Il Teatro Attraverso La Filosofia Di Gilles Deleuze (1)

7/26/2019 Il Teatro Attraverso La Filosofia Di Gilles Deleuze (1)

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Il teatro attraverso la filosofia di Gilles Deleuze (1)

Introduzione

Lo studio della flosofa e una pratica artistica come quella teatrale sono due

realtà meno distanti l’una dall’altra di quanto si potrebbe pensare, considerate

le numerose questioni con le quali entrambe le discipline si conrontano e che

le accomunano. Uno dei possibili esempi di questa reciproca inuenza è dato

dalla problematicità della situazione di sdoppiamento vissuta dall’attore,

ovvero da colui che inscena ed insieme si interroga ad ogni rappresentazione

sulla propria soggettività, sulla propria condizione esistenziale in rapporto al

personaggio interpretato, sul rapporto con l’altro, e questo a prescindere dal

testo e da tutti gli altri elementi che compongono per necessità o per tradizione

il quadro della rappresentazione classica. La stessa nozione di teatro classico,

messa a conronto con le innovazioni apportate dal teatro contemporaneo,

pone di ronte ai proondi rivolgimenti che si sono verifcati nella struttura e nel

signifcato da sempre attribuito all’evento scenico e d’altro canto, come

sottolinea !eleuze, tali mutamenti sono derivati, o sono stati contemporanei, ai

mutamenti avvenuti in ambito flosofco.

"n particolare, è un’a#ermazione dell’autore stesso a suggerire l’importanza di

analizzare le reciproche inuenze che coinvolgono le due discipline, atta al

termine dei due volumi sull’arte cinematografca $%ppure la teoria flosofca è

una pratica, tanto quanto il suo oggetto. &on è pi' astratta del suo oggetto. (

una pratica dei concetti, e va giudicata in relazione alle altre pratiche con le

quali intererisce )...* Una teoria del cinema non è +sul’ cinema, ma sui concetti

che il cinema suscita, anch’essi in rapporto con altri concetti corrispondenti ad

altre pratiche )...* "l cinema stesso è una nuova pratica delle immagini e dei

segni, di cui la flosofa deve are la teoria in quanto pratica concettuale.)-*

eguendo questa ed altre riessioni atte in pi' momenti del suo percorso

flosofco / in cui emerge, costante, l’attenzione rivolta al atto artistico 0,

!eleuze traccia un percorso per un’indagine flosofca sul atto teatrale, sulla

base delle sollecitazioni e delle indicazioni che egli stesso ornisce1 uno dei

principali punti d’intersezione tra le due discipline è dato dal suo $incontro con

il teatro dell’artista italiano 2armelo 3ene.

Le osservazioni atte da !eleuze sull’opera d’arte in generale riguardano anche

l’evento teatrale, purch4 non rappresentativo, 5poich4 la rappresentazione in

senso classico corrisponde alla simulazione, all’imitazione di un originale che

unge da ondamento e da invariante61 questo teatro è un mezzo privilegiato di



espressione della di#erenza, ovvero dell’esperienza reale, come suggerisce

anche 7oucault in Theatrum philosophicum. )8*

La questione della non rappresentatività in teatro, meglio evidenziata

dall’immagine delle maschere che si susseguono senza rivestire il vuoto

sottostante con alcuna identità stabile o fssa, è un punto importante delle

riessioni di !eleuze sul tema, che porta ad individuare nell’esercizio

dell’attore il punto ocale della maniestazione della di#erenza, ovvero di quella

che egli defnir9 la $contro0e#ettuazione dell’evento.

:arlando di collaborazioni, soprattutto nelle opere scritte con 7eli; <uattari, suo

collega flosoo, !eleuze introduce e sviluppa il ondamentale concetto di

$divenire minoritario, ossia di un processo necessario ad ogni artista, che nel

momento creativo realizza un divenire0altro da s4. =uesto processo coinvolge

necessariamente anche il suo linguaggio e le sue opere e gli permette, grazie

alle variazioni prodotte dalla propria arte, di opporsi al sistema dominante,

$maggioritario, e a superare la propria soggettività diventando

$concatenamento collettivo d’enunciazione.

!eleuze e <uattari descrivono il sistema come un apparato di giudizio che

procede per gerarchie ed invarianti, cui si oppone la $schizoanalisi,

sostanzialmente una orma di sperimentazione o $critica a#ermativa, ossia

una pratica inevitabile che vale per la produzione artistica come per il pensiero

flosofco.)>*

%d è proprio sul piano della critica a#ermativa / che corrisponde

sostanzialmente ad un processo creativo / che si svolge l’incontro con 3ene,

poich4 tutta la sua opera 4 una critica e sperimentazione dell’arte teatrale e

del concetto tradizionale di rappresentazione. Lo scritto che sancisce l’inizio

della collaborazione 3ene0!eleuze è Sovrapposizioni. Riccardo III di Carmelo

Bene. Un manifesto di meno di Gilles Deleuze,)?* in cui si trovano molti temi

poi sviluppati da !eleuze e <uattari, con particolare rierimento al processo di

$sottrazione o $minorazione. La minorazione, termine introdotto in Kafka. er

una letteratura minore )@*, garantisce la variazione, l’apertura al divenire, che

consente l’uscita dagli schemi classici di rappresentazione e di pensiero.

La collaborazione tra 3ene e !eleuze rappresenta inoltre un esempio atipico

all’interno della produzione del flosoo, perch4 nasce e si sviluppa sulla base di

un conronto diretto, $dialogato con il teatro di 3ene, che continua anche nel

corso degli anni, come testimonia anche il successivo articolo scritto per un suo



spettacolo0concerto.)A* Bl procedere delle sperimentazioni teatrali dell’uno

corrispondono approondimentiCmutamenti delle riessioni dell’altro

inSovrapposizioni emergono, inatti, alcune questioni sollevate anche nel pi'

recente Che cos!" la #loso#a$ )D* riguardo alle intererenze che si verifcano tra

i piani di flosofa, scienza ed arte in virt' delle opere di determinati autori.

!eleuze ne parla anche nel corso dell’ultima intervista rilasciata, dove rileva

nuovamente l’importanza dell’aspetto pratico della flosofa in quanto creazione

di concetti, proprio grazie all’incontro e degli stimoli o#erti dalle opere

artistiche.)E* &ell’intervista, a proposito della necessità di una critica

a#ermativa in teatro, !eleuze ribadisce uno degli aspetti pi' importanti della

creazione di opere d’arte l’aspetto $politico, la unzione collettiva dell’arte,

ossia il suo potere destabilizzante necessario per opporsi al sistema dominante.

L’analisi flosofca del atto teatrale a#rontata da !eleuze investe quindi anche

una tematica di rinnovamento sociale, poich4 sottolinea che il processo di

critica e sperimentazione dovrebbe agire anche nella vita quotidiana ed è

soprattutto su questo punto che si gioca la unzione del teatro contemporaneo.

Il teatro della diferenza

Una delle questioni principali a#rontate da !eleuze in tutto l’arco della sua

produzione flosofca, riguarda l’importanza attribuita all’arte ed al rapporto che

la lega alla flosofa. 2ominciando dalla sua analisi sulla letteratura, sostiene

che sia grandi flosof che scrittori vivono la stessa situazione, sono cioè dei

visionari che partecipano dell’esperienza di un usso vitale che li attraversa, di

una orza per altri diFcile da maneggiare.)G*

!’altra parte, se $ciH che è in questione in letteratura è appunto l’impensato

del pensiero,)-I* ed è di questo impensato che si occupa la flosofa, entrambe

le discipline inuiscono l’una sull’altra, pur nel rispetto dei propri confni.

!alla letteratura alle altre arti / pittura, musica e cinema se in flosofa

creando concetti si tratta di $rendere pensabili )...* orze che non sono

pensabili,)--* presenti in natura allo stato grezzo, a loro volta il musicista ed il

pittore rendono udibiliCvisibili orze che prima non lo erano, interpretandole

mediante le proprie opere. !eleuze sostiene a pi' riprese che c’è uno scambio

continuo tra i vari ambiti, tra i concetti flosofci, i percetti suscitati dalla pittura

di 2ezanne, Jan <ogh, Klee, gli a%etti provocati dalla musica di !ebuss,

chumann, 3erio o lesensazioni suscitate dalle opere letterarie di 7ranz KaMa,

Narcel :roust, !. O. LaPrence.



"n Di%erenza e ripetizione )-8*, in particolare, sono le nozioni

di di%erenza,movimento e tempo a collegare maggiormente teatro e flosofa, e

a permettergli di sviluppare una concezione dell’opera d’arte / e quindi anche

dell’arte teatrale / come quel mezzo privilegiato attraverso il quale si

maniesta l’evento.)->*

B partire dalla $:reazione di Di%erenza e ripetizione,)-?* !eleuze collega gli

impulsi di rinnovamento suscitati dal pensiero di &ietzsche e KierMegaard

nell’ambito della flosofa contemporanea, alla necessità di un analogo

rinnovamento in campo artistico e si occupa di alcune aFnità che li

accomunano, tra le quali l’accostamento del teatro alla flosofa, a cominciare

dal concetto dimovimento, che ritiene essere ondamentale nella loro

riessione. L’intenzione di entrambi di staccarsi dall’inuenza di Oegel, il cui

pensiero è legato ad un $also movimento, un movimento logico astratto, vale a

dire alla mediazione,)-@* li ha portati inatti ad approondire, per la metafsica,

con risultati diversi, un concetto di movimento non mediato. =uesto è tale da

$smuovere lo spirito al di uori di ogni rappresentazione, e di are dello stesso

movimento un’opera, senza interposizione1 di sostituire segni diretti a

rappresentazioni mediate1 di inventare vibrazioni, rotazioni, vortici,

gravitazioni, danze o salti che tocchino direttamente lo spirito. ( questa un’idea

da uomo di teatro, un’idea da regista, in anticipo rispetto al suo tempo.)-A*

:er quanto riguarda KierMegaard, la critica e la meditazione sul movimento lo

condurranno a porsi $il pi' alto problema teatrale, il problema di un movimento

destinato a toccare direttamente l’anima, a essere il moto dell’anima,)-D* la

soglia attraverso la quale &ietzsche riterrà inizialmente di poter condurre

Qagner, nonch4 una delle principali sfde raccolte dai grandi protagonisti del

teatro contemporaneo il superamento della rappresentazione come imitazione.

!eleuze riscontra qui i presupposti anche per una utura rivoluzione teatrale,

non realizzatasi contemporaneamente ai grandi mutamenti avvenuti in ambito

flosofco, di cui entrambi urono responsabili, ma a questi intimamente

connessa. "n &ietzsche ad esempio, l’idea di un nuovo teatro prende orma con

la &ascita della tra'edia e prosegue fno allo (arathustra , lungo tutto l’arco del

suo percorso flosofco, come un leitmotiv del teatro dello humor, della

leggerezza, della danza, contrapposto alle sofsticazioni Pagneriane, simbolo di

una società e di una cultura che si avviava a subire proonde modifcazioni.

empre pensando a &ietzsche, emerge il tema della maschera) come uno degli

elementi collegati al superamento del teatro flosofco della rappresentazione



svuotati di senso i sistemi flosofci, il soggettoC$primo attore si eclissa, ma

non scompare dalla scena, sulla quale continua inevitabilmente ad agire.

La maschera, che non puH colmare al suo posto lo spazio vacante, suggerisce,

perH l’immagine di un pensiero che avvicini quest’ambito problematico senza

porsi come surrogato. Un esempio tra tutte la maschera neutra, che cancella il

volto ed ogni espressione signifcante di colui che la indossa, che costringe e

annulla l’attività verbale ed espressiva dell’attore, azzerando l’individuo.

!’altra parte, lo lascia intravedere attraverso lo stile di un corpo non pi' viziato

da un’identità e intenzioni predeterminate è la maschera che implica e

sottende necessariamente tutte le altre, ed anche se non indossata, la sua

impronta persiste prima di ogni altra.

