IL CONTESTO STORICO

La Grecia era costituita da tante città-stato indipendenti che occupavano gran parte della penisola e delle isole circostanti. La più importante Atene. Grazie al notevole progresso di quest’isola nel V secolo a.C. nella politica, nella scienza e nelle arti, vi fu un notevole sviluppo culturale e la nascita del teatro. Prepararono il terreno alcuni eventi pregressi come l’evoluzione delle civiltà orientali del Mediterraneo, come Egitto e Persia.

Atene è considerata come la prima città in cui è nata la democrazia, possibilità di esprimere il proprio pensiero, ma solo agli uomini non schiavi e non stranieri. Discriminazione contro le donne, ma passo molto importante per l’umanità.

Vi furono dei grandi che portarono a questo progresso, Socrate e Platone due filosofi che cercano di spiegare il mondo che li circondava, Pitagora spiega la geometria, Ippocrate compie il giuramento dei medici, e poi vi sono artisti e architetti a cui lavorano al Partenone e le quali opere sono ancor oggi in tutti i musei.

In questa fioritura culturale ha una grande importanza anche l’arte del teatro.

1. LE ORIGINI: LA NASCITA DEL TEATRO GRECO

Il teatro è un’arte complessa che richiede la convergenza di molti elementi (tanti elementi diversi tra loro con un unico scopo finale): 1. una storia da raccontare, 2. un testo per raccontarla, 3. un luogo dove svolgere la storia, 4. attori che interpretino il dramma, 5. costumi, 6. scenografie se possibile e soprattutto 7. un pubblico. Questi elementi però si svilupparono già prima del V sec. a.C. ad Atene con le cerimonie religiose che anticiparono lo sviluppo del teatro. Erano cerimonie in onore di Dioniso, il re dell’ebrezza e della fertilità. Secondo la maggior parte degli storici, la tragedia ebbe origine dai cori del ditirambo, l’inno cantato e danzato durante queste celebrazioni.

Intorno al 600 a.C. il poeta Airone attribuisce al il ditirambo una forma letteraria e drammatica che narravastorie di eroi, con tanto di musica inframezzata da parti parlate. Ma ancora più importante fu Tespi, un attore che attribuisce la trasformazione del ditirambo in una forma teatrale. Distaccandosi dal coro, Tespi divenne un attore moderno, interpretando un personaggio attraverso il dialogo con il coro.

Il passaggio dal rito al teatro si può individuare quando si venne a creare un dialogo tra il corifeo (capo del coro) e il coro.

2. I FESTIVAL IN ONORE DI DIONISO

Feste teatrali: Il culto religioso era di estrema importanza per i cittadini di Atene. Avevano una religione basata sul culto degli dei, credevano che essi potessero proteggerli e rivelare loro il futuro. In città si svolgevano feste annuali in loro onore e la celebrazione più importante era costituita dalle Grandi Dionise, che avevano luogo verso la fine di marzo e partecipavano i cittadini di tutte le classi sociali. Il teatro divenneun momento essenziale di questi rituali. (agorà piazza pubblica fulcro centrale della cultura per i cittadini).

Funzione del teatro: gli spettacoli avevano una funzione educativa e conoscitiva, le rappresentazioni erano infatti momenti di aggregazione collettiva e di confronto con i temi fondamentali dell’esistenza.

Festival drammatici: Nel 534 a.C. Le rappresentazioni tragiche furono inserite nelle Grandi Dionise e in seguito vennero aggiunte due forme drammatiche, la commedia e il dramma satiresco. L’inizio delle

rappresentazioni erano precedute da un proagon, dove i cittadini sfilavano per pubblicizzare l’evento e lasciavano informazioni sulle opere a cui i cittadini avrebbero assistito.

Durante le Grandi Dionisi si svolgevano degli agoni drammatici, in cui ogni autore proponeva una tetralogia, composta da tre tragedie e un dramma satiresco. Alla fine del festival i migliori poeti tragici e comici ricevevano un premio.

Organizzazione degli spettacoli: Siccome il teatro era un importante evento civile e religioso, l’organizzazione delle rappresentazioni era a carico della città. L’arconte sceglieva i drammi da rappresentare 11 mesi prima del festival. Sempre lui nominava un corago, cittadino facoltoso che si sobbarcava gli oneri finanziari relativi agli elementi essenziali (coro, costumi, prove, musicisti, istruttore coro ecc.)

3. LA TRAGEDIA GRECA E I MITI

La drammaturgia attingeva i suoi soggetti alla mitologia. Gli autori tragici rielaboravano nelle rappresentazioni teatrali il patrimonio narrativo ereditato dal passato. Materiale essenziale per il teatro. Glispettatori non si recavano in teatro per scoprire come finivano le vicende perché già conoscevano la trama.

I miti greci erano stati immortalati grazie a poeti come Omero, che ha narrato la guerra fra greci e troiani nell’Iliade e il ritorno di Ulisse dalla guerra di Troia nell’Odissea.

I tre autori più noti delle tragedie furono Eschilo, Sofocle ed Euripide.

4. ESCHILO:

Innovazioni, il secondo attore e il coro: Fu il primo a dare all’arte drammatica una forma specifica, separandola dal canto, dalle danze e dalla narrazione epica. Padre del teatro occidentale.

Le sue tragedie trattano di personaggi nobili e di tematiche fondamentali nella vita dell’uomo. (personaggigiganteschi e monolitici). In uno stile poetico elevato e in una struttura formale ben equilibrata, in cui il coro svolge una funzione molto importante, avere l’espressione dei temi essenziali attorno ai quali ruota la tragedia. Eschilo fu autore, registra e attore delle sue opere. Prima di Eschilo le opere erano recitate da un solo attore, mentre lui ne introduce un secondo. Ridusse il numero di coreuti rendendo più agevole la gestione del coro.

coro: rappresenta coscienza collettiva e valori tradizionali.

Tra le tragedie di Eschilo più importanti vi è la trilogia dell’Oresta, ispirato al mito degli Atridi.

5. SOFOCLE

Le innovazioni scenografiche e il terzo attore: Sofocle perfezionò la tecnica drammatica inventata da Eschiloe si distinse per le sue capacità di rifondere il mito in un intreccio sapientemente costruito. Si distingue anche per aver approfondito sul carattere dei personaggi e per aver posto la sua attenzione verso l’individuo. Introduce quindi molte innovazioni, tra cui un maggior realismo alle decorazioni scenografiche,portare a 15 il numero dei coreuti e introducendo il terzo attore, che permise una maggiore possibilità di interazione fra i personaggi. Sofocle preferì rielaborare il mito in singole tragedie piuttosto che conferirgli una maggiore estensione come nelle trilogie tradizionali.

L’eroe e il fato: I personaggi di Sofocle sono eroi che lottano contro il destino individuale.

Edipo re è una tragedia della conoscenza. (Tebe)

6. EURIPIDE

Dei tre è considerato il più moderno, sia per la giovane età che per il suo atteggiamento e per il modo di vedere le cose. Era scettico nei confronti delle divinità e nella verosimiglianza psicologica dei personaggi, soprattutto quelli femminili. Mentre Eschilo rappresenta i personaggi come dovrebbero essere Euripide li mostra per come sono. Per questo le sue opere furono criticate e non solo, anche per la debolezza dell’intreccio, il drastico ridimensionamento del ruolo del coro che perde la sua funzione originaria e diviene un elemento esornativo e spettacolare. Ma l’aspetto più criticato delle tragedie di Euripide fu il suo ritratto degli dei come personaggi simili agli uomini nelle loro debolezze.

*Personaggi femminili: nelle sue tragedie tratta con personaggi femminili passionali, forti e distruttive, tanto che venne accusato di misoginia, anche se in realtà ha dimostrato una profonda comprensione verso le donne rispetto ad altri autori drammatici.

Aristofane ridicolizza nelle sue commedie alcune scene delle tragedie di Euripide, volgendo in parodia la sua concezione del mondo e la sua tecnica drammatica.

Solo dopo la sua morte venne ammirato per la sua originalità e la sua indipendenza di pensiero e addirittura le sue tecniche drammaturgiche vennero poi imitate da altri autori.

Unica opera giunta sino a noi completa: Il ciclope (dramma satiresco).

*Le eroine tragiche di Euripide: i personaggi di Euripide, soprattutto quelli femminili, hanno spesso una psicologia complessa e tragica. Un esempio è Medea, ripudiata dal suo sposo Giasone, decide di vendicarsi ricorrendo dei suoi poteri magici, manda un mantello ricoperto di veleno alla nuova amante di Giasone ed essa muore, assieme a suo padre. La vendetta non si conclude, anzi uccide anche i suoi figli per vendicarsi e scompare su una carrozza alata.

Nelle sue opere Euripide pone elementi di peripezie e di agnizioni (vedi la tragedia di Agave nelle Baccanti, dove la madre dilania il figlio nel delirio sfrenato dei rituali bacchici), pone la risoluzione dei conflitti all’intervento degli dei.

Importante è la musica che assume la funzione di sottolineare il pathos emotivo.

7. IL CORO

Il coro era una caratteristica essenziale nella drammaturgia greca del V secolo. Era prevista una figura specifica che addestrasse i coreuti per gli agoni drammatici. In origine il coro aveva la funzione di esporre l’antefatto e descrivere azioni, ma soprattutto commentare la situazione, interagendo allo stesso tempo con i personaggi. Elemento fondamentale il punto di vista visivo e spettacolare.

Nel corso del V secolo l’importanza del coro decrebbe.

Nella tragedia il coro rappresenta spesso la gente comune e i suoi valori, gli spettatori potevano trovare una certa corrispondenza con esso.

Nella commedia antica i cori erano composti da animali (vedi Gli uccelli e Le rane di Aristofane). E potevano esserci due cori, uno di voci maschili e uno di voci femminili. Durante gli stasimi i coreuti

cantavano i loro versi e danzavano accompagnati dalla musica del flautista, il tutto dopo che l’azione dell’attore veniva interrotto. A volte invece era proprio il capo coro ad interagire e dialogare con i personaggi della vicenda. Il coro in alcune opere poteva anche avere la funzione di protagonista (vedi Le supplici di Eschilo).

8. ARISTOTELE E LA TRAGEDIA

Il filosofo Aristotele fu il primo a definire le caratteristiche della tragedia greca, che descrisse nella Poetica. 6 Elementi costitutivi della tragedia: in ordine prioritario, 1. L’intreccio o favola (mythos), 2. i caratteri, 3. il pensiero (espressione dell’argomento), 4. il linguaggio o elocuzione, 5. il canto, 6. la messa in scena.

Il dramma di crisi o della catastrofe: Ponendo l’attenzione sull’intreccio della vicenda e sull’azione, propone un modello che sarà ripreso nelle epoche successive. La struttura si può definire come “dramma di crisi” o “della catastrofe” in quanto l’azione inizia poco prima del momento culminante della storia, con l’eroe che già sta combattendo contro le forze avverse. Lo spettatore quindi viene informato con l’antefatto, e si trovaallora immerso nell’azione con la tensione drammatica che sale rapidamente.

Vi sono pochi personaggi e una sola azione principale e la vicenda si svolge in un breve lasso di tempo e spesso in un solo luogo.

Aristotele menziona la catarsi (liberazione fatti traumatizzanti) a cui lo spettatore delle tragedie dovrebbe giungere attraverso la pietà ed il terrore.

Il personaggio soffre non necessariamente per una questione morale ma bensì per un lato del suo caratteresentendosi quindi in colpa. Sofferenza causata da una colpa.

Struttura formale della tragedia: sebbene in tutti le opere ci siano notevoli differenze ci sono dei punti che le accomunano. 1. Pròlogos (informazione sull’antefatto e sul contesto), 2. La pàrodos (entrata coro), 3. Episodi (confronto dei personaggi e azioni). 4. Stasimi 5. L’ exodos, (dopo la scena finale uscita del coro).

9. EDIPO RE DI SOFOCLE

Per comprendere al meglio la struttura della tragedia, Aristotele considerava “Edipo re di Sofocle” un modello esemplare per farlo.

Edipo re si basa come la maggior parte delle tragedie sul mito, secondo cui il protagonista sarebbe stato abbandonato dai genitori, sovrani di Tebe, perché un oracolo aveva predetto che avrebbe ucciso suo padre e sposato sua madre. Trovato in montagna da un pastore, viene allevato dai sovrani di Corinto. Quando Edipo però viene a sapere della terribile predizione, decide di abbandonare la sua casa. Lungo il cammino incontra un viandante, con il quale litiga e finisce per ucciderlo. Quello era Laio, suo padre. In seguito divenne re di Tebe per aver risolto il mistero della Sfinge (l’uomo) e quindi sposa la vedova regina Giocasta. Sofocle fa iniziare la tragedia quando queste azioni sono già compiute; Tebe è afflitta da una grande pestilenza, e gli dei dissero che la piaga sarebbe finita quando l’assassino di Laio sarebbe stato trovato e giustiziato. Un veggente accusa Edipo dell’uccisione, poiché ricorda l’oracolo che prevedeva l’uccisione del primo marito di Giocasta dal secondo, ma ella era convinta che fosse stato uno sconosciuto ad averlo ucciso. Edipo si avvicina alla verità. Ma Sofocle alterna momenti di brutte e buone notizie, tanto che si viene a sapere che il re di Corinto era stato ucciso, il cui decesso sembra dimostrare ad Edipo l’infondatezzadell’oracolo; ma un messaggero gli rivela che quello non era il suo vero padre, allora tutto viene collegato e si scopre che lui era l’assassino e il figlio/secondo marito di Giocasta. Giocasta si uccide ed Edipo si acceca e si allontana in esilio. I canti del colo sottolineano le fragilità degli uomini.

10. ANTIGONE DI SOFOCLE:

Il tema fondamentale della tragedia è la contrapposizione tra le leggi non scritte del cuore e le leggi imposte dallo Stato. La morte di Antigone provoca altre morti (figlio di Creonte, suo futuro sposo, sua madre e quindi moglie di Creonte) alla fine il re Creonte rimane solo afflitto nel suo dolore (per aver condannato a morte una vita innocente, che voleva solo dare ai suoi fratelli una sepoltura degna)

11. I DRAMMI SATIRESCHI

Durante gli agoni drammatici ogni poeta presentava una tetralogia, ovvero tre tragedie (che potevano essere collegate e far parte di una trilogia come l’Orestea) e un dramma satiresco. Quest’ultimo era un componimento di carattere comico-grottesco, caratterizzato dalla presenza di eroi e satiri, ovvero creaturemitologiche maschili. Strutturato come una tragedia, ma composto da volgarità e riferimenti espliciti sessuali. Aveva la funzione di allentare la tensione dopo le rappresentazioni delle tragedie. Importante è nel dramma satiresco il nesso che c’è tra la realtà bestiale e la sfera ideale. I satiri del mito erano uomini-capri seguaci di Dioniso (dio della fertilità), ed erano rappresentati come uomini, con le corna, nudi, con un perizoma ornato con di fallo e coda equina. La danza dei satiri era scomposta, con scatti rapidi e pose sessuali che evocavano antichi rituali di fertilità. Indossavano maschere con barbe ispide che invocavano il mostruoso e il comico.

