Simbolizam Krajem 19. stoljea u Belgiji i Francuskoj. Blizak romantizmu, htio se odvojiti od naturalizma i realizma - nesvjesno, duhovno Umjetnici htjeli oivjeti sadraje iz pjesnitva, mitologije, psiholokih istraivanja vodea uloga: francuski umjetnici u polemici o estetici ideje: iz klasinih, biblijskih mitova, srednjovjekovnih legendi, La Fontaineovih basni teme: egzotine, iz smrti, iz mistike Mnotvo pojedinosti, bogate bojama Mitoloke scene, prizori iz snova kao likovni jezik due Simboli ne pripadaju opoj ikonografiji, ve su osobni, tajnoviti, nedokuivi, metaforini, sugestivniEkspresionizam Franc. expresson - izraz / snano, izraajno Isprepletenost umjetnikog stila i svjetonazora Veliko ishodite: 1. svjetski rat Zaetnik: Edvard Munch - Krik (Oaj) 1893. - pesimistika ekspresija unutarnjeg stanjaObiljeja: Novo u ivotu / umjetnosti, NE profitu, socijalnoj nepravdi Teme: grad, rat, bolest, smrt, kozmos, siromatvo Emocije: pesimizam, usamljenost, anksioznost, strah Deformirana slika stvarnosti Debele i iskrivljene forme, napadne boje Europska knjievnost: Unutarnja ekspresija prema izvanzemaljskom Uas 1. svj. rata Mali ljudi Lirika i drama Slobodan stih Monolog, puno glumaca asopisi: Der Sturm, Die Aktion Glazba - prebujnost, ekstremi, kidanje kontinuiteta, apsurdnost Arhitektura - nehomogenost, bimorfnost, sloboda, kompleksnost Ples: bit pokreta, isti ga od svega suvinoUvod u promjenu paradigme umjetnikog konteksta1. Heinrich Wlfflin ( prva ppt) umjetniko djelo - slojeviti organizam koji se znanstveno rekonstruira povijesnim datostima (?) i poznavanjem optikih mogunosti odreenog vremena i podneblja pojmovima oznanstvenio prouavanje povijesti umjetnosti - linearno slikovito povrinsko dubinsko, zatvorena- otvorena forma umjetnost ima svoj ivot i formu - razvija se ne duhovnim ili povijesnim razvojem, ve po vlastitim formalnim zakonamjernostima (?)2. Navjetaj krize stare paradigme Stara paradigma nailazi na krizu -> radikalna sumnja Nova - 1960. - teorijsko znanje -> prihvaanje Avangarda - nesnalaenje teorijske aparature u realitetu umjetnike prakse (Duschamp) Hegel - "Smrt umjetnosti" - istina ne pribavlja egzistenciju u umjetnost - > nunost teorijske refleksije Povijest umjetnosti je historiografska znanost - starim pojmovima se ne moe objasniti razliite pojmove - Preformulacija paradigme (istinost, jasnoa se problematizira)3. Konstituiranje drugaijeg tipa znanja Problem objekta znanja - Roland Barthes - dovodi u pitanje "onaj jezik koji mu slui za upoznavanje jezika" Djelo - jezik-objekt znanost - meta-jezik Uiva u tekstu kao praksi pisma4. Novi tip znanja - znanje s proirenim granicama - polazi od pozitivistike injenice5. Interpretacija u novom kljuu - > Wlfflin - nain promatranja ima svoju povijest - sve nije mogue u svako vrijeme

PRVA PPT I DALJE Do 1800. godine pojam kulture dobiva specifino njemaku normu u znaenju, prosvjetiteljski se pojam kulture suava na umjetnost i znanost. Do 1930. pojam kulture je na njemakom govornom podruju ostvario svoj najvei filozofski razvoj utemeljenjem pojma kulture zahvaljujui Rickertu, Spengleru, Freudu i drugima. Poslije 1945. pojam kulture koristi se u znatno irem znaenju u svakodnevnici, prirodnim znanostima, u multikulturalizmu i sl. Razumijevanje kulture moemo povezati s promjenama u okviru medija. Od 1990. slijedi daljnja diferencijacija pojma kulture.

Pojam umjetnosti i istine u umjetnosti Umjetnost nikada ne prekorauje svoju predmetnost, ona nita ne rjeava i kod nje nisu uzviene racionalnost, preciznost, sistematinost, loginost, metodinost itd. Vizualna umjetnost je pojam koji obuhvaa sve to je mogue percipirati npr. i film, i dizajn, i teatar, i arhitekturu dok je likovna umjetnost ui pojam od toga. Istina u umjetnosti ima dva aspekta idejnu i materijalnu stvarnost djela. Npr. iza linija neke slike postoji poruka, autor prenosi svoju stvarnost na djelo, a promatra ju prima kroz simbole i pretae te simbole u poruku koju je autor elio odaslati. Umjetnika istina je manje odgovorna za svoje tvrdnje jer je emocionalno obojena. Ideja kraja umjetnosti oznaava zavretak jednog svijeta; itanje umjetnikog teksta KAKO (stil, forma), a ne TO (sadraj, naracija, tema...). Hegel ju je navjeivao destrukcijom mimezisa (oponaanja stvarnosti) i dolaskom apstrakcije (umjetnosti 20. stoljea).

Paradigma umjetnikog djela i njezina promjena Paradigma je po definiciji Thomasa Kuhna iz 1960. troznana i moe biti: o generalna paradigma najopenitija, generalna konstelacija uvjerenja o disciplinarna matrica specifini diskurs pojedine znanstvene zajednice (teoremi) o primjer i model (uzor) pomou kojih s rjeavaju problemi / zagonetke u sklopu generalne paradigme