( nei testi stessi di KierMegaard e &ietzsche, nei loro esempi e nelle loro parole

che !eleuze riscontra una simbiosi tra linguaggio flosofco ed espressione

teatrale, al di là delle semplici metaore, e ravvisa in questo un processo la

possibilità di una comunicazione diretta, di una ricezione sinestetica del testo,

se lo stesso !eleuze sostiene che $lo (arathustra appartiene tutto alla flosofa,

ma è concepito anche interamente per la scena, come un insieme sonorizzato,

visualizzato, posto in movimento, in marcia e in danza.)-E* oprattutto,

all’autore preme sottolineare che il ondamento del teatro $ricavato da tutte le

arti che impiega)-G* 5unzione del teatro come catalizzatore di tutti i mezzi

espressivi6 è il vero movimento, ossia l’essenza del movimento in quanto

ripetizione, contrapposto al $also movimento hegeliano del concetto astratto

rappresentato.

!eleuze parla qui di un teatro della ripetizione, del movimento *uale

ripetizione, come di un ambito pre0teatrale capace di entrare immediatamente

in risonanza con chi lo sperimenta, di maschere che si susseguono senza

ancorarsi a personaggi, parole o gesti, dello spazio scenico mai colmato da

infniti ruoli, di cui nessuno defnitivo, indicato da &ietzsche nella flosofa

dell’eterno ritorno, della morte di !io e della dissoluzione dell’"o.

<razie al pensiero dei due flosof, l’autore a#erma di aver trovato $la conerma

teatrale di una di#erenza irriducibile tra la generalità e la ripetizione,)8I* in

virt' del atto che il loro stile flosofco risulta intrecciato a quello di una prassi

teatrale autentica, espressione della ripetizione del movimento reale e luogo di

coesistenza di maschere necessarie alla costituzione della ripetizione stessa.

=uesta possibilità di concretizzare metamorosi derivate dalla successione di

identità mai compiuteCultime, ne a un segno eminente d’espressione della

di#erenza all’atto del di#erire.



La questione posta in Di%erenza e ripetizione del movimento reale come

espressione della di#erenza e successivi sviluppi, prosegue in Conversazioni,

dove !eleuze tratta del divenire0donna del personaggio principale del Riccardo

IIIdi haMespeare, cosR come del divenire0cagna della entesilea di Oeinrich von

Kleist i due protagonisti scelgono di trasgredire e tradire la norma, e da questo

deriva la loro successiva metamorosi, come un $divenire0l’Bnomalo, divenire

secondo $l’elemento demonico per eccellenza.)8-*

Sltre al termine demoniaco, !eleuze utilizza quello di $mostro nella sua

trattazione della di#erenza in s4 nel suo maniestarsi, 5in maniera pi' diretta ed

evidente anche attraverso determinate situazioni teatrali6 proprio in virt' del

atto che generalmente questo emergere del ondo indi#erenziato nel quale la

orma si dissolve, $quel punto preciso in cui il determinato mantiene il suo

rapporto essenziale con l’indeterminato,)88* che è il pensiero, viene percepito

come l’anomalo, come mostro. $"l pensiero +a’ la di#erenza, ma la di#erenza è

il mostro.)8>*

" motivi per cui la maniestazione della di#erenza non si verifca all’interno della

rappresentazione tradizionale sono di#usamente descritti in Conversazioni

!eleuze inizialmente distingue la rappresentazione $orgRaca, o infnita,

indagata attraverso il pensiero sia di Oegel che di Leibniz, in contrapposizione a

quella $organica, o fnita $=uando la rappresentazione trova in s4 l’infnito,

appare come rappresentazione orgRaca e non pi' organica scopre in s4 il

tumulto, l’inquietudine e la passione sotto la calma apparente o i limiti

dell’organizzato, ritrova il mostro.,)8?* ovvero la di#erenza. Tuttavia, se la

rappresentazione fnita rappresenta la di#erenza mediandola, anche la

rappresentazione infnita compie lo stesso tipo di errore $l’errore di conondere

il concetto proprio della di#erenza con l’iscrizione della di#erenza nell’identità

del concetto in generale,)8@* di conseguenza in nessuno dei due casi la

di#erenza ha la possibilità di maniestarsi.)8A*

&4 la rappresentazione orgRaca n4 quella organica esprimono quindi questa

di#erenza che !eleuze chiama $LB determinazione, o anche $crudeltà, in

specifco rierimento allo scritto di Brtaud, il quale riteneva che il teatro

dovesse diventare $un linguaggio unico a mezza strada tra gesto e pensiero

)...* 2iH che il teatro puH ancora strappare alla parola sono le sue capacità di

espansione oltre le singole parole.)8D*

La flosofa teatrale di Brtaud è stata pi' volte avvicinata al pensiero di

&ietzsche, oltre che da !eleuze 5che accosta lo stile flosofco di &ietzsche ad



un $teatro della crudeltà6, anche da <uattari, da . !errida)8E* e da Nichel

7oucault,)8G* tra le quali sembrano emergere anche posizioni diverse da quelle

di !eleuze. Bd esempio, !errida indica che Brtaud persegue il superamento

della di#erenza che genera la soggettività, in unzione di una $unitarietà

molteplice, riavvicinandosi alla metafsica, ad un’identità riconciliata oltre ogni

di#erenza1)>I* ed anche 2amille !umouli4, ean :aul Nanganaro e Bndr4 cala

suggeriscono che Brtaud restH legato ad un teatro rappresentativo in senso

classico, nostalgico di una supposta $origine perduta nonostante le sue

dichiarazioni ed intenzioni rivoluzionarie.)>-*

<li autori citati avvertono quindi che alla teoria teatrale di Brtaud non ha atto

seguito una pratica adeguata ad esprimere i suoi concetti, che in defnitiva si è

verifcata una scissione tra l’aspirazione di realizzare un teatro pre0linguistico,

pre0gestuale, di riannodare i fli col territorio da cui prendono orma tutte le

espressioni umane e la spinta a riproporre un teatro0rappresentazione

dell’Uguale, a riempire lo spazio scenico servendosi del linguaggio, della regia,

dell’attore0martire, insomma della mediazione, conseguenza di quel also

movimento analizzato da !eleuze in Di%erenza e ripetizione. 2ome sostiene

Umberto Brtioli, $Brtaud conosce la seduzione del vuoto, ma nell’atto di

pensare al teatro lo pensa in unzione della orma, piegandosi alla tentazione

dell’essere.)>8*

"n ogni caso, se !eleuze a continuamente rierimento ad Brtaud, ciV indica che

nella sua produzione artistica vi ha comunque colto l’esprimersi della

di#erenza, in particolare nella ricerca inesausta dell’attore di realizzare uno

$spettacolo totale, mediante la creazione di un alabeto geroglifco di segni

teatrali, attraverso cui la di#erenza, l’evento, avrebbe dovuto maniestarsi in

scena.)>>*

"n Di%erenza e ripetizione !eleuze analizza poi la questione del rapporto tra

movimento e tempo qui lo spunto è costituito dall’analisi delle tre serie del

tempo e della di#erenza tra cogito cartesiano e Mantiano, ossia

dell’introduzione, nella flosofa trascendentale, della orma pura del tempo,

necessaria alla determinazione della mia esistenza indeterminata, che porta

come inevitabile conseguenza all’incrinarsi dell’"o ed alla morte speculativa di

!io.)>?*

ebbene questo rappresenti un distanziarsi dalla concezione cartesiana per la

quale l’identità dell’"o dipende dall’unità con !io stesso, l’autore osserva come

anche Kant alla fne recuperi l’identità di entrambi $in uno sorzo supremo di



salvare il mondo della rappresentazione,)>@* diversamente da OWlderlin, il

quale scopre nel vuoto della orma pura del tempo l’incrinatura dell’"o e lo

sviamento continuo del divino.

eguendo !eleuze nella sua riessione, emerge la relazione stabilita dal poeta

tra la orma pura del tempo intesa come istinto di morte, e l’essenza del

tragico espressa dal dramma dell’+dipo Re,)>A* nel quale orse pi' che in altri è

indagata la fnitezza alla quale siamo destinati. %d inoltre, se anche il nostro

rapporto col divino si stabilisce sulla base di questa mancanza, come sottolinea

!eleuze, e $il dio è presente nella fgura della morte,)>D* per citare OWlderlin,

si puH orse individuare quella linea che va dalla tragedia greca a Kant fno a

OWlderlin, ad intrecciare le orme teatrali con i percorsi della flosofa in

un’interdipendenza che rimanda da un autore, da un’opera all’altra.

L’istinto di morte viene messo da !eleuze in stretta relazione con il concetto di

maschera0travestimento e oppone ad una ripetizione $nuda, espressione di

una singolarità contro la generalità, non riconducibile perciH alla

rappresentazione, una ripetizione mascherata o $vestita, di cui questi

travestimenti sono parte costitutiva e rendono possibile la maniestazione della

di#erenza. La morte diviene qui espressione del possibile, elemento

di#erenziante per eccellenza, legato appunto al concetto di maschera, di

movimento di passaggio dall’una all’altra, di spostamento continuo, nel quale si

e#ettua la di#erenza stessa.)>E*

Lo stretto legame che unisce la maschera al teatro ed alla morte, conduce

nuovamente a &ietzsche ed al suo recupero dell’essenza dionisiaca del teatro.

!ioniso è il dio0maschera per eccellenza ed il legame che unisce il suo culto

alla morte maniesta il paradosso che percorre tutta l’evoluzione del teatro e la

contraddizione intrinseca ad ogni produzione artistica, tra l’essere orma

impostasi sulle orze vitali da cui deriva e la necessità di riattingere in

continuazione dalla stessa sorgente dalla quale si è staccata.

enza ermarsi nello specifco sui numerosi studi dedicati alla maschera, puH

essere interessante notare come sia Xoberto Tessari nell’ambito del suo

intervento su questo argomento,)>G* che Umberto Blbini, autore di un saggio

sul teatro nell’antica <recia,)?I* acciano rierimento a due situazioni, l’una

accaduta alla corte rancese nel -DII, l’altra ricavata da rammenti di un

dramma satiresco di %schilo, Gli Spettatori, nei quali la maschera, oggetto

utilizzato per la sua verosimiglianza con qualcun altro, rispettivamente a scopo



ludico o votivo, ne occulta un’altra / o molte altre / in un gioco di elusività

che perH sottende un rapporto ben pi' complesso ed inquietante con la

maschera stessa. " due rierimenti indicano in particolare la distanza

accumulatasi nei conronti di questo elemento di culto e di teatro, che ha

portato l’uomo moderno a percepirlo o come oggetto di divertimento oppure

come inquietante, angoscioso, sostanzialmente ad una nostra incapacità di

instaurare con la maschera un rapporto vivo e dinamico.

"n un secondo tempo, !eleuze avvicina il flosoo tedesco anche ad un altro

testo classico del teatro, l’ ,mleto, e riporta la amosa rase / $il tempo è

uscito dai propri cardini0 lasciando intravedere la presenza delle tematiche di

entrambi i drammi, sia dell’+dipo Re che dell’ ,mleto, all’interno del pensiero

Mantiano.)?-*

B questo proposito, segnala poi un’aFnità tra le due tragedie, basata sulla

tripartizione dell’evento drammatico, suddivisione che è anche temporale,

espressa da un tempo ordinario, $uscito dai cardini, non subordinato al

movimento n4 alla delimitazione dei punti cardinali. $"l tempo out of -oint , la

porta uori dei cardini, costituisce il primo grande rovesciamento Mantiano è il

movimento che si subordina al tempo )...* )il tempo* 2essa d’essere cardinale e

diventa ordinale, ordine del tempo vuoto)?8*.

