proiectaţi în mit.

Prima parte a poemului, descriptivă, e dominată de tonalităţi melancolice. Eroul, Dan, fost căpitan al lui Ştefan-Vodă, trăieşte un timp al rememorării „verdei tinereţi”. Antiteza, prin excelenţă romantică, este procedeul artistic fundamental al primei unităţi narative a textului.

A doua parte se deschide cu motivul elementelor naturii, motiv de inspiraţie folclorică, care îl avertizează pe actant de invazia tătarilor. Prin versuri dominate de retorism, în manieră teatrală este evidenţiată hotărârea lui de a pleca la luptă.

În structura poemului este introdus un personaj feminin interesant, bine conturat, cum rar apare în poezia lui Alecsandri, şi anume Fulga, simbolul femeii voluntare, însă descrise în expresii clişeizate (ochi „ca mura”, „părul de aur”).

Episodul central îl reprezintă confruntarea dintre eroi (Dan, Ursan, Fulga) şi invadatori. Dan este prins de tătari şi întâlnirea lui cu Ghirai-han, oferă scriitorului ocazia unui discurs patriotic înflăcărat.

Finalul poemului, patetic, creat în linii sobre, accentuează pe exemplaritatea eroului. Textul este construit din ample unităţi expozitive şi declamative, iar procedeele preferate de scriitor sunt aici cele specifice retoricii romantice (antiteza, eufonia, vastitatea epicului, descrierile grandioase).

În ansamblul lor, Legendele lui Alecsandri sunt meritorii, relevând un poet stăpân pe „instrumentele” sale, dar eclipsate în literatura epocii de prezenţa poeziei eminesciene.

56

Universul dramatic Un sector deosebit de productiv în cadrul operei literare a lui Alecsandri îl constituie

dramaturgia, pe care a abordat-o dintr-o dublă motivaţie: pe de o parte, în calitatea pe care şi-o asumase în 1840 de codirector al Teatrului Naţional ieşean, alături de Negruzzi şi Kogălniceanu, ştia că prin piese originale, care să corespundă necesităţilor şi gustului vremii, publicul putea fi uşor atras către teatru (scena era un mijloc de educare şi totodată de cenzură a moravurilor), iar pe de altă parte, însuşi scriitorul manifesta o predilecţie, un gust înăscut pentru arta spectacolului.

Pe parcursul a 46 de ani, din 1840, când s-a jucat Farmazonul din Hârlău şi până în 1886, când a definitivat drama Ovidiu, Alecsandri a creat peste 50 de lucrări dramatice acoperind marea parte a genului: monologuri, canţonete, farse, comedii, feerii, drame istorice.

La data când Alecsandri debuta în teatru, estetica clasică era încă înrădăcinată în spaţiul cultural românesc, imitaţia din literaturile europene fiind permisă, întrucât noţiunea de proprietate literară era aproape inexistentă. Dramaturgii împrumutau din alte literaturi, mai ales din cea franceză, subiecte, motive, nume de personaje, replici, întrucât preocuparea majoră a producătorilor de spectacole o reprezenta efectul imediat de moment al acestuia.

Dominant era la acea vreme gustul pentru comicul facil şi către acesta s-a îndreptat, la început, şi Alecsandri. În piesele scurte, comicul fiind de limbaj şi de situaţie, calitatea pieselor apare astăzi îndoielnică. Aici se încadrează Farmazonul din Hârlău (1840), Modista şi cinovnicul (1841) Spătarul Hatmaţuchi (1844) şi Creditorii (1844) farse uşoare, axate pe comicul de situaţie, prezentate chiar de autor ca „prelucrări”.

Piesele mai lungi, precum Iorgu de la Sadagura sau nepotu-i salba dracului (1844), Iaşii în carnaval (1845), ciclul Chiriţelor (Chiri ţa în Iaşi sau două fete ş-o neneacă, Chiriţa în provincie, Coana Chiriţa în balon), Sânziana şi Pepelea (1883), Boieri şi ciocoi (1874), conţin şi comicul de moravuri. „Tabloul” în trei acte Iaşii în carnaval, care satirizează frica de revoluţie a stăpânirii, prevestea D-ale carnavalului de I. L. Caragiale. Comicul creat de Alecsandri în aceste piese este adesea facil, stereotip, generat de coincidenţe ilare, de travestiri sau de qui-pro-quo-uri, de personaje pitoreşti (infatuaţi, sensibili, prostănaci), de pronunţări denaturate, de calambururi.

Autorul a realizat puţine tipuri, a născocit nume comice reliefând caracterul, îndeletnicirea sau defectul personajului: Safir, Balaur, Barză, Cernelescu, Nastasi Cârcei, bucătarul Funduc, Gânganu, Clevetici, Cuculeţ, Nae Gâscănescu, Costică Hazliu, Lipicescu, Tachi Jăvrescu, Lunătescu, Papă-Lapte, Pungescu, Răzvrătescu, Titirez, Vântură-Ţară, Calipsiţa, Marghioala, Porumba, contesa Irina de Pupăzănberg etc.

Teatrul comic al scriitorului coroborează latura clasică şi cea romantică. De clasicism ţin analiza tarelor societăţii contemporane lui şi ridicularizarea moravurilor în scopul îndreptării acestora, iar de romantism se apropie ideile democratice (independenţa unirea, dreptatea socială), relevând idealurile unei generaţii revoluţionare.

► După un deceniu de la debutul în dramaturgie, prin comediile Chiri ţa în Iaşi şi Chiri ţa în provincie, reprezentate pe scena ieşeană în 1850 şi 1852, Alecsandri impunea prin personajul central(Chiriţa) un „tip” care a incitat actorii şi regizorii nu numai ai secolului al XIX-lea, ci şi ai celui următor. Matei Millo, Miluţă Gheorghiu (care au jucat rolul în travesti) şi Draga Olteanu-Matei au contribuit cel mai mult la menţinerea pieselor în repertoriul teatral românesc.

Prima piesă, Chiri ţa în Iaşi, comedie cu cântece în trei acte, ne-o prezintă pe Chiriţa Bârzoi în capitala Moldovei, unde vine însoţită de cele două fete, Aristiţa şi Calipsiţa, pentru a le căuta soţ din lumea bună, şi Guliţă, băiatul alintat şi capricios căruia nu-i poate refuza nimic.

Comedia reliefează destrămarea pretenţiilor şi a ambiţiilor provincialei de a pătrunde în înalta societate reprezentată prin văduva Afin, fiica ei Luluţa, şi directorul de agie Cuculeţ. În aparenţă ea este acceptată, dar sunt ridiculizate lipsa unei educaţii alese şi superficialitatea, lipsa de discernământ în alegerea şi stabilirea relaţiilor interumane. Ambiţia Chiriţei de a-şi găsi gineri în Iaşi este spulberată, întrucât Aga Bondicescu şi Spătarul Pungescovici se dovedesc a fi doi escroci. La momentul potrivit soseşte în Iaşi Grigori Bârzoi, pentru a-şi lua fetele acasă la Bârzoieni şi a le mărita cu doi boiernaşi, vecini de moşie.

Acţiunea celeilalte piese, Chiri ţa în provincie, comedie în două acte, se desfăşoară câţiva ani mai târziu şi are o intrigă dublă, fiind urmărite ascensiunea socială a familiei Bârzoi (soţul Chiriţei

57

este numit ispravnic al ţinutului) şi încercarea eroinei de a o căsători pe Luluţa, acum pupila ei, cu Guliţă, pentru ca averea fetei să nu se înstrăineze. Însă, acest plan este dejucat de Leonaş, întors de la studii din Paris, de care Luluţa era îndrăgostită din copilărie. Prin travestiuri, Leonaş o compromite pe Chiriţa, descoperind modalităţile de chivernisire ale ispravnicului, se logodeşte cu iubita lui şi-l înlocuieşte pe Grigori Bârzoi în funcţia de care acesta a abuzat.

Personajele şi intriga amoroasă sunt naive, simple, uneori neverosimile. Singurele personaje memorabile rămân Chiriţa şi Bârzoi, reprezentând caricatural tendinţele inovatoare şi conservatoare ale epocii. Aceşti doi actanţi sunt prezentaţi în „evoluţia” lor .Bârzoi, omul onest, de bun simţ, din prima piesă devine acum un slujbaş leneş şi profitor, iar Chiriţa, renunţând la dorinţa de a pătrunde în înalta societate a Iaşilor se transformă într-o promotoare a noilor obiceiuri şi e decisă să cucerească Parisul cu titlul de baroană şi cu franţuzeasca învăţată cu „monsiu Şarl”, perceptorul lui Guliţă.

În general, personajele din comediile lui Alecsandri sunt oameni obişnuiţi, defectul lor major fiind acela că se abat de la normă, ilustrând ridicolul, lipsa de cultură, dorinţa de a parveni prin orice mijloc superficialitatea în tendinţa de adoptare a elementelor moderne ale civilizaţiei occidentale într-un mediu nepregătit pentru a le înţelege şi a le asimila.

→ Una dintre sursele comice remarcabile este exploatarea domeniului lingvistic, însăşi societatea contemporană scriitorului oferindu-i un bogat spaţiu de observaţie.

Comicul de limbaj este, înainte de Caragiale, experimentat cu succes de către Alecsandri. “Scriitorul restituie cu un amuzament care nu se stinge niciodată –afirmă Paul Cornea (Itinerar printre clasici, p. 55) – alterările impuse graiului de ciocnirea modelor şi moravurilor, de vârtejul ameţitor al civilizaţiei. E primul comediograf monografist al snobismului, semidoctismului, mahalagismului etc. Se întemeiază, fireşte, pe observaţie, dar şi pe un spirit ingenios, care inventează în sensul curentului, exagerând şi uneori şarjând, căci numai aşa îl poate înveseli pe spectator, dându-i şi perspectiva bunei conştiinţe (râsul fiind cu atât mai exploziv şi mai voios cu cât distanţează mai frapant abaterea, de uzul normal, spre a produce şocul şi a da sentimentul că se referă la <<ceilalţi>>)”.

Comicul de limbaj e creat de efecte de paronimie („potograf” în loc de „fotograf”, „patiserie” în loc de „tapiserie”), calambururi (“am uitat restul şi mi-am pierdut rostul”), de calcuri lingvistice („tobă de carte” = „tambour d’instruction”, „de florile cucului” = “des fleurs de coucou”).

► Aluziile satirice la tarele societăţii secolului al XIX-lea le regăsim şi în “Furia naţională” în cinci acte, Sânzâiana şi Pepelea (1983). Acţiunea este plasată în ţara lui Papură-împărat, iar personajele inspirate din universul basmelor simbolizează caractere umane, catastrofe naturale: Papură sugerează nesiguranţa, şovăiala, Pârlea-arşiţa pustiitoare, Lăcustă - foametea. Mai apar Păcală şi Tândală, cei doi sfetnici intriganţi şi linguşitori ai împăratului, vrăjitoarea Baba Rada şi fiin ţe fantastice, precum Zâna Lacului, Zâna Murgilă, Statul-Palmă-Barbă-Cot, Crivăţul, Iarna, Zorilă, Murgilă, genii, pasărea măiastră etc.

În acest spaţiu simbolic, partidele se numesc tarafe, o categorie a lor cuprinzând taraful naţional-liberal, taraful liberal-naţional-moderat, taraful moderat-naţional-liberal., iar o alta, taraful aristocrat, burtocrat, pungocrat şi postocrat. Decizia politică a tuturor este aceeaşi : “Scoală-te de la locul tău ca să mă pun eu”.

