Inserarea Figurii Umane in Elemente Ale Naturii PDF

8/3/2019 Inserarea Figurii Umane in Elemente Ale Naturii PDF

http://slidepdf.com/reader/full/inserarea-figurii-umane-in-elemente-ale-naturii-pdf 1/59

1

Inserarea figurii umane în elemente ale naturii.

Omul şi elementele vegetale – copacul.

Introducere.

Preocupările personale de natură profesională, în special în

domeniul graficii (grafică de şevalet), au fost îndreptate asupra

cercetării în domeniu şi asupra părţii teoretice şi practice a înţelegerii elementelor de limbaj plastic în general şi în mod

particular asupra realităţilor dintre acestea în sfera tehnicilor

grafice.

Materialităţiile grafice sunt o realitate a vizualului, şi, ca atare,

cercetarea ei trebuie făcută în raport cu experimentele în diverse

tehnici inclusiv cele ale gravurii (litografia). Aici trebuie făcută

referire la o serie de factori care ţin de condiţiile în careproblematica în artele grafice se naşte, se raportează la condiţiile

externe operei, dar şi la cele în care germinează şi se naşte creaţia,

care ţin de cultură, de cunoştinţe, de potenţialul artistic şi de

subconşitentul creatorului. După ce planul cercetării a luat fiinţă cu

valenţele ei de echilibru, construcţie şi raportare la realitate, ea este

în măsură să depăşească acest sistem de relaţii, dând naştere unui

moment al reflexiei în creaţia proprie care poate fi dincolo de

raporturile temporale . Acesta este un aspect al autonomiei

creative, capabil să exercite o atracţie şi o influenţă permanentă

asupra spiritului dincolo de orizontul imediat. Se poate remarca,

astfel, cu uşurinţă, arta plastică în special cele grafice, cu impactul

său, inclusiv cel vizual, este în măsură să depăşească cu mulţi ani

graniţele societăţii în care s-a născut.



2

Din această relaţie, bazată pe construcţie, echilibru şi

realitate sa născut tema de cercetare intitulată generic: Inserarea

figurii umane în elemente ale naturii. Omul şi elementele vegetale –

copacul. Ea concentrează şi asimilează într-un obiect concret, unic,

experienţa de ultimilor ani de cercetare şi cuprinsă în datele ei

definitorii, într-o formă specifică, proprie personalităţii.

Materializarea proiectului sa făcut în condiţiile unei perioade

determinate, cu tehnicile şi instrumentele acesteia, în conformitate

cu dezvoltarea perioadei respective, în cadrul unor raporturi

determinate. În actul său de materializare, topeşte subiectivul şiobiectivul, în creuzetul unei realităţi interioare. Demersul său nu este

un reflex, o reprezentare pasivă a datului, o copie fidelă a

interiorului realităţii cel spiritual ce animă materia, are la bază faza

de elaborare şi de analiză care ţine de conştient şi subconştient,

folosindu-mă de elementele de limbaj, de un echilibru interior

specific şi de obiectivele unui plan de realizare a operei. Acesta

ţine de partea de construcţie şi de realizare ei. Astfel, cuprinde înstructura sa o unitate orgonică a emoţionalului şi raţionalului,

atitudinea artistică deosebindu-se de cea ştiinţifică în faţa realităţii

prin comportamentele sale intens subiective. Condiţia specificităţii

lucrării se exercită în sensuri atât ale materialităţii, structurii, formei

de reprezentare figurală, asimilează şi preia din societate ( arta

primitivă) imperativele acesteia, în domeniile ei specifice, inclusiv

tehnologice, mişcarea şi direcţiile de evoluţie spirituală şi a

câmpurilor existenţei reale, în sensul configurării unei atitudini

umane sensibile semnificative prin rentoarcerea la inocenţă prin

obiectul ca produs artistic, ca element originar, prin uneltele

folosite, prin limbajul, gesturile, puterea „magiei” care m-au ajutat

să înţeleagă realitatea.

Totuşi, nu se cere să fie abordată această problematică în



3

ansamblul ei, ci mă voi rezuma să rămânem într-un spaţiu restrâns,

acela ca areal cultural şi artistic, al zonei intuitive şi a relaţiilor dintre

elementele vegetale – copacul şi elementul figural - omul. Cu toate

că problematica a fost şi va rămâne în discuţie şi va fi abordată în

continuare, exemplele vor fi cu precădere ca făcând trimitere la

operele şi ce au exercitat un factor de influenţă.

Echilibrul - dezechilibrul, construcţia şi elementul rupt din

realitate sunt trei elemente abordate în contextul temei. Există,

totuşi, un paralelism între înţelesul structural al temei şi dezvoltarea

societăţii contemporane aflat în pragul unui colaps din cauzatehnologizării inclusiv cel al sferei artistice, Putem astfel identifica

într-un anumit registru istoric, în acest caz făcând trimitere la forme

artistice care au activat (din diverse perioade până în zilele

noastre), o pluralitate de abordări artistice, care toate refrenţiază

realităţile sociale, conştiinţele sociale şi care se lasă reflectate în

opere artistice. Şi, în fine, integrarea propriei opere de artă în

limitele structurii teoretice, autoimpuse, ca o concluzie a reperelor cele mai importante, autodeclarate, acestea fiind echilibrul -

dezechilibrul, construcţia şi realitatea văzută şi nevăzută, într-un

context de cumpănă între constrângere şi libertate. Evident, în

acest context nu poate fi ignorată influenţa deosebită pe care o

are arta contemporană asupra omului, forţa sa de a pătrunde în

ambianţa tehnică, transpusă în tehnoartă. Nu numai raportul artă-

realitate exprimat în această lucrare primează, ci şi al motivului

plastic, ca funcţie estetică manifestată din ce în ce mai pregnant în

civilizaţia tehnologică.

În această secvenţă a lucrării se face o prezentare evolutivă

de la linii, structuri, forme intuitive descriptive fără a avea pretenţia

că am epuizat investigarea datelor temei acesteia, delimitând

cronologic această perioadă de la arta primitivă prin câteva trasee



4

care arta încă de la începuturile ei şi-a constituit şi adaptat întreaga

sa evoluţie, propriul concept al realităţii, propriul spaţiu de creaţie,

oferind raporturilor dintre eu şi obiect dialogul artistic cu lumea

materială sau mentală. În această lucrare se abordează cu

prioritate problematica echilibrului într-o zonă comună de

exprimare a realului şi imaginarului, transpusă prin lucrări şi

compoziţii. Complexitatea subiectului pare destul de mare:

organizarea concepţiei plastice răspunde unor necesităţi ce

depăşesc domeniul graficii. Întrucât legile artei grafice s-a impus, nu

numai gravurii, ci şi oricărei forme de limbaj grafic chiar şi dedimensiuni mai mari. Evoluţia ideilor şi formelor a avut un rol mai

important decât imperativele forţelor abstracte de care se poate

vorbi. Există, totuşi, o construcţie şi o structură geometrică

subiacentă fiecărei lucrării, îi dă un anumit echilibru acesteia. „Să

fie oare vorba de o revenire la trecut? Geometria are întotdeauna

acelaşi chip. David, crezând că realizează ceva nou se

îndepărtează încă puţin de formele trecutului”, se întreba şi dădeaun răspuns relativ Charles Bouleau.

Cu siguranţă, haosul aparent al lucrării de licenţă: Inserarea

figurii umane în elemente ale naturii. Omul şi elementele vegetale –

copacul, în care dezlănţuirea instinctului individual a atins frenezia,

are totuşi în spate rigoarea echilibrului prin regulile compoziţiei

transpuse în lucrări; de cele mai multe ori prin canalele

subconştientului ca mod de manifestare a personalităţii artistice. O

investigare în istoria artelor permite să observe cu uşurinţă existenţa

acestor structuri compoziţionale ca şi transpunerea structurilor

umane fizice şi mentale care au traversat diverse opere.



5

Cuprins:

Introducere.

1. Scurtă prezentare în istoria artei.

2. Structura teortică şi simbolică a copacului şi elementelor vegetale: Arborele cosmic sau Pomul vieţii: simbolistica generală.

3. Atribute fundamentale între formele vizibile şi formele plastice înlucrarea de licenţă.

4. Elementele de analiză ale texturii: suportul, materia şi maniera.

5. Materialitatea- filtrată prin grila celor două viziuni lineară şi pată.

6. Structura morfologică şi compoziţională a lucrării de diplomă.7. Index de imagini.

8. Bibliografie.



6

1. Scurtă prezentare în istoria artei.

Debutul din arta paleolitică se face în auringnacian cu

“producţii” de artefacte care evidenţiază tendinţa de

abstractizare, de utilizare de simboluri, de sugerare a unei idei mai

curând, decât a reproduce fidel un model din natură. De dată mai

recentă (solutrean – Magdalenian), marile producţii de la Lascaux

revelează o redare aproape fotografică a animalelor.

Acest stil de abordare , realist şi naturalist al animalelor nuschimbă cu nimic valoarea simbolică a desenului. Modul de

asociere al animalelor şi dispunerea lor în ansambluri subliniază

acest lucru (tendinţa de abstractizare). În lumina celor mai sus

menţionate, este limpede că aceste producţii artistice sunt expresia

materială a unor practici magice (magia vânătorii, ritualuri de

iniţiere).

Arta iconică bidimensională de la Lascaux cuprinde gravuri,picturi şi reliefuri de animale şi o singură reprezentare umană.

Arheologia preistorică reconstituie astfel trecutul pe baza unor

izvoare nescrise, urmărind activitatea unor grupuri umane al căror

nume nu poate fi cunoscut în măsura în care nu au intrat în contact

cu alte popoare care foloseau scrierea.

