Intertextualidad Moderna y Posmoderna

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L A N O C I N D E L A H I S T O R I A E N D E S I E R T O S M A R E S D E J O S L U I S G A R C A A G R A Z

Pavao Pavlicic

La intertextualidad moderna y la posmoderna*

VERSIN 18 UAM-X MXICO 2006 PP. 87-113

La intertextualidad ocupa entre los procedimientos literarios un lugarexcepcional y adquiere una significacin distinta segn los principios de lapoca que se sirve de ella. Desde la perspectiva moderna, la relacinintertextual se establece por la creacin de lo nuevo, mientras que en laptica posmoderna por el reavivamiento de lo viejo. Esta diferencia puedeser descrita en tres niveles: el objeto, la forma en que se desarrolla la relacinintertextual y la funcin de los vnculos intertextuales. Se trata de concep-ciones diferentes respecto del texto y la relacin entre los textos. Una concibela obra literaria como un texto cuyas cualidades han de ser buscadas dentrode ella misma y otra la toma como un intertexto cuyas cualidades estndadas por su relacin con otras obras literarias. Por otra parte, las lecturas delos textos tienen tambin una diferencia muy marcada: los modernistas sloesperan que el lector acepte o rechace el vnculo propuesto, mientras que losposmodernistas demandan un alto grado de competencia para definir elsentido mismo del vnculo.

Modern and postmodern intertextuality. Intertextuality holds a special placeamong literary devices and acquires a distinct meaning according to theprinciples of the epoch which makes use of it. From a modern perspective,the intertextual relation is established through the creation of somethingnew, while in the postmodern view it represents the revival of somethingold. This difference can be described on three levels: the object, the way inwhich the intertextual relation is developed and the function of theintertextual links. Different conceptions of the text and the relation betweentexts are involved. One conceives the literary work as a text whose qualities

* Texto publicado originalmente en la edicin especial de la revista Criterios con motivo delSexto Encuentro Internacional M. Bajtn, en julio de 1993. Pavao Pavlicic es un notable investigadory narrador de origen croata. Ha publicado diversos estudios en Teora Literaria [N. del E.].Traduccin del croata: Desiderio Navarro. Moderna i postmoderna intertekstualnost, enUmjetnost rijeci, Zagreb, XXXIII, nm. 1, enero-marzo, pp. 35-50.

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C U L T U R A Y D I S C U R S O

I

EN LAS LTIMAS DCADAS han aparecido en la reflexin sobre la literatura dosimportantes conceptos, intertextualidad y posmodernismo [postmodernizam].Como procedimiento literario, la intertextualidad ha existido durante siglos,pero slo nuestro tiempo posmodernista ha desarrollado la capacidad depercibir la importancia de ese fenmeno, de describirlo y definirlo. O sea, laposmoderna es una poca con un sentido de la historia marcadamentedesarrollado: todos los periodos artsticos se han desarrollado, en lo fundamental,en oposicin a la poca precedente, mientras que el posmoderno toma en cuentatoda la tradicin anterior a l. Precisamente por eso, tambin las diferenciasfundamentales entre el arte moderno y el posmoderno hay que buscarlas en suactitud hacia el pasado, y este pasado es tanto la tradicin artstica como la historiaen general. Dicho de la manera ms simple, la diferencia consiste en que elmodernismo se esfuerza por romper con el pasado, y el posmodernismo, porincluir dentro de s el pasado.

El modernismo est basado en la premisa de que ha llegado un tiempo nuevoy de que en l todo debe ser diferente de lo que era antes. Las causas de estanovedad del tiempo nuevo las busc el modernismo, una vez, en el desarrollode la sociedad (de la tcnica, la ciencia, las relaciones sociales), y despus emprendila creacin de un arte ajustado a esa situacin, mientras que, otra vez, vio lascausas de la novedad en su propio desarrollo, y despus, presuponiendo que elarte tiene un papel mesinico, se puso a cambiar toda la cultura, y, con ella,tambin el mundo y la sociedad. De aquella ala del modernismo que crea quehaba aparecido un mundo nuevo y que era preciso crear un arte ajustado a ste,se desarrollaron movimientos literarios que hablaron de la posicin especial delindividuo y de los grupos sociales en este mundo, de los estados psicolgicos yde la angustia existencial; productos caractersticos de ella son los dramas de

can be found within itself and the other sees the text as an intertext whosequalities are a function of its relation with other literary works. On theother hand, the readings of the texts also differ markedly: the modernistsonly expect the reader to accept or reject the proposed link, while thepostmodernists demand a high degree of competence in order to define thesignificance of the link itself.

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L A I N T E R T E X T U A L I D A D M O D E R N A Y L A P O S M O D E R N A

Beckett y el nouveau roman francs, los filmes de Bergman y la pintura devanguardia. De aquella ala de la modernidad [modernitet] que crea que el artecambia el mundo, se desarrollaron diferentes formas de arte comprometido, ydespus el design moderno, el pop-art, el Living Theatre y una serie de otrasmanifestaciones, desde la poesa propagandstica de Maiakovski hasta el pintarartsticamente calles en Zagreb. Esta corriente se esforz por intervenir en larealidad, por incluir al lector, al espectador y al observador en la accin artstica,y supona tambin diferentes tipos de vida artstica, o sea, de existencia conformeal modelo esttico.

En todo caso, el arte modernista no necesita del pasado, excepto como objetode oposicin. Su rasgo dominante es la voluntad de empezar desde el principio;y la tradicin, en la medida en que es aceptada, es adoptada en una formarevalorizada, es decir, en una forma cambiada y completamente nueva. Por mstenebroso que pareciera a veces, el arte modernista es, en esencia, optimista, locual tambin es lgico, teniendo en cuenta que es un arte del principio de siglo.

El arte posmoderno, como arte del fin de siglo, es, por el contrario, pesimista,o tal vez sera mejor decir, realista. Parte de la conciencia de que el pasado nopuede ser desechado. Es consciente de que hasta lo que al modernismo le parecique aportaba algo nuevo propio (por ejemplo, la intertextualidad) ya habaaparecido antes en la historia del arte, y no una sola vez. En este sentido, est dealguna manera imbuido de la duda de que se pueda decir algo nuevo y de la ideade que todo discurso es, en realidad, un recuento; pero eso no es ms que unaimpresin superficial. Porque la conciencia dominante del Posmoderno[postmoderna]* es la conciencia de la presencia del pasado en el presente y de queel pasado participa muy vivamente en todo presente y especialmente en elartstico. Para que el nuevo texto se entienda, debe tener dentro de s algo viejo yel lector debe estar entrenado en los viejos textos. La tradicin influye en nosotrosy en nuestro arte aun cuando ni siquiera lo sepamos; de ah la esttica de la

* [N. del T.] El autor emplea los trminos croatas modernizam y moderna (y, en una ocasin,modernitet), as como postmodernizam y postmoderna. En la literatura cientfica croata, los primerosde cada pareja suelen referirse a un movimiento artstico (N.B. sufijo izam, ismo), y los segundos(adjetivos sustantivados, empleados tal vez bajo la influencia de la terminologa italiana y/oalemana), a una poca o periodo histrico-cultural. Para mantener esa dualidad terminolgica,hemos introducido homlogos espaoles de los segundos, aprovechando aqu el hecho de que yaen ms de una ocasin la lengua espaola ha sustantivado un adjetivo para denominar un periodo(o un estilo) de la historia del arte o la cultura (el Barroco, el Romntico, el Gtico).

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recepcin y la desconstruccin como dominantes en la reflexin sobre la literatura.El Posmoderno es consciente de que con el pasado siempre se debe estableceralguna relacin; esta relacin se establece aun cuando no seamos conscientes deello, y por eso el arte contemporneo aspira a establecer esa relacin de maneraconsciente y creadora.

Eso, y no la duda sobre la posibilidad de decir algo nuevo, conduce el arteposmoderno a otra caracterstica suya: ocuparse menos de la realidad y msdel arte, estar vuelto menos hacia el mundo y ms hacia su dominio especfico.Consciente de que las convenciones artsticas determinan la obra literaria demanera ms decisiva que cualquier realidad o idea, el arte posmoderno se ocupade modo sistemtico precisamente de esas convenciones y procedimientosartsticos, mientras que tiende a no prestar atencin a lo que fue una obsesindel arte moderno: arreglar el mundo, por una parte, y testimoniar sobre ste,por la otra. Escptico respecto de la posibilidad de que el arte cambie el mundoy a los hombres, el Posmoderno se pregunta por la posibilidad de que el artecambie al arte. No es partidario de lart pour lart, porque ni siquiera cree saberqu es el arte. Por lo dems, el concepto de arte se define en l de una maneranueva, y esta definicin ya no est basada ni en criterios estticos ni en criteriossociales. El Posmoderno tiende a catalogar en el arte todo lo que se atiene aconvenciones artsticas, sin hacer diferencia entre alto y bajo. Y, aspirandoa incluir dentro de s todo pasado, a establecer alguna relacin con la tradicinentera, el arte posmoderno reaviva ese pasado, lo revaloriza, lo comenta y entraen un dilogo con l.

