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SOMMAIRE

Introduction ..........................................................................................................................................4

Samedi 20 février...........................................................................................................................9

Dimanche 21 février ...............................................................................................................21

Biographies .......................................................................................................................................28

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Empathie et énergieYannick Nézet-Séguin interprète les cinq symphonies de Mendelssohn

C’est une des ascensions les plus fulgurantes de ces dernières années. À quarante ans, Yannick Nézet-Séguin dirige trois orchestres : le Philadelphia Orchestra, l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam et l’Orchestre Métropolitain de Montréal, sans compter les prestigieuses invitations du Met de New York et du London Philharmonic Orchestra, entre autres. Voilà qui nécessite une santé de fer. Au regard, particulièrement, de la fougue que ce musicien charismatique déploie à chaque concert et qui a beaucoup fait pour sa réputation.

Evidence, naturel et clarté sont d’autres mots qui viennent à l’esprit quand on évoque son nom : un chef d’orchestre-né. Il a pourtant commencé par le piano et, encore aujourd’hui, il ne dédaigne pas, quand son emploi du temps le lui permet, d’accompagner un chanteur ou de pratiquer le répertoire chambriste. La musique n’était au départ qu’un intérêt parmi d’autres, au même titre que le dessin ou le théâtre. Son besoin viscéral ne s’est fait sentir que plus tard, sous l’influence notamment de deux idoles de jeunesse : le pianiste Claudio Arrau et le chef d’orchestre Carlo Maria Giulini. Deux sages, connus pour leurs cultures du son, leurs respirations intenses. Un sens du chant qui demeure au centre des préoccupations de Nézet-Séguin qui a appris le respect de l’autre au contact de Giulini. « Je cherche à développer un échange avec les instrumentistes, j’ai ma concep-tion de la partition, mais je ne refuse jamais les idées qui naissent durant les répétitions, l’enrichissement mutuel profite d’évidence à l’œuvre mise en chantier, et les liens de complicité ainsi créés facilitent considérablement le travail », pouvait-il dire dès 2004.

Sa générosité s’étend au-delà de la scène : il ne rechigne jamais à donner des conférences d’après-concerts outre-atlantique ou à assister au dîner des mécènes. Bien de son temps, il est très présent sur les réseaux sociaux où il ne manque pas une occasion de partager son bonheur de collaborer avec les meilleurs orchestres et solistes.

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L’artiste canadien aime les grands cycles, telle l’intégrale des symphonies de Schumann, qu’il a dirigée en 2012 à la Cité de la musique, déjà avec le Chamber Orchestra of Europe – avec qui il joue depuis 2008. C’est main-tenant celle de Mendelssohn qui l’occupe. Il s’est toujours senti proche du créateur allemand : son premier concert européen – en 2004 avec le Capitole de Toulouse – comprenait, déjà, la Symphonie « Italienne ». Un disque pour Deutsche Grammophon fera bientôt office de couronnement. Yannick Nézet-Séguin marche ainsi sur les traces d’une certain… Claudio Abbado, qui avait enregistré les symphonies du compositeur pour le même label. Et dont un des tout derniers concerts parisiens comportait une inoubliable Écossaise.

Bertrand Boissard

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Felix Mendelssohn et ses symphonies

La famille Mendelssohn, fortunée et d’origine israélite, aspire à l’intégration, à la distinction, à l’excellence. Établis à Berlin, les parents se sont conver-tis au protestantisme ; ils offrent à leurs quatre enfants (deux filles, deux fils) les meilleurs professeurs dans toutes les matières ; la musique n’est qu’une discipline parmi d’autres dans ce foyer-école d’une haute tenue. Les Mendelssohn possèdent une belle résidence avec un parc et même une salle de spectacles ; un dimanche sur deux, ils proposent des concerts et ils trouvent presque naturel que Felix, entre ses douze et quatorze ans, y ait déjà créé une charmante douzaine de symphonies pour cordes. Mais ils ne lui permettront de devenir musicien professionnel qu’une fois ses études universitaires finies. Quant à sa sœur aînée Fanny, limitée par le père qui ne lui autorise la musique qu’en tant que « passe-temps », elle pourra néanmoins garder ces dimanches musicaux comme débouché pour y produire ses ouvrages.

Fanny et Felix suivent les cours d’écriture du pointilleux Zelter, véritable autorité musicale de l’époque. Zelter présente bientôt les deux prodiges à son ami Goethe, qui verra en Felix un nouveau Mozart ; et plaire à Goethe, dans l’Allemagne d’alors, est la plus haute recommandation qui soit… Les jeux et loisirs de ces enfants exceptionnels consistent à monter une pièce de théâtre, comme Le Songe d’une nuit d’été tout simplement, ou bien à composer… Felix, sous ses boucles d’ange, est un caractère très imaginatif, trépidant et d’une grande agilité. Avec un brio et une précocité incroyables, il écrit un superbe Octuor à seize ans, et l’ouverture pour Le Songe d’une nuit d’été, à dix-sept.

Pour ses vingt ans, ses parents lui offrent, du printemps 1829 à l’été 1832, un magnifique voyage européen ; les sortilèges de l’Écosse l’inspirent, tout comme la lumière généreuse de l’Italie ; il note quelques idées musicales qui n’aboutiront que plus tard. En bon élève du paysagiste Samuel Rösel, il brosse des aquarelles d’une rare perfection.

En 1835, Mendelssohn assume la direction du Gewandhaus de Leipzig ; il y reste, jusqu’à sa mort, douze années au cours desquelles il porte éner-giquement cet orchestre à un haut niveau. Ses saisons de concerts durent six mois, et pendant les six autres, il compose avec ardeur, accepte des

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tournées fatigantes, notamment à Londres qui le couvre de bravos ; mais cette vie trépidante l’angoisse. Toutefois il accumule les chefs-d’œuvre, tels ses symphonies, le Concerto pour violon, l’oratorio Elias.

Les symphonies sont arbitrairement numérotées. La Première (1824) était d’abord une treizième, à la suite des douze petites symphonies pour cordes (1821-1823) ; c’est pour grand orchestre que cet Opus 11 est bien la première. Les Écossaise et Italienne (n° 3 et 4), les plus célèbres, ont été esquissées sur place dès 1829 et 1830, mais achevées seulement en 1842 et 1833 : donc l’Italienne précède l’Écossaise. Elles reflètent la facette frémis-sante et joyeuse du compositeur, avec une touche de folklore, danse des Highlands ou bien tarentelle. La Cinquième, « Réformation », est en fait la deuxième, commencée dès 1828 et créée en 1832. Quant à la Deuxième, « Chant de louanges », assortie de voix (1838-40), elle figure en réalité en quatrième position. Ces deux derniers ouvrages montrent un autre visage de Mendelssohn, celui de la solennité, de la commémoration ; il s’incline devant l’image du Père, de Dieu, des valeurs sûres et vénérées.