Paradigma umjetnikog djela dolaskom 20. stoljea prvenstveno se mijenja u smislu vienja istine. Istina se u antikom razdoblju shvaa kao slaganje sa stvarnou, a pjesnitvo i likovne umjetnosti kao mimezis ili reproduciranje stvarnosti. Meutim, u 20. stoljeu, istina se postavlja kao slaganje realnog postojanja nekog predmeta s njegovim pojmom ili sa samim sobom. Umjetnost 20. stoljea donosi dekonstrukciju vizualnog izraza i odbija prikazati svijet kakvim ga vidimo. Naime, u 20. stoljeu smisao nije prikazati realnost ve biti u njoj. Heinrich Wlfflin stvorio je povijest umjetnosti postavivi metodologiju itanja umjetnikog teksta. Djelo je opisao kao slojeviti organizam koji se ita kroz povijesne datosti vrijeme, situaciju i okolnosti podneblja u kojemu je nastalo. Wlfflin navodi kako razvoj umjetnosti moemo analizirati sljedeim pojmovima: od linearnosti prema slikovitome, od povrinskog prema dubinskom, od zatvorene prema otvorenoj formi, od mnotva prema jedinstvu, te od jasnoga prema nejasnome. Do krize stare paradigme, one koja je bila ustaljena prije definiranja metodologije umjetnosti, dolo je zbog nesnalaenja teorije u praksi. Samim time, dolo je do spoznajnog zaokreta u interpretiranju umjetnosti. Interpretira se po novom kljuu jer se sada smatra da ono to predmet ini umjetnikim djelom dolazi izvan njega samoga. Umjetniko djelo gleda se iz vie kutova, a istina u njemu je jasna i objektivna. Drutvene promjene 20. stoljea donijele su drugaiji senzibilitet za umjetnost zbog potroakog drutva. Kultura vie nije bila rezervirana samo za visoko drutvo, dolo je do demokratizacije, to je najbolje vidljivo na primjerima fotografija koje su zamijenile portrete koje su si mogli priutiti samo bogati. Miko uvakovi izdvaja tri pristupa istini/stvarnosti/realizmu u umjetnosti 20. stoljea : o Odbacivanje realizma u ekspresionizmima, model prikazivanja zamjenjuje se modelom izraavanja o Redefiniranje pojma realizma u slikarstvu, zastupa se ideja da likovna mimetika predstava ne moe biti realna ve je sama po sebi kao takva apstraktna o Utemeljuju se modernistiki postupci prikazivanja (pop art , soc art, hiperrealizam, postkonceptualni realizam), odnosno vraa se prikazivanju svijeta, ali ne i ideologiji realizma.