12. ARISTOFANE E LA COMMEDIA ANTICA

Altra tipologia drammatica presentata al festival erano le commedie. Il termine risale probabilmente al corteo festante che attraversava le città, intonando canti osceni. Cortei che facevano parte dei riti in onore a Dioniso. La commedia antica è caratterizzata da intrecci originali, ambientazioni fantastiche e da un intento satirico. Non aveva un numero limitato di personaggi come la tragedia, né si limitava ad un suolo luogo, né si svolgeva in un breve lasso di tempo. Si ispirava a personaggi riconoscibili dalla società del tempo. Si ispirava a fatti politici o culturali contemporanei. La commedia antica ha una struttura simile a quella della tragedia, con un prologo, degli episodi che si alternano con i canti del coro. L’episodio centrale è l’agone, in cui i personaggi si confrontano ed esprimono le loro opinioni del mondo. Poi c’è la parabasi, in cui il coro si rivolge direttamente agli spettatori del pubblico, prendendo in giro alcune categorie di personeo individui delle prime file (di solito autorità politiche o religiose). Il coro era spesso composto da uomini con costumi fantastici o di animali, consoni all’ambientazione della commedia.

13. GLI EDIFICI TEATRALI

I teatri greci di epoca classica erano costruiti sul declivio di una collina. Erano edifici a cielo aperto e le rappresentazioni usavano luce diurna. Iniziavano all’alba e finivano al tramonto. Pare che sfruttassero il corso naturale del sole per creare effetti luministici. Potevano assistere agli spettacoli tutti i cittadini liberi. Inizialmente gli spettacoli erano gratis, ma già nel V secolo si impose un prezzo e agli spettatori ricevevano un Symbolon, ossia un pezzo di terracotta con l’assegnazione del posto. sfruttando la pendenza naturale delterreno si poteva offrire agli spettatori una vista migliore nelle gradinate semicircolari. Il fulcro centrale dell’aera scenica era l’orchestra, dove si svolgevano le danze del coro. In origine al centro dell’orchestra si trovava un altare, ipotizzato che fosse utilizzato come elemento scenico. Altro elemento che costituisce il teatro è la skené, una sorta di baracca di legno utilizzata dagli attori per cambiarsi. Il coro faceva l’ingresso nelle entrate laterali chiamate pàrodoi (da pàrodos, ingresso del coro). Gli attori si dice recitassero in

strutture costruite sopra gli skené. Gli spettatori si accomodavano nel théatron, gradinate disposte in modocircolare.

14. LA SCENOGRAFIA E GLI EFFETTI SPECIALI

Scenografie: Lo sfondo principale delle tragedie greche era il palazzo reale, ma alcune opere richiedevano altre ambientazioni. Le commedie inoltre necessitavano di molte varietà di luoghi. Sofocle inventa la “skenographìa” l’arte di dipendere dalle scene, decorazioni poste sulla parte anteriore della skené, allo scopo di indicare l’ambientazione.

Effetti speciali: Venivano inoltre utilizzate dei congegni per creare effetti speciali, fra cui la mechané. Questo rimaneva nascosto agli occhi degli spettatori e serviva per far scendere le divinità dall’Olimpo. Altro congegno era l’ekklykema, che serviva per trasportare i morti sulla scena.

15. LA RECITAZIONE E I COSTUMI

Recitazione: Sofocle aggiunse il terzo attore e questo poteva bastare per raccontare le vicende. Gli attori potevano recitare le parti di più personaggi e questo era reso grazie all’uso delle maschere.

Costumi: per quanto riguarda la tragedia i personaggi indossavano una lunga tunica, un mantello e i coturnicioè degli stivaletti bassi.

Per quanto riguarda la commedia i personaggi indossavano abiti quotidiani, rivisitati in senso comico, con pance e sederi imbottiti. Altro elemento è il perizoma con il fallo esagerato.

Gli attori: erano cittadini liberi che avevano un certo prestigio nella società.

16. IL TEATRO NELL’EPOCA ELLENISTICA

Quando la Grecia venne nel 146 a.C. conquistata dai romani inizia l’epoca ellenistica. Gli spettacoli ellenistici perdono il loro legame con la ritualità sacrale e diventano sempre più delle sole forme di intrattenimento, non furono più limitati al culto di Dioniso. Alessandro il grande, re della Grecia settentrionale, faceva feste teatrali per festeggiare le vittorie. Vi è una grande fioritura del teatro classico e vi furono profonde trasformazioni nell’architettura, nella recitazione e nella drammaturgia.

Gli edifici teatrali ellenistici: l’area riservata agli spettatori precedentemente in legno venne ricostruita in pietra. Lo skené (palcoscenico) fu ampliato e alzato di 3 metri. L’orchestra perde la sua funzione, e al centrodel teatro riservarono posti per spettatori illustri.

La recitazione ellenistica: le rappresentazioni divennero più numerosi poiché non più legate solo al culto di Dioniso, vi fu quindi un bisogno di avere a disposizione più attori professionisti. Apparvero le prime corporazioni di attori, a cui appartenevano anche i musicisti i coreuti ecc. questi venivano ingaggiati dai governi locali.

Costumi: i costumi divennero più imponenti, maschere più espressive con parrucche molto estese che ne aumentavano la statura e anche i coturni divennero calzature molto alte per il medesimo motivo.

Nuovi generi: nasce un nuovo genere di carattere popolare, il mimo, unico genere teatrale a cui facevano parte anche le donne. Di carattere comico e scurrile, avevano per protagonisti personaggi di basso ceto e

rappresentavano situazioni quotidiane. Un altro genere sono le farse fliaciche, rappresentazioni di carattere popolare e volgare. Sviluppano in chiave comica le vicende eroiche delle tragedie.

17. MEANDRO E LA COMMEDIA NUOVA

Alla commedia antica si era sostituita una nuova tipologia, la commedia nuova, ci cui sono prevenute solo opere di Menandro. Si abbandona la tendenza all’ambientazione fantastica e alla satira politica.

L’intreccio: Sviluppa temi più quotidiani e presenta intrecci basati su situazioni familiari e realistiche delle classi medie. Si concentra sui vizi dei comuni cittadini, privilegiando un modello di intreccio che finirà per affermarsi nel teatro moderno. Intreccio elaborato e consequenziale. Le commedie sono suddivise in 5 atti.

Personaggi: nei personaggi prevale una dominante caratteriale (il padre autoritario, l’innamorato innamorato ecc.)

Coro: altra differenza importante tra commedia antica e nuova è la perdita della funzione del coro (che già si era incamminata al suo destino con le tragedie di Euripide).

Temi: le commedie si focalizzano sulle complicazioni dell’intreccio, con fraintendimenti, equivoci, notizie false e casualità. L’amore non è più un mero impulso sessuale, ma è un sentimento nobile destinato a trionfare. Non c’è più posto per oscenità e scurrilità. Emergono conflitti tra giovani e vecchi.

SOMMARIO CAPITOLO 1.

La drammaturgia del teatro greco stabilì un modello destinato ad affermarsi, fondato su una struttura in cuil’azione precipita rapidamente verso la catastrofe. Nelle tragedie di Eschilo, Sofocle ed Euripide, re ed eroi si trovano a soccombere di fronte a situazione impossibili. La tragedia attinge a temi dalla mitologia ed è strettamente connessa alla ritualità sacrale, in particolare al culto di Dioniso. La fioritura della tragedia classica coincide con il periodo di maggio vitalità della pòlis, che vede la partecipazione da parte dei cittadini alla vita sociale e politica. Le caratteristiche essenziali della tragedia vengono enunciate da Aristotele nella Poetica.

Per quanto riguarda la commedia antica, di cui il maggior esponente è Aristofane, affronta invece in chiave satirica temi di attualità, mettendo in ridicolo personaggi pubblici e politici di rilievo.

Gli edifici teatrali erano costruiti su un declivio di una collina, di cui sfruttavano la pendenza naturale per garantire una buona visione agli spettatori dal théatron. Dai lati vi erano i Pàrodos dove entravano i coreutie al centro vi era l’orchestra, luogo delle danze del coro

Le rappresentazioni avvenivano all’interno di feste organizzate in onore di Dioniso e prevedevano una competizione fra i drammaturgi che presentavano una tetralogia, composta da tre tragedie e un dramma satiresco. Agli spettacoli assistevano i cittadini liberi.

Durante l’epoca ellenistica avvennero numerose trasformazioni. Alcuni edifici scenici furono costruiti in pietra, la skené diviene una struttura più elevata ed esponente. Gli attori assunsero più importanza rispettoalla drammaturgia in sé e diedero vita alle corporazioni di attori. Nacquero nuovi generi teatrali come il mimo di carattere comico e scurrile, (unico genere a cui partecipavano le donne) e la farsa fliacica di carattere comico e volgare, entrambi i generi emersero come forme di intrattenimento popolare.

Per quanto riguarda la commedia nuova di Menandro, abbandonò la satira politica e le ambientazioni fantastiche per concentrarsi sulle quotidianità familiari dei ceti mesi, con trame elaborate e ben costruite.

IL TEATRO ROMANO

CONTESTO STORICO

Man mano che la civiltà greca si avviava verso il declino, ne cominciava a emergere un’altra, che aveva il suo epicentro a Roma. La società romana durante la repubblica era suddivisa in 3 classi: i patrizi, che governavano il paese attraverso il Senato, i plebei, cittadini comuni che potevano partecipare alla vita politica ed eleggere i suoi rappresentati, e infine gli schiavi, metà della popolazione. Durante le guerre puniche i romani vennero anche a contatto con la civiltà greca, si cui assimilarono in parte la loro arte, cultura e anche il teatro. Nel corso del I secolo la repubblica romana iniziava a mostrare segni di cedimento e declino, a causa dell’enorme estensione dei suoi domini, faticavano con le finanze e dovevano stare dietro a tante ribellioni. La repubblica non poteva sopravvivere e diventa allora un impero nel 27 a.C. la civiltà fu caratterizzata da numerose innovazioni. Ma la nascita del cristianesimo ebbe numerose ripercussione sul mondo romano, e poiché essi consideravano il teatro un’arte pagana, la chiesa si oppose agli spettacoli e questo contribuì al declino del teatro negli ultimi anni dell’impero.

1. LO SVILUPPO DEL TEATRO ROMANO: LE INFLUENZE POPOLARI

Rispetto alla Grecia, in ambito teatrale, l’apporto della civiltà romana fu meno idealistico e più attento ai risvolti pratici. Invece di dedicarsi a un genere più elevato come la tragedia, i romani si concentrarono sulla commedia e su forme di intrattenimento più popolari. Diversamente che in Grecia, a Roma il teatro era un fenomeno di importazione, estraneo alle tradizioni e alla cultura delle origini. Non rappresentava più un momento di confronto e di pensieri profondi sulla vita dell’individuo e sul mondo. Il teatro divenne intrattenimento, occasione di svago. Diversi elementi aiutarono alla nascita del teatro: in primo luogo le feste religiose degli etruschi, i cui riti comprendevano performance di danzatori, giocolieri e musicisti, eranoquesti i ludi scenici, (che i romani riproporranno rielaborandole). Ben presto questi ludi scenici divennero performance drammatiche poiché ci aggiunsero alcuni versi improvvisati.

Generi drammatici popolari: nel III secolo fiorirono alcuni generi teatrali importati soprattutto dall’Italia: altellane, rappresentazioni comiche in gran parte improvvisate e fondate su comicità volgare. Il Fescennino di derivazione etrusca, un componimento comico e scurrile. Satura, un misto di vari elementi, comici e seri, con azioni drammatiche, musica e canti.

Determinante per lo sviluppo del teatro romano furono i contatti con la cultura greca, si ispirarono anche alle tragedie greche, ma preferirono di gran lunga la commedia, soprattutto quella di Menandro, svilupparono un teatro come arte di divertimento di massa.

2. LA COMMEDIA

Le commedie romane si differenziano comunque dai modelli greci a cui si ispirano per alcuni aspetti come: l’eliminazione del coro che inframezzava gli episodi, l’aggiunta di un accompagnamento musicale a gran parte dei dialoghi e tendono a prediligere intrecci ricchi di equivoci e fraintendimenti. Sia le tragedie che lecommedie erano strutturate in diverbia e cantica, cioè parti recitate e cantate, accompagnate dalla musica di un flautista.

2.1. PLAUTO

Fu il commediografo più popolare di Roma, prende spunto dalla commedia nuova dell’epoca ellenistica.

Intreccio: Le sue opere non prevedono un coro e non trattano di temi politici o sociali. L’azione consiste di solito nell’amore di due giovani che viene ostacolato e infine realizzato. Complicazioni e fraintendimenti e un’inevitabile finale positivo questi elementi caratterizzano le sue commedie.

Personaggi: le commedie sono fondate su un’accentuata caratterizzazione comica dei personaggi. (personaggi fortemente tipizzati). Fondati su una comicità popolaresca e volgare.

Linguaggio: la lingua di Plauto è ricca di contaminazioni plebee, allusioni oscene e giochi di parole.

Esempio di commedia: I Menaechmi. Tipica commedia plautina, incentrata sugli equivoci che derivano dalloscambio di identità tra due gemelli.

Le sue opere vengono scoperte poi durante il rinascimento.

2.2. TERENZIO

Un altro grande autore di commedie. I testi di Terenzio presentano una maggiore caratterizzazione psicologica dei personaggi, c’è una certa raffinatezza ed eleganza, nonostante le tematiche siano spesso licenziose. Anche lui attinse liberamente alle commedie greche; accusato di plagio e ammette tranquillamente di aver preso spunto da temi e intrecci. Era uno schiavo, ma il suo padrone gli diede comunque una educazione, difatti il suo linguaggio era colto, la sua conoscenza della società ricca e aveva un umorismo sottile, ciò lo dimostra nelle sue commedie.

Intreccio: la costruzione dei suoi intrecci è più riuscita rispetto a quella di Plauto. Inserisce spesso una doppia trama e una coppia di personaggi (di solito coppia di innamorati) in un a situazione simile, a cui reagiscono con delle azioni a seconda dei loro caratteri e delle condizioni sociali. Le sue opere erano apprezzate soprattutto da un pubblico più colto mentre, mentre gli spettatori di estrazione popolare preferivano commedie più immediate e volgari.

Stile e personaggi: lo stile di Terenzio rispetto a quello di Plauto è sicuramente più letterario, elegante. I testi delle sue commedie erano semplicemente recitate e non cantate come quelle di Plauto. Personaggi con una maggiore complessità psicologica e uno spessore morale.