As, hemos llegado a la intertextualidad. A saber, en las circunstanciasdescritas, es natural que la literatura moderna y la posmoderna traten condiferentes tipos de intertextualidad y que stos tengan en ellas tambin unasignificacin diferente. Es natural porque la relacin intertextual en las dospocas se establece por motivos diversos. En el modernismo, ante todo por lacreacin de lo nuevo, al tiempo que lo viejo es el material o el adversariopolmico; en el posmodernismo, por el reavivamiento de lo viejo, al tiempoque lo viejo es interlocutor y maestro. En tres niveles podemos describir estadiferencia del todo clara:

a) La diferencia se manifiesta ante todo en el objeto. Cuando establece la relacinintertextual, la obra artstica modernista por lo regular echa mano a algo concreto.Del mismo modo que el pintor modernista toma un determinado pedazo de

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peridico o de trapo y lo pega sobre el lienzo, el escritor moderno establece unarelacin intertextual o intermedial con una obra concreta del pasado o con unacreacin concreta de otro medio. As Joyce entra en dilogo con Homero, Manncon Goethe, Anouilh con Sfocles, y Slamnig con Gundulic,1 y al hacerlo sesirven de determinados textos de los autores ms viejos. En la obra modernaya se ha dicho antes esta relacin es clara y a menudo demostrativa, y laeleccin de determinado texto para el dilogo est totalmente en consonanciacon eso, puesto que ese texto la mayora de las veces es bien conocido yampliamente entendido y la relacin con l gana as en importancia.

Ocurre de otro modo en la obra posmoderna. Esta no establece una relacincon lo individual, sino con lo general, no se vincula a un texto concreto, sino aun grupo de textos; la obra posmoderna se remite as a todo un gnero o a todauna poca, o a toda una convencin literaria. Cuando se trata de un gnero,entonces esa obra establece una relacin con lo que es la regla del gnero; cuandose trata de una poca, remite a la potica de sta; cuando se trata de unaconvencin, evoca lo que la literariedad especifica de la misma. De ah que en laprosa posmoderna, por ejemplo, haya tanto juego con la literatura de gnero,tanto retorno a diversos periodos histricos y tanta puesta a prueba de diversasconvenciones literarias. Todo eso es bien visible en uno de los ms clarosrepresentantes de la literatura posmoderna, en la novela El nombre de la rosa2 deUmberto Eco. Aqu se establece una sutil relacin intertextual, tanto con elgnero de la novela policial [krimic] como con la Edad Media y con lasconvenciones del manuscrito hallado; el motivo clave es la parte perdida dela Potica de Aristteles, y aparece una serie de otros temas de la historia de laliteratura y el arte europeos y todo gira en torno a una biblioteca como lugar

1 En la recopilacin Dronta (1981), Slamnig tiene el poema Slaga Gunduo o prosastju,en el que se sostiene un dilogo con Suze sina razmetnogo, especialmente con un pasaje en elpoema. Para comparacin, citamos la primera y la ltima estrofa del poema de Slamnig y laestrofa del poema de Gundulic que es la ms importante para ese dilogo: Slaga Gunduo oprosastju/ er sto e bilo uvijek stoji,/ bijele sjene istom vlascu/ bulje u danas sto se boji/ adojduceg Vijeka slika/ samo ovog je prilika [...] Hip je onde, hip je ode/ kako jedna FISAzvijezda,/ niti jedan nas ne prode,/ sved smo topli usted gnijezda,/ na hipu se brjeme vrti,/ton as spasava od smrti (p. 36). Sto je bilo roslo je vece,/ sto ima biti jos nije toga,/ a sto jesada za cas nece/ od prosastja ostat svoga;/ na hipu se brjeme vrti,/ jedan hip je sve do smrti(II, pp. 245-252). Cit. segn: Djela Dziva Frana Gundulica, SPH, IX, Zagreb, 1938.

2 En nuestro pas: Zagreb, 1985.

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donde se guarda la historia. Nuestro tiempo, por lo dems, abraz la metforaborgesiana de la Biblioteca de Babel como imagen de su relacin consigomismo y con el arte, y revivi as una vez ms la idea del mundo comotexto y la interpretacin de la cultura en esa lnea.

Las causas de que precisamente se sea el comportamiento del Moderno yel Posmoderno son bastante evidentes. Para la relacin intertextual elmodernismo escoge textos concretos para destruirlos, tratndolos comosmbolos de lo viejo, o para proclamarlos precursores y de todos modos tratarloscomo smbolos de lo viejo, al tiempo que se rechaza todo lo dems que no esescogido. El Posmoderno, en cambio, consciente de la constante presencia dela historia y del constante cambio de la valoracin de esa historia de poca enpoca, no desea rechazar nada por entero, sino que desea conservarlo todo.Por eso toma gneros, convenciones y pocas como valores supraindividualesmediante los cuales las obras individuales (algunas tal vez no reconocidas uolvidadas) se insertan en lo que ser la sntesis del presente, lo que ser un arteque hablar de s.

b) La diferencia est entonces, desde luego, tambin en la forma en que se desarrollala relacin intertextual. En los modernistas, del mismo modo que el contenidode esa relacin es concreto, tambin lo es su forma. El dilogo intertextual serealiza en la forma de cita, alusin, polmica, travesti, parodia, y en otros modosdiversos. El texto con que se entabla conversacin sigue siendo reconocible, delmismo modo que sigue siendo fcilmente percepible tambin el modo en que elnuevo texto se relaciona con l. Cuando Antn Soljan llama a su pequeo ciclode poemas (y despus a todo el libro) Prohibir de inmediato a Garlic,3 entonces esreconocible enseguida la relacin con Frankopan, y es fcilmente perceptibletambin que la relacin es polmica y bien irnica: aqu se trata de poemas decontenido potico, y en ellos el jardn no tiene carcter metafrico como enFrankopan (donde la poesa es un jardn), sino que es un vergel real que estambin, alegricamente, una imagen de todo arte. Cuando Tonci PetrasovMarovic escribe el poema Resistencia4 en dodecaslabos pareados y en l se insertacitas de Marulic, una vez ms la relacin es clara y concreta: Marulic aqu estomado como modelo, y en una nota incluso se informa de dnde se extrajeron

3 En la recopilacin Gazale i druge pjesme, Zagreb, 1970.4 En la recopilacin Premjestanja, Zagreb, 1972.

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las citas. La cita tambin puede a veces estar oculta, como es sabido que ocurreen Slamnig, pero en nada la hace menos cita, porque sta suele ser reconocidatarde o temprano.

Naturalmente, las cosas ocurren de otro modo en los posmodernistas. Puestoque la relacin intertextual con cierto grupo de textos ellos la establecen de talforma que asimilan las convenciones genricas o de todo tipo a que se hanatenido los viejos textos, no tiene nada de asombroso que aqu a menudoaparezcan pseudocitas y mistificaciones. Se citan, digamos, fragmentos de unaobra inexistente, para la cual se inventa entonces tanto un autor como elconjunto de la obra de ste, o, en otros casos, se escribe hasta un estudio sobreun escritor inexistente, y, al hacerlo, se desarrolla una amplia argumentacin,o, por ltimo, en un caso extremo, se demuestra que Los novios de Manzonison una continuacin del Finnegans Wake de Joyce, como hizo Umberto Eco.5

Est claro tambin por qu se hace eso: puesto que para los posmodernistas loimportante es el gnero, la poca o la convencin, les resulta ms fcil remitirse aellos a travs de la pseudocita o la mistificacin, ya que en tal texto es fcil incrustartodas las propiedades de un gnero, una poca o una convencin. Lo que hoyda sabemos sobre el barroco (lo que es nuestra idea comn sobre l) no estcontenido ni en un solo poema individual, ni en el conjunto de la obra de unsolo autor; por ende, si para alguna nueva obra nos hace falta algo que seaclaramente barroco, algo que sea barroco en forma pura, entonces para nosotroslo mejor es escribir ese texto e inventar su autor e imaginarle una biografa. Talesprocedimientos los hallaremos en abundancia en Borges, pero tambin en unaserie de otros autores, desde Eco, pasando por Kis,6 hasta la interesantemistificacin de Soljan sobre el imaginario escritor Simun Freudenreich.7 En lamisma serie entrara tambin el citar conclusiones pseudocientficas, insinuacionesenciclopdicas y apuntes de cronistas, as como la falsificacin de documentos(que en el texto literario se ofrece facsimilarmente) y una serie de procedimientos

5 El objetivo de este procedimiento es pardico, pero otros autores se sirven de l con otrosfines, y eso lo hace a veces el propio Eco. En el libro Diario mnimo, 1963, se puede hallar eltexto mencionado.