Decorul în care a înflorit arta paleolitică a putut deveni baza

unor credinţe sau mituri diferite, unele din simbolurile zoomorfe fiind

transmise şi în neolitic1.

La umanitatea preistorică întâlnim în paleolitic şi mezolitic o

primă etapa a gândirii magice, apoi în neolitic omul face

diferenţa dintre suflet şi corp şi disting o putere supranaturală

1 Andre Leroi – Gourhan; La religion de cavernes: magie ou metaphisique, în Sciense et

avenir, nr 228, febr. 1966



7

mana care se poate întruchipa în diferite obiecte sau spirite2.

Miturile şi simbolurile religioase au avut un rol important în

consolidarea legăturilor sociale, iar cunoaşterea mentalităţii

oamenilor primitivi şi a credinţelor lor ne ajută la interpretarea

diferitelor aspecte ale artei preistorice.

În interpretarea artei paleolitice s-a pornit, pe baza

comparaţiei cu credinţele şi modul de a gândi al unor populaţii

rămase la stadiul de vânător – culegător, de la rolul pe care l-au

avut reprezentările artistice ca ilustrare a totemismului primitiv

potrivit căruia relaţiile de înrudire dintre oameni în cadrul ginţii şi-augăsit proiectarea fantastică în relaţiile dintre oameni şi natură.

Ideea de bază a interpretării artei paleolitice este legătura cu

natura (baza simbolismului religios).

Studiul picturilor paleolitice din peşterile din Franţa arată că

desenele nu sunt imagini fără ordine, ele se încadrează într-o

structură de ansamblu, în care fiecare animal are un anumit loc, iar

semnele de pe corpul lor nu sunt răni de lance sau colibe cisimboluri ale fertilităţii ( feminin şi masculine )3.

Descoperite din întâmplare de patru tineri în septembrie 1942,

peştera Lascaux a dezvăluit un ansamblu de picturi şi gravuri

parietale uluitoare, care au fost datate în jurul anilor 15.000 î.e.n..

După primele zile care au urmat descoperirii grotei, arheologii s-au

grăbit să expertizeze patrimoniul de excepţie; Henri Breuil, dr.

Cheynier şi abatele Bouyssonie au fost primii care au început

procesul de autentificare al picturilor şi al gravurilor parietale .

Iniţial grota a fost deschisă pentru vizitare, însă în 1955 au

2 H. Kühn, Vorgeschichte der Menschheit, II, p. 169 – 172).

3 iniţial s-a considerat de către G. Reinach şi H. Breuil că arta avea un caracter profund

religios şi că reprezentarea animalelor pe pereţi ar fi o formă de capturare a spiritului ( şi

a corpului animalului cu urme de răni provocate de suliţe şi săgeţi).



8

apărut primele semne de degradare a picturilor datorită vizitării

intensive (1200 persoane pe zi); contaminări biologice (coroziunea

provocată de dioxidul de carbon) şi şoc termic.

Restricţiile impuse de normele de conservare au limitat

accesul permanent al publicului din 1963. S-a făcut o reconstituire a

sălii Taurului şi aceasta este deschisă spre vizitarea publicului larg.

Pentru studiul acestor desene s-au utilizat metode specifice

fiecărei forme de expresie grafică, gravură sau pictură. De asemeni

s-a făcut o împărţire a încăperilor denumite după tematica

picturilor existente acolo sau după forma spaţiului respectiv. Astfelmenţionez Sala Taurilor, Galeria principală, Pasajul lateral, Camera

felinelor şi Camera omului mort.

Picturile descoperite în grota Lascaux demonstreaza un

rafinament spiritual şi estetic impresionant la vânătorul din paleolitic.

Policromia este esenţială în compoziţia picturală care trebuie să

ţină seama şi de dispunerea şi particularităţile pereţilor.

Arta de la Lascaux este subterană şi o grotă nu oferă condiţiiideale de existenţă aşa încât ceea ce regăsim prin artă sunt

reprezentări exclusiv simbolice, figurative şi abstracte. Nu regăsim

pe aceşti pereţi nici o evocare a peisajului exterior şi nici a florei

paleolitice şi nu ilustrează nici viaţa de toate zilele.

După suportul pe care a fost lucrată putem defini arta

Lascaux ca fiind artă parietală (de perete) cea mai spectaculoasă

manifestare artistică paleologică dar nu singura de acest gen

descoperită. Iconografia grotei se rezumă la trei teme

fundamentale: reprezentări zoomorfe (cu elemente fantastice)

antropomorfe şi abstracte. Bestiarul este foarte important pt. că

dimensiunile sale sunt mai importante decât toate celelalte

elemente grafice iar modalităţile de comunicare sunt figurative.

Este reflectarea faunei cunoscută de omul paleolitic.



9

1. Lascaux. Sala Taurilor.

Peretele frontal din Sala Taurilor este poate cel mai important

exponent ale artei paleolitice. Ele se desfăşoară de o parte şi de

alta pe pereţii stâncoşi, cu proeminenţe în raport cu planul vertical

al peretelui.

Trei grupe de animale (cai, tauri şi cerbi) compun o frescă

continuă de 20 de metri. Tema se repetă în diferite zone din acest

sanctuar. Tot aici apare un animal fantastic, unicornul plasat într-o

scenă care ar putea sugera vânătoarea.



10


Între două grupe de animale de talie mare în fundal (bivoli)

peste care se suprapun cai şi în plan mai apropiat reni–cerbirealizaţi în culori diferite, complet distincte şi care creează efectul

de perspectivă, sunt reprezentaţi cu ocru iar în contrast câţiva

cerbi.




11

În altă încăpere (galeria principală) sunt pictaţi bivoli, reni,

cai, ibixi şi bizonul rosu. Calul este parcă animat. Conturul este

accentuat cu negru iar în interior este colorat cu diferite nuanţe de

brun care dau impresia de volum. Alături un bivol roşu, unul negru

precum şi o vacă neagră. Din aceste subtilităţi de interpretare a

animalelor din arealul lui, tragem concluzia că omul diferenţia deja

rasele animalelor.

Apariţia artei presupune o serie de trasaturi biologice,

capacitatea de a percepe realitatatea stereoscopic şi în culori, o

dezvoltare a gândirii de aşa manieră încât să se distingă detalii caidentitatea, similaritatea şi ambiguitatea sau capacitatea de triere

a informaţiei, de operare cu simboluri (culori sau mirosuri) şi

bineînţeles capacitatea de a crea imagini.4

Deosebeşte de calul sălbatic o altă rasă, asinul, (unii

cercetători îl numesc căluţul chinezesc) perceput ca un cal mai

grosier finisat. De remarcat faptul că animalele sunt surprinse şi în

diferite situaţii: în confruntare, trecând o apă sau în cădere. Aicipoziţia capului sugerează faptul că este traversata o apă.

4. Lascaux. Galeria principală.

4 Ligia Bărzu , Paradisul pierdut,Editura Erasmus,1993, Bucureşti, p.10



12





13

În unele desene se remarcă detalii anatomice ale capului

(nări dilatate, capul aplecat, vezi scena cu omul mort) care

ilustrează şi o anumită stare de agresivitate, tensiune precum şi

scene din viata animalelor.

Putem interpreta că varietatea faunei paleolitice este redată

de ponderea pe care o au anumite animale în reprezentările

rupestre de la Lascaux. Calul este cel mai numeros reprezentat,

urmat de cerb, o specie dispărută de bivol sălbatic, muflon şi bizon.

Foarte rar apare ursul sau felina. Cu totul excepţional o pasăre şi un

rinocer sunt asociate decorului ( în scena omului mort).Cum cercetările au demonstrat că speciile care se regăsesc

cel mai des în bestiarul de la Lascaux nu prezentau un aşa zis interes

alimentar pentru vânătorul paleolitic, frecventa calului şi a bizonului

este legată de o simbolistică rămasă nedesluşită.

Privitorul remarcă însă faptul că în reprezentarea animalelor

accentul este pus pe sublinierea părţilor cărnoase (prin folosirea

culorii albe) ceea ce ar putea presupune poate şi o preocuparealimentară.

Poziţia şi reprezentarea animalelor în raport cu topografia

peşterii este conformă cu o iconografie conservată şi transmisă de

la o generaţie la alta.

În strânsa interdependenţă, arta şi mitul au un caracter

asociativ. Teoria lui Leroi – Gourhan susţine că fiinţa umană are rol

marginal în mit şi legat de formele artei paleolitice, pictura parietală

poartă o anumită încărcătură simbolică. Practic este vorba de

reprezentarea simbolică acelor două sexe: calul - elementul

masculin şi bizonul - elementul feminin5.

5 Ligia Bărzu , Paradisul pierdut,Editura Erasmus,1993, Bucureşti, p.9

Unele au un desen simplu de tip punctual sau liniar iar altele, mai elaborate sunt de diverse

forme geometrice. Puţin numeroase, semnele se limitează la punctuaţii izolate sau

grupate de obicei de culoare neagră şi liniuţe în tente diverse.



14

Figura umană apare rar (o singură dată) şi este tratată în stare de

inferioritate în raport cu lumea animală.

În situl Lascaux avem o singură reprezentare antropomorfă in

Camera omului mort. Omul este invins in infruntarea cu bizonul

urias. Agresivitatea bizonului este subliniata de pozitia capului, de

coama zbârlită si de pozitia picioarelor.