&el successivo Critica e clinica, !eleuze sostiene che l’ ,mleto ha maggiore

importanza dell’+dipo Re per quel che riguarda la concezione del tempo nella

flosofa Mantiana, poich4 nella tragedia greca l’eroe subisce il tempo come

$conseguenza di un movimento originario 5%schilo6 o di un’azione aberrante

5oocle6, mentre Bmleto $porta a compimento l’emancipazione del tempo è

lui che opera davvero il rovesciamento, perch4 il suo movimento non risulta pi'

se non dalla successione della determinazione.)?>*

=uesto tempo, defnito $sconvolto, uscito dalla curvatura impressagli da

un dio, Ya#rancato dagli eventi che ne costituivano il contenuto, rovescia il

proprio rapporto col movimento, in breve si scopre come orma vuota e pura,

)??* è distribuito in unzione di una cesura che costituisce l’incrinatura dell’"o e

secondo delle serie che causano la scissione del Ne. e il rapporto tra l’Io )oi *

e l’Io ) /e * con le rispettive delimitazioni è ondato sul tempo che li mette in

relazione e li divide secondo la loro di#erenza, allora Bmleto si riconerma un

personaggio Mantiano, $ogni volta che appare come un’esistenza passiva che,

come l’attore o il dormiente, riceve l’attività del suo pensiero come un Bltro

capace tuttavia di dargli un pericoloso potere che sfda la ragione pura )...*

"nsomma, al tempo uori dai suoi cardini corrisponde la ollia del soggetto.)?@*



La suddivisione del tempo è a sua volta espressione della ripetizione che

culmina nell’eterno ritorno come suo eccesso e terza serie del tempo stesso1

come già in precedenza, !eleuze indica nello (arathustra l’insieme di un’opera

flosofca e teatrale, realizzata in una orma che riunisce i tre tempi delle

ripetizioni, e in &ietzsche colui che si situa come segno eminente lungo la linea

precedentemente citata. L’eterno ritorno allora $appartiene solo al terzo

tempo il tempo del dramma, dopo il comico, dopo il tragico 5il dramma è

defnito quando il tragico diviene gioioso e il comico si a comico del

sovrumano6.)?A*

"l termine dramma è utilizzato da !eleuze anche in relazione alla questione

della di#erenziazione come processo di attualizzazione dell’"dea, ed in

particolare in rapporto ai dinamismi spazio0temporali attraverso cui le

di#erenziazioni si attuano. " processi dinamici drammatizzano l’"dea, e il mondo

è teatro di queste messe in scena $ove i ruoli prevalgono sugli attori, gli spazi

sui ruoli, le "dee sugli spazi.1)?D* si tratta sempre di un teatro della crudeltà,

nel quale la drammatizzazione, tramite tra concetto ed "dea, scavalca il

concetto e le sue rappresentazioni e moltiplica le attualizzazioni della prima

secondo un processo che l’autore defnisce $crudele, movimento che,

attraverso le parole di Brtaud, è un teatro senza attori, scene, soggetto, in

diretto contatto con l’organismo.

La drammatizzazione si confgura quindi come quel movimento che !eleuze ha

trattato in precedenza, ovvero quel $LB determinazione, il movimento reale,

espressione della ripetizione, crudeltà, il $determinismo di cui parla Brtaud,

ripetizione e processo estremo di di#erenziazione, prequantitativa e

prequalitativa.

Bl termine di Di%erenza e ripetizione si riannodano i fli del tragitto flosofco

percorso, lungo il quale sono aForate numerose questioni collegate all’arte

teatrale, ad evidenziare la necessità per la flosofa contemporanea di are

proprie alcune delle potenzialità caratteristiche della teoria e della prassi

teatrale1 questa a sua volta dev’essere vissuta nella sua unzione artistica

specifca di messa in opera delle ripetizioni, e se $sviluppa le sue serie

intercambiabili e le sue strutture circolari, addita alla flosofa una strada che

conduce all’abbandono della rappresentazione.)?E*

B questo proposito, è d’obbligo il rierimento a Theatrum philosophicum di

7oucault, nel quale emerge, tra l’altro, anche il rapporto tra le due discipline1

l’autore, inatti, indica Di%erenza e ripetizione e 0o'ica del senso come due



esempi che testimoniano la possibilità, per il pensiero flosofco, di svilupparsi

come un teatro $in cui il soggetto è fnto, ma nel quale, al tempo stesso, il

soggetto non puH cessare di mettersi in scenaY.)?G* =uesto teatro della non0

rappresentazione, della di#erenza $( qui, nelle pagine di !eleuze )...* pensiero

genitale, intensivo, a#ermativo, a0categorico / aspetti tutti che non

conosciamo, maschere che non avevamo mai visto )...* ( la flosofa non come

pensiero, ma come teatro teatro di mimi dalle scene molteplici, uggevoli e

istantanee, dove i gesti, senza vedersi, si anno segnoY.)@I*

"l fne dell’arte, secondo 7oucault, dev’essere proprio quello $di porre in atto

simultaneamente tutte queste ripetizioni, con la loro di#erenza di natura e di

ritmo )...* L’arte non imita perch4 anzitutto ripete, e ripete tutte le ripetizioni

per conto di una potenza interiore,)@-* in virt' della propria capacità di

rovesciare le copie, le imitazioni, in quanto simulacro, ossia $l’istanza che

comprende una di#erenza in s4, come 5almeno6 due serie divergenti sulle quali

gioca, essendo abolita ogni somiglianza, senza che si possa perciH indicare

l’esistenza di un originale e di una copia.)@8*

&ella potenza insita nell’arte !eleuze riscontra anche la necessità che agisca

nella vita quotidiana, che maniesti la di#erenza negli stereotipi del consumo e

dell’abitudine, in sostanza che utilizzi tutto il suo potere eversivo e di critica in

unzione collettiva.

Due artisti per due linguaggi

!opo Di%erenza e ripetizione) La $Tredicesima serie di 0o'ica del senso 5un

altro ondamentale testo in cui !eleuze descrive l’evento teatrale6, introduce la

questione del linguaggio. "n questa occasione gli autori di rierimento sono lo

scrittore LePis 2arroll e il già citato Brtaud la teoria teatrale di quest’ultimo

viene presa in considerazione a partire dalla sua particolare condizione

psichica, la schizorenia, in relazione alla amosa ,lice di 2arroll.

"n 0o'ica del senso !eleuze avverte che è necessario evitare che il linguaggio

poetico, quello delle flastrocche inantili e quello della ollia si conondano se

messi su uno stesso piano per meglio chiarire il concetto, conronta le parole0

bauli utilizzate da Brtaud rispetto a quelle di 2arroll, misura la distanza che le

separa, ed in proposito analizza l’opinione che il primo aveva dell’autore di

Blice, 5espressa chiaramente nella 0ettera da Rodez a O. :arisot6.

Brtaud non accetta il linguaggio utilizzato da 2arroll, colpevole d’essere $di

superfcie, ovvero poco proondo, disancorato da un corpo che, da

schizorenico, percepisce $bucato, privo di superfcie, sul quale l’interno e

l’esterno si conondono e compenetrano nella proondità. Le parole che



nascono da questo corpo diviso, atto a pezzi da un lato, disarticolato, $senza

organi dall’altro, !eleuze le chiama rispettivamente parola0passione e parola0

azione, relative a due teatri, del terrore0passione e della crudeltà, e a due non0

sensi, passivo e attivo.)@>*

"l non0senso è perH in questo caso un sotto0senso di#erente da quello di

superfcie utilizzato da 2arroll, ed è qui che si situa la divergenza tra i due

autori, su un dislivello di piani ove agisce il non0senso.

"l linguaggio teatrale di Brtaud è quindi connesso ad una parola0azione, ad un

non0senso che emerge dal $corpo senza organi nel teatro della crudeltà, una

soglia attraverso la quale ar scaturire orze espressive in diretto contatto con

l’organismo, senza mediazioni, proprio nel modo in cui un’opera d’arte, e

soprattutto l’arte teatrale, dovrebbe maniestarsi ed essere recepita, seguendo

!eleuze fno a questo punto.

!’altro canto, il conronto tra Brtaud e 2arroll pone il problema del rapporto tra

proondità e superfcie, e del linguaggio attraverso il quale l’artista che esplora

questi piani possa poi tradurli attraverso le sue opere Brtaud $è il solo a essere

stato proondità assoluta nella letteratura, ad aver scoperto un corpo vitale e il

linguaggio prodigioso di tale corpoY,)@?* ma è sulla superfcie che si svolgono

le storie di 2arroll ed emergono le parole0bauli, non0sensi, eventi incorporei che

perH si oppongono $all’assenza di senso operando una donazione di

senso.)@@*

"l tema del linguaggio poetico e teatrale, viene poi ripreso ed amplifcato da

!eleuze nei successivi capitoli, in relazione all’ironia ed il tragico1

successivamente tratta dell’umorismo in quanto arte delle superfci, della

$genesi statica ovvero compresenza di senso e non0senso, ulteriore modello

del linguaggio esoterico.)@A*

%d i rimandi proseguono lungo tutte queste tre serie, inatti, si snoda il

percorso che va dalla flosofa stoica alla rappresentazione all’espressione del

linguaggioCstile drammaturgico e dell’evento compreso nella rappresentazione

stessa, fno a culminare nell’esempio dell’attore e del suo recitare teso sulla

linea del tempo0BiZn.

Kronos, Aiôn e il paradosso dell’attore



( grazie allo studio della flosofa stoica che !eleuze ha elaborato le proprie

riessioni in merito alla di#erenza tra il tempo di Kronos e quello di BiZn, come

chiarisce inConversazioni) ed in particolare considerando la separazione che gli

stoici hanno atto passare $non pi' tra il sensibile e l’intelligibile, non pi' tra

anima e corpo, ma )...* ra la proondità fsica e la superfcie metafsica )...* Tra

gli stati di cose o le mescolanze, le cause, anime e corpi, azioni e passioni )...* e

dall’altra gli eventi o gli %#etti incorporei che risultano da queste mescolanze,

che si attribuiscono a questi stati di cose, che si esprimono in proposizioni.)@D*

"n 0o'ica del senso, inatti, ed in particolare nella $Jentitreesima serie.

ull’BiZn, !eleuze si occupa di#usamente di questi due tipi di tempo, compito

necessario per comprendere l’a#ermazione secondo la quale la recitazione

dell’attore, del mimo, si collocherebbe nel tempo di BiZn distinguendosi da quel

$divenire0olle delle proondità analizzato in relazione alla scrittura di Brtaud,

come si è visto.

Kronos viene descritto da !eleuze come un vasto presente al quale sono

rapportati passato e uturo, non come tre dimensioni separate, dunque, poich4

$2iH che è uturo o passato in rapporto ad un certo presente 5di una certa

dimensione o durata6 a parte di un presente pi' vasto )...* Ji è sempre un pi'

vasto presente che riassorbe passato e uturo.)@E*

"l presente di Kronos, inoltre, corrisponde ad un processo di incorporazione

esso misura e delimita cioè l’azione dei corpi, secondo un movimento che puH

essere infnito senza essere illimitato, $circolare nel senso che ingloba ogni

presente )...*$

B questo Kronos, !eleuze oppone la lettura del tempo di BiZn, istante senza

spessore che continuamente divide passato e uturo, che perverte cioè il

presente, e che di#erisce sia dal vasto presente di Kronos che dal $divenire0

olle delle proondità. =uale luogo degli eventi incorporei, $illimitato come il

uturo e il passato, ma fnito come l’istante,)@G* il tempo di BiZn è pura forma

vuota del tempo, non è circolare ma si svolge lungo una retta sulla quale

l’"stante, istanza paradossale, non0senso di superfcie, suddivide il presente e

separa i corpi, le loro azioni, passioni e suoni dal linguaggio.

:erch4 non resti $lettera morta di ronte al suo rappresentato ed inoltre $priva

di vita e di senso,)AI* la rappresentazione deve comprendere un’espressione

che essa non rappresenta ma che avvolge e comprende, l’evento incorporeo,

incarnato $nel presente pi' limitato che ci sia, pi' preciso, pi' istantaneo, puro



istante colto al punto in cui si suddivide in uturo e passato,)A-* ovvero lungo

la retta illimitata del tempo di BiZn.

