Il tempo e lo spazio la percezione del mondo tra Otto e NovecentoStephen Kern

-INTRODUZIONEDal 1880 fino allo scoppio della prima guerra mondiale una serie di cambiamenti radicali nella tecnologia e nella cultura cre nuovi caratteristici modi di percepire lo spazio e il tempo. Il risultato fu una trasformazione delle dimensioni della vita e del pensiero. Questo libro riguarda il modo in cui gli Europei e Americani in quegli anni giunsero a concepire e vivere il tempo e lo spazio. Il metodo fenomenologico utile per individuare molte origini o cause dei mutamenti di idee sul tempo e sullo spazio. In queste categorie filosofiche fondamentali, tempo e spazio, essendo comprensive, universali ed essenziali, sono particolarmente adeguate al compito di struttura di una storia culturale globale. I tre modi del tempo passato,presente e futuro- provenivano dalla filosofia e sembravano essere suddivisioni naturali, obbligatorie e comprensive; determinare i temi analitici dello spazio pi difficile. Bisogna valutare inoltre che tutte le persone, in ogni luogo, in ogni epoca, hanno unesperienza caratteristica del tempo e dello spazio e, seppure inconsciamente, una sua concezione. Interpretando la cultura come una funzione del tempo e dello spazio diventa possibile confrontare tema per tema differenti epoche e culture con minore confusione di quanta ne implicherebbe il tentativo di confrontare storicamente e culturalmente categorie interpretative specifiche.

Capitolo 1 La natura del tempoIl tempo scorre uniformemente e, in ogni punto lungo la sua linea , pu essere diviso in parti uguali. E questo il tempo che Newton defin nel 1687. Nella Critica della ragion pura (1781) Immanuel Kant respinse la teoria del tempo assoluto ed oggettivo ed afferm che il tempo era una forma soggettiva o fondamento dellintera esperienza. Ma era anche universale, ossia il medesimo per ogni individuo. Lo sviluppo pi significativo nella storia delluniforme tempo pubblico, dopo linvenzione dellorologio meccanico nel secolo quattordicesimo, fu lintroduzione dellora ufficiale alla fine del secolo diciannovesimo per opera dellingegnere Sanford Fleming che nel 1886 espose le ragioni a favore della sua adozione che principalmente avrebbe prevenuto problemi politici, economici, scientifici e legali di un sistema non coordinato/mondiale. Le Compagnie Ferroviarie per prime istituirono lora mondiale, : il 18 novembre 1883 fu chiamata la giornata dei due mezzogiorno, poich a met giornata gli orologi furono mandati indietro nella parte orientale di ciascuna zona. Nel 1884 si stabil che il meridiano di Greenwich sarebbe stato quello zero e venne determinata la lunghezza esatta del giorno. La terra fu divisa in 24 fusi orari separati da unora e venne fissato un inizio preciso del giorno universale. Tuttavia, il mondo si adegu lentamente al pratico cambiamento. Tra i paesi dellEuropa occidentale la situazione pi caotica era quella francese, con alcune regioni che avevano quattro ore differenti non coordinabili con quella di Greenwich. Tuttavia, fu in Francia che venne istituita definitivamente lora mondiale: alle ore 10 del mattino del 1 Luglio 1913, la torre Eiffel invi il primo segnale orario trasmesso al globo ( grazie al radiotelegrafo). Una volta istituita la struttura di una rete elettronica globale, lindipendenza delle ore locali cominci, quindi, a crollare. Intorno al periodo della Conferenza Internazionale sul tempo furono inoltre fatte diverse proposte per la riforma del calendario. Intanto la precisione nei tempi era rigorosa e comportava pure effetti patologici come nervosismo e ci furono molti allarmisti che reagirono con ostilit{ allintroduzione dellora legale; tuttavia let moderna accolse lora universale e la puntualit{ perch servivano alle sue accresciute necessit{. Il concetto di tempo pubblico fu accettato come un indicatore appropriato di durata e successione. La passione nella disputa del tempo omogeneo contro quello eterogeneo fu piuttosto prodotta da quei romanzieri, psicologi, fisici e sociologi

che indagarono il modo in cui gli individui creano tanti tempi differenti quanti sono gli stili di vita, i sistemi concettuali e le forme sociali. Leterogeneit{ del tempo personale e il suo conflitto con il tempo pubblico fu esplorato in un gran numero di opere letterarie come Il ritratto di Dorian Gray, in cui il ritratto invecchiava al suo posto mentre egli rimaneva giovane, o Alla ricerca del tempo perduto di Proust, che ha luogo in un tempo identificabile (dallaffare Dreyfus alla Prima guerra mondiale) ma il tempo personale del suo narratore Marcel si muove con un andamento irregolare e sfasato rispetto a quello degli altri personaggi, irriducibile ad ogni sistema di riferimento. Nella ricerca del tempo perduto gli orologi meccanici saranno totalmente inutili poich Proust impara a porsi in ascolto per captare le oscillazioni dei ricordi impressi nel suo corpo per molto tempo fa e destinati a ripresentarsi a lui per vie imprevedibili e incantevoli. I quadranti che per Proust segnano il tempo superficialmente sono poi nemici effettivi per i protagonisti di Kafka: nelle Metamorfosi, Gregor Samsa, risvegliatosi insetto, ancora pi angosciato dal fatto che perder il suo treno (rottura con la routine del tempo pubblico!). Il tempo pubblico che Proust trovava superficiale e Kafka terrificante era ritenuto poi da Joyce arbitrario e inadeguato a regolare le diverse esperienze temporali della vita: egli modifica il tempo tradizionale comprimento i 20 anni del viaggio di Odisseo in 16 ore di vita dublinese di Leopold Bloom. Leterogeneit{ del tempo presentata formalmente per mezzo del ritmo specifico della prosa di ciascun capitolo (Es. in Eolo il ritmo varia come i venti imprevedibili che deviarono il viaggio di Odisseo e che nellUlisse soffiano come i giornalisti parolai, le cui opinioni somigliano ad articoli di giornale). Lavvertimento di Joyce che il tempo relativo al sistema dal quale misurato mira anche in direzione della teoria di Einstein, secondo cui tutte le coordinate temporali sono relative a un sistema specifico di riferimento. Per quanto riguarda lorigine sociale del tempo, lopera di Emile Durkheim la prima di notevole impotranza nel 19 secolo. La sociologia e lantropologia erano ricche di informazioni sulle societ{ primitive, con le loro celebrazioni dei processi periodici della vita e del moto dei corpi celesti. In Classificazione primitiva (1903) Durkheim accenn di passaggio che il tempo strettamente connesso con lorganizzazione sociale. Distingueva cos in tempo personale e tempo in generale, che ha unorigine sociale. Le societ{ organizzano le lori vite nel tempo e stabiliscono i ritmi che poi vengono ad essere imposti uniformemente, come cornice strutturale di tutte le attivit temporali. Argomenti a favore della relativit{ del tempo furono pure introdotti da psichiatri e filosofi. Lopera di Karl Jaspers nella psichiatria fenomenologica deline modi differenti di percepire il tempo e lo spazio che possono ricorrere nella malattia mentale. Nei tardi anni 70 due pionieri del cinema studiarono il movimento atomizzato per mezzo di una serie di fotogrammi. Muybridge registr il moto di un cavallo al galoppo disponendo alcune camere in linea con la corsa mediante un filo sottile teso lungo il tracciato che faceva scattare lotturatore non appena il cavallo passava.Nel 1882 il fisico francese Marey cominci a studiare il movimento grazie alla cronofotografia (fotografia del tempo letteralmente!) che analizzava i movimenti per mezzo di fotografie istantanee prese ad intervalli di tempo molto brevi ed uguali. Si interess principalmente allaerodinamica del volo. Credeva che il modo migliore per conoscere bene il moto fosse spezzarlo in parti per poi riunirle in un immagine composita o in un modello plastico. Quando il cinema fu perfezionato al punto di consentire il primo spettacolo pubblico nel 1896 anchesso spezz il movimento in parti discrete. Il fotografo futurista Anton Bragaglia propose una tecnica che chiam foto dinamismo che richiedeva di lasciare lotturatore aperto per un tempo sufficiente a registrare limmagine sfocata di un oggetto in movimento. Queste fotografie offrono unillustrazione vivace, anche se un po ridicola, della difficolt di tutte le arti visive di catturare la natura fluida del corpo e del movimento. La difficolt che i pittori incontrano nel rendere il movimento di un oggetto nel tempo sempre stata una limitazione frustrante del loro genere. Gli impressionisti tentarono di rendere il tempo in maniera diretta con una successione di dipinti dello stesso motivo nei differenti tempi del giorno,delle stagioni, delle condizioni climatiche. (es. Monet cattedrale di Rouen). I cubisti tentarono di andare a di l dellistante grazie a molteplici prospettive al fine di comprendere la dimensione temporale. In realt, per quanto molte vedute successive di un