Le compositeur était très sévère envers lui-même. Il ne s’autorisait à publier qu’une œuvre sur deux et n’était pas toujours content de ces sympho-nies aujourd’hui si populaires comme les Troisième, Quatrième, voire la Cinquième. Etait-ce le résultat de cette éducation si exigeante où il a été « forcé » comme une rare fleur de serre ? Pourtant il regrettait sa jeunesse et il avait le sentiment d’avoir épuisé tout son génie dès son radieux départ dans la création ; en quoi, d’après le plaisir que nous prenons à ses ouvrages plus mûrs, il se trompait.

Isabelle Werck

Pour en savoir plus :Brigitte François-Sappey, Felix Mendelssohn, Fayard, 2003.Diane Meur, La Carte des Mendelssohn, Éditions Sabine Wespieser, 2015.

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SAMEDI 20 FÉVRIER 2016 – 20H30

GRANDE SALLE

Felix MendelssohnSymphonie no 3 « Écossaise »

ENTRACTE

Symphonie no 2 « Chant de louanges »

Chamber Orchestra of EuropeYannick Nézet-Séguin, directionKarina Gauvin, sopranoRegula Mühlemann, sopranoDaniel Beyle, ténorRIAS Kammerchor

Concert enregistré par France Musique.

FIN DU CONCERT VERS 22H45.

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Felix Mendelssohn (1809-1847)Symphonie no 3 en la mineur op. 56 « Écossaise »

Andante con moto – Allegro un poco agitato – Andante come I

Vivace non troppo

Adagio

Allegro vivacissimo – Allegro maestoso assai

Composition : 1842.

Création : le 3 mars 1842 au Gewandhaus de Leipzig, sous la direction du compositeur.

Effectif : 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons - 4 cors, 2 trompettes -

timbales - cordes.

Durée : environ 35 minutes.

À vingt ans, Felix Mendelssohn, fils d’un riche banquier, se voit offrir par ses parents un voyage de trois années à travers l’Europe, en récompense de ses études brillantissimes dans tous les domaines. En juillet 1829, tan-dis qu’il traverse l’Écosse en compagnie de son ami Klingemann, il est enchanté par la sauvagerie austère des paysages, multiplie les croquis et les aquarelles et, devant le château en ruines de Marie Stuart, entend dans sa tête les premiers motifs d’une Symphonie « Écossaise ». Distrait quelques semaines plus tard par le soleil ardent de l’Italie (qui lui inspirera à son tour la Symphonie « Italienne »), il laisse son Écossaise en sommeil et ne la mène à bien qu’à l’âge de trente-trois ans, alors qu’il est devenu le chef très admiré du Gewandhaus à Leipzig. L’œuvre sera également jouée lors du septième séjour du compositeur en Grande-Bretagne, devant la reine Victoria.

Même si l’ouvrage ne prétend pas à de réelles intentions descriptives, il semble tout imprégné de l’atmosphère des Highlands, dont le musicien a profondément gardé l’impression. L’orchestre, feutré de cordes nuageuses, préfigure les coloris mélancoliques de Brahms, cet autre poète du Nord et des brouillards. Les mélodies amples et vallonnées, de tournure par-fois archaïque, campent un décor pour les romans de Walter Scott – que Mendelssohn rencontra lors de son voyage mais qui ne combla pas son imaginaire…

Le premier mouvement est bâti sur un thème unique qui semble une vieille chanson de barde. Dès l’introduction lente, ce thème est très bien mis en

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valeur dans sa mélancolie, son caractère de choral aux teintes fondues ; une touchante mélopée de violons l’habille ensuite d’un contrechant. L’introduction finit sur les appels clairsemés des flûtes, qui s’avancent pru-demment vers l’allegro. Le thème adopte alors une nouvelle mesure à 6/8, animée et dansante. Le deuxième thème commence comme une variante, vague et complexe, du premier, en mi mineur (au lieu de majeur) ; mais entre les deux un pont précipite son torrent furibond. La section conclu-sive apporte une bouffée d’air marin très calme, comparable au lyrisme de l’ouverture Les Hébrides ; Wagner estimait que Mendelssohn, très visuel et très atmosphérique, était « un paysagiste de premier ordre ». Le développement, bien proportionné mais généreux, fait de ce mouvement un quasi poème symphonique traversé d’entêtements, de tragédies obs-cures ; les fragments agités du thème principal, le thème du pont qui refait surface, s’achèvent sur un chant profond 6 des violoncelles, nouveau thème de ballade ancienne dont le désarroi sentimental annonce Tchaïkovski. La réexposition entremêle adroitement ce dessin de violoncelles au retour du thème principal ; elle comporte un superbe détour orageux, avec lames de fond chromatiques des cordes, flûtes chargées d’embruns et timbales en rage qui préfigurent Le Vaisseau fantôme de Wagner. Ce vaste mouvement s’achève sur un retour à l’introduction lente, dont l’énoncé, sorte de « il était une fois », nous invite à aborder un autre chapitre de cette symphonie.

Le deuxième mouvement est un scherzo, genre dont Mendelssohn, pour exprimer son univers féerique, s’est fait une étincelante spécialité. Ce scherzo-ci se teinte de folklore celtique. Pour ne pas rompre l’atmos-phère, le compositeur préfère abandonner la coupe habituelle avec trio médian, et adopte un plan de sonate, plus propice aux rebondissements. Tout comme dans le scherzo du Songe d’une nuit d’été, écrit la même année, l’exigence en matière de prestesse et d’agilité est considérable, en particulier pour les bois. Après une introduction frémissante où résonnent des appels remplis d’espace, un premier thème s’élance, bâti sur la gamme à cinq sons (pentatonique) ; c’est une variante éloignée et mutine du thème déjà exploité dans le premier mouvement ; présenté à la clarinette, puis aux flûtes et hautbois, il imite une cornemuse. Le tutti conduit à un deuxième thème, piqué et malicieux, très proche des danses écossaises mais tout aussi évocateur des elfes et autres lutins de la lande. Le développement, résonnant d’échos et de grandes nuées symphoniques, se termine sur une réexposition apaisée que préside la flûte solo. La fin, absolument

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caractéristique de son auteur, se déroule diminuendo, par élimination sautillante des motifs : au son des cors déjà nocturnes, les farfadets tirent leur révérence et s’enfuient.

L’élément principal du mouvement lent est une mélodie très linéaire, pleine d’émouvant envol et de boucles sereines : les thèmes longs et souples sont une des prédilections de Mendelssohn. Cette mélodie apparaît quatre fois, surtout aux premiers violons, éventuellement doublés de bois qui les octavient d’un vernis brillant ; les autres cordes chuchotent en pizzicati. La troisième apparition est confiée aux cors ; elle s’enrichit d’un contrechant arpégé des violons et annonce alors de près le style de Brahms dont les rêveries s’entourent de tout un halo de contrepoints et de motifs multiples. Le personnage secondaire de cet adagio est une procession assez lugubre des cors et des vents graves, sorte de marche funèbre, qui s’enfle en des tutti pathétiques. La clôture incombe à la mélodie principale, élégante et chaleureuse.