( proprio in questo tempo che si verifca quello che !eleuze defnisce il

$paradosso dell’attore, il quale durante la rappresentazione resta nell’istante e

contrae in esso un presente ed un passato illimitati mentre il suo personaggio

si proietta in queste due dimensioni temporali, che comprendono la sua storia

personale, ed i suoi legami con gli altri personaggi il tempo dell’attore non è

quindi quello circolare di Kronos, ma si colloca sulla retta0BiZn e

continuamente, durante la sua recitazione, l’attore la divide ed al contempo

divide se stesso.

!i conseguenza, il divenir0olli di Brtaud e del suo linguaggio, assume qui un

ulteriore prospettiva per quel che riguarda la unzione dell’attore, se questo

divenire implica un’identità mobile, il mantenere un diFcile equilibrio

nell’instabilità ra senso e non0senso nell’istante del tempo di BiZn, e comporta

$un processo di autotrasormazione per poter abitare il paradosso1 e per arlo

occorre costruirsi 5o inventarsi6 l’accesso ad un presente non pi' vincolato da

un passato0causa e da un uturo già previsto come e#etto.)A8*

empre a questo proposito, inatti, mentre in un primo tempo accenna alla

scissione del personaggio, successivamente !eleuze a#ermerà che $ciH che

)l’attore* interpreta non è mai un personaggio è un tema 5il tema complesso o

il senso6 costituito dalle componenti dell’evento, singolarità comunicanti,

e#ettivamente liberate dai limiti degli individui e delle persone.)A>*

Bllora nel tendersi in questo istante la personalità stessa dell’attore si espande,

il suo ruolo si amplifca in senso impersonale e preindividuale, si snoda in altri

ruoli indefnitamente corrisposti al primo, e l’evento si e#ettua sulla superfcie

attraverso questo processo, che !eleuze chiama contro1e%ettuazione, di

scissione continua amplifcata dall’ambiguità che caratterizza il compito

dell’attore. La contro0e#ettuazione inoltre è descritta anche in un altro contesto

come un divenire, un $tracciare il proprio sottile cammino stoico, non imitarlo

ma contro0e#ettuarlo, appunto, lasciarlo emergere nella superfcie dell’istante.

)A?*

%d è proprio in questo istante che suddivide ogni presente in passato e uturo,

ovvero nel tempo di BiZn, che prenderà poi orma il linguaggio, costituito ed

abitato dal senso0evento e dove si traccia la linea che separa i suoni originati



dalle azioni0passioni, i $rumori dei corpi, dal linguaggio che a questi suoni

conerirà un senso. !eleuze distingue quindi il linguaggio di Brtaud da quello di

2arroll, che esprime il carattere paradossale del senso, si oppone ad un $senso

unico cosR come ad ogni identità fssa e a cui corrisponde la perdita d’identità

dell’attore, la sua desoggettivizzazione nell’istante di BiZn, $puro divenire.

<iunti a questo punto si ha l’impressione di poter indicare alcuni concetti già

indagati in Di%erenza e ripetizione e poi ripresi1 le maschere corrispondono

orse ai ruoli dell’attore infnitamente protesi tra passato e uturo divisi

nell’istante, le identità mai stabili1 la ripetizione, in quanto pura orma vuota del

tempo, è l’esercizio dell’attore che ripete l’evento in superfcie nel presente di

BiZn $inatti l’istante come elemento paradossale o quasi0causa che percorre

tutta la retta, dev’essere esso stesso rappresentato,)A@* contro0e#ettuazione

che si mantiene in equilibrio tra i due presenti di Kronos, quello del

sovvertimento o della proondità e quello dell’e#ettuazione nelle orme.

Crudeltà e perversione: un conronto con il teatro di Artaud

"l temine crudelt2, a partire da Di%erenza e ripetizione fno a 0!imma'ine1tempo. Cinema 3 viene utilizzato in rierimento a temi diversi, da un certo tipo

di teatro al cinema, ad esempio, ma sempre con lo stesso intento segnalare

l’emergere della di#erenza in un’opera artistica, che sia teatrale, letteraria o

cinematografca.)AA*

"n 0o'ica del senso si possono indicare alcune di#erenze tra la crudelt9

artaudiana / e di qualunque delle molte correnti di teatro contemporaneo che

si rianno alle sue opere / e la contro0e#ettuazione dell’evento da parte

dell’attore, e quindi l’evento teatrale secondo !eleuze.:er Brtaud, inatti, scopo ondamentale dell’arte teatrale è il riappropriarsi

dellacarne, di un corpo sottrattogli da un !io0!emiurgo, alla ricerca di

una meta#sica della carne volta a sovvertire quella del logos, della parola

scritta, del soggetto parlante, proteso verso un ideale di teatro che neghi ogni

ripetizione in quanto radice di ogni male.)AD* La sua intenzione inatti, pi' che

rinnovare, era di distruggere il teatro occidentale alla radice, contro la parola

scritta e dentro un corpo che dovrebbe poter esprimere il proprio grido prima di

ogni linguaggio, della sintassi logica, dei concetti, alla ricerca della $parolaprima delle parole, della produzione di sonorità pure, verso un’onomatopea

che restituisca alle parole0gesti la stessa valenza che hanno nei sogni. =ueste



immagini0geroglifci, come le defnisce, dovrebbero essere accompagnate da

ritmi, danze, movimenti pre0gestuali, a sottolineare l’importanza rituale, sacrale

dell’evento teatrale unico perch4 irripetibile, secondo l’esempio di alcune orme

di teatro orientale 5balinese e giapponese6.)AE*

:er Brtaud il teatro classico perverte la sua propria essenza sin dalle origini

della tragedia, riscontrabile, a suo dire, orse solamente nei rituali sacri dei

misteri orfci ed eleusini1 questa scena primaria sarebbe perciH continuamente

tradita da tutto il teatro occidentale che nel $metterla in scena in realtà la

occulterebbe, e tuttavia nel tradimento ed in virt' della ripetizione la

lascerebbe intravedere.)AG* !i conseguenza, se si considera la ricerca di quella

metafsica della carne sopra citata, e la distinzione che !eleuze opera tra il

linguaggio di superfcie delle parole0bauli e quello utilizzato da Brtaud,)DI* si

evince che il suo teatro si svolge su un altro piano rispetto a quello teorizzato

ed auspicato da !eleuze.

"l flosoo rancese ravvisa, inatti, ad esempio nel ciclo di %dipo e nel

romanzo di Bmleto, il delinearsi di un percorso che porta il protagonista ad

attraversare le proondità cosR come le altezze per collocarsi infne sulla

superfcie1 ribadisce quindi l’importanza dell’opera d’arte come puro svolgersi

dell’evento sulla superfcie, e della sua capacità di estrarre da gesti e passioni

quotidiane l’evento puro corrispondente.

ervendosi di questi ed altri esempi, !eleuze distingue l’opera d’arte dal

romanzo amiliare, o nevrotico, nel quale i sintomi e le loro e#ettuazioni non

escono dalla cornice della superfcie fsica da cui derivano e sui quali si

costruisce il romanzo stesso. :er questo motivo i romanzi come quelli di oocle

e haMespeare preesistono ed eccedono le interpretazioni successive, di

qualsiasi disciplina, proprio per la loro unzione pre0individuale e collettiva. "n

particolare, !eleuze rivendica qui l’indipendenza dell’opera d’arte anche

dall’esegesi psicanalitica / il $cattivo uso che la psicanalisi a del mito di

%dipo / e la capacità propria degli artisti di $essere clinici, non del proprio

caso, nemmeno di un caso in generale, bensR clinici della civiltà,)D-* ovvero

pi' medici che malati, nonch4 $perversi.

La perversione deleuziana dell’artista e delle sue opere a quindi parte del

processo di contro0e#ettuazione dell’evento nei personaggi fttizi, ove la

fnzione maschera e rivela al contempo l’avvenimento puro che ha ispirato il

romanzo stesso. L’avvenimento contro0e#ettuato nell’opera dimostra che

questa non rappresenta semplicemente una orma di sublimazione del



desiderio, o della malattia a questo proposito !eleuze prende ad esempio ciH

che ade e Nasoch che $anno il romanzo0opera d’arte di ciH che i sadici e i

masochisti anno in romanzo nevrotico e +amiliare anche se lo scrivono’.)D8*

La perversione che Brtaud riconduce esclusivamente al teatro, acquista invece

il signifcato della corruzione, del distoglimento dall’origine sempre di#erita e

mitizzata, di qualsiasi messa in scena si tratti in !eleuze si amplia, diventa una

delle caratteristiche esclusive dell’artista 5e dell’opera d’arte in generale6,

come prodotto del suo intervento speculativo. "noltre, il processo di

mascheramento 5la contro0e#ettuazione, appunto6 non assume le connotazioni

negative di distoglimento dall’avvenimento a cui rinvia 5l’evento puro, che non

è sorgente unica d’ispirazione come accade per Brtaud6, anzi, è proprio in virt'

della perversione dell’artista che gli risulta possibile estrarre dal sintomo

l’evento corrispondente poi mascheratoCcontro0e#ettuato nell’opera.

$:er questo l’artista è, nello stesso tempo, +il malato ed il medico della civiltà’,

ma soprattutto ne è il perverso, dice !eleuze, l’unico capace di mettere in

pratica il movimento oscillatorio del antasma saltando da una superfcie

all’altra, l’unico capace di procedere dalla superfcie fsica, attraverso una

desessualizzazione, alla superfcie metafsica per ritornare poi di nuovo alla

prima reinvestendo l’oggetto di interesse )...* ( la ripresa eterna, il movimento

della ripetizione proprio dell’opera d’arte.)D>*

!’altro canto, come suggerisce !errida, l’opera di Brtaud conduce ad un bivio,

a pensare un teatro inattuabile, in oscillazione tra il desiderio di ritrovare il

gesto iniziale, l’origine del teatro, riuscendo ad esprimerlo senza ripeterlo e

l’impossibilità che questa ripetizione non avvenga e che non si accompagni alla

sua rappresentazione. "l pensiero flosofco di !eleuze puH orse diventare

un’alternativa a tale bivio, un’ulteriore strada da percorrere per pensare

l’evento teatrale, senza dimenticare la lezione dell’esperienza artaudiana,

come insegna !eleuze stesso.)D?*

Maggiore e Minore

"l concetto di letteratura ed autore minore è di#usamente trattato da !eleuze

nel saggio su 7ranz KaMa, scritto con 7eli; <uattari,)D@* dove cita ancora

3ecMett ed Brtaud, in relazione al particolare utilizzo che entrambi anno della

scrittura, della loro lingua madre o di altri idiomi, come tutti gli autori minori.

Tramite 2arroll, !eleuze ha a#rontato il carattere paradossale del senso, in altri

testi ha poi tratteggiato gli aspetti ondamentali di tanta ricerca teatrale



contemporanea, incentrata sia sull’analisi di un corpo sconosciuto che sulle

possibilità di rinnovamento del proprio linguaggio1 in questo saggio, le

caratteristiche dei diversi stili linguistici e teatrali considerati, trovano una

$collocazione nella nozione di minore.

La letteratura minore opera in maniera rivoluzionaria all’interno di quelle

defnitema''iori, o egemoni1 una delle sue principali caratteristiche consiste

nell’esprimersi mediante variazioni di una lingua maggiore, non semplicemente

alterandola ma intaccandola con una sorta di lavorRo sotterraneo, come una

linea di uga che apra un processo di deterritorializzazione rispetto all’uso

ordinario del linguaggio estensivo o rappresentativo.

i tratta quindi di tendere la lingua ai suoi limiti, abbandonando il senso e

privilegiando le intensità, di liberare l’espressione dalla orma, verso una

metamorosi che comporta una radicale trasormazione di chi scrive.