Esempio di commedia: “Andra” racconta del giovane Panfilo che ha messo incinta una ragazza con la quale ha una relazione. Ma in realtà è fidanzato per volere del padre con la figlia del ricco Cremente. Il servo cerca di impedire le nozze portando il bambino, che ne frattempo è nato, davanti alla casa del padre di Panfilo. Tutto si sistema quando si scopre che la ragazza amata era proprio la figlia di Cremente.

Le commedie di Terenzio furono tramandate anche nel medioevo e anche nei secoli avvenire quando il teatro era ormai scomparso come istituzione. I suoi testi erano considerati esemplari, tanto che furono impiegate per l’insegnamento del latino ai giovani.

3. SENECA E LA TRAGEDIA

Per quanto riguarda la tragedia poche notizie abbiamo a riguardo degli autori. L’unico autore tragico dell’epoca imperiale fu Seneca. Le sue 8 opere giunte a noi sono tutte basate su miti greci. Le sue tragedie divennero molto popolari, il pubblico romano prediligeva forme spettacolari in grado di generare forti emozioni e commuovere senza rincorrere all’intelletto e le tragedie di Seneca, cruente e spettacolari si prestavano a questa funzione.

Intreccio e personaggi: apparentemente simile alla tragedia classica (almeno nell’intreccio), sono invece completamente diverse. Le scene violente vengono mostrate in scena e costituiscono un momento essenziale della vicenda. (es. Nella sua opera Edipo, Giocasta si squarcia il ventre e il protagonista si acceca in scena, nella tragedia di Sofocle questo veniva solo raccontato). I personaggi di Seneca si differiscono da quelli antichi anche per il fatto che non hanno una colpa tragica o una mancanza di carattere, ma sono trascinati verso la catastrofe da una passione ossessiva. Le commedie di Seneca hanno un carattere melodrammatico, con personaggi che esprimono pensieri ed emozioni attraverso monologhi.

Strutturato in cinque atti. Le opere di Seneca hanno avuto influenze sia nel 500 che nel 600

4. ORAZIO E LE RIFLESSIONI SULL’ARTE DRAMMATICA

Il critico drammatico più importanti dell’epoca romana fu Orazio. Autore dell’”arte poetica”. Ebbe un enorme influenza sul teatro del rinascimento.

I principi dell’arte drammatica: Nell’arte poetica Orazio analizza la tragedia e la commedia e afferma come queste debbano essere ben distinte. Stabilisce dunque delle regole:

Tragedia: i testi drammatici devono essere in cinque atti, soltanto 3 personaggi alla volta possono comparire in scena, e gli dei devono intervenire a risolvere l’intreccio se strettamente necessario. Il coro deve essere usato per portare avanti l’azione e per stabilire il tono morale dell’opera e dare buoni consigli ai personaggi.

Commedie: devono essere utili e piacevoli, avendo come principale intento quello di educare dilettando (con piacere). Sottolinea l’importanza di attenersi a tutto ciò che è verosimile, evitando gli eccessi.

5. LA PRODUZIONE TEATRALE A ROMA

5.1. GLI ATTORI E LE COMPAGNIE

L’organizzazione degli spettacoli: le feste (ludi) con gli spettacoli erano organizzate da pubblici magistrati e assoldavano le compagnie e di attori. Il dominus ovvero il capo della compagnia e di solito attore principale,stipulava accordi economici, comprava i testi drammatici dagli autori, ingaggiava i musicisti e procurava i costumi. Le compagnie erano composte da almeno 6 attori maschi, e non entravano in scena in 3 alla volta come le regole di Orazio dicevano. Lo stile della recitazione era improntato ad una accentuazione gestuale, questo per i grandi spazi del teatro. E oltre ad una voce possente gli attori dovevano saper cantare. Portavano maschere, ad eccezione dei mimi.

5.2. GLI EDIFICI TEATRALI E LA SCENOGRAFIA

I romani non costruirono un teatro permanente fino al 55 a.C., molto tempo dopo la fioritura della tragedia e della commedia, quindi al tempo di Terenzio e Plauto non esistevano strutture specifiche per gli spettacoli. Le rappresentazioni si svolgevano in strutture temporanee di legno, destinate ad essere distruttedopo l’uso. Solo nel 55 questa proibizione viene meno e anzi molti teatri furono costruite nei territori conquistati.

Struttura edifici teatrali: i teatri romani erano composti da una cavea (il théatron per i greci), un’orchestra euna scena. I teatri romani non erano appoggiati sul declivio di una collina, ma erano edifici autoportanti, con la gradinata della cavea collegata alla scena. Per difendere gli spettatori dal sole dalla tettoia poteva venire tesa una tela che copriva la cavea e le gradinate. L’orchestra non era più circolare come quella greca ma semicircolare. Perduta la sua funzione delle danze, ospitava sedili per spettatori illustri, poteva inoltre

essere utilizzato per gli spettacoli che rappresentavano battaglie navali, allagando l’orchestra. La scena si chiamava pulpitum, era costituita da un grande palcoscenico rialzato di 1 metro e mezzo. L’elemento più importante però era lo scaenae frons, che rappresenta la facciata di un palazzo e in cui vi erano 3 porte, una centrale e due laterali (ex pàrodoi). Il pubblico entrava dai vomitoria, canali situati sotto le gradinate della cavea. Vi erano due tipi di sipario: 1. L’auleum posto di fronte al palcoscenico, serviva a coprire i personaggi prima che la rappresentazione iniziasse, si alzava ed abbassava con un sistema meccanico. 2. Il siparium, una tela dipinta posta sulla scaenae frons per modificarne in parte l’aspetto.

5.3. ALTRE TIPOLOGIE DI EDIFICI TEATRALI

Anfiteatro: un teatro raddoppiato, con le gradinate che circondavo completamente l’area scenica, vedi “Colosseo”, si svolgevano spettacoli cruenti come i combattimenti tra i gladiatori. Nei sotterranei vi erano macchinari e animali rinchiusi.

Circo: una sorta di anfiteatro allungato, utilizzato per esempio per le naumachie. (battaglie navali)

Odeon: piccolo edificio quadrangolare, con cavea e scaenae frons, dove si svolgevano recitazioni di testi poetici accompagnati da musica, o anche esibizioni dei mimi.

6. GLI INTRATTENIMENTI POPOLARI

I romani svilupparono una grande quantità di intrattenimenti popolari. In parte presero spunto dalle colonie greche come i mimi e le altellane dalla cultura etrusca. Forme di intrattenimento erano le corse dei carri, ospitate nel Circo Massimo; le esibizioni dei ginnasti; le lotte dei gladiatori, combattimenti non affattosimulati che finivano con la morte di uno dei combattenti; animali che venivano esibiti o fatti combattere contro uomini indifesi; molto apprezzate erano le naumachie, battaglie navali, ospitate come accennato prima nel Colosseo; il mimo i origine greca; il pantomimo, forma spettacolare che si affermò in epoca imperiale a Roma, un attore imitava tutti i personaggi danzando e imitando l’azione senza parlare, accompagnato dalla musica e da un cantante. Queste due ultime forme di spettacolo vissero più a lungo rispetto a tutti gli altri generi teatrali, fino addirittura alla caduta dell’Impero Romano.

7. IL DECLINO DEL TEATRO ROMANO

La fine del teatro come istituzione coincise con la caduta dell’Impero Romano. 476 d.C IR d’Occidente, 1453IR d’Oriente. Tuttavia il processo di degrado del teatro iniziò molto tempo prima, con la trasformazione dell’arte scenica in puro intrattenimento, con la contaminazione dei generi e con la predominanza di spettacoli di massa come i combattimenti dei gladiatori. Un fattore importante che contribuì al declino del teatro fu l’affermazione del cristianesimo, fin dall’inizio la chiesa si oppose al teatro affermando che venissero rappresentate ed esposte idee pagane. Inoltre le invasioni barbariche contribuirono all’abbandono da parte dei cittadini romani di scuole, uffici pubblici e teatri, lasciati quindi andare in rovina.Le opere dei grandi autori del passato e gli scritti di Aristotele e Orazio caddero nell’oblio. La tradizione del teatro, che era vissuta ininterrottamente per un millennio, ebbe termine.

SOMMARIO CAPITOLO 2.

I romani adottarono molte consuetudini greche. Fra cui l’inclusione di spettacoli all’interno di feste religiose. Pur riprendendo la produzione teatrale greca, la rielaborarono in modo sostanziale. Le commediedi Plauto, Terenzio e le tragedie di Seneca, influenzarono in modo determinante la drammaturgia successiva. Orazio scrisse in modo chiaro delle regole che definissero in parti ben distinte le caratteristiche delle commedie e delle tragedie. Piuttosto che concentrarsi sulle tragedie però i romani preferirono stare sulle commedie e sviluppare forme più leggere di spettacolo e di intrattenimento. Diversamente dalla Grecia, a Roma il teatro fu un fenomeno di importazione, che non rappresentò più un momento essenziale per la comunità ma un’occasione di svago e divertimento per le masse. All’epoca di Plauto e Terenzio le rappresentazioni si svolgevano in strutture temporanee in legno. Soltanto a partire dal I secolo a.C. sorsero vari edifici teatrali in pietra. I teatri romani erano strutture imponenti, con gradinare per il pubblico (cavea),una grandiosa scaenae frons, una scena e un’orchestra semicircolare che ospitava spettatori illustri. Quando il cristianesimo si diffuse gli attori si circondavano di considerazioni negative. E per le invasioni barbariche i teatri vennero abbandonati e lasciati andare in rovina. Il teatro ebbe fine con la fine dell’Impero Romano.

IL TEATRO MEDIEVALE

CONTESTO SORICO

Il periodo che va dalla fine dell’Impero Romano d’Occidente (476 d.C.) alla scoperta dell’America (1492), è definito epoca medievale. L’alto Medioevo che va dal V secolo al XI secolo è considerato un’epoca di pochi progressi, ma è altrettanto vero che fu l’epoca in cui vennero create le basi per lo sviluppo che avvenne nel basso Medioevo che va dall’ XI secolo al XV secolo. Fu proprio nell’epoca del basso Medioevo che i Monaci riscoprirono le opere di Aristotele e altri autori della classicità.

1. IL TEATRO A BISANZIO

Mentre l’Impero Romano d’Occidente crollò nel 467 d.C., quello d’Oriente sopravvive sino al 1453. Il mondo Occidentale entrò a contatto con l’Impero Bizantino durante le crociate, intraprese per prevenire l’espansione all’Islam. L’attività teatrale a Bisanzio risentì fortemente di quella di Roma durante l’impero. Nell’ippodromo la vasta arena di Costantinopoli si svolgevano spettacoli e intrattenimenti popolari simili a quelli romani. La sopravvivenza di questi spettacoli contribuì a dare una continuità al teatro. Un altro fattore importante fu la conservazione degli scritti antichi di Aristotele e di altri autori di epoca classica, grazie ai monaci Orientali. Con la caduta dell’impero d’Oriente, questi scritti vennero portati in Occidente e conservati, e permisero lo sviluppo culturale del Rinascimento.

Hrosvitha: Durante il Medioevo la tradizione classica fu quasi dimenticata. Ma non del tutto, difatti nel X secolo, la religiosa Hrosvitha, scrisse alcune tragedie ispirate a quelle di Terenzio dell’epoca romana, uno degli autori latini più ammirati, ma era anche criticato a causa delle tematiche licenziose delle sue commedie. Nel tentativo di offrire un’alternativa letteraria Hrosvitha propone dei drammi alla maniera di Terenzio, ma con storie cristiane dal finale edificante. Le sue opere richiamano la drammaturgia classica. Non sappiamo se i drammi della religiosa siano stati concepiti per rappresentazioni teatrali, poiché non esistevano più queste tradizioni. Ma erano sicuramente delle letture pubbliche. Lei è considerata la prima drammaturga femmina della storia del teatro, o almeno la prima di cui si hanno notizie. Venne ignorata però da tutti gli storici fino agli anni 80 del Novecento, in cui è stata tuttavia criticata per una mera imitatrice di Terenzio, quando in realtà le sue opere sono diverse: mentre nelle commedie di Terenzio la donna è manipolata dall’uomo, nelle commedie di Hrosvitha la donna muove l’azione drammatica e reagisce all’aggressione dell’uomo.

2. LA CHIESA E LA TEATRALITA’

Durante il Medioevo la presenza della chiesa era assolutamente dominante, di conseguenza la drammaturgia era per la maggior parte di carattere religioso. Le rappresentazioni ebbero luogo proprio nei monasteri e nelle chiese. La chiesa che prima aveva condannato il teatro alla fine dell’IR e l’inizio del Medioevo, è proprio lei che le ridà vita. Proprio con il rito della messa celebrata nelle chiese, rinacque con questo il primo nucleo drammatico, da cui si sviluppo il teatro religioso medievale. I riti della chiesa presentavano vari elementi di teatralità, come i vestimenti del clero o l’accompagnamento musicale.

2.1. Lo sviluppo del dramma liturgico fra rito e teatro:

L’origine del teatro sacro è stata fatta risalire a un breve dialogo cantato, inserito all’interno del rito liturgico, il Quem quaeritis (chi cercate?), connesso alle festività pasquali, poiché è la rivelazione della resurrezione di Cristo. Questo breve dialogo cantato assume una primitiva forma drammatica. A partire dal

XII secolo questa forma drammatica viene ampliata con l’inserimento di nuove scene e personaggi come gli apostoli. Questo è un segno del passaggio graduale dal rito al teatro.

Personaggi: Nel Quem quaeritis prendono parte sia i preti che il pubblico.

Costumi: I costumi consistevano in ali per interpretare angeli o in un velo ad es. per le Marie. I costumi avevano comunque una valenza puramente indicativa e non troppo specifica.

Luoghi: di solito i luoghi dell’azione erano rappresentati mediante elementi architettonici già presenti nella chiesa, ma talvolta costruivano allestimenti temporanei. Poi vennero create le mansiones, luoghi anche distanti fra loro per rappresentare le scene.

2.2. I drammi religiosi in vernacolo:

i drammi religiosi dal XII secolo iniziarono ad essere recitati nelle lingue volgari parlate dalla gente comune; in questo modo divennero più comprensibili al popolo. Mentre i drammi liturgici erano recitati dai canonici e dai monaci, per i drammi in volgare si cominciarono a impiegare i membri della comunità cittadina.

2.3. I grandi cicli dei misteri:

Diversamente dai drammi liturgici, i misteri non facevano parte di una cerimonia religiosa, ma venivano rappresentati come spettacoli autonomi. Non si trattavano di singole scene ma veri e propri drammi, talvolta con sequenze molto ampie, che costituivano un ciclo. Erano incentrati sulla storia di Cristo, ma anche su storie del vecchio testamento o della vita dei santi. Allestiti all’aperto, su strutture temporanee costruite per l’occasione, erano grandi eventi a cui assistevano i cittadini, che dovevano trarne insegnamenti morali ed esempi di comportamenti virtuosi. Erano eventi eccezionali a cui si poteva assistere anche una volta nella vita. Gli attori erano comuni cittadini

Si trattavano di componimenti molto estesi, la cui rappresentazione richiedeva parecchi giorni.