oggetto siano combinate la tela esperita in un unico istante. Le invenzioni dei cubisti dunque presentavano in un modo nuovo il tempo nellarte ma ci non costituiva lesperienza del tempo che trascorre. Nessun motivo evoca graficamente il ricordo della natura atomizzata del tempo come un orologio, e nellarte di questo periodo ci sono pochi orologi. Attorno al 1870 Cezanne dipinse una natura morta sormontata da un orologio nero senza lancette ( simbolo dellassenza di tempo che cercava di creare). Si ritrova un altro orologio solo nel 1912, con Lorologio di J.Gris : il tempo disarticolato, lorologio ruotato di 90 gradi ed spezzato in 4 quadranti dei quali solo 2 sono visibili. Gli altri due sono oscurati e la mancanza della lancetta dei minuti rende impossibile la lettura esatta. In questo orologio cubista il tempo frammentato e ambiguo, ma fissato per sempre dalla lancetta che indica le XI sul lato visibile. Nellenigma dellora (1912) G.De Chirico dipinse un orologio con unora chiaramente visibile, torreggiante su una piccola figura che alza gli occhi verso la sua imponente grandiosit. Ne incluse pure in altre sue opere (La ricompensa dellindovino, La conquista del filosofo, Stazione Monparnasse). Come se quella concessione ad orologi visibili a tutto tondo fosse troppo forte da sopportare Salvador Dal dipinse tre orologi che si liquefano ne La persistenza della memoria (1931) dove lunico orologio non liquefatto ricoperto dalle formiche che sembrano divorarlo mentre esso divora il tempo delle nostre vite. A parte De Chirico, il quale collocava orologi leggibili ben in vista, tutti gli altri pittori deformavano, oscuravano o sfiguravano questi oggetti che rammentavano lincapacit{ della loro pittura a rappresentare il tempo. La teoria che vuole il tempo essere un flussoe non una somma di unit discrete connessa con la teoria secondo la quale la coscienza umana un flusso enon un agglomerato di facolt o idee separate. Il primo riferimento alla mente come a un flusso di coscienza appare nel 1884 in un saggio di William James che criticava la visione di David Hume della mente come un agglutinazione in forme varie di entit{ separate chiamate idee. James pens che ogni evento mentale sia connesso con quelli precedenti e successivi perch la nostra vita mentale non ha un andamento unico (utilizza le metafore di un fiume o una corrente a questo scopo). In Introduzione alla metafisica (1903) Henri Bergson si accost allargomento della natura fluida del tempo distinguendo due modi di conoscenza: relativa ed assoluta; la prima si raggiunge muovendo intorno ad un oggetto o giungendo a conoscerlo attraverso simboli o parole lontane dalla sua vera natura, mentre la seconda pu essere data solo dallintuizione di ci che quella cosa allinterno. Esaminando il suo io interiore Bergson trovava un flusso continuo e dunque la vita interiore sarebbe simile allo srotolarsi di una matassa. Inoltre aveva problemi a definire il concetto di durata e invitava il lettore ad immaginare un corpo elastico in modo infinito tenendo conto del suo movimento di tensione ed estensione (immaginare qualcosa di inimmaginabile). Per lui dunque era inconcepibile il percepire e rappresentare spazialmente la durata su un orologio. (Confuta le ipotesi di impossibilit del moto di Zenone). La teoria della durata di Bergson provoc una vasta e variegata reazione culturale . Negli anni 90 George Sorel svilupp un programma per la rivoluzione socialista volto a creare unintuizione del socialismo per i lavoratori, facendoli partecipare ad uno sciopero generale. Bergsonianamente, Sorel sosteneva che lanalisi scientifica del socialismo rivoluzionario statica e non comprende la natura essenziale del cambiamento storico, che deve essere intuito nel suo flusso di durata. Bergson inoltre deline lo scopo proprio del filosofo che fa a meno di tutti i simboli fissi. Questa visione scandalizz molti dei suoi detrattori tra i quali spicca Wyndham Lewis che giunse alla conclusione che il romanzo fantastico di Bergson con il flusso era lavvio duna evoluzione particolarmente infelice nel mondo moderno. Lewis accus in particolare Bergson di aver messo il trattino di congiunzione tra spazio e tempo e manifest la sua appassionata disapprovazione. Inoltre questa filosofia , per lui, cospirava a rimuovere le linee nitide dellarte e separare le facolt{ dalla percezione umana. Un altro esempio era riscontrabile nella vaga mollezza dellUlisse di Joyce. In questo romanzo, il trattamento del flusso di coscienza porta pure alla tecnica del monologo interiore diretto che riporta senza mediazioni le attivit interne della mente. Questa tecnica fu pure adoperata poi da Dujardin. La struttura della storia, il movimento ininterrotto degli orologi, il passare di giorni, mesi e anni cii dicono che il tempo irreversibile e avanza con un ritmo costante. Eppure anche queste caratteristiche tradizionali furono messe in discussione quando artisti e intellettuali immaginarono tempi che si invertivano e si muovevano a ritmi irregolari, fino a fermarsi bruscamente. Questa messa in discussione era basata su due sviluppi tecnologici: la luce elettrica e il cinema. La prima lampadina fu inventata nel 1879 da Thomas Edison e tre anni pi tardi egli apr a New York il primo sistema di fornitura elettrica pubblica che rese possibile lutilizzazione diffusa della luce elettrica. Una delle conseguenze di questa forma di illuminazione multiforme ,economica e affidabile fu un

attenuarsi della divisione di giorno e notte. Da unaltra prospettica il cinema rappresent una variet{ di fenomeni temporali che giocavano con luniformit{ e lirreversibilit{ del tempo. Georges Melies fu il primo ad utilizzare alcuni effetti ottenuti (per caso) bloccando la camera e poi rimettendola in azione : si aveva limpressione della scomparsa! (La dama scomparsa- 1896).Il regista americano Edwin S.Porter scopr poi che il tempo poteva essere compresso, dilatato o rovesciato con il montaggio del film. Gli intervalli di tempo potevano essere addirittura cancellati da una sequenza e lordine temporale poteva essere modificato a piacere (La vita di un pompiere americano-1902). David Griffith svilupp la tecnica del montaggio parallelo per dilatare il tempo mostrando unazione simultanea in risposta ad un singolo evento -> In Accaparramento del grano(1909), Griffith us la tecnica del congelamento del fotogramma, facendo restare immobili gli attori, per creare lillusione dellarrestarsi del tempo. Una rappresentazione del rovesciamento del tempo ci data poi da Louis Lumiere che in Charcuterie Meccanica (1895) fa scorrere con il proiettore il film allindietro. I contrastanti punti di vista in materia di numero, composizione e direzione del tempo furono complicati dal fatto che in gerene erano prese in considerazione due tipi di tempo: quello pubblico e quello personale. Il tradizionale punto di vista di un tempo pubblico uniforme come lunico e il solo non fu messo in discussione ma molti argomentarono a favore di una pluralit di tempi personali, ed alcuni di essi, come BErgson, giunsero a chiedersi se il tempo pubblico, fisso e spazializzato, fosse realmente il tempo o qualche intruso metafisico proveniente dal regno dello spazio.La speranza dellepoca era volta ad affermare un tempo pubblico unico, ed a definire la sua natura come eterogenea, fluida e reversibile. Questa affermazione rifletteva anche alcuni rilevanti cambiamenti economici,politici e sociali di quel periodo: la centralizzazione delle economie nazionali, linsediamento urbano nelle citt{ e lingrandimento delle burocrazie politiche, assieme al telefono, alla radiotelegrafie e lorario delle ferrovie, resero necessario un sistema universale del tempo per coordinare la vita nel mondo moderno -> limposizione del tempo pubblico universale sintromise nellunicit{ dellesperienza personale del tempo personale. La tecnologia delle comunicazioni e dei trasporti e lespansione dellistruzione resero possibile a pi persone leggere nel giornale di nuovi luoghi lontani, dove cerano consuetudini differenti, incluso il modo di segnare il tempo. Attraverso tutta la documentazione culturale si possono indetificare dunque delle polarit: tre divisioni relative alla natura del tempo (numero, composizione e direzione di esso), cos come una polarit relativa alla realt del tempo personale come opposta a quella del tempo pubblico.

Capitolo 2 Il passatoLesperienza del passato varia a seconda degli indivisui. Ogni et ha inoltre un senso caratteristico del passato. Questa generazione cerc in esso la stabilit di fronte al rapido cambiamento tecnologico, culturale e sociale. I suoi pensatori svilupparono un acuto senso del passato storico come fonte di identit ed indagarono il passato personale secondo fini diversi : per Bergson era una fonte di libert, per Freud una promessa di salute mentale, per Proust una chiave per il paradiso. Altri considerarono il passato come fonte di rimorso, un carico di senso di colpa. La riflessione sul passato si incentr su 4 questioni principali : let{ della terra, linfluenza del passato sul presente, il valore di questa influenza e il modo pi efficace per ritrovare un passato dimenticato. Per quanto riguarda la seconda questione, due invenzioni portarono il passato entro il presente in modo significativo : il fonografo, inventato da Edison nel 1877, poteva registrare una voce con una fedelt analoga a quella di cui era capace la macchina fotografica con una forma Anche il cinema fu usato per registrare eventi e perfino per dare forma al corso della storia. Inoltre furono istituite molte societ{ d archivio fotografico (1890Ispettorato fotografico scozzese): Analoghe a queste furono quelle istituzioni formate per preservare o restaurare strutture architettoniche di interesse storico o minacciate dalla sconsiderata crescita urbana (National Trust inglese 1895). I rulli del fotografo, le immagini cinematografiche e le societ di preservazione costituivano silenziosi argomenti a favore della persistenza del passato e della sua influenza sul presente. Psicologi e filosofi contemporanei resero esplicito come alcuni di questi manufatti culturali implicassero che il passato si accumula nelle fibre del corpo cos come lo fa nella mente e determina il nostro modo di agire, vivere e pensare. Questo concetto psicologico di memoria si esplic pure nel grande sistema retrospettivo dellepoca, la psicoanalisi-> Freud sostenne che il

passato dellinfanzia quello pi importante; che le esperienza cruciali sono di natura sessuale; che i ricordi pi importanti sono repressi e non semplicemente dimenticati; che tutti i sogni e le nevrosi hanno origine nellinfanzia; tutte le esperienze lasciano tracce durevoli nella memoria. Nel 1920, inoltre, in una concessione finale allinesorabile azione del passato, concluse che in ogni organismo c un istinto a ripetere (Condizione a ripetere). Nel 1 896 ,intanto, Bergson rimetteva in sesto il concetto di percezione che fu gi kantiano, parlando di memoria della percezione : bisognava spiegare come fosse possibile essere consapevoli in un momento di eventi accaduti in periodi differenti ; La coscienza umana unattivit{ tempestosa di ricordi che si intrecciano, permeano, si fondono e rodono lesperienza presente! William James consider la persistenza del passato come una funzione della natura fluida della coscienza umana e immagin che il passato fosse in relazione dinamica con il presente. ( A differenza di Bergson, per, distingueva tra ricordi recenti e lontani). In modo simile a Bergson e James, Edmund Husserl cominci col considerare in che modo noi possiamo conoscere in un dato momento qualcosa che accaduto in precedenza ->il passato deve rimanere nella coscienza ma mutando forma. Con James, Husserl condivideva lidea che ci siano due specie di esperienza passata: una recente chiamata ritenzione e una lontana chiamata ricordo: nel tempo la ritenzione svanisce allontanandosi del tutto e cessa di esser parte del presente come immediatamente dato; dunque per essere provata deve essere ricostituita come un ricordo. I tre filosofi condividevano lidea che il passato avesse una grande influenza sul presente: il passato di Bergson rodeva il presente, quello di James scorreva in esso e quello di Husserl vi restava attaccato. Tuttavia differivano nel valore che essi attribuivano a tale influenza ->la metafisica del tempo di Bergson si dedicava pi esplicitamente alla questione del valore. Per egli il tempo il cuore della vita ; dobbiamo imparare a vivere il tempo in modo appropriato e integrare il passato nel presente una fonte della nostra libert. Vivere solo nel presente, per Bergson, rispondere solo agli stimoli immediati e inferiori (vita pulsionale/animalesca!); allopposto luomo che vive solo nel passato un visionario. Tra questi poli sta la vita di buon senso equilibrata tra presente, passato e futuro. Il cuore della valutazione bergsoniana del passato la sua idea della durata come fonte di libert, che dobbiamo cercare nella dinamica dellesperienza. Il fatto che Bergson, Proust e Freud, tutti di origine ebraica, insistessero tutti sul passato come una causa essenziale della pienezza della vita - di libert, bellezza, salute mentale fa pensare ad una possibile connessione tra le loro vite e le loro teorie del tempo. Sia lEbraismo che il Cristianesimo condividono un rispetto profondo per il passato e motivano la loro legittimit{ a partire dalla tradizione: letica implicita che lantico buono. Essendo tra i due lEbraismo il pi antico, probabile che linsistenza di questi uomini sul fatto che solo il passato reale sia collegata con questo tipico aspetto dellesperienza ebraica, che non ebbe mai un proprio spazio! La loro esistenza spaziale, al contrario, fu un richiamo doloroso e sottile allisolamento dal mondo circostante e fu per esse meno importante della loro esistenza nel tempo: perci lEbreo Errante in patria solo nel tempo. Nella storia moderna la storia degli Ebrei non aveva conservato alcun punto di riferimento concreto: essi dovettero interiorizzare i loro punti di riferimento salvaguardandoli nella memoria scritta e orale! Ci fu inoltre un particolare interesse per il modo in cui il passato pu plasmare i modi di pensare, le forme sociali e le strutture organiche. Mentre i grandi sistemi storicistici del secolo diciannovesimo, esaltavano limpostazione storica o genetica, molti tra i loro contemporanei la rigettarono e condannarono il modo in cui il passato pu schiacciare il presente. Questa visione del passato come un peso fu presentata con forza da numerosi studiosi in tutti i campi che avevano tutti un senso profondo del passato, e ne apperzzavano il suo valore positivo, ma pi che altro valutarono negativamente lazione paralizzante e distruttiva dei ricordi, abitudini e tradizioni. Nietzsche, ad esempio (Sullutilit{ e il danno della storia-1874) riconosce che ogni uomo o nazione abbia bisogno di una certa conoscenza del passato ma metteva inguardia da uneccessiva riflessione su ci che era avvenuto in passato. Lintera epoca storica per Nietrsche soffriva di una febbre storica maligna. Dieci anni dopo Nietsche scrisse unanalisi critica delleffetto di un senso opprimente del passato personale sulla volont{ individuale. In Cos parl Zarathustra (83-85) egli introdusse la nozione di volont di potenza che in maggior parte delle persone ostacolata dai ricordi e dal senso di colpa. Lunica vera redenzione starebbe dunque nella vittoria della volont di potenza sul tempo e sugli ostacoli che il passato pone sul suo cammino. Leffetto distruttivo del passato, inoltre, fu drammatizzato in una serie di opere da Henrik Ibsen, dove i suoi personaggi, che inizialmente