Le finale est une forme sonate menée dans le tempo typiquement mendels-sohnien de la frénésie, et prolongée par une apothéose. Un premier thème, dansant mais fougueux, est lancé sur fond de staccati, dans l’urgence : ce finale correspond à celui de la Symphonie « Italienne », avec son sal-tarello ; la gaieté réside dans la vivacité du déroulement et des attaques, mais le mode est mineur. Le deuxième thème, qui sacrifie nettement à la couleur locale, est présenté alternativement de deux façons : en mineur au son des « cornemuses » lointaines (hautbois, clarinettes) ou en majeur, dans un tutti rustique. Après un développement plein de souffle qui approfondit surtout le premier thème, une réexposition très régulière s’achève sur un chant délicieux de clarinette et de basson, comme l’adieu à un paysage où ne s’éteindront jamais les vieilles légendes… Mais c’est une fausse sortie. Comme un cinquième mouvement ajouté, un bel hymne surgit. Ce thème n’est autre que celui du premier mouvement, devenu si évident et si chantant qu’il semble inciter le public à le reprendre en chœur ! Mendelssohn, qui a parcouru l’Écosse en touriste, lui rend un hommage si rempli de talent et d’amour qu’il joue, plus vrai que nature, le rôle d’un « compositeur national ».

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Symphonie no 2 en si bémol majeur op. 52 « Lobgesang » (Chant de louanges)

La première partie, intitulée à l’ancienne « sinfonia » (introduction purement

instrumentale), comprend les trois premiers mouvements :

1a - Maestoso con moto. Allegro

1b - Allegretto un poco agitato

1c - Andante religioso

La seconde partie est divisée en neuf numéros :

2 - Chœur : Alles was Odem hat

3 - Ténor solo : Er zählet unsre Thränen

4 - Chœur : Sagt es, die ihr erlöset seid

5 - Deux sopranos et chœur : Ich harrete des Herrn

6 - Ténor solo : Stricke des Todes

7 - Chœur : Die Nacht ist vergangen

8 - Choral : Nun danket alle Gott

9 - Duo soprano et ténor : Drum sing’ ich mit meinem Liede

10 - Chœur : Ihr Völker ! Bringet her dem Herrn

Composition : entre 1838 et 1840.

Création : le 24 juin 1840 à l’église St Thomas de Leipzig sous la direction du

compositeur.

Effectif : flûtes, hautbois, clarinettes, bassons, par deux - 2 trompettes, 4 cors,

3 trombones - timbales - orgue - cordes - chœur mixte, 2 sopranos et ténor soli.

Durée : environ 67 minutes.

En 1840, l’Allemagne célébrait les 400 ans de l’invention de l’imprimerie par Gutenberg ; on suppose que l’événement historique se produisit à Strasbourg, mais il fut décidé que Leipzig, grand centre intellectuel rem-pli de libraires, convenait mieux à cette commémoration, pour laquelle Mendelssohn écrivit cette symphonie. Les exécutants étaient au nombre de 500 lors de la création. Le compositeur s’est inspiré de Beethoven en couronnant son ouvrage de chœurs et de solistes vocaux.

Le premier mouvement, d’une dizaine de minutes, commence par un hymne solennel des trombones, auxquels répond religieusement l’orchestre, seg-ment de phrase par segment de phrase ; ce motif, apparenté au Magnificat

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grégorien, va ressurgir fréquemment dans ce premier volet, faire une appari-tion dans le second, et avoir le mot de la fin. L’allegro du premier mouvement se déclenche après cette introduction lente, dans un premier thème plein d’élan, un pont où l’hymne refait surface, et un second thème très aimable proposé par les altos. Le développement traite savamment le motif hym-nique en de sérieuses polyphonies et s’achève sur un solo nostalgique de clarinette. Après la réexposition qui commence sur le thème secondaire, la coda met l’hymne en valeur et c’est sans interruption (la clarinette assurant la transition) qu’est amené le second mouvement.

L’Allegretto un poco agitato, en fait le scherzo de cette symphonie, joue sur l’opposition entre les violons d’un côté, le hautbois et le basson soli de l’autre ; les premiers filent une mélodie souple et chaleureuse mais d’une mélancolie un peu lancinante, avec l’accompagnement en pizzicato des autres cordes ; le couple hautbois-basson entretient avec eux un dialogue régulier. Dans la partie centrale, ou « trio », les violons poursuivent leur avancée fluide sur le même thème, ce qui est atypique ; mais le choral qui ouvrait cette symphonie les interrompt, confié à tous les bois, c’est pourquoi l’on perçoit de nouvelles couleurs de clarinette et surtout de flûte. Au lieu de répéter le début, comme le veut l’usage, ce qui risquerait de rendre le thème monotone, la dernière partie est une longue coda, à la fois une continuation et un adieu, par évanescence.

L’Andante religioso est une méditation sur un thème unique, empli de calme dévotion. Présenté d’abord aux cordes seules, cet hymne paisible est ensuite coloré par l’ajout des bois. Le mouvement traverse quelques agitations et tristesses, mais toujours très intérieures et retenues, où le thème principal ne manque pas de surnager, à la couleur lumineuse des bois, telle une consolation ou bien une certitude acquise par la prière.

Avec l’entrée des voix (no 2) revient le thème cyclique, proclamé d’abord par les cuivres lors d’un prélude instrumental, puis repris par le chœur. Celui-ci, tout vertical, invite à la louange de façon très affirmative, puis se fragmente en imitations énergiques. Puis un touchant solo de soprano dialogue avec la partie féminine du chœur. Le ténor solo (no 3) nous présente le Dieu consolateur qui n’ignore aucune de nos peines. Sa mélodie très lyrique est accompagnée par les cordes, et systématiquement doublée, soit par les premiers violons, soit par les altos.

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Le chœur (n°4) est un bref commentaire sur le texte qui précède, à l’effet très doux. Les différents pupitres se relaient en longues phrases, appuyés par le groupe très clair des bois, en flottant sur des cordes ondoyantes.Aux deux sopranos du no 5, Mendelssohn ajoute un cor solo et même deux un peu plus loin. Leur gracieux ensemble exprime le paisible contentement de l’âme exaucée ; les chœurs, très piano, entourent ce quatuor d’un nuage idyllique.Le deuxième solo de ténor (no 6) est plus dramatique, au double sens du terme : il est à la fois tendu et proche de l’opéra, ce qui crée un contraste bienvenu. En mineur, confronté un moment donné à des bois grinçants, il redoute les ténèbres, appelle avec détresse la fin de la nuit. Alors la voix angélique mais puissante de la soprano lui annonce la lumière, entraînant le chœur (n°7) qui est un majestueux hymne de gloire.Le choral (no 8) commence a capella (sans instruments) puis est répété dans un environnement enthousiaste de cordes, flûtes et clarinettes, qui tissent autour des chanteurs un voile mouvant.Dans le chant de gratitude (no 9) du ténor, puis de la soprano, les deux voix fusionnent à deux reprises sur un silence de l’orchestre : « J’en appelle au nom du Seigneur ».