La scenografia dei misteri era organizzata in una serie di mansiones, chiamata dagli storici “luoghi deputati”.

2.4. Modelli di allestimento dei misteri:

La disposizione della scenografia e l’allestimento dell’aerea non seguiva un modello unico, ma variava a seconda dei casi. L’unico tratto comune è la simultaneità ossia la compresenza di vari “luoghi deputati” per tutta la durata della manifestazione. Da qui il concetto di scena multipla e simultanea. Esempi di disposizioni delle mansiones: 1. mansiones collocate lungo il perimetro della piazza; 2. Disposizione circolare delle mansiones, con gli spettatori attorno che giravano mano a mano che la scena avanzava. 3. Allestimento frontale a postazione fissa, con le mansiones allineate una accanto all’altra.

2.5. Il Corpus Christi:

Un’occasione privilegiata per presentare i misteri era la festa del Corpus Christi, che aveva luogo 9 settimane dopo la celebrazione della pasqua.

2.6. L’emergere della forma episodica:

Nell’epoca del “dramma di crisi” greco le azioni partivano da un momento culminante della storia, vi erano pochi personaggi e vi era un luogo d’azione, inoltre commedia e tragedia erano ben distinte. Le caratteristiche del dramma medievale invece sono totalmente contrarie. consistono nell’ avere episodi e azioni che si svolgono in vari luoghi, anche molto distanti fra loro, c’è inoltre una libera mescolanza tra comicità e tragedia.

Nei drammi ciclici, troviamo una moltiplicazione di storie che coinvolgono numerosi personaggi, si può passare da un periodo storico all’altro, dalla comicità alla tragedia.

La struttura episodica corrisponde alla concezione medievale del tempo come parte di un continuum divino.

3. L’ALLESTIMENTO DEI CICLI DEI MISTERI:

Il dramma liturgico si sviluppò all’interno delle chiese. I misteri erano rappresentati all’aperto, con allestimenti che variavano da paese a paese. Nei paesi d’Europa continentale i drammi religiosi erano organizzati da confraternite e corporazioni. I misteri, avevano tempi di allestimenti molto più lunghi, poichéle messe in scena erano molto impegnative. Erano pubblicizzate da annunci e processioni che iniziavano qualche giorno prima della rappresentazione, la maggior parte degli spettacoli erano gratuiti, ma alcuni chiedevano un prezzo di ingresso.

3.1. Gli attori e i costumi:

Gli attori dei misteri erano dilettanti. Tuttavia, man mano che le rappresentazioni diventavano più elaborate, dei professionisti sostituirono i semplici cittadini. Non in tutti i paesi le donne potevano recitare,solo in Francia era permesso. Gli attori venivano scelti in base alla corrispondenza delle loro caratteristiche con quelle del personaggio da interpretare, essi potevano recitare anche più parti (doubling). Gli attori prestavano un giuramento sulla loro disponibilità di recitare allo spettacolo e di presentarsi alle prove, che erano anche poche. Nel periodo di preparazione dello spettacolo gli attori dovevano interrompere le loro attività lavorative. Ma la partecipazione a un mistero era considerato un dovere civico e religioso. Del resto l’allestimento di un mistero stravolgeva la vita di tutti i cittadini, che mettevano da parte tutte le loro preoccupazioni. Gli attori si procuravano i costumi o alcuni li fornivano gli organizzatori. I costumi erano puramente indicativi.

3.2. Il direttore di scena:

A causa della complessità dei misteri, nasce il bisogno di avere qualcuno che si occupasse della gestione generale della rappresentazione. Il direttore di scena si occupava della preparazione delle prove, di reperireoperai per costruire le scene, selezionare gli attori, doveva garantire la disciplina e multare coloro che non seguissero le regole. Inoltre lui aveva il compito di narratore fra i vari episodi riassumendo quanto era accaduto.

4. LE SACRE RAPPRESENTAZIONI ITALIANE:

Lo sviluppo della drammaturgia religiosa in volgare in Italia seguì un percorso indipendente e originale. Le sacre rappresentazioni italiane sono incentrate soprattutto sulle vite dei santi. Le sacre del Quattrocento erano un fenomeno soprattutto fiorentino. Diversamente dai misteri le sacre non presentano una dimensione totalizzante né la struttura fondata su una concezione multipla dello spazio. L’avvenimento si svolgeva in uno spazio unificato. A partire dal XIII secolo si diffusero in Italia le processioni dei flagellanti, una forma che traeva origine dalle pratiche devozionali a Dio, tramite la flagellazione per liberarsi dal peccato.

5. LE RAPPRESENTAZIONI SU CARRI MOBILI

Nella messa in scena dei cicli dei misteri si svilupparono due diverse tradizioni. In Inghilterra, in Francia e i Olanda utilizzavano soprattutto palcoscenici mobili chiamati carri, che attraversavano la città. Mentre nel resto d’Europa venivano usati allestimenti fissi. I misteri inglesi li chiamano pageants. Gli attori recitavano su un palco sopraelevato, ma potevano anche scendere a recitare in strada. Gli storici affermano che prima dello spettacolo spesso i carri girassero per la città per poi arrivare al luogo dello spettacolo vero e proprio e sopra potevano trasportare gli stessi attori che rimanevano immobili in pose ricercate, da qui i tableaux vivant (quadri viventi). Altre forme di spettacolo che si diffusero in tutta Europa furono le scene mute con attori in costumi che rappresentavano personaggi della storia religiosa (e in epoca più tarda della mitologia)collocate in vari punti della città.

5.1. IL PALCOSCENICO NEUTRO E GLI EFFETTI SPECIALI

Gli spettatori dovevano considerare l’aera scenica come uno spazio neutro, che poteva investirsi di significati diversi a seconda della loro immaginazione.

Sebbene la rappresentazione dei misteri non si fondasse su principi illusionistici, vennero comunque adottati degli effetti speciali per impressionare il pubblico. Questo grazie a macchinari speciali.

6. I MORALITY PLAYS O MORALITA’ (personificazioni allegoriche)

Nel XV secolo appare in Inghilterra un nuovo genere: i morality plays, ovvero drammi allegorici sulla vita umana con personificazione delle virtù e dei vizi che affiancavano personaggi biblici. Moralitès in Francia. I personaggi rappresentavano idee e qualità astratte. Di solito il personaggio alla fine impara una lezione morale. Il vizio, personaggio ricorrente, viene spesso rappresentato come un diavolo che cerca di tentare il protagonista. Alla fine viene però sconfitto dal bene. Sono drammi religiosi perché hanno per soggetto questioni morali, in particolare la salvezza dell’anima e traggono origine dalla mitologia cristiana. Es. di dramma; Everyman. Una caratteristica tipica delle morlity plays è il confitto tra bene e male. Sebbene le morality plays erano drammi a soggetto religioso, a partire dal XVI secolo le rappresentazioni furono affidate ad attori professionisti. Questo, corrisponde al processo di transizione dal teatro religioso a quello profano.

7. IL TEATRO PROFANO E LE FARSE

Alla fine del Medioevo emersero nuovi generi drammatici, non più a carattere religioso ma profano, le farse, le sotties e i sermons joyeux. Questi generi ebbero molta fortuna soprattutto in Francia. Le sottier erano così chiamate perché incentrate sulla figura del sot (sciocco), consistevano in dialoghi in cui si discuteva scherzosamente di argomenti politici o sociali. Nei sermons joyeux un uomo travestito da predicatore faceva parodie dei sermoni. Le farse invece avevano una struttura drammatica più composita. Caratterizzata da una estrema vivacità d’azione e da una spiccata volgarità, consisteva nello scontro fra due interessi contrapposti. Ricorrente è la satira delle donne che fanno i mestieri. Si svolgevano nelle piazze, su palchi improvvisati attorno al quale si disponevano gli spettatori. Gli allestimenti erano essenziali, con pochiaccessori, bastava una tenda per separare lo spazio scenico da quello dietro le quinte.

7.1. Lo spettacolo dei giullari:

l’altro versante del teatro medievale è composto dalle performance dei giullari, unici professionisti dello spettacolo. I giullari erano intrattenitori che si guadagnavano da vivere facendo spettacolo e divertendo il pubblico. Il giullare non interpreta un personaggio ma ha il solo scopo di esibire le proprie abilità, canto,

danza, acrobazie, con animali o con marionette. Possedevano una certa versatilità. I giullari agivano da soli ad eccezione di piccole compagnie di intrattenimento a carattere familiare. Si esibivano nelle strade, nei mercati, nelle fiere, nelle taverne, ma venivano chiamati anche dalle corti per intrattenere gli invitati.

Uno spettacolo frequente nella vita cittadina erano gli imbonitori che cercavano di vendere oggetti di provenienza misteriosa ai cittadini, che per attirare la loro attenzione, facevano spettacoli vari. Si esibivano soprattutto nelle fiere e nei mercati. (da qui i ciarlatani)

Altre forme di spettacolo erano i prestigiatori o gli incantatori di serpenti.

7.2. La condanna ai giullari:

I giullari sono spesso menzionati dagli scrittori cristiani, che condannano ogni forma di spettacolo profano, poiché associano i divertimenti ai piaceri dei sensi e quindi al diavolo. Vengono accusati di avere comportamenti licenziosi, incitando alla lussuria e al peccato. Nei manoscritti bassomedievali è frequente il paragone del giullare alle scimmie, creature diaboliche. Particolarmente aspre erano le condanne delle danzatrici o delle giullaresse, paragonate a prostitute poiché mostrare il corpo femminile incitava alla lussuria. Vennero accusati di essere girovaghi e quindi difficilmente controllabili. Accettavano un giullare se nel suo repertorio c’erano storie di santi che trasmettessero valori edificanti. Però grazie a San Tommaso molti giudizi sui giullari vennero smontati.

7.3. Menestrelli e buffoni di corte:

il parziale reinserimento dei giullari passò attraverso le corti e la protezione degli aristocratici, attraverso una categoria servile chiamata “menestrelli”, che avevano la funzione si suonare. In Italia si avvalevano dei buffoni, giullari che riuscirono a stabilirsi in modo permanente nelle famiglie, liberandosi dai pericoli. Si mostrava con il costume bicolore, il bastone, il cappello a sonagli e le orecchie d’asino. Entrano a far parte della vita sociale e così il buffone di corte iniziò a rappresentare l’altra faccia della saggezza, preludendo allafigura del fool shakespeariano.

8. LA MEMORIA DEL TEATRO ANTICO NEL MEDIOEVO

Durante il Medioevo la memoria del teatro antico non si perse del tutto. Grazie anche alle commedie di Terenzio che alimentarono interessi per il teatro. La tragedia e la commedia divennero categorie assolute applicabili a tutti i generi letterari. L’immagine dell’attore come interprete di un personaggio però viene sempre più dimenticata, un esempio è la funzione del giullare.

SOMMARIO CAPITOLO 3.

Durante il Medioevo la memoria del teatro antico non si perde del tutto: le commedie di Terenzio furono tramandate grazie ai copisti. Il teatro come istituzione però non esisteva più e gli edifici teatrali del passato furono lasciati andare in rovina. Soprattutto nel basso Medioevo si diffusero forme spettacolari come le lo spettacolo dei giullari che si esibivano nelle strade, nei mercati o nelle fiere e nelle feste delle corti. Essi furono soggetti a condanne da parte dei cristiani perché divertimento e piaceri erano legati al diavolo. A partire dal XIII secolo alcune categorie di intrattenitori come buffoni e menestrelli, furono assunti stabilmente nelle famiglie aristocratiche e nelle corti. Il teatro come rappresentazione di testi drammatici rinacque invece, paradossalmente, dalla chiesa, dal rito cristiano della messa. Dal primo nucleo del Quem quaretis, che rievocava la visita delle Marie al sepolcro, si svilupparono gradualmente forme drammatiche spettacolari sempre più complesse, che richiesero addirittura la costruzione di strutture mobili per rappresentare i luoghi d’azione, detti carri (Francia, Inghilterra e Olanda). C’è stato un percorso evolutivo che conduce dal dramma liturgico ai grandi cicli dei misteri, a cui partecipava tutta la comunità cittadina. L’allestimento dei misteri che erano per lo più eventi eccezionali, variava ogni volta: le mansiones, che rappresentavano i luoghi d’azione, potevano essere allineate in modo frontale o circolare, oppure lungo il perimetro di una piazza. La compresenza di più mansiones (luoghi deputati), ha dato vita alla definizione discena multipla simultanea, che si può contrapporre a quella che sarà la scena unificata del teatro rinascimentale.

IL RINASCIMENTO ITALIANO

CONTESTO STORICO

Il Rinascimento è il periodo che va dal 1400 al 1650, fu l’epoca del trionfo dell’Umanesimo, ovvero della concezione che pone l’uomo al centro dell’universo. Fu inoltre un’epoca di grande fioritura dell’arte e del teatro. Vi fu un recupero della cultura antica ma anche un nuovo modo di concepire l’uomo (agg. Neoclassico). Riscoprirono le civiltà greche e romane, grazie a manoscritti ritrovati. Vi fu una presa di distanza dalla concezione religiosa, preferendo invece le questioni terrene. Dal punto di vista teatrale, il Rinascimento ricoprì le arti sceniche.

In ambito Italiano, vide il recupero di antiche forme teatrali e la nascita di nuove tipologie spettacolari, come la commedia dell’arte e l’opera lirica. Vi fu un rinnovato interesse per la riflessione critica sull’arte drammatica e molte invenzioni tecniche, come la scena prospettica.

Mentre il teatro Rinascimentale inglese e quello del siglo de oro spagnolo svilupparono caratteristiche peculiari.

1. IL TEATRO ERUDITO ITALIANO E LA RISCOPERTA DELLA DRAMMATURGIA ANTICA

1.1. Le forme drammatiche: la tragedia e la commedia:

Prime commedie in latino ispirate a modelli antichi: Vari drammaturghi cominciarono a scrivere commedie e tragedie ispirate su modelli antichi, dapprima rappresentate in latino e poi in volgare. All’interesse verso la tradizione drammatica contribuirono alcuni aspetti determinanti, fra cui il trasferimento in Italia di molti manoscritti greci e latini dopo la caduta di Costantinopoli e la riscoperta delle opere dei principali drammaturghi antichi come Aristotele e Orazio.

Prime commedie in italiano: a partire dai primi anni del 500 si cominciarono a scrivere commedie e tragediein italiano e non più in latino. Gli autori di commedie come Ludovico Ariosto e Bernardo Dovizi, si ispirarono alle commedie latine. Mentre la tragedia ebbe minor successo nel Rinascimento, poiché le rappresentazioni avvenivano soprattutto nelle cerimonie di festeggiamenti, e una tragedia era poco appropriata al clima festivo. È anche per questo motivo che il genere comico ottenne molto più successo.