Prin elemente ale comicului de limbaj şi de situaţie, piesa evidenţiază o situaţie tipică din viaţa politică românească.

► Mult mai valoroase sunt însă dramele istorice ale lui Alecsandri, îndeosebi Despot Vodă (1880), pe care autorul intenţiona să o includă într-o proiectată trilogie: Jolde, Lăpuşneanu, Despot.

Înainte de reprezentarea acestei piese pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti (1879), teatrul istoric românesc îşi crease o ”tradiţie” şi câştigase prestigiul prin dramele Răzvan şi Vidra (1867), de B.P. Hasdeu, Alexandru Lăpuşneanu (1868) şi Despot-Vodă (1868) de D Bolintineanu, Radu III cel Frumos (1873) de G Bengescu – Dabija, Alexandru Lăpuşneanu (1872) de N Scurtescu, Văduva Carpaţilor (1879) de Gh. Tăutu.

→ Drama lui Alecsandri, scrisă în 5 acte şi 2 tablouri, este plasată de autor sub semnul romantismului şi se constituie într-o profundă meditaţie asupra puterii urmărite la nivel individual şi colectiv. Destinul lui Despot sugerează idee eşecului puterii, care urmăreşte orice personalitate politică, ce se rupe de tradiţie şi nu ţine seama de interesele naţiunii pe care o conduce.

58

Actantul, Despot, fiul unui pescar din Creta, este un aventurier ambiţios, hotărât să ocupe tronul Moldovei, un om care reuşise să uzurpe o identitate. Eroul este înzestrat cu aptitudini neobişnuite: inteligent, lucid, calculat, viteaz, încrezător în soarta sa, dibaci în a-şi alege cuvintele şi a ticlui frumos, astfel încât să câştige cu uşurinţă încrederea celor din jur, capabil să aleagă cele mai bune mijloace pentru atingerea scopului.

Despot este şi un idealist “din familia lui Don Carlos sau Egmond” – precizează Paul Cornea (op. cit, p. 93) - care-şi subordonează acţiunile unei cauze nobile (doreşte să înalţe Moldova pe treptele civilizaţiei şi să o elibereze de asuprirea otomană), dublat de seducătorul capabil să iubească sincer (se îndrăgosteşte de spaniola Carmina, soţia lui Laski) şi, totodată, să folosească femeia ca pe un instrument (Ana, fiica lui Moţoc) pentru a-şi atinge ţelul.

În conturarea personajului axial, dramaturgul urmează parţial adevărul istoric, pentru că, influenţat de Hugo, dorea să îi confere dimensiunea eroică. Contrastele din care se constituie Despot (măreţie, idealism, curaj, voinţă – pe de o parte, egocentrism, ipocrizie, cinism – pe de altă parte) rareori fuzionează. Totuşi privind în profunzimea textului, maniera în care Alecsandri îşi construieşte eroul reprezintă o izbândă a artei scriitoriceşti. Însuşi finalul piesei o dovedeşte, căci părăsit de toţi, Despot nu poate renunţa să lupte.

Simulând iubirea pentru Ana, fiica vornicului Moţoc, încearcă să se salveze ştiind că ea poate interveni pe lângă tatăl său, persoana cea mai importantă din grupul complotiştilor. Când această speranţă se risipeşte, îşi caută salvarea în popor, pe care îl plăteşte cu pungi de bani. Pentru că şi această tentativă eşuează, îl eliberează pe fiul lui Tomşa, prizonierul său, şi se foloseşte cu dibăcie de cea mai puternică armă, domolind mânia celor mai înverşunaţi opozanţi ai săi.

În acest moment însă se înfăptuieşte actul justiţiar, expresia necesităţii istorice, prin intermediul unui “dublu” al său (M Ghiţulescu, Ciubăr Vodă), Nebunul pretendent la tron, comparat de unii critici cu un bufon shakespearean. Moartea lui Despot sugerează că totul stă sub semnul deşertăciunii, inclusiv puterea.

Celelalte personaje ale dramei sunt mai puţin conturate (Tomşa, Lăpuşneanu, Ciubăr, Moţoc, Ana, Carmina, etc.). Prin Tomşa , autorul l-a întruchipat pe boierul drept, hotărât, patriot. El este personajul pozitiv, construit unitar, deşi cam schematic. Lupta sa pentru domnie se situează pe o treaptă superioară, fiind motivată de un puternic patriotism.

În antiteză cu Tomşa este prezentat Moţoc, unul dintre boierii conspiratori, demagog, intrigant, capabil de disimulare şi de orice trădare pentru a obţine puterea.

Cele două personaje episodice, Limbă - Dulce şi Jumătate sunt exponenţi ai poporului, simboluri ale curajului şi ale patriotismului real, sincer. Comentariul pe care ei îl fac asupra evenimentelor relevă înţelepciune şi ilustrează principiile romantice ale paşoptiştilor despre rolul maselor populare pe parcursul istoriei.

Ana este „ipostaza” feminină a iubirii tandre, inocente, sincere şi dezinteresate, în opoziţie cu Carmina, ilustrare a iubirii ardente, pasionale, asociate cu dorinţa viscerală de a obţine prin orice mijloace puterea.

În ceea ce priveşte construcţia dramatică, opinia exegeţilor pendulează între elogiu şi rezervă, deoarece, dincolo de frumuseţea şi varietatea imaginilor poetice, de plasticitatea limbajului, de arta versificaţiei, există în piesă contraste utilizate în mod abuziv, o puternică tendinţă de liricizare, ”lovituri de teatru”. De asemenea, se poate observa absenţa unei gradaţii bine articulate a evenimenţialului, care să motiveze trecerea de al un episod la altul.

► Celelalte două drame, Fântâna Blanduziei(1884) şi Ovidiu(1885), sunt inspirate din antichitatea latină.

Alecsandri nu a fost un profund cunoscător al clasicismului şi, pentru elaborarea celor două piese, s-a documentat, dar aceasta nu l-a împiedicat să strecoare unele erori, care însă nu influenţează valoarea estetică a operelor.

→ Fântâna Blanduziei, compusă la Mirceşti în 1883, dezvoltă tema conflictului artistului cu vârsta, incompatibilitatea între Gloria oferită de operă, la finele unei activităţi creatoare, şi declinul fizic.

Cei mai mulţi dintre istoricii şi criticii literari au încercat să stabilească analogii biografice şi spirituale, să găsească un numitor comun al destinelor celor doi poeţi, Alecsandri şi Horaţiu, acesta

59

din urmă devenind personajul central al dramei. Asemănarea (posibilă) are ca fundament însăşi mărturisirea lui Alecsandri : „El [Hora ţiu] m-au mângâiat, m-au fermecat, m-au scăpat de descurajare şi m-au pus la lucru...Lui i se cuvine să consacru cele dintăi roduri ale anului in care intrasem şi dar am compus, în timp de două luni necurmate, comedia antică Fântâna Blanduziei. Horaţiu figurează în acea piesă, având rolul principal. Nimerit-am a desina un portret asemănător ? Acest succes literar ar fi realizarea celei mai mari ambiţii a mele ca poet. Mai multe persoane competente, precum Maiorescu, fratele meu, Ion Ghica etc., m-au asigurat că această operă dramatică este cea mai perfectă din repertoriul meu.” E posibil ca scriind-o Alecsandri să fi crezut ca „scrie drama sa” opinează George Călinescu.

Literar, punctul de plecare este Fons Bandusial, evocată de poetul latin în Ode, Cartea a treia. Fântâna din valea Sabina reprezintă centrul acţiunii dramatice, este locul întâlnirii şi al despărţirii eroilor. Getta, tânăra sclavă a lui Horaţiu, şi Gallus notarul, sclav şi el, aici se întâlnesc prima oara, Horaţiu, aflat la senectute, se îndrăgosteşte de Getta şi în împrejurimile aceluiaşi loc cei doi tineri găsesc manuscrisul pierdut al Artei poetice, fapt care îl transformă pe bătrânul poet atât de mult încât decide eliberarea lor. Horaţiu conştientizează că artistul e mai presus decât omul, ca gloria si nemurirea nu i-o poate conferi decât opera : „ Din bunurile vieţii cu tine mă aleg./ O! glorie, Horaţiu nu va pieri întreg “.

În momentul când îşi dă seama că Getta nu îl iubeşte , ci îl admiră, se detaşează de sentimentul omenesc, - convins ca orice creator - că împlinirea terestră este efemeră, şi ca atare, trebuie sacrificată.

Despre acţiune nu se poate vorbi in drama aceasta care reuşeşte prin „poezia” iubirii unui sexagenar să fie ridicolă şi dureroasă în acelaşi timp. Concepţia ce animă întregul este epicureică, surâzătoare, umanist-clasicistă. Exceptându-l pe Horaţiu, celelalte personaje sunt mai puţin conturate, şi deşi artificiale, ele sunt totuşi pline de culoare, aşa cum opinează Paul Cornea.

Zoil este întruchiparea clevetitorului , Scaurus a parvenitului, curtezana Neera a generozitătii, iar Getta şi Gallus ilustarea moralităţii exemplare.

→ Inferioară acestei piese este drama Ovidiu, care la premieră (1885) nu a convins valoric nici critica si nici marele public, motiv pentru care autorul o reface în 1886, revizuind-o si adăugându-i încă un act. Nici de data aceasta opiniile nu i-au fost favorabile, întrucât defectele de construcţie şi de atmosferă sunt evidente.

Textul aduce, afirmă Paul Cornea, „un clasicism de operă : sub costume romane, personajele simt, vorbesc şi acţionează ca la Victor Hugo” (op. cit, p. 101). Pentru a explica exilarea la Tomis a lui Ovidiu, dramaturgul a inventat „o intrigă romanţioasă” (Al. Piru) care este posibilă numai în universul imaginar : poetul latin se îndrăgosteşte de Iulia, nepoata lui Octavian Augustus, iar invidiosul Ibis, soţul Corinei( amanta lui Ovidiu), încearcă să-l ucidă, dar eşuează şi înscenează în for o manifestaţie calomnioasă împotriva Iuliei, lăsând să se înţeleagă că autorul acţiunii este poetul. Pentru că manifestaţia nu are rezultatul dorit, Ibis denunţă împăratului relaţia amoroasă dintre Ovidiu şi Iulia. Poetul este prevenit de Corina, dar cei doi îşi recunosc vinovăţia în faţa lui Augustus şi acesta o oferă pe nepoata sa ,ca soţie, regelui dac Cotizon. Iulia refuză, iar Ovidiu este exilat la Tomis. Aici el comandă o armată împotriva geţilor pe care îi învinge. Ibis aruncă în foc actul prin care poetul era graţiat. La Tomis soseşte Iulia pentru a-i aduce vestea iertării, dar este prea târziu, pentru că Ovidiu moare, nu înainte de a împărtăşi viziunea premonitorie a „naşterii” poporului român.

Câteva episoade sunt remarcabile sub aspect estetic (monologul eroului din Actul 4 si plângerea lui nostalgică din Actul 5), însă acestea nu pot salva piesa privită în întregul ei. Trecerea de la un episod la altul, „nu este suficient de bine motivată, iar actul rămâne incert, figura lui fiind rezolvată într-un mod ambiguu.’(Paul Cornea, op. cit p. 102)

Universul prozei Un loc deloc neglijabil in opera lui Alecsandri, privită în totalitatea ei , îl ocupă proza

(nuvele, încercări de romane, jurnale de călătorie, memorialistică , articole critice, portrete, corespondenţa).