6 En la recopilacin de relatos Grobnica za Borisa Davidovica, que devino objeto de discusinprecisamente a causa de sus aspectos intertextuales (su libre utilizacin de textos ajenos) y acausa de la falta de preparacin del medio para tal convencin.

7 Vanse las obras escogidas de Sljanov en PSHK, Zagreb, 1988.

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parecidos que en la literatura contempornea encontramos a cada paso. Asimismoes muy gustado el procedimiento de simular en la obra literaria el estilo, y hastael lenguaje, de alguna formacin antigua, como ocurre en el mencionado poemade T. P. Marovic, pero tambin en Slamnig, Paljetak8 y otros autores.

Si se quisiera hablar con la terminologa hoy gustada, se podra decir que elmodernismo est interesado en la paradigmtica y la seleccin de los textoscon que se establecer un vnculo intertextual, mientras que el posmodernismodedica su atencin ante todo a la sintagmtica y la combinacin.

c) Con eso ya hemos dicho bastante tambin sobre la funcin de tales vnculosen las dos pocas. Ms exactamente, en esa parte de la exposicin hemos dichoun tanto sobre la estilstica, y especialmente sobre la potica de los procedimientosintertextuales; aqu slo es menester formularlo de una manera ms precisa. Sifuera necesario hacerlo en una forma del todo aforstica, se podra decir que elobjetivo del establecimiento modernista de vnculos intertextuales es la adicinde nuevos significados a un nuevo texto, mientras que el objetivo del estable-cimiento postmodernista de tales vnculos es la adicin de un nuevo texto a lossignificados ya existentes. Cuando tal vnculo se establece en el modernismo, enel centro de la atencin est el nuevo texto; cuando se establece en el posmoder-nismo, el viejo texto. En el modernismo se afirman lo nuevo y la novedad de lonuevo; en el posmodernismo, lo viejo y la eternidad de lo viejo.

En otras palabras, cuando un modernista (digamos, Joyce) establece unvnculo con viejos textos literarios (digamos, con La Odisea de Homero), lohace para que su Ulises adquiera ciertos nuevos significados, para que se vuelvams complejo, profundo y artsticamente valioso; le da empleo a Homero enla construccin de su propia novela. Por el contrario, cuando Eco establece unvnculo con Arthur Conan-Doyle en El nombre de la rosa, no lo hace para (o,no slo para) enriquecer el texto propio, sino mucho ms para afirmar el modelode la novela policial, por una parte, y por la otra, para mostrar cmo la novelapolicial no es incompatible con Aristteles y cmo tambin el destino de losescritos de Aristteles puede ser tomado como un thriller. Por tanto, no es sloque la novela policial pueda medirse con los principios de la Potica de

8 Paljetak tiene ms poemas a la manera de Dubrovnik, en los que se adopta el lenguajey el estilo de la recopilacin de Ranjinin; vase especialmente el libro Necastivi iz ruze, Zagreb,1967.

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Aristteles, sino que tambin la propia Potica de Aristteles puede devenirobjeto de una novela policial. El arte se contrapone aqu a la ciencia y a la viday muestra la aspiracin a incluirlas dentro de s, y a presentarse como unintrprete omniabarcante del mundo. Y eso le resulta posible precisamente acausa de la conciencia de sus propios lmites, de su propia convencionalidad,debido a la cual todo en ella es sueo y, por eso, sueo puede ser todo.

O sea, en eso est la diferencia esencial entre las maneras moderna yposmoderna de entender el arte. Los modernistas creen que el arte est llamadoa cambiar el mundo, o que precisamente l puede explicarlo de la mejor manera.Los posmodernistas no creen en nada parecido, y ni intentan cambiar el mundo,ni lo explican. Pero por eso hacen otra cosa: lo incluyen en la combinacinliteraria como si tambin l mismo fuera una creacin literaria. Precisamentepor eso el significado de los vnculos intertextuales en las dos pocas es esen-cialmente diferente. En el modernismo esos vnculos suponen el consentimientodel lector: para saber por qu se ha establecido cierto vnculo, es preciso sabercul es la potica del autor, a veces es preciso leer tambin sus manifiestos. Laintertextualidad posmoderna, por el contrario, puede entenderla todo el quesea, siquiera un poco, una persona de grandes lecturas y que conozca diversasconvenciones; y si ni siquiera distingue el vnculo, no perder todo el sentido deltexto, sino solamente una dimensin de ste, y obtendr una obra de gnero oconvencional.

En pocas palabras, el arte moderno toma la intertextualidad como suinstrumento, y eso porque cree que tiene derecho a ello, ya que cree en la fuerzade lo nuevo que aporta. El posmoderno, en cambio, toma la intertextualidadcomo su destino, puesto que cree que sta forma parte de la naturaleza de laliteratura y puesto que conoce la fuerza de la tradicin. Por tanto: el modernismove la ruptura con el pasado como una condicin del futuro; el posmoderno, alcontrario, considera que una tradicin del futuro es que se entienda y se asimileel pasado.

II

Por los modos en que los modernistas y los posmodernistas practican laintertextualidad, se pudo comprender creemos que la diferencia entre ellosno es slo tcnica y que todo el asunto tiene races ms profundas, puesto que setrata de diferencias poticas. Si se desean definir ms detalladamente estas

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diferencias, es necesario que nos preguntemos cmo cada una de estas dos pocasconcibe el texto, y cmo cada una de ellas concibe la relacin entre los textos.

Si desnudamos totalmente sus concepciones, podramos describirlas as:la literatura modernista concibe la obra literaria como un texto, mientrasque la posmodernista la toma como un intertexto. En otras palabras y todavams claramente, la premisa de la obra moderna es que todas sus cualidadesesenciales sean buscadas dentro de ella misma; la premisa de la obra posmodernaes que todas sus cualidades esenciales sean buscadas en su relacin con otrasobras literarias.

En el modernismo el texto literario es concebido como un sistema encerradoen s mismo, como un todo redondeado; hacen de l un todo, por una parte,su carcter redondeado desde el punto de vista del sentido y, por otra, la decisinautoral con la que precisamente esa secuencia de material lingsticamenteconformado (o incluso no conformado) es proclamado texto. Todo lo que hayque saber sobre el texto, el lector llega a saberlo por el texto mismo; ste escierta especie de universo en el que existe todo lo necesario para su funciona-miento. Naturalmente, no quiere decir que esto, en realidad, sea as (porqueningn texto literario es comprensible fuera de su relacin con otros textos),sino que quiere decir que las obras modernistas as se plantean, parte de talpremisa.

Asimismo, la afirmacin sobre el carcter cerrado y autosuficiente de lasrealizaciones modernistas no contradice el hecho de que en el modernismomuchas obras son intencional y programticamente abiertas y, por tanto, evitanprecisamente el carcter redondeado y definitivo. Porque son abiertas ora demanera que no tienen una estructura determinada y pueden cambiar, orade manera que son aleatorias. Este carcter abierto, entretanto, est incrustadoen el sistema semntico de todo texto de esa especie como una parte inseparabledel mismo. Con sus aspectos abiertos la obra moderna est abierta ante todohacia la realidad, y no hacia otras obras literarias. Como texto, la mayora delas veces se comporta como si fuera la nica obra en el mundo.