" rumori del corpo, schizorenia della proonditàCaltezza 5Brtaud6 ed il linguaggio

dell’assurdo, non0senso che inghiotte il senso 53ecMett6,)DA* aprono quindi

nuove possibilità per il linguaggio e contemporaneamente dei divenire per

l’artista che se ne a tramite1 scrivere intensivamente costringe il soggetto ad

attraversare con la propria scrittura il passaggio che lo conduce ad eccedere i

limiti della signifcazione, ed allo stesso tempo quelli della propria soggettività

$l!uso intensivo asignifcante della lingua, inatti, elimina il soggetto

d’enunciazione cosR come l’enunciato.)DD*

"l grido0soFo di Brtaud, la sua minorazione del rancese cosR come l’uso

dell’inglese e del rancese da parte di 3ecMett, esprimono la possibilità anche

per la scrittura teatrale di arsi minore, di produrre un teatro rivoluzionario

tramite la parola intensiva1 grazie anche alle suggestioni linguistiche di questi

due drammaturghi, !eleuze approondirà ulteriormente il tema del linguaggio

teatrale tramite l’opera di Blred arr, Oeinrich von Kleist e 2armelo 3ene.)DE*

Critica e clinica si confgura come un punto ocale delle riessioni sulle

letterature e le lingue minori sviluppate da !eleuze a partire da KaMa in

particolare nel primo capitolo, intitolato $La letteratura e la vita riprende

l’analisi dell’uso che gli autori minori anno delle lingue egemoni, e si occupa di

quel processo di trasormazione che coinvolge completamente lo scrittore nel

divenire della lingua che egli stesso crea.

Letterature minori che si creano da lingue maggiori decomposte ed intaccate

proondamente, lingue minori che nascono da questo processo di

decomposizione e dalle invenzioni che il processo stesso rende possibili1 queste

ed altre metamorosi trascinano completamente lo scrittore ad inseguire lungo



il suo percorso, non necessariamente incentrato sulla scrittura, un limite mai

raggiungibile perch4 in costante divenire.

La tensione incessante di ricerca che anima l’artista, attraversa interamente le

sue opere e la vita, a ondamento e stimolo di ogni produzione artistica in

quanto tale secondo !eleuze, il processo creativo è legato ad $un’irresistibile

salute precaria che deriva dall’aver visto e sentito cose troppo grandi, troppo

orti per lui )lo scrittore, l’artista*, irrespirabili, il cui passaggio lo sfnisce, ma gli

apre dei divenire che una buona salute dominante renderebbe impossibili.)DG*

"n Critica e Clinica, !eleuze riprende dei passaggi di 0o'ica del senso,

soprattutto per quel che riguarda la di#erenza tra romanzo amiliare e romanzo

come opera d’arte, assieme alla nozione di salute dell’artista, o $medico del

mondo, in contrapposizione alla malattia, nevrosi o psicosi che sia. e scrivere

signifca portare le esperienze narrate ad un livello impersonale, rompere con

la soggettività e l’individuazione 5grazie anche ai proondi cambiamenti derivati

dall’uso minore della propria lingua6, ciH che va tralasciato dalla letteratura e

da qualsiasi arte in senso proprio è appunto il romanzo amiliare innestato sul

modello edipico, tipico di una letteratura $inantile e psicanalitica. "l processo

artistico di creazione, ad esempio di un romanzo, è proondamente diverso

dalla pura narrazione delle proprie malattie, che anzi bloccano il processo

stesso ed interrompono la produzione d’arte che è produzione vitale.

"n $3albettH, il tredicesimo capitolo di Critica e clinica, si riprende il tema delle

alterazioni che l’artista minore produce nella propria lingua d’origine si tratta

di $balbettii prodotti non sulla ma nella lingua stessa, mediante creazione di

parole che balbettano, non da balbettamenti imposti a parole preesistenti. !i

atto la lingua come la descrive !eleuze non è un sistema omogeneo in

equilibrio entro il quale lo scrittore, balbettando, produce delle alterazioni che

si articolano sulle parole, bensR un sistema instabile, in cui le parole producono

ulteriori diversifcazioni al suo interno.

=uesto rifuto di considerare la lingua come una realtà delimitabile in base a

delle costanti, che corrisponde ad un modello di dominazione, è a#ermato da

!eleuze e <uattari in Kafka, e poi pi' di#usamente in ille iani. Capitalismo e

schizofrenia. Bl sistema maggioritario che implica $una costante, d’espressione

o di contenuto, come un’unità di misura in rapporto alla quale essa puH essere

valutata, quello minoritario, la minorazione, si confgura come un processo

creativo, di divenire, di messa in variazione delle costanti del primo sistema $"l

problema non è quello di una distinzione ra lingua maggiore e lingua minore,



ma quello di un divenire. "l problema non è di riterritorializzarsi su un dialetto o

un gergo, ma di deterritorializzare la lingua maggiore.)EI*

Le parole poetiche di KaMa, Kleist, 3ecMett, Brtaud, vibrano con la lingua

stessa1 essi, parlando da stranieri nella propria lingua, scavano al suo interno

delle linee di uga dalle quali si sviluppano lingue e stili personali che

compongono con gli elementi disgiunti delle nuove connessioni linguistiche.

7ra le varie possibilità di minorazione di una lingua, !eleuze indica anche lo

humor, quale arte degli e#etti, una linea spezzata che si installa nel mezzo e

sulla superfcie, e perciH $arte degli eventi puri, che si contrappone all’ironia,

alla sua pretesa di insegnamento derivata dalla ricerca di principi primi. Lo

humor quindi si confgura come un divenire0minoritario, come uno dei modi per

ar balbettare una lingua e creare eventi di linguaggio, non semplici giochi di

parole.

!eleuze cita nuovamente le parole esoteriche di 2arroll, come un esempio

particolare di minorazione del linguaggio in cui $c’è un processo di

rallentamento e condensazione, un’elaborazione dell’instabilità, un

raddoppiamento del dietto, l’umorismo di un io che riesce a spiazzarsi

mimando se stesso, contro0e#ettuandosi.)E-*

<li intrecci ormati dalla lingua dell’arte tendono perciH il linguaggio al suo

limite, lo espandono e ramifcano in un divenire continuo1 lo scrittore di

romanzi come di teatro o il flosoo, che scavano minorando la lingua e

diventando egli stesso qualcos’altro, creano cos[ delle immagini. i pensi ad

esempio allo (arathustra di &ietzsche, ad Brtaud e la parola0soFo, a 3ecMett e

l’andatura, i movimenti ed i gesti dei suoi personaggi. "n particolare nell’opera

dello scrittore di teatro lo stile si congiunge direttamente ad un corpo, la

scrittura diventa il corpo che l’esprimerà !eleuze dice qui che le due cose /

linguaggio e gesti del personaggio / si innestano una nell’altra1 il processo di

metamorosi è reversibile, poich4 se la orza destrutturante di queste parole è

di esprimere direttamente la potenza del linguaggio al di là del soggetto di

enunciazione e di enunciato, un corpo che le esprima adeguatamente potrebbe

essere per esempio quel corpo senza organi teorizzato da Brtaud.

"n Brtaud, la parola0soFo orza ulteriormente i limiti della lingua rancese verso

delle $pure intensità, in corrispondenza con un corpo diseducato ai modi e ai

gesti della quotidianità e teso verso lo stesso limite, per cui, attraversate le

prime asi sperimentali, egli aspirerà proprio a quel corpo senza organi, un



$corpo glorioso, alienato attraverso un’esperienza analoga a quella dei misteri

orfci o eleusini, attraversato da grida e soF.

"n 3ecMett, invece, si tratta di parole balbettanti installate nel mezzo della

rase, nel suo caso, inatti, lo squilibrio comincia dal mezzo ed il gesto si rivela

altrettanto squilibrato, non accompagna le parole, poich4 il legame con il

pensiero stesso è interrotto, e l’esibizione, il pubblico, la situazione teatrale è

del tutto irrilevante ai fni della recitazione e dell’interazione con l’altro. &on

solo non c’è corrispondenza tra parola e corpo, ma $il gesto si divarica invece

dalla parola fno a contraddirne il senso, ed il corpo go#o, disarticolato e

disarmonico dell’attore assume la stessa valenza di quello del cloPn.)E8*

Autori minori, stili e maccine da guerra

Bnche nel colloquio scritto con 2laire :arnet, Conversazioni, !eleuze a#ronta la

questione del rapporto tra autori e letterature minori ed egemoni, con

particolare attenzione rivolta ad alcune opere teatrali.

La capacità analizzata nel saggio su KaMa e in Critica e clinica, tipica degli

autori minori, di ar balbettare la propria lingua, il linguaggio stesso, ossia di

scavare una linea di uga che va ad intaccare il sistema omogeneo delle lingue

maggiori, entra qui a ar parte della defnizione di stile. è una nozione che

compendia molti concetti gi9 esposti da !eleuze il divenire0qualcos’altro da s4,

divenire0minoritario, e l’aFnità di questo divenire con la potenza vitale $"l

ascino, sorgente di vita, come lo stile, sorgente di scrittura. % la vita non è

atta della vostra storia )...* "l atto è che il ascino non coincide in nulla con la

persona.)E>*

4ascino e stile sono parole che, a detta dello stesso !eleuze, pur non

corrispondendo appieno a ciH ch’egli intende esprimere, ribadiscono la

necessità per la vita d’essere potenza non personale, cosR come per la scrittura

di travalicare l’individuo0scrittore per arsi portatrice della vita stessa nel suo

divenire, nella sua molteplicità, in netta contrapposizione alla $nevrosi come

sua mortifcazione e caratteristica di ogni scrittura fne a se stessa.

La linea di uga aperta da queste opere è demoniaca, procede per intervalli e

salti,)E?* si oppone agli attributi stabiliti delle divinità, ed è inoltre $traditrice

$"l movimento del tradire è stato defnito attraverso il doppio distoglimento

l’uomo distoglie il proprio viso da !io che non è da meno nel distogliere il suo

dall’uomo )...* +dipo a Colono, con il suo lungo errare, è stato presentato come

il caso esemplare del doppio distoglimento.)E@*

La questione del volto è strettamente connessa a quella del linguaggio il viso

è, inatti, quello spazio 5come la lingua, come il corpo6, sul quale si



territorializza il signifcante, strumento ed espressione di un potere, che vi si

iscrive e agisce producendo identitàCvolti.

"l tema del doppio distoglimento dei volti proprio del tradimento, del traditore

in quanto $macchina da guerra che rifuta e boicotta il sistema ma non per un

proprio tornaconto, 5come invece a il tru#atore, il quale evidentemente non

pensa a sovvertire l’ordine entro / e a danno del quale / agisce6 viene poi

ripreso da !eleuze anche riguardo a due altri personaggi da tragedia,

il Riccardo III di haMespeare e la entesilea di Kleist.

Xiccardo, Bchille e :entesilea sono tutti e tre delle macchine da guerra che

tradiscono in un modo o nell’altro il proprio esercito cosR come le norme

imposte dai rispettivi apparati statali, operando una scelta che li a deviare dal

tracciato, che apre delle linee di uga. !eleuze sottolinea qui come il tradire

implichi una scelta d’oggetto che obbliga ad un divenire, includendo tutte

queste caratteristiche nel processo di scrittura minoritaria. Tradire in questo

caso signifca creare, ma il processo di creazione artistica implica che l’identità

dello scrittore si accia da parte per dare voce a quella minoranza che parla

attraverso le sue opere e per la quale egli scrive.

Kleist ad esempio oppone l’attimo demoniaco, il divenire0cagna di :entesilea

che divora Bchille, da lei illegittimamente voluto come nemico da combattere,

al mito ed alla tradizionale immagine del mondo greco inoltre la scelta

reciproca di combattersi da soli implicherà la trasormazione di Bchille stesso,

l’opposizione al suo esercito, la sua morte.)EA*

Bnche Xiccardo, uno dei personaggi teatrali demoniaci per eccellenza, sceglie

Lad Bnna come interlocutrice e la trascina con s4 nel tradimento, dal quale

entrambi distolgono lo sguardo ma che li obbligherà comunque al vincolo e che

coinvolgerà lui in un divenire0donna.

Tuttavia, proprio perch4 la scrittura coinvolge anche l’autore nel suo divenire, e

lo obbliga ad una trasormazione, è legato ad una scelta Kleist tradir9

$l’ordine tedesco, lo stesso <oethe e l’immagine della purezza ideale della

grecità classica, mentre haMespeare creer9 un dramma storico diverso

rispetto ai precedenti, sviluppando un personaggio anomalo alla ricerca del

tradimento assoluto, secondo un progetto che eccede la pura conquista del

potere.