60

Cel puţin doi dintre criticii şi istoricii literari, G Ibrăileanu şi G Călinescu, au susţinut, împotriva unei opinii impuse prin tradiţie, că Alecsandri este mai valoros ca prozator decât ca poet, că poveştile şi jurnalele de călătorie reprezintă cea mai durabilă parte a creaţiei sale.

Privind din perspectiva actualităţii se constată că proza sa plină de vervă, de naturaleţe, scrisă în ritm alert, răspunde mai bine decât poezia necesităţilor de autentic ale cititorului contemporan.

Amintirile, poveştile, rememorările călătoriilor încântă prin portretizare, descrieri variate, dialoguri savuroase şi prin pictura de medii sociale. Deşi, în general, naraţiunile sunt străbătute de un realism de factură clasică, nu lipsesc procedeele şi atitudinile romantice. Nuvela de debut Buchetiera de la Florenţa, un „prinos” cum mărturiseşte autorul, adus „Italiei şi romantismului” evocă unul dintre peisajele preferate de Alecsandri, cel exotic, în care eroii prinşi în vârtejul patimii se zbuciumă, aflându-se la un pas de pierire.

Experienţelor romantice ale scriitorului li se circumscriu şi încercările de roman Dridri şi Margarita.

Indiferent de tipul naraţiunii, predominantă este evocarea.Scriitorul recurge cel mai adesea la amintiri pentru a reliefa spaţii ale pelerinajelor sale, oameni, peisaje. O face cu vervă, cu dezinvoltură, încât impresia este că faptele reînviate se desfăşoară în prezentul etern, „acum”.

Naraţiunea curge lin, în manieră spontană. Călătorul în Africa evidenţiază un scriitor cu ochi de pictor, remarcând schimbările cromatice, din timpul zilei şi până la căderea nopţii, când cadrul natural pare a lua o înfăţişare fantasmagorică. În Africa, pelerinul este captivat de spectacolul oferit de oraş în zorii zilei sau de pitorescul vieţii lumii arabe. Impresia puternică pe care o lasă nu doar această naraţiune, ci în general proza sa, este de spectacol şi de „spectacular”.

Astfel, Iaşii în 1844, îi apar scriitorului ca un „teatru curios decorat cu palaturi şi bordeie lipite împreună.” Oraşul oferă vizitatorului contraste bizare, un amestec izbitor de lux si sărăcie, durere şi veselie, nou şi vechi.

Un amestec insolit de orient şi occident este înfăţişat în Balta Albă, una dintre cele mai reuşite proze ale sale. Scriitorul se simte atras de tot ceea ce i se pare original şi neobişnuit : „...am sosit într-un sat alcătuit de bordeie acoperite cu stuh si coronate de cuiburi de cocostârci. Forma bizară a acestor locuinţe printre care se înălţa o mulţime de cumpene de fântâni, ca nişte găuri de cucoare uriaşe ; urletul câinilor ce aleargă pe sub garduri ; ciocănitul berzelor care-si da capul pe spate la razele lunii si într-un cuvânt, amestecul cel de umbra şi de lumina, care dă lucrurilor o privire fantastica, mă făcură să mă cred în altă lume.”(Balta Albă)

→ Pe elemente specifice dramaticului este construită nuvela Istoria unui galbân (1844) ,caracterizată de autor drept „o istorie burlescă”. Printr-o bogată substanţă epică sunt relevate realităţi sociale româneşti ale vremii.

Autorul, narator şi martor în acelaşi timp, asistă în timpul nopţii la discuţia dintre două obiecte neînsufleţite (un galben olandez şi o pară turcească), care odată cu graiul primesc şi personalitate umană. Ele sunt naturi antinomice, galbenul reprezentând „principiul masculin”. Acesta este volubil, sigur pe sine, orgolios. Cu emfază îşi istoriseşte aventurile, începând cu anii copilăriei şi continuând periplul prin diverse medii sociale. Paraua sugerează „principiul feminin”. E curioasă şi capabilă să se detaşeze de întâmplările povestite. Sosirea dimineţii îl împiedică pe autorul-narator să afle şi povestea ei.

Dialogurile interesante, spirituale, adesea hazlii, ajută la caracterizarea eroilor, reliefând talentul de dramaturg al lui Alecsandri.

Episoadele naraţiunii(în centrul lor situându-se galbenul care-şi schimbă numeroşi stăpâni : căpitanul Costiţă , negustorul de grâu, directorul unui tribunal, zaraful, căpitanul de hoţi, ispravnicul, amantul soţiei acestuia, Zamfira, poetul romantic), relevă o construcţie unitară, bine articulată, fiecare dintre acestea având un colorit determinat de conţinut, impregnat de ironie, şi chiar de autoironie.

Prozatorul Alecsandri este mai mult un spectator decât un contemplator, un umorist fin , a cărui plăcere de a povesti pare a nu se istovi niciodată.

Bibliografie Alecsandri, Vasile, Doine şi lăcrimioare. Poezii, vol.1, Editura Minerva, Bucureşti, 1977. Alecsandri, Vasile, Proză, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1983.

61

Alecsandri, Vasile, Drame, Editura Minerva, Bucureşti, 1980. Alecsandri, Vasile, Iaşii în carnaval.Teatru, Editura Minerva, 1988. Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva,

Bucureşti, 1982. Drăgan, Mihai, Clasici şi moderni, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1987. Ivaşcu, George, Istoria literaturii române, vol.I, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1969. Mîndra, Vicu, Incursiuni în istoria dramaturgiei române, Editura Minerva, Bucureşti, 1971. Mîndra, Vicu, Clasicism şi romantism în dramaturgia românească, Editura Minerva,

Bucureşti, 1973. Negoiţescu, I., Analize şi sinteze, Editura Albatros, Bucureşti, 1975. Negoiţescu, Ion, Istoria literaturii române(1800-1945), Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002. Păcurariu, Dim., Clasicismul românesc, Editura Minerva, Bucureşti, 1971. Piru, Al., Introducere în opera lui Vasile Alecsandri, Editura Minerva, Bucureşti, 1978. Roman, Ion, Vasile Alecsandri:Orizonturi şi repere, Editura Albatros, Bucureşti, 1973. Scarlat, Mircea, Istoria poeziei româneşti, vol.I, Editura Minerva, Bucureşti, 1982. Vianu, Tudor, Scrieri despre teatru, Editura Eminescu, Bucureşti, 1978. Teme propuse pentru dezbatere în cadrul întâlnirilor tutoriale 1. Relevaţi aspecte definitorii ale universului tematic şi ale valenţelor artistice din

Pastelurile lui Alecsandri, creaţii în care se manifestă calitatea reală a talentului său poetic. 2. Reliefaţi elementele de comic din piesa Chiriţa în provincie. 3. Argumentaţi că piesa Despot Vodă este o dramă istorică de „factură hugoliană”. Teme propuse în vederea pregătirii pentru examen 1. Prezentaţi într-un eseu de 2-3 pagini elementele definitorii ale universului liric din creaţia

lui Alecsandri. 2. Evidenţiaţi valoarea artistică a dramei istorice Despot Vodă, având în vedere în vedere

coroborarea elementelor clasice şi romantice, modalitatea de realizare a personajelor (actanţi şi opozanţi) şi a conflictului dramatic.

3. Reliefaţi într-un eseu de 2-3 pagini trăsăturile distinctive ale universului prozei lui Alecsandri.

X. ALEXANDRU ODOBESCU Paşoptistul Alexandru Odobescu, cunoscut în spaţiul cultural românesc ca prozator, eseist,

istoric al artelor şi al culturii, ilustrează- după opinia lui N. Manolescu-tranziţia dintre paşoptism şi junimism. Legat sentimental de paşoptism, scriitorul a frecventat şi reuniunile „Junimii” de la Bucureşti, confirmând intuiţia lui Titu Maiorescu, care îl considera în 1872 un reprezentant al „direcţiei noi”.

Începuturile sale beletristice nu prezintă o semnificaţie deosebită: proza lirică, Muncitorul român (1851), poezii (dintre care mai cunoscută este Odă României, 1855), câteva proiecte dramatice nefinalizate (Decebal, Mihai Viteazul), traduceri fragmentare din autorii antichităţii (Hesiod, Homer, Vergilius, Horaţiu) nu definesc adevăratul său talent. Abia nuvelele istorice Mihnea Vodă cel Rău (1857) şi Doamna Cheajna (1860) şi Pseudokynegetikos îl vor situa printre literaţii marcanţi ai vremii sale.

Ca istoric literar, Odobescu s-a remarcat prin Poeţii Văcăreşti (1860), studiu ce poate impresiona şi astăzi cititorul prin bogăţia documentării şi calitatea reconstituirii mediului.

Scriitorul nu e mai prejos nici în operele sale ştiinţifice, erudiţia fiind transformată într-un agreabil colocviu. Istoria arheologiei este nu doar o istorie a vestigiilor preistorice, ci şi una a civilizaţiei şi a artelor. Stilul este adaptat conţinutului, subordonându-se regulilor retoricii academice. Fraza este amplă, pe alocuri declamatorie, alunecând către manierism. Tezaurul de la Pietroasa e o

62

monografie specializată, redactată în limba franceză, literarizată prin descrieri minuţioase, digresiuni şi o expresie estetizată.

O scriere odobesciană, dificil de încadrat unei specii literare, este Câteva ore la Snagov, în care proza artistică şi studiul istoric coexistă. Pe de o parte schiţează o monografie a mănăstirii Snagov, cu numeroase informaţii arheologice, istorice, culturale, şi, pe de altă parte, organizează faptele într-un scenariu, atribuindu-i literaturii rolul de acompaniament.

► Originalitatea scriitorului este evidentă în sinteza de rudiţie culturală Pseudokynegetikos şi în nuvelele Mihnea Vodă cel Rău şi Doamna Chiajna. Publicate în volumul Scene istorice din cronicile româneşti (1860), cele două nuvele au fost scrise-după cum aflăm din Prefaţa autorului la volumul amintit-urmând pilda lui C. Negruzzi, deci având ca model „frumoasa nuvelă istorică” Alexandru Lăpuşneanul. Spre deosebire de contemporanul său care fixase caracterele, Odobescu realizează tablouri de atmosferă, cadre dramatice încărcate de culoare locală ce reînvie plauzibil trăiri omeneşti. Meritul lui este de a fi păstrat „formele şi limba Letopiseţelor” din care s-a inspirat în crearea celor două texte istorice.

→ Nuvela Mihnea Vodă cel Rău, organizată în patru capitole ilustrând momentele destinului istoric tragic al actantului, reliefează înfruntări dramatice între reprezentanţii puterii de la începutul secolului al XVI-lea (1508-1510), ideea de libertate naţională fiind pregnantă.

Fără a respecta întru totul adevărul istoric, presărând numeroase elemente romantice, autorul îl prezintă pe erou nu atât în conflictul cu sine, cât mai ales în conflictul cu epoca sa. Primele pagini ale scrierii îl plasează pe cititor într-un cadru natural sumbru („zi noroasă de primăvară”), prevestitor de nenorociri. Aflat pe patul de moarte, armaşul Dracea din Măneşti îşi mărturiseşte fiului său, Mihnea, ultima dorinţă: „să fii stâlp ţeapăn casii noastre şi nu-ngădui să cază biata moşie părintească pe mâna oltenilor, p-a Basarabeştilor…să nu cruţi, să n-aibi milă, că nici de tine nimeni nu va avea milă”. Curând, la Curtea de Argeş va fi uns domn de către Mitropolitul Maxim şi , de acum, are de ales între datoria de a apăra pământul ţării de urgiile străine sau între împlinirea dorinţei de răzbunare a familiei sale, împotriva Basarabeştilor. O alege pe cea din urmă, fără a ţine cont de nevoile neamului şi de contextul politic internaţional al momentului. Astfel, în noaptea nunţii lui Ilie, fiul vornicului Pârvu Basarab, cu Ilinca, fiica spătarului Radu din Albeşti, răzbunătorul voievod organizează uciderea vlăstarului familiei duşmane şi răpirea miresei.