Esto se ve claramente cuando se examinan desde ese punto de vista losprocedimientos intertextuales en el modernismo. Toda relacin intertextualmodernista es tal que la nueva obra incluye dentro de s la vieja, la rompe porcompleto y la incrusta en su propio sistema semntico, de tal manera que de laobra vieja apenas queda algo. Por eso, no es casual que los modernistas enlas artes plsticas as como en la literatura hagan collages con fragmentos de

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algo que existe de antemano, sirvindose por lo regular de trocitos y no detotalidades; las citas son tales que aquello de lo cual se cita suele ser abordadohasta que sea irreconocible. Joyce se apoya en Homero, pero de La Odisea noqueda nada en el Ulises, ella est completamente al servicio de la nueva obra.El texto al que se remite la obra modernista es tratado por lo regular como unmaterial, como algo que est sujeto a reelaboracin, como est sujeto areelaboracin el material de la realidad, o como suele ser transformado el mrmolpara la escultura. Ms an, hablando del mrmol, la mejor comparacin sera lasiguiente: el texto modernista aprovecha la obra vieja del mismo modo que laiglesia cristiana medieval aprovecha el templo romano (as hace, por ejemplo, lacatedral de Santa Duja en Split): toma la construccin y la transforma, le da unanueva destinacin y se comporta como si no hubiera habido templo. Lo nuevoes el sujeto, lo viejo es slo el objeto. Y eso precisamente est en plena consonanciacon la actitud modernista hacia la tradicin.

Por ltimo, este fenmeno (que, a falta de otra denominacin, podramosllamar textocentricidad) no pudo dejar de manifestarse tambin en el modo enque la crtica entenda e interpretaba las obras literarias en la era moderna.Precisamente el periodo modernista (a partir de los formalistas rusos) cre untipo de trabajo con la literatura cuyo inters estaba centrado en el texto. Laexigencia de que no se desva la mirada del texto, de que se investiguen lasrelaciones dentro de l (estilsticas, semnticas u otras), las afirmaciones sobreel carcter autnomo de la obra de arte literaria y los intentos de concebir lahistoria de la literatura como historia de textos aislados, son lugares comunesde la ciencia literaria del siglo XX, y prcticamente no hay escuela en la que nohayan aparecido de una u otra manera. Verdad es que estas demandas a menudosurgieron en la tentativa de defender a la literatura de la psicologizacin, lasociologizacin o la politizacin, pero su resultado inevitable fue precisamenteque se defendiera a la literatura del resto de la literatura. Tal demanda de purezay autosuficiencia del texto, por lo dems, no habra aparecido ni siquiera enrelacin con la filosofa o el psicoanlisis si el modernista no hubiera credoen la posibilidad del texto literario como cosmos cerrado y consumado.

Precisamente en tal cosa no cree el Postmoderno. En ste gracias, desdeluego, a los experimentos artsticos y las investigaciones cientficas en elmodernismo se desarroll plenamente la conciencia de que el texto literariono puede ser autnomo. Esto es, en el momento en que es constituido comotexto, entra en una red muy complicada de relaciones con otros textos (literarios

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y no literarios) con los que es comparado, con la ayuda de las cuales es inter-pretado, para que despus, como a un texto artstico aparte si en esa red derelaciones es identificado como artstico, se le confiera precisamente ciertosignificado, asignndoles un puesto entre los otros textos. Por eso el texto lite-rario posmoderno es escrito con la intencin de que se una a otros textosliterarios, y no con la intencin de que sea completamente distinto de ellos yest completamente separado de ellos. Esto se deriva de que los autores posmo-dernos son conscientes de que todo texto es unido a algo, y por eso se esfuerzanpor dirigir ellos mismos esa unin o por influir en ella. As pues, en el posmoder-nismo el texto ya no est cerrado, ni es autosuficiente, incluso ya no es siquierael centro de la accin literaria misma. Es, por definicin, intertextual, porqueentra intencionalmente en relaciones con otros textos literarios y no es compren-sible al margen de la relacin con ellos. Igualmente es muy manifiesta laconciencia de la influencia del lector sobre el sentido del texto, de la importanciade las convenciones, etctera. En todo caso, la obra posmoderna siempre tieneen cuenta otras obras, siempre procura de ellas un apoyo, siempre se une aalgo ya existente (aunque aquello a lo que se une sea tambin completamenteficticio).

Un buen ejemplo de obra postmoderna es Marina o acerca de la biografa9

de Irene Vrkljan. Se trata de un libro que es en cierta medida autobiogrfico,pero, teniendo en cuenta que se trata de una autobiografa de una literata, lamayor parte de su vida la ocupa la literatura, y as la vida deviene un mediopara hablar de la literatura, y no a la inversa, como, por lo dems, es lo acos-tumbrado. Ms an, como la situacin es precisamente esa, la autora puedeunir no slo el conjunto de sus obras al conjunto de las obras de otro autor,sino tambin su vida a otra vida, y hablar de s entrando en detalles sobreMarina Tsveteva, pero tambin a la inversa. La obra de Irene Vrkljan est,pues, abierta hacia otra obra y otra experiencia, es intertextual ya en suconcepcin misma.

Precisamente este ejemplo muestra bien qu aspecto tiene desde otropunto de vista la intertextualidad en el posmodernismo. Esto es, si el textoya no est cerrado ni es autosuficiente, entonces tampoco la intertextualidadpuede ser tal que el nuevo texto reelabore e incluya dentro de s completamenteal viejo, sino que debe ser tal que le permita al viejo texto conservar la integridad

9 Zagreb.

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y participar con todos sus significados en la relacin intertextual. En nuestroejemplo, la obra de Irene Vrkljan no aprovecha a la Tsveteva y el conjunto desus obras como un material, como un montn de trozos que se montarnde una nueva manera, sino que, al contrario, aqu se recrea subjetivamente labiografa de Marina Tsveteva, su obra es citada abundantemente y todo esotendiendo a quedar ntegro entra en el nuevo texto. As, el nuevo textono le impone significados al viejo, ni los censura, sino que le deja la posibilidadde que hable l mismo. Esto, por lo dems, es visible tambin en el arte pictricoposmoderno, en el que los anacronistas pintan completamente a la manera deviejas pocas, y slo mediante algn pequeo detalle en el cuadro adviertenque esa es una obra de hoy y que, en realidad, representa un establecimientode relaciones con una vieja poca, un dilogo con ella.

El carcter dialgico de la obra artstica es precisamente algo sobre lo cualhoy se reflexiona mucho en la ciencia literaria. Es como si el texto ya no estuvieraen el centro del inters, y algunos crticos se han levantado contra la logo-centricidad, ante todo en la literatura, y despus se han apresurado medianteuna acrobacia lgica un poco inusual a extender eso a toda la civilizacinoccidental.10 En todo caso, es como si hoy en esta especialidad ya nadie pensaraque slo a partir del texto literario desnudo se puede entender todo lo que esesencial para ste. Ahora se concibe al texto como un fenmeno enredado enuna espesa red de complejas relaciones con una serie de fenmenos, y ante todocon una serie de otros textos. Precisamente por eso estas relaciones estn en elcentro del inters. Si antao se procuraba que no se mirara ni a la izquierda ni ala derecha del texto, hoy se procura que se mire no slo a la izquierda y a laderecha, sino tambin delante y detrs, arriba y abajo y, en casos extremos, queen el texto en general ni siquiera se eche una ojeada. Para decirlo de manerasimple, es como si ya no existiera el texto, sino slo el intertexto.

Y, tal como el Moderno interpret a su manera las obras literarias de pocasprecedentes, lo mismo hace el Posmoderno. De ejemplo precisamente de dichasposiciones posmodernistas sobre la naturaleza de la literatura, a menudo sirventextos procedentes de la tradicin. Y tan pronto se empieza a interpretar latradicin sobre la base de las experiencias con la literatura actual, eso es unsigno seguro de que se empieza a constituir una visin integral de la literatura

10 Se trata de la descontruccin, y la mencionada idea ha sido elaborada de maneraparticularmente minuciosa por Jacques Derrida.

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que tiene necesidad de explicar todo lo que en la literatura le parece relevante.Y, en efecto, la potica posmoderna aunque todava en construccin yatal vez se puede vislumbrar y describir de manera provisional, al menos enaquellos aspectos que se tornan visibles a partir de la comparacin de laintertextualidad posmoderna con la moderna. Si se intenta esto, se pone demanifiesto que el Posmoderno se diferencia del Moderno en tres cuestionespoticas esenciales: en la posicin hacia el papel de la literatura en la sociedad,en la posicin hacia el concepto de lo bello o lo valioso en la literatura, y en laposicin hacia la jerarqua de las formas literarias.

a) Para el modernismo, el sentido de la literatura est en la influencia, la literaturaes eminentemente social (o antisocial). Se considera que existe cierto parentescoy continuidad esenciales entre la influencia literaria y la social, y por eso a veces lainfluencia social es considerada un acto artstico legtimo, como ocurre, porejemplo, en los surrealistas.11 Cuando Sartre expone las ideas existencialistas enel drama, no pone la literatura al servicio de la filosofa, sino que halla un modode que la literatura en correspondencia con el concepto de literatura compro-metida influya de la mejor manera en el mundo. Cuando se comporta inter-textualmente, la literatura modernista se esfuerza por incluir dentro de s todo(tambin al discurso poltico), por cambiar el mundo con arreglo a las leyes de lapoesa. Y a menudo termina cortando la poesa de acuerdo con las necesidadesactuales del mundo.