"n Conversazioni !eleuze introduce anche la coppia di termini critica e clinica1

nel caso del procedimento critico di analisi dell’evoluzione artistica di un

determinato autore, si tratta di tracciare un piano di consistenza delle sue

opere. 2ontemporaneamente la clinica, quale $arte delle declinazioni,

individuerebbe le linee che si articolano sul piano, in particolare quella che

conduce le altre e che determina la direzione presa dall’opera stessa.

=uesta $linea di maggior pendenza interessa particolarmente !eleuze, in

quanto si tratta della linea di uga che caratterizza l’opera ed il suo autore allo

stesso tempo, 5sempre perch4 il divenire riguarda entrambi6 e che racchiude

perH al suo interno anche una possibilità distruttiva, $una passione di

annientamento.)ED* B questo proposito, la direzione dell’autodistruzione presa

da 7itzgerald, da OWlderlin, Jirginia Qool, Kleist, è già implicata nella linea di

uga che costituisce le loro opere, nelle macchine da guerra che queste opere

ed autori sono e diventano. &on si tratta di giudicarli in base ad uno scopo

individuabile successivamente, ma di rilevare / mediante appunto il

procedimento di critica e clinica / con quale orza il processo del divenire,

questa linea di uga che li attraversa, trasormi e imponga una direzione a

delle macchine da guerra.

La metamorosi implica che l’opera stessa ecceda sia la vita stessa dell’autore,

sia il testo letterario di per s4, e questo è uno dei pericoli che comporta la linea

di uga sulla quale la macchina si è costruita. :er are alcuni esempi, sul piano

letterario, per Bugust trindberg si tratta del rapporto coniugale, per 7itzgerald

dell’alcolismo, cosR come la guerra condotta da Kleist nella sua vita è poi quella

che lo ha portato nelle sue opere a contrastare l’apparato statale, :entesilea

contro l’ordine delle Bmazzoni, queste ultime contro lo scontro istituzionalizzato

degli eserciti $regolari di <reci e Troiani.

!a minorazione e il processo di variazione continua

empre in ille iani, !eleuze e <uattari si occupano di analizzare tre ambiti /

linguaggio, musica, voce / all’interno delle cui strutture la sperimentazione, le

contaminazioni reciproche ed i procedimenti di messa in variazione degli

elementi stabili, hanno aperto nuove possibilità, nuovi concatenamenti $non si

deve pensare che la musica non sappia pi' cantare, in un mondo divenuto

meccanico o atomico, ma che un immenso coeFciente di variazione si applichi,

trascinandole, a tutte le parti atiche, linguistiche, poetiche, strumentali,

musicali, di uno stesso concatenamento sonoro.)EE* 2osR è accaduto ad

esempio con le sperimentazioni della musica atonale , elemento minore che si



è aperto una via di uga all’interno del sistema tonale e che ha rimesso in

variazione la musica stessa.

Sra si tratta quindi di lasciare aperta la possibilità di mettere in comunicazione

la musica, la voce come uno dei suoi strumenti, ed il linguaggio di cui essa è al

contempo veicolo ed alterazione, verso quelle che i due autori defniscono

$lingue segrete che si producono attraverso $tensori e contaminazioni di

lingua, musica e voce insieme. $!el resto, è orse una caratteristica delle lingue

segrete, dialetti, gerghi, lingue proessionali, flastrocche, grida dei venditori, di

valere non tanto per le loro invenzioni lessicali o le loro fgure di retorica,

quanto per il modo in cui esse operano delle variazioni continue sugli elementi

comuni della lingua. ono lingue cromatiche simili a una partitura

musicale.)EG*

La variazione continua si puH quindi verifcare in relazione ad un campo

specifco come la musica o il linguaggio, appunto, ma apre al contempo nuove

possibilità, nuove vie di uga che mettono in comunicazione tutti gli ambiti sulla

quale si applica. "l linguaggio teatrale, sebbene non privilegiato dai due autori

rispetto alle altre arti, puV concatenare tutti gli elementi di questo $cromatismo

generalizzato1 in ille iani !eleuze e <uattari tornano inatti al teatro come

uno dei punti di partenza per la loro riessione su alcuni regimi di segni e

precisamente a quella tragedia sulla quale pi' di altre si sono interrogati

nell’arco della loro produzione flosofca, ossia l’+dipo Re.

Il teatro classico ed il giudizio

$!alla tragedia greca alla flosofa moderna si elabora e si sviluppa tutta una

dottrina del giudizio. &on è tanto l’azione a essere tragica, quanto il giudizio1 e

la tragedia greca per prima cosa instaura un tribunale.)GI*

=uest’a#ermazione di !eleuze, che apre uno dei capitoli di Critica e clinica,

pone una delle questioni pi' rilevanti per l’arte teatrale ed allo stesso tempo

per la flosofa, ossia l’imporsi del sistema di giudizio come impedimento

all’a#ermazione di modi d’esistenza diversi rispetto a quelli che il sistema

stesso esige. L’autore aveva già a#rontato il problema del giudizio occupandosi

di pinoza, come rierisce in questo incipit, il quale nell’+tica pone

flosofcamente la questione ed imposta la propria critica al riguardo $%cco

dunque che l’+tica, cioè una tipologia dei modi di esistenza immanenti,

sostituisce la morale, che ricollega sempre l’esistenza a dei valori trascendenti.

La morale è il giudizio di dio, il sistema di <iudizio. Na l’+ticarovescia il sistema

di giudizio. Bll’opposizione dei valori 53ene0Nale6, si sostituisce la di#erenza

qualitativa dei modi di esistenza 5buono0malvagio6.)G-*



ulla scia di queste riessioni !eleuze cita &ietzsche, LaPrence, KaMa e

Brtaud, le cui opere rappresentano sia una critica che il tentativo personale

5che è anche un processo di metamorosi e minorazione6 di superare il giudizio

al quale vengono sottoposti lungo l’arco della loro produzione flosofca ed

artistica.

La tragedia greca rappresenterebbe quindi l’inizio di un tribunale, divino ed

umano, ed a questo proposito !eleuze evidenzia una cesura tra l’opera di

%schilo e quella di oocle in particolare, il dramma di %dipo segnerebbe il

punto di passaggio da una ase all’altra. Bnzi, !eleuze utilizza specifcamente i

termini $rottura e $biorcazione 5una delle quali condurrà alla nascita del

cristianesimo6, per indicare un momento preciso a partire dal quale abbiamo

cominciato a contrarre un debito col divino tale da condannarci defnitivamente

alla logica del giudizio, al tribunale, che si onda sul rapporto tra la nostra

esistenza e quell’infnito cui il debito accumulato sempre rimanda, secondo

l’ordine del tempo e $la psicologia del prete.

"n %schilo, inatti, gli dei sono ancora testimoni passivi con oocle, dei e

uomini iniziano ad ergersi a giudici, in base a quote di esistenza che ci

verrebbero concesse, tali da circoscrivere la nostra capacità di giudizio e

consegnarci ad una orma a cui are rierimento ed a partire dalla quale siamo

sottoposti a quel giudizio.

!eleuze cita &ietzsche come colui che denuncia la relazione creditore0debitore

come primaria rispetto a ogni scambio,)G8* chiarendo che ad un sistema della

crudelt2) 5presente nell’opera di Bnassimandro cosR come in %schilo6 basato su

principi di giustizia stabiliti tra parti e gestiti nell’arco dell’esistenza, si è

sostituito un tribunale divino, irraggiungibile, nei conronti del quale il nostro

debito si accumula all’infnito, perch4 non si risolve pi' durante la nostra

esistenza terrena, ma vincola al giudizio la nostra anima immortale.

"l mutamento dell’elaborazione dei miti e delle leggende da parte di %schilo

rispetto a oocle è attestato dagli studi che si occupano di storia del teatro in

%schilo, l’evoluzione ed il distacco rispetto alle origini della tragedia è

comunque già in atto, sebbene osse nato ad %leusi, probabilmente iniziato ai

riti misterici, quindi legato ad una concezione del teatro a noi praticamente

sconosciuta. &on a caso, il ruolo del coro in %schilo aveva una predominanza

superiore rispetto agli altri due tragediograf e $le sue odi corali possiedono uno

splendore ed una complessità di linguaggio a mala pena eguagliati dal suo



contemporaneo :indaro, a testimonianza della sua prossimità con le origini

corali della tragedia.)G>*

2iH nonostante, seguendo la testimonianza di Bristotele riguardo

all’introduzione del secondo attore, si evince che già nelle opere di %schilo

cominciH quel processo che portH ad attribuire una sempre maggiore

importanza al dialogo ed alla discussione, proseguito poi con l’introduzione da

parte di oocle del terzo attore e la progressiva trasormazione del coro,

5portato da dodici a quindici elementi, poi ridotto d’importanza con

l’eliminazione progressiva degli stasimi e il distacco dalla trama6 fno a

raggiungere il culmine nelle opere di %uripide. =uesta progressiva soppressione

del linguaggio poetico delle odi corali a vantaggio del dialogo, dei dibattiti

retorici, della maggiore complessità della trama e resa psicologica dei

personaggi che separa %schilo dagli altri due autori, conduce immediatamente

alle riessioni in merito del &ietzsche de 0a nascita della tra'edia, ed in

particolare all’opposizione !ionisoCocrate.

"n &ietzsche e la #loso#a, per !eleuze l’essenza del tragico corrisponde al

rifuto della dialettica come mediazione delle contraddizioni, che è invece

l’elemento tipico del dramma1 la contraddizione dialettica si onda, inatti, sulla

negazione e implica una visione pessimistica dell’esistenza, mentre la tragedia

ne sottolinea la portata a#ermativa e $gioiosa, non attraverso il superamento

ma con l’accettazione del negativo, non mediante conciliazione ma

comprensione del divenire nei suoi molteplici aspetti.)G?*

!i conseguenza, la potenza a#ermativa della flosofa nietzschiana si esprime

in contrasto con i valori repressivi propri del cristianesimo e della coscienza

come istanza autorepressiva 5come interpretata poi dalla psicanalisi61)G@* in

particolare conduce alla possibilità di un pensiero critico non pi' vincolato dalla

razionalità propria del giudizio, ove $pensare è giudicare, ma giudicare è

valutare e interpretare, è creare valori. "l problema del giudizio diviene quello

della giustizia, della gerarchia.)GA*

&el pensiero a#ermativo di &ietzsche, pertanto, si esalta l’a#ermazione della

di#erenza in opposizione alla negatività ed alla contraddizione del pensiero

dialettico, che si esprime invece mediante $la rappresentazione del movimento

in cui e attraverso cui la contraddizione si pone e si risolve.)GD*

"n questo capitolo di Critica e clinica, assieme al tema del giudizio rapportato

alla tragedia greca del J0"J secolo a.2., !eleuze ritorna sulla critica del also



movimento rappresentativo trattata in Di%erenza e ripetizione, a avore di una

dimensione artistica che attraverso la maniestazione della di#erenza permetta

una ricezione non mediata della realtà, verso la possibilità di una nuova

percezione dell’arte teatrale, anche grazie al rinnovamento flosofco di

&ietzsche, che diventa il punto ocale di tutti questi passaggi.

"l conronto si pone qui tra Brtaud e &ietzsche, ovvero tra di#erenti modi in cui

opporsi alla dottrina del giudizio. :er &ietzsche la giustizia è il debito contratto

con un partner ed iscritto direttamente sul corpo, mentre il giudizio esige debiti

contratti con gli dei e perciH in rapporto a orze a noi superiori, iscritti non pi'

nei corpi ma $su un libro autonomo, in rapporto ad un tempo infnito e perciH

mai estinti.