Întrucât boierii, neliniştiţi, clevetesc împotriva sa, organizează un ospăţ la care îi serveşte cu pilaf din boabe de mărgăritar, pentru ca oaspeţii mestecându-le să-şi scuipe dinţii din gură. Înspăimântat de acţiunile rivalilor Basarabeşti, Mihnea, coborând în beciurile de vin împreună cu logofătul Stoica , decide să-i suprime pe duşmanii săi, însă Dragomir, care asistase la discuţie, comunică membrilor familiei sale cele auzite, iar aceştia se salvează ascunzându-se sau pribegind. Văzându-şi planurile dejucate, domnitorul “porunci să se prade, să se arză şi să se sfărâme până la pământ toate casele şi toate bisericile lor”.

După un an şi jumătate de domnie samavolnică, plângerile boierilor la Înalta Poartă sunt ascultate şi voievod al ţării este înscăunat Neagoe Basarab. Mihnea fuge peste munţi, în Ardeal, şi se refugiază la Sibiu sub protecţia craiului Vladislav al Ungariei, preţul găzduirii fiind închinarea Ţării Româneşti şi convertirea lui la catolicism.Orgoliosul Mihnea acceptă, dovedindu-se încă o dată trădător de ţară. Este însă ucis în piaţa sibiană de unul dintre oamenii fostului spătar Radu din Albeşti, din clopotniţa bisericii răsunând ca un erou, cuvintele: „Să ştie tot omul că am omorât pe Mihnea Vodă!“. Cruzimea execuţiei este aici un element romantic spectaculos, inserat pe fundalul unui tablou de epocă medievală.

Evenimenţialul se derulează într-o gradaţie ascendentă, evidenţiind portretul unui tiran. Firul epic este întreţinut prin alternanţa dintre naraţiune, descriere, dialog şi vorbire directă, ultimelor două revenindu-le în economia textului un spaţiu destul de larg. Puterea de portretizare şi-o dovedeşte prozatorul în înfăţişarea eroului, dar şi a altor personaje: armaşul Dracea înainte de a muri era „era uscat, galbin, cu fruntea pleşuvă, cu barba albă”, Ilie şi Ilinca erau „tineri, frumoşi şi bogaţi”, „meniţi pentru o desăvârşită norocire”. Inspirate sunt şi descrierile de natură: cea de la începutul nuvelei, prezentarea mănăstirii Cotmeana, interioarele.

→ Şi cea de-a doua nuvelă istorică „Doamna Chiajna, este, potrivit caracterizării autorului, tot o încercare de restituire a „vechilor datine strămoşeşti”. Scrierea este o reconstituire romanţată şi,

63

totodată, o „plăsmuire” prin care faptele narate relevă o mai amplă perspectivă asupra societăţii medievale româneşti.

Atmosfera social-politică a unei perioade istorice determinate (1560-1568) este reconstituită fidel şi, pe fondul acesteia, se grefează un profund conflict dramatic, antrenând personaje vii, puternice, care luptă, pe de o parte, din nevoia totală a sentimentelor, iar, pe de altă parte, pentru a obţine puterea.

Eroina, doamna Chiajna, văduva răposatului voievod Mircea Ciobanu se înverşunează a-şi ridica fiii pe tronul ţării, foarte tineri, de altfel, tocmai ca prin puterea lor să-şi împlinească dorinţele despotice. În biserica unde se săvârşise „cu toată măreaţa pompă” înmormântarea lui Mircea Vodă, este înălţat în scaunul domnesc, pentru puţină vreme, Pătru, „piticul slut şi şchiop”. Acesta este conţinutul primului capitol, Mormântul în care sunt introduse şi celelalte personaje, Radu, Ancuţa şi în care este anunţată tema operei: „roata schimbătoare a soartei româneşti”.

Astfel, opţiunea lui Odobescu se îndreaptă către una din cele mai răspândite idei ale lumii medievale, de factură barocă, extrase din sursele cronicăreşti, şi anume că „roata lumii nu aşea cum gândeşte omul, ce în cursul său să întoarce”, viaţa oamenilor aflându-se într-o permanentă mişcare a înălţării şi coborârii.

Faptele narate în cele patru capitole ale nuvelei sunt dispuse în jurul acestui simbol central al roţii, reliefând permanenta instabilitate, perisabilitatea.

Scenele părţii a doua (Nunta) aduc în prim plan portretele, bine conturate, ale celor doi gineri ai Chiajnei, al căror alai traversează, deloc întâmplător, Bucureştii în care „seara se aprindeau prin pieţe focuri mari de paie” . „Arapi şi hindii”, aduşi din ţara Turcească, împământenesc un joc, din care va fi scornită expresia „altă căciulă”, sugerând schimbarea „stării de mai înainte a unui lucru”. Apariţia celor doi „candidaţi” în Bucureşti creează o ciudată impresie, portretele lor reliefând mai pronunţat o lume aflată în degradare. Unul dintre ei este Stamatie Paleologul, „copilandru, tânăr, frumos, sprâncenat, cu mustaţă mică şi neagră, cu ochi de femeie, cu părul încreţit, nalt, spătos şi tras ca prin inel ca unul din acei policari muieratici”, iar celălalt Andronic Cantacuzenul, hărăzit ca soţ domniţei Ancuţa, „mărunt, neputincios şi gârbovit”, cu capul „mare, pleşuv şi cărunt”, cu ochii „mici, vioi şi pătrunzători, nările-i largi şi neastâmpărate”, ce sugerau „acea minte iscusită şi dedată cu intrigile şi batjocura care sunt ca o însuşire a neamului grecesc”.

În spaţiul epic este introdus şi un alt personaj de factură romantică, Radu Socol, îndrăgostit de Ancuţa, dar în al cărui suflet are loc un puternic conflict generat de iubire, şi, totodată, de ură faţă de familia fetei care îi ucisese părintele şi căreia îi jurase răzbunare.

Scena în care el se apropie ca un trubadur, ca o luntre, căutând, de chioşcul de pe malul Dunării, unde se află iubita sa şi răpirea acesteia aparţin recuzitei romantice. Autorul adaugă retorica gesturilor, a sentimentelor exaltate, iar paginile respective, prin atmosfera lor tensionată sunt printre cele mai autentice din ansamblul producţiilor romantice româneşti.

În ultimul capitol (Pustnica), în tonuri emoţionante, Odobescu înfăţişează întâlnirea dintre despotica Doamna Chiajna şi fiica ei, Ancuţa, aflată în postura unei nevolnice pustnice, rătăcind printre stânci. De o stranie măreţie ne apare tabloul când aceeaşi tânără, îngenuncheată în faţa icoanei Preacuratei, invocă propriile-i greşeli şi imploră iertare pentru sufletul său şi al maicii sale. Icoana miraculoasă, a cărei legendă autorul o inserează în notele de subsol, este, în nuvelă, martora vicisitudinilor din destinul eroilor.

Finalul textului, realizat în manieră romantică, este, ca şi în Mihnea Vodă cel Rău, de esenţă moralizatoare. Moartea tiranicei Chiajna, sub lovitură aprigă de buzdugan, este relatată în stilul „patetic, «negru», gotic” (N.Manolescu) fără a fi ocolite detaliile portretistice şi vestimentare ce conferă culoarea de epocă.

► Prin opera sa definitorie, Pseudokynegeticos (1874), Odobescu introduce, în literatura noastră, eseul, puţin cultivat în secolul al XIX-lea în spaţiul cultural românesc, însă pe care-l vor impune ca specie în secolul al XX-lea, scriitori precum Lucian Blaga, Mircea Eliade, G. Călinescu, Emil Cioran, C. Noica, ş.a.

Inspirată de Manualul vânătorului pentru care autorul C.C. Cornescu, îi solicitase o prefaţă, ampla scriere subintitulată Epistolă cu gând să fie precuvântare la cartea Manualul vânătorului, este elaborată după modelul declarat al operei Laocoon de Lessing.

64

G. Călinescu opina că textul are mai degrabă asemănări cu Voyage autour de ma chambre de Xavier de Maistre. Spre deosebire de Laocoon al lui Lessing, care e un discurs bine organizat despre rolul poeziei şi al picturii, cartea lui Odobescu este nu numai un comentariu critic elevat, ci şi un mijloc de iniţiere culturală a cititorului pornind de la tema vânătorii ... „mintea cititorului, preumblată prin spaţiu şi prin răstimpi, fără a pierde însă un minut, urmele vânătoriei, ar vedea, ca într-o panoramă, desfăşurându-se dinainte-i toate acţiunile pornite din această crudă, dar bărbătească aplecare a firei omeneşti; călăuzită de o critică judicioasă şi atrăgătoare, ea ar trece în reviziure toate creaţiunile prin care geniul sau talentul au ştiut, cu mai mult sau mai puţin succes, să conceapă, să ilustreze, să reproducă şi să idealizeze instinctele şi faptele vânătoreşti ale omului din toţi secolii şi din toate părţile lumii.” Programul acesta enciclopedic pe care şi-l propune autorul fusese exersat şi în lucrările eseistice, ştiinţifice anterioare (de exemplu, Câteva ore la Snagov), din care însă lipsea, cum observă, N. Manolescu, „ficţiunea epică”.

→ Formula narativă utilizată de Odobescu în Pseudokynegeticos este cea a descrierii cumulative care înlocuieşte tradiţionalul „fir epic”. Aceasta constituia, la vremea respectivă, un element inedit pentru literatura noastră, a cărei valoare a intuit-o Eminescu, care definea opera drept un ”mozaic” de „tablouri vii”, „îmbrăcate într-o melancolică descripţie”.

Ca şi în scrierea lui Maistre, întâlnirea cu neprevăzutul generează un amplu discurs în spaţiul imaginarului, ce înlocuieşte epicul. Scuzându-se mereu faţă de cititor pentru nepriceperea de a reveni de pe „cărarea” „colindei” de „vânător hoinar” şi rugându-l pe acesta să mai îngăduie „un mertic de răbdare”, naratorul se complace să zăbovească pe „răzoarele literaturii” şi ale altor frumoase arte sau să coboare în lumea propriilor amintiri, să conspecteze tratate sau diverse scrieri, atent la orice semnificaţie cinegetică, dar şi să rătăcească uneori cu privirea „pe plaiuri încântătoare”, iar cu gândul „prin fantasticile regiuni ale basmelor vânătoreşti”.

Divagaţia devine astfel modul firesc de manifestare a libertăţii spiritului. La fel ca bisoceanul din Falsul său tratat, Odobescu nu-şi poate reprima bucuria de a comunica, „sămânţa multă de vorbă”, chiar şi cu riscul de a-şi lăsa discursul neîncheiat, cum de altfel sugerează ingenios în ultimul capitol (XII), „cel mai plăcut pentru cititor”.

→ Într-o manieră originală, autorul creează pentru tot parcursul operei o atmosferă de elevaţie spirituală, prin sintetizarea unor informaţii. Ceea ce obţine este un nou univers estetic, cu o incontestabilă valoare în spaţiul literaturii. Primul obiectiv al autorului-narator îl constituie înfăţişarea cadrului natural în care are aici loc vânătoarea, de un neasemuit pitoresc, Bărăganul. Acest tărâm mirific „este pentru el o Arcadie,” în care privirea şi spiritul pot „zburda” nestingherite.