riescono a liberarsi del passato mediante uno sforzo straordinario, infine nei suoi ultimi lavori questi sono divorati fino a restarne mutilati o morti. I pensieri che ossessionano i personaggi di Ibsen costituiscono pure il tema del racconto di Joyce, I morti. Inoltre nellUlisse, i punti di vista di Joyce sulla memoria variano da un favorevole apprezzamento della potenza del ricordo ad una condanna della paralisi mortale di una vita interamente immersa nel passato. In breve, la concezione generale di Joyce riguardo la memoria si focalizza sui suoi limiti e pericoli: la sua capacit potenziale di paralizzare lartista, il suo potere di sostenere il senso di colpa e il suo abuso da parte dei pedanti. Nessun gruppo di artisti fu pi acutamente consapevole del peso morto del passato quanto gli architetti, che in senso davvero letterale potevano vederlo allinearsi lungo le strade delle citt europee. Uno dei monumenti pi tangibili dellarchitettura tradizionale era la Ringstrasse di Vienna- un anello di edifici pubblici intorno alla capitale austriaca, costruito dagli anni 60 agli 80 dell800, ciascuno progettato in uno stile storico consono alla sua funzione. Nel 1893 Otto Wagner vinse una gara per un progetto di estensione dello sviluppo urbano oltre la Ringstrasse -> egli rifiut lo storicismo della Ringstrasse e incentr la sua proposta di sviluppo urbano sui mezzi di trasporto e sui bisogni di una moderna citt industriale pi che su edifici costruiti per commemorare il passato (Egli pensava che nella seconda met del secolo diciannovesimo il cambiamento sociale e tecnologico aveva proceduto troppo rapidamente perch gli artisti potessero mantenere il passo e larchitettura aveva dovuto ripiegare sugli stili precedenti, criticando soprattutto il viaggio in Italia che era tradizionalmente stato il culmine delleducazione classica degli architetti alle belle arti). Il tormentoso effetto del passato, infine, port alla frenesia i futuristi italiani. Essi proclamarono il pi appassionato rifiuto del passato in manifesti che invitavano a bruciare il Louvre e a coprire i canali di Venezia. Il loro portavoce pi energico fu Marinetti, il cui manifesto del 1909 conteneva gli elementi fondamentali del loro progetto anti-passeiste di deridere ogni cosa consacrata dal tempo. In Contro Venezia Passatista, immagin la citt trasformata in un moderno porto mercantile. Ridicolizzava gli inglesi, vittime del tradizionalismo, e attaccava i Simbolisti che avevano una passione spregevole per leterno. Al contrario, i futuristi celebravano il qui e lora e cercavano unarte caduca e effimera. Nel 1914, annunzi il funerale di tutta la bellezza passata, compresi i suoi ingredienti nefasti di memoria, leggende e rovine. Sebbene ci fosse una notevole divergenza sul valore del passato, cera un generale accordo sul fatto che non poteva essere del tutto dimenticato, che lartista completo, il saggio uomo di stato, lindividuo sano devoto in qualche modo venire a patti con esso. I pensatori che desideravano recuperare il passato si differenziavano sui mezzi migliori per farlo. Proust sosteneva che il passato non pu essere riconquistato con nessuno sforzo cosciente e ,al contrario di Bergson, valorizzava la scossa e il piacere di essere improvvisamente immersi nel tempo che stato esperito in modo discontinuo. Lestasi e il senso di immortalit{ che Marcel. Il personaggio di Proust, prova al di fuori del tempo, derivano da un rientro improvviso nel tempo e da una liberazione dal suo movimento inesorabile. La distinzione cruciale era tra memoria involontaria e volontaria: Proust sosteneva che quella di Bergso coinvolgeva lintelletto mentra la sua non poteva essere richiamata da alcuna attivit{ volitiva. Un contrasto ancora pi netto tra i metodi di rimemorazione di Proust e Freud. Proust insiste sulla natura solitaria dei ricordi e sulla passivit della fase cruciale. Freud invece parla di una ricerca del passato attiva, come una sorta di un continuo inseguimento che pu durare anni. (Lenfasi di Proust sul recupero passivo del passato resta isolata in mezzo ai numerosi schemi attivi) Le testimonianze culturali si allinearono uniformemente dietro lidea che il passato ha un potente influsso sul presente. Il fonografo e la cinepresa fornirono una tecnica storicamente unica per la preservazione del passato e gli archivi fotografici e le societ di preservazione le fornirono sostegno istituzionale. Dopo quasi 2 millenni di Cristianesimo che avevano svilito limportanza della storia umana, i pensatori del diciannovesimo secolo cercarono di trovare significato e giustificazione per la vita nella storia umana. Gli storici trovarono nuove fonti, innalzarono i livelli di precisione e documentazione e resero professionale la disciplina; la teoria evoluzionistica sommerse le scienze biologiche; sistemi storicistici come quelli di Hegel e Marx rivoluzionarono la filosofia e le scienze sociali; la fede liberale e socialista nella storia domin il pensiero politico. Forse i grandi sistemi storicistici hanno dimostrato fin troppo bene la loro fondatezza. Mostrarono come gli individui o le forme sociali

si fossero evoluti dai loro antecedenti e fossero destinati a riepilogare ci che era avvenuto il precedenza: in tal modo il presente sembrava predeterminato e soffocato dal passato. Molti artisti e intellettuali furono altamente critici verso questo atteggiameno e condivisero il timore che il dominio del passato avrebbe impoverito la risposta al presente ed esaurito le risposte per il futuro. In questo quadro, le esplosioni dei futuristi non erano cos assurde, dato che lItalia era particolarmente impantanata nel passato, ossessionata dalle reliquie e dai monumenti della gloria di una civilt morta. La reazione critica al rovistare febbrilmente nel passato si ebbe soprattutto nel decennio precedente la prima guerra mondiale. Molti pensatori e artisti si rivoltarono contro la fede assoluta che il 19 secolo aveva avuto nel valore del metodo storico di accesso a tutti i processi viventi, in particolare a quelli umani. E ,proprio come il passato storico cominciava a perdere la sua autorevolezza, quello personale cominci ad attrarre un a variet di eminenti pensatori che lo esaminarono con meticolosit e sostennero che una sua comprensione vera era essenziale ad una vita autentica e sana. Questo spostamento dellattenzione dal passato storico a quello personale rientrava nello sforzo di scrollarsi di dosso il fardello della storia. Il passato storico era lorigine di forze sociali che si controllavano poco: esso aveva creato istituzioni durate per secoli e limitava il senso di autonomia dei pensatori., che volevano comprendere nelle unicit le singole risposte degli individui a circostanze particolari. Essi cos concentrarono la loro attenzione sul passato personale perch credevano che fosse una fonte di contenuto pi ricca della lontana e impersonale documentazione storica, e su di esso si poteva ottenere un certo controllo -> se si pi responsabili del proprio passato personale si hanno pi speranze di comprenderlo! Inoltre questa focalizzazione del passato personale si affianca con lo spostamento dellattenzione dal tempo oggettivo omogeneo ai molteplici tempi soggettivi: il passato personale privato e varia a seconda degli individui. Cos. Lo sviluppo generale sulla natura del tempo concepito come eterogeneo e fluido concorda con queste argomentazioni a favore del passato personale. Alla massiccia forza collettiva del tempo pubblico uniforme possiamo aggiungere la forza travolgente della storia : ne risulta una struttura temporale composita contro la quale i pensatori davanguardia di questa generazione affermarono la realt{ del tempo privato e cercarono di radicarsi in un singolo passato personale.