"l mondo del giudizio è il giudizio divino, che Brtaud rifuta ed agisce secondo

un tribunale, anche in questo contesto rimesso in scena sia dalla psicanalisi

che dal surrealismo. &on a caso, Brtaud aderR solo per un breve periodo al

surrealismo, attratto piuttosto dalle potenzialità di quegli stati di ebbrezza

dionisiaca o $sogni d’insonnia, sogni che portano in s4 il movimento reale e

che si sottraggono al giudizio. %d ancora, è anche grazie alle potenzialità del

corpo senza organi, in divenire, attraversato da intensità, che Brtaud persegue

nel suo teatro, che egli si oppone ad un corpo la cui percezione è organizzata e

delimitata a livello sensoriale dal sistema di giudizio che in esso si iscrive.)GE*

!eleuze ravvisa quindi il teatro pre0soocleo come una orma drammatica

svincolata dal giudizio, cui han cercato di sottrarsi gli autori qui citati, ad

indicare, ra le varie ipotesi, anche la reale possibilità di pensare e proseguire

quella rinascita artistica che nel teatro contemporaneo è stata inaugurata e

sviluppata soprattutto grazie all’opera di Brtaud, Qilson e 3ene.

2ome ulteriore approondimento della questione del giudizio e di come sia

possibile sottrarvisi tramite determinate orme artistiche, si puH are

rierimento anche alle riessioni di !eleuze in 0!imma'ine1tempo. Cinema 3

$=uesto problema del giudizio non è pi' nuovo nel cinema di quanto non lo

osse nel teatro e ha subito una complessa evoluzione. 7in dall’espressionismo,

è la lotta del bene e del male, della luce e delle tenebre, a costituire la

metafsica del vero 5trovare la verità nella luce e nell’espiazione6.)GG*

!eleuze si rierisce qui al cinema di Srson Qelles, e riannoda i fli con l’analisi

del giudizio in relazione all’arte teatrale, con specifco rierimento, tra gli altri,

alla fgura di &ietzsche, sempre presente sullo sondo. 2’è un’altra questione

che emerge a proposito del cinema di Qelles, collegata alla precedente, ed è



quella del also movimento egli $è il primo a liberare un’immagine0tempo

diretta e a ar passare l’immagine sotto la potenza del also )...* vi è un

nietzscheanesimo in Qelles.)-II* L’eliminazione della verità, dei valori

superiori che la giustifcano, del sistema del giudizio in sostanza, accomunano

&ietzsche ai flm di Qelles, nei quali emerge la potenza del divenire quale

potenza del also, in quanto si oppone al concetto di verità ed oltrepassa la

dualità bene0male che il sistema del giudizio richiede.

"l movimento resta legato all’ideale di verità fnch4 a rierimento a delle

invarianti, a dei punti ermi, cosR come si verifca nel caso dell’immagine0

movimento analizzata nel primo volume. =uando le invarianti sono rimosse,

accade che $Il movimento fondamentalmente decentrato diventa falso

movimento e il tempo fondamentalmente li5erato diventa potenza del falso

che ora si svol'e nel falso movimento.)-I-*

% proprio qui sta, secondo !eleuze, la unzione specifca dell’artista 5e

l’importanza dei flm di Qelles6, nella capacità di portare la potenza del also al

punto in cui, eliminate verità e apparenze, ciH che resta è la trasormazione, la

$metamorosi del vero, lo slancio vitale, ed egli diventa creatore di questa

verità che non esiste come ideale unico ma come continua produzione l’arte

come creazione di altre verità.

eguendo !eleuze si comprende quindi che l’opposizione al sistema del

giudizio implica sostanzialmente un processo dinamico, creativo1 la giustizia cui

ci appelliamo richiede, inatti, conormità, adeguazione a norme e tribunali

divini ed umani, si appella ad una trascendenza, contro ogni divenire. &el caso

in cui l’opera e l’artista abbiano a#rontato questo processo di divenire, e quindi

siano e#ettivamente minori, 5poich4 ogni divenire è minoritario6 quali macchine

da guerra che hanno percorso la propria linea di uga scavata all’interno di un

sistema omogeneo, allora tutto assume valore collettivo, non esiste pi' il

soggetto d’enunciazione, solo $concatenamenti collettivi d’enunciazione. "l

progetto dischizoanalisi elaborato da !eleuze e <uattari in ille iani.

Capitalismo e schizofrenia in contrapposizione al modello psicanalitico, inatti,

non si pone pi' il problema dell’interpretazione, ma piuttosto

dell’individuazione e della distribuzione delle linee e dei loro concatenamenti

nei piani che vengono a ormare e sui quali si intersecano.

"ote



)-* <. !eleuze 2in4ma 8. L’image0 temps, Ninuit, :aris -GE@1 trad. L’immagine0

tempo. 2inema 8, Ubulibri, Nilano -GEG, p. >IE.

)8* N. 7oucault, Theatrum philosophicum, $2ritique, 8E8, -GDI1 trad. Theatrum

philosophicum, $aut aut, 8DD08DE, -GGD.

)>* N. 7erraris, !eleuze. 2ritica, a#ermatività, sperimentazione, $aut aut, -ED0

-EE, -GE8, pp. ->80->> $e &ietzsche e Oeidegger avevano sottolineato la

parentela proonda che unisce arte e flosofa, sia a livello ormale che a livello

sostanziale )Y* !eleuze e <uattari hanno introdotto nella flosofa la logica

delle avanguardie. 2ome le avanguardie proponevano nuove regole di

rappresentazione, rispetto a un reale divenuto assai meno stabile di quanto il

realismo, pittorico o letterario, non lasciasse intuire, cosR !eleuze e <uattari

tentano, in Nille :lateau;, di defnire sperimentalmente nuovi concetti per un

pensiero che ha cessato da tempo di corrispondere alla sua immagine classica

5razionalistica o irrazionalistica6.

)?* 2. 3ene, <. !eleuze, ovrapposizioni. Xiccardo """ di 2armelo 3ene. Un

maniesto di meno di <illes !eleuze, 7eltrinelli, Nilano -GDE.

)@* <. !eleuze, 7. <uattari, KaMa. :our une litt4rature mineure, Ninuit, :aris

-GD@1 trad. KaMa. :er una letteratura minore, =uodlibet, Nacerata -GGA.

)A* 2. 3ene, Nanred \ 3ron0chumann, orchestra e coro del Teatro alla cala,

direzione di !. Xenzetti, 7onit 2etra, -GEI, di cui viene pubblicato l’intervento

di <. !eleuze, $B proposito del $Nanred alla cala 5- ottobre -GEI6, in

2armelo 3ene. Stello, o la defcienza della donna, 7eltrinelli, Nilano -GE-.

)D* <. !eleuze, 7. <uattari, =u’est0ce que la philosophie], Ninuit, :aris -GG-1

trad. 2. Brcuri 5a cura di6, 2he cos’è la flosofa], %inaudi, Torino -GGA.

)E* <. !eleuze, L’Bbecedaire de <illes !eleuze, interviste televisive con 2.

:arnet dirette da :. B. 3outang, Jid4o ^ditions Nontparnasse, -GGA.

)G* <. !eleuze, L’Bbecedaire de <illes !eleuze, cit.

)-I* "bidem.

)--* <. !eleuze, "l tempo musicale, $aut aut, 8DA, -GGA, p. 88.

)-8* <. !eleuze, !i#4rence et r4p4tition, :. U. 7., :aris -GAE1 trad. !i#erenza e

ripetizione, Xa#aello 2ortina %ditore, Nilano -GGD_.

)->* :. <ambazzi, :ensiero, etica. u alcuni temi di Logica del senso, $aut aut,

8DA, -GGA, p. -I- $L’arte crea a partire dalla produzione di questo vuoto nella

rappresentazione e nel linguaggio )Y* L’arte non imita e non idealizza )Y*

L’arte è invece cancellazione, soramento, deormazione, trasfgurazione delle

orme e dei dati linguistici per portare il visto e il visibile, il detto e il dicibile, al

bordo del loro 7uori )Y* $al fne di ar sorgere il Juoto o il visibile in s4, il

silenzio o l’udibile in s4. 2ioè, la purezza dell’evento, lo splendore del senso.



)-?* "vi, p. ?.

)-@* <. !eleuze, !i#erenza e ripetizione, cit., p. -A.

)-A* "vi, p. -D.

)-D* "bidem.

)-E* <. !eleuze, !i#erenza e ripetizione, cit., p. -E.

)-G* "bidem.

)8I* "vi, p. 8I.

)8-* <. !eleuze, 2. :arnet, !ialogues, 7lammarion, :aris -GGA_1 trad.

2onversazioni, Smbre 2orte, Jerona -GGE, p. ?D.

)88* "vi, p. ??.

)8>* "bidem.

)8?* "vi, p. A-.

)8@* "vi, p. D-.

)8A* 2hiara !i Narco, !eleuze e il pensiero nomade, 7rancoangeli, Nilano -GG@,

p. -?- $:ensare la di#erenza in s4, al contrario, signifca eliminare ogni centro,

Ysignifca aprire, decomporre la rappresentazione fno a ar svanire l’identità

sia dell’oggetto visto che quella del soggetto che vede ponendo cosR ogni cosa,

ogni essere, come di#erenza accanto a di#erenze.

)8D* B. Brtaud, Le Th4`tre et son !ouble, <allimard, :aris -GA?1 trad. "l teatro e

il suo doppio con altri scritti teatrali, %inaudi, Torino -GDE, p. 8I?.

)8E* "n rierimento a questa tematica . !errida, $Le th4`tre de la cruaut4 et la

clZture de la repr4sentation, in L’4criture et la di#4rence, %ditions du euil,

:aris -GAD1 trad. $"l teatro della crudeltà e la chiusura della rappresentazione,

in La scrittura e la di#erenza, Torino, %inaudi -GGI, pp. >I-0>I8 $2ome

&ietzsche \ e le aFnità non si ermerebbero qui \ Brtaud vuole quindi arla

fnita con il concetto d’imitazione dell’arte. 2on l’estetica aristotelica in cui la

metafsica occidentale dell’arte si è riconosciuta. )Y* L’arte teatrale deve

essere il luogo primordiale e privilegiato di questa distruzione dell’imitazione1

pi' di ogni altra essa è stata segnata da quel lavoro di rappresentazione totale

in cui l’a#ermazione della vita si lascia duplicare e svuotare dalla negazione.

=uesta rappresentazione, la cui struttura si riproduce non solo nell’arte ma in

tutta la cultura occidentale 5nelle sue religioni, nelle sue flosofe, nella sua

politica6, indica quindi qualcosa di pi' di un tipo particolare di costruzione

teatrale.

)8G* L. 2hiesa, La lucida sragione. Brtaud e 7oucault, $aut aut, 8E@08EA, -GGE,

p. 8>A.

)>I* . !errida, $Brtaud la parole souèe, in La scrittura e la di#erenza, cit.

)>-* 2. 3ene, "l teatro senza spettacolo, Narsilio, Jenezia -GGI, p. -@.



)>8* "vi, p. -IA.

)>>* <. !eleuze, !i#erenza e ripetizione, cit., p. >A $" segni sono i veri

elementi del teatro. %ssi arrestano le orze della natura e dello spirito che

agiscono sotto le parole, i gesti, i personaggi e gli oggetti rappresentati, e

signifcano la ripetizione come movimento reale, in opposizione alla

rappresentazione come also movimento dell’astratto. L’ambiguità del teatro

di Brtaud è indicata anche da . !errida1 $Brtaud la parole sou4e, in La

scrittura e la di#erenza, cit., p. 8@> $Brtaud sta sul limite1Yper tutto un

aspetto del suo discorso egli distrugge una tradizione che vive nella di#erenza,

nell’alienazione e nel negativo, senza scorgerne l’origine e la necessità. :er

ridestare questa tradizione, Brtaud la richiama, insomma, ai propri motivi )Y*

"n questo senso, la +metafsica’ di Brtaud, nei suoi momenti pi' critici, completa

la metafsica occidentale, la sua intenzione pi' proonda e continua. Na per un

altro aspetto del suo testo, il pi' diFcile, Brtaud a#erma la legge crudele 5cioè,

nel senso in cui egli intende questa espressione, necessaria6 della di#erenza.