Climatul sufletesc, specific unui spaţiu edenic va fi păstrat ca fundal al celor unsprezece capitole, pentru ca, în finalul basmului cu Fata de piatră, intenţionat mistificat, cititorul să întâlnească amara confesiune a causeurului care ştie ce părăseşte acest spaţiu ideal pe care nu îl va mai regăsi niciodată la fel.

Amintindu-şi de iniţierea în „arta” vânătorii, de pe vremea când era copil, Odobescu scrie despre vânatul de păsări, iar acesta îi permite să strecoare fine ironii la adresa şcolii latinizante româneşti oferindu-se informaţii despre sturzi, apoi despre iepuri şi făcând referiri la Marţial, Terentiu, Dante, Buffon, Alecsandri, Costache Facca ş.a.

Vânătoarea, tema cărţii, rămâne permanent în atenţia sa şi, pentru a menţine interesul cititorului, o abordează din diverse unghiuri şi face asociaţii inedite. Uneori, pentru a exprima voalat o anumită idee, văzând un aspect al condiţiei sau al existenţei umane, introduce un discurs despre un aspect etic: „Î ţi mărturisesc, amice, că în privinţa acestei ultime recomandaţiuni – cu toată încrederea ce am în cunoştinţele-ţi şi în experienţa-ţi cinopedice – rămăsei pe gânduri, întrebându-mă ce fel de influenţă vor fi având grosimea şi forma coadei asupra facultăţilor intelectuale şi fizice ale unui câne? Aşadar acest apendice al şirei spinărei are şi el o însemnătate etică în natură şi prin urmare filosoful comunist şi falausterian Ch. Fourrier ştia ce spune, când pretindea că omul spre a fi perfect, ar trebui să aibă la spate o coadă cu un ochi în vârf?” Tenta moralizatoare este evidentă şi augmentată prin inserarea unei snoave cu servitorul care îl tot trage de mânecă pe stăpânul lăudăros când acesta le explica musafirilor cât era de mare coada vulpii vânate de el până ce, exasperat, îl repede pe slujitor, strigând: „Bine mişelule! Nu-ţi e destul atâta? Ce, vrei să las vulpea bearcă?”

65

Exemple de acest fel sunt numeroase în Falsul tratat de vânătoare, ele oglindind experienţe umane şi caractere.

Incursiunea în tematica vânătorii implică abordări ale unor opere din diverse arte: literatură, pictură, muzică, dans, arhitectură, aceasta relevând mereu ideea că „scrisul trebuie să fie numai o urmare cugetată a gândirii şi a studiului”. Scriitorul, cu dezinvoltură, dar cu probitate intelectuală, povesteşte subiecte ale unor opere cum ar fi Wilhelm Tell de Schiller, comentează ca un veritabil estet creaţii ale lui Alfred de Musset sau Ronsard, face observaţii interesante despre corul vânătorilor din Freischutz de Weber descrie tablouri devenite celebre şi sculpturi din vremea antichităţii până în contemporaneitatea sa.

Sinteza realizată de Odobescu în Pseudokynegetikos, de natură estetică, este impregnată de individualitate şi reliefează o vastă erudiţie.

Ultimul capitol, marcat de puncte de suspensie, lasă impresia operei moderne, cu final deschis. Clasică prin excelenţă, străbătută pe alocuri de uşoare note romantice, opera aparţine, în acelaşi timp, prin aglomeraţia de informaţii, prin impresia de monumental, de grandios, pe care ne-o creează, barocului.

Descrierile pitoreşti de natură, basmul popular cu Fata de piatră, convertit în poem în proză, anecdotele, glosele erudite, întregul univers epic se articulează în cel mai firesc mod într-o causerie ce-l implică permanent pe cititorul-martor sau complice.

Bibliografie Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Constantinescu, Pompiliu, Scrieri, vol.6, Editura Minerva, Bucureşti, 1972. Ivaşcu, George, Istoria literaturii române, vol.I, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1969. Manolescu, Nicolae, Teme, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1971. Micu, Dumitru, Istoria literaturii române de la creaţia populară la postmodernism, Editura

Saeculum I.O., Bucureşti, 2000. Minerva, Bucureşti, 1982. Negoiţescu, I., Istoria literaturii române(1800-1945), Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002. Odobescu, Alexandru, Scene istorice- Pseudo-Cynegeticos, Editura Minerva, Bucureşti, 1984. Papadima, Liviu, Literatură şi comunicare.Relaţia autor-cititor în proza paşoptistă şi

postpaşoptistă, Editura Polirom, Iaşi, 1999. Păcurariu, Dim., Clasicismul românesc, Editura Minerva, Bucureşti, 1971. Păcurariu, Dim., Scriitori şi direcţii literare, Editura Albatros, Bucureşti, 1981. Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura Albatros, Bucureşti, 1977. Teme propuse în vederea pregătirii pentru examen 1. Evidenţiaţi originalitatea şi valoarea estetică deosebită a eseului Pseudokynegetikos,

pornind de la faptul că autorul creează un veritabil univers ficţional concentrat în jurul temei vânătorii, că „mizează pe stil şi face din scriitură principalul subiect al operei” (Paul Cornea).

2. Revelaţi relaţia autor-cititor şi universul estetic de factură barocă din Pseudokynegetikos. 3. Prezentaţi aspectele semnificative ale tehnicii narative din nuvelele istorice Mihnea Vodă

cel Rău şi Doamna Chiajna. XI. NICOLAE ILIMON Portretizat memorabil de contemporanul său, Ion Ghica, într-o scrisoare către V. Alecsandri

(1880), Nicolae Filimon, care şi-a câştigat un loc meritoriu în istoria literaturii noastre îndeosebi prin romanul Ciocoii vechi şi noi, a desfăşurat a activitate publicistică susţinută, semnând în periodicele vremii („Naţionalul”, “Revista Carpaţilor”, “ Ţăranul român”) cronicile dramatice şi muzicale. Autodidact, cronicarul comenta cu exigenţă de profesionist concertele şi spectacolele de operă.

Impresii muzicale şi estetice, în general, întâlnim şi în jurnalul de călătorie Excursii în Germania meridională. Memorii artistice, istorice şi critice (1860). Memorialul prezintă călătoria din 1858 a autorului, de la Giurgiu, prin Pesta Buda, Viena, Praga, până în sudul Germaniei. Spre

66

deosebire de jurnalul lui Dinicu Golescu, Însemnare a călătoriei mele, ce relevă impresiile proprii, textul memorialistic al lui Filimon este construit cu grijă maximă, pentru a răspunde funcţiei specifice unei astfel de specii literare, scriitorul asumându-şi rolul unui ghid ce vrea să se arate bine documentat.

În general, descrie impersonal locurile străbătute, monumente arhitectonice, opere de artă, exponate din diverse muzee. Nu lipsesc comentariile comparative, despre diferenţele mari, profunde, între mentalitatea, nivelul de civilizaţie şi moravurile românilor şi ale popoarelor Europei Occidentale. Memorialistul este inegal în prezentare de la un capitol la altul. Uneori, gustul său estetic nu găseşte nimic grandios (de ex. castelul Schőnbrunn îi inspiră doar „ideea unui mare oţel”), sau consemnează aspecte excesiv practice (de ex, precizarea zilelor şi orelor când sunt deschise unele muzee), iar alteori un oraş sau o anumită împrejurare îi inspiră evocări însufleţite (de ex. istoria luptelor pentru libertate din Italia), povestiri romanţioase, pe care apoi le va relua şi le ca tipări ca scrieri independente.

Este cazul nuvelelor Monumentul domenicanilor dupe colina Fiesole (republicată cu titlul Mateo Cipriani), Friederich Staaps sau Atentatul de la Schonbrunn în contra vieţii lui Napoleon I , O cantatriţă de uliţă, Ascanio şi Eleonora.

Personajele centrale ale primelor două nuvele întruchipează, în manieră romantică, aspiraţia către absolut. Înzestraţi cu calităţi deosebite, eroii îşi sacrifică ,din patriotism, iubirea şi viaţa pentru a înlătura tirania. Finalul este tragic. Textele dominate de elemente romantice stridente, de neologisme utilizate excesiv, nu se evidenţiază prin deosebite valenţe artistice.

► De aceste scrieri se apropie ca modalitate literară şi nuvela Nenorocirile unui slujnicar sau Gentilomii de mahala, publicată în “Revista Carpaţilor”, în 1861 şi apoi în volumul Mateo Cipriani, Bergamo şi Slujnicarii , tot în acelaşi an.

Nuvela tratează un subiect contemporan autorului, iar actantul, Mitică Râmătorian (numele îl explică însuşi scriitorul: „Dacă din Popescu se face Pretorian, din Grăjdan - Gradian şi din Tărtăşescu -Tertulian, de ce oare să nu putem face şi din Porcescu - Râmătorian ?”) ilustrează o ipostază a ciocoiului nou, modern. El este tipul arivistului, incult, incapabil să aibă un ideal, un poet ridicol şi un amant interesat, un „slujnicar politic” care mimează înalte convingeri şi care ştie să adapteze momentului o extraordinară verbozitate, pentru a-şi desăvârşi ascensiunea.

→ De romanul Ciocoii vechi şi noi, pe care Filimon îl va publica doi ani mai târziu, în 1863, se leagă acea „teorie” social-morală ce ia aspectul fiziologiei căreia îi aparţine eroul: „Slujnicăria este o societate secretă ca a francmasonilor, carbonarilor şi sansimonienilor, este o plantă exotică şi detestabilă, a căreia naştere şi întindere în ţara noastră o datorăm sărăciei vicioase şi marei lipse de cultură morală a unei părţi din junimea noastră. Ca societate secretă, slujnicăria are maeştrii ei, lojile, venditele, prozeliţii şi chiar cinismul ei”; „Slujnicarii sunt de mai multe categorii sau tagme. Când face parte din ortaua poeţilor, atunci cată să fugi cât vei putea de dânsul sau să te rogi lui Dumnezeu ca să-ţi dea răbdarea lui Iov din Biblie, căci altfel nu vei putea să suferi scălămbăturile şi declamările lui, fără să te apuce nevrele de râs”; “Caracteristica slujnicarului nu este anevoie de făcut. El este totdeauna un june de la douăzeci şi doi până la douăzeci şi cinci de anişori, bine făcut, bine îmbrăcat, frizat şi înmănuşat întocmai ca un lion de Paris.”

Personajul central al nuvelei se subordonează perfect “slujnicăriei” şi de acest aspect cititorul se convinge nu numai din derularea evenimenţialului, ci şi din precizarea făcută de scriitor într-un Post-scriptum al textului: ”Mitic ă Râmătorian este tipul junilor ignoranţi, vicioşi, corupţi şi fără avere cari, în ardoarea lor de a dobândi cu orice preţ mijloace ca să-şi satisfacă nişte plăceri şi ambiţiuni diametralmente opuse poziţiunei lor sociale devin târâtori, linguşitori şi uneori chiar sperjuri”.

→ Deşi finalitatea etică a nuvelei este evidentă, scriitorul nu a reuşit să se fixeze suficient asupra caracterizării personajului axial şi asupra sensurilor pe care dorea să le imprime naraţiunii. Epica nu este omogenă datorită diverselor direcţii narative pentru care Filimon optează şi pe care fie că le rezolvă expeditiv, fie că nu le finalizează.