Capitolo 3 : il presenteNella notte del 14 aprile 1912 il Titanic procedeva ad alta velocit tra i banchi di ghiaccio del nord Atlantico. Alle 23.40 fu avvistato un iceberg che la nave non riusc ad evitare. Alle 24.15 il capitano cap che stavano rapidamente affondando e ordin al radiotelegrafista di inviare il segnale di soccorso ->questo fu un dramma in simultanea dalto mare condotto dalla potenza del vapore e coreografato dalla magia della radiotelegrafia. Dieci navi udirono il segnale da una distanza di oltre 100 miglia ma erano troppo lontane per accorrere in soccorso. Lunica nave che avrebbe potuto arrivare rapidamente e salvare i passeggeri, il Californian, non era in contatto radiotelegrafico! La facolt di sperimentare molti eventi lontani nello stesso empo, resa possibile dalla radiotelegrafia e drammatizzata dallaffondamento del Titanic, era parte di un pi ampio cambiamento nellesperienza del presente. La riflessione era divisa in 2 questioni : se il presente sia una successione di singoli eventi locali o una simultaneit di molteplici eventi lontani, e se il presente sia una porzione infinitesimale del tempo, tra passato e futuro, o di una pi estesa durata, La disputa successione vs.simultaneit{ fu espressa da numerosi artisti,poeti e romanzierie fu espletata da nuove tecnologie che si aggiunsero al radiotelegrafo come il telefono, la stampa rotativa ad alta velocit e il cinema. Il telefono ebbe una forte incidenza e rese possibile essere in due luoghi allo stesso tempo, in un certo senso, grazie alla possibilit di mettere in contatto due persone lontane in modo simultaneo. Nel 1876 infatti il telefono fu usato per pubbliche radiodiffusionI. La scoperta del cinema tra il 1893 e il 1896, preannunciava il suo campo dazione internazionale e lesperienza simultanea che era in grado di offrire. Il film allargava il senso del presente, sia riempiendolo di diversi eventi non contigui, sia mostrando un evento da differenti prospettive. Tre furono le tecniche usate : il fotomontaggio, la

sovraimpressione a il montaggio parallelo. Il fotomontaggio era usato da decenni dai fotografi . Il fotomontaggio a baloon fu introdotto da Porter nel suo La vita di un pompiere americano. Il pi efficace montaggio parallelo fu poi introdotto da Griffith, che taglia rapidamente tra le scene simultanee ( il suo sforzo pi riuscito per mantenere divise le linee di azione che si svolgono nello stesso tempo fu in Intolerance). Barzun,Cendrars e Apollinaire, intanto, scrivevano diverse specie di poesie simultanee. Cendrars, in particolare, accompagn i suoi scritti con i colori simultanei di Sonia Delaunay, moglie di Robert. Apollinaire, invece, per il desiderio di dare al lettore ogni cosa nello stesso istante cre i Calligrammes, con parole disposte in modo da raffigurare il contenuto di una poesia -> es. una poesia sul tempo aveva la forma grafica di un orologio. Il modello epr larte e la poesia simultanee era la musica. Nel contrappunto melodie differenti lavoravano allunisono e nellopera due o pi voci potevano cantare parole differenti allo stesso tempo. Wagner spieg che faceva dire intenzionalmente a Tristano e Isotta cose importanti insieme per rendere pi intensa lurgenza del loro incontro. Strauss combin due chiavi nello stesso tempo in Cos parl Zarathustra (1896). In letteratura un primo famoso esempio di azione simultanea ricorre in Madame Bovary (1857), dove il noioso corteggiamento di Emma da parte di Rodolfo intramezzato dallavviso dei prezzi ad una fiera agricola sullo sfondo del loro incontro. Ma il vertice della letteratura simultanea fu lUlisse; Joyce fu molto impressionato dal montaggio cinematografico e nel 1090 contribu allintroduzione del primo grande cinematografo a Dublino. Nel suo libro usa il montaggio per mostrare lattivit{ simultanea di Dublino come un tutto intero -> es. sezione Rocce vaganti dove monta 19 sezioni dove in ognuna vi un aspetto differente di Dublino. Nello stesso periodo in cui tanti artisti stavano celebrando la simultaneit{ come unesperienza caratterizzante dellepoca, Einstein stava dimostrando che in un universo con parti in movimento non poteva esistere qualcosa del genere! Il grande simbolo della simultaneit era la Torre Eiffel che Robert Delaunay dipinse, i poeti elogiarono e i futuristi adorarono. Essa era usata per inviare segnali orari che la maggior parte della gente pensava permettessero il calcolo di eventi simultanei. In realt la loro velocit era finita. Nella teoria della relativit Einstein giunse alla conclusione che le coordinate spazio- temporali variano con il moto relativo, che nessuna determinazione esatta della simultaneit di eventi lontani possibile per un osservatore in movimento rispetto a tali eventi e che di conseguenza non si pu{ attribuire uno statuto di assoluto al cocnetto di simultaneit. Mentre la simultaneit estendeva spazialmente il presente, furono compiuti altri tentativi di allargare temporalmente il tradizionale presente filiforme, per includervi parte del passato e del futuro immediati. Gli artisti cercarono di descrivere la durata ed i romanzieri usarono svariate tecniche per aprire a ventaglio le loro narrazioni in un presente continuo. I FUTURISTI resero lidea del tempo prolungato in modo personale. In due opere del 1912, Giacomo Balla dipinse un istante temporalmente prolungato -> Ritmi di un archetto mostra le mani di un suonatore in posizioni successive, le corde del violino dilatate con le vibrazioni, e laria vibrante tutta intorno. Dinamismo di un cane al guinzaglio-> il cane trotterella al fianco di due piedi, londeggiamento del guinzaglio visibile e rappresentato in 4 posizioni fisse e gli intervalli di mezzo sono linee continue di luce. Gino Severini sostenne la necessit storica di ritrarre ricordi successivi ; Luigi Russolo dipinse Ricordi di una notte, con immagini del passato sparse nella superficie diel quadro come in realt analogicamente sono sparse nella mente. La simultaneit fu direttamente influenzata dalla tecnologia, grazie alla comunicazione elettronica che rendeva possibile essere in 2 luoghi diversi contemporaneamente. Inoltre la simultaneit ebbe come risposta un pi crescente senso di unit tra le persone un tempo isolate dalla distanza. Nonostante ci per questo determin anche ansia. Forse limpatto di pi ampia ripercussione della nuova simultaneit{ fu dovuta al cinema che fu in grado di riunire una variet senza precedenti di immagini visive e di metterle insieme coerentemente in un tutto unificato. Anche il cinema addensava il presente: qualunque momento poteva essere indagato e dilatato a volont. Questa estetica ed etica nuove si univano nellaffermare la realt{ di un presente che abbracciava tutto il globo includendo aloni del passato e del futuro che lo rendevano percepibile nel flusso del tempo. La nuova tecnologia

cambi cos rapidamente le dimensioni dellesperienza che il futuro sembrava precipitarsi verso il presente ad un ritmo affrettato e irregolare come la musica di Stravinsky. Negli anni prima della guerra mondiale il mondo correva verso il futuro come il Titanic nel Nord Atlantico, e coloro che guardavano al futuro previdero sia il naufragio che le meraviglie del viaggio nel tempo.

Capitolo 4 il futuroEugene Minkowski ne Il tempo vissuto, distingue due modi di esperire il futuro immediato: attivit ed aspettativa. La differenza essenziale lorientamento del soggetto nel tempo. Nellattivit{ lindividuo avanza verso il futuro spingendosi in ci che lo circonda conservando il controllo sugli eventi: nellaspettativa, il futuro muove verso lindividuo. Ogni individuo una mescolanza dei due modi. La guerra fu vista come emblema del modo dellaspettativa, dato che essa limitava il controllo sul futuro e lattivit{ del soldato. Mentre laspettativa domin lesperienza della guerra, lattivit{ domin il periodo anteguerra, ed i due modi costituiscono le polarit{ basilari di questa generazione e di come essa visse il futuro. Sebbene questo non sia esperito con la stessa forza del passato e del presente, tuttavia una parte essenziale della personalit{, poich lorganizzazione di queste proiezioni fornisce un senso di direzione e rende possibili le novit, lo scopo e la speranza. La nuova tecnoloia offr una nuova fonte di potere sullambiente e prospett nuovi modi di controllo sul futuro; i Futuristi identificarono il loro movimento con la promessa di quella tecnologia e del mondo nuovo che essa offriva; ci fu unesplosione di letteratura fantascientifica; i filosofi sostennero che la possibilit{ della libert esigeva lesistenza di un futuro ignoto. Questi esempi si raggruppano al fianco di un futuro attivo, quellincorporazione creativa e espansiva che Minkowski credeva essenziale alla salute mentale. La guerra impose un brusco arresto a questesuberanza, ma anche nel periodo precedente la guerra alcuni pensatori previdero il futuro nel modo dellaspettativa: tutta la discussione sulla degenerazione era orientata verso un futuro in cui lumanit{ attendeva di essere sopraffatta dalle forze naturali e sociali che conducevano verso una decadenza delle culture e ad una definitiva estinzione della specie. Lefeetto del telefono sul presente e sul passato fu immediatamente riconosciuto: esso eliminava la conservazione del passato nelle lettere ed allargava lambito spaziale del presente . ma linfluenza del telefono sullesperienza del futuro fu scarsamente riconosciuta. Il telefono accrebbe limminenza e la rilevanza del futuro immediato accentuandone i modi attivo e aspettativo. In generale, linfluenza del telefono consisteva nella sua capacit{ di manipolare limmediato futuro, poich il telefono fu concepito in larga misura attraverso lesperienza di chi chiama. Unanaloga divisione tra i modi di attivo e passivo fu creata dallintroduzione nel 1913della linea di assemblaggio della Ford, a Detroit. La linea di assemblaggio e il taylorismo diminuirono il controllo attivo delloperaio di fabbrica sul futuro immediato nel processo produttivo relegandolo in aspettativa, accrescendo il controllo dellindustriale. Unaltra manifestazione del modo attivo del futuro fu limperialismo e la prospettiva di una supremazia europea in tutto il mondo negli anni a venire: lannessione dello spazio altrui, il movimento verso lesterno di popoli e merci e lideologia espansionista dellimperialismo furono espressioni spaziali dellappropiazione attiva nel futuro. Sebbene il mondo sembrasse correre velocemente, per alcuni questa andatura non era abbastanza. Gli scrittori di fantascienza cercavano di afferrare il futuro su larga scala, essendo questo ormai cos reale come il passato per i lettori di romanzi gotici e storico-cavallereschi. Dagli anni 60 in poi i viaggi straordinari di Verne resero popolare il genere e negli anni 90 H.G Wells spinse sempre pi avanti la sua fantasia. Wells distingueva due tipi mentali della sua generazione a seconda dellatteggiamento verso il tempo. Il primo tipo retrospettivo, che cerca i precedenti per decidere come regolarsi con il futuro. Laltro il tipo legislativo,creativo, organizzativo, autoritario, che attacca lordine prestabilito. La maggior parte delle persone ancora attaccata alla tradizione, anche se lepoca moderna ormai lontana da questa ed ha scoperto il futuro come fonte di valori e guida per lazione. Lo spirito della scienza moderna, le innumerevoli scoperte tecnologiche e delle scienza naturali hanno attirato lattenzione sulla flessibilit{ della nostra vita nel tempo, permettendoci una nuova conoscenza del futuro.