Tragedie: fra le tragedie però si possono ricordare la Sofonisba scritta da Giangiorno Trissino, la cui struttura era ricava su quella delle tragedie greche e rispettava le regole scritte da Aristotele e Orbecche di Gianbattista Giraldi, modellata sullo stile di Seneca.

1.2. Le commedie rinascimentali:

Spesso incentrate sull’amore di due giovani, arricchite con equivoci, beffe e peripezie comiche.

Ludovico Ariosto: riprende il modello delle commedie antiche, spostando l’azione in una cornice cittadina eborghese, es. Cassaria.

Bernardo Dovizi: si ispira a modelli antichi, soprattutto quelli di Plauto, ma si riallaccia anche alla tradizione novellistica (Boccaccio), es. La Calandria.

Aretino: commedie basate su una serie di inganni, su situazioni piccanti e allusioni oscene, es. La cortigiana.

Bruno: le sue commedie sono piuttosto eccentriche, es. La venexiana.

Machiavelli: con la Mandragola, opera piuttosto originale, resta una delle commedie Rinascimentali più riuscite.

Ruzante: molto particolari sono le commedie dialettali del padovano, caratterizzate da personaggi violenti e rossi, con un linguaggio crudo e popolare. Nelle sue commedie la comicità si combina con l’amara realtà che i personaggi si ritrovano a dover fronteggiare, talvolta con esiti tragici. Es. Bilora.

1.3. Il teatro di corte:

Il teatro di corte del rinascimento si sviluppò all’interno della dimensione celebrativa della festa. Le rappresentazioni teatrali di commedie ispirata alla drammaturgia antica avvenivano infatti durante i festeggiamenti per eventi eccezionali della vita dei nobili, come matrimoni, battesimi. Anche gli spettacoli teatrali erano concepiti come un’esaltazione del potere e della magnificenza dei nobili. Gli attori delle commedie rinascimentali recitate a corte erano semplici dilettanti, ma l’allestimento degli spettacoli venivaaffidato agli scenografi e agli architetti di corte. A conclusione della rappresentazione veniva spesso allestito un banchetto. La partecipazione era solo su invito. Ma al banchetto gli altri cittadini potevano assistere come spettatori di uno spettacolo.

1.4. La scena di città:

La prospettiva: l’innovazione più importante del Rinascimento fu senz’altro l’introduzione della prospettiva,che aveva rivoluzionato la pittura Rinascimentale. Grazie all’uso della pittura la scenografia poteva acquistare un’illusione di profondità e tridimensionalità anche se era semplicemente dipinta su superfici piatte. Secondo gli storici si dice che la prima rappresentazione con scenografie in prospettiva fu la Cassandria di Ariosto, prima commedia regolare scritta a imitazione dei modelli classici.

1.5. Gli allestimenti e la scenografia:

Per adesso gli allestimenti non erano realizzati da professionisti della scena. Dalla scena multipla e simultanea medievale si passò dunque alla scena unificata rinascimentale, che consisteva in una visione sintetica di città come ambientazione della commedia. Caratteristica degli spettacoli Rinascimentali è ricreare illusionisticamente lo spazio.

1.6. Dal luogo teatrale al teatro:

Prima della costruzione di edifici teatrali veri e propri, gli spettacoli avvenivano in spazi riadattati, come cortili e sale. Furono le rappresentazioni ferraresi (festival dove recitavano varie commedie di Plauto e Terenzio, recitate in volgare), un momento di transizione dalla scena multipla medievale alla scena unificatarinascimentale. A partire dalla metà del 500 furono costruiti delle strutture all’interno di alcune sale dei palazzi nobiliari, dove si poteva notare una cavea dove c’era l’orchestra, e un richiamo alla scaenae frons tipica romana. Il passaggio da luogo teatrale a teatro si può notare in particolare dalla serie di spettacoli chesi svolsero a Firenze presso la corte dei Medici.

Momento fondamentale del percorso dal luogo teatrale a teatro fu la costruzione del Teatro degli Uffizi nel1586. Realizzato così il primo teatro permanente. Le gradinate per il pubblico erano disposte sui due lati della sala, la cavea aveva una forma a ferro di cavallo. Il palco era collocato al centro della platea come al solito, e costituiva la posizione privilegiata per una perfetta visione prospettica.

1.7. La pastorale:

La pastorale era una nuova forma letterale, collegate alle opere drammatiche classiche. Incentrata sulle vicende sentimentali dei pastori e delle creature mitologiche, i cui amori contrastati si risolvevano infine felicemente. A differenza dei drammi satireschi, i pastorali non contenevano elementi scurrili ma si fondavano su una concezione sentimentale dell’amore. Mescolavano tuttavia elementi comici e tragici.

Esempio è l’Aminta di Torquato Tasso. Il pastore decide di uccidersi perché credeva che il suo amore per Sylvia non fosse corrisposto. Ma si salva e Sylvia capisce di esserne innamorata. Le scene violente si svolgono fuori scena, ispirandosi quindi alla drammaturgia antica. Tasso inserisce anche un coro che commentava l’accaduto e interagiva con i personaggi. La pastorale nella seconda metà del 500 ottenne successo, ma questo viene soppiantato da un nuovo genere, il melodramma.

1.8. Gli intermezzi:

Gli intermezzi sono brevi composizioni basate su favole mitologiche. Nel corso del 500 divennero sempre più spettacolari, con complesse coreografie di danza e raffinati costumi. Dapprima erano concepiti per intrattenere il pubblico fra un atto e l’altro della commedia ma poi divenne l’attrattiva principale.

1.9. Il melodramma:

Il genere teatrale caratteristico dell’epoca barocca è l’opera in musica o melodramma, che ebbe origine nel 1600. Il melodramma è composto da parti cantate e recitate, nelle prime prevale un’effusività sentimentale espresso attraverso i monologhi dei personaggi, mentre nel secondo i personaggi dialogano fra loro. I libretti del melodramma sono per lo più rielaborazioni del repertorio drammatico dell’antichità. Questo genere fu esportato anche in altri paesi Europei. Il dramma musicale si fonde con la spettacolarità barocca, dando vita a una serie di spettacoli con scenografie e costumi alla continua ricerca di nuove forme.

1.10. Il trattato di Sebastiano Serlio:

Nel trattato di Serlio vengono esposte le caratteristiche essenziali pe la costruzione delle scene prospettiche. Altra caratteristica essenziale fu l’invenzione delle quinte angolari o serliane, pannelli messi in prospettiva in modo da ricreare una scenografia. Sul teatro vengono esplicate poche nozioni ma comunque essenziali, come le indicazioni sulla scenografia, come illuminare la scena, come colorare le luci, come utilizzare effetti visivi e sonori. Individua inoltre tre tipi di scena: tragedia, commedia e pastorale. Nella prima in un’ambientazione nobiliare, nella seconda in una ambientazione cittadina più modesta e nella terza un’ambientazione campestre.

1.11. I progressi nella tecnica scenografica, da Serlio a Torelli:

1.12.

Il limite delle quinte angolari di Serlio era che non potevano essere spostate durante lo spettacolo. Così vi fu la necessità di risolvere la questione, vennero introdotte così i perìaktoi, strutture poligonali girevoli già incontrate nel teatro greco. Infine si raggiunse la soluzione vera e propria con l’invenzione delle quinte piatte.

Un nuovo sistema per il cambio delle scene venne adottato da Torelli, che con l’uso delle quinte piatte inserì delle corde che potessero spostarle.

1.13. Effetti speciali e l’illuminazione:

Il teatro del Rinascimento inventò molti congegni per realizzare effetti speciali, come ad esempio le macchine per il volo chiamate “glorie”. Furono creati anche metodi per l’illuminazione del palcoscenico, in quanto si utilizzavano candele ma creavano molto fumo.

1.14. Riscoperta degli edifici teatrali antichi:

1.15. Esempi di architettura teatrale: il teatro olimpico: spazi privati (accedemici o delle corti)

È il primo vero e proprio teatro permanente rinascimentale, il Teatro Olimpico Rinascimentale, progettato da Palladio. Progettato come un teatro romano in miniatura, la cavea consisteva in gradinate a forma ellittica, che racchiudevano l’orchestra semicircolare che si ricongiungeva alla scena o pulpitum. L’area

destinata agli spettatori era circondata da una serie di colonne corinzie, di ispirazione classica. Il palcoscenico era costituito da una piattaforma rialzata e dietro vi era una facciata decorata, ispirata ovviamente alla scaenae frons romana.

1.16. Teatro di Sabbioneta:

Costruito da Scamozzi, si può considerare una versione ridotta del teatro Olimpico di Palladio. Posto all’interno di un edificio rettangolare, ha un auditorium a forma di ferro di cavallo. Non contiene posti fissi.

1.17. Il teatro farnese:

Costruito da Giovan Battista Alberti prendendo ispirazione dal teatro di Sabbioneta. L’ampio auditorium circonda un’orchestra semicircolare, che poteva essere utilizzata per posti a sedere supplementari o per le naumachie, proprio come nel teatro romano. Adatto a grandi spettacoli barocchi. Un elemento innovativo del teatro farnese è l’arco di proscenio, che divide la zona del pubblico all’area scenica e serviva anche per nascondere i macchinari per i cambi di scena e gli effetti speciali.

1.18. Lo spazio del pubblico:

Nel 1636 fu aperto a Venezia un teatro al pubblico pagante. L’area del pubblico era quindi molto estesa dovendo contenere molti spettatori, si suddivisero così gli spazio del teatro anche a seconda delle classi sociali: nei palchi posti in alto risiedevano gli aristocratici, nella platea i borghesi e nella galleria le classi più popolari, gli ultimi due erano posti a buon mercato perché non garantivano una buona visibilità.

2. LE RIFLESSIONI TEORICHE SUL TEATRO:

2.1. Gli ideali Neoclassici:

Il percorso di norme formulate dagli eruditi rinascimentali sono fondate su un idealismo neoclassico, le lororegole derivavano direttamente dall’analisi dei modelli drammatici antichi. I più importanti critici Neoclassici furono Scaligero e Castelvetro. Si attennero agli scritti di Aristotele ma cercarono di formulare una loro teoria. Secondo Scaligero i personaggi dovevano comportarsi in maniera consona alla loro età, sesso e condizione sociale, agire in modo plausibile rispetto alla situazione e al loro carattere. Per lui lo scopo fondamentale del teatro è insegnare, commuovere e divertire. Castelvetro invece, parte dalla concezione che il teatro sia stato inventato per “compiacere il popolo ignorante”, si concentra quindi sul piacere del pubblico, codificò le tre famose regole aristoteliche, ovvero il principio di unità d’azione, tempoe luogo. Tolsero dal teatro il coro e i monologhi in cui i personaggi esprimevano il loro stato d’animo, ma per queste viene inserito negli spettacoli un attore che fa da spalla al protagonista, in modo da potersi comunque confidare.

2.2. L’influenza del Neoclassicismo:

Nonostante i precetti troppo rigidi degli eruditi rinascimentali sulle “regole drammaturgiche”, le idee neoclassiche ebbero una grande influenza anche in altri paesi europei. Alcuni le ignoreranno e inoltre fannosorgere dei dibattiti. La prima questione è l’attribuzione di un valore descrittivo o normativo, il primo si ritrova in Aristotele ma anche in molti critici e si limita ad analizzare l’opera drammatica, la funzione normativa pretende regole precise di scrittura. La seconda questione è dare una funzione didattica al teatro. Mentre l’ultima questione riguarda la struttura e la definizione dei generi.

3. LA COMMEDIA DELL’ARTE E LA NASCITA DEL PROFESSIONISMO:

Un nuovo genere segnò la nascita del professionismo collettivo teatrale (medioevo professionisti giullari singoli), la commedia dell’arte. Si formarono le prime compagnie di comici che si uniscono per esercitare il mestiere, “fraternal compagnie”. Vennero così riadattate una serie di regole per la collaborazione degli attori della compagnia e per mantenere la disciplina. La commedia dell’arte ebbe origine in Italia, ma grazie alla loro caratteristica distintiva quale il nomadismo, si diffuse ben presto anche in altri paesi d’Europa. I comici dell’arte si rivolgevano soprattutto a un pubblico popolare e basavano le loro recite sulle proprie abilità tecniche. La commedia dell’arte nasce come uno spettacolo povero privo di scenografie. I comici viaggiavano su carri, e facevano i loro spettacoli nelle piazze, in stazioni, su palchi improvvisati e chiusi da una tenda ma anche nei saloni dei palazzi nobiliari quando venivano ingaggiati. A differenza degli spettacoli di corte, ai quali si partecipava su invito, nei teatri dei comici si entrava pagando un biglietto. Dalla seconda metà del 500 i comici dell’arte cercarono e ottennero la protezione dei principi e dei signori, che fornivano lasciapassare per muoversi liberamente fra gli stati e delle lettere di presentazione per offrire i loro spettacoli presso altri corti. La commedia dell’arte si trasformò sempre più in una struttura professionale organizzata e riconosciuta anche a livello ufficiale.

3.1. I tipi fissi:

La struttura dell’intreccio: Il nucleo originario della commedia dell’arte è costituito dal duetto tra servo e padrone (Arlecchino e Pantalone). Alla base dell’intreccio stanno i due innamorati, il quale amore viene ostacolato dai genitori o da qualche pretendente e che vengono aiutati dal furbo servo. Vi è la presenza di due livelli, uno più comico e volgare e l’altro più elevato e sentimentale, caratteristica fondamentale della commedia dell’arte.

Personaggi: gli attori che interpretavano le parti comiche indossavano maschere a mezzo volto. I comici erano tipi fissi, sia come personaggi che per le caratteristiche.

Linguaggio: caratteristica essenziale è la presenza del plurilinguismo, mentre i due innamorati parlavano in un linguaggio elevato, i comici (le maschere) utilizzavano dialetti (Arlecchino o Zanni il bergamasco e il veneziano Pantalone).

Nel corso del secolo anche per la commedia dell’arte vi fu una trasformazione, i costumi divennero più raffinati, questo corrisponde al processo di graduale raffinamento della commedia dell’arte che iniziò come spettacolo povero, popolare e volgare, ma finì per nobilitarsi e si creò stereotipi formali, modellati sui gusti della corte piuttosto che su quelli delle classi popolari.

Le attrici nelle commedie dell’arte: diversamente come accadeva nelle commedie erudite, nelle commedie dell’arte le donne potevano recitare, costituivano per il pubblico una grande attrattiva anche se comunque giudicate delle prostitute, o comunque personaggi che incitassero al vizio e alla lussuria.

3.2. L’improvvisazione e gli scenari:

L’improvvisazione è un elemento caratteristico della commedia dell’arte. Gli spettacoli non avevano come punto di partenza commedie interamente scritte, ma avevano solo una sorta di riassunto schematico dell’intreccio, chiamatasi canovaccio, in cui vi erano le azioni da compiere ma non le battute. Gli attori dovevano quindi possedere notevoli capacità inventive. Mentre gli innamorati seguivano raccolte di testi letterali da cui traevano spunto per l’improvvisazione, chiamatesi zibaldoni, i comici dovevano avere solo un bagaglio d’esperienza degno per creare un loro repertorio comico.