Le chœur final commence par une invocation puissante des basses : sujet qui est traité en fugue monumentale mais lente dans un premier temps. Ensuite, les cordes se précipitent avec entrain pour laisser place à une deuxième fugue, dont le flot grossit, renforcé par le roulement des timbales. Le chœur enfin s’arrête net devant le motif cyclique de la symphonie, aux trombones, tel qu’au début, suivi du chœur qui renoue avec sa première lancée.

Isabelle Werck

Partenaire de la Philharmonie de Paris

QUADRI

BICHRO

Le montant de la course est établi suivant indication du compteur et selon le tarif préfectoral en vigueur.

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2. Chor und Soprano Solo

Alles, was Odem hat, lobe den Herrn. (Psalm 150)

Lobt den Herrn mit Saitenspiel, lobt ihn mit eurem Lied.(Psalm 33)

Und alles Fleisch lobe seinen heiligen Namen. (Psalm 145)

Lobe den Herrn, meine Seele, und was in mir ist, seinen Heiligen Namen.Lobe den Herrn, meine Seele, und vergiß es nicht, was erDir Gutes getan. (Psalm 103)

3. Rezitativ und Aria (Tenor)

Saget es, die ihr erlöst seid durch den Herrn,Die er aus der Not errettet hat,Aus schwerer Trübsal, aus Schmach und Banden,Die ihr gefangen im Dunkel waret,Alle, die er erlöst hat aus der Not.Saget es! Danket ihm und rühmet seine Güte! (Psalm 107)

Er zählet unsre Tränen in der Zeit der Not,Er tröstet die Betrübten mit seinem Wort. (Psalm 56)

Saget es! Danket ihm und rühmet seine Güte.

2. Chœur et soprano solo

Que tout ce qui respire loue le Seigneur. (Psaume 150)

Louez le Seigneur avec la lyre, louez-le dansVos cantiques. (Psaume 33)

Et que toute chair loue son nom sacré. (Psaume 145)

Loue le Seigneur, mon âme, et que tout mon être loue son nom sacré.Loue le Seigneur, mon âme, et n’oublie pasLes bienfaits que tu lui dois. (Psaume 103)

3. Récitatif et aria (ténor)

Proclamez-le, vous que le Seigneur a rachetés, vous qu’il aSauvés du désespoir,De la profonde affliction, de l’avilisse-ment et des fers,Vous qui étiez prisonniers des ténèbres,Vous tous qu’il a sauvés de la détresse.Proclamez-le ! Remerciez-le et célébrez sa bonté ! (Psaume 107)

Il compte nos larmes aux heures de détresse,Il console de sa paroles les affligés. (Psaume 56)

Proclamez-le ! Remerciez-le et célébrez sa bonté !

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4. Chœur

Proclamez-le, vous que le Seigneur a sauvés de toute affliction.Il compte nos larmes.

5. Duo (sopranos) et chœur

J’ai espéré en le Seigneur, et il s’est penché vers moiEt il a prêté l’oreille à mon imploration.Bienheureux celui qui place son espoir en le Seigneur !Bienheureux celui qui place son espoir en lui ! (Psaume 40)

6. Air et récitatif (ténor)

Les liens de la mort nous avaient enserrés,Et la peur de l’enfer nous avait saisis,Nous cheminions dans les ténèbres. (Psaume 116)

Réveille-toi, toi qui dors,Lève-toi d’entre les morts, je veux t’éclairer ! (Ephésiens 5:14)

Nous implorions dans les ténèbres : Gardien, la nuit va-t-elleS’achever ?Mais le gardien répondait :Même si le matin approche, il conti-nuera à faire nuit ;Bien que vous demandiez, vous revien-drez poser la question :Gardien, la nuit va-t-elle s’achever ? (Isaïe 21:11-12)

4. Chor

Saget es, die ihr erlöset seid von dem Herrn aus aller Trübsal.Er zählet unsere Tränen.

5. Duett (Soprano) und Chor

Ich harrete des Herrn, und er neigte sich zu mir undHörte mein Flehn.Wohl dem, der seine Hoffnung setzt auf den Herrn!Wohl dem, der seine Hoffnung setzt auf ihn! (Psalm 40)

6. Aria und Rezitativ (Tenor)

Stricke des Todes hatten uns umfangen,Und Angst der Hölle hatte uns getroffen,Wir wandelten in Finsternis. (Psalm 116)

Er aber spricht: Wache auf! der du schläfst,Stehe auf von den Toten, ich will dich erleuchten! (Epheser 5:14)

Wir riefen in der Finsternis: Hüter, ist die Nacht bald hin?Der Hüter aber sprach:Wenn der Morgen schon kommt, so wird es doch Nacht sein;Wenn ihr schon fraget, so werdet ihr doch wiederkommenUnd wieder fragen: Hüter, ist die Nacht bald hin?(Jesaja 21:11-12)

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7. Chœur

La nuit s’est dissipée, le jour a pointé.Défaisons-nous des œuvres des ténèbresEt revêtons les armes de lumièreEt saisissons-nous des armes de lumière ! (Romains 13:12)

8. Choral

De notre cœur, de nos lèvres et de nos gestes remercions tous Dieu,Qui veut bien se tourner vers nous au sein de notre détresse,Qui nous accorde tant de bienfaits ; dès la plus tendre enfance, il nous tient sous sa garde, et tout est bien pour nous.

Louange, honneur et gloire à Dieu, au Père et au Fils,Et au Saint-Esprit sur le trône suprême des cieux.Louange au Dieu de la Trinité, qui a séparé la nuit et les ténèbres de la lumière et de l’aurore : c’est à lui que rend grâces notre chant.

7. Chor

Die Nacht ist vergangen, der Tag aber herbei gekommen.So laßt uns ablegen die Werke der Finsternis,Und anlegen die Waffen des Lichts,Und ergreifen die Waffen des Lichts. (Römer 13:12)

8. Chorale

Nun danket alle Gott mit Herzen, Mund und Händen,Der sich in aller Not will gnädig zu uns wenden,Der so viel Gutes tut, von Kindesbeinen anUns hielt in seiner Hut und allen wohlgetan.

Lob Ehr und Preis sei Gott, dem Vater und dem Sohne,Und seinem heilgen Geist im höchsten Himmelsthrone.Lob dem dreiein’gen Gott, der Nacht und Dunkel schiedvon Licht und Morgenrot, ihm danket unser Lied.