Fino al 1902 la visione del futuro di Wells era piena di catastrofi; in seguito, cominci a vedere un progresso. In La macchina del tempo prevale tutto il suo pessimismo e catastrofismo. In Anticipazioni egli profeticamente si mette a prevedere il futuro e alcuni sviluppi tecnologici. La pi celebre previsione di Wells fu i lcarro armato. Se alcuni autori videro il futuro come un incubo, altri guardavano a pi felici utopie future. Altri ancora videro mescolanze di progresso e degenerazione. I Futuristi non errano turbati da alcuna ambivalenza. Il manifesto di Marinetti del 1909 tratteggi la nscita del movimento: c lossessione per il cambiamento, per un futuro verso cui correre col piede sullacceleratore. I futuristi, cos, si spinsero nella creazione di sempre nuove forme, forzando i limiti tradizionali. Enrico Prampolini cre un nuovo stato della percezione grazie alla sua cromo fonia o i colori dei suoni. Carlo Carr{ annunci una nuova pittura di suoni e odori. Luigi Russolo richiese una musica di rumori composta da motori a scoppio, tram stridenti e seghe meccaniche; gli scultori dovevano creare figure selvagge e integrare lo spazio vuoto in composizioni di materiali semrpe nuovi; il teatro futurista balzava in mezzo al pubblico e lo trascinava nellazione. I dipinti futuristi mostravano le nuove dinamiche e la nuova tecnologia della vita quotidiana, dove attivit{ tradizionali sono futurizzate grazie alla pittura di oggetti in movimento e delle correnti di aria e acqua che da essi fluiscono. Limmagine pi esplicita di un mondo futuro fu tracciata dallarchitetto futurista Antonio SantElia, Il suo manifesto del 1914 iniziava con un attacco allarchitettura contemporanea e al suo gusto miscellaneo per stili diversi e svariati. La nuova costruzione dovr{ usare materiali moderni e rispondere delle necessit{ della vita contemporanea e allestetica della tecnologia moderna : i materiali sovranno essere lacciaio,il vetro ,ilcartone cemento armato e fibre tessili; la casa futurista deve essere simile a una gigante macchina e la citt simile a un cantiere navale; le vie devono immergersi nella terra e mettere in comunicazione mediante marciapiedi mobili; tetti e spazi sotterranei devono essere utilizzati e i passaggi pedonali devono slanciarsi al di sopra del suolo. I Futuristi miravano ad un abbandono del pesante e dello statico in favore del leggero, del pratico e del rapido, e alle linee orizzontali e perpendicolari preferivano quelle ellittiche o oblique : lestetica artificiale del mondo meccanico sostituir{ quella naturale del passato. I disegni di SantElia per la sua citt{ fornirono un progetto ma nessun edificio venne mai costruito perch egli fu ucciso nel 1916, Il programma architettonico futurista, secondo cui ogni generazione doveva riedificare da s, aveva pi valore per i suoi pensatori che non per qualunque cosa essi mai costruirono. La filosofia del futuro di questo periodo fu un rifiuto enfatico di un corpo di pensiero deterministico che , a partire dalla sua fondazione nel determinismo naturalistico di Laplace, era stato edificato per un secolo. Laplace congettur che il futuro determinato nello stato attuale della materia nelluniverso. Bergson lo accus di negare il tempo e la libert, arrotolando il futuro nel presente, cos come la fine di un film gi determinata allinizio della pellicola. Anche il fisico francese Meyerson accus la tendenza della scienza moderna ad eliminare il tempo mediante lidentificazione di causa ed effetto, simboleggiata nel segno di eguaglianza di unequazione. Il filosofo francese Guyau, invece, era a favore di un senso attivo del futuro e per sviluppare il suo ragionamento rovesci la teoria di Kant secondo cui il nostro senso del tempo una forma a priori della percezione. Malgrado tutti i loro trattati utopici e progetti di cambiamento futuro, i pensatori sociali e politici del secolo diciannovesimo non indagarono la base sociale o storica dellesperienza del futuro in quanto tale. La nuova tecnologia, la fantascienza, larte futurista e la politica rivoluzionaria guardavano al futuro come un predatore getta locchio sulla sua preda. Lepoca aveva i suoi dubbi e le sue esitazioni, ma era essenzialmente caratterizzata dallarroganza che ignorava i messaggi ammonitori e premeva lacceleratore a tutta velocit{.

Capitolo 5: la velocitLaffondamento del Titanic non fu altro che la conseguenza pi tragica della velocit{, resa possibile da una vasta rivoluzione tecnologica che influ anche sul modo in cui le persone viaggiavano e sulla rapidit con cui lavoravano una volta arrivate. Il ritmo della vita era molto accelerato, ma ci fu unaspra discussione sul significato ed il valore della velocit. Lo storico tedesco Karl Lamprecht osserv che negli ultimi decenni del secolo ci fu ina netta crescita della produzione e importazione nazionale di orologi da taschino. Nello stesso periodo le persone iniziarono a prestare pi attenzione agli intervalli brevi di tempo. La nuova e grande

abbondanza di orologi era una risposta, ma anche una causa ,dellaumentato senso di puntualit{ in questo periodo, in particolare nei centri urbani. Linvenzione della bicicletta permise di andare a velocit{ di 4 volte maggiore rispetto allandatura a piedi. Pascal giudica la portata dellesperienza dischiusa dalla bicicletta: il vapore e lelettricit{ sono solo utili alluomo ma la bicicletta trasforma il suo corpo con un paio di gambe pi rapide. Lautomobile cattur limmaginazione negli anni 90 e divenne il mezzo di trasporto principale nei primi anni del ventesimo secolo; la velocit{ dellautomobile affascinava ed era materia di molti giornali dedicati ai record, ma era anche soggetto di leggi urbane sui limiti per evitare il pi possibile gli incidenti. Inoltre, nulla si muoveva pi rapidamente dellelettricit{ che correva attraverso i condotti per dare energia ai motori ed accelerava una serie di attivit. Il primo tram elettrico fu messo in funzione a Berlino nel 1879 e in America nel 1885. La grande centrale elettrica che fu aperta alle cascate del Niagara nel 1895 convert limpetuosa corrente dellacqua in elettricit. Nel 1890 le autorit della prigione di New York utilizzarono per la prima volta la sedia elettrica per lesecuzione di un assassino, anche se si rivel meno veloce di quanto ci si aspettava. La tecnologia della velocit influenz la cronaca dei giornali e modific il linguaggio della comunicazione giornalistica ->linee telefoniche dirette e accresciuto uso del telegrafo, con sviluppo di un preciso codice telegrafico, che rendesse meno ambiguo lo stile giornalistico. Il lavoro industriale fu accelerato dallapplicazione dellorganizzazione scientifica di Taylor, che la ide nel 1883: Egli osserv lavoratori specializzati e stabil la serie esatta delle operazioni elementari che costituivano la loro mansione, selezion la serie pi rapida, calcol il tempo di ogni operazione per stabilire le unit di tempo minime e ricostru le mansioni con i tempi composti come misura uniforme. Questa organizzazione sistematica evitava lincostanza degli umori mutevoli di un caposquadra; i salari aumentavano quando gli operai raggiungevano lefficienza massima e coloro che non raggiungevano la quota minima venivano licenziati. Lorganizzazione scientifica, gli studi sul movimento di Muybridge e Marey, la prima cinematografia il cubismo e il futurismo riflettono gli uni gli aspetti degli altri da un lato allaltro dello spettro culturale, come immagini in una casa degli specchi. Il cinema fu il legame tecnologico. Il termine montage la parola francese per lassemblaggio di un prodotto con le parti componenti: intorno al 1912 i cubisti iniziarono a fare esperimenti di cinema cubista, e i futuristi furono ispirati dalla sua indicazione delle nuove possibilit{ di un arte visiva cinetica. Marcel Duchamp osserv che tutta lidea del movimento e della velocit{ nellaria e riconobbe che il suo Nudo che scende le scale era ispirato alle cronofotografie e dalle pellicole cinematografiche; il cinema riproduceva la meccanizzazione, la convulsione e limpeto dei tempi moderni. Il proiettore girevole realizzava il movimento delle immagini sullo schermo. Alcuni autori di film accelerarono intenzionalmente il movimento per gli effetti speciali e queste cose precipitose impressionavano il pubblico. Il pittore francese e cubista Fernand Leger identific leffetto del cinema e della tecnologia in genere sulla sensibilit estetica degli artisti e del pubblico degli spettatori. Il cinema e la fotografia a colori hanno reso non pi indispensabile dipingere soggetti figurativi e popolari. Leger rispondeva a queste nuove dinamiche con dipinti che incorporavano elementi con caratteri di macchine in studi di figure e paesaggi e nella sua arte si pu quasi udire un fragore meccanico! I futuristi proclamarono una nuova estetica della velocit{ annunziata per la prima volta da Marinetti, che sebbene a volte mettesse troppa enfasi nei suoi discorsi, divenne il maggior esponente del gruppo con i suoi principo che formavano la cornice teoretica della loro arte. Balla dipinse il movimento a partire dal 1912 con Dinamismo di un cane a guinzaglio e con la Mano del violinista. Bambina che corre sul balcone,inoltre, il primo quadro in cui egli si muove dal movimento concreto allastratto : il movimento generalizzato e le sue forme successive sono di valore e dimensione uguale. Nel 1913 Balla produsse una serie di dipinti sul volo della rondine in stadi successivi, come in una cronofotografia di Marey. Con Le rondini:linee mandamentali + successioni dinamiche, egli si avvicin al movimento astratto: gli uccelli schematizzati volano su tutta la tela sena direzione specifica seguendo linee luminescenti e oscillanti. Balla si dedic poi alla pittura di auto con forme a

malapena riconoscibili. Verso la fine del 1913 egli abbandon completamente soggetti concreti e riprodusse semplicemente Velocit astratta, spirali di sole forme artistihche. Mentre Balla perseguiva limmagine della velocit astratta, Boccioni cerc di creare il movimento continuo, ed alla fine , Boccioni cercava di creare il movimento continuo. Ci riusc con Forme uniche nella continuit dello spazio, del 1913, dove egli riprodurr non un movimento fisso ma la sensazione dinamica del movimento stesso. Nei dipinti di Boccioni Dinamismo di un corpo umano e Dinamismo di un ciclista gli arti in movimento e le ruote che girano sono dissolti nei modelli astratti delle forme-forza e del dinamismo plastico. In una scultura dchiamata Sintesi del dinamismo umano (1912) egli tendt di realizzare due esigenze del dinamismo plastico:creare un senso di movimento e introdurre lambiente circostante nella forma, ma ebbe un successo parziale. Unaltra figura dallampia andatura in Dinamismo muscolare (1913) offriva una rappresentazione pi netta dei movimenti: la testa una forma geometrica accartocciata, il volto distorto come se corresse verso il vento; il movimento + suggerito con la massima vigoria dal flusso degli arti inferiori, reso da vortici continui. In una riuscita risoluzione dei problemi artistici precedenti , Forme uniche nella continuit dello spazio una mescolanza di uomo energia e macchina, una realizzazione dellobiettivo futurista di creare una nuova bellezza della velocit{. Il petto modellato per resistere alla rpessione dellaria deve essere stato il motivo ispiratore della visione del 1915 di Filippo Marinetti delluomo superumano del futuro che sar costruito per una velocit onnipresente. Boccioni evit lastrazione totale della velocit{ di Balla e la sua eccessiva concretizzazione come nellautomobile da corsa di Marinetti. Egli tent di conciliare il moto relativo e quello assoluto di Bergson, creando unimmagine delluomo moderno che trascendeva le forme e le proporzioni tradizionali, cos come il superuomo di Nietzsche tra svalutava tutti i valori. Gli storici della musica hanno ragione ad essere cauti nel compiere connessioni tra il ritmo della vita e il tempo musicale , tra jazz e modernit{. Tuttavia, i nuovi ritmi riflettevano un mondo in cambiamento. Limpulso guida della nuova musica ragtime che cominci ad udursi attorno al 1890 dalle vallate dei fiumi Mississipi,Missouri e Ohio , esprimeva il lato giocoso e pieno di speranze dei neri americani, che oscillava tra il senso di oppressione ed esplosioni di scarico emozionale. Il nome deriva dal movimento irregolare del ritmo sincopato e dal suo effetto sul tempo tradizionale (letteralmente, tempo in brandelli). A new Orleans, intorno al 1900, unaltra musica fu creata dai neri. Il jazz faceva invenzioni e variazioni costanti nel tempo e consentiva un libero stile rubato. Il suo timbro orchestrale rafforzava lirregolarit ritmica. Nella musica concertistica, il vertice della dissoluzione dei metri tradizionali fu la pirotecnica ritmica de La sagra della primavera di Stravinsky.