Omul este redat in pozitie orizontala faţă de animal, cu

mainile departate de corp, in nemiscare. În reprezentarea umana,

preocuparea pentru detalii lipseşte insă, scena este atât de

sugestiva datorită asocierii cu animalul agresiv.Se presupune ca ar fi primele forme de arta si ar fi legate de

exprimarea ritmurilor naturale (zi/noapte, ciclul lunar, poate cel

menstrual). Regiunea in care se afla grota este caracterizata

printr-un relief calcaros deci suportul pentru pictura au fot peretii

calcarosi si neuniformi.

În ceea ce priveşte pigmenţii (stabilit de Laboratoarele de

cercetare ale Muzeelor din Franţa) s-a stabilit că erau coloranţinaturali, în fapt ocrul: carbon, oxid de fier, de zinc şi oxidul de

magneziu.

Pentru aplicarea culorilor s-a folosit cel mai probabil o ţeavă

de trestie prin care se sufla culoare care se prelucra în gură.

Conturul se scobea (se grava) cu o unealtă numită burin, se

înegrea cu un pămătuf din par sau din materiale vegetale aşa că

putem spune fără să greşim că gravurile erau de fapt o primă fază

a executării desenului care ulterior se colora.

În reprezentarea figurativă, predomină culoarea neagră

căteva animale sunt colorate în roşu şi brun de diferite tonuri; s-a

folosit şi culoarea albă pentru a creea volum. Din alternarea

suprafeţelor pictate cu cele albe se crează eclerajul; jocul luminii şi



15

al umbrei. În iconografia parietală, sugestia celei de a treia

dimensiune este creată la un nivel foarte ridicat. Eclerajul se

regaseşte mai mult în aprehensiunea totalităţii subiectului şi mai

puţin în detaliile anatomice.

7. Lascaux. Camera omului mort.



16

Un exemplu edificator este desenul cu cei doi bizoni în

conformaţia de clepsidră. Masivitatea trenului anterior pentru

accentuarea efectului de fugă, conformaţia de clepsidră, copitele

anterioare foarte elaborate, lipsa finalităţii desenului în plan secund

toate aceste elemente grupează toate convenţiile unei picturi

moderne care crează tridimensionalitate.

7. Lascaux. Pasajul lateral.



17

Frapant este că pentru a crea impresia de tridimensionalitate

erau folosite denivelările pereţilor (ochii, corpul animalelor masive

erau pictate pe suprafeţe convexe). Asta ar înseamna că

desenatorul a avut un plan iniţial, o imagine de ansamblu a ceea

ce urma să reprezinte poate. Observăm aceeaşi apropiere în

repartiţia diferitelor figuri care alcătuiesc compoziţia din anumite

panouri pentru o perspectivă de grup.

Referitor la teoria conform căreia nu s-ar fi putut picta

tavanele datorită lipsei unei surse de lumină care să fie distribuită

uniform, în alte grote s-au găsit dovezi ale prezenţei combustiei pebază de grăsime animală şi se presupune că şi aici a fost la fel.

În concluzie puternic sugestionat de turmele de animale

sălbatice care în migraţia lor permanentă îi cotropeau arealul omul

paleolitic abia ieşit din noaptea evoluţiei, le acorda atenţia şi

importanţa cuvenită şi le reprezintă animate de o mişcare

dezordonată, de hoardă. Este consecvent în redarea şi

respectarea proporţiilor, iar masivitatea unora dintre ele cred căera rezultatul felului în care percepea agresivitatea animalului

respectiv.

Nici un alt element al mediului înconjurător nu apare

reprezentat la Lascaux. O singură obsesie realizată într-o manieră

realistă impresionantă pentru privitor, cu un simţ artistic deosebit

care ne face să ne întrebăm dacă cel ce a realizat aceste lucruri

uimitoare este produsul creaţiei divine sau a ieşit din noaptea

milenara.



18

2. Structura teortică şi simbolică a copacului şi elementelor

vegetale. Arborele cosmic sau Pomul vieţii. Simbolistica generală.

Din multitudinea simbolurilor creştinismului timpuriu, prezente

în operele apologeţilor creştini voi analiza Arborele cosmic-Pomul

vieţii. Este unul dintre cele mai bogate şi mai răspândite simboluri.

Mircea Eliade distingea şapte înterpretări principale pe care, de

altfel, nu le considera exhaustive, dar care se articulează toate în

jurul ideii de Cosmos viu, în veşnică regenerare.

Simbol al vieţii în contiună evoluţie, în ascensiune spre cer,

arborele evocă întreg simbolismul, iar în cazul de faţă, al moralităţii

iudeo-creştine. Pe de altă parte, el slujeşte drept simbol pentru

caracterul ciclic al evoluţiei cosmice: moarte şi regenerare,

înlesneşte comuniunea între cele trei niveluri ale cosmosului: cel

subteran, prin rădăcini; suprafaţa pământului, prin trunchi şi crengile

de jos; înaltul, prin ramurile dinspre vârf.

Avându-şi rădăcinile înfipte în pământ şi crengile înălţate sprecer, arborele este socotit ca un simbol al raporturilor ce se stabilesc

între pământ şi cer. În acest sens, el are caracterul unui centru. Mai

mult decât atât, acest arbore central care, prin prezenţa şi puterea

lui, acoperă întreg domeniul gândirii de la cosmos până la om, este

în mod necesar şi arbore al vieţii.

Pomul vieţii are drept sevă roua cerească, iar fructele lui

inaccesibile muritorilor, transmit o mică parte din nemurire. Aşa fac

fructele pomului vieţii din grădina Raiului care sunt 12 la număr.

Din timpurile ancestrale, oamenii înspăimântaţi de neputinţa

şi slăbiciunea lor în faţa naturii, au considerat că peste tot există

factori determinanţi, care influenţează în bine sau în rău, duhuri

bune şi rele care acţionează pozitiv sau negativ mersul planetelor

(soarele şi luna), viaţa oamenilor, duhuri ce sălăşluiesc în aer sau în



19

pământ, în plante, vieţuitoare şi chiar în obiecte – astfel s-a născut

religia animistă.

În încercarea de a găsi răspuns la multitudinea de întrebări

fără răspuns, au atribuit o funcţie simbolică cu caracter mistic-

religios, fenomenelor naturale, plantelor, animalelor, obiectelor,

toate având semnificaţii magice, fiecare jucând un rol anume în

această dramă cosmică.

Arborilor şi copacilor, datorită staturii lor măreţe, impozante, li

s-a atribuit o semnificaţie cosmică, au devenit cele mai

reprezentative simboluri ale dinamicii ciclului neântrerupt alsuccesiunii anotimpurilor (similar cu cel al vieţii omeneşti), a morţii şi

a reînvierii naturii. La celţi ei simbolizau legătura mistică dintre

pământ, rai şi iad. Pe lângă stejar – arborele sacru al zeilor, li se

atribuiau simbolisme individuale şi altor copaci (fagul, alunul,

scoruşul, tisa, smochinul etc.).

De fapt, în mai toate culturile, copacii sunt simboluri spirituale

care întruchipează unitatea, legătura indestructibilă între lumeazeilor, a cerului, cu izvorul vieţii – pământul. Lor li se atribuie

semnificaţii cosmice, simbolizând Axis Mundi, adică Axa Lumii6, sau

mai cunoscut sub numele de Pomul Vieţii, care face legătura dintre

cele trei lumi: prin rădăcini - tărâmul morţii şi întunericului; prin

ramuri, frunze, flori şi fructe – cu lumea pământeană şi prin vârfurile

sale legătura cu cerul, lumea zeilor, Paradisul sau Nirvana tuturor

făgăduinţelor.

Axus Mundi este reprezentarea arhitecturii cosmice în vechile

culturi, ilustrată şi în desenele lupestre. Se credea că începe din

Centrul pământului până la Steaua Polară, fiind o susţinere

imaginară a „cupolei cerului”. El mai era reprezentat şi sub formă

6 ALTHEIM, F., Terra Mater (Giessen, 1931).



20

de spirală, labirint, sau Arborele Cosmic. În mitologiile, în credinţele

tuturor popoarelor, arborele ocupă un loc deosebit de important,

de la naştere până la moarte şi chiar şi după aceea.

După cum remarcă Mircea Eliade: „arborele este încărcat cu forţe

sacre deoarece este vertical, creşte, îşi pierde şi-şi recapătă

frunzele, şi deci se regenerează; el moare şi renaşte de nenumărate

ori”.

Psihiatrul şi psihologul elveţian Carl Gustav Jung a considerat

copacul ca o imagine arhitipală: „Simbol al eului în secţine

transversală...prezentat în procesul de creştere...ale cărui rădăcinireprezintă inconştientul, trunchiul – conştientul, iar apexul – lupta

pentru individualitate”.

Simbolul copacului, a ocupat un loc deosebit de important în

creaţia pictorilor Wassily Kandinsky, Paul Klee şi Piet Mondrain.

Arborele este considerat simbolul Axei lumii, drumul ascensional pe

care sufletul îl străbate, atunci când trece din lumea materială în

cea imaterială. Astfel este „Scara lui Jakob”, stâlpul şamanilor dinSiberia, cel din sanctuarele Vaudu, sau cel al indienilor Sioux; în

religia iudeo-creştină stâlpul central al casei sau templului7.

Coloana vertebrală este tot aşa considerată stâlpul central al

corpului omenesc care este sanctuarul sufletului.

Zeităţi şi făpturi mitice.

Pentru foarte multe popoare, îndeosebi cele germanice,

pădurile erau locul preferat al demoniilor, elfelor, feelor, oamenilor

pădurii şi alte personaje benefice sau malefice, care influenţau în

bine sau în rău viaţa oamenilor.