Povijest i pojam umjetnosti ( Arthur C Danto)- lanak Njegova filozofija tei bezvremenosti Istodobno je i proizvod posve odreenog povijesnog trenutka, pa je stoga po svojoj prilici, u najveoj mjeri vana za onu umjetnost koja ju ne neposredno potaknula. Ta je umjetnost bila proizvod razliitih avangardnih umjetnikih pokreta ranih 60 ( new york i okolica ugl) Najvei dio i nije mogao nastati prije Primjer BRILLO BOX ( andy warhol, 1964 preuzeo oblik komercijalne ambalaze Dizajner i umjetnik iste je prisvojio stilistiku paradigmu suvremenog apstraktnog slikatsrva Brillo- naziv za elinu vunu koja je trebala biti super efikasna u ienju aluminijskog posua Arthura je zanimalo to je to u odreenom povijesnom trenutku to ini neto umjetnikim djelom koje nije moglo zadobiti taj status u nekom ranijem razdoblju- postavlja se pitanje doprinosa povijesne situacije statusu umjetnikog djela kao takvog Po tome je bezvremenost imanentna filozofiji jer ona tei promjeniti nain na koji se i sami predmeti filozofskog bavljenja tretiraju kao bezvremeni. Primjer- na naslovnici knjige beyond brillo box umjesto slike rembrandtove sat anatomije- le je zamjenjen brillo kutijom te se dobio dojam da sluatelji iz 17 st sluaju govor o avangardnoj umjetnosti iz sredine 20. Primjer- 1917 godine Marcell Ducham je htio staviti pisoar kao dio svoje izlobe ali nije odobreno jer se to tada nije moglo smatrati umjetnou. Neki krugovi su mogli progledati to kao umjetnost ali odbor za postavljanje izlobi nije htio odobriti. Tako odreeni krugovi nisu smatrali Brillo kutiju umjetnou u 1964 godini, a pogotovo 1864 godine nije bilo i tada nije ni moglo biti takvih pogleda da se prihvati to djelo kao umjetnost. No umjetnost je poela labaviti pa je stoga poslje bilo moguce. Heinrich Wollfil je smatrao kako sve nije sve mogue u svako vrijeme. Sve ovo onda baca sumnju na bezvremenost i dolazi do pitanja kako kritiki i estetski pristupiti umjetnikom djelu Kritiki- sve ono to je vano za pristup nekom djelu mora biti prisutno i dostupno u svakom trenutnu njegovog postojanja, no to je analogno formalizmu u filozofiji uma i znaenja jer se djela tijekom vremena mjenjaju, ponekad i drastino ( pigmenti boje blijede, podataka koji je bio relevantan za identifikaciju je ponekad jednostavno zaboravljen, vie ne znamo identitet osoba na portretu, znaenje simbola i znakova nisu preneseni na daljnje narastaje itd.. ) npr grafike pietera breughela mi ne znamo interpretirati kako su to mogli u njegovo vrijeme Tako prema tome gledajui umjetnost dok se razlikuje od fizikog predmeta nema nista sto je relevantno za njezino kritiziranje i ocjenjivanje u svakom trenutku. U umjetnosti sve ono stoje vazno za prosudbu u svakom trenutku je prisutno, a izvan toga nije nista vazno za prosudbu umjetnosti kao takve. Tako onda neko umjetnicko djelo koje se dozivljava kao fizicki predmet prenesimo u neko ranije doba- kutija brillo npr. Prenosenjem u proslost gubi se znacenje koje tom djelu daju zivot- prije je brilllo znailo buka, ili mozda zvuk pseeg jezika... Tako upravo to povijesno i teorijsko ozracje omogucuje nekom fizickom predmetu da bude smatrano umjetnoscu odreujui ono sto je moguce u tom trenutku. 1964 UMETNIKI SVIJET- autor navodi kako je da bi se neki predmet npr kutija brilllo mogla dozivljavati kao umjetnost, treba se poznavati povijesne prilike i teorija koja je obiljezavala odreeni umjetnicki svijet Ovo sve implicira kako je sam status kutije brillo jako ovisio o vanjskim faktorima koji nisu mogli biti dostupni prije. Stoga da bi se dozivila prije kao umjetnost nije postojala sansa Autor pojasnjava sada pojam umjetnosti tj koji povijesni uvjeti oblikuju isto.. i prije nego pojasni svoje vienje, osvrnuo se na grke koji nisu imali rije za umjetnost ali je kod njih bilo poznato da bez grkih skulptura i ili grke drame nije bilo umjetnosti. Ali u isto vrijeme shvacali su kako svojstva koja su bila karakteristicna za doticno nisu pripadali pojmu umjetnosti ak i kada su bili zastupljeni u velikoj mjeri. To se najvise odnosilo na MIMETIKA SVOJSVA.-tako su u grkoj pravili kipove za koje se vjeruje da su predmeti prikazivanja jer su sliili toliko, a npr kod drama se vjerovalo da su to epizode iz proslog zivota. Isti su bili toliko realistino i iluzionisticki napravljeni da se npr tijekom obreda gdje su bili kipovi vjerovalo i dobijao se dojam da ste u drustvu bogova. To nije znailo da se kvaliteta umjetnosti mjerila prema toj slinosti, ve se vjerovalo kako umjetnost reprezentira stvari. Tako onda stupnjevi slinosti u tom mimetikom smislu su bili stvar ukusa ali ne kod svih. Jos jedan primjer kazuje kako je umjetnost morala posjedovati ljepotu. Tako je ROGER ERY 1910 i 1912 godine organizirao velike izlozbe postimpresionisticke umjetnosti) na kojima je publika bila bijesna jer se nisu postivala nacela slicnosti( karakteristika modernisticke umjetnosti ) ni ljepote- u svoju obranu je ery rekao kako ce se umjetnost onda vidjeti kao ruzna sve dok se ne dozivi kao lijepa. Da bi se to dozivilo kao lijepo potrebna je estetska obrazovanost i ljepotu je moguce vidjeti nakon prolaska odreenog vremena. ( prvi puta nam promakne ljepota ali neki ju nikada ne vide. Zasto? Mozda jer su slijepi na ljepotu ili jednostavno smatramo kako umjetnost mora biti lijepa) To je ljepota koje se avangarda uporno odrie- dadaisti odbijaju praviti lijepe predmete sto su trebali velicati ljude koji su bili odgovorni za prvi svj rat U Razgovorima sa Chabanneom, DUCHAMP u cijelosti otklanja trepaj sarenice koji je umjetnost poticala. On je smatrao daje bitnija intelektualna umjetnost koja ne treba osjetilne potvrde. Avangarda ucinila veliki korak naprijed jer je pokazala kako ljepota nije nuzno dio umjetnosti. Mogla je biti neprisutna a da nesto bude i dalje umjetnost Pojam umjetnosti moze zahtijevati postojanje i jednih i drugih svojstava i ljepotu ali i druga svojestva- uzvisenost npr. Ali npr u 18 stoljecu se raspravljalo o pragmatskim svojstvima- razlikuju se od semantikih koje primjenjuje mimesis. Pragmatska trebaju pobuditi posve odreene osjeaje gledatelja prema onome sto to djelo predstavlja. Tako pragmatska svojstva trebaju pobuditi ljubav prema nekom djelu, a uzvisenost npr pobuuje zadivljenost, odvarnost pobuuje odbojnost, glupost- prezir, putenost- uzbuennje Raspon pragmatikih svojstava iri je od onoga sto ima estetski kanon ba kao sto i semanticki skup je siri od onoga sto ga ima mimetiki. Tako autor pokusava izvuci par pojmova koji ce pomoci pri definiranju filozofskog nacina umjetnosti. Prema njemu filozoska def umjetnosti mora biti toliko openita da obuhvaca sve ono sto ce se u buducnosti odnositi na umjetnost i da je toliko openita kak je imuna na suprotne primjere. Razdoblje 60 ih puno je pomoglo. Mnogo toga sto je bilo umjetnost iscezlo je.. ne samo mimesis i ljepota vec i sve sto je vrijedilo u zivotu- ekskluzivnost, nadahnutost, rijetkost, znaenje, slozenost, dubina itd.. Tako je onda bilo potrebno izgraditi umjetnost na rusevinama necega sto se prije smatralo umjetnoscu. Tako je autora u primeru brillo kutije zanimalo ne to sto nju cini umjetnostcu ( ako ju cini), nego zbog cega predmeti koji su isti ili slicni kutiji nisu bili umjetnost. Razlog zasto je bila umjetnost upravo zbog dizajna. Ljepseg i privlacnijeg dizajna- dio komercijalne umjetnosti mora to.. JAMES HARVEY dizajner. Warholove kutije su bile dobre jer su malo licile onome sto se smatra umjetnost i puno onome sto se ne smatra. I zbog toga su odmah iskljucene ostale 1964 koristio slike trazenih kriminalaca.