Capitolo 6 La natura dello spazioNuove idee sulla natura dello spazio misero in discussione lidea che esso fosse omogeneo e fornivano argomenti a favore della sua eterogeneit. Biologi esplorarono le percezioni spaziali di animali differenti e sociologi, le organizzazioni spaziali di culture differenti; artisti smantellaronoluniforme spazio prospettico che aveva dominato la cultura dellepoca rinascimentale e ricostruirono gli oggetti come visti da diverse prospettive; romanzieri fecero uso di prospettive molteplici con la versatilit del nuovo cinema. Nietzsche e Jose Ortega y Gasset svilupparono una filosofia del prospettivismo che implicava lesistenza di tanti spazi differenti quanti sono i punti di vista. La sfida pi seria allo spazio convenzionale venne dalla stessa scienza fisica, con lo sviluppo di geometrie non euclidee allinizio del diciannovesimo secolo. Le geometrie non euclidee si opponevano alla superficie piatta del piano bi-dimensionale di Euclide, in cui la somma degli angoli di un triangolo era sempre 180. Se gli spazi della geometria non euclidea non erano abbastanza sconcertanti, cerano pure altri spazi nuovi che non potevano essere registrati da nessuna geometria. Nel1901, Poincar identific spazi visivi, tattili e motori provenienti da parti differenti dellapparato sensorio; mentre lo spazio geometrico tridimensionale omogeneo e infinito ,quello visivo bidimensionale eterogeneo e limitato al campo visivo. La riflessione speculativa sullesistenza di spazi bi- e tri- dimensionali, diversi dallo spazio descritto da Euclide, e sul carattere soggettivo della nostra esperienza dello spazio in quanto funzione della nostra fisiologia unica turbava il senso comune. La critica forse pi famosa fu quella di V.I Lenin che in Materialismo ed empiriocriticismo del 1908 grid basta alla proliferazione degli spazi. Lenin inizi il capitolo relativo allo spazio e al tempo con una formulazione della posizione materialistica: c una realt{ obiettiva, in cui la materia si muove nello spazio e nel tempo indipendentemente dalla mente umana. Ci in contrasto con la visione kantiana per

cui lo spazio e il tempo non sono realt{ oggettive ma forme dellintelletto: egli riconosceva che le concezioni umane dello spazio e del tempo sono relative, ma questa relativit procede in direzione della verit assoluta della realt{ oggettiva. Nei paragrafi conclusivi inoltre Lenin isol la posizione delleminente filosofo Bognadov che aveva scritto che il tempo, come lo spazio, una forma del coordinamento sociale dellesperienza di persone differenti. Tale realismo relativista minava il materialismo e la convinzione che c una sola struttura reale dello spazio e del tempo in cui hanno luogo gli eventi di tutte le culture. Al contrario, SPengler credeva che culture differenti avessero un senso unico dello spazio (cos come il tempo) espresso in un simbolismo che abbracciava ogni aspetto della vita. Questo senso dello spazio o dellestensione il simbolo primario di una cultura, inerente alle istituzioni politiche, ai miti religiosi, agli ideali etici, ai principi della scienza e alle forme artistiche. Esso, tuttavia, non mai concettualizzato direttamente, ed necessario interpretare molti aspetti di una cultura per afferrare la sua idea particolare dellestensione. Gli Egiziani concepivano lo spazio come uno stretto sentiero lungo il quale lanima individuale discende per giungere alla fine davanti ai giudici ancestrali; anche nella cultura cinese lo spazio un sentiero che si snoda per il mondo ma lindividuo condotto dalla natura alla sua tomba ancestrale per vie tortuose. Lo spazio dei Greci era dominato da un senso di vicinanza e di limite: luniverso era un cosmo , un aggregato ordinato di cose vicine, coperto dalla volta del cielo; i suoi templi erano strutture finite e ben rinchiuse entro un colonnato; larte classica aveva figure chiuse , con superfici nette e la supremazia del corpo portava locchio dal distante al vicino. La rappresentazione dello spazio nella pittura riflette i valori e le fondamentali categorie concettuali di una cultura. Con lintroduzione della prospettiva gli oggetti furono resi in base alle proporzioni, secondo la loro dimensione reale e collocati nello spazio per riprodurre le relazioni del mondo visibile. Nel 1435 il pittore fiorentino Leon Battista Alberti formul le regole della prospettiva che dovevano dominare la pittura per 4 secoli e mezzo: il suo intento era contribuire a che i pittori creassero uno spazio pittorico unitario in cui fossero visibili lordine di Dio, larmonia della natura e le virt umane. Questa prospettiva era la metafora visiva del mondo fiorentino dellepoca, sottoposto alloligarchia dei Medici e dove la proporzione e la regolarit{ erano valorizzate in ogni campo culturale. Sebbene ci fossero varizioni occasionali queste regole dominarono la resa dello spazio nellarte fino al ventesimo secolo: con gli Impressionisti e i Cubisi quel mondo prospettico and in pezzi. Quando gli Impressionisti lasciarono gli studi per dipingere allaria aperta scoprirono altri punti di vista e nuove gradazioni di luce e colore. Essi infransero la regola di Alberti per cui la tela doveva essere posta esattamente ad un metro dallo sfondo e la collocarono su e giu in agoli eccentrici per creare nuove composizioni. Daubigny port agli estremi il loro rifiuto di un punto di vista quando dipinse una capanna che galleggiava come se stesse ancora in movimento; con questi punti di vista nuovi gli Impressionisti abbandonarono la concezione scenografica dello spazio. Cezanne fu il primo ad introdurre uno spazio veramente eterogeneo in un quadro singolo, con prospettive molteplici dellos tesso soggetto -> es. il Ritratto di Gustave Geoffry combina una veduta frontale del soggetto con una visione aerea del tavolo di fronte a lui, sulla quale giacciono libri aperti quasi senza scorcio prospettico. Questa mescolanza otticamente impossibile di punti di vista consent a Cezanne di mostrare tutto ci che desiderava delluomo e della sua opera e , allo stesso tempo, di uniformarsi alle esigenze della composizione. Cezanne era innamorato del monte Sainte Victoire e lo dipinse centinaia di volete usando prospettive differenti fino a tirare fuori gradualmente dallo sfondo il monte verso il primo piano, fino a farlo giganteggiare imponente negli ultimi dipinti come simbolo della sua fascinazione per lo spazio e la forma. Limpegno primario di Cezanneriguardava la composizione delle forme sulla superficie piatta della tela; le regole convenzionali per una resa accurata del volume e della profondit erano secondarie. Cerc di conciliare la propriet dei volumi nello spazio tridimensionale con la bidimensionalit della tela, facendo vibrare i suoi dipinti per tensione. Uno dei grandi errori della ricostruzione storica la caratterizzazione degli eventi come di transizione: lopera di Cezanne uno dei corpus pi compiutamente realizzati della storia dellarte ed sbagliato vederlo come un momento transitorio; I Cubisti espressero ripetutamente il loro debito verso Cezanne ed usarono le sue tecniche per trattare lo spazio in modo ancora pi radicale. Il loro uso della prospettiva multipla mostra anche una forte somiglianza con il cinema, il quale dissolse gran parte dello spazio visivo. La molteplicit degli spazi prodotti inoltre era aumentata dal montaggio. Il cinema mostrava inoltre spazi del mondo cui il pubblico raramente aveva visto prima.

I due pionieri del cubismo Picasso e Braque incorporarono le innovazioni dei Cezanne ed il cinema, provocando la pi importante rivoluzione artistica del ventesimo secolo: essi abbandonarono lo spazio omogeneo della prospettiva lineare e dipinsero gli oggetti in una molteplicit di spazi. La prima opera di Picasso , Les demoiselles dAvignon (1907)mostrava due figure in posa frontale ma con i nasi in profilo accentuato, mentre la figura di schiena offre la faccia allo spettatore. Il dipinto cubista Torre Eiffel di Delaunay (19010-11) combinato in modo da suggerire lubiquit{ della torre nella vita parigina mostrando questa secondo varie angolazioni, cos come le case ammassate sotto la base come pacchi sotto un albero di natale. Una spiegazione della prospettiva multipla era che essa consentiva ai Cubisti di treascendere le limitazioni temporali dellarte tradizionale -> i dipinti cubisti hanno la capacit di regnare nel tempo oltre che nello spazio! Nel 1913 Apollinaire osserv che i Cubisti hanno seguito gli scienziati verso la quarta dimensione. Oltre alla resa di punti di vista multipli i Cubisti rividero anche il concetto tradizionale della profondit. Un tempo gli artisti concepivano la pittura come rappresentazione di un oggetto nello spazio tri dimensionale, ma gli artisti moderni rifiutarono lidea che larte fosse tenuta a rappresentare qualcosa : essa deve essere solo ci che , ossia una composizione di forme su una superficie piana. Questo appiattimento fu portato a termine dai Cubisti in parte con la prospettiva multipla e in parte con le sorgenti luminose multiple, riducendo la prospettiva aerea e della sovrapposizione coerente. ( es. Natura morta con violino e brocca .1910. Braque). Al pari di Cezanne i cubisti non abbandonarono mai del tutto la profondit ma la ridussero creando tensioni tra il mondo a tre dimensioni e la bidimensionalit{ della pittura: il chiodo trompe loeil un simbolo di questa tendenza creativa. Per quanto riguarda larchitettura, la sua storia quella della modellazione dello spazio per una variet{ di ragioni politi che, sociali, religiose o puramente estetiche del tempo in cui venivano create determinate costruzioni. Tuttavia verso la fine del secolo gli architetti cominciarono a modificare il modo in cui concepivano lo spazio proporzionato alle loro costruzioni. Se prima lo spazio era considerato un elemento negativo, in questo periodo inizia ad essere considerato positivamente, Questo ripensamento fu aiutato da tre invenzioni che liberarono gli architetti da molte esigenze strutturali di illuminazione, carico portante e ventilazione. -> la luce elettrica, il cemento armato, laria condizionata. La scultura offr laffermazione pi vivace ed esplicita dello spazio positivo-negativo: in Sviluppo di na bottiglia nello spazio (1912) di Boccioni, la bottiglia forma una spirale da una pozza di bronzo inargentato nello spazio che si arrotola nella forma solida. Lo spazio, cos, non pi sfondo per il saoggetto ma un elemento costituente dellopera, che lo scultore deve modellare. Un uso pi drammatico dello spazio positivo negativo ricorre nella scultura di Alexander Archipenko, il quale cre figure con concavit{ e vuoti rovesciando lidea tradizionale per cui lo spazio era una cornice intorno alla massa e la scultura inizia dove il materiale a contatto con lo spazio >in Donna a passeggio (1912) il torso un vuoto racchiuso da una forma materiale (spazio con significato simbolico di vuoto come sostanza viscerale). Nelle opere di Archipenko la divisione tradizionale tra positivo e negativo dissolta in quanto le forme spaziali e materiali confluiscono senza interruzione. Lemergere dello spazio positivo e negativo nella pittura in netta opposizione con le precedenti convenzioni sulla resa del soggetto con enfasi assai maggiore dello sfondo. Per secoli , questo aveva incorniciato il soggetto, anche a causa della ritrattistica molto in voga nel 18secolo. In quellepoca un pittore principale faceva il ritratto e poi un assistente si occupava di fare lo sfondo (pittore del drappeggio); uno dei pi famosi autori del genere fu Sir Joshua Reynolds. Nel periodo moderno lo sfondo assunse unimportanza maggiore. Gli impressionisti compirono un primo passo per dare allo spazio ci che gli era dovuto con la pittura datmosfera, CHE CONDENSAVA COLORE E FORMA. Monet unific la superficie pittorica nella sua serie sulla cattedrale di Rouen, nelle differenti ore del giorno e stagioni dellanno: lo spazio e la luce si appropriarono del soggetto nominale. Cezanne disapprovava la perdita delle forme nellatmosfera impressionista ma afferm la funziuone costituente dello spazio assegnando uguale importanza ad ogni angolo della tela. Nella sua pittura infatti non v alcuno spazio negativo e tutte le forme costituiscono il soggetto dellopera. Unaffermazione simile della funzione positiva dello sfondo appartiene allaustriaco Gustav Klimt dove lo sfondo funziona come cornice del soggetto ma ha anche una forte struttura geometrica che compete col soggetto nello stimolare lattenzione dellosservatore. Con il cubismo lemersione dello spazio come elemento costituente completo: Braque e Picasso diedero allo spazio gli stessi colori , tessitura e sostanzialit degli oggetti materiali e li resero tutti cos compenetrati da