Poiché non esistevano ancora i diritti d’autore le commedie dell’arte si esponevano ai rischi di plagio.

3.3. La compagnia dei Gelosi:

Una delle prime compagnie delle commedie dell’arte fu quella dei Gelosi. L’attore più importante era Francesco Andreini, accompagnato da sua moglie Isabella Andreini, nota per la sua intelligenza. Ebbero un notevole successo soprattutto in Francia. Ebbero un figlio che seguì le orme dei genitori compiendo a sua volte molte opere proprie.

3.4. Le compagnie e i loro protettori aristocratici:

Nel corso del tempo le compagnie vennero dirette da un capo comico. Si posero sotto la protezione di un signore, che ne decideva l’organizzazione, scritturando i comici, e organizzando le tournée.

3.5. Le piazze e le tournée:

Erano proprio gli aristocratici che programmavano gli spettacoli dei comici delle commedie dell’arte. la compagnia era nomade e si spostava da stato in stato per mostrare i suoi spettacoli, questo permise loro di esportare spettacoli in molto paesi d’Europa. Da spettacolo povero, la commedia dell’arte divenne sempre più una forma raffinata, che finì per assimilare le caratteristiche dell’epoca barocca.

SOMMARIO CAPITOLO 4.

Il teatro rinascimentale italiano è costituito dalle rappresentazioni di corte. Grazie alla riscoperta delle commedie antiche, il teatro divenne un momento importante all’interno delle feste aristocratiche. Furono scritte le prime commedie in italiano, da autori come Ludovico Ariosto e Dovizi da Babbiena. Di fondamentale importanza furono l’introduzione della prospettiva nelle scenografie e dell’arco di proscenio. Sorse un nuovo genere detto Pastorale, composto di elementi comici e tragici, fiabeschi e allegorici, autore più famoso del genere fu Torquato Tasso. Importante era la predilezione del pubblico per gli elementi visivi e per i cambi di scena, presenti soprattutto negli intermezzi danzanti fra un atto e l’altro di una commedia, condusse l’elaborazione di tecniche sempre più sofisticate, come la sostituzione delle quinte angolari di Serlio alle quinte piatte di Torelli. Da un circolo di eruditi nacque il melodramma o dramma in musica, caratterizzato dal “recitar cantando”, che si fuse con la spettacolarità barocca e divenne famosa in tutto il mondo. Gli spettacoli venivano allestiti prima nelle sale e nelle corti dei palazzi aristocratici, mentre dalla seconda metà del 500 iniziarono a costruire i primi teatri permanenti adibiti alle rappresentazioni, Teatro Olimpico, Teatro di Sabbioneta e Teatro Farnese, di carattere privato e ispirandosi alle strutture del teatro romano. Solo alla fine del 500 verranno costruiti i primi teatri pubblici con spazi per il pubblico molto estesi. Sempre nella metà del 500 furono codificati i principi neoclassici, fondati sulla verosimiglianza, sul decoro e sul rispetto delle unità aristoteliche di azione, tempo e luogo, i più importanti esponenti furono Castelvetro e Scaligero. L’altro grande versante del 500 è costituito dalla commedia dell’arte. Mentre gli attori delle rappresentazioni di corte erano dilettanti, con i comici dell’arte si affermarono le compagnie professioniste (i gelosi, famiglia Andreini, la prima). La commedia dell’arte si basava su tipi fissi, ovvero sulle parti comiche o maschere (come Arlechino e Pantalone) e sulle parti serie (come gli innamorati). Una caratteristica peculiare dei comici era affidarsi all’improvvisazione, grazie alla loro capacità di inventiva e a un lungo percorso preparativo gli attori riuscivano a inventare i loro spettacoli in scena, prendendo spunto da semplici canovacci indicativi delle azioni. I testi venivano semmai pubblicati successivamente, se riuscivano a scampare dalle accuse di plagio. Vi era il plurilinguismo, dove gli innamorati parlavano in un linguaggio elevato, mentre i comici parlavano in dialetti (bergamasco e veneziano). Nel corso del 600, da spettacolo povero, la commedia diviene sempre più raffinata. I comici vennero sempre di più apprezzati anche da corte e usufruirono quindi della protezione degli aristocratici per ottenere lasciapassare e muoversi liberamente fra gli stati e per recitare presso le corti. I comici delle commedie dell’arte portarono il loro genere anche in altri paesi Europei, perché erano nomadi, e ottenneromolto successo, soprattutto in Francia (corte de’ Medici).

IL RINASCIMENTO INGLESE

CONTESTO STORICO

Il Rinascimento inglese iniziò in ritardo rispetto a quello italiano. Comportò una notevole evoluzione nella società e nella cultura, in particolare nel teatro. Epoca definita spesso “elisabettiana”, in riferimento alla regina Elisabetta.

1. LA DRAMMATURGIA DEL PRIMO RINASCIMENTO:

Sotto il regno di Enrico VII ed Enrico VIII erano rappresentati a corte e nei palazzi aristocratici gli interludi, brevi intrattenimenti drammatici messe in atto da professionisti per rallegrare le feste. Sempre più popolaripoi divennero le pièce scritte e rappresentate nelle università, con influenze dei drammi antichi ma anche con tecniche drammatiche medievali. Questi drammi accademici svilupparono le compagnie composte da fanciulli, che recitavano nei teatri privati e godevano di grande successo. Molti drammaturghi (gruppo denominato university wits) iniziarono a scrivere per loro. I loro drammi aprirono strade a drammaturghi elisabettiani e a Shakespeare.

2. IL DRAMMA ELISABETTIANO:

Gli studiosi hanno notato una notevole influenza delle tragedie di Seneca sul dramma elisabettiano: l’ossessione per la vendetta, le scene violente in scena e l’uso di personaggi sovrannaturali. Furono imitate anche le tecniche drammaturgiche di Plauto e Terenzio (commedie). I drammaturghi elisabettiani trassero le loro trame anche dalla storia inglese e dalla letteratura rinascimentale italiana. Gli elisabettiani tuttavia preferirono la struttura a episodi tipica del dramma medievale, preferirono creare trame parallele o secondarie legata all’azione drammatica principale. Presentano personaggi elevati e personaggi popolari, gliautori mescolavano spesso i due livelli e includevano scene comiche nei drammi seri.

Caratteristiche: richiamano il palcoscenico neutro del dramma medievale, l’azione doveva spostarsi da un luogo all’altro e mostrare momenti lontani nel tempo.

3. CHRISTOPHER MARLOWE E IL “VERSO POTENTE”:

Il più famoso tra gli university wits. È a lui riconosciuto il merito di aver perfezionato un elemento essenziale nel teatro elisabettiano, il blank verse, ovvero un sistema giambico a cinque accenti, che sarà seguito anche da Shakespeare. È stato inoltre lodato per il “verso potente”, uno stile poetico che rende le sue opere difficilmente traducibili.

4. WILLIAM SHAKESPEARE

Quando Shakespeare fece la sua comparsa sulla scena teatrale, intorno al 1590, si era ormai affermato un modello drammaturgico definito, con una serie di elementi che egli seppe rifondere con efficacia e bellezza.Fece parte della principale troupe di Londra, prima denominata Lord Chamberlain’s Men e in seguito King’sMen. Recita anche lo spettro nell’Amleto. Passava la maggior parte del suo tempo lavorando come drammaturgo e come gestore delle proprie pièce.

4.1. L’originalità e la versatilità di Shakespeare:

Le sue trame sono strutturate per episodi, i suoi versi sono straordinari per la potenza delle metafore e perla musicalità del linguaggio. I personaggi sono molto caratterizzati da sembrare esseri viventi. Le sue opere sono tutte di diversa natura: possiamo suddividerle in tragedie, commedie, drammi storici e problems playsche combinano un intreccio da commedia con tematiche serie e tragiche. I lavori di S. mostrano l’influenza della drammaturgia precedente e una complessa rielaborazione di essa. Amleto per esempio presenta influenze senechiane (tema della vendetta) e del teatro classico greco (le scene violente in scena). Ha un enorme ricchezza lessicale, usa fantasiose metafore, utilizza una musicalità del verso e impiega diversi registri linguistici (dal volgare al linguaggio di corte). I suoi drammi venivano scritti per essere rappresentati.

4.2. Le opere di Shakespeare:

Il corpus delle opere di S. può essere suddiviso in diverse fasi: la prima fase comprende le opere giovanili; la seconda include drammi storici, diverse commedie (come Sogno di una notte di mezza estate, Midsummernigh’t Dream), e la prima tragedia (Romeo e Giulietta); alla terza fase appartengono le dark comedies (come Amleto) e altre commedie.; nella quarta fase, quella più matura, troviamo una prevalenzadi tragedie (Otello, Macbeth e Re Lear); La quinta e ultima fase è stata associata al trasferimento della sua compagnia nel teatro privato del secondo Blackfrias. I King’s Men continuarono tuttavia a recitare al Globe.In questa fase ci fu l’unica commedia romantica e fantastica di S. (La tempesta). L’ultima opera di S. fu Enrico VIII, rappresentato anche al Gobe, che proprio durante una messa in scena il teatro prese fuoco.

Nelle sue pièce S. pone spesso la doppia trama. Altra caratteristica che emerge nella drammaturghia di S. che verrà ripresa anche da altri drammaturghi elisabettiani è il fool, la figura del buffone che nella tragedia svolge una funzione fondamentale, poiché attraverso i suoi giochi di parole rivela la follia del mondo.

5. GLI EDIFICI TEATRALI E LA PRATICA SCENICA

Non si hanno molte notizie sulle strutture dei teatri rinascimentali inglesi, tuttavia si sa che il Red Lion fu il primo teatro pubblico di Londra. In termini generali si possono distinguere due tipi di teatro: i teatri pubblici come il Globe e il Fortune, che potevano ospitare un grande numero di persone e avevano la parte centrale a cielo aperto, e i teatri privati, interamente coperti, in cui si pagava un prezzo di ingresso più elevato.

Scenografie: nel teatro elisabettiano non erano utilizzati l’arco di proscenio e la scenografia prospettica.

5.1. Teatri pubblici:

Gli edifici teatrali pubblici elisabettiani erano antecedentemente spazi destinati ai combattimenti degli orsi poi riadattati per ospitare rappresentazioni. I teatri furono costruiti al di fuori delle mura delle città. I primi teatri furono, Il Red Lion, il The Theatre, The Curtain e il Red bull. La maggior parte dei teatri erano di formapoligonale, ma il numero dei lati variava. Il palcoscenico era costituito da una piattaforma alta poco più di un metro e sporgeva fuori verso la platea che la circondava su tre lati. L’area del palcoscenico era uno spazio neutro che poteva rappresentare luoghi diversi a seconda delle esigenze.

5.2. Gli spettatori dei teatri pubblici:

Gli spettatori potevano assistere agli spettacoli dalla platea o dalle gallerie. Il teatro divenne un’arte di massa, estesa a larghi strati della popolazione. A seconda del prezzo che essi potevano pagare, faceva diventare la struttura una sorta di mappa della società.

5.3. La messa in scena:

Come nel teatro medievale sul palco c’erano delle botole per effetti speciali. Sul lato posteriore del palco c’era la tiring house, una sorta di skené del teatro greco, che avevano la funzione di camerino odierno. Sullafacciata vi erano delle porte dalle quali entravano e uscivano gli attori. C’era un ulteriore spazio chiamato discovery place, in cui avvenivano scene improvvisamente rivelate agli spettatori. Lo spazio scenico dei teatri pubblici era versatile e funzionale alla drammaturgia. Gli spettacoli si svolgevano durante le ore diurne, anche per sfruttare il massimo della luce. Il teatro rinascimentale inglese risente di molte influenze, il palcoscenico neutro medievale, la facciata come la scaenae frons e la tiring house come la skené greca.

5.4. I teatri privati:

I teatri rinascimentali privati erano edifici chiusi, molto più piccoli rispetto a quelli pubblici. Illuminati da candele e da alte finestre. Erano chiamati privati perché le entrate costavano molto e i di certo i cittadini delle classi sociali popolari non potevano permettersele. Il primo teatro privato fu il Blackfrias. Questi edifici furono adibiti esclusivamente alle rappresentazioni dei fanciulli. Fu costruito poi un secondo Blackfrias per spettacoli di una troupe adulta ma ne impedirono l’apertura, lasciarono perciò questo spazio alle compagnie dei fanciulli, fino a quando i King’s Men non cominciarono a utilizzarlo per la stagione invernale. Il pubblico in platea assisteva lo spettacolo frontalmente, seduto su panche. Ma le gallerie i palchi circondavano su tre lati il palcoscenico. Gli spettatori più illustri potevano sedere direttamente sul palcoscenico.

5.5. Scene e costumi:

Le scenografie del rinascimento inglese erano molto diverse da quelle del rinascimento italiano. Innanzi tutto dovevano rappresentare più luoghi e non solo uno. L’entrata e l’uscita di un personaggio indicava un cambiamento di luogo. Inoltre la determinazione di un luogo avveniva attraverso le parole degli attori, si parlava appunto di “scenografia verbale”. Gli attori ricorrevano molto semplicemente a un abbigliamento ispirato alla moda dell’epoca, per rappresentare personaggi dell’antichità greca romana indossavano toghe sopra i loro abituali abiti.

6. LE COMPAGNIE ELISABETTIANE:

Intorno alla metà del 500 nacquero anche in Inghilterra compagnie di attori, che recitavano soprattutto negli interludi, le brevi rappresentazione drammatiche che servivano ad allietare i banchetti. Per sfuggire alvagabondaggio si posero sotto la protezione di un signore assumendone il nome: i Lord Chamberlain’s Men,compagnia di Shakespeare dopo divenuti i King’s Men. Costituiva per gli attori una sorta di lasciapassare e anche se poche volte potevano ricevere regali dai nobili.

6.1. I Lord Chamberlain’s Men:

La compagnia dei Lord C. fu fondata dopo che i teatri erano stati chiusi per la pestilenza. Alcuni attori si posero sotto la protezione del Lord Ciambellano tra cui anche W.S. uno dei drammaturghi. costruirono il Globe come sede permanente per le loro rappresentazioni. Divennero i più famosi di Londra. Il Globe fu distrutto da un incendio. La compagnia si sciolse quando i puritani chiusero i teatri.

6.2. Lord Admiral’s Men:

Rivali dei Lord C., recitavano al Rose e poi al Fortune.

6.3. L’organizzazione delle compagnie:

Con un decreto la regina Elisabetta aveva stabilito che tutte le opere e le compagnie, il cui numero fu limitato per legge, dovevano passare sotto il controllo di un funzionario della casa reale. Si accettavano al massimo 25 attori, divisi in tre tipoligie: gli azionisti, i più importanti, gli attori assunti temporaneamente e

gli apprendisti, importanti perché facevano le parti femminili. Le compagnie avevano bisogno di molti testi drammatici. Di solito pagano gli autori per ogni opera, ma talvolta stipulavano contratti permanenti con essi.