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9. Duo (soprano et ténor)C’est pourquoi par mon hymne je chan-terai éternellement ta louange, ô Dieu fidèle !Et je te remercie de tous les bienfaits que je te dois.Et j’erre dans la nuit et dans les profondes ténèbres,Entouré d’ennemis qui me traquent,Alors j’invoque le nom du SeigneurEt il me sauve selon sa bonté.

10. Chœur

Peuples, rendez au Seigneur honneur et gloire !Rois, rendez au Seigneur honneur et gloire !Que les cieux rendent au Seigneur honneur et gloire !Que la terre rende au Seigneur honneur et gloire !(Psaume 96)

Que tout rende grâces au Seigneur !Rendez grâces au Seigneur, célébrez son nomet magnifiez sa gloire. (I Chroniques 16:8-10)

Que tout ce qui respire loue le Seigneur, alléluia !(Psaume 150)

9. Duett (Soprano und Tenor)Drum sing ich mit meinem Liede ewig dein Lob, du treuer Gott!Und danke dir für alles Gute, das du an mir getan.Und wandl’ ich in der Nacht und tiefem DunkelUnd die Feinde umher stellen mir nach,So rufe ich an den Namen des Herrn,Und er errettet mich nach seiner Güte.

10. Chor

Ihr Völker! bringet her dem Herrn Ehre und Macht!Ihr Könige! bringet her dem Herrn Ehre und Macht!Der Himmel bringe her dem Herrn Ehre und Macht!Die Erde bringe her dem Herrn Ehre und Macht!(Psalm 96)

Alles danke dem Herrn!Danket dem Herrn und rühmt seinen NamenUnd preiset seine Herrlichkeit. (1. Chronik 16:8-10)

Alles, was Odem hat, lobe den Herrn, Halleluja!(Psalm 150)

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DIMANCHE 21 FÉVRIER 2016 – 16H30

GRANDE SALLE

Felix MendelssohnSymphonie no 1Symphonie no 4 « Italienne »

ENTRACTE

Symphonie no 5 « Réformation »

Chamber Orchestra of EuropeYannick Nézet-Séguin, direction

Concert enregistré par France Musique.

FIN DU CONCERT VERS 18H.

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Felix Mendelssohn Symphonie no 1 en ut mineur op. 11Allegro molto

Andante

Menuetto. Allegro molto

Allegro con fuoco

Composition : 1824.

Création privée le 14 novembre 1824.

Effectif : flûtes, hautbois, clarinettes, bassons par deux - 2 trompettes, 2 cors -

2 timbales - cordes.

Durée : environ 27 minutes.

Les Mendelssohn, famille fortunée habitant Berlin, avaient leur petit théâtre jouxtant leur demeure où ils donnaient chaque dimanche des concerts. C’est ainsi que leur fille Fanny a pu y diriger ses propres œuvres ; de même le jeune Felix, dès l’âge de douze ans, y produisait des petites symphonies pour orchestre à cordes. Cette Première Symphonie, composée à l’âge de quinze ans, était à l’origine numérotée « treizième », parce qu’elle suivait les douze symphonies pour cordes ; mais c’était la première destinée à un orchestre symphonique complet. L’ouvrage précède de peu l’Octuor, et l’Ouverture du Songe d’une nuit d’été.

La symphonie commence avec emportement, sur un thème fougueux des violons qu’interrompent çà et là de dramatiques silences. Bientôt ce même thème se prolonge en un « pont » agité, pour parvenir à une charmante deuxième idée en majeur, où violons, hautbois et flûtes échangent une petite arche avec simplicité. La section conclusive, très riche, est déjà bien mendelssohnienne par sa nervosité et se termine avec quelques accents de victoire. Le développement exploite l’orage du premier thème puis, après une baisse de tension où les bois semblent hésiter, dramatise les croches furieuses de la section conclusive. Après la réexposition, la coda fait légèrement double emploi avec tout ce qu’on a entendu, mais tout de même : on reste pantois devant la maîtrise de cet enfant, doublée de sa belle et juvénile énergie.

De l’Andante émane une paix très étale et un peu crépusculaire ; il annonce un peu le Notturno du Songe d’une nuit d’été. Le thème, unique, présenté aux violons, chante avec une grande douceur et ne subit qu’une légère

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agitation dans le bref développement ; réexposé aux hautbois, il se voit ornementé d’un contrepoint de flûtes. Certains passages où bois et cordes dialoguent avec lyrisme font penser aux mouvements lents de Beethoven.

L’énergique menuet est en réalité un scherzo, mais il ressemble peu aux mouvements perpétuels féeriques si caractéristiques de Mendelssohn ; il tient plutôt de la veine beethovénienne, de ses danses péremptoires. Le motif principal bondit avec des décalages rythmiques (des syncopes). En revanche, le « trio » central est beaucoup plus typique du compositeur, il dévoile avec finesse son côté hymnique : un choral des bois plane sur un coussin aérien de cordes arpégées et finit dans un rêve vaporeux, où altos et violoncelles reprennent le chant dans un discret murmure.

Le finale, de grandes proportions (env. 8 minutes, 283 mesures), surtout de la part d’un si jeune auteur, comporte certaines sections richement prolongées. Le premier thème, aussi fébrile qu’impétueux, est présenté en deux reprises, pour qu’on l’enregistre bien ; sans discontinuité s’élance un « pont » considérable et torrentiel : les cordes graves y bougonnent une mélodie sévère destinée à introduire la tonalité du thème suivant. Celui-ci, non sans suspense, se fait attendre au moyen d’un passage en pizzicato alerte et amusant : ce deuxième thème, en fait, est un chant de clarinette plein de charme. L’exposition se conclut dans une frénésie assez majestueuse. Le développement se distingue par un sujet fugué de grande allure, qui annonce les futures constructions de la Cinquième Symphonie « Réformation » : la personnalité fondamentale de Mendelssohn semble déjà bien en place. Après une réexposition très droite, où la flûte se joint à la clarinette pour le joli deuxième thème, la coda rappelle le sujet fugué, suivi d’une péroraison solide et même, on peut le dire, assez grandiose.

Isabelle Werck

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Symphonie n° 4 en la majeur op. 90 « Italienne »

Allegro vivace

Andante con moto

Con moto moderato

Saltarello – Presto

Composition terminée le 13 mars 1833, mouvements 2, 3 et 4 révisés en juin 1834.

Création sous la direction du compositeur le 13 mai 1833 à Londres, Philharmonic

Society.

Effectif : bois par deux, 2 cors, 2 trompettes - timbales - cordes.

Durée : environ 25 minutes.

La Symphonie « Italienne » voit le jour pendant le séjour italien où sont terminées Les Hébrides : ses idées en sont ramassées en un premier jet dès juin 1831. Mais c’est la commande d’une symphonie passée par la Philharmonic Society de Londres, en 1833, qui décide de son achèvement. C’est donc à Londres que Mendelssohn en dirige la première exécution, le 13 mai 1833. Un an plus tard, s’étant séparé de l’autographe après la créa-tion, il révise l’œuvre de mémoire, à l’exception du premier mouvement. Mais, encore insatisfait, il la met au tiroir. Il faudra sa publication posthume pour sortir de l’oubli ce chef-d’œuvre de la veine radieuse, brillante et légère de Mendelssohn.