- imao je svoj stil.. Tako je autor dosao na ideju parova od kojih jedan dio para je umjeticko djelo, a drugio dio obicna stvar- npr primmjer toga: LICHTESTEIN- omot od zvake predstavio kao sliku. Od 1969 konceptualisti su bili spremni sve smatrati umjetnoscu, a samog covjeka umjetnikom-npr sjedenje na stolici ples.. ok O.o Avangardu 60 ih godina je zanimalo prelaziti jaz izmeu zivota i umjetnosti, brisanje razlika izmeu elitne umjetnosti i pucke umjetnosti. Duchamp vrlo puno utjecao Nadalje u new yorku 60 ih godina povijest umjetnosti se odvijala na mnogim mjestima i svi sudionici se nisu meusobno poznavali osim pop arta koji je bio iznimno popularan, malo tko je izvan odreenog kruga znao sto se dogaa vani. No zavrsetkom desetljeca, malo stvari je ostalo koje su se smatrale umjetnostcu i to je vrijeme bilo brisanja filozofskog. I filozofija autora je bila dijelom tog doba i malo tko je znao za nju, sve dok npr nije objavljeno umjetnicki svijet 1964 godine u antologijama koje dokumentiraju povijest umjetnosti tog doba. Tako je onda autora pocela zanimati ideja o povvijesnom trenutku i ljudima koji stvaraju taj trenutak a da toga nisu ni svjesni U njegovoj knjizi analiticka filozofija povijesti 1964 godine- u toj knjizi je autor tvrdio da je znacenje povijesnih dogaaja nedostupno onima koji je prozivljavaju i tvrdio je kako ono sto neki predmet cini umjetnickim djelom dolazi izvan njega samoga Stoga nazad na filozofiju tog vremena... dvije stvari padaju u oci kada se razmislja o umjetnosti tog vremena.. prvo je da je tada sve moglo biti umjetnost mozda nisu svi predmeti bili umjetnicka djela, ali su mogli bbiti. Drugo je pitanje koje se postavlja kakvi oni moraju biti ukoliko jesu umjetnickim djelima. Tako znaci da teorija umjetnosti postaje imeprativ na nacinna koji to dosada nije bila, jer svaka teorija umjetnosti nije mogla dosada biti od velike pomoci jer nijedna nije bila formulirana u vrijeme 60 kada je sve ma koliko god banalno bilo moglo biti umjetnost. Tako je autor svoje djelovanje temeljio i na dvjema Hegelovim mislima od kojih prva tvrdi da filozofija moze zapoceti tek onda kada je oblik zivota kojemu ona odgovora dosego odreenu dozu zrelosti. Filozofija umjetnosti pocinje kada zavrsi povijest iste. Po tome zrelost je onda u 60im Is svega autor navodi dva uvjeta koji pomazu odrediti umjetnost: prvi je da bi nesto bilo umjetnost ono mora predstavljati nesto drugo tj imati semanticka svojsta. Drugo je da posjeduje pragmaticka svojstva. ( malo manje je pricao o tome u tekstu jer je stvarao u vrijeme avangarde koja je tijekom svojega vremena okretala ledja ne samo estetskom vec i prosvjecivanju.. htjela je biti kul) no to je za fil umjetnosti bilo dobro jer je pomoglo odvojiti fil umjetnosti od estetike sto je dosada bio problem Kako je pokusavo definirati umjetnost bilo je jasno dva stajalista- da je to nemoguce i da nije ni potrebno..prvo je bilo jer je umjetnost toliko pluralisticka i toliko toga se smatralo umjetnostcu da je to bilo nemogucem a onda je definicija bila moguca tek kada je pluralizam bio domaci u nasim glavama. ZAUM I DADA1. Zaum se moze promatrati kao pojam, ali mu se pristupiti kao i kljunoj pojavi u sirem sustavu europske avangarde. Na temelju toga se postavljaju pitanja o samom zaumu, a i samoj avangardi1. Tako avangardu mozemo shvacati kao GLOBALNU, HORIZONTALNU, TOTALNO INVERNU KULTURU1. GLOBALNA, umjetnika izvanumjetnika povijesna kultura- taj avangardni nacin misljenja pojavio se u svim kulturnim podrucjima, od umjetnosti do znanosti, do politikei drustva.1. HORIZONTALNA KULTURA- u avangardnom kulturnomsustavu svi su elementi ravnopravni i samostalni.. na temelju toga suodnosi unutar tekstova i medju tekstovima, zanrovima medijima i sl ne uspostavljaju se po nacelu slicnostivec po nacelu susljednosti i metoniminosti1. TOTALNO INVERZNA KULTURA- kada se gleda novovjekovna kultura vidilo se kako su te povijesne kulture nastupale tako da se u njhovom sredistu odigrava inverzija osnovnih nacela proslih povijesnih tj prethodnih povijesnih kultura. U avangardi npr sredisnja nacela realisticke i pozitivisticke kulture nisu bila negirana neposredno nego su bili smjesteni u univerzalnu kulturu europskog misljenja pa se za same protagoniste avangardne kulture vse nije radilo o inverziji realizma vec o inverziji samih temelja europske umjetnosti, europskog nacina misljenja i ponasanja. 1. Prema tome globalna avangarda doputa pretpostavke veze izmeu zauma i potencijalno svih kulturnih podruja (bez obzira jel postoje zbilja); horizontalna doputa da te veze odredimo kao metonimine i opisujemo ih ili po naelu izomorfije (strukturna podudarnost na istom znakovnom podruju), ili po naelu homologije (podudarnost meu raznimznakovima i kulturnim podrujima). Totalno inverzna omoguuje oznaavanje najopenitijeg sadraja koji ga ini usporedivim sa svim drugim avangardnim podrujima. Prema toj treoj zaum je nulta toka pjesnikog jezika na kojoj se dogodila najradikalnija inverzija sredinje institucije europske umjetnosti i kulture (inst loginog miljenja i izraavanja s pomou prirodno jezinih znakova). 1. Zaumu najblia izomorfna nulta toka je transmentalna dada tj njene pjesnike tvorevine zvukovne i slikovne pjesme (primjer: str. 36)1. Za razumijevanje istih nije potrebna teoretizacija ve antinomija izmeu gnoseolokog i ontolokog naina miljenja i izraavanja1. Gnoseoloko graena na naelu kauzalnosti i vremensko prostornog kontinuiteta; orijentirano na jezini znak THESEI (po dogovoru); jezini znak se odnosi na instalaciju predmeta izvan sebe gnoseologian je; jezini znak je kultura. Na razini semantike vlada naelo mimetizma i prikazivakih jezinih funkcija, na razni sintaktike stvaraju se vertikalne i zatvorene strukture a na razini pragmatike je comunicatio priopavanje o predmetnom svijetu izvan teksta. Ovo miljenje dominanta je zdravog razuma na podruju mentalnosti praktine komunikacije u sustavu kulture.1. Ontoloko akauzalno i diskontinuirano; jezini znak je PHYSEI (po prirodi); jezini znak je sam predmet. Jezini znak je priroda. Na razini semantike vlada naelo kreativnosti i pokazivake jezine funkcije, na razini sintaktike stvaranje otvorenih i horizontalnih struktura a na razini pragmatike comunio spajanje s predmetnim svijetom koji je u tekstu. Ovo miljenje osnvna je znaajka poremeene svijesti, umjetnosti, poezije rubnih linija europske civilizacije i avangarde