essere quasi indistinguibili. Braque spieg che la principale attrattiva del cubismo era la materializzazione di uno spazio nuovo, uno spazio tattile. Egli voleva dipingere la sensazione del muoversi intorno agli oggetti, del terreno, la distanza tra le cose. Nella pittura di Braque tutti gli spazi sono qualitativamente uguali. Lo spazio era riconosciuto come costituente e attivo, cos in arte lo spazio era realizzato in due modi positivi_ la sua funzione costituente era soprattutto esplicita nella rappresentazione cubista dello spazio tra oggetti e la sua funzione attiva pu essere vista in Van Gogh, Munch, Cezanne e nei futuristi, che dipinsero uno spazio reso energico dagli oggetti posti in esso. Ne Lurlo (1893) Munch riesce a far compenetrare sfondo e figura e a rappresentare anche gli stati danimo del suo soggetto, quellinquietudine e langoscia grazie ai colori e alle linee compositive sinuose / vorticose, simili ad onde sonore (sinestesia!). Anche Cezanne infuse energia allo spazio intorno agli oggetti: nei suoi ultimi paesaggi, il monte Sainte-Victoire appare simile ad un vulcano, che distrugge i contorni della campagna ed erutta nello spazio. C una somiglianza con i paesaggi di Van Gogh nella misura in cui terreno, vegetazione e cielo formano strutture continue di linea, colore e lavoro di pennello. Mentre le tele di Cezanne si dilatavano con vigorose forme spaziali, i Futuristi dipinsero linee di forza nello spazio create dal movimento, da luce e da suoni. Boccioni dette forma visibile alla sua idea di Le forze di una strada (1911), dove il clangore dei suoni e il traballare di un tram assumono consistenza e modificano i colori e le forme delle persone, degli edifici e dellatmosfera circostante.. Nel 1909 poi Balla riemp la tela col fulgore di un lampione stradale. Nel 1912 i Futuristi spiegarono che un oggetto si sarebbe espanso con luso delle linee di forza determinate dalla sua forma in stato di quiete, dalla sua continuit con lo spazio circostante, dalle sue traettorie passate e future e dal modo in cui sarebbe stato scomposto. ( Boccioni, Dinamismo di un ciclista-> bicicletta e corridore si fondono con lo spazio circostante e danno unimmagine dinamica di movimento).

Gli storici occidentali iniziarono a riflettere sul concetto di spazio vuoto quando le loro nazioni scoprirono che non ne era rimasto alcuno -> fine delle frontiere e delle conquiste delle potenze mondiali. In Poesia, Mallarm rifletteva sul fatto che la parte principale di un componimento quella che il poeta ha lasciato fuori. Egli rappresentava le assenze con spazi vuoti fra le parole e i versi e queste rotture simboleggiavano le lacune del pensiero in successione, le interruzioni della comunicazione umana. Gli spazi bianchi furono essenziali nella sua composizione Un colpo di dadi (1897) dove questi renderebbero possibile una visione simultanea dellintera pagina e indicano il ritmo di versi in modo tale che la poesia possa essere letta come una partitura musicale.

Capitolo VII La formaLa societ vittoriana era caratterizzata da una definita struttura mentale. Di fronte a tale compiacimento per la sicura impalcatura della vita e del pensiero, una quantit{ di intellettuali davanguardia in tutta Europa reag al crollo delle forme convenzionali. La rivendicazione pi famosa sul crollo generale delle forme fu fatta da Virginia Woolf che arrischi lasserzione secondo cui nel o intorno al dicembre 1910 la natura umana cambiata. Ci fu un cambiamento drammatico che poteva essere visto ovunque e che toccava le relazioni tra padroni e servi, mariti e mogli, genitori e figli. Il suono prevalente dellepoca era un suono di rottura e crolli, di rovina e distruzione. La grammatica era violata, la sintassi disintegrata. Come nella controversia sul nuovo ritmo della vita ci fu soltanto un disaccordo sul valore di tutto ci, poich non cera dubbio che le vecchie forme di vita e di pensiero si stavano spaccando alla base del loro fondamento metafisico. Se non c una distinzione chiara tra il pieno della materia e il vuoto dello spazio e la materia pu essere concepita come una configurazione di allineamenti di energia allora la comprensione tradizionale della materia come costituita da elementi discreti con superfici nettamente definite deve essere rifiutata. Questa concezione fu minata alle fondamenta da una serie di sviluppi nella teoria elettromagnetica e termodinamica della seconda met del diciannovesimo secolo. Anche la scoperta della disintegrazione radioattiva nel 1896 mise in questione la stabilit della materia: particelle di certi elementi come il radio, si disintegrano spontaneamente, linerando energia e rivelano nel tempo una perdita di

massa. I romanzieri cos come i fisici, riconobbero che non cera pi la vecchia, stabile sostanza materiale delluniverso (es. H.G Wells). La teoria della relativit di Einstein mise in questione la stabilit di tutte le forme spazialmente estese. Egli sostenne che i corpi cambiano la loro forma, quando si muovono rispetto a un sistema di riferimento fisso. Un corpo rigido che ha la forma di una sfera quando visto in stato di quiete, comincer ad assumere una forma ellissoidale quando visto in movimento e tutti gli oggetti tridimensionali si contrarranno in figure piane, quando la loro velocit raggiunga la velocit della luce. La teoria generale della relativit cos demol il senso convenzionale di stabilit{ dellintero universo materiale che, piuttosto, divenne complesso e instabile. Anche i raggi X furono una scoperta esaltante, in quanto permettevano di penetrare la superficie del corpo umano e di altri schermi materiali. I Futuristi vedevano il raggio X come un altro meccanismo che potesse dissolvere le vecchie forme da loro tanto detestate. Boccioni paragon la capacit di penetrazione dei raggi X alle facolt{ sensibili affinate e moltiplicate dellarte futurista. Anche linvolucro degli edifici si apr con le strutture di sostegno in acciaio, le pareti di vetro e lilluminazione elettrica, che resero possibile una nuova compenetrazione di interni ed esterni (es. la torre Eiffel era una struttura aperta che permetteva alle persone di passare dallinterno allesterno continuamente, dando quel senso di compenetrazione che avevano dato i dipinti di Delaunay). In questo periodo gli architetti avevano iniziato a costruire grattacieli con infrastrutture di travi in acciaio. Il Leiter Building di William LE Baron a Chicago fu il primo edificio puramente scheletrico, senza muri di sostegno. Un tratto distintivo della Scuola di Chicago fu la finestra allargata orizzontalmente che permetteva alla luce di penetrare in modo efficiente e dimpatto, soprattutto di notte, quando gli edifici saranno visibili allesterno come forme modellate nella luce che illuminer il terreno circostante. Il crollo delle forme chiuse nellarchitettura abitativa americana fu in larga misura dovuta allopera di Frank Lloyd Wright, il cui stile organico esigeva unapertura radicale dello spazio di vita interno. Egli ridusse le stanze distinte e separate tipiche della casa vittoriana creando uno spazio unificato dove potesse entrare luce e aria e dove le vedute permeassero linterno; in secondo luogo cerc di integrare ledificio con la sua posizione: lo stile prateria fu sviluppato dando forma piana e affusolata allalta e voluminosa casa vittoriana in modo da uniformarla ai luoghi piatti del mondo midwest americano. Un altro obiettivo era quello di eliminare la stanza a forma di scatola a favore di pareti avvolgenti che fluissero nei soffitti. Wright credeva che la casa dovesse essere una protezione dallesterno ed era convinto che lapertura interna fosse possibile soltanto una volta che la casa era protetta dallintrusione dallesterno. Questa visione andava di pari passi alla riconsiderazione in quel tempo delle esigenze della vita privata e della giusta relazione tra le sfere pubblica e privata. Una quantit{ di invenzioni penetrava nellinvolucro della cita privata : linvenzione del microfono, il perfezionamento della fotografia su lastra , a fuoco fisso, realizzato da Kodak, la sempre pi dirompente universalit{ del telefono. Linvadenza crescente del settore pubblico nelle vite private pu essere colta nellapprovazione della legislazione per regolare la dimensione e il disegno degli edifici, limitare il contenuto e lubicazione della pubblicit{ e mettere un freno al rumore, soprattutto in America. La casa, da sempre vista come santuario per la privacy, era un luogo sempre meno sicuro dai giornali moderni che la invadevano e vivevano di pettegolezzi. Si giunger, infine, alla necessit di una vera e propria legislazione ad hoc che rendesse un reato penale ogni violazione della privacy (Il primo riconoscimento giudiziario di un qualcosa di simile al diritto alla privacy ci fu nel 1902, quando una donna cit una compagnia per aver usato la sua foto per fare pubblicit ad un prodotto). Anche in psichiatria ed in letteratura sono evidenti una penetrazione pi profonda del mondo privato da parte di forze esterne ed unintensificazione degli sforzi per proteggere questo mondo. Nellepoca moderna, le fedi e i cerimoniali pubblici venivano sostituiti dai rituali privati delle nevrosi. Il progresso stesso della civilt, era per Freud, impedito dalle proibizioni che i genitori imponevano ai loro figli che sviluppavano un senso censura e colpa. Lintensificazione della sfera privata ebbe luogo anche nel romanzo. Se nel diciannovesimo secolo infatti era ancorato ad un mondo di avlori pubblici comune al lettore e allo scrittore, e lo schema della trama era determinato da mutamenti di fortuna, i romanzi pi recenti (come quelli di Conrad, ad es. Cuore di Tenebra) riguardavano situazioni cui erano inapplicabili i codici pubblici.