Irradiant une atmosphère méridionale, l’Allegro vivace lance un thème de danse d’une joie irrésistible, suggestive d’un carnaval, et frappe par la lim-pidité de sa structure. Avec sa basse « marchante » et sa mélodie modale, l’Andante con moto évoque une procession religieuse, similaire à la « Marche des pèlerins » de Harold en Italie (1834) de Berlioz, que Mendelssohn avait rencontré à Rome. Dans un but de contraste avec le finale, le troisième mou-vement n’est pas un scherzo, mais un menuet, danse de cour alors désuète. Mendelssohn avait entendu et vu danser à Rome le Saltarello, dont le nom vient des sauts qu’effectuent les danseurs. En tierces aux vents, presto, la mélodie bondissante de saltarello est ici mise en concurrence avec une tarentelle, au profil mélodique conjoint : deux danses des plus débridées qui finissent par alterner follement, portant à son sommet un mouvement à l’écriture brillante et délicate pour l’orchestre.

Marianne Frippiat

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Symphonie no 5 en ré majeur op. 107 « Réformation »

Andante. Allegro con fuoco

Allegro vivace Andante

Choral : Andante con moto. Allegro vivace

Composition : à Berlin en 1829-1830.

Création : le 15 novembre 1832 à Berlin, publication posthume en 1868 seulement.

Effectif : flûtes, hautbois, clarinettes et bassons par deux - 2 trompettes, 2 cors, 3 trom-

bones - timbales - cordes.

Durée : environ 30 minutes.

Par cette symphonie Mendelssohn souhaitait commémorer le tricentenaire de la Confession d’Augsbourg (1530), texte fondateur de sa foi. Pour diverses raisons politiques et religieuses son œuvre n’a pas été créée le 25 juin 1830, mais seulement deux ans plus tard, en privé, avec un succès mitigé, et si elle a été jouée à Londres elle a été refusée à Paris. Aussi déçu que sévère envers lui-même, Mendelssohn s’est désintéressé de son ouvrage au point de renoncer à le publier ; son rejet regrettable, qui a influencé la postérité comme si la Réformation (ou plutôt : Réforme) était à demi manquée, exige réparation : la Cinquième est largement aussi splendide que les deux pré-cédentes, l’Écossaise et l’Italienne.

Le premier et le quatrième mouvements citent des thèmes religieux, l’un avec tension, l’autre avec des accents triomphaux, le finale constituant une sorte de salut qui répond aux conflits du premier volet. En un véritable œcuménisme musical, Mendelssohn utilise aussi bien un thème grégorien, une formule catholique, qu’un fameux choral de Martin Luther, lequel com-posait à ses heures pour les besoins de sa cause. L’aspect programmatique ou commémoratif de l’ouvrage s’en tient là ; les mouvements centraux sont simplement le scherzo et l’andante d’une symphonie romantique, qui ne déparent en rien l’équilibre de l’ensemble.

L’introduction lente du premier mouvement, en entrées successives très mystérieuses, cite le Magnificat et le Nunc dimittis grégoriens : reptation des cordes et réponses lumineuses, quoiqu’ un peu interrogatives, des bois ; ce préambule, conduit en un crescendo où finissent par s’agréger cuivres et timbales, s’arrête au seuil d’un motif angélique, l’Amen de Dresde (une intervention chantée traditionnelle et catholique en usage dans cette

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ville) que Wagner reprendra dans Parsifal pour suggérer le Graal. S’ensuit une forme sonate énergique, qui place l’argument religieux sous le signe de l’épopée : un premier thème martial, très vertical, un « pont » agité et tempétueux, un second thème tendre et plaintif : orages de l’âme que le développement se charge d’agiter avec des effets houleux et marins, proches de La Grotte de Fingal. L’Amen de Dresde, sorte d’apparition pacifique, y met un terme et sert d’articulation pour introduire la réexposi-tion, expressive et assez libre. La coda, où les appels pressants de cuivres dominent le grondement des cordes, s’achève sur une cadence plagale, caractéristique de la musique sacrée.

Le scherzo, d’allure un peu folklorique et de la même veine que les Troisième et Quatrième Symphonies, bondit légèrement dans la sonorité fraîche des bois. Le « trio » central suscite une chaleureuse mélodie des violoncelles et altos ; la structure de la pièce, d’abord strictement traditionnelle, se libère dès ce moment de ses reprises pour s’abandonner au plaisir mélodique, comme si elle respirait une bouffée de grand air. Le retour de la première partie se perd dans des sonorités lointaines et se prolonge en une coda un peu féerique et malicieuse, sur des notes piquées de violons.

Le bref andante confie aux cordes une cantilène, un peu dans l’esprit des Romances sans paroles, mais chargée de mélancolie et de tourment secret. Ces cordes chantent seules, assorties uniquement de quelques échos de bassons et flûtes, sauf dans les dernières mesures où cuivres et timbales soutiennent discrètement la conclusion. Cette courte tranche de spleen prépare parfaitement l’avènement, sans interruption, du célèbre choral de Luther, Eine feste Burg ist unser Gott (Notre Dieu est une solide forte-resse), thème principal du finale. Il est récité en entier, dans un crescendo subtil : il commence mystérieusement à une flûte seule, se trouve aussitôt harmonisé par tous les bois tel un petit orgue, et se solidifie avec solennité en tutti : ainsi est symbolisée la protection inébranlable du Divin.

Le finale est une heureuse association de la forme sonate, ici, sans déve-loppement, avec le principe baroque du choral varié ; l’ensemble passe de l’un à l’autre avec un souffle convaincant, et même avec gaîté. Dès que le choral a été énoncé, l’allegro vivace le reprend dans un tempo entreprenant, en imitations, comme s’il l’impliquait dans une course. Puis surgit le vrai premier thème de la forme sonate, une marche à l’unisson très affirmée.

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Un fugato, exercice à la Johann Sebastian Bach récrit à la mode romantique, sert de « pont » vers un deuxième thème pimpant, petit cortège des bois qui semble provenir du Songe (fées et lutins). À la place d’un développe-ment, qui alourdirait la structure, Mendelssohn préfère le chant émouvant et lyrique des violoncelles et bassons sur les petites phrases intercalaires du choral. La réexposition exalte avec bonheur les thèmes, superpose au fugato le choral en valeurs longues en lui attribuant la puissante couleur « d’orgue » des trombones et de presque tous les vents. Le deuxième thème, joyeusement et orchestralement étoffé, glisse tout naturellement vers une coda généreuse où le choral de Luther, dans toute sa force, semble dépasser sa confession et vouloir embrasser l’universalité.