În cea mai mare parte a scrierii el adoptă perspectiva autorului omniscient, pentru ca, brusc şi nejustificat, către finele capitolul VI (Tortură cu nuiele şi cărămizi) să se situeze în rolul personajului – narator, iar in ultimul capitol(VII, Lupul îşi schimbă părul, iar nu obiceiul)

67

evenimenţialul să fie privit din perspectiva unui alt personaj (Arcadie Rasolescu), absent până atunci din naraţiune, care de fapt, printr-o epistolă ne comunică sfârşitul ei.

Ca şi în roman, scriitorul realizează aici legătura între universul imaginar şi cel real prin inserarea unor repere temporale autentice (“În una din nopţile lui decembriu din anul 1858”…). Nuvela aparţine orientării realiste a lui Filimon, însă elementele romanţioase nu lipsesc, şi este valoroasă prin atmosfera de epocă reliefată în paginile ei.

► Opera de referinţă a lui Filimon, romanul Ciocoii vechi şi noi sau Ce naşte din pisică şoareci manâncă, publicat în “Revista română,”, din 1862-1863 şi în 1863, la Bucureşti, reprezintă, fără îndoială, prima parte dintr-un proiect mai vast, în care scriitorul intenţiona să prezinte tipul arivistului “ de la ciocoiul cu antiriu şi cu călămări la brâu al timpurilor fanariotici, până la ciocoiul cu frac şi mănuşi albe din zilele noastre”.

Creaţia majoră a prozatorului vedea lumina tiparului într-o epocă (cea de după 1859) în care autorii năzuiau să realizeze construcţii epice vaste.

Înainte de apariţia Ciocoilor, nu se poate vorbi de roman în adevărata accepţiune a termenului, ci de încercări, cum ar fi textele neterminate Istoria lui Alecu de Ion Ghica şi Tainele inimei (1850), de Mihail Kogălniceanu şi scrierile artificioase, unele dintre ele îndatorate romanului de „mistere” din literatura franceză: Logofătul Baptiste Veleli şi Coliba Măriucăi, de V.A. Urechia,(1855), Serile de toamnă la ţară, (1855) de Al. Cantacuzin, Radu Buzescu (1858) de Ion Dumitrescu, Un boem român(1860) de Pantazi Ghica, Manoil (1855) de Dimitrie Bolintineanu, Don Juanii de Bucureşti(1862) de Radu Ionescu, Misterele căsătoriei (1861,1863) de C. D. Aricescu, Elena (1862) de Dimitrie Bolintineanu.

Toate aceste creaţii considerate de autorii lor “roman” sau “romanţ” se încadrează parţial în definiţia speciei şi sunt în realitate, cum afirmă Dumitru Micu, „mai mult gazetărie deghizată, firul epic fiind acoperit, în spaţiul lor de intervenţii autoriale, digresive, cu caracter politic, economic, sociologic, moral, de referiri la literatura şi viaţa literară contemporană” (Istoria literaturii române de la creaţia populară la post modernism, p.112)

→ Ciocoii vechi şi noi este primul roman românesc în care originalitatea inspiraţiei se situează mai presus de orice model. Doritor să-şi explice ab initio intenţiile, scriitorul însoţeşte romanul cu două introduceri, Dedicaţie şi Prolog, în care defineşte tipul social căruia îi aparţine personajul central, Dinu Păturică, şi dezvoltă caracterologia ciocoiului, a slugii care ajungea om de stat în perioada sa.

Rolul acestor discursuri este, cum opinează Paul Cornea (Itinerar printre clasici, p. 131) , de a controla lectura şi de a anticipa obiectul operei, ideologia şi atitudinea autorului faţă de cele narate.

Din punctul de vedere al lui Filimon, ciocoiul nu este doar o expresie tipologică a unei perioade istorice şi a unui mediu social bine determinat, ci expresia universal valabilă a nemăsuratei ambiţii de a parveni.

Romancierul ne arată originea umilă a ciocoiului începutul carierei acestuia, ipocrizia şi vicleşugurile de care se foloseşte pentru a câştiga încrederea celui pe care îl slujeşte, descoperirea slăbiciunilor protectorului în scopul ruinării lui, demagogia, poltroneria în politică. („El nu se pronunţă definitiv pentru nici o doctrină politică, nu se face adept credincios al nici unui partit nu doară că are spiritul drept şi nepărtinitor, ci ca să poată exploata deodată toate doctrinele şi partitele în folosul său”) , incapacitatea de a simţi “frumos şi uman”.

Concluzia se impune de la sine: „Iat ă tipul ciocoiului din toate ţările şi mai cu seamă din ţara noastră unde lumina adevăratei civilizaţiuni n-a răsipit încă norii cei groşi ai ignoranţei şi ai depravaţiunei.

Iată tipul ce ne propunem a urmări în deosebitele faze, prin care el a trecu în secolul nostru…”

Evenimenţialul se desfăşoară în perioada 1814-1825, reflectând tarele societăţii româneşti din timpul ultimilor domnii fanariote, al revoluţiei lui Tudor Vladimirescu şi al primei domnii pământene.

Pe fundalul politic autohton instabil, autorul narează ascensiunea şi decăderea postelnicului Andronache Tuzluc şi ale lui Dinu Păturică, două ipostaze ale ciocoiului de la începutul secolului al XIX –lea.

68

Sosit în ţară o dată cu domnitorul Caragea, boierul fanariot Tuzluc este prezentat cititorului la începutul romanului în momentul maxim al succesului social, pentru ca, pe parcursul derulării întâmplărilor, să asiste, în universul imaginar, la decăderea treptată, implacabilă a acestuia, generată, pe de o parte, de nesăbuinţa, credulitatea, dezinteresul faţă de administrarea propriei averi şi, pe de altă parte, pe planul malefic al lui Dinu Păturică de a-l ruina, ajutat de curtezana chera Duduca şi de negustorul necinstit chir Costea Chiorul.

Celălalt personaj axial, Dinu Păturică, fiul treti–logofătului Ghinea Păturică, ciubucciu mai întâi, ajunge apoi vătaf la curtea postelnicului, sameş la hătmănie, postelnic şi, pentru a urca încă o treaptă pe scara ierarhiei sociale, scriitorul îl imaginează uneltind asasinatul revoluţionarului Tudor Vladimirescu, în schimbul funcţiei de ispravnic a două judeţe. Însă, norocul se dovedeşte alunecos, puterea iluzorie, căci la domnia ţării se instalează Grigore Ghica, domn drept care îl trimite la ocnă pe nemilosul asupritor al ţăranilor, unde Păturică îşi află sfârşitul .

Paralel, ca o contrapondere în plan etic, romancierul relevă evoluţia unui personaj mai mult cu valoare simbolică, întrucât verosimilitatea îi lipseşte, Gheorghe care „din opincar” devine „mare spătar”. Iniţial vătaf la curtea lui Tuzluc, izgonit însă pe nedrept de postelnic, el intră în slujba banului C. cu a cărui fiică, Maria, se va căsători, deşi la mâna ei aspirase Tuzluc, exercitând presiuni asupra boierului român. La căsătoria celor doi tineri îndrăgostiţi asistă însuşi domnitorul, care îi va acorda onestului Gheorghe rangul de „mare spătar.”

Derularea gradată a evenimenţialului pregăteşte finalul romanului care îl relevă pe moralistul Filimon. Declinul, pedepsirea şi chiar moartea personajelor negative, destructive, coincid cu apoteozarea celor buni, demni şi cinstiţi. Atitudinea justiţiară a scriitorului, ce poate fi remarcată în întreg spaţiul epic al operei, permite rezolvarea conflictului în mod fericit, revelând că binele învinge în cele din urmă răul, că degradarea umană până la treapta cea mai de jos, este pedepsită, iar virtutea întotdeauna răsplătită:

„Ar fi zis cineva că între morţii din cele două coşciuge şi neguţătorul cel ţintuit există o legătură fatală sau o ură neîmpăcată. Ei bine, această legătură exista în adevăr căci cadavrul cel purtat pe pat mortuar şi însoţit de preoţi şi cântăreţi era al postelnicului Andronache Tuzluc; cel de-al doilea cadavru, tras de doi cai de sat în acea căruţă mizerabilă, era a lui Dinu Păturică; iar mofluzul cel ţintuit era Costea Chiorul, carele, deşi cam târziu, luă însă o aspră răsplătire pentru toate crimele ce săvârşise.”

şi „Acest soţ fericit era Gheorghe, fostul vătaf de curte al postelnicului Andronache Tuzluc; era

acel june mărinimos ce l-am văzut sacrificându-se ca să scape pe stăpânul său de sărăcie şi ruşine. El venea să arate românilor că este de ajuns ca omul să fie bun şi înzestrat de natură cu virtuţi şi inteligenţă şi, fie condiţiunea sa oricât de obscură la început, el va ajunge la mărire…”

În acţiunea romanului sunt introduse, pe lângă personajele imaginative, şi personaje reale, atestate istoric: domnitorii Caragea şi Grigore Ghica, Alexandru Ipsilanti, căpitanul Macedonski.

→ Actanţii romanului alcătuiesc un sistem bipolar, negativ şi pozitiv, demonic şi angelic, în care se regăsesc şi personajele secundare şi cele episodice. Modul acesta de creare şi grupare a lor a determinat şi conceperea unor scene contrastante, al căror rol este de a reliefa trăsăturile eroilor, scene care de cele mai multe ori se succed, făcând mai pregnantă corespondenţa, simetria. Tematica aceasta asigură coerenţa epică şi, totodată, serveşte tezei morale a romanului.

→ Eroii cărţii lui Filimon îi lasă cititorului impresia veridicităţii, iar aceasta era condiţionată de descrierea epocii şi a societăţii în care ei se mişcă, acţionează.

Există în romanul „Ciocoii vechi şi noi” o linie „stendhaliană” sesizată, printre alţii, de G. Călinescu şi de Dumitru Micu, care urmăreşte traiectul unei pasiuni şi una „balzaciană”, remarcată de majoritatea criticilor şi a istoricilor literari, manifestată prin intenţia de realizare a unei fresce sociale, prin descrierea ambianţei în care evoluează acţiunea.

Nimic din atmosfera, din peisajul Bucureştilor primului sfert de veac al XIX-lea, nu scapă ochiului scrutător al scriitorului, finului psiholog şi observator social.

Lectorul este atras în „universul” unui oraş cu aspect oriental, în care străzile erau „poduri”, în care se purtau işlice, anterie, giubele, se vorbea cu chir, chera, în care orice slujbă se cumpăra şi oricine se bucura de protecţia puterii putea să-şi permită aproape orice. Sunt descrise spaţioasele şi

69

impresionantele grădini publice şi particulare, gospodăriile cu livezi mari şi acareturi, cu înfăţişare pe jumătate rurală, palatul domnesc, teatrul, casele zidite masiv, cu o excesivă ornamentaţie.

→ În prezentarea critică a societăţii româneşti din acele timpuri ne întâmpină un scriitor realist. Însă, descrierea constituie latura secundară a operei, nu principalul ax al epicii în care Filimon ilustrează „istoria eternului arivist”, înzestrat cu „inteligenţă infernală”, folosită în „serviciul „unei ambiţii insaţiabile” (Paul Cornea).

● Este povestea unui destin care prin înşelăciune, furt, trădare, ajunge pe culmile bogăţiei, pentru a coborî apoi în prăpastia decăderii, şi care nu e o relatare realistă, ci una de substanţă romantică.

● Fiind creat în climatul romantismului, şi în „Ciocoii vechi şi noi”, ca în aproape toate operele din acea perioadă, este extrem de dificil a separa elemente clasice, romantice şi chiar realiste, ele coexistând.