El Posmoderno ya no cree en la posibilidad de que la literatura cambie elmundo; ms afn a l es la posicin de que el mundo slo existe para que existael material literario. Del mismo modo que, al servirse de procedimientosintertextuales, el Posmoderno deja intacto el viejo texto, tambin deja intactala realidad cuando la incluye en los textos literarios. Para l, la misin de laliteratura no es influir, sino simplemente existir. Su misin no es social, sinoindividual: cada cual halla en ella lo que quiere y puede. Detrs de su poticano se halla ninguna visin integral del mundo, sino, de nuevo, la literaturacon todo su abigarramiento.

11 Sobre la importancia de los surrealistas, y especialmente Breton, le concedan al escndalocomo forma de accin artstico-social, vase, por ejemplo, en el libro de Luis Buuel, Mojposlednji uzdab, Beograd, 1983.

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b) En el modernismo, el concepto de valor sufri cambios respecto de periodosanteriores, pero tampoco tantos como apareci en el primer momento. En laliteratura moderna, el concepto de lo valioso es, en lo fundamental, igualadocon el concepto de lo nuevo. En este caso, lo nuevo puede ser temticamentenuevo, socialmente nuevo, tecnolgicamente nuevo o poticamente nuevo, perotiene que ser nuevo. Esto es, desde luego, un tributo a la evasin programticadel pasado, pero tambin a la concepcin de la obra como un universo cerradoy autosuficiente, puesto que lo nuevo es necesariamente independiente de todo,y tambin de todo lo viejo. Precisamente la hipstasis del concepto de lo nuevo(lo original) ha conducido a muchas confusiones en la valoracin de obrasartsticas modernistas.

El posmodernismo no renuncia del todo al concepto de lo nuevo, perolo concibe de otro modo: la novedad ya no consiste en diferenciarse de loviejo, sino en otra relacin con ste. La cuestin ya no est, por ejemplo, enescribir un drama que no tenga ni personajes ni accin, y se represente en unacalle o en una cantera, sino en escribir una tragedia, farsa o vaudeville, pero deuna manera nueva, de manera que, por ejemplo, se sita la accin de Hamleten la Zagora Dlmata, sin que deje de ser tragedia. La novedad y la originalidad,sin embargo, no son decisivas, lo importante es la calidad de la relacin de lonuevo con lo viejo. Se considera de calidad aquella relacin en que la tradicingracias a la nueva obra adquiere un sentido nuevo, hasta entonces nodescubierto, y con ello tambin la posibilidad de empezar a hablar juntocon la nueva obra sobre el mundo de hoy de una manera pertinente, comoprecisamente tambin ocurre en La representacin de Hamlet en la aldea deMedusa Donjia, de Bresan.12 Por lo tanto, si en el modernismo se vea el criteriode valor de la obra en la capacidad de sta para rechazar, negar o revalorar latradicin, en el posmodernismo se ve ese criterio en la capacidad de la nuevaobra para incluir dentro de s la tradicin y darle nuevamente la palabra.

c) Cuando se trata de la jerarqua de las formas literarias, tanto el modernismocomo el posmodernismo se hallan en una situacin paradjica.

El modernismo rechaza por principio toda jerarqua, y hasta la existenciamisma de gnero [vrsta i zanrova] literarios. En la praxis, sin embargo, de

12 Sobre los aspectos intertextuales de la creacin de Bresanov, vase en particular: Ivo Vidan,Intertekstualnost u dramama Ive Bresana, Knjizevna smotra, nm. 61-62, Zagreb, 1986.

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todos modos crea su propia jerarqua. En consideracin a que entonces seprocuran, por una parte, el carcter redondeado y el carcter activo de obra y,por otra, su carcter innovador, se aprecian en el ms alto grado aquellos gnerosen que eso se logra de la mejor manera. As estar en alta estima la novela,porque en ella se crea un sistema redondeado que habla globalmente sobre elmundo. Asimismo ser importante el drama, puesto que en l las convencionesson las ms fuertes, y con la ruptura de esas convenciones se muestra de lamejor manera la pertenencia al modernismo. Por ltimo, tendr un papelespecial la lrica, a consecuencia de su apertura al experimento, y tambin aconsecuencia de su capacidad de tomar visiblemente una posicin negativahacia todo lo tradicional.

El posmodernismo, por el contrario, reconoce los gneros, a veces hastalos destaca desmesuradamente, y precisamente son los gneros uno de los modosposmodernistas de vincularse con la tradicin y de entrar en un dilogo conella. Pero los gneros no son obligatorios, y hay bastantes obras que no esposible clasificar genricamente (una obra as es, por ejemplo, el antes mencio-nado libro de Irene Vrkljan). O sea, la mezcla y combinacin de gneros esconsiderada en el Posmoderno una confirmacin de la existencia de los mismosy uno de los modos de incorporar la tradicin al juego. Y la conciencia genricaes un signo inequvoco de lo ocupada que est la literatura con ella misma.De ah se deriva tambin una paradjica jerarqua genrica. Esto es, en talliteratura, en la que lo ms importante es la relacin del texto con el texto, dela literatura con la literatura, inevitablemente pasa a primer plano aquel tipode textos en que tal relacin se establece de la manera ms completa. Y textosas son, desde luego, los textos crticos, la metaliteratura en general. En efecto,los textos sobre la literatura son, se puede decir, la literatura capital de la pocaposmoderna.

As pues, el modernismo trat de poetizarlo todo, hasta los metatextos; elposmodernismo transforma todo en metatexto, hasta la poesa. Sobre esa basetal vez se vea de la mejor manera que se trata de dos diferentes poticas. Todavaes temprano para describirlas completamente, pero ya ahora se ve que la poticadel modernismo es una potica del texto tomado por separado y de lascualidades del mismo, y que la potica del posmodernismo es una potica dela literatura en general y de las posibilidades de sta.

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III

Como fecha del fin del modernismo lo mejor es tomar el ao 1968, cuandofracasaron los movimientos revolucionarios estudiantiles en Europa y Am-rica.13 Y tal periodizacin est realmente justificada, teniendo en cuenta que elmodernismo como se ha subrayado aqu no fue, en modo alguno,nicamente un fenmeno artstico: las poticas modernistas prevean tambinla influencia social, y algunas de las ideologas de la poca moderna fueronuna realizacin de ideas modernistas en el plano social. En este sentido, estjustificado, pues, que se tome como frontera un acontecimiento eminentementesocial, tanto ms cuanto que tambin ste tuvo consecuencias artsticas y dequ magnitud: la mayora de los movimientos artsticos de vanguardia muridefinitivamente con l.

A pesar de todo, ese establecimiento de fecha no puede ser satisfactorio, porms que en esencia sea correcto. Por una parte, porque el modernismo, noobstante, no fue nicamente un fenmeno social (ni el aspecto social se debemostrar en ltimo anlisis como el ms importante para l) y, por otra, porqueen el derrumbe del modernismo y la aparicin del Posmoderno influy tambintoda una serie de otros factores. Es preciso tomar en cuenta todos esos factores siqueremos tratar de responder a las preguntas cundo y cmo lleg al cambio?La pregunta cundo? es inseparable de la pregunta cmo?, y viceversa. Los factoresde que se trata pueden clasificarse para esta ocasin en tres grupos.

a) Unos son las causas sociales y sobre ellas aqu ya hemos mencionado algo.Lo que en la segunda mitad de los aos sesenta se puso de manifiestodefinitivamente, fue para decirlo un tanto metafricamente la falta deporvenir, y hasta la locura, del intento de ordenar el mundo con arreglo a loslibros y, por ende, de tratar de cambiar la sociedad de manera de ponerla enconformidad con alguna filosofa. Se hizo evidente que tales tentativas conducenal totalitarismo y a desgracias an mayores. Si hasta entonces todo el problemase reduca a realizar consecuentemente alguna de las doctrinas, ahora se abriun abismo entre toda doctrina y la realidad y se hizo evidente en qu medidalas doctrinas aunque sean enteramente de vanguardia o estn basadas en la

13 Dubravka Oraic hace esta proposicin y la fundamenta convincentemente en su trabajoCitatnost, universalni tipovi i povjesni modeli (mecanografa), Zagreb, 1988.