6.4. La pratica attorica:

Gli attori recitavano in più parti (doubling). Agli attori venivano consegnati dei copioni che contenevano soltanto le loro battute e le chiavi, ovvero l’ultima frase dell’interlocutore, per sapere quando attaccare. Una descrizione dettagliata delle scene del dramma veniva appesa dietro le quinte, in modo da consentire agli attori di avere sempre presente la sequenza delle azioni. Le prove erano ridotte all’essenziale. Le rappresentazioni iniziavano solitamente alle 2 del pomeriggio e continuavano ininterrottamente, sebbene nei teatri pubblici fossero seguite da una giga, un ballo festoso che concludeva la messa in scena delle commedie.

6.5. La rappresentazione di personaggi femminili:

Di solito i personaggi femminili erano interpretati da uomini travestiti, tuttavia nelle commedie di Shakespeare, molte sono le donne che si travestono da uomo per ovvi motivi. Questo implicava un doppio inganno, ovvero un uomo che interpretava la parte di una donna travestita da uomo.

7. BEN JONSON E LA “COMMEDIA DEGLI UMORI”

Jonson fu uno dei primi scrittori inglesi a seguire almeno in parte i principi neoclassici. Elaborò la cosiddettacommedia degli umori, in cui ogni personaggio è caratterizzato da un tratto dominante o “umore”. Secondo la tradizione medievale e rinascimentale, a seconda dell’umore che si ha, gli uomini hanno una certa personalità e un certo comportamento. Jonson scrisse soprattutto masques di corte. L’aspetto visivo prorompente e la magnificenza dei costumi, serviva a dimostrare l’opulenza della corte.

7.1. John Webster:

I drammi inglesi iniziano a divenire sempre più spettacolari e violenti, dalle tragedie di J. Escono queste caratteristiche.

7.2. Beaumont e Fletcher:

Due autori drammatici che scrissero opere in collaborazione, possiedono alcuni tratti della tragedia ma hanno un lieto fine. La scrittura a più mani era una pratica comune nell’Inghilterra elisabettiana, poiché gli autori erano pagati per ogni testo che vendevano, dovevano quindi scrivere in fretta, producendo il più possibile, poiché la richiesta di nuovi drammi era altissima.

7.3. Gli intrattenitori di corte: il masque:

Durante il regno giacomiano e carolino fu perfezionata una forma spettacolare: il masque. Divennero sempre più magnificenti. Realizzati grazi ella collaborazione di autori, musicisti e scenografi di corte. Comprendevano personaggi mitologici e allegorici, il re in ogni caso svolgeva la funzione di eroe. Molta importanza era data alla musica e alla danza. Gli attori potevano essere dilettanti o professionisti, i danzatori erano semplici cortigiani. I masques erano costosi. Il principale autore di testi per i masques fu Ben Jonson e l’artista più creativo e famoso fu Indigo Jones.

7.4. Indigo Jones:

Architetto e scenografo, introdusse alcune innovazioni ispirate al teatro italiano, fra cui archi di proscenio, cambiamenti di ambientazioni e scenografie prospettiche. Inoltre deliziava il pubblico con le sue piattaforme ruotanti che usava per i cambi di scena.

SOMMARIO CAPITOLO 5.

Dal punto di vista teatrale, il Rinascimento inglese fu ricco quanto quello italiano e grazie ad autori come Marlowe, Shakespeare e Jonson, vide uno sviluppo drammaturgico senza pari. La drammaturgia inglese non seguì i principi neoclassici, ma rielaborò la struttura episodica tipica del teatro medievale. Le tragedie Shakespeariane, scritte in versi sciolti, attingono a materiali precedenti o alla storia della letteratura inglese; ricche di azioni cruente, prevedono molti personaggi e cambiamenti di scena. Nelle commedie, un personaggio spesso presente è il fool, il buffone che rappresenta l’altra faccia della saggezza e la follia del mondo. Le tecniche di rappresentazione, che derivano in parte dalla pratica medievale, richiedevano allo spettatore una notevole capacità di immaginazione. Il teatro elisabettiano, con il suo palcoscenico “neutro”e la tiring house, suggeriva cambiamenti di luogo e tempo attraverso le parole degli attori (scenografia verbale). Esistevano due tipologie di teatri: i grandi teatri pubblici all’aperto e i teatri privati coperti più piccoli e costosi. Gli attori erano tutti uomini. Le compagnie erano per lo più a struttura paritaria le più famose furono Lord Admiral’s Men, Lord Chamberlain’s Men (drammaturgo W.S). i teatri pubblici inglesi non utilizzavano elementi della pratica scenica italiana, come l’arco proscenico e le scene dipinte in prospettiva. Queste innovazioni furono introdotte in Inghilterra attraverso gli avvenimenti di corte come i masques, realizzati da Indigo Jones per Giacomo I e Carlo I.

IL TEATRO SPAGNOLO DEL SIGLO DE ORO

CONTESTO STORICO

La Spagna fu conquistata dai romani nel II secolo a.C., nel 711 fu invasa dai Mori provenienti dal nord Africa, che con la loro cultura e religione islamiche governarono il paese per i successivi settecento anni, lasciando durevoli tracce nelle arti e nelle architetture. Il 1492 fu un anno significativo non solo per la scoperta delle Americhe da Colombo, ma anche per la definitiva cacciata dalla Spagna degli ebrei e il controllo dei mari, questo contribuì a far incamminare la Spagna verso una grande potenza mondiale. La Spagna acquisì un ruolo dominante in Europa dal punto di vista economico, e vi fu una grande fioritura nelle arti.

1. IL TEATRO RELIGIOSO IN SPAGNA: GLI AUTOS SACRAMENTALES:

I drammi religiosi spagnoli furono, come in tutta l’Europa, rappresentati prima nelle chiese e nelle cattedrali come parte del rito. Fino alla metà del Cinquecento i drammi religiosi spagnoli furono simili a quelli allestiti nel resto dell’Europa, ma a partire dalla seconda metà del secolo acquisirono caratteristiche del tutto peculiari. Questi drammi erano scritti per il Corpus Domini e furono denominati autos sacramentales. Questi potevano essere basati su elementi sacri o profani, con una funzione che le accomunava ossia quella di lasciare un insegnamento morale e religioso. Questo secolo è definito siglo de oro e tutti i più importanti drammaturghi scrissero gli autos. Un drammaturgo importante a scrivere gli autos fu Calderòn.

1.1. La rappresentazione degli autos sacramentales:

Questi drammi religiosi erano all’inizio organizzati a Madrid dalle associazioni religiose. Poi le autorità cittadine si assunsero la responsabilità dell’impresa, impiegando delle compagnie di attori professionisti. Prima della festa del Corpus Domini, la compagnia doveva esibirsi davanti al re e alle autorità cittadine, per dare una sorta di anteprima. E dopo aver recitato nel Corpus Domini la compagnia poteva portare la pièce in altri paesi e nei teatri pubblici, guadagnandosi da vivere. Gli autos erano rappresentati su due carri mobili a due piani, e in seguito divennero quattro carri e furono posti su una piattaforma fissa che sostituiva il palcoscenico mobile.

Comedias de santos: era un altro genere molto popolare durante el siglo de oro spagnolo, e consistevano in rappresentazioni delle storie della vita dei santi. Si potevano mettere in scena o sui carri o su palchi fissi. Prevedevano notevoli spostamenti geografici e cronologici.

2. IL TEATRO PROFANO:

Una caratteristica peculiare del teatro spagnolo fu la compresenza del teatro religioso e profano, che fiorirono più meno nello stesso periodo, durante il XVI secolo. I drammaturghi scrivevano per entrambi i tipidi teatro e uno dei maggiori professionisti fu Lope de Rueda.

2.1. Lope de Rueda:

Attore, impresario e drammaturgo, fu l’uomo più popolare del teatro della prima fase del siglo de oro. Scrive autos sacramentales e ne dirige l’allestimento per le feste del Corpus Domini. Scrive anche commedie e brevi pièce comiche, ispirate alla vita quotidiana dove prendevano in giro i costumi del tempo,che erano usate come intermezzi comici fra i vari atti delle commedie. Il suo intento principale era quello didivertire il pubblico. Alla sua epoca non esistevano teatri permanenti, le commedie si recitavano

componendo un palco con quattro panche senza alcun ausilio di macchinari scenici. Queste prime compagnie professioniste si esibivano nelle piazze, davanti a un pubblico eterogeneo.

2.2. I primi drammaturghi:

Fin dall’inizio del XVI secolo si usava rappresentare commedie in latino nei collegi universitari. Inoltre i gesuiti cominciarono a scrivere commedie che venivano rappresentate nelle feste religiose. i drammi spagnoli così come quelli tedeschi presentavano una mescolanza di comico e tragico, anche per soddisfare le esigenze del pubblico. Fra i primi drammaturghi troviamo Bartolomè de Torres Naharro che riprese la tradizione comica italiana e Diego Sànchez de Badajos, che scrisse soprattutto farse allegoriche.

Nel secolo successivo il teatro si affermò invece come la forma di intrattenimento più diffusa in vari luoghi eoccasioni: soprattutto nei patios o corrales, che erano i cortili delle case riadattate a teatro.

2.3. Il professionismo teatrale:

Il professionismo teatrale nacque con le compagnie girovaghe che vennero ingaggiate dalle municipalità durante le feste. A Madrid fu fondata la Confraternita della Passione, a cui venne concesso il privilegio di ospitare delle rappresentazioni teatrali nei propri patios, al fine di sovvenzionare i propri ospedali.

Le compagnie percorrevano la Spagna per guadagnarsi da vivere presentando i loro spettacoli, potevano diventare companias de tìtulo, che godevano di una licenza ufficiale, o delle companias de legua, compagnie minori, che agivano soprattutto nei paesini di provincia.

Nel XVII secolo c’era un’enorme richiesta di testi per la scena, quindi tutti scrivevano per il teatro. L’autore drammatico vendeva il manoscritto al capocomico che aveva diritto a tagliarlo o a maneggiarlo a suo piacimento, in quanto ne diventava il proprietario. Altre volte il testo era commissionato direttamente all’autore dal capocomico, che gestiva anche l’organizzazione degli spettacoli e della compagnia.

2.4. Le commedie:

Le pièce in più atti, ovvero le commedie, erano poco omogenee, poiché potevano essere comiche o drammatiche. Vi erano spesso delle mescolanze di elementi. Le tematiche prevalenti erano l’amore e l’onore, mentre i personaggi principali appartenevano di solito alla piccola nobiltà. Strutturate in forma episodica come le pièce inglesi e medievali.

Si possono distinguere varie tipologie di commedie ad esempio la capa y espada” basata sulle vicende avventurose della piccola nobiltà. Un’altra è la comedia de ruido, dove ha per personaggi eroi leggendari, santi e figure mitologiche.

3. I DRAMMATURHI SPAGNOLI:

3.1. Lope de Vega:

I suoi drammi, strutturati in episodi distinti, presentano numerose scene, anche lontano nello spazio e nel tempo, e una grande quantità di personaggi. Aveva lo scopo di divertire il pubblico. Nel suo trattato “arte nuevo de hacer comedias”, difende la struttura in episodi e la presenza di temi che richiamano l’amore, la fede, la giustizia e l’onore. Divenne famoso in Spagna anche per le commedie a tre atti. Molte delle sue opere vennero tradotte in altre lingue e circolarono in tutta Europa, avendo una grande influenza soprattutto sullo sviluppo del teatro francese. Una delle commedie più originali fu “Fuente Ovejana” in cui il protagonista era tutta la città (che uccide l’uomo che violenta una giovane fanciulla), ne esce qui il tema della giustizia. Le sue commedie hanno mescolanze di elementi comici e drammatici.

3.2. Calderòn:

Dopo la morte di Lope de Vega, Calderòn de la Barca divenne il drammaturgo più popolare della Spagna. Inizia a scrivere per la corte, diventandone il principale poeta drammatico. Durante l’interruzione del teatrodovuto alle guerre tra Catalogna e Portogallo, smise di scrivere per i teatri pubblici, ma continuò a scrivere autos sacramentales per le feste del Corpus Domini. Riprese poi la sua carriera di scrittore per la corte. Calderòn si dedicò solo alla scrittura drammatica. Oltre i soliti temi d’onore e d’amore, dedicò una certa attenzione alle problematiche etico-religiose. Il suo capolavoro fu “la vida es sueno” in cui sviluppa l’idea che l’essere umano è responsabile delle proprie azioni e devono compiere delle scelte. I drammi di Calderòn furono tradotti in francese e in inglese, e influenzarono il teatro neoclassico e della Restaurazione.

3.3. Le autrici drammatiche:

Durante el siglo de oro vi furono delle autrici drammatiche di cui non si hanno molte notizie, le più importanti sono Marìa de Zayas y Sotomayor, che ricevette diversi elogi dai diversi scrittori del tempo, anche da Lope de Vega.

4. LA MESSA IN SCENA DELLE COMMEDIE: I CORRALES

I drammi di Lope de Vega e Calderòn furono rappresentati in teatri pubblici chiamati corrales, simili ai teatrielisabettiani. Erano infatti spazi aperti, con gallerie e palchi coperti da una tettoia. Costruiti all’interno dei cortili fra le case, dapprima erano strutture temporanee per poi divenire spazi permanenti per le reppresentazioni. I corrales più famosi furono il Corral del la Cruz e il Corral del Principe. Il cortile o patio, era un luogo dove si stava in piedi, come la platea dei teatri elisabettiani, occupato dal popolo e dai soldati, spettatori rumorosi. Vicino al palcoscenico vi erano una serie di sedili. Lungo i lati del patio vi erano delle gradinate sopra le quali risiedevano gli aposentos, palchi che facevano parte delle abitazioni private (che venivano affittate), con grandi finestre sbarrate da rejas, dove si affacciavano gli spettatori. Sulla parte opposta del palcoscenico al di sopra della porta principale vi era una galleria denominata cazuela, con posti riservati alle donne, sopra alla cazuela vi erano altri aposentos riservati agli ufficiali del governo; e ancora sopra questa vi era un’altra galleria riservata al clero. Nei corrales si riunivano i vari ceti sociali senza mescolarsi.

4.1. La scenografia e i costumi:

La messa in scena dei corrales spagnoli non era molto diversa da quella dei teatri pubblici inglesi. Sulla facciata dell’edificio scenico, (funzione simile alla tiring house elisabettiana) si trovavano tre porte per le entrate e le uscite degli attori. Sul palco c’erano delle botole per creare effetti speciali con macchinari, la tramoya era una piramide rovesciata girevole che mostrava le diverse facce al pubblico, usata per le apparizioni e le sparizioni, la gloria serviva per il volo degli attori. Per le scenografie venivano inoltre usate tele dipinte.