1. Zaum je bio idealni jezik a. kulture u kojemu se na svim podrujima dogodio osnovni mentalni obrat OD GNOSEOLOGIJE DO ONTOLOGIJE (str. 38)1. U sklopu tog obrata ostvarena su i dva osnovna modela reduktivno vitalistiki i konstruktivno utopistiki1. Obrat se odvija iz perspektive vitalistike svijesti i ima funkciju ruenja prirodno jezinog gnoseolokog znaka i tradicionalne civilizacije koja je zasnovana na tom znaku. (Kazimir Malevi, grupa 41, Aleksej Kruonih)1. Iz perspektive utopistike svijesti i ima funkciju stvoriti novi ontoloki jezik za buduu civilizaciju. (Velimir Hljebnikov projekt zvjezdanog jezika)

NAELO AREFERENCIJALNOSTI I ANTIREFERNCIJALNOSTI (semantika)

1. Na razini semantike zaumni i dadaistiki razvijaju antireferencijalne i antireprezentativne funkcije (u odnosu na prirodno komunikacijski gnoseoloki jezik). Razvijaju i areferncijalne i prezentativne funkcije (u odnosu na drevni, rubni ili izvaneuropski ontoloki jezik).1. Oznaitelj odustaje od predmeta i ne prikazuje ga pomou prirodno komunikacijskog jezika. (str. 39, tekst) (Kruonih, Pomada)1. Oznaitelj zvukovnom i vizualnom strukturom izravno pokazuje predmet tj. postaje isti. (Hljebnikov, pjesma ''Bobeobi'', Ballove zvukovne pjesme Karavana)1. Primjer 411. Zaumni jezik omoguuje pjesnicima da se izraze potpunije i da obrauju teme koje su bile u europskoj kulturi oznaene kao preniske ili kao previsoke i gnoseolokom jeziku nedostine npr. tajne seksualnosti. 1. NAELO SLUAJA INTERMEDIJALNOSTI I ALEATORIKE MONTAE (sintaktika)1. na razini sintaktike postavljaju dva pitanja: prvo pitanje o jezinim jedinicama i nainu njihova slaganja (sintaktika rijei, reenica itd.); drugo pitanje o suodnosu izmeu z i d tekstova s drugim umjetnikim medijima (sintaktika anrovskog medijalnog sustava)1. Jezine jedinice nastajale na 3 glavna naina:1. Antigramatiki protiv pravila danog prirodno komnikacijskog jezika (Kruonih, Ball). Nasljeuje modele djejeg tepanja (Kruonih), poremeenog govora i ekstatike (Ball)1. Agramatiki s onu stranu tih pravila, bez obzira na njih ili paralelno s njima1. Metagramatiki po pravim ili lanim modelima stranih jezika. Oslanjao se na stare klasine ili egzotine jezike i dijalekte ili na nain preuzimanja gotove leksike grae i prezentiranja iste u zaumnim funkcijama ili na nain imitiranja te grae.

1. Osnovno konstitutivno naelo je naelo sluaja a osnovno konstruktivno naelo je aleatorina montaa. Ne ostvaruju se uvijek na isti nain te je tako Hans Richter klasificirao naelo sluaja u:1. Sluaj 1 i aleatorika montaa 1 u tim tekstovima prevladaju antireferencijalne ili bezpredmetne funckije tj. negacija gnoseologije (Kruonihov)1. Sluaj 2 i aleatorika montaa 2 u tekstovima prevladavaju areferncijalne pokazivake ili predmetne funkcije ontolokog jezika (Ball)1. Antisluaj i antialeatorika montaa osnovne znaajke Hljenikovog zvjezdanog teksta1. Z i d tekstovi pruaju prizore intermedijalnosti tekst koji je razbijao vezu izmeu znaka i predmeta (antireferencijalnost) i tekst koji je izjednaavao dotine (areferencijalnost) naputa konvecionalni i arbitrarni jezini znak i orijentira se prema ontolokim znakovima: indeksi i ikone. (str. 48)

VITALISTIKA MONOLOKA SVIJEST, MULTIMEDIJALNA PREZENTACIJA, ESTETSKA PROVOKACIJA (pragmatika)1. Zajednike znaajke z i d tekstova na razini pragmatike:1. Vitalistika monoloka svijest u odnosu na autora (oslanja se na mentalne modele koji su strani normalnoj svijesti, slui se arhaiskim rubnim i izvaneuropskim ontolokim znakom)1. Stvaranje i prakticiranje ritualnih multimedijalnih spektakla na podruju anra (s jedne strane omoguuje ostvarivanje intermedijalnih homologija a s druge strane prua okvir za odvijanje teke komunikacije u kojoj poiljatelj treba svoj ontoloki jezik nametnuti primatelju koji je naviknut na gnoseoloki)1. Estetska provokacija u odnosu na primatelja 1. Svi tekstovi pisani su od strane agresivnog vitalistikog poiljatelja koji se orijentira na podruja svijesti duboko nie ili znatno nie od razuma1. Na temelju svega z i d sjedinjuje injenica to su obje poetike bile u sustavu avangarde1. U oba sluaja na dva paralelna i nepovezana mjesta dogodila se radikalizacija ontolokog jezika u kojemu je trebala bit sruena institucija prirodno komunikacijskog jezika a s njime i tradicionalna europska civilizacija zasnovana na tome (str. 52)1. Europska avangarda:1. Iz perspektive zauma na razini sinkronije: zamilja se kao krug sastavljen od niza ravnopravnih kulturnih krugova koji imaju mentalne i znakovne nulte toke kao sredita. U svakoj od tih toaka u skladu s pravilima pojedinog kruga dogodile su se promjene (sve ono gore navedeno)1. Na razini dijakronije: a. se promatra kao razvoj od umjetnosti i znanosti do politike i drutva

AVANGARDA I POSTMODERNA

1. Avangarda vrhunac moderne na kojemu je dola do najvieg sjaja i gdje joj je pripremljen kraj1. Postmoderna je derealizacija avangarde1. Granica izmeu avangarde i postmoderne 1968.1. Odnos se istrauje na temelju fenomena citatnosti iz dva razloga:1. Citatne strukture podjednake za obje kulture pa se usporeivanje istih lako zakljuuje u odnosu1. Metodologija prouavanja izloena u prethodnim dijelovima pa je samo nastavak istraivanja1. U avangardi dva citatna modela:1. Model polemike s institucijom europske umjetnosti i kulture1. Dijalog s riznicom europskih kulturnih vrijednosti1. U postmoderni s avangardom povezani ali funkcionalno razliiti modeli:1. Muzej moderne umjetnosti1. Katalog suvremene civilizacije