În Metamorfozele lui Publius Ovidius Naso (43 î.e.n -17 e.n)

există legenda lui Erysichton fiul lui Triopas – regele Tesaliei, care a

7 A. J. Wen-sinck, Tree and Bird as Cosmological Symbols



21

tăiat un stejar – arborele lui Ceres, zeiţa romană a recoltei şi grâului

(similară cu Demeter - zeiţa agriculturii şi a roadelor pământului, din

mitologia greacă.). La prima lovitură de secure, din arbore a irump

un val de sânge şi o voce din tenebre a rostit: „ Sub acest lemn mă

ascundeam eu, cea mai scumpă nimfă a zeiţei Ceres şi murind îţi

prevestesc pedeapsa nelegiuirii tale.”

În mitologia română, în trunchiul arborilor şi-au găsit sălaş

spiritele pădurii: Muma pădurii, Păduroiul, Fetele pădurii (R.

Vulcănescu)- deci similitudini de gândire.

Un alt aspect este credinţa metamorfozei oamenilor în arbori,considerându-se pe ei însăşi doar un înveliş material trecător, care

adăposteşte un duh, o părticică a duhului nemuritor al

atotputernicei naturi, ce le este dat doar pentru o scurtă perioadă,

apoi se reîntoarce în lumea firească, devenind duhuri ale strămoşilor

(ce pot să fie binevoitoare sau neprietenoase).

Astfel tot în „Metamorfoze”, Ovidius relatează legenda soţilor

Philemon şi Baucis, care, primindu-i în casă şi omenindu-i cu băuturăpe Zeus şi Hermes (ce umblau pe pământ să vadă cum trăiau

muritorii – model preluat în legendele creştine, zeităţile fiind

substituite de Dumnezeu şi Sf. Petru) li s-a îndeplinit unica dorinţa

avută – să moară împreună, să nu sufere cumplita durere a

despărţirii. Philemon a fost transformat într-un stejar, iar soţia lui

Baucis, într-un tei.

În mitologia greacă Faeton (zeul luminii), un fiu a lui Helios şi al

lui Klimene, a condus într-o zi Carul Soarelui atât de aproape de

pământ, încât acesta a luat foc. Zeus înfuriat, l-a trăznit, Faeton a

căzut în râul Eridanos (Po) şi a murit. Surorile sale – Heliadele, l-au

plâns luni de zile, până când Zeus, ca să nu mai sufere, le-a

transformat în sălcii, arborii veşnici trişti, crescuţi pe malul apelor,

care simbolic reprezintă lacrimile plânse.





23

Pădurile sfinte

„Când ajungi într-o pădure, cu copacii peste măsură de înalţi,

ale căror ramuri acoperindu-se unele pe altele îţi răpesc vederea

cerului, atunci înălţimea copacilor, taina locului, umbra deasă şi

nepătrunsă de care te minunezi, te fac să crezi într-o putere divină.”

(Seneca – Scrisori către Luciliu – traducere Gh. Guţu)

Primele temple în care oamenii au proslăvit şi adus ofrande

forţei divine, necunoscute, care decidea viaţa şi moartea lor, nu au

fost construite, ci, localizate în inima pădurilor, acolo unde natura

virgină permitea cu greu omului să pătrundă ca să-i descoperetainele, un adevărat sanctuar ridicat de Spiritul Suprem al

Universului. (Ex. Dodona – sanctuarul şi oracolul lui Zeus, aflat în

nord-vestul Greciei, în regiunea Epirus, sau lăcaşurile sfinte ale

celţilor denumite Nemeton, unde druizii efectuau ritualurile sacre)

În cultura multor popoare există dumbrăvi, sau păduri

considerate sfinte, unde nu numai că este un sacrilegiu să tai un

copac, dar până şi vreascurile de pe jos nu e permis să fie strânse.Aici se crede că sălăşluiesc duhurile bune şi rele, precum şi spiritele

strămoşilor, care toate influenţează felul cum se desfăşoară viaţa

muritorilor.

În mitologia unor popoare din Asia Centrală, Japonia, Coreea

şi Australia, copacii reprezentau forma de viaţă a strămoşilor mitici,

care s-au întors pe pământ sub formă de vegetaţie. Se credea că

ciocănind şi îmbrăţişând trunchiul unui arbore, oamenii căpătau

ceva din înţelepciunea şi puterea lui. (Clare Gipson - Signs &

Symbols)

În Ghana, Nigeria şi alte ţări africane, fiecare comunitate are

păduricea sa sfântă, unde se execută ritualuri de

iniţiere(circumcizie) a băieţilor, de enucleere a clitorisului fetelor,

precum şi alte ritualuri cu caracter religios, de fertilitate, de invocare



24

a ploii etc.

În Atonga, în pădurile sfinte, toate ceremoniile le execută

doar anumite preotese. Dacă din întâmplare, un bărbat pătrunde

în această pădure sfântă, trebuie să-şi petreacă ca femeie tot

restul vieţii, inclusiv să poarte îmbrăcăminte corespunzătoare.

În India, încă înaintea construirii templelor, ofrandele aduse

zeităţilor, precum şi diferitele ritualuri cu caracter religios sau profan,

se făceau în pădurile sfinte. Şi astăzi în inima pădurilor tropicale

(care nu au fost defrişate) există arealuri considerate sfinte, un

refugiu pentru animale şi loc unde se mai găsesc specii rare deorhideie şi plante medicinale.

În Thailanda, populaţiile Karen şi Akha, serbează Anul Nou în

anume păduri considerate sfinte, unde aduc ofrande duhurilor

pădurii şi spiritelor strămoşilor. Grecii şi romanii antichităţii construiau

templele lor - Sacella pe lângă pădurile de smochini, consideraţi

arbori sacri, sfinţi.

În sec.XI, credincioşii din Lituania, nu aveau voie să păşeascăpe teritoriul Pădurii Sfinte, deoarece se considera că profanează şi

jignesc zeităţile şi duhurile ce locuiau aici. În Evul Mediu, aceste

Păduri sfinte erau de fapt teritoriul de vânătoare al regilor şi

monarhilor. Exemplele pot să continuie. Pădurile Sfinte se mai

găsesc încă în Syria, Turcia, , Burma, Sudul Chinei, Samoa, Sri Lanka

şi alte insule ale Pacificului.

În folclorul românesc este cunoscută „Biserica de brazi”, tot

un loc cu valenţe magico-religioase, asemănătoare Pădurilor Sfinte.

Aceasta era constituită dintr-un pâlc de brazi plantaţi în cerc, sau

asamblaţi în acest fel prin defrişarea pădurii. În această biserică de

brazi, păstorii bătrâni sau chiar preoţii, oficiau logodnele sau

căsătoriile păstorilor (atunci când părinţii fetelor nu acceptau mirele

ales şi ceremonia nu putea avea loc în sat).



25

Arborele cosmic

În folclorul austriac, în Siberia, la populaţia Makiritare

(Venezuela, Orinoco), în Orient şi Occident, în diferite religii, există

imaginea Arborelui Cosmic care îşi are rădăcinile cunoaşterii nu în

pământ ci în cer.

La fel este Pomul cabalistic al vieţii, sau cel din filozofia indiană

(upanişadele), ambii sunt reprezentaţi invers, deoarece se

consideră că rădăcinile îşi trag seva din lumea spirituală, trunchiul

este îndreptat în jos iar ramurile se întind pe tot pământul, aceasta

reprezintând distilarea spiritului în corp. Această inversare – după cum spun Vedele (cele mai vechi scrieri religioase, anul 1800

î.e.n. aparţinând religiei hinduiste) - se datorează rolului soarelui şi al

luminii, în dezvoltarea vieţii, a fiinţelor şi plantelor

În arta arabilor Sassanier (Irak) Pomul Luminii – cu şapte crăci,

este reprezentat cu rădăcinile spre cer, aceasta simbolizând

coborârea zeităţi divine asupra oamenilor.

În ezoterismul ebraic9 „Pomul vieţii se întinde de sus în jos, iar soarele îl luminează în întregime” (Zoharul - cartea fundamentala a

misticii ebraice)

În religia islamică, Pomul Fericirii are rădăcinile în ultimul cer, iar

ramurile sale se întind atât peste tot pământul, cât şi în lumea

subpământeană.

În mitologia islandeză şi finlandeză, există similitudini. Anual, se

jertfeşte Zeului Vegetaţiei un bou, şi cu acest prilej, în biserică, lângă

altar, se pune un pom cu rădăcinile în sus.

În Australia, vrăjitorii vechilor triburi de aborigeni, foloseau în

practicile lor mistice, un arbore pus invers, după ce rădăcinile erau

stropite cu sânge omenesc, apoi i se dădea foc..

Numărul exemplificărilor ar putea să nu se oprească aici, dar

9 ELIADE, M., Traité d’histoire des religions (Paris, 1949)





27

printr-un pom fructifer; ca stâlpi de armidean, purtători de icoane şi

ca monument stilimorf, coloana cerului, în jurul căreia gravitează o

bună parte din daimonologia, semideologia şi erologia mitică”. Aş

mai aminti bradul de spovadă.

Pomul Vieţii sau Copacul vieţii

Reprezintă un simbol dar şi o metaforă pentru viaţa în sine,

regenerare şi nemurire10.

În China, Arborele Cosmic Qianmau stă în centrul universului,

ca o axă a lui, are nouă ramuri care pătrund în cele nouă ceruri;precum şi nouă rădăcini care străpung pământul până la cele

nouă izvoare mitice, în lumea celor fără fiinţă.

La popoarele scandinave – Yggdrasil, arborele cosmic şi pom

al vieţii, era frasinul.

În mitologia popoarelor germanice, Pomul Vieţii era bradul,

lămâiul sau Teiul lui Wotan.