● Romantice sunt personajele care tind spre absolut, scenele dramatice, confruntările dintre eroi. Romantică este antiteza eroi demoni – eroi angelici. Un clişeu romantic este inserat înainte ca Păturică să-l trădeze pe Tudor Vladimirescu. În timpul nopţii dinaintea săvârşirii actului infam, el deschide prima carte ce-i cade în mână şi ochii se opresc asupra rândurilor cu valoare premonitorie, din Biblie: „Văzut-am pe cel fărădelege înălţîndu-se ca cedrii Libanului; puţin însă şi el nu mai era; puterea şi mândria lui pierise cu sine.” Realismul apărut aici, cum subliniază D. Micu, „ca un vlăstar care creşte din trunchiul romantismului” (op. cit., p. 114) există în limbajul eroilor, în dialogurile lor (cel al lui Păturică cu ţăranii de pe moşia Răsucitele, al femeilor despre iubirea Mariei pentru Gheorghe etc.).

De clasicism ţine moralismul optimist care guvernează destinele protagoniştilor şi faptul că aceştia devin purtătorii destinului cu simbol justiţiar, raţional.

Prin construcţie, Ciocoii vechi şi noi este un roman clasic, cu o intrigă lineară, fără răsturnări imprevizibile de situaţie, autorul trimiţând progresiv lumina reflectorului asupra lumii pe care o creează pentru a da un suflu puternic contemporaneităţii sale.

Spre deosebire de scriitorii care l-au precedat, Filimon „echilibrează în povestire relatarea evenimentelor, la persoana a III-a, din unghiul autorului omniscient, cu prezentarea de scene dialogate, în care personajele par să acţioneze autonom, potrivit propriei lor specificităţi”, notează Paul Cornea (op.cit., p.129).

Filimon este unul dintre romancierii de tip „doric” (după clasificarea lui N. Manolescu în Arca lui Noe), care îşi manevrează personajele şi le dispune în spectacol după propria-i regie, pentru că nu concepe să-şi ascundă prezenţa. Poziţia pe care o adoptă faţă de personaje, este, cum o numeşte N. Manolescu , de „exteriorialitate”.

Romanul lui Filimon ca, de altfel, majoritatea scrierilor în proză ale vremii, ambiţionează să funcţioneze “pe faţă”, astfel încât cititorul să ştie în fiecare moment ce se execută şi, uneori, să se conformeze: „Până ce Păturică va găsi pe căpitan Urdăreanul, noi vom atrage băgarea de seamă a lectorilor noştri…”.

→ Un alt aspect al artei sale scriitoriceşti, ce merită a fi semnalat, îl reprezintă utilizarea cu cea mai mare largheţe a adresărilor indirecte (existente şi în jurnal, în nuvele), ce deplasează manierele auctoriale către manierism. Diversitatea adresărilor indirecte acoperă o gamă largă de varietăţi funcţionale, precum: amfitrionajul („… să facem cunoscut lectorilor noştri pe postelnicul Andronache Tuzluc”), ini ţierea („…să dăm cititorilor noştri o idee despre locul unde se afla palatul domnesc”), justificarea („Ne servirăm de această istorie, ca să arătăm lectorilor noştri…”), confirmarea mnemotehnică, urmată de cea a rolului auctorial („Lectorii noştri cunosc foarte bine agitaţiunea în care am lăsat pe Păturică”(…). Este datoria noastră acum să le spunem mijloacele întrebuinţate de dânsul…”).

Nu lipsesc din discursul narativ digresiunile care permit un moment de relaxare, un comentariu filozofic, o informaţie de natură culturală. Uneori lectura textului pare înadins dirijată, de parcă autorul nu ar avea suficientă încredere în cititorii săi şi intervine cu sublinieri, informaţii, despre semnificaţia unor gesturi, acţiuni sau cuvinte ale personajelor. Tocmai amplele comentarii auctoriale sunt cele care conferă particularitate stilului primului romancier din spaţiul românesc.

70

Prin Ciocoii vechi şi noi se încheia o epocă a uceniciei romanului, specia dovedindu-se în 1863, şi la noi, una viabilă.

Bibliografie Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva,

Bucureşti, 1982. Cornea, Paul, Itinerar printre clasici, Editura Eminescu, Bucureşti, 1984. Cosma, Anton, Geneza romanului românesc, Editura Eminescu, Bucureşti, 1985. Filimon, Nicolae, Ciocoii vechi şi noi sau Ce naşte din pisică şoareci mănâncă, Editura

Eminescu, Bucureşti, 1984. Filimon, Nicolae, Opere, vol.II, Editura Eminescu, Bucureşti, 1978. Ivaşcu, George, Istoria literaturii române, vol.I, Editura Ştiinţifică, Bucureşti, 1969. Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, vol.I, Editura Minerva, Bucureşti,

1990. Micu, Dumitru, Istoria literaturii române de la creaţia populară la postmodernism, Editura

Saeculum I.O., Bucureşti, 2000. Muthu, Mircea, Literatura română şi spiritul sud-est european, Editura Minerva, Bucureşti,

1976. Negoiţescu, I., Istoria literaturii române(1800-1945), Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002. Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura Albatros, Bucureşti, 1977. Teme propuse în vederea pregătirii pentru examen 1. Reliefaţi originalitatea romanului Ciocoii vechi şi noi, având în vedere şi următoarea

opinie formulată de către Mircea Muthu: „Tablourile se încheagă din adevărate mixaje ce recompun admirabil atmosfera prăfuită,

anacronică şi totuşi atrăgătoare prin subtilul lamento ce o traversează. Este agonia societăţii, ascunsă, deocamdată, în faldurile veşmintelor orientale […]

Detaliile se aglomerează uneori monstruos, etalând pictura exterioară, formele ce păcătuiesc prin excesul de rafinament specific alexandrinismuluifanariot.Fastul bizantin e copiat în literă şi mai puţin în spirit, îmbrăcămintea luând locul oamenilor în veritabile spectacole mascate.[…] Este o „comedie umană” convertită, degradată într-una a lucrurilor, a interioarelor opulente în care există, secretă, ca şi mai târziu în Craii de Curtea Veche, conştiinţa dispariţiei inexorabile.”

2. Evidenţiaţi particularităţile tehnicii narative a romanului Ciocoii vechi şi noi şi argumentaţi că este un roman de factură clasică, în care elemente romantice completează puternica notă realistă.

XII. BOGDAN PETRICEICU HASDEU Personalitate enciclopedică, temperament plin de vitalitate, Hasdeu se situează printre acele

spirite polivalente culturale care, deopotrivă, fascinează şi irită. Pentru că s-a risipit pe prea multe planuri, concepându-şi proiectele la scară gigantică, el nu a reuşit să finalizeze nici una dintre marile sale lucrări. Lui i se atribuie meritul de a fi iniţiat metoda editării critice a textelor din epoca medievală, metodă pe care el însuşi a aplicat-o, publicând documente din secolul al XVI-lea în Cuvinte din bătrâni (1878-1881).

Ca filolog a fost tributar – ca, de altfel, toţi romanticii – istorismului hegelian, potrivit căruia limba reprezintă un mijloc de descifrare a misterului etniilor. Teoria o utilizează în dicţionarul Etymologicum Magnum Romaniae, realizat la solicitarea Academiei Române, în patru volume, publicate între 1886-1898. Fiecare termen este tratat monografic, iar lămurirea semnificaţiilor este însoţită de o vastă antologie de texte. Fireşte, dicţionarul nu a fost terminat, savantul oprindu-se la explicarea cuvântului „bărbat”. Într-unul din studiile ce preced dicţionarul, Hasdeu enunţă cunoscuta

71

teorie a „circulaţiei cuvintelor”, potrivit căreia fizionomia unei limbi este determinată de frecvenţa utilizării diverselor ei componente.

În spaţiul istoriografiei, Hasdeu a iniţiat o Istorie critică a românilor (1873), din care a elaborat doar un volum, în care susţine ideea continuităţii românilor în Dacia, aducând mai multe argumente decât reprezentanţii Şcolii ardelene.

Dorinţa de a realiza lucrări ample se observă şi în domeniul literaturii în care se relevă cel mai bine căutarea de sine a unui mare spirit. Poetul Hasdeu, autor al volumelor Poezii (1872) şi Sarcasm şi ideal (1897), decepţionează uneori prin didacticismul, retorica excesivă şi prolixitatea versurilor sale. Continuator al poeziei sociale paşoptiste, el înfăţişează în tonuri sarcastice, violente, o umanitate în degradare, bolnavă (Complotul bubei). Străbătute de fior metafizic sunt poeziile cu caracter intim, multe scrise după moartea fiicei sale, Iulia Hasdeu (Gaudeamus, Aşteptând Dumnezeu, Dorul, Luntrea etc. )

► Creaţiile în proză ale lui Hasdeu s-au dovedit mai durabile decât cele lirice . Nuvela Duduca Mamuca. Din memoriile unui studinte a fost iniţial publicată în 1863, în paginile revistei ieşene ”Lumina”. În urma unui proces de imoralitate “în artă”, intentat scriitorului, textul va fi tipărit în 1864, cu unele modificări, sub titlul Micuţa. Trei zile şi trei nopţi din viaţa unui student. Potrivit opiniei lui Nicolae Manolescu, nuvela valorifică unele experienţe autobiografice, întrucât între tânărul (autorul) din Jurnal intim şi actantul textului pot fi observate similitudini, precum „vocaţia erotică”, „spiritul cuceritor”, cinismul.

Realistă, pentru că denunţă cu sarcasm „poncifele romantice”, nuvela are un subiect simplu: seducerea unei fete de 16 ani, de către un tânăr care apelează la stratageme abominabile.

Eroul, Ghiţă Tăciune (în Micuţa) / Toderiţă (în Duduca Mamuca), student la Drept, pentru a o cuceri şi a o seduce pe tânăra actriţă Maria, provoacă o serie de întâmplări ce reliefează nesăbuinţa iluziilor sentimentale. Cunoscător „la perfecţie” al „meteorologiei amorului”, ingenios, dar ironic şi, totodată abandonat plăcerilor, el îşi urmăreşte cu tenacitate diabolică victima. Pentru a o sensibiliza, Toderiţă pozează în cavaler gata de orice sacrificiu, apoi apare în ipostaza de îndrăgostit şi chiar de victimă. Devine el însuşi „actor” în jocul imaginat, însă în adâncurile fiinţei sale este stăpânit de nelinişte, de interogaţii chinuitoare.

Jocul este inventat de acest personaj demonic „care mimează uşurătatea” poate tocmai din dorinţa de „a se elibera de conştiinţa împovărătoare a geniului său, de însingurare şi angoase.” Permanent persiflează lumea mediocră din jurul său, blamează prostia, amoralitatea, demagogia din mediul universitar şi intelectual al acelei epoci.

„Obosit de a trăi”, Toderiţă se sinucide în ziua următoare căsătoriei cu o ducesă bogată, “înzestrată cu cincizeci de mii de galbeni în numărătoare”.

Din Epilog aflăm că celelalte personaje (Maria, baronul R., Victoria) îşi vor continua existenţa banală sau vor aluneca spre declinul moral.

În literatura română a veacului al XIX-lea, nuvela lui Hasdeu a însemnat un pas înainte, “prin tonalitatea ei energică şi clar conturată, prin siguranţa şi fermitatea stilistică” (Ion Negoiţescu).

Jocurile iubirii, în jurul cărora se concentrează „evenimenţialul”, şi care au stârnit indignarea în epocă, trebuie privite în spaţiul literaturii, deci al ficţionalului, din perspectivă ludică. Ca atare, această nuvelă modernă prin construcţie şi temă poate fi considerată o parodie.