)>?* <. !eleuze, !i#erenza e ripetizione, cit., p. --A.

)>@* "vi, p. --D.

)>A* "bidem.

)>D* 7. OWlderlin, &ote all’Bntigone, <stB J, 8AG T -IA, cit. in B. 2alligaris,

OWlderlin $vita e ollia, $aut aut 8E@08EA, -GGE, p. 8?D.

)>E* 2. !i Narco, !eleuze e il pensiero nomade, cit., pp. -@-0-@8.

)>G* ul tema specifco della maschera, cr. X. Tessari, $Naschera, in L. N.

Nusati 5a cura di6, Le :arole del Teatro, Transeuropa -GG@, pp. GE0GG $e

cerchiamo di capire perch4 !ioniso osse il dio0maschera per eccellenza non

possiamo che ermarci sul momento cruciale del suo mito di morte. i tratta del

momento in cui il dio si specchia 5cioè compie un atto di autoriessione, se

vogliamo di reduplicazione6 in uno specchio nel quale si sintetizza e si a

maschera la sua divinità. %, acendosi maschera, conosce sia un destino di

morte sia la grazia di trasormarsi in immagine che verrà adorata )Y* &ella

versione testimoniata dalle !ionisiache di &onno, mentre il dio si sta

specchiando, gli si avvicinano i titani, armati di coltelli $portati dagli ineri sulla

terra, per e#ettuare lo sparagmos per compiere sul dio un rito che

determinerà la sua morte, ma anche la sua resurrezione in quanto maschera. "l

atto che !ioniso si specchi, non è soltanto simbolo inaugurale della

rappresentazione scenica, è anche cira di un concetto per il quale il mondo è

rappresentazione )Y* %’ interessante, ancora, che i titani deicidi, nelle due

versioni, compaiano comunque mascherati )Y* "l mito dice chiaramente come

la maschera dionisiaca nasca da un atto di iniziazione compiuto da una sorta di



protomaschera, che viene a riportare nella vita un segno del mondo della

morte.

)?I* U. Blbini, &el nome di !ioniso. Jita teatrale nell’Btene classica, <arzanti,

Nilano -GG-, p. DG.

)?-* <. !eleuze, !i#erenza e ripetizione, cit., p. --G $Na che cosa signifca

orma vuota del tempo o terza sintesi] "l principe di !animarca dice che $il

tempo è uscito dai propri cardini. Sra è possibile che il flosoo tedesco dica la

stessa cosa, e sia amletico in quanto edipico].

)?8* <. !eleuze, 2ritique et clinique, Ninuit, :aris -GG>1 trad., 2ritica e clinica,

2ortina, Nilano -GGA, p. ??.

)?>* "bidem.

)??* <. !eleuze, !i#erenza e ripetizione, cit., p. --G.

)?@* <. !eleuze, 2ritica e clinica, cit., pp. ?A0?D.

)?A* <. !eleuze, !i#erenza e ripetizione, cit., p. >E-.

)?D* "vi, p. 8EI.

)?E* "vi, p. G?.

)?G* :. B. Xovatti, $:remessa, in 7. :olidori, &ecessità di una illusione, <uerini e

Bssociati, Nilano -GG@, p. A.

)@I* N. 7oucault, Theatrum philosophicum, cit., pp. @?0D?.

)@-* <. !eleuze, !i#erenza e ripetizione, cit., p. >D@.

)@8* "bidem.

)@>* <. !eleuze, Logique du sens, Ninuit, :aris -GAG1 trad. Logica del senso,

7eltrinelli, Nilano -GDG_, p. EA.

)@?* "vi, p. EE.

)@@* "vi, p. AE.

)@A* "vi, p. -8D.

)@D* <. !eleuze, 2. :arnet, 2onversazioni, cit., p. AE.

)@E* <. !eleuze, Logica del senso, cit., p. -?@.

)@G* "vi, p. -?E.

)AI* "vi, p. ->-.

)A-* "vi, p. ->8.

)A8* :. B. Xovatti, "l paiolo bucato, Xa#aello 2ortina %ditore, Nilano -GGE, p.

-GD.

)A>* <. !eleuze, Logica del senso, cit., p. ->?.

)A?* <. !eleuze, 2. :arnet, 2onversazioni, cit., p. DI.

)A@* "vi, p. -@I.

)AA* <. !eleuze, L’immagine0tempo. 2inema 8, cit., p. -G?.

)AD* . !errida, $"l teatro della crudeltà e la chiusura della rappresentazione,



cit., p. >-D $Brtaud ha voluto cancellare la ripetizione in generale 5in corsivo

nel testo6 )Y* La ripetizione era per lui il male )Y* =uesta acoltà di ripetizione

ha dominato tutto quanto Brtaud ha voluto distruggere e ha nomi diversi !io,

l’essere, la !ialettica.

)AE* 2r. :. :avis, voce $Bntropologia teatrale, in !izionario del teatro, :. 3osisio

5a cura di6, anichelli, 3ologna -GGE, p. >- $La preparazione a un linguaggio

che respinga la acilità e l’inaridimento impone la ricerca di un linguaggio

cirato comune agli artefci della scena, ai partecipanti alla cerimonia teatrale e

agli attori. )Y* Tale ermeneutica )Y*vorrebbe decirare un mitico linguaggio

teatrale, sia esso chiamato geroglifco 5Neerchol’d6, ideogramma 5<rotoPsMi6,

o $livello pre0espressivo dell’arte dell’attore 53arba6. :er un’ulteriore

approondimento dell’analisi del linguaggio teatrale in rierimento ai maggiori

esponenti del teatro contemporaneo cr. U. Jolli, La quercia del duca.

Jagabondaggi teatrali, 7eltrinelli, Nilano -GEG.

)AG* . !errida, $"l teatro della crudeltà e la chiusura della rappresentazione,

cit., p. >I@.

)DI* 2r. <. !eleuze, $Tredicesima serie. ullo schizorenico e sulla bambina, in

Logica del senso, cit., p. DG.

)D-* "vi, p. 8IE.

)D8* "vi, p. 8IG, n. -@@.

)D>* 2. di Narco, !eleuze e il pensiero nomade, cit., p. -G?. :er il successivo

sviluppo della nozione di perversione espressa secondo le modalità di sadismo

e masochismo secondo !eleuze, ivi, pp. -@E0-@G $!eleuze legge, inatti, la

perversione secondo un taglio artistico e letterario che discostandosi dalle tesi

reudiane vede il sadismo e il masochismo come due aspetti contrapposti ed

irriducibili della perversione, due di#erenti modalità di considerare il reale, due

di#erenti modi di pensare l’istinto di morte e la ripetizione. !i tipo speculativo0

analitica è la modalità sadica che a della $negazione assoluta, l’idea totale

della ragione, a#ermando la morte del super0io ed il triono dell’io, mitico0

immaginaria, al contrario è la modalità masochista che, sospendendo il reale

attraverso l’assunzione del antasma, si libera della pressione del super0io

identifcandovisi. "mmaginazione e antasmaCsimulacro sono allora le orze

attive che, dissolvendo l’identità dell’io, aprono il pensiero al molteplice e al

di#erente.

)D?* . !errida, $"l teatro della crudeltà e la chiusura della rappresentazione,

cit., p. >8.

)D@* <. !eleuze, 7. <uattari, Kafka. er una letteratura minore, cit.

)DA* :. B. Xovatti, Il paiolo 5ucato, cit., p. -GA.



)DD* <. !eleuze, 7. <uattari, Kafka. er una letteratura minore, cit., p. ?I.

)DE* Jedi 2. 3ene, <. !eleuze, Sovrapposizioni, cit., e <. !eleuze, $Un

precursore misconosciuto di Oeidegger, Blred arr, in Critica e clinica, cit.

)DG* <. !eleuze, $La letteratura e la vita, in Critica e clinica, cit., p. -A.

)EI* <. !eleuze, 7. <uattari, ille iani. Capitalismo e schizofrenia, cit., -, p.

-@-.

)E-* :. B. Xovatti, $&el mondo di Blice, in Il paiolo 5ucato) cit., p. -G@.

)E8* B. 2ascetta, $La sfda del corpo sulla scena teatrale in Il corpo in

scena. 0a rappresentazione del corpo nella #loso#a e nelle arti, Jita e :ensiero,

Nilano -GE>, p. -?A.

)E>* <. !eleuze, 2. :arnet, Conversazioni, cit., p. --.

)E?* Jedi anche <. !eleuze, Di%erenza e ripetizione, cit., p. @?.

)E@* <. !eleuze 2. :arnet, Conversazioni, cit., p. ?A.

)EA* I5idem, e p. ?I? $=uesti divenire trovano la loro condizione nel divenir0

donna del guerriero o nella sua alleanza con la ragazza, nel suo contagio con

lei. L’uomo di guerra non è separabile dalle Bmazzoni. L’unione della ragazza e

dell’uomo di guerra non produce animali, ma produce simultaneamente il

divenir0donna dell’uno e il divenir0animale dell’altroY.

)ED* "vi, p. -?D. :er una considerazione sul metodo di critica e clinica in

letteratura, 5applicabile ad ogni autore minore6, cr. <. :iana, Deleuze e la

letteratura, $aut aut, 8DA, -GGA, p. -DI $sia la flosofa sia letteratura sono

orme di pensiero in cui emerge un impensato del pensiero, ossia una scrittura

e uno stile del pensiero. e 2arroll, KaMa, LaPrence, Nelville, Brtaud e molti

altri scrittori sono cosR importanti per !eleuze, è perch4 sono degli

sperimentatori. :ensare per !eleuze è un +esercizio pericoloso’, è

sperimentare, ed è in tale prospettiva che critica e clinica si congiungono.

)EE* <. !eleuze, 7. <uattari, ille iani. Capitalismo e schizofrenia) cit., -, p.

->G.

)EG* "vi, p. -?I.

)GI* <. !eleuze, $:er arla fnita con il giudizio, in Critica e clinica, cit., p. -A@.

)G-* <. !eleuze, Spinoza. hilosophie prati*ue, :.U.7., :aris -GDI1 Ninuit, :aris

-GE-1 trad. Spinoza. 4iloso#a pratica, <uerini e Bssociati, Nilano -GG-, p. >?.

)G8* <. !eleuze, $:er arla fnita con il giudizio, cit., p. -AD.

)G>* O. 2. 3aldr, The Greek Tra'ic Theatre) 2hattoQindus, London -GD-1

trad. I Greci a teatro. Spettacolo e forme della tra'edia, Laterza, 3ari -GD@_, p.

--G.

)G?* N. 7erraris, &ietzsche e la #loso#a del &ovecento, 3ompiani, Nilano, -GEG,

p. -88.



)G@* <. !eleuze, Spinoza. 4iloso#a pratica, cit., p. >? $L’illusione dei valori a

tutt’uno con l’illusione della coscienza, e p. >E $pinoza non è di quelli che

pensano che anche una passione triste abbia qualche cosa di buono. :rima di

&ietzsche, denuncia tutte le alsifcazioni della vita, tutti i valori in nome dei

quali disprezziamo la vitaY.

)GA* <. !eleuze, &ietzsche e la #loso#a, cit. in N. 7erraris, &ietzsche e la

#loso#a del &ovecento, cit., p. -8?.

)GD* 2. !i Narco, Deleuze e il pensiero nomade, cit., p. -AA.

)GE* <. !eleuze, 7. <uattari, ille iani. Capitalismo e schizofrenia, cit., -, p. ?8

$Un corpo senza organi non è un corpo vuoto o denudato d’organi, ma un corpo

sul quale tutto ciH che serve da organo si distribuisce )Y* seguendo

molteplicità molecolari. )Y* !unque esso si oppone non tanto agli organi

quanto alla organizzazione degli organi, poich4 questa comporrebbe un

organismo.

)GG* <. !eleuze, 0!imma'ine1tempo. Cinema 3) cit., p. -@@.

)-II* "vi, p. -@?.

)-I-* "vi, p. -A- 5in corsivo nel testo6.

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Il Teatro Attraverso La Filosofia Di Gilles Deleuze (1)