În credinţa mozaică, Pomul vieţii creşte (virtual) în mijloculJerusalimului.

În hinduism el este întruchipat virtual de Aditi – zeiţa

pământului.

În vechiul Egipt şi în Mexic exista mitul arborelui paradisiac,

care-i hrănea pe oameni cu lapte, aşa precum mamele-pruncii.

În cosmologia nord şi central asiatică, Pomul Vieţii şi ritualurile

legate de el, sunt deosebit de importante. În vechile texte sanscrite

şi în scrierile budiste, el creşte pe vârful muntelui Kailash, denumit şi

Meru, considerat buricul lumii, iar coroana sa se află în Nirvana

zeilor. Simbolic, în ritualurile vedice, sau la şamanii Yakuţi din Siberia,

pentru a-i aduce ofrande, se caţără pe un par înalt sau un

mesteacăn, care are şi el anume simboluri.

10 ALTHEIM, F., Terra Mater (Giessen, 1931).



28

8. Pomul Vieţii sau Copacul vieţii.

În mitologia popoarelor, Pomul Vieţii este păzit de animale

fabuloase, iar fructele pot să dea un strop de nemurire. Ex. Pomul

vieţii din Eden cu 12 fructe – semnul reînnoirii ciclice; merele din

grădina Hesperidelor; piersicile zeiţei Xi Wangmu din mitologia

chineză. Exemplele pot continua, fiecare popor are mitologia sa,

ceea ce este de remarcat, este fantastica asemănare a

simbolisticii, indiferent de locul geografic sau religie.



29

Egiptenii venerează ca pom al vieţii palmierul şi smochinul.Este

deosebit de interesantă imaginea Pomului Vieţii, imortalizată pe

vechile papirusuri. El reprezintă un curmal, plin de fructe, pe ramurile

căruia stau cinci păsări, de dimensiuni diferite, patru dintre ele cu

tot corpul îndreptat spre est, cea de a cincea spre vest. Vestul este

considerat teritoriul morţii, „Valea regilor” - adică locul unde sunt

mormintele faraonilor, se află pe malul vestic al Nilului.

Păsările reprezintă vârstele omului: nou născutul, copilăria,

adolescenţa (pe ramura cea mai înaltă a viselor şi speranţelor),

pasărea cu aripile larg desfăşurate reprezintă maturitatea, iar cea îndreptată spre vest, este bătrâneţea, având pe cap coroana

înţelepciunii, dar privind spre moarte.

Arborele morţii

Tisa - povestea macabră a singurelui arbore otrăvitor din

Europa, care stă atât în slujba vieţii, cât şi a morţii: „Eu conduc

oamenii în labirintul propriului suflet. În întunecimile lui şi în părţile lui însorite. Să-şi cunoască sensul vieţii. Eu încerc să-i concentrez

puterile, în sufletul său – templul cunoaşterii şi înţelepciunii. Eu

construiesc pragul uşii subconştientului. Eu sunt aleea spre Tartaros“.

În Georgia, sud-vestul Rusiei, în Himalaya şi Japonia, el este

„arborele vieţii” iar în traducere numele lui înseamnă ”Pomul lui

Dumnezeu”.

În Europa şi vestul Asiei, datorită faptului că este cel mai

longeviv şi în acelaşi timp cel mai bătrân, este considerat ca

„arborele renaşterii şi eternităţii” În Egipt se făceau din lemnul lui

sarcofagele. La vechii germani era considerat mâna lui Ullr zeul

iernii.

Consemnat în arheologie având o vechime de aproape

20.000 de ani, el şi-a atras renumele de Arborele Nemuritor.



30

Datorită durităţii lemnului său, din el s-au alcătuit obiecte de

muncă în epoca bronzului apoi arme şi scuturi, fiind considerat

arborele războinicilor şi războiului, arborele morţii.

În Irlanda, Ibarsciath (scut de tisă) este numele unui luptător

legendar, cunoscut la francezi sub numele de Évreux. Roata

apocaliptică a druidului mitic Mag Ruith era făcută din lemn de

tisă. La fel şi baghetele magice.

Fructele Tisei sunt foarte otrăvitoare, războinicii îşi muiau vârful

săgeţilor în extractul făcut din ele. Cezar povesteşte sinuciderea a

doi regi gali ai Eburionilor, care fiind învinşi s-au otrăvit cu fructe detisă.

Este un arbore funerar, se sădeşte în cimitire, uneori se pun

mlădiţe în mormânt, ca semn al nemuririi sufletului.

Arbore malefic.

În mitologia română socul este arborele cu rădăcina ca un

cap de om, în care sălăşluieşte diavolul. Dacă îl mişti sau tai poţi sămori sau să devii olog „el e cap şi vrea cap” (Voronca). Germanii

cred că trebuie să-i ceri voie înainte de a-i tăia câteva ramuri, pe

care le folosesc ca talisman, descântece sau în vrăji.

Horoscopul celţilor

A fost descoperit cercetând Calendarul din Coligny alcătuit

din peste 150 de fragmente de table din bronz, datând din sec. IX

e.n. găsite în sec. XIX, lângă localitatea cu acest nume. În

calendarul celţilor, luna dura între 30 şi 31 de zile, era împărţită în

două jumătăţi după fazele lunii: ascendentă (15 zile) şi

descendentă (16 zile), iar săptămâna era între 5 şi 6 zile.

Asociind străvechile ştiinţe mistice cu îndelunga cercetare a

naturii, preoţii druizii au alcătuit un horoscop al arborilor, în care, în



31

funcţie de data naşterii, fiecare om are propriul său arbore, care-i

conferă o anume personalitate, talent, înclinaţii, slăbiciuni sau părţi

negative.

El e reprezentat de ”Cercul arborilor vieţii”, ce simbolizează

desfăşurarea unui an de viaţă, şi este alcătuit din 22 de arbori de

esenţe diferite, fiecare fiind corespunzător unui anume interval de

timp. Patru dintre ei - reprezentând echinocţiile şi solstiţiile, sunt

aşezaţi în interiorul cercului, iar în jurul lor, sunt alţi 36 de pomi şi

arbori (unii dintre ei repetându-se), într-o succesiune gradată

ascendent, în sensul invers acelor de ceasornic.

Arborele considerat parte integrantă din viaţa omului.

În Anglia, Belgia, Franţa şi Italia, se sădeşte la naşterea

fiecărui copil un pom în grădină. În ţările germanice pentru băieţi să

sădeşte de obicei un măr, iar pentru fete, un păr. Dacă moare un

băiat, la înmormântare i se pune în mână un măr, pentru ca „să se

poată juca şi în Paradis”. Nu se ştie exact de unde s-a născutobiceiul acesta, se poate interpreta însă că derivă din mitul

„Mărului de aur” din Grădina Hesperidelor.

În multe ţări (şi la români) există tradiţia ca să predai virtual,

simbolic, boala de la om la arbore, astfel sufletele orborilor suferă în

locul omului.

La popoarele germanice, există obiceiul ca un copil bolnav

să fie trecut prin scorbura sau printre crengile unui copac,

crezându-se astfel că boala rămâne copacului.

În Papua Noua Guinee, copilul născut mort, este zidit cu lut în

scorbura unui arbore, crezându-se astfel că el îşi continuă viaţa,

crescând odată cu el.

În unele regiuni din Belgia se crede că durerile de dinţi trec,

dacă-i atingi cu un cui, pe care îl baţi apoi într-un copac.



32

În unele ţări din Europa, tinerii căsătoriţi sădesc în apropierea

noului lor cămin, doi stejari sau o tufă de soc, alun, afin, lemnul

câinelui sau laur. Atâta vreme cât acestea cresc viguroase, este

semn bun, că dragostea este încă puternică şi căsnicia este

temeinică.

În nordul Americii, la naşterea unui prunc i se pune placenta

în scorbura unui copac, iar cordonul ombilical se îngroapă, iar

deasupra lui se sădeşte un pom. Arborele este implicat şi în

ceremonia de înmormântare. Unele triburi din nordul Americii

(Nootka, Southern, Kwakiutl) pun sicriul într-un pom, altele punmortul fără sicriu în scorbură.

În SUA şi unele ţări din Europa, la terminarea construcţiei unei

case, se pune pe acoperiş un pom, pentru a se mulţumi lui

Dumnezeu că i-a ajutat şi a-i cere binecuvântarea.

Este fascinant să vezi cum se repetă ca un leit motiv, în toate

ţările lumii, îngemănarea vieţii omului cu arborele, miturile şi

credinţele legate de aceasta. Am reuşit să dau doar câtevaexemple subiectul este deosebit de complex.

Ca încheiere redau unele aspecte relatate în scrierile

religioase, aşa bunăoară visul lui Nabucodonosor, interpretat de

proorocul Daniel:

„ ...am visat un vis care m-a înspăimântat, spune regele...Mă

uitam şi iată un copac în mijlocul pământului, înalt foarte. Copacul

creştea şi era puternic şi vârful lui ajungea până la cer şi se putea

vedea până la capătul pământului. Frunzişul lui era frumos şi

roadele lui multe, şi hrană pentru toţi se afla în el...Şi iată un înger,

un sfânt, se cobora din ceruri; el a strigat cu glas tare şi a poruncit

aşa: Doborâţi copacul şi tăiaţi-i crengile, scuturaţi frunzele lui şi

împrăştiaţi roadele lui...O, stăpâne răspunde Daniel, visul să fie

pentru cei ce te urăsc pe tine, iar tâlcuirea lui pentru vrăşmaşii tăi.