L’uso dei costumi era identico a quello elisabettiano, usavano abiti della moda attuale, tranne per gli autos sacramentales che avevano bisogno di abiti più sfarzosi.

Ruolo fondamentale aveva i canti e i balli, non usati come diversivi ma inseriti all’interno delle commedie.

4.2. Le compagnie:

La struttura e i ruoli: le compagnie comprendevano anche dai 16 ai 20 attori e includevano anche le donne. Alcune erano organizzate su base cooperativa come quelle inglesi e altre erano dirette da un capocomico (chiamato autor) che gestiva l’organizzazione generale degli spettacoli. Gli attori recitavano più parti (doubling). Una compagnia tipo comprendeva, quattro attori, cinque attrici, due vecchi e due buffoni.

4.3. La recitazione:

La recitazione era particolarmente energica ed espressiva, volto a enfatizzare il contenuto sentimentale del testo, ma attento anche all’aspetto mimetico, ovvero all’imitazione della realtà.

4.4. La condizione delle attrici:

In Spagna potevano recitare le attrici, in molti paesi europei le donne recitavano nei misteri religiosi (no in ambito inglese). In Spagna la Chiesa cattolica era contraria al teatro e le attrici suscitavano maggior riprovazione. Nel corso del Cinquecento furono promulgate leggi che ponessero limiti alla presenza delle donne in scena. Tuttavia, nel 1587, fu ufficialmente permesso alle donne di recitare. Nel 1599 fu promulgata una nuova legge, secondo la quale solo le attrici che erano mogli o sorelle di attori della compagnia potevano recitare. Fu inoltre proibito il travestimento per recitare il sesso opposto. Varie leggi successivamente imposero dei limiti sulle danze delle attrici, ritenute dalla Chiesa troppo seducenti. Ma tutte le restrizioni furono poco efficaci.

5. IL TEATRO SPAGNOLO NEL SETTECENTO:

Vi furono dei tentativi di laicizzazione della cultura. Fu proibita la rappresentazione degli autos sacramentales e le comedias de santos. Tendevano a limitare l’uso del teatro come forma di insegnamento religioso. Intorno alla fine del secolo, Moratìn, propose un nuovo tipo di commedia, rispettosa dei principi neoclassici e a carattere patetico, con un linguaggio sobrio e con tematiche borghesi. A partire dalla seconda merà del Settecento vi furono vari scritti di eruditi e drammaturghi, fra cui anche Moratìn, che volevano una riforma del teatro in senso neoclassico. Ma il pubblico preferiva rappresentazioni teatrali più spettacolari. Molto popolari erano la zarzuela e la sainete, accompagnati da musiche e canti e potevano essere utilizzati come intermezzi fra atti di commedie. I teatri venivano controllati dai Corregidor, che faceva l’uso di censure preventive. Nonostante tutto ciò la recitazione neoclassica, basata sulla misura e sul decoro, non riuscì ad affermarsi in Spagna nonostante i tentativi di “francesizzare” il teatro, poiché il gusto del pubblico continuò a prevalere.

SOMMARIO CAPITOLO 6.

A partire dalla fine del XV secolo il dramma religioso ebbe un’enorme fioritura in Spagna, acquisendo caratteristiche del tutto peculiari. Gli autos sacramentales, drammi religiosi da rappresentare nel Corpus Domini, simili ai misteri medievali, con personaggi umani, sovrannaturali e allegorici, che venivano rappresentati su carri mobili forniti dalla municipalità. Un altro genere di grande successo durante il siglo de oro spagnolo furono le comedias de santos. Le commedie a carattere profano erano spesso incentrate su questioni d’amore e onore. I primi drammaturghi, come Lope de Rueda, rappresentavano le loro commedie su palchi improvvisati. Il professionismo iniziò anche in Spagna con le compagnie girovaghe di attori. Un’influenza importante sul teatro spagnolo ebbero i comici italiani, che giunsero in Spagna. Nella seconda metà del Cinquecento, le confraternite religiose cominciarono ad affittare i propri patios e corrales(cortili interni fra le case) per le rappresentazioni teatrali, struttura simile a quella elisabettiana. I più importanti drammaturghi spagnoli sono Lope de Vega, che scriveva soprattutto per un pubblico popolare e Calderòn, che scriveva per la corte. La tradizione drammatica spagnola è stata per certi versi simile a quella elisabettiana. La commedia era strutturata per episodi ben distinti, presentando una mescolanza di generi e di personaggi con varie condizioni sociali. Le compagnie più importanti avevano una licenza reale ufficiale, mentre le altre si esibivano nei paesini di provincia. Erano dirette da un capocomico (autor) e diversamente da quanto accadeva in Inghilterra, le donne potevano recitare. Nel Settecento, nonostante i vari tentativi di laicizzare la cultura e quindi riformare il teatro in senso neoclassico, il pubblico continuò a preferire un repertorio popolare, fondato sulla rappresentazione di tipi comici, commedie a sfondo storico o magico. Molto apprezzate erano la zarzuela e il sainete, due generi popolari composti di danze e canti.

IL TEATRO NEOCLASSICO FRANCESE

CONTESTO STORICO

In Francia il Cinquecento fu un’epoca di disordini e instabilità. A causa di questi disordini civili e religiosi del XVI secolo, in Francia il Rinascimento fiorì più tardi che negli altri paesi e, quando si affermò, rivelò una grande influenza dei modelli italiani, soprattutto in ambito teatrale. Diversamente da quanto accadde in Spagna e Inghilterra, il teatro francese della metà del XVII secolo aderì totalmente al modello neoclassico e alle forme architettoniche e scenografiche italiane.

1. I PRIMI DRAMMI E IL TEATRO POPOLARE

Il primo teatro stabile: Le prime forme di spettacolo francesi furono i drammi religiosi, rappresentate da un’associazione religiosa chiamata la confraternita della passione, inizialmente organizzavano gli allestimenti di misteri in diversi luoghi della città, ma poi costruirono un teatro, l’Hotel de Bourgogne. Ancora prima che il teatro fosse completato però, la rappresentazione dei drammi religiosi fu proibita a Parigi e dunque il teatro non poté essere utilizzato per cui era stato costruito. Chi voleva recitare doveva pagare una tassa alla confraternita.

Gli intrattenimenti di corte: Un’altra forma di attività teatrale che emerse erano gli intrattenimenti di corte, che si possono considerare gli equivalenti agli intermezzi italiani o alle masques inglesi. La loro produzione drammatica si rifaceva ai modelli classici ed era destinata ad un pubblico elevato e colto.

Il primo autore drammatico professionista: In Francia si svilupparono forme drammatiche di una certa rilevanza soltanto dopo l’editto di Nantes della fine del Cinquecento (trattato che decretava la fine delle guerre religiose). In questo periodo si affermò il primo drammaturgo francese professionista che scriveva per i teatri pubblici, Alexandre Hardy. Scrisse in particolare tragicommedie, le sue opere presentano alcunedelle caratteristiche del teatro classico (scene violente, personaggi sovrannaturali, struttura in 5 atti)

1.1. Le tragicommedie di Alexander Hardy:

La compagnia di Valleran Le Conte: La prima troupe che cercò di installarsi all’Hotel de Bourgogne fu quelladi Valleran Le Conte, di cui Alexandre Hardy ne era il poeta. Questa troupe cercò di imporre un repertorio più serio, non basato su farse comiche o volgari. In particolare cercarono di imporre la tragedia, che essendo un genere ancora poco definito è meglio chiamarla tragicommedia. Con una trama complessa e uncerto gusto romanzesco. Le avventurose tragicommedie di A. Hardy erano basate su peripezie, intrighi e colpi di scena e richiedevano molti luoghi d’azione.

1.2. La farsa e gli attori:

Nel corso del XVI secolo cominciarono ad emergere le compagnie di attori professionisti fra cui i farceus e i comici dell’arte italiani. La troupe parigina Agnan Sarat, metteva in scena farse (genere popolare) ridanciane (incline al riso), e realizza spettacoli con i comici dell’arte. (Molière ne riprese temi e strutture)

Caratteristiche della farsa: Un noto autore di farse fu Paul Scarron. Le farse erano incentrate su personaggi fortemente tipizzati. Ricorrente era la satira dei mestieri e delle donne. I personaggi femminili erano recitatidagli uomini che rendevano ancora più grottesco i loro atteggiamenti. L’azione era rapida, l’intreccio elementare e gli effetti comici immediati. Linguaggio ricco di doppi sensi osceni.

2. LA DRAMMATURGIA NEOCLASSICA

Nel corso del secolo gli ideali neoclassici trionfarono su quelli medievali, sia per quanto riguarda la messa inscena che la drammaturgia. Un notevole impulso su dato dall’influenza italiana sulla società e sulla politica francese ad opera del cardinale Richelieu. Egli fu interessato a dare un’impronta definita, di ascendenza italiana, all’arte e alla letteratura, promosse infatti l’Académie Francaise. Facevano parte di questa Académie un gruppo ristretto di scrittori. Destinati a pronunciarsi in questioni relative alle opere drammatiche come succede con Cid di Pierre Corneille.

2.1. Pierre Corneille:

Dopo aver scritto alcune commedie, Corneille si volse all’altro genere ancora poco diffuso, la tragicommedia, scrivendo il Cid, ispirato alla pièce spagnola. La vicenda narra di una coppia innamorata ma i suoi genitori hanno una discussione e il padre di Chimène schiaffeggia il padre di Rodrigue. Per onore il figlio deve uccidere il padre della sua ragazza. E compie l’azione. Per questo decidono di separarsi. Dopo una serie di vicende Rodrigue diventa un Signore per aver salvato il popolo in guerra e il re decide di farlo sposare Chimène. Nonostante il successo di pubblico, la pièce venne stroncata dai critici, accusando a Corneille una mescolanza di generi. Questo lo portò a non scrivere più per il teatro. Ma successivamente riprese, seguendo le tre unità aristoteliche, e alle restrizioni classiciste. Entro nell’ Académie Francaise e le sue tragedie divennero modelli con principi neoclassici e fecero di lui il drammaturgo più apprezzato di Francia, fino all’arrivo di Racine.

2.2. Le opere di Corneille:

Gli eroi romani, modelli di virtù: i suoi personaggi sono spesso divisi fra amore e onore, lottano per affermare la loro volontà e sono contemporaneamente innocenti e colpevoli. Le sue tragedie hanno intreccicomplessi.

Le pièce a machines e le commedie: Corneille ebbe a che fare anche con le pièce machines, fondate su una spettacolarità resa possibile a macchinari scenici. Fu anche fra i primi che promuove la commedia, però nontrattandola con contrasti fra vecchi e giovani, bensì fra i sessi.

2.3. Racine e il trionfo degli ideali neoclassici:

Un nuovo modello di tragedia: il modello neoclassico stabilito dagli eruditi rinascimentali italiani si affermò nella drammaturgia francese. Nelle tragedie di Racine, comprime l’azione, accrescendo invece le tensioni dei personaggi che cercano di conciliare i doveri con le loro passioni.

Il rapporto conflittuale con Molière: Molière incoraggia Racine a scrivere dandogli consiglio, ma lui non era portato per le tragedie e difatti le rappresentazioni di Racine su consiglio di Molière non ebbero successo. Diventarono nemici.

2.4. Le tragedie di Racine:

le sue tragedie sono povere di azioni e incentrate totalmente sulle tensioni del personaggio e sul linguaggio in cui essi le esprimono. Non presentano però una ricchezza lessicale.

La tragedia sentimentale: con Racine si afferma la tragedia sentimentale, i personaggi sono travolti da sentimenti che non possono padroneggiare. Le sue tragedie erano adatti ai gusti del pubblico aristocratico.

La tragedia più famosa fu Fedra (anche se inizialmente criticata), divenne modello esemplare di tragedia. Poi Andromaca e Bernice.

2.5. Molière e la commedia:

Se Corneille e Racino furono maestri della tragedia, Molière fu quello delle commedie che influenzò il teatro moderno. Le sue commedie suscitarono un certo scalpore, perché mettevano in rilievo i vizi della società. Ottenne tuttavia un enorme successo di pubblico di aristocrazie e della corte. Rispetta le regole neoclassiche come Racino E Corneille, in molte sue commedie i dialoghi sono scritti in versi a rima baciata. Vi è un evidente influenza della commedia dell’arte su Molière, e anche la tipizzazione dei personaggi. Molière era un uomo di teatro completo: scriveva gran parte delle pièce della sua troupe, le dirigeva e ci recitava.

2.6. Le commedie di Molière:

I caratteri: i personaggi hanno un tratto dominante del carattere, che tuttavia non diventa mai caricaturale ma resta improntata su toni medi. L’intento principale delle sue commedie è la satira dei vizi del proprio tempo. La pièce che face maggior scalpore fu il Tartufo.

2.7. La comédie-ballet:

Al tempo di Luigi XIV, (nominato Re Sole da uno spettacolo dove interpreta il sole), un genere inventato da Molière fu la comédie-ballet, in cui si combinava recitazione, musica, canto e danza. C’erano anche i balletsd’entrées, intrattenimenti simi ai masques inglesi, con scenografie sontuose e costumi elaborati.

3. LA MESSA IN SCENA

3.1. Architettura e scenografia:

I francesi furono i primi a costruire un edificio teatrale permanente dopo i romani, con l’Hotel de Bourgogne dalla confraternita della passione. Non era un teatro all’italiana, era un edificio stretto e lungo, si rifaceva alla messa in scena medievale. Vennero costruiti in seguito nuovi edifici teatrali, il Palais Royal era si all’italiana, dotato di arco scenico e macchinari per i cambi scenografici.

Introduzione delle quinte piatte: dopo il 1640 fu invitato a Parigi l’architetto italiano Torelli, grazie al quale introduce le sue quinte piatte.

La scrittura drammatica e la messa in scena divennero dunque conformi ai modelli italiani. L’unica differenza rispetto ai teatri italiani erano le gradinate che partivano dalla platea e fronteggiavano il palcoscenico.

3.2. Le compagnie:

le compagnie francesi erano composte inizialmente da 8/12 componenti che successivamente divennero molti di più. Non dedicavano molto tempo alle prove. Gli spettacoli cambiano ogni giorno. Gli attori dovevano provvedere ai loro costumi, che consistevano in abiti contemporanei o in abiti storici convenzionali.

3.3. Le comédie Francaise:

nel 1680 il re ordinò la fusione della compagnia di Molière con quella dell’Hotel de Bourgogne. Nacque cosìla Comédie Francaise, il primo teatro direttamente controllato dallo Stato, con il compito di riproporre opere di autori già affermati come Corneille, Racino e Molière. Le Coméide Francaise era l’unico teatro che potesse rappresentare tragedie e commedie in 5 atti.

I teatri parigini si ridussero così a tre grandi istituzioni: 1. La Comédie Francais, doveva rispettare i valori delle classi dominanti, insieme all’ 2. L’Opera, teatro aristocratico, tempio dell’eleganza dedicato ai