Model polemike s institucijom europske umjetnosti i kulture1. Karketristina za umjetnike koji su u sreditu avangarde, dominira u desetim godinama1. Tristan Tzara (tekstovi graeni od novinskih citata), dadaistiki kolai, Majakovski (reklamni citati u ranoj lirici), pound1. Vlastiti tekst se ne suodnosi s pojedinanim tekstovima ve s ukupnim super podtekstom tj. s institucijom...1. Osnovne znaajke na:1. Semantikoj razini razaranje svih poznatih i institucionaliziranih smislova eukult. tradicije (polemika negira osnovna pravila tradicionalne i moderne umjetnosti: mimetizam, logizam, esteticizam... . citati, tekstovi i podruja zbiljevade se iz konteksta pripadnih smislenih sklopova i stavljaju se u ogoljelo stanje prezentirano u vlastitom tekstu. U procesu destrukcije negiraju se i naela uzrono posljedine povezanosti kao i vremensko prostorne omeenosti te odreene ontoloke modalnosti. Semantiki svijet ovakvih tekstova graen je od polusmislova, nesmislova i kontrasmislova. Tei zaumu a semantika je asemantina i antisemantina. Primjer: knjiga, 92., 93. U ovakvim tekstovima nema subordinacije (citat pod citat, kultura pod kulturu) jer za avangardnu umjetnost svi tekstovi i sve kulture su ravnopravni. Podrijetlo, vrsta i broj citata je u pravilu nebitan.)1. Sintaktikoj razini vlada naelo aleatorike montae (aleatorinom montaom ruila je tri naela tradicionalne i moderne umjetnosti: naelo organske kompozicije i zatvorenog tipa teksta (Tzara), naelo autonomije umjetnosti prema drugim kulturnim podrujima i zbilji (dadaistiki kola), naelo autonomije eukulture odnosu prema drugim izvaneuropskim civilizacijama (pound)1. Pragmatikoj razini vlada agresivna monoloka svijest orijentirana na utopijsku budunost (na svim razinama odreuje ju agresivna monoloka svijest. Ta svijest je zatvorena i neprobojna i usmjerena je u apstraktnu utopijsku budunost. Podjednako je neprijateljska i prema sebi i prema itatelju. Agresivnost prema sebi oituje se u negaciji romantiarske kategorije individualnog talenta i osobne inspiracije, a prema itatelju u izazivanju oka)1. Globalna kulturna funkcija vlada prevrednovanje svih vrednota u kojemu je ta europska civilizacija trebala biti iz temelja sruena (prema funkciji to citatna polemika ima u avangardi rije je o estetskom projektu u kojemu je u ime neke druge budue civilizacije i umjetnosti od zateene tradicije je trebala biti napravljena prazna kulturna ploa)1. U ovom modelu komunikacija je na prvi mah nesavladivo teka jer se ne moe prihvatiti tako radikalna negacija kulturne tradicije, ali nakon oporavka od oka postaje vrlo laka jer nema sloenog semantikog svijeta i jer je sintaktika u najradikalnijim sluajevima posve mehanika

Dijalog s riznicom europskih kulturnih vrijednosti1. Karakteristian je za pjesnike koji stoje podalje od sredita avangardne kulture ili su u irim zonama modernizma1. Dominira u 20-im godinama i 30-im1. Tin Ujevi (oprostaj), lirika ( ana ahmetova), poema Pusta Zemlja ( TS Eliot), Balade petrice kerempuha ( Miroslav Krlea)..1. Intertekstualna je relacija globalna kao i kod polemike, ali je odnos prema kulturnoj tradiciji znatno drugaiji. Glavni tip citat su knjievni citati koji mogu biti duboko deformirani i duboko ifrirani, ali i provokativno autodeifrirani. 1. Osnovne znaajke na:1. Semantikoj razini: stvaranje novih konstruktivnih interkulturnih smislova (graena je od protuslovnih i nestabilnih smislova, svjesno je dvosmislena i viesmislena a u nekim pjesnikim sluajevima zavrava u nerazrijeenoj i nerazrijeivoj polifoniji; primjer: elijotova poema pusta zemlja, str. 96., objanjenje)1. Sintaktikoj razini: vlada naelo intelektualne montae (u prolom modelu nije postojao poredak koji bi regulirao veze izmeu citata pa je montaa bila aleatorika, u ovom modelu postoji poredak ukupne eu umjetnosti i kulture ali kako taj poredak nije unaprijed dan kao stabilna harmonija ve se sa svakim tekstom mijenja potrebna je intelektualna montaa da bi se izmeu poretka i elemenata uspostavila veza. Ovi tekstovi grade konstruktivnu ograninost i nude protuslovne otvoreno zatvorene strukture (Elliot, kompozicijski iznutra otvorenu poemu zatvara izvana biljekama o citiranim tekstovima, str. 97., proitaj))1. Pragmatikoj razini: impersonalna svijest orijentirana je na itatelja i cjelinu europsog kulturnog vremena (avangardist udi za ledinom vremena u kojemu su sva pojedinana povijesna vremena ponitena i ujedinjena su u pojmu jedinstvenog europskog kulturnog vremena. Tu je prolost sadrana u sadanjosti a sadanjost u budunosti, prema tome osnovni efekt to se eli izazvati nije ok ve deifriranje skrivenih poruka (tekst gdje je semantika polusmislena, dvosmislena, viesmislena, slui se intelektualnom montaom, itatelja eli prevesti na poziciju autora kako bi uvidio rekonstrukciju tog ukupnog vremena))1. Razini globalne kulturne funkcije preocjenjivanje kulturne tradicije u kojemu ona ne bi bila sruena ve sauvana (dijaloki citatni tekstovi ne shvaaju kulturnu tradiciju kao potisnutu instituciju tueg miljenja i izraavanja koju treba smisliti nego kao riznicu neprolaznih vrijednosti koju u citatnim procesima treba ponovno vidjeti, preocijeniti i na novoj razini sauvati1. Dijaloki citatni tekstovi negiraju naelo mimetizma ali ne ine to da bi razarali logiki smisao institucionalizirane europske kulturne tradicije ve da bi stvorili nova neodreena i neodrediva znaenja. Totalnu negaciju uzrono posljedine povezanosti, vremensko prostorne omeenosti i odreene ontoloke modalnosti zamijenjuje afirmacija istogaMuzej moderne umjetnosti1. Pojavio se 60 ih i 70 ih godina na izmaku moderne (roman Valentina Katajeva trava zaborava, roman Andreja Bitova pukinov dom i stihovima Ivana Slamniga)1. Za razliku od avangardnih citatnih modela gdje se citatna veza uspostavlja izmeu citatnog teksta i globalne institucije u citatnim modelima postmoderne veza se uspostavlja izmeu vlastitog teksta i same moderne tj. avangarde1. Osnovna znaajka na:1. Semantikoj razini okupljanje reprezentativnih smislova moderne i avangardne umjetnosti (semantiki svjetovi su vrlo sloeni, esto konstruktivni, ludistiki, primjer: roman trava zaborava)1. Sintaktikoj razini vlada naelo antologijske montae (u avangardnom citatnom dijalogu veze se uspostavljaju s obzirom na idealni paradigmatski poredak ukupne eu umjetnosti i kulture a u ovom modelu veze se uspostavljaju s obzirom na paradigmatski poredak moderne i avangardne umjetnosti. Idealni poredak jo uvijek ne postoji ili je ugroen od masmedijske kulture pa ga tek treba stvoriti i uvrstiti, primjer: citati Ivana Slamniga)1. Pragmatikoj razini vlada nostalgina svijest koja se ogleda u vlastitoj modernistikoj i avangardnoj prolosti (str. 101)1. Globalne kulturne funkcije vlada suodnos avangardne i moderne umjetnosti u kojemu e znaajka ovog citatnog modela biti integrirana u riznicu eukult vrednota (muzejska citatnost obavlja funkciju izgradnjekulturnog prostora u kojemu bi svoje mjesto nala i avangardna i modernistika tradicija)1. Prema svemu ovome muzejska citatnost postmoderne zapravo je rekonstrukcija avangardnog citatnog dijaloga s razlikom da se sada dijalog vodi sa samom modernom i avangardnom tradicijom