Appena la sfera pubblica diventava pi invadente, lindividuo si ritirava in un mondo privato pi isolato e fortificato: questa la ragione per cui in questo periodo possiamo osservare sia una compenetrazione maggiore che una separazione maggiore dei due mondi. Per tutta la storia la crescita della popolazione ha teso a allargare la dimensione delle citt , ma un limite era sempre imposto dalla distanza. Con lo sviluppo delle ferrovie e poi delle linee filo tranviarie cittadine nel tardo secolo diciannovesimo, questo limite fu esteso fino ad includere i nuovi sobborghi tranviari. Le reazioni a questo fenomeno erano divise tra gli osservatori di mentalit tradizionale che deploravano la perdita dellintimit{ rurale, e coloro che vedevano i sobborghi come un correttivo sia allisolamento ed al provincialismo della vita rurale che allaffollamento ed alla corruzione della citt . Mentre i sobborghi portavano le vie cittadine nella campagna, le citt{ giardino portavano la campagna nella citt{. Il vertice di questa smania di unire citt{ e campagna fu la visione fantastica dellarchitetto espressionista tedesco Bruno Taut. Anche alcune forme sociali cedettero il passo. Verso la fine del secolo la divisione della societ in classi divenne particolarmente netta allestremit{ inferiore della gerarchia sociale, allorhc le classi lavoratrici cominciarono ad entrare nel processo politico ma , allo stesso tempo, al confine tra laristocrazia e le classi medio-superiori si allentarono le rigidit tradizionali. Laristocrazia perse la sua facolt{ di servire come unelite esclusiva di governo e fu costretta ad unirsi alla classe medio-superiore. Anche i confini nazionali erano divenuti pi porosi, cosicch i viaggiatori li attraversavano con eccezionale facilit. Gli sviluppi nei trasporti provocarono un pi libero movimento delle persone attraverso le linee nazionali. Laeroplano oltrepassava il muro delle frontiere e spazzava via il significato militare delle fortificazioni fisse. Di solito i passaporti non erano necessari: un certo numero di paesi li aveva istituiti durante la Rivoluzione Francese ma poi nel corso del 19 sec furono gradualmente aboliti. In aggiunta ai cambiamenti concreti che derivavano dagli sviluppi della scienza, della tecnologia, della legge e della politica, ci fu anche unampia riconsiderazione culturale delle vecchie forme spaziali nellarte e nel teatro e delle forme concettuali della filosofia, della psicologia e della fisica. Gli impressionisti dissolvevano le forme. Essi dipingevano impressioni confuse degli oggetti, modificati dalla luce e dalle condizioni atmosferiche mutevoli. I Cubisti frantumarono lo specchio dellarte aprendo nello spazio gli oggetti con contorni interrotti e colori che si diffondono nei vari oggetti compenetrandoli. Essi eliminarono sezioni di colti e li ricomposero con ci che rimaneva creando forme grottesche e aperte in dispregio dellapparenza naturale (ad es. Les demoiselles dAvignon). Lassalto cubista alla forma fu il pi rappresentativo e significativo del periodo. Fu pi che un mutamento dello stile artistico, com nel passaggio dal realismo allimpressionismo: esso coinvolgeva una trasformazione dellintenzione stessa dellarte, dallinterpretazione di una realt percepita otticamente alla creazione di una realt concepita esteticamente. I cubisti scoprirono che potevano , e dovevano, deformare gli oggetti e modificare il colore locale solo in considerazione delle sensibilit artistiche. Se il movimento visivo di una composizione richiedeva che un gomito si aprisse nello spazio allora essi lo spezzavano. Per loro il crollo della forma chiusa era una dichiarazione di indipendenza dellarte rispetto allapparenza visiva: la loro frantumazione degli oggetti e congiunzione di essi nello spazio possono essere interpretate come un rifiuto delle vecchie convenzioni che separavano il soggetto e lo sfondo, cos come di quella che asseriva che lartista si deve sottomettere allapparenza degli oggetti nella realt{. I Futuristi spaccarono le forme come fossero bocche di un altoforno. Boccioni nel Manifesto tecnico, parlava di come i corpi entrano nei divani su cui ci sediamo e come il tram che passa entra nelle case. Boccioni ritrasse questo mescolarsi ne Il rumore della strada penetra la casa (1911): la scena unarea di costruzione in cui gli edifici sono forme aperte ma con una frammentazione in stile cubista. Egli rappresenta la penetrazione del rumore in qualcuno della casa, sviluppando il contorno di una scala in costruzione in continuit con la spalla sinistra di una donna al balcone in primo piano, mimetizzata su uno sfondo pieno di figure. Il mondo materiale penetra il suo corpo come i suoni e le immagini penetrano la sua coscienza. Boccioni ,poi, svilupp la sua teoria in due studi dipinti per una scultira del 1911-12, Fusione di testa e finestra. In un secondo studio del 1912 intitolato ironicamente Materia, la donna era ancora pi smaterializzata nei piani ondeggianti della luce riflessi attraverso le sezioni del vetro. Lavorando con la normale materia tridimensionale gli scultori futuristi penetravano anche linvolucro delle forme chiuse convenzionali. Di nuovo Boccioni annunci la loro intenzione di rovesciare ogni cosa sottosopra e abolire le linee finite e limitate. In Sviluppo di una bottiglia nello spazio, egli tent di

raggiungere una compenetrazione degli elementi tradizionalmente separati di base, scultura e spazio circostante: la bottiglia emerge dalla base come se fosse stata intagliata da un blocco sulla ruota di un vasaio, sviluppandosi nella rotazione davanti ai nostri occhi. Nessuna linea chiara separa la base dalla bottiglia, ma il tutto non raggiunge, per, labolizione completa della statua limitata. Oltre alla rottura di vecchie forme, i pittori e i musicisti, cos come i drammaturghi, trovarono necessario talvolta oltrepassare i confini dei loro rispettivi generi per ottenere tecniche espressive efficaci. Il termine SINESTESIA cominci ad apparire nella letteratura psichiatrica degli anni 90 per descrivere una sensazione (come un colore) prodotta da uno stimolo (come un suono) associato in genere con unaltra parte del sistema sensoriale. Lidea non era nuova : i romantici associavano la pittura e la musica e Baudelaire us tali corrispondenze in una poesia dallo stesso titolo, che divenne motivo ispiratore per i simbolisti. Wagner , poi , cerc di raggiungere corrispondenze sensoriali di luce e suono nella sua creazione dellopera darte totale. Carlo Carr{ cerc di dipingere limpressione del suono in Ci che mi disse il tram(1911): le forme appaiono come se fossero frantumate da un solido trasparente , rivelando sfaccettature di rumore dalla citt e dal tram sobbalzante. Carr{ spieg la sinestesia futurista in un manifesto del 1913 su La pittura di suoni,rumori e odori: i futuristi ignoravano la divisione convenzionale in compartimenti di ogni senso e sostenevano fermamente che la mente ha la facolt di creare nuove forme estetiche, combinando le varie capacit{ ricettive dellapparato sensoriale. Anche il requisito pi basilare delle arti plastiche, un soggetto identificabile, cominci a scomparire quando diversi pittori o scultori fecero esperimenti di astrazione. Il grande varco fu aperto dal pittore russo Wassilly Kandisky che nel 1910 compose la prima pittura complessivamente non figurativa: grandi macchie di colore atraversavano globi gelatinosi , come coleotteri che corrono tra le rovine della civilt negli ultimi giorni dellumanit{ . Sebbene Cezanne trasformasse una bottiglia in un cilindro e Gris trasformasse un cilindro in un bottiglia, entrambi concludevano con una certa forma riconoscibile. Kandisky iniziava e terminava con pure forme colorate che sulla tela non rappresentavano nientaltro che la sua interna vita spirituale; egli vedeva le sue opere come il trionfo dellarte sulla tirannia delloggetto esterno, come spieg nel suo libro Lo spirituale nellarte (1911) -> per lui lepoca contemporanea era un incubo di materialismo e i pittori per recuperare lo spirito interiore possono recuperare lo spirito interiore e darne una rappresentazione oggettiva, utilizzando lassociazione naturale fra i colori e gli stati spirituali. I colori suggeriscono suoni, odori e stati danimo. Non appena crollata la struttura della materia gli artisti saranno liberati dallobbligo di rappresentare le cose in natura e saranno liberi di dipingere i loro sentimenti interiori: per raggiungere ci, essi devono abbattere la barriera tra i sensi e dipingere gli odori, i suoni, le impressioni e gli stati danimo associati ai differenti colori.

Capitolo VIII La distanzaIl protagonista del classico di Jules Verne, Il giro del mondo in 80 giorni (1873), impersonava tutta la sicurezza di s e la stravaganza dellimpero britannico. Il clamore di questo viaggio affascin le masse e fece del libro un best seller internazionale. Il libro era un mix di fantasia e realt ,un compendio del viaggio mondiale che aveva avuto luogo realmente e, per gli altri, unispirazione a seguirlo. Sebbene Verne non ammise mai di aver avuto un modello specifico per il suo protagonista, due uomini potevano esserlo stato. Nel 1870, luomo affari di Boston Francis Train aveva girato quasi tutto il mondo in 80 giorni; due anni dopo ,un altro uomo daffari americano, William Perry Fogg, pubblic un libro intitolato Intorno al mondo, che faceva la cronaca di un giro pi lento compiuto nel 1869. La fama del racconto di Verne fece degli 80 giorni il record da battere. Con i miglioramenti nei viaggi, la programmazione oraria resa pi facile dallintroduzione dellora ufficiale mondiale e linvenzione del telefono e del radiotelegrafo, il tempo richiesto per circumnavigare il globo si era progressivamente ridotto e, alla fine del secolo, la speranza era di dimezzare il tempo di viaggio, che nel 1902 scese a 40 giorni. Le ferrovie non erano una n9ovit ma verso la fine del secolo quando le reti ferroviarie si infittirono, la loro influenza sulla vita politica, militare economica e privata si rafforz. Nel linguaggio metaforico del romanzo naturalistico, la ferrovia assumeva per anche significati sinistri e mostruosi. Le ferrovie, comunque, misero fine

al santuario della lontananza. Nella complessa interazione tra necessit e invenzione tecnologica difficile individuare luna o laltra come fattore causale esclusivo. La ferrovia rispondeva alla necessit economica ed aveva pure uninfluenza enorme sulla vita economica. In modo simile la comunicazione elettronica era in rapporto con la creazione di mercati mondiali. Come la ferrovia, il telegrafo era un prodotto dellinizio del secolo diciannovesimo, ma il