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realidad estn sometidas a las leyes del pensamiento filosfico (o potico),mientras que la realidad tiene sus propias leyes, totalmente distintas. Se pusode manifiesto que toda filosofa, toda ideologa y todo programa artstico esnecesariamente una reduccin y que por eso la realidad siempre se les escapa.

Se puso de manifiesto tambin por qu la realidad haba cambiado. Selleg a espectaculares avances en por lo menos dos planos, en el plano de laproduccin industrial y en el de la informacin. La produccin, gracias ala electrnica, comenz a moverse hacia su fase posindustrial, lo que enseguidasignific tambin una redistribucin del trabajo y una redistribucin del podersocial. Las clases en el sentido corriente desaparecieron, y aparecieron nuevasformas de homogeneizacin y organizacin sociales que las doctrinas no habanalcanzado en su desarrollo, porque estaban basadas en algn estado anterior.En el plano de la informacin se lleg a la explosin de nuevos media, lo quenecesariamente cre nuevos tipos de insercin del individuo en la sociedad,nuevas reacciones a esa insercin y nuevas relaciones entre el individuo y lacolectividad. Los media empezaron a crear un nuevo pblico, no slo para smismos, sino tambin para el arte.

b) Para el arte, todo eso tuvo consecuencias de largo alcance. En los aos sesentaaparecieron nuevos media; la electrnica en el espacio que va de la grfica porcomputadora al word-processor abri una serie de nuevas posibilidades, lasque de nuevo, por su parte, se esforzaron por satisfacer las nuevas necesidadessurgidas de los cambios sociales. El arte, en gran medida, empez a ocuparse des mismo y al mismo tiempo se orient a la caza del consumidor, sin desdearsiquiera la produccin masiva de artefactos. No slo es que se hayan aparecidoteoras de los nuevos media (McLuhan), sino que los nuevos media cambiarontambin el destino del arte. As la ms conocida obra posmoderna de importancia,El nombre de la rosa de Eco, devino el primer hit planetario en un tiempo cortoy de una manera tal, que antes con otros media y otra situacin del artesimplemente era inconcebible. El arte, entretanto eso se ve tambin despusde la novela de Eco, se volvi hacia su propia historia y sus propios recursos,para con ellos alimentar a los media, pero tambin para renovarse con la ayudade ellos.

c) Se lleg a determinado agotamiento dentro del arte mismo, en el sentido enque los formalistas rusos hablan del desgaste de los procedimientos artsticos.

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El modernismo agot sus posibilidades, habiendo llegado al extremo tanto enel gesto social como en la tecnologa artstica. Aspirando siempre a lo nuevo,supo llevar las cosas al absurdo (especialmente en las artes plsticas y en lapoesa), pero al fin y al cabo se lleg al momento en que ya no hubo manera dedecir algo nuevo o de decirlo de una manera nueva. Tal vez en esto est tambinla raz del abandono posmodernista de la inspiracin a ser algo nuevo y delregreso al acto mismo, al hecho mismo de hacer algo artstico o de unamanera artstica.

Y el nico dominio en que realmente todava se poda hacer algo nuevo eldominio de los nuevos media permaneca cerrado para el modernismo, steno estaba en condiciones de entrar en ese dominio, sea porque vea los nuevosmedia como variaciones de los viejos (sin entender que el medium es el mensaje),sea porque los nuevos media precisamente como mensajes no eranadecuados a aquellos objetivos que el modernismo quera alcanzar, a la poticade ste. Es decir, los nuevos media no contribuyen a cambiar el mundo (por lomenos no de la manera en que lo quiere el modernismo), ni estn en armonacon el papel mesinico del arte, ni tampoco con el dogma sobre la integralidady unicidad de la obra artstica. Para manejar los nuevos media es necesaria unavisin distinta del arte. Esta visin apareci: la llamamos posmodernismo.Desde el momento, pues, en que los procedimientos modernistas perdieron lacapacidad de renovarse, y desde el momento en que la potica modernistaqued en su desarrollo por debajo de la situacin recin surgida, el modernismotuvo que retirarse.

Su desaparicin no ocurri imperceptiblemente, sino que se caracteriz porciertos acontecimientos importantes que, slo tomados juntamente, dan uncuadro integral de la situacin. Los acontecimientos son de tres especies: unasveces se trata de las llamaradas artsticamente relevantes del modernismo en elocaso; otras veces se trata de las obras importantes en el nuevo espritu que ya noes modernista; unas terceras veces, en el medio se halla un nuevo modo deinterpretar el arte, y hasta el mundo. Examinaremos en ejemplos cada uno de lostres tipos de acontecer.

Cuando se trata de los ltimos vuelos del modernismo, entonces en los aossesenta el primer lugar le pertenece al teatro estudiantil.14 En diferentes pases del

14 Esta afirmacin la tomo tambin de la obra de Dubravka Oraic, en la cual tambin estslidamente documentada.

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mundo alcanza un alto grado de importancia social y considerables resultadosartsticos, surge al mismo tiempo en diferentes pases, desde los Estados Unidosde Amrica con los del Living, hasta Zagreb con el IFSK. Se trata aqu de un tipoalternativo de teatro, la mayora de las veces enteramente hecho por aficionados,que se caracteriza por sus esenciales rasgos de vanguardismo: la aspiracin arevalorizar la tradicin, la intervencin en la realidad, el carcter politizado, laincorporacin del pblico en la representacin, la representacin en espacios noteatrales, la fe en el poder regenerador del arte. Dando resultados artsticos notadose influyendo en la conciencia del pblico joven, el teatro estudiantil fue el ltimogran logro del modernismo, as como uno de los raros casos en que los proyectosvanguardistas sobre una influencia en el pblico funcionaron realmente. Por esocon la desaparicin de este tipo de teatro desapareci mucho ms: desaparecitodo el modernismo y tambin el mundo al que se diriga.

Que una nueva poca realmente adivino a fines de los aos sesenta, es algoque se ve tambin por el hecho de que eso aos descubrieron a su gran escritor,a su genio, al que el Posmoderno a menudo regresar. Fue el escritor JorgeLuis Borges. l, desde luego, escriba ya desde haca decenios, e incluso sepuede decir que en los aos sesenta el conjunto de su obra estaba prcticamenteconcluido, pero slo entonces maduraron las condiciones para que l fuerarealmente comprendido y para que al margen de su voluntad fueraconvertido en un profeta. Realmente Borges es el primer gran escritorposmoderno. En l hallamos todos los rasgos que caracterizarn la literaturade aos posteriores y devendrn visibles en los ochenta. Borges muestra interspor la literatura de gnero (apreciaba Chesterton y l mismo escribi narracionesdetectivescas), est obsesionado por la tradicin y el empeo de que sta reviva,entiende el texto literario como algo abierto, y la literatura como un mundoen el que todo est incluido. En el conjunto de su obra aparecen dos imgenesque, precisamente en el Postmoderno, con los aos se harn claves: la imagende la lotera de Babilonia, como smbolo de la vinculacin de todo en el mundo,y la biblioteca de Babel, como smbolo de la tradicin y de la literatura comocosmos. En el momento en que se comprende a Borges ms ampliamente, hacomenzado como poca el Postmoderno, porque en l hallamos precisamenteel tipo de intertextualidad que es el ms aceptable para el Postmoderno: es unasituacin en la cual el nuevo texto aparece entre los viejos y entra en un dilogocon ellos sin violar la integridad de los mismos. Hay cierta lgica en el hecho

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de que Borges sea redescubierto precisamente a fines de los sesenta, en la mismapoca que los chips y las primeras cmaras de video.