33

Copacul pe care tu l-ai văzut, mare şi puternic, care cu vârful

ajungea până la cer...acela eşti tu, o, rege, tu, care te-ai mărit şi te-

ai făcut puternic...Ci vei fi alungat dintre oameni...(Daniel,4,2-22)

Profetul Ezechiel (600-550 î.e.n.) îl compară pe Faraon cu un

Cedru din Liban. Aceşti copaci mari, sunt reprezentaţi în Psalmi ca

vrăşmaşi ai lui Dumnezeu şi ai poporului său: „Glasul

Domnului...sfărâmă cedrii...glasul Domnului despoaie codrii (Isaia

14). Deci, o formă antagonică a măreţiei copacilor, de data

aceasta simbolismul lor reprezintă ambiţia şi dorinţa de mărire a

conducătorilor lumii, care, în cele din urmă, aşa cum prevaleazăistoria, din ce s-au ridicat mai sus, din aceea căderea a fost mai

vertiginoasă şi mai dramatică. ..



34

3. Atribute fundamentale între formele vizibile şi formele plastice.

Grafica de şevalet însoţeşte genurile artistice clasice, oferă un

impresionant teren de studiu pentru tema materialităţii în imagineaplastică, mai ales sub aspectul de a sugera materialităţi concrete,

specifice domeniului graficii .

Timp de secole, alături de desen, tehnicile specifice graficii

de şevalt vor servi interese de materialitate ale operelor majore. Ea

va egala laborios teme pictate precum şi altele sculptate, străduind

să mimeze vibraţia coloristică a pastei pictate pe pânză dar şi

robusteţea marmorei sau a bronzului, textura moale şi mereu

incertă a tuşei pictate precum şi textura cu durităţi calificativ diferite

a marmorei, a pietrei sau bronzului sau a unor tehnici ale gravurii.

În egală măsură, tehnicile ei, atât de diferite, sub aspectul

dificultăţilor de folosire dar şi al performanţelor, vor răspunde în

timp, diferit şi nuanţat, cerinţelor de figurare convingătoare a

materialităţii reperelor vizibile, iarba, cerul, apa, piatra, carnea.

Cel puţin sub aspectul acestei condiţii domeniului, cu înalte

exigenţe, al unor imagini plastice, picturi sau sculpturi, cu largă

recunoaştere socială în epoci date, grafica de şevalet a trebuit să

răspundă provocărilor specifice ale redării materialităţii.

Această obligaţie avea să şlefuiască, la nivelul fiecărui gen de

tehnici de figurare tot mai performante, în care elaborarea

traseelor elementare, era puternic determinată de dificultateatemei figurate.

Am asistat, la acest nivel al studiului, la două rute de

maturizare a tehnicii figurării, cel puţin sub aspectul experimentelor

iniţiale premergătoare lucrării. Pe de o parte, indiferent de tehnica

luată în studiu, acurateţea elementelor primare, linia trasată cu băţ

de trestie, peniţă, laviuri sau amprentări,agresiuni sau zgârieturi a

unei pete sau strat de tuş (, tinde să ajungă la un nivel de definiţie,



35

capabil să figureze detalii convingătoare ale motivului real, să

construiască o materialitate mimată cât mai credibil regăsite şi

transformate sau transfigurate( câteva exemple img. 9,10,11. )

9. Textură de pietriş.

10. Textură de scoarţă de copac.

11.Textură de strat pictural.



36

Categoriile de semne specifice fiecărei modalităţi de utilizare

în experimente, se supuneau unui proces neîncetat de

perfecţionare, de fineţe a semnului primar, corelată cu rezistenţa lui

la intervenţii succesive, repetate până la saturaţie .

Prezenţa obiectivă a unei forme din realitatea vizibilă

înseamnă identificarea unui volum şi a lumini care îi susţine forma, a

unei culori care o personifică şi a unei calităţi texturale care o face

inconfundabilă. Coexistenţa acestor trei fundamentale atribute

reprezintă garanţia existenţei obiective, concrete, a unei forme din

realitate. În măsura în care acceptăm că multe milenii de istorie a

imaginii plastice au însemnat tentative de a reconfigura realul şi de

a restabilii alte canoane sau principii , este firesc să apreciem că

atributele de bază ale formei reale au devenit şi cele fundamentale

ale formei plastice prin împrumut sau interpretarea acestora.

12. Peştera Lascaux.



37

13. Albrecht Durer: Autoportret. 1500.

14. Alberto Giacometti: Desen.



38

Aşa încât, baza teoretică a demersului pentru lucrarea de

licenţă ar pleca de la premiza acceptării celor trei atribute ale

semnului plastic, unde, pe lângă formă şi culoare, se poate

indentifica, textura şi lumina, sau valoarea tonală.

Acest adevăr constituie un argument în favoarea ideii că această

componentă a materialităţii sau texturii este o valoare intrinsecă a

oricărei alcătuiri plastice, chiar de la nivelul semnului plastic primar.

Definiţia texturii ar putea fi proprietatea unei suprafeţe

rezultată din microtopografia unei imagini constituită şi prin repetiţia

unor elemente vizuale specifice limbajului plastic până laconfigurarea întregului, a structurii compoziţionale . Clasificarea

proprietăţilor texturale se poate face pornind de la calitatea acelor

elemente: natura şi dimensiunea lor cât şi specificul repetiţiei lor.

Textura poate fi citită pe mai multe trepte de observaţie, de

la distanţă fază în care întregul este configurat şi citit prin prisma

sumei detaliilor aparent haotice până şi spre condiţia de macro

spre întreg când detaliul este aparent indescifrabil, spre exemplu undetaliu de pe o scoarţă de copac îl pot percepe ca pe un

accident iar de la distanţă suma accidentelor să configureze

imaginea unui copac, toate acestea datorită supradimensionării

elementului figural sau distanţării privitorului de imagine

obţinânduse efectul de comprimare a acestora (img 15, 16).

15. detaliu schiţă



39

16. schiţă de structură vegetală (copac).

În consecinţă tipurile de atribute vizuale vor fi de la

categoriile: neted-rugos, mat-lucios, plan-accidentat, către

elementele texturale repetate după un ritm organizat sau nu, cu

dimensiuni agresive treceri succesive, cu un ritm insistent de

pregnanţă sau nu, cu materialitate dură sau moale, cu

transparenţă sau opacitate, cu forme semisferice, unghiulare,

peliculare, fasciculare sau filiforme etc.

În lucrarea intitulată Omul şi elementele vegetale – copacul

am mai căut să pun în discuţie unitatea texturală sau de texturi

incerte, de o forţă a ţinutei texturale limitată doar la valorile tonale

de alb şi negru iar griul obţinut prin vibrarea texturii, în orice caz să

mă refer la o calitate texturală în structura compoziţională a lucrării.



40

În cazul unei paste picturale sau a unei suprafeţe sculpturale,

diferenţele de aşternere sau de extragere a materiei, prin întindere

amplă sau măruntă sau o şlefuire exagerată faţă de o cioplire

brutală se pot observa calitaţi ce pot fi identificabile.

Pot vorbi deci de valori semnificante ale texturii chiar dacă

acestea sunt la un nivel de contraste antagonice de alb şi negru.

Încă de la acest nivel al aşternerii texturii sau urmelor, aceasta

pentru că aparenţa texturării, dinamica aşternerii lor, vigoarea sau

moliciunea gesturilor care le-au realizat, transmit mesaje viguroase

sau molatece, nu numai despre autor ci şi despre rosturile adânciale mesajului filozofic şi simbolic intenţionat de acesta.

17. Sciţă premergătoare.



41

Este de semnalat cu insistenţă faptul ca între atributele

fundamentale ale semnului plastic sau a libajului plastic, pe lângă

formă şi valoare tonală se situeaza categoric si textura. Aceasta

pentru că, practic, nici forma, nici valoarea tonală nu pot fi luate în

sine, nu pot fi apreciate distinct, în afara suportului textural.

Transparenţa carnală dintr-o anumită pictură, impactul unui

negru catifelat dintr-o gravură aquaforte, strălucirea satinată a unei

glazuri de pe un vas japonez sau seducţia materială a unei tapiserii

de lână nu se pot aprecia în lipsa unei anumite tuşe picturale sau al

unui anumit ritm de amestec a semnelor lăsate de culorile de bazăale amestecului.

Una dintre cele mai importante problematizări ale figurării –

materialitatea -, se realizează desigur si printr-o exploatare a

virtuţilor texturii. Realizarea, prin mijloace controlate plastic a unei

anumite texturi prin amprentarea tuşului pe suprafaţa hârtiei prin

diverse metode şi materiale, poate ajuta la sugerarea credibilă a

unei materialităţi date.Moliciunea unui drapaj, satinajul unei coapse sau ridigitatea

unei stânci sau ţesătura crengilor copacului sunt bineînţeles

rezolvate cu tuşe amprentări şi intervenţii minimale de linie continuă

sau întreruptă şi gesturi distincte care obligă urmele de amprentări

să realizeze texturi cu aparenţe şi rosturi diferite, anume direcţionate

în compoziţie spre suprafeţe ce solicită anumite intervenţii.

4. Elementele de analiză ale texturii: suportul, materia şi maniera.

Aceste trei repere ale unei posibile aparenţe structurale nu

sunt numai dictate de firesc nevoie şi de bunul simţ ci şi se impun de

contextul. Luând cazul unei linii sau unei pete realizate de exemplu



42

cu o bucată de şerveţel sau material testil deci a unei trăsături

realizate prin intervenţia concretă asupra suportului, textura acestui

semn fundamental va fi esenţial determinată de: dimensiunea

texturii materialului (img.18).