Katalog suvremene civilizacije1. Pojavio se na kraju moderne 60 ih godina a razvio se u postmoderni 70 ih i 80 ih1. Suvremeni kolai, pop art, minimal art, roman Vasilija Aksionova opekotina1. Citatna relacija ponovno je globalna, dominiraju transsemiotiki citati ali se to dogaa u novim uvjetima novi je subjekt koji se koristi citatima pa su i funkcije koje se proizvode tekstom drukije1. Osnovne znaajka na:1. Semantikoj razini: prikupljanje potencijalno svih smislova moderne i suvremene civilizacije (rui se logos, vrijeme i ontologija tradicionalne civilizacije u ime budueg navedenog. Semantiki svijet je asemantiki i antisemantiki)1. Sintaktikoj razini: naelo kataloke montae (ne postoji ni logos ni vrijeme ni antologija. Montaa je kataloka jer se smatra da je institucija moderne civilizacije ve sruena pa se smatra da se ti rasuti dijelovi sada mogu samo inventarizirati)1. Pragmatikoj razini: rasprena nomadistika svijest bez orijentacije u vremenu (svijest nositelja ovog modela nije monoloka veje rasprena, nomadistika koja je bez orijentacije u vremenu i koja se kree u obesmiljenom prostoru za razliku od svijesti avangardne citatne polemike koja je monoloka, agresivna i utopistika)1. Razini globalne kulturne funkcije: vlada suodnos prema modernoj suvremenoj civilizaciji u kojemu je znaajka ovog modela pohranjena u golemom arhivu (ovaj model obavlja funkciju izgradnje nepreglednog arhivskog prostora u kojemu bi bila propisana i pohranjena ukupna moderna i suvremena civilizacija)1. Kao i u avangardnoj citatnoj polemici i u ovom modelu negiraju se uzrono posljedine veze meu citatima, tekstovima, podrujima zbilje, negira se njihova vremensko prostorna omeenost i njihova odreena ontoloka modalnost ali se to ne radi da bi se negirao smisao ukupne eu kulture i umjetnosti ve da bi se moderna i suvremena europska civilizacija prezentirala u ludilu obesmiljenih citata

10. Gericault i mukost1. Umjetniko djelo - potvruje raspravu o spolovima1. rascjep izmeu: Aktivne (muke) i pasivne (enske) uloge - ena je slika, a muko je gledatelj1. Lekcija koju muki mogu prihvatiti od feminizma - spol je primarno kulturna konstrukcija1. Knjiga Postanka; Noino pijanstvo1. Zato je pregled na oevu golotinju izazvalo zbunjenost? Zato to izmeu svojih i oevih genitalija sin razaznaje razliku.2. Poliklet; Dorifor vs. Arnold Schwarzenegger1. Stvara se jaz izmeu stvarnog tijela i uzviene imaginarne slike koja ini muki ideal1. Dorifor - matematika istoa, savrene proporcije, smanjena mukost (Smanjivanje mukosti -> Nema tjeskobe kod gledatelja -> Gledatelj pobjeuje)1. Schwarzenegger - Fetiizacija miia, herkulski napor da bi se postigao muki ideal, poveanje je prisutno svagdje osim u skrivenom podruju3. T. Gericault - Konjanik 1812.1. Konj i jaha odlutali s bojnog polja, ne vidimo akciju1. Bijesnom okretanju konja nedostaje objanjenje1. Nelogian poloaj maa (nije podignut ve okrenut prema konju)eir je prevelik, konj nestabilan, pretjerano okiena odora4. T. Gericault - Ranjeni asnik naputa bitku 1814.1. Bojno polje se ne vidi1. Pretjerivanje odore -> stvaranje junatva1. Ma slui kao tap1. Gdje je ranjen? U smislu boli i straha5. Gericault - Portret kasabinjera 18141. Fetiizam na tijelu - > Vie zatitnih slojeva, muka neranjivost, preuveliani brkovi, zalisci, obrve1. Mukost se proizvodi - > imaginarna slika 6. Utrka konja bez jahaa 1817.1. Gericault nastoji vratiti mao izgled mukog nakon Napoleonovih poraza1. Pretjerivanje u mukosti koje granii s fiziki moguim (trkai dre konje rukama s pripijenom odjeom)Umjetnost i mukost Spol je primarno kulturna konstrukcija. Po Barbari Kruger, kultura dizajnira ljudske ivote, a mediji konstruiraju sliku ene. U umjetnosti je bilo standardno i dominantno vienje relacije mukarac-ena. Po starom konceptu, tj. modelu patrijarhata, mukarac je subjekt (gledatelj), a ena objekt (slika). Primjerice, enski akti su bili centar renesansnog stvaralatva. Meutim, razvojem umjetnosti i raznim drutvenim promjenama dolo je do anomalije u toj relaciji. Naime, mukarac postaje predmet gledanja, javlja se relacija mukarac-mukarac u kojoj mukarac vidi sebe, i vidi sebe kako gleda njega. To stvara razne posljedice. Mukarac svoju mukost mora konstruirati. Da bi bio idealiziran, mukarac posee za procesom maskiranja. Primjerice, kroz vojnu odoru istie svoje junatvo, a ranjivost skriva iza te maske. Elementi kojima se konstruira mukost takoer su i brade/brkovi. Ta idealizacija stvara jaz izmeu prirodnog i idealiziranog, to dovodi do pojave fetiizma. Sigmund Freud postavio je teoriju o pozitivnom i negativnom Edipu koja problematizira smetnju za mukarca i njegovu mukost. Naime, pozitivni Edip za djeaka trai da se njegove libidne veze prema majci grade na temelju identifikacije s ocem. Negativni Edip trai prekidanje izravne libidne veze prema ocu identifikacijom s majkom. Odnosno pozitivni Edip trai razvijanje mukosti, a negativni ne. I premda je mukom djetetu naloeno da bude kao otac, on ne moe i ne smije biti kao otac u jednoj kljunoj stvari, a to je da ne moe posjedovati oevu seksualnu povlasticu i mo prema majci. Samim time, zapovijed mu je kontradiktorna on treba i ne treba razviti svoju mukost. Gericault na svojim slikama iznosi upravo temu mukarca koji se bavi sa svojom inferiornou, mukarca koji je inferioran ako ne razvije mukost i prisiljen je maskirati se da bi je odglumio (primjerice, djelo: ovjek koji si je umislio da je zapovjednik).