► Operă realistă este şi fragmentul de roman istoric Copilăriile lui Iancu Motoc (1864), retipărit cu titlul Ursita.

Un „capitol” din istoria românească a secolului al XVI-lea este evocat aici, urmărind copilăria „ursitului” Iancu Moţoc, un geniu malefic, lipsit de scrupule. Ideea este că nimic nu se poate opune maşinaţiunilor sale, că totul pare a se afla sub puterea sa diabolică.

Prozatorul este realist, coborând legenda în istorie şi chiar demitizând figura lui Ştefan cel Mare. Cu toate că romanul este nefinalizat, el s-a impus prin construcţia epică bine articulată, prin descrierea realistă a tablourilor de epocă.

► Ca dramaturg, Hasdeu este autorul dramei istorice Răzvan şi Vidra (1867), “rămasă până astăzi, alături de Vlaicu Vodă, una din foarte rarele capodopere ale geniului la noi”, cum opinează Nicolae Manolescu (Istoria critică a literaturii române, vol. I, 1990, p. 302).

72

Celelalte două piese istorice, Domniţa Ruxandra (1868, 1879) şi Răposatul postelnic(1862) ca şi comedia, în stil Alecsandri, Trei crai de la Răsărit sau Orthonerozia (1879) se situează pe un nivel inferior.

Piesa care s-a impus prin valoare încă de la apariţia ei, în pofida opiniei mai puţin favorabile, exprimate de junimistul P. P. Carp, a avut iniţial titlul Răzvan Vodă, iar la retipărirea în 1869 autorul o va intitula Răzvan şi Vidra. Acest text dramatic este mai degrabă o „poemă istorică” (cum însuşi Hasdeu o va subintitula începând cu ediţia a treia) decât o „dramă istorică”, ilustrând evoluţia unei existenţe.

Pentru elaborarea subiectului piesei, scriitorul a folosit cronici române şi străine, lucrări istorice, între care şi o biografie a lui Răzvan, aparţinând lui Nicolae Bălcescu, însă, dincolo de evenimente şi date istorice inserate, el şi-a revendicat libertatea interpretativă specifică oricărui creator. Precizarea făcută de Hasdeu în finalul prefeţei la cea de-a doua ediţie confirmă acest aspect: ”În sfârşit, mă vor întreba unii: de ce n-am lăsat pe Răzvan să domnească cinci luni, precum a domnit în realitate? Şi de ce nu i-am permis a muri în ţeapă?… Răspunsul e lesne de făcut. Pe de o parte, într-o dramă cinci luni este un singur moment, iar pe de altă parte, nimic nu poate fi mai puţin dramatic decât o ţeapă. Istoria ne spune în bloc că Răzvan domni foarte puţin şi muri într-un mod tragic în urma unei bătălii cu invazia polonă; ei bine! opera mea nu contrazice deloc aceste două fapte sintetice”.

→ Secolul în care este situată acţiunea “poemei”(al XVI-lea) a exercitat o adevărată fascinaţie asupra scriitorilor paşoptişti şi postpaşoptişti. Nu întâmplător Hasdeu se opreşte asupra unor evenimente istorice şi a unui erou de excepţie din acel veac, ci pentru a ilustra o dramă a destinului uman.

De-a lungul timpului, mai mulţi exegeţi ai piesei au considerat că pe parcursul derulării acţiunii autorul a modificat tematica, trecând de la cea socială, din primele două cânturi (Un rob pentru un galben, Răzbunarea), la cea psihologică, din următoarele trei cânturi (Nepoata lui Moţoc, Încă un pas, Mărirea). Judecând astfel, criticii literari neglijau însă o chestiune de fond, şi anume indestructibila unitate pe care eroul o conferă textului, ale cărui acţiuni sunt generate de inteligenţa sa, de iubirea pentru Vidra şi de condiţia socială conferită prin naştere, într-o lume dominată de prejudecăţi.

→ Născut din tată ţigan şi mamă româncă, Răzvan, după doi ani de libertate, redevine rob al lui Sbierea, se refugiază în codru unde ajunge căpitan al haiducilor, o cunoaşte pe Vidra, pleacă în Polonia şi acolo se distinge prin deosebitele sale calităţi, ajunge apoi hatman şi domnitor al Moldovei, însă pentru foarte scurt timp, pentru că este trădat şi moare în lupta cu leşii. Acţiunea este concentrată, reliefându-l permanent pe erou în drumul său către glorie, la originea căreia pare a se afla însuşi destinul.

Răzvan este un romantic demoniac, stăpânit de ambiţie „ca de o boală” (Nicolae Manolescu). Nu Vidra este cea care îi stimulează patima pentru mărire, cum adesea s-a afirmat, ci aceea care i-o întreţine. Ea este “catalizatorul patimii lui”, cum observă pertinent Nicolae Manolescu şi, de aceea, potrivit părerii aceluiaşi critic, „e greşit a vedea în ea geniul rău şi dublul impur al lui Răzvan” (Istoria critică a literaturii române, vol. I, 1990, p. 303).

Din primele scene ale operei, actantul ne apare conştient de calităţile sale, de predestinarea sa, simţindu-se superior multora dintre boieri, nu numai ţiganilor. Scena cu punga de galbeni găsită pe drum, pe care vrea să o dea unui cerşetor, şi cea în care se autodenunţă ca autor al pamfletului împotriva stăpânirii pentru a nu lăsa să fie condamnat un nevinovat confirmă deosebitele lui calităţi şi, totodată, anticipă evoluţia sa spectaculoasă.

Gesturile şi vorbele sale sunt exteriorizări ale unui caracter puternic, conştient că prin tot ceea ce face îşi provoacă destinul Calităţile morale şi le afirmă în toate acţiunile. Generozitatea, onestitatea, inteligenţa şi patriotismul real, sincer, îl definesc. De pildă, pe Sbierea îl iartă şi îl lasă liber ori de câte ori soarta i-l aduce în mână, respinge încercarea de a fi cumpărat, refuză să lupte împotriva ţării sale etc. Acestea reliefează superioritatea lui faţă de ceilalţi şi, în acelaşi timp, permanenta dorinţă de a se depăşi pe sine. Aceasta are dublă motivaţie: pe de o parte patima puterii şi, pe de altă parte, complexul determinat de originea umilă transmisă de tată.

73

→ Cum însă în Răzvan se află „germenele « răului » fatal” (Nicolae Manolescu), el va cădea victimă propriei sale ambiţii care-l va distruge. În ultimul cânt, tentaţia protagonistului de a se ridica pe ultima treaptă a ierarhiei sociale cu orice preţ nu mai poate fi înfrânată nici măcar de Vidra, care redevine femeie şi nu-l mai poate opri de la săvârşirea unui gest nefast. Alegerea este făcută: „sau moartea sau să domnesc!” declară el, „Astăzi , astăzi, astăzi: sau astăzi, sau niciodată”.

Pasiunea lui pentru putere atinge apogeul, însă nimeni nu-i mai este alături. Luarea domniei Moldovei prin înlăturarea cinstitului şi bunului Aron –vodă este o uzurpare şi va fi pedepsită prin trădarea lui Başotă, fapt care îi cauzează şi moartea.

Sfârşitul acestei opere dramatice este, cum apreciază Nicolae Manolescu, „foarte hugolian”, relevând că „iubirea de arginţi” este „mărirea deşartă”. Meritul lui Hasdeu este de a fi izbutit să releve complexitatea relaţiilor dintre personajele centrale, Răzvan şi Vidra, de a fi îmbinat problemele umane cu cele social-istorice din epoca medievală românească.

În dramă se confruntă mai mult forţe, energii, decât caractere, situate în raporturi de progresie sau de simetrie antitetică. De exemplu, relaţia celor două personaje centrale este relevată de autor într-o continuă progresie. Admiraţia şi iubirea Vidrei faţă de Răzvan alternează cu ameninţarea dispreţului ori de câte ori intervine o ezitare sau un scrupul din partea lui, ce poate constitui o frână în calea ascensiunii, Argumentele ei, mai mult sau mai puţin îndreptăţite, trădează propria-i obsesie pentru putere, iar repetarea lor treptată diminuează rezistenţa lui Răzvan.

Finalul piesei reliefează o simetrie antitetică, întrucât pasiunea nocivă a eroului depăşeşte iubirea şi nimic nu-l mai poate înfrâna, în timp ce la Vidra sentimentele omeneşti stăvilesc patima, însă este tardiv, căci destinul s-a împlinit.

Exceptându-l pe Sbiera, un monoman, personificare ”monstruos caricaturală” a dorinţei de înavuţire, dublând în cânturile “poemei istorice”, prezenţa actantului, celelalte personaje aproape că nu prezintă importanţă.

Deşi structural era un romantic, un bun cunoscător al textelor fundamentale ale romantismului, Hasdeu nu cade nici aici pradă verbiajului specific curentului. Replicile personajelor, încărcate de profunde semnificaţii vizând dimensiunea umană ontologică, sunt pline de nerv, create în spirit popular sau colorat arhaic. Scenele sunt bine stăpânite şi înlănţuite.

„Poema istorică” Răzvan şi Vidra răspundea la data publicării şi a interpretării scenice, îndelungatei „aşteptări“ a genului dramatic în spaţiul nostru cultural, cu atât mai mult cât până în 1867 nu se poate vorbi de un precedent serios al dramei cu subiect istoric.

Bibliografie Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva,

Bucureşti, 1982. Cornea, Paul, Itinerar printre clasici, Editura Eminescu, Bucureşti, 1984. Cubleşan, C., Teatrul între civic şi etic, Editura Eminescu, Bucureşti, 1973. Drăgan Mihai, B.P.Hasdeu, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1972. Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române, vol.I, Editura Minerva, Bucureşti,

1990. Micu, Dumitru, Istoria literaturii române de la creaţia populară la postmodernism, Editura

Saeculum I.O., Bucureşti, 2000. Mîndra, Vicu, Clasicism şi romantism în dramaturgia românească, Editura Minerva,

Bucureşti, 1973. Mîndra, Vicu, Incursiuni în istoria dramaturgiei române, Editura Minerva, Bucureşti, 1971. Negoiţescu, I,, Istoria literaturii române(1800-1945), Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2002. Petriceicu Hasdeu, Bogdan, Poezie, proză, dramaturgie, Editura Litera, Chişinău, 1997. Petriceicu Hasdeu, Bogdan, Răzvan şi Vidra.Trei crai de la Răsărit , Editura Eminescu,

Bucureşti, 1973. Petriceicu Hasdeu, Bogdan, Scrieri literare, postfaţă şi bibliografie de Paul Cornea, Editura

Eminescu, Bucureşti, 1989. Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura Albatros, Bucureşti, 1977. Zamfirescu, Ion, Teatrul romantic european, Bucureşti, 1984.

74

Teme propuse pentru pregătirea în vederea susţinerii examenului 1. Argumentaţi că nuvela Micuţa (intitulată iniţial Duduca Mamuca) este modernă, aşa cum

consideră Paul Cornea, atât prin „detaşare şi luciditate”, cât şi prin „ambiguitatea sensului”. 2. Caracterizaţi personajul axial al dramei istorice Răzvan şi Vidra, evidenţiind jocul de

lumini şi umbre prin care acesta este conturat, evoluţia sa surprinsă într-o tensiune crescândă şi veridicitatea psihologică.

3. Comentaţi drama istorică Răzvan şi Vidra, reliefând aspectele romantice şi maniera în care autorul construieşte personajele centrale ale operei.