18. Rembrandt. Autoportret. 1639.

Reliefuri, abia sesizabile, rugoase, satinate, cu reliefuri

agresive sau molcome, absorbante sau seci şi opace, care preiau

în consecinţă, diferenţiat, cerneala, a cărei intensitate, fineţe,

semiopacitate, vor da nenumărate aparenţe acelei linii sau pete, îi

vor conferi calităţi texturale, insistent determinate de calitatea

cernelii - stilul de apăsare, maniera de folosire - amprentare a

acelui semn, mai viguros şi ferm, mai exact sau mai incert, mai

delicat sau subtil nuanţat prin apăsare, mai fluid sau mai ţeapăn,

mai unduios sau rupt în unghiuri rigide.

Toate aceste abia sesizabile detalii fac maniera unei trăsături,

o personifică, îi conferă atribute care o fac identificabilă. Trăsăturile

specifice realizate astfel, încă la nivelul manierei de a trasa o linie,



43

alăturate calităţii anume a cernelii şi aşternute pe un suport cu

atribute la fel de specifice, pot genera un semn plastic cu o textură

unică, cu o personalitate care poate fi recunoscută şi evidenţiată.

Aşa se explică faptul că un detaliu prelevat dintr-o pictură

desen sau gravură a unui maestru, chiar dacă nu figurează ceva

concret anume, are repere stilistice, numai la nivel textural, care îl

pot identifica pe autor.

19. Pablo Picasso. (Spaniol, 1881-1973. Le Repasfrugal (Masa de seară modestă).

20. Georges Rouault. “Clovn cu

maimuţă”. 1910. Monotip color.



44

5. Materialitatea semnului plastic în lucrarea de diplomă.

Indiferent ce motiv al realului este reconfigurat fie structură

vegetală sau – copac sau trupul uman in aparenţa unei uşuare

indescifrabilităţi aproape de forma androgină în lucrare, însăşi

trăsăturile desenului, ale tuşei sau ale amprentări au o frumuseţe în

sine, datorită unei materialităţi specifice. Ba chiar mai mult decât

atât, în situaţia unor alcătuiri plastice figurative, suprafeţele şi

volumele construite vor avea calităţi plastice imediate.

Expresivitatea unor griuri, vibraţia unor pete de de negru,tactilitatea seducătoare a unor texturi de volume ce dau impresia

de altorelief, impresie de conflictualitate dintre alb şi negru lumină şi

întunericasemeni unei sculpturi, toate acestea reprezintă o

substanţă concretă, convingătoare şi emoţionantă.

Aprecierea, din imediata vecinătate, a unui trup sau siluete

ce se topeşte în lumină şi se contopeşte cu încrengăturile, hăţişurile

şi trunchiurule copacilor este înzecit mai convingătoare şiemoţionantă, mai cu seamă datorită intensităţilor armonios dozate

prin coagulări şi rarefieri de suprafaţă pe structuri deschise ce

vibrează de tensiuni dinamice şi ritmuri de formă şi structură ajutate

de un alb imaculat ce domină întreaga structură geometrică a

compoziţie ( img. 21, 22, 23, 24).

La fel, privirea de aproape a unui detaliu eliberată de o

suprafaţă ( pată ), contur poate fi, pentru privitor un alt tipar sau

univers ce aduce aminte de dinamica formei, ţesut sau dece nu a

energiei materiei descătuşate de legile fizice şi palpabile într-o

continuă mişcare sau pulsaţie, toate conferind lucrării un adevărat

spectacol vizual, iar ca primă impresie ne proiectează, într-o

grădină parcă edenică topită de o lumină sacră .



45

21. 21. 23. 24.

21, 22, 23, 24. detaliu lucrare de diplomă.

Geometria structurală a lucrării, a detaliului uneori impecabil,a unor texturi este vibrată cu ajutorul unor adâncimi subtil nuanţate

de negru intersectate de plinuri de alb ce tensionează suprafaţa

lucrării ce crează acel efect de contrejour. Hârtia, întinsă pe

suprafeţe de dimensiuni mari parcă lancelate organizate liniar pe

orizontală într-un modul de opt panouri lungi de 2 metri fiecare şi

late de 30 de centimetrii şi distanţate între ele pentru a amplifica şi

mai mult acest efect de mişcare de timp continu.



46

25. schiţă pt. lucrarea de diplomă.

Se poate vorbi de materialitatea în sine a semnului plastic, nu

numai în sensul unei bucurii vizuale generate de acea materialitate

ci chiar şi de un potenţial semnificant al atributelor ei

fundamentale. Aceasta pentru că o urma poate sugera fermitate şi

sinceritate, iar un traseu liniar poate da mărturie nu numai despre

structura compoziţională ci şi despre înţelesul ideatic al lucrării alinterferenţei dintre om şi natură până la simbioza totală trup – casă

şi copac - casă.

Analizând cazuri diferite de amprentări şi posibile materialităţi,

precum şi detalii supradimensionate încercate şi prin prisma altor

tehnici de grvură cum ar fi litografia intenţionam să pun în lumină

cele mai expresive şi semnificative atribute ale graficii de şevalet ,



47

care o fac plăcută vederii chiar şi numai la nivelul materialităţii

semnului plastic.

În cazul lucrări se poate remarca faptul că premergător,

principala caracteristică materială se referă la traseul pe care îl

descrie în creion pentru prestabilirea suprafeţelor, precum un spaţiu

mort gol ce aşteaptă să fi adus la viaţă.

26. etapă de lucru.



48

Gestul este cel mai bine captat în această manieră.

Materialitatea formelor figurate depinde de tipul de structură ales.

Se poate imita rigiditatea semnului din xilogravură sau precizia

texturii din aquaforte. Practic, semnul poate să-şi modifice structura.

Singurul moment în care semnul poate să-şi modifice

valoarea tonală este acela al amprentărilor şi intervenţilor

succesive. Intervenţia gestului de materializare este mai

îndelungată, cu atât straturile se succed astfel suportul va primi

cantităţi succesive de negru şi implicit tonul va fi mai închis la

finalitate. Forma este doar o proiecţie liniară a viitoarelor materialităţi.

Doar indicaţiile de natură perspectivală a raporturilor de

dimensiune între suprafeţe structuri sau forme amintesc de spaţiul

material, fără a-l defini. Semnul figurat este structurat inegal cu un

uşor efect de vibrare datorită amprentărilor diferenţiate din gesturi

uşoare sau puternice de apăsare în suportul de hărtie. În schimb,

semnul are structura grain-ului hârtiei, datorat unei presări mai slabematerialelor - mediu pe hârtie.

Privind în ansamblu, am încercat o variaţiune bogată ale

semnelor figurate, cuprinzând toată gama de semne de la linie şi

punct la pată.

Aceste texturi diferite ale suprafeţei de lucru dau şanse

sporite materialităţilor specifice lăsate de traseul unei peniţe sau de

tuşa unui instrument pe hârtie.

În cazul peniţei sau al penei, semnele sunt figurate printr-o

serie de ţesături sau puncte apropiate de tipurile de semne grafice

proprii tehnicilor de şevalet. Sugestia materială a formelor figurate

se bazează consistent pe gestul neintermediat, ajutat de textura

tuşului suportului şi a materialelor de texturare.



49

Chiar dacă formele, care compun suprafaţa, au fost bine

elaborate în plan mental, materialităţile structurale sunt pur

întâmplătoare, dat fiind că au rezultat în urma unei mişcării

spontane Traseele rezultate sunt o proiecţie a stării de moment şi

mai puţin a unei dorinţe de reliefare exactă a unui tip de

materialitate, fie că este cea a tuşului pe hârtie sau a vreunei forme

reale recunoscute.

Concordanţa între concretenţea gestului specific tuşului şi a

peniţei în cazul materialitatăţii trupurilor sau copacilor este

contrazisă de cazul metodelor tradiţionale de utilizare. Cu toateacestea, semnele astfel realizate tind să devină materii credibile,

aparţinând lumii materiale.

5. Materialitatea- filtrată prin grila celor două viziuni lineară şi pată.

În ceea ce priveşte analiza realului, priorităţile de receptare a

elementelor componente sunt diferite de la caz la caz, de la om la

om, într-o viziune tradițională, ucenicii domeniului sunt instruiţi să

“citească” elementele componente ale unei forme reale în etape şi

pe paliere distincte de receptare.

Ei sunt antrenaţi să vadă mai întâi “forma mare”, să-i observe

mai apoi reperele fundamentale de structură, săi înţeleagă şi să

facă vizibile liniile constructive, să descifreze prin întâmplările luminii

pe volume forma lor geometrică reală, să o facă inteligibilă prin

operaţiuni de valoare şi, în cele din urmă să facă expresivă

alcătuirea plastică prin operaţiuni de expresivizare.



50


Chiar dacă această abordare este general atent urmată,

mai ales în perioada instruirii artistice plastice academice, în

realitate, în practica curentă a realizărilor plastice, atât ordinea

operaţiunilor dar mai ales priorităţile de receptare a elementelor

realului sunt adeseori încălcate.

Aşa de exemplu, un element de subliniere a expresiei sau de

vibraţia poetică a unui detaliu poate fi receptat, notat şi desenat

cu mult înainte de a limpezi reperele constructive ale unui întreg.

Asimetria structurală a compoziţiei a unei părţi din compoziţie

sau a unui detaliu al unui copac sau texturii acestuia de exemplu,

poate fi notat înainte ca forma definitorie a acestuia să fie aşezat



51

în pagină, înainte ca ansamblul să aibe o prezenţă schiţată, Urmare

a experienţelor, am ajuns la citatul lui Stephen Palmer care

declară: “Părţile au acelaşi statut cu întregul”.