En tales descubrimientos trabajaba el nuevo pensamiento sobre la literaturaque se asoma en los aos sesenta. De esa poca provienen ideas y visionestales que a uno le parece que nada de eso pudo ser causal. A saber, por entoncesaparecen los textos de Barthes sobre la muerte del autor y sobre la naturalezadel texto15 y los primeros trabajos de los actuales desconstruccionistas. Porentonces se empieza a hablar de la teora de la recepcin (concepcin que enlos aos posmodernos vivir su apogeo),16 y en esos aos se presentan losprimeros signos de un inters serio y sistemtico por la as llamada literaturatrivial.17 En esa poca, adems, tambin la vanguardia empieza a identificarsecomo un fenmeno histrico y entonces el trmino es lanzado de una manerams seria.18 Aparece un inters por ciertos fenmenos artsticos del pasado queno slo son afines a manifestaciones de nuestro tiempo, sino que tambin puedencontribuir a la explicacin del periodo en que vivimos: se desarrolla el interspor el barroco y el manierismo, y en relacin con esto, tambin el estudio de lavieja retrica. En este periodo se presentan las primeras descripciones del modoen que las obras literarias remiten a su vnculo con las viejas obras y del modo enque aprovechan creativamente ese vnculo: en 1968 se publica el trabajo Elproblema del soneto en la literatura croata antigua (forma y sentido)19 de SvetozarPetrovic, en el que se emplea y elabora tericamente el concepto de funcinmetamtrica del verso y la forma.

Por ltimo, de esos aos data, en nada casualmente, tambin aquello en quese basa toda esta exposicin, o sea, la intertextualidad. No es slo que el trminoaparece en la segunda mitad de los aos sesenta en la Kristeva,20 sino que se haceevidente que los estudiosos desarrollaron poco a poco el odo para tales fenmenos

15 Vase, en nuestro pas, en la recopilacin de Moroslav Beker, Suvremene knjizevne teorije,Zagreb, 1986.

16 Vase H. R. Gauss, Esttica recepcje, Beograd, 1978, y en el mencionado libro de Beker.17 En nuestro pas, vanse en particular los trabajos de Z. Skreb, V. Zmegac, S. Lasic y

M. Solar.18 En nuestro pas, vase en especial: Aleksandar Flaker, Poetika osporavanja, Zagreb, 1982;

all detalladamente tanto sobre el trmino como sobre el destino del mismo.19 Trabajo JAZU 350, Zagreb, 1968.20 En el trabajo Le Mot, le dialogue et le roman, Recherches pour une smanalyse, Pars,

1969.

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y empezaron a ocuparse de ellos. El Posmoderno, pues, es recibido conlos instrumentos con que lo interpretaremos, pero el propio surgimiento de esosinstrumentos en la ciencia fue un signo de la llegada del mismo.

Para esa llegada existieron buenas causas y llegan continuamente nuevas,tanto en el plano social como en el de los media y en el del arte mismo. ElPosmoderno, pues, vino para quedarse por cierto tiempo. Cunto durar?Eso se ver, entre otras cosas, tambin por la intertextualidad.

IV

Partimos aqu de la premisa de que la intertextualidad ocupa entre losprocedimientos literarios un lugar un tanto excepcional, y ello porque estvinculada a los principios fundamentales mismos de la escuela o poca que sesirve de ella. La comparacin de los modos en que se sirven de ella el modernismoy el posmodernismo mostr, creemos, que la premisa era correcta. Por eso ahoratambin podemos formular explcitamente la idea de que existen vnculos entrela intertextualidad y los puntos de vista ms generales de esos periodos. Sireducimos las observaciones hasta ahora realizadas a sus consecuencias en formaconcentrada y hasta cierto punto desnuda, entonces podemos decir que laintertextualidad moderna y la posmoderna se diferencian por su estilstica, porsu retrica y por su potica.

a) En las dos pocas que aqu hemos examinado se logran, con ayuda de laintertextualidad, efectos estilsticos diferentes. Pero son efectos difcilmentereductibles a alguna de las definiciones corrientes de estilo por ejemplo,como desviacin caracterstica de la norma o como expresin de afectividad.Tambin est claro por qu: el proceso de creacin y recepcin de losprocedimientos intertextuales es ms complejo de lo que es el caso en otrosrecursos estilsticos; es negacin de la norma antes desviacin de ella y unaoperacin intelectual antes que afectiva. Por eso, dichas diferencias tal vez poda-mos describirlas de la mejor manera diciendo que la relacin entre el textonuevo y el viejo en el modernismo es metafrica mientras que en el posmo-dernismo en metonmica.

Esto es, el texto modernista entra en dilogo con alguna obra vieja, lamayora de las veces a partir de alguna semejanza entre l y esta ltima. Estasemejanza puede ser temtica o de motivos: el hroe del Ulises de Joyce es

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comparado con Odiseo a causa de la coincidencia de sus situaciones, y el hroede la novela Monseor Quijote de Green es vinculado con el Caballero de laTriste Figura de Cervantes porque, en otro tiempo y en otras circunstancias,repite el destino de ste. La semejanza entre textos, sin embargo, puede estartambin en la composicin, en el sonido (como en aquel poema de ZvonimirMrkonjic que por el sonido recuerda el Notturno de Ujevic),21 en el verso (lafuncin metamtrica), o en el empleo de la misma imagen, alegora o smbolo.En todo caso, la comparacin con viejos textos le confiere al reciente ciertacualidad que ste de otro modo no tendra, al tiempo que esa cualidad deninguna manera consiste solamente en la semejanza con el viejo texto, sinoque representa algo completamente nuevo, del mismo modo que dos elementosqumicos en combinacin dan una tercera cosa que no es semejante a ningunode ellos. A veces la vinculacin de los textos es tal que produce una impresinde incompatibilidad, como en el oxmoron, pero esto encaja completamente,teniendo en cuenta que podemos concebir el oxmoron como cierta especiede metfora inversa. Tal es el caso en el poema Barbara de Slamnig, en el quese evoca el verso de Leopardi El naufragar dolce in queso mar, porque enel nuevo texto se trata del mar y de barcos; el mar de Leopardi es, sin embargo,simblico y romntico (se trata de la infinitud),22 y el de Salmnig es literal eirnico, y tal encuentro da la impresin de una oposicin inconciliable de lasdos visiones del mismo motivo. Por lo tanto, en este tipo de intertextualidadlos textos devienen metfora uno del otro; no hay diferencia esencial entre elejemplo de metfora Aquiles es un len y la afirmacin joyceana Bloom esOdiseo, slo que este segundo ejemplo no cuenta exclusivamente con la seme-janza de los dos elementos, sino tambin con aquello por lo que se distinguenuno del otro.

Las cosas ocurren de otro modo en la intertextualidad posmoderna. Aquel vnculo es metonmico, lo que quiere decir que los textos recientes y losviejos no se vinculan en consideracin a cierta semejanza entre ellos (en el

21 Poema publicado en la recopilacin Opscenacija, Zagreb, 1982, y dice: S nog cast je moljen cello zarit,/ no casec Nojev jed je bog, te/ i mojem, izlizan o sari,/ um rijet cu, smocanodljev, pote.// Dusman je strah sna, utuk Buhni,/ Onan je zub, Ja ud mu moci;/ plast jimo,plastjimo, gustis ini,/ um rimom, um rimom musa oci.

22 Se trata del poema Linfinito, probablemente el ms conocido de los escritos porLeopardo; el verso mencionado es citado con relativa frecuencia, y ha entrado tambin en eluso coloquial.

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tema, motivo, estilo, verso), sino en consideracin a alguna coincidencia lgicao de sentido. As entonces, el viejo texto no tiene la tarea de describir el nuevo,de ser una metfora para l, sino slo de complementarlo e ilustrarlo, al serpuesto junto a l. Esto se ve bien en El nombre de la rosa de Eco, donde hayprocedimientos intertextuales tanto modernos como posmodernos. En elModerno entrara aquel en que, con ayuda del nombre del hroe y de otrasdiversas maneras, se establece un vnculo con la obra de Arthur Conan Doyle:teniendo en cuenta que la pareja de monjes de Eco trata de esclarecer asesinatos,se evoca a Conan Doyle para mostrar que ellos son como Sherlock Holmes y eldoctor Watson. Sin embargo, algunos otros procedimientos intertextualespresentes en esta novela tienen una ndole distinta: a algunos de los autores ytextos aqu no se remite ni siquiera a causa de alguna semejanza entre sus obrasy la accin de la novela, sino, por ejemplo, porque crean en la misma poca(como es el caso con la referencia a Dante), o porque sus obras estn vinculadaspor el sentido con algo sobre lo que se cuenta en el libro. Ya esto es visible en elejemplo antes mencionado de Irene Vrkljan, Marina o sobre la biografa: laautora no habla a la vez de su vida y de la vida de la poetisa rusa porque entreesas vidas haya alguna semejanza externa, sino porque se trata de dos especiesde biografa artstica, dos actitudes hacia la literatura, con las que el sentidocomn entra en contacto slo en algn punto del infinito. Tal evocacin,asociativa, de viejos textos es particularmente frecuente en la poesa actual, y amenudo puede ser introducida tambin de manera que el vnculo lgico entrelos textos ya ni siquiera se vea.

b) Por retrica de la intertextualidad se sobrentiende, desde luego, el modode dirigirse al lector. Los diversos tipos de intertextualidad, evidentemente,supondrn diversas especies de actitud del lector hacia la obra, demandarndiversos tipos de competencias de ste y aspirarn a influir sobre el lectorde diferentes maneras. En esto la intertextualidad moderna y la posmodernase diferencian visiblemente.