Performans Performans predstavlja oblik konceptualne umjetnosti. Nastao je povezivanje body artahappeninga i odreenih oblika kazalita. Performans ima elemente kazalita, plesa, pantomime, glazbe ili cirkusa. Izvori performansa su u pokretima futurizma i dadaizma, te u ritualima. Meu znaajnijim pionirima performansa su Marina Abramovi i Joseph Beuys. Prvi i najznaajniji hrvatski performer bio je Tom Gotovac, koji je utjecao i na rad MarinAbramovi. Gotovevi najpoznatiji performansi bili su Leanje gol na asfaltu, ljubljenje asfalt(Zagreb, volim te!) iz 1981., The Weekend Art: Hallelujah the Hill, Srp, eki i crvenzvijezda itd. Ostali hrvatski konceptualni umjetnici: Vlasta Delimar, Sanja Ivekovi, Sinia LabroviPERFORMANSPerformans (eng. preformance = predstava, likovno dogaanje ili izvedba) oznaava oblik konceptualne umjetnosti nastala tijekom 1960-ih povezivanjem body arta, happeninga, i odreenih oblika kazalita. Sadri scenske elementePerformans se u umjetnosti najee odnosi na dogaaj u kojem jedna skupina ljudi (performer ili performeri) izvode, tj. ponaaju se na odreeni nain za drugu grupu ljudi publiku. Ponekad je granica izmeu performera i publike vrlo nejasna tako da i publika moe sa svojim reakcijama predstavljati sastavni dio performansa.Pojam performansa nije tono odreen. Moe biti umjetnost tijela, body art, fluksusu i brojni umejtnici kao na primer beki umjetnici akcije ili novi dadaisti opisuju svoje aktivnosti kao ive umjetnosti, akcijske umjetnosti ili interpretacije.Performans ima elemente kazalita, plesa, pantomime, glazbe ili cirkusa. Tako dolaze do izraaja osnovni elementi u igri; vrijeme, prostor, tijelo umjetnika, dramaturgija.Razvija se zajedno sa happeningom i prethodila mu je avangardna umjetnost 20. stoljea kao futurizam, dadaizam, a i ritual je izvor performansa.Vani umjetnici performansa prve generacije su primjerice: Marina Abramovi, Allan Kaprow koji je uveo pojam hepeninga, Yves Klein, Piero Manzoni, Vito Acconci, Timm Ulrichs, Hermann Nitsch, Joseph BeuysNova generacija performans umjetnika: Ron Athey Kira O'Reilly, Gabrijel Savi Ra, Juniper Perlis, Oliver Frost , Oreet Ashery, Stahl Stenslie, Damali Ayjo, Edna FlorettaPoznati performeri u Hrv i regiji.: Marina Abramovi,Braco Dimitrijevi, Tom Gotovac, Vlasta Delimar,Sinia LabroviMarina Abramovi-jedna od najveih i najutjecajnijih suvremenih umjetnika na svijetu, a smatra se rodonaelnicom umjetnosti performansa koji propituje granice tijela, mogunosti razuma i volje, te odnosa izvoaa i publike-bila je lanica beogradske Grupe umjetnika okupljenih oko Galerije SC u Beogradu koja je u svom radu promovirala radikalno odstupanje od estetike modernizma-nakon odlaska u Amsterdam poinje suraivati sa umjetnikom Ulayem koji je ujedno bio i njezin ivotni partner - Zlatni lav na Bijenalu u Veneciji 1997. za rad Balkan Baroque-njena retrospektiva The Artist is Present ( 2010.,MoMa, New York) smatra se konanim ukljuivanjem umjetnosti performansa u mainstreamRitam 2 prikazan u Kazamatu, jedan od prvih Marininih performansa uz koji postoji cijela serija slinih,a koja predstavlja istraivanja odnosa svijesti i tijela. Ovaj performans je podijeljen na dva dijela. U prvom dijelu umjetnica uzima lijek koji se daje katatoninim pacijentima, a nakon to prestaje njegovo djelovanje uzima lijek koji se prepisuje agresivnim i depresivnim pacijentima. U srazu s umjetnikim zdravim organizmom kemijske supstance ovisno o svom sastavu izazivaju ili silovite reakcije tijela i nemogunost njegove svejsne kontrole, ili potpunu tjelesnu pasivnost i odsustvo svijesti o prolasku vremena.