Raportările părţilor cu întregul, înălţimile segmentelor faţă de

lăţimi, adunarea sau rarefierea detaliilor pe aceaşi suprafaţă

reprezintă percepţii instantanee și decizii cu totul personale.

Analizele şi comparaţiile au loc la un nivel subiectiv şi parţial

dar care reprezintă adevăruri obiective.

Pe de altă parte, condiţia concretă a obiectului dimensiuni,

raporturi, structură, construcţie, materialitate – are tot atâteaaspecte, astfel, este foarte uşor de marcat diferenţa fundamentală

de abordare, oferind importanţă distinctă detaliilor, schimbând des

priorităţile în consecinţă.

O atenţie am oferito conturului dar la scară mică a detaliului

pentru liniile care închid şi delimitează volumul în spaţiu, care

definesc forma, pentru părţi care construiesc întreguri, pentru

valorile care dezvăluie şi explicitează volumele prin modelare,

pentru materialitatea structurilor şi concreteţea lor, pentru

înţelegerea unei construcţi ferme.

Pentru specificitatea petei am optat pentru sensibilitatea şi

vibraţia valorilor tonale care traduc formele şi poziţia lor în spaţiu,

pentru pasajele care deschid formele şi le fluidizează în alcătuiri

plurimorfe, pentru forme ce şi-au pierdut indentitatea constructivă şi

care se topesc. ( pentru Cezanne “atunci când culoarea ajunge la

întreaga bogăţie, plenitudinea desenului e rezolvată”)

Modul diferit în care cele două structuri fundamentale vor

defini modul de percepere (şi de figurare) este să urmărească rute

distincte de alegere a reperelor oferite de vizibil – palpabil şi

imaterial – spiritual pentru a sesiza obiectiv realul şi deal corporaliza.



52

6. Structura morfologică şi compoziţională a lucrării de diplomă:

Structura compoziţională a lucrării va fi una de relaţionare a

registrelor verticale şi orizontale, verticale ca panouri accentuând

efectul de lancelare ale acestora creând o proporţie fizică de doi

metri înălţime pe treizeci de centimetri şi pe orizontală, fiind dispuse

prin alăturare una faţă de cealaltă cu spaţii intermediare de

minimum zece centimetri.

Citirea întregii structuri compoziţionale se va face nu numai

prin această deschidere de dispunere şi lancelare ci şi prin înţelesulpe care îl transmit, astfel că structura compoziţională, forma

panourilor, modalitatea de rezolvare tehnică şi înţelesul simbolic şi

ideatic prin însemnare de forme texturi şi structuri, materializează

efectul dublei deschideri una organizatoare de suprafaţă alta

structural materială şi cealaltă spirituală sau imaginară.

În cazul verticalităţii semnificaţia este de ascensiune spirituală,

regăsirea cu sine într-un plan transcendental cu raportări de lanegru la alb, de la material la imaterial de la formă citibilă la forme

dezintegrate mâncate parcă de lumină în aparenţă haotice;

deschiderea compoziţiei pe orizontală descrie un dublu traiect

deschis al structurii ce sugerează efectul de dilatare, de

atemporalizare şi dematerializare marcat de o serie parcă ciclică

de opt (panouri).

Am încercat şă urmăresc materializarea efectului tulburător al

cinetismului prin repetiţie şi prin creeare efectului de instabilitate a

semnului graphic şi al formei ce o conţine dar şi al veşnicei năzuinţe

a omului de o reântoarcere la origini la puritate şi sacralitate prin

semnificaţie .

O astfel senzaţie este dublată şi de mişcările în spirală a

structurilor din fiecare panou luat singular în parte. Toate acestea



53

dacă le-aş uni cap în cap renunţând la organizarea prestabilită

iniţial prin alăturare aş obţine o coloană întinsă pe verticală ca o

sfoară parcă ce se înalţă, spiralată, în care forme organice umane

ce reamintesc de simbolul arhetipal al androginiei sunt împletite

întrun intr-un timp continu de elemente vegetale coronamenteale

structuri ce dau impresia de crengi sau trunchiuri de copaci ce

înglobează in spirale violente aceste trupuri dispuse parcă într-un

dans şamanic.

Opţiunea de a renunţa la reprezentare descriptivă a trupurilor

sau personajelor se bazează pe două motive una a generalizării lacare toţi ne putem regăsii prin intermediul lor, renunţarea la

gravitaţie la sensul figurativ pledând pentru imaterialitate,

inconsistenţă materială în favoarea celei spirituale, astfel că orice

tentativă de descriere sau diferenţiere clară ar implica inevitabil şi

problema proporţilor dintre elemente a raportului de dimensiune

dintre ele şi de ce nu a perspectivei în spaţiul compoziţional doar

sugerate una centrală ascendentă cu punctul de deschiderecompoziţională de jos în sus iar coronamentul poziţionat în partea

superioară subliniază si pune în valoare diagonala descendentă şi

ascendentă,

Centrul atenţiei din punct de vedere simbolic şi filozofic al

compoziţie constă prin punerea în valoare şi relaţionarea

elementului vegetal – copacul cu reprezentări ale corpului uman

(androgin, feminin, masculin) prin suprapuneri sau alăturări de

forme şi poziţii diverse părţi ce interacţionează sau se împletesc, ce

ies în evidenţă sau se confundă subtil cu structura sau textura

copacului.

În concluzie descifrarea va fi una subtilă de neclar – clar,

deoarece citirea lucrarii se va face de la o anumită distanţă,

structurile vor incepe să sugereze primele configurări ale copacului



54

prin intermediul rarefierilor şi densităţilor de structuri şi texturi sau

forme dând acel efect kinetic lucrării de diplomă.

28 29.

30. 31.



55

32.

28, 29, 30, 31. detalii din lucrarea de diplomă.



56

32.lucrarea finală



57

7. Index de imagini:


2. Lascaux. Sala Taurilor.3. Lascaux. Sala Taurilor.




7. Lascaux. Camera omului mort.

7. Lascaux. Pasajul lateral.

8. Pomul Vieţii sau Copacul vieţii.

9. Textură de pietriş.10. Textură de scoarţă de copac.

11.Textură de strat pictural.

12. Peştera Lascaux.

13. Albrecht Durer: Autoportret. 1500.

14. Alberto Giacometti: Desen.

15. detaliu schiţă

16. schiţă de structură vegetală (copac).

17. Sciţă premergătoare.

18. Rembrandt. Autoportret. 1639.

19. Pablo Picasso. (Spaniol, 1881-1973. Le Repas frugal (Masa de seară modestă).

20. Georges Rouault. “Clovn cu maimuţă”. 1910. Monotip color.

21, 22, 23, 24. detaliu lucrare de diplomă.


26. etapă de lucru.


28, 29, 30, 31. detalii din lucrarea de diplomă.



58

BIBLIOGRAFIE:

ARNHEIM RUDOLF:-”Forţa centrului vizual”-Editura Meridiane, Bucureşti, 1995

ANDRE BEGUINA Tehnical dictionary of printmaking, 2000

BLAND DAVID: “A history of Book Illustration” London 1969

BOCK ELFRED: “Geschichte der graphischen Kunst” (im “Propylaen”) - Berlin 1935

BÂRZU LIGIA: Paradisul pierdut , Bucureşti, Editura Erasmus, 1993

BERCIU DUMITRU: La izvoarele istoriei, Bucureşti, Editura Ştiinţifică, 1967

BAUMANN, H.: Schöpfung und Urzeit des Menschen im Mythus der afrikanischen

Völker (Berlin, 1936).

CAILLOIS, R.: Le Mythe et l’Homme (Paris, 1938).

EUGEN SCHILERU: “Rembrandt” Editura Meridiane, Bucureşti, 1967

ELIADE MIRCEA: Istoria credin ţ elor şi ideilor religioase, Bucureşti, Editura Ştiinţifică,

1992

EICHENBERG FRITZ :”The Art of the Print-Masterpieces History Techniques” –

London 1976

FOCILLON HENRI : “MAEŞTRI STAMPEI”- Ed. Meridiane, Bucureşti, 1972

GOMBRICH E. H.:“Artă şi iluzie”- Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973

GOMBRICH E. H.: “Normă şi formă”- Ed. Meridiane, Bucureşti, 1981

GUSDORF, G.:Mythe et Métaphysique (Paris, 1953).

HUYGHE R.: “Puterea imaginii” Ed. Meridiane, Bucuresti 1971

HUYGHE R.: “Formes et Forces” Ed Flammarion 1970 –Paris

Istoria artei, Bucureşti, Enciclopedia RAQ

JENSEN, AD. E.: Das religiöse Weltbild einer frühen Kultur (Stuttgart, 1948); id.,

Mythos und Kult bei Naturvölkern (Wiesbaden, 1951).

KLUCKHOHN, C.: „Myths and Rituals, a General Theory“ (Harvard Theological

Review, 35, 1942, pp. 45–79).

LARAN JEAN :”L’Estampe” Paris 1959

LEROI – GOURHAN ANDRE: La religion de cavernes: magie ou metaphisique, în

Sciense et avenir, nr 228, febr. 1966.

LÉVY–BRUHL, L.: La Mythologie primitive. Le monde mythique des Australiens et des

Papous (Paris, 1936).

MALINOWSKI, BR., Myth in Primitive Psychology (Londra, 1926).

MALTESE CORADO: “Mesaj şi obiect artistic”-Editura Meridiane, Bucureşti, 1976

MĂNESCU MIHAI :”Tehnici de figurare în gravură” -Ed. Tehnică București 2002



Documents

Inserarea Figurii Umane in Elemente Ale Naturii PDF