La intertextualidad moderna es marcadamente retrica. Esto quiere decirque se caracteriza por su evidencia y su acabamiento. Por lo regular el vnculoes establecido de una manera acentuada, y no puede haber dudas de que existe,y siempre es realizado plenamente, nunca como alusin remota. Se trata, pues,de un gesto con el que se llama la atencin del lector sobre el acto intertextualy con el que se impide que l prevea ese acto. Se procede as porque la intertex-

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tualidad moderna, por lo regular, ya en la intencin tiene cierto significadoprevisto, cierto mensaje que el escritor le ha asignado y por el cual le hainteresado llegar realmente al receptor. De ese lector, por otra parte, no seespera ninguna competencia particularmente elevada, ni en el descubrimientodel vnculo intertextual, ni en la comprensin del significado de ste; teniendoen cuenta que el vnculo como texto y como significado est ya listo, del se demanda solamente que lo descubra y lo comprenda. Y no slo eso, sinotambin que de cierta manera se defina con respecto a l: teniendo en cuentaque en el procedimiento intertextual moderno a menudo hay algo demostrativo(desmitificador, y hasta herostrtico, respecto de la tradicin), del lector seespera que abrace a conciencia tal procedimiento o lo rechace del todo. Esto seve claramente en el ejemplo del relato La salchicha en el pan caliente23 deDubravka Ugresic. En esta novella se establece un vnculo intertextual manifiestocon el cuento La nariz de Ggol, en el que una nariz abandona a su dueo,y despus, separados, viven toda clase de aventuras. En el nuevo texto no setrata de una nariz, sino de otra parte del cuerpo, pero, por lo dems, se siguebastante atentamente el modelo. Aqu el vnculo intertextual es claro, teniendoen cuenta que se trata de un viejo texto muy conocido, y que en una nota laautora llama la atencin especialmente sobre el vnculo. La relacin es, adems,acabada e inequvoca, la escritora le confiri un significado en el que el lectorno puede influir, mientras que en la nota al texto reforz todava ms ese signi-ficado, polemizando con eventuales segundas intenciones del lector. Del lectorno se espera, pues, ni que descubra el vnculo ni que lo interprete, sino sloque o lo acepte o lo rechace.

Ocurre de otro modo en los textos posmodernistas. En ellos la intertex-tualidad no es acabada, sino abierta, y no es manifiesta, sino que a menudoincluso est oculta. Puede ser realizada slo como alusin: el vnculo se realizaen un aspecto aislado y de manera muy mediata, de manera que no es fcilestablecer que en general existe. Por eso en algunas lecturas se la descu-brir, pero en otras no. Su significado, adems, no es ni global ni definitivo: aveces no est claro por qu en general se introduce el vnculo y parece que nohay otro motivo que el juego artstico. Esos motivos tiene que determinarlosel lector, por lo cual de l se espera un alto grado de competencia y una granentrega: debe primero identificar el vnculo y despus participar en su

23 En la recopilacin Zivot je bajka, Zagreb, 1983.

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realizacin, y ello de tal manera que defina el sentido del vnculo, que d supropia interpretacin del mismo. De l no se demanda, pues, que simplementeacepte o rechace lo que el texto ya hizo por l, sino que contribuya conscien-temente a su creacin. Tal es, por supuesto, la posicin de toda lectura (ytambin de la lectura de los textos modernistas), pero en el posmodernismo setrata de potenciar esa funcin y de hacer que se tome conciencia de ella, lo queest totalmente de acuerdo con la naturaleza metatextual de la mayora de losesfuerzos posmodernistas.

Eso se ve tambin en el ejemplo que aqu ya hemos mencionado variasveces, o sea, en la novela de Eco. En ella aparecen haces enteros de vnculosintertextuales, pero escasos lectores los identificarn e interpretarn todos, yello porque no estn destacados, ni tienen la provocatividad del gesto intertextualmodernista. Al lector se le propone que participe y que, descubriendo o noesos vnculos, cree su visin de la novela. El lector ms competente ver ms,pero ni siquiera el incompetente se ver totalmente impedido, ni podr dejarde participar; su aceptacin o rechazo de esa obra no depender de su inclinacina aceptar el tipo de vnculos intertextuales que aparecen en la obra, sino de suinclinacin a aceptar el papel de lector que la obra le asigna.

c) As llegamos al papel potico de los vnculos intertextuales en las dos pocasde que aqu se trata. Si simplificamos del todo las cosas, se puede decir que enel modernismo los vnculos intertextuales suelen ser empleados para decir algosobre la vida y el mundo, mientras que en el posmodernismo entran en juegopara decir algo sobre la literatura y la cultura en general.

Esto quiere decir que el modernismo entra en los vnculos intertextualescon la intencin de aprovechar las obras ya existentes como ayuda para lo quel mismo quiere decir. Pero lo que quiere decir est situado en la realidad, o serefiere a ella. Quiere o definir y llegar a dominar esa realidad, o intervenirdirectamente en ella, comprometindose polticamente, estetizando la realidad,o de algn otro modo. As, entonces, lo que las obras viejas ya han dicho sobrela vida y la situacin humana es actualizado nuevamente para recrearlo, seapara polemizar con ello. El viejo texto es incluido en el nuevo, y ambos serelacionan con una tercera cosa que est fuera de ambos. Para el modernistano cabe ninguna duda de que el texto siempre habla de algo, y la intertextualidades slo uno de los modos de hacerlo.

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Para los posmodernistas esta premisa ya no vale. A veces parece que suambicin es crear textos que no hablen de nada ms que de s mismos, delmismo modo que tampoco la pintura habla de nada ms que de s misma. Poreso los pasajes intertextuales en las obras actuales no son slo un medio auxiliar,sino que tienen el papel que en la pintura tiene el tema ajeno sobre el cualdespus se escribe una variacin propia. Desde luego, tambin antes distintaspersonas haban llegado a la idea (y conformado tericamente esa idea) de queel texto literario, en principio, no habla ms que de s mismo exclusivamente;sin embargo, eso lo haban pensado, por lo menos hasta cierto punto, de manerametafrica. Dirase que los posmodernistas se pusieron a realizarlo consecuen-temente. Un buen ejemplo de eso es la novela Si una noche de invierno unviajero de Italo Calvino (Zagreb, 1981), que se compone exclusivamente deprincipios de novelas (genricamente diferentes, con la evocacin de obrasexistentes) y de explicaciones del porqu no se puede contar el relato hasta elfin. Teniendo en cuenta que para los posmodernistas la principal caractersticadel texto literario es su literariedad y que ste est destinado a ser unido a otrostextos literarios, la funcin de la intertextualidad es posibilitarle tanto lo unocomo lo otro: ser literario y unirse a la tradicin.

Desde luego, el texto literario posmoderno tambin se une de esa manera alos textos modernistas, al no oponerse a ellos con tanta fuerza como se opusoel modernismo a lo que le procedi. Por eso en las obras posmodernistas todavapuede hallarse en amplio uso aquel tipo de intertextualidad que aqu hemosdescrito como modernista. No obstante, creemos que no cabe duda de que enestos dos periodos se trata de dos tipos de intertextualidad. Hay cierta lgicaen que el modernismo y el posmodernismo se describan y separen precisamentecon ayuda de la intertextualidad, porque el modernismo aprovech abundan-temente la intertextualidad como procedimiento literario, y slo el posmo-dernismo comprendi que algo as existe en general y se puso a definirlotericamente. Por otra parte, la intertextualidad en la literatura posmodernasigue estando viva como procedimiento, y por eso este procedimiento a la vezes interesante desde el punto de vista terico y est vivo desde el punto de vistaprctico. Y es eso lo que hace atractivo a este concepto y llena al estudioso de lasensacin de que est ocupndose de la especialidad y cambiando el mundo almismo tiempo. Esa sensacin, desde luego, es peligrosa, pero en pequeasdosis tambin puede ser curativa.

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Intertextualidad Moderna y Posmoderna