Isabelle Werck

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Yannick Nézet-Séguin Yannick Nézet-Séguin est directeur musical du Philadelphia Orchestra et de l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam. Familier de tous les grands ensembles de son Canada natal, il a été nommé directeur artistique et chef permanent de l’Orchestre Métropolitain de Montréal en 2000. Une collaboration fructueuse le lie au London Philharmonic Orchestra dont il a été chef invité per-manent de 2008 à 2014. Yannick Nézet-Séguin a travaillé avec de nombreux ensembles européens de premier plan parmi lesquels la Staatskapelle de Dresde, les Berliner Philharmoniker, la Staatskapelle de Berlin, l’Orchestre Symphonique de la Radio bavaroise, les Wiener Philharmoniker, l’Académie Sainte-Cécile de Rome, l’Orchestre Philharmonique Royal de Stockholm et le Chamber Orchestra of Europe. Après ses débuts aux BBC Proms de Londres en 2009 avec le Scottish Chamber Orchestra, il a retrouvé ce cadre l’année suivante puis en 2013 avec l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam. Il s’est également produit dans le cadre des festivals d’Édimbourg, Saint-Sébastien, Santander et Grafenegg. En Amérique du Nord, il a été l’invité des festivals de Lanaudiere, Bravo! Vail Music, Saratoga et du festival Mostly Mozart du Lincoln Center de New York. Spécialiste du répertoire lyrique, Yannick Nézet-Séguin a fait ses débuts au Festival de Salzbourg en 2008 dans une nouvelle production de Roméo et Juliette, et a

été réinvité en 2010 et 2011 pour Don Giovanni. Il est régulièrement engagé par le Metropolitan Opera de New York où il a dirigé Rusalka, La Traviata et Faust au cours de saisons précé-dentes et Don Carlo en 2014-2015. Il s’est également produit au Théâtre de La Scala de Milan (Roméo et Juliette), à Covent Garden de Londres (Rusalka) et au Nederlandse Opera d’Amsterdam (L’Affaire Makropoulos, Turandot et Don Carlo). En 2011, il s’est lancé dans un vaste cycle d’opéras de Mozart pour le Festspielhaus de Baden-Baden, avec tout récemment L’Enlèvement au sérail. En 2015-2016, Yannick Nézet-Séguin ouvre la saison du Metropolitan Opera avec Otello. Il dirige ensuite Elektra à l’Opéra de Montréal et collabore avec le London Symphony Orchestra pour son retour au Royal Festival Hall. Outre ses engagements avec le Philadelphia Orchestra et l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam, il dirige les Wiener Philharmoniker, les Berliner Philharmoniker, l’Orchestre de la Radio bavaroise et retrouve le Festival de Salzbourg avec le Chamber Orchestra of Europe. Sa vaste discographie s’est récemment enrichie de nombreuses parutions chez Deutsche Grammophon telles que l’intégrale des symphonies de Schumann et Cosí fan tutte avec le Chamber Orchestra of Europe, Le Sacre du printemps et l’album Rachmaninov Variations avec Daniil Trifonov et le Philadelphia Orchestra, sans oublier un disque consacré à Tchaïkovski

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avec l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam et Lisa Batiashvili. Avec l’Or-chestre Philharmonique de Rotterdam, il a également enregistré chez EMI Classics et BIS Records. L’artiste poursuit par ailleurs une riche collaboration disco-graphique avec les London Philharmonic Orchestra & Choir chez le label LPO et avec l’Orchestre Métropolitain chez ATMA Classique. Né à Montréal, Yannick Nézet-Séguin a étudié le piano, la direc-tion, la composition et la musique de chambre au Conservatoire de musique du Québec à Montréal ainsi que la direc-tion de chœur au Westminster Choir College de Princeton, New Jersey. Il a ensuite complété sa formation auprès de chefs comme Carlo Maria Giulini. Élu Artiste de l’année 2016 par Musical America, il s’est également vu remettre le fameux Prix de la Royal Philharmonic Society, le Prix du Centre national des Arts d’Ottawa et le Prix Denise-Pelletier, plus haute distinction artistique accor-dée par le gouvernement québécois. Il est docteur honoraire de l’Univer-sité du Québec de Montréal (2011), du Curtis Institute de Philadelphie (2014) et du Westminster Choir College de la Rider University (2015). Il a été nommé Compagnon de l’Ordre du Canada en 2012.

RIAS Kammerchor Fondé il y a bientôt soixante-dix ans, le RIAS Kammerchor s’impose aujourd’hui comme une référence quasi universelle de la culture musicale : que ce soit par

la pertinence de son interprétation des répertoires Renaissance et baroque jusqu’au romantisme – amenant de nombreux auditeurs à repenser l’univers sonore du XIXe siècle – ou pour les créa-tions les plus exigeantes dans lesquelles il relève tous les défis de la musique vocale contemporaine. Soutenu par l’As-sociation des Sponsors et Amis du RIAS Kammerchor, il a développé de nou-velles formes de concert et d’approche de la pratique intermédia avec la série Forumkonzert, organisée dans des lieux inhabituels de Berlin – événement pour initiés devenu aujourd’hui un incontour-nable. Sa position de pionnier a donné à l’ensemble le sens de ses responsabilités culturelles et sociales qu’il assume avec passion. Les ateliers KlasseKlänge, divers programmes de mentorat pour chœurs d’étudiants et l’assistance apportée aux étudiants du Forum de direction ou de l’Académie des hautes études vocales sont quelques témoignages de la richesse de son activité pédagogique et d’encadrement. Par ses tournées inter-nationales, le RIAS Kammerchor est un ambassadeur culturel de choix pour son pays et propulse l’héritage de la culture chorale allemande jusqu’au XXIe siècle. Le RIAS Kammerchor a été façonné par des personnalités artistiques de premier plan qui l’ont successivement dirigé. Uwe Gronostay (1972-1986) a posé les bases de la pratique historique et développé le son du chœur de chambre dans ce parfait équilibre entre finesse et vigueur qui lui est propre. Marcus

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Creed (1987-2001) a résolument tourné l’ensemble vers l’international et réalisé une alliance particulière entre musique ancienne et répertoire contemporain. Daniel Reuss (2003-2006) a mis l’accent sur la modernité classique et renforcé les liens de coopération avec des parte-naires nationaux ou à l’étranger. Hans-Christoph Rademann, chef titulaire de 2007 à l’été 2015, a encore élargi le champ d’expression de l’ensemble avec une attention particulière accordée à la musique du centre de l’Allemagne du XVIIe au XIXe siècle. De nombreuses récompenses jalonnent la carrière du chœur et témoignent de son excellente réputation internationale – le Prix de la Critique discographique allemande, le Gramophone Award, le Choc de l’année, le prix ECHO Klassik ou le Prix Caecilia n’en sont que quelques exemples. En 2012, l’ensemble s’est vu remettre le Prix d’honneur « Nachtigall » par le jury du Prix de la Critique discographique allemande. Des liens de collaboration durables et fructueux lient le RIAS Kammerchor à René Jacobs comme à des ensembles tels que l’Akademie für Alte Musik Berlin, le Freiburger Barockorchester et l’Orchestre de Chambre de Munich sous la direction d’Alexander Liebreich. Le chœur travaille également avec des chefs tels que Sir Simon Rattle, Yannick Nézet-Séguin, Andrea Marcon, Thomas Hengelbrock, Florian Helgath et Ottavio Dantone. Au cours de la saison 2015-2016, le spécia-liste du baroque Rinaldo Alessandrini est

de nouveau invité à diriger l’ensemble en tant que chef en résidence. Le RIAS Kammerchor est membre de la société Rundfunk Orchester und Chöre (roc berlin). Ses autres partenaires sont la Deutschlandradio, la République fédé-rale d’Allemagne, le Land de Berlin et la compagnie de radiodiffusion Rundfunk Berlin-Brandenburg.

SopranosKarina Gauvin, solisteMargret GiglingerKatharina HohlfeldAlena KarmanovaJin KimMi-Young KimSusanne Ellen KircheschAnette LöschRegula Mühlemann, solisteSabine NürmbergerAnja PetersenStephanie Petitlaurent Inés VillanuevaViola Wiemker

AltosUlrike BartschAnne BierwirthWaltraud HeinrichEva LandroSusanne LangnerSibylla Maria LöbbertHildegard RützelClaudia TürpeMarie-Luise WilkeFrauke Willimczik

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TénorsVolker Arndt Joachim BuhrmannDaniel Behle, solisteFriedemann BüttnerWolfgang EblingFlorian FethJörg GensleinMinsub HongChristian MückeVolker NietzkeKai Roterberg

BassesJanusz GregorowiczClemens HeidrichFabian Hemmelmann Friedemann Klos Frederick Martin,Werner MatuschPaul MayrAndrew RedmondJohannes SchendelJonathan E. de la Paz Zaens

Chamber Orchestra of EuropeLe Chamber Orchestra of Europe a été créé en 1981 par un groupe de musi-ciens issus de l’Orchestre des Jeunes de l’Union Européenne. Ses membres fondateurs avaient pour ambition de continuer à travailler ensemble au plus haut niveau et aujourd’hui treize d’entre eux font toujours partie de cet orchestre d’environ 60 membres. Tous poursuivent parallèlement leur propre carrière musi-cale, qu’ils soient solistes internationaux,

chefs de pupitre au sein de divers orchestres nationaux, membres d’émi-nents groupes de musique de chambre ou professeurs dans les écoles de musique les plus réputées. La richesse culturelle et l’amour partagé de la musique sont au cœur de chacun des concerts du COE. Le COE se produit dans les plus grandes salles d’Europe, comme la Philharmonie de Paris, le Concer tgebouw à Amsterdam, le Festspielhaus de Baden-Baden, la Philharmonie de Cologne et l’Alte Oper de Francfort. Le COE est un invité régulier du Festival de Lucerne et du Styriarte de Graz (Autriche) ainsi que des événements musicaux les plus prestigieux comme les BBC Proms de Londres, le Festival d’Edimbourg et le Mostly Mozart Festival à New York. Au fil des années, le Chamber Orchestra of Europe a tissé des liens solides avec Claudio Abbado, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Vladimir Jurowski, Yannick Nézet-Séguin et Sir András Schiff. L’Orchestre se produit également avec les plus grands solistes et chefs d’orchestre comme, cette saison, Piotr Anderzewski, Gautier Capuçon, Isabelle Faust, Alina Ibragimova, Leonidas Kavakos, Patricia Kopatchinskaya, François Leleux (ancien hautbois solo du COE), Sir Roger Norrington, Sir Antonio Pappano, Murray Perahia, Francesco Piemontesi, Maria-João Pires, Robin Ticciati et Alisa Weilerstein. En seu-lement trente-cinq ans, le Chamber Orchestra of Europe a enregistré plus de

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250 œuvres avec la plupart des grandes maisons de disque actuelles. L’Orchestre a remporté de nombreux prix interna-tionaux, notamment trois « Disques de l’Année » (Magazine Gramophone) – Le Voyage à Reims de Rossini et les sym-phonies de Schubert sous la direction de Claudio Abbado, et les symphonies de Beethoven dirigées par Nikolaus Harnoncourt. Le COE a également remporté deux Grammys et le MIDEM lui a décerné le prix du « Classical Download ». Par ailleurs, le COE est le premier orchestre à avoir fondé son propre label, COE Records, en asso-ciation avec Sanctuary Records, filiale d’Universal Music. Les parutions les plus récentes de l’Orchestre comprennent le Concerto et le Quintette pour clarinette de Mozart avec la première clarinette solo du COE, Romain Guyot pour le label Mirare et Così fan tutte de Mozart avec Yannick Nézet-Séguin, Rolando Villazón, Mojca Erdmann, Miah Persson, Angela Brower, Adam Plachetka, Alessandro Corbelli pour Deutsche Grammophon, en 2013. En 2014, le COE sort l’intégrale des symphonies de Schumann avec Yannick Nézet-Séguin chez Deutsche Grammophon et des œuvres de Johann Sebastian Bach et de Pēteris Vasks avec Renaud Capuçon chez EMI. L’enregistrement de L’Enlèvement au sérail de Mozart avec Yannick Nézet-Séguin, sorti en juillet 2015, a été nominé pour le Grammy du Meilleur Disque d’Opéra 2016. Parmi les prochaines sorties discographiques du COE, on

compte une intégrale des sympho-nies de Mendelssohn et Les Noces de Figaro de Mozart, toutes deux avec Yannick Nézet-Séguin chez Deutsche Grammophon.

ViolonsLorenza BorraniMats ZetterqvistMaria Bader-KubizekStephanie BaubinSophie BesançonFiona BrettChristian EisenbergerBenjamin GilmoreHans LiviabellaStefano MolloPeter OlofssonJoseph RappaportHåkan RudnerGabrielle ShekHenriette ScheyttSylvain VasseurMartin WalchElizabeth Wexler

AltosDavid QuiggleClaudia HofertMarie-Teresa PfizRiikka RepoDorle SommerStephen Wright

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VioloncellesRichard LesterHenrik BrendstrupLuise BuchbergerBenoît GrenetSally-Jane Pendlebury

ContrebassesEnno SenftAndrei MihailescuDane RobertsAxel Ruge

FlûtesClara AndradaJosine Buter

HautboisKai FrömbgenRuth Contractor

ClarinettesRomain GuyotMarie Lloyd

BassonsMatthew WilkieChristopher GuniaMartin Field

CorsJasper de WaalPeter RichardsJan HarshagenCleo Simons

TrompettesNicholas ThompsonJulian Poore

TrombonesHåkan BjorkmanHelen VollamNicholas Eastop

TimbalesJohn Chimes

Concert enregistré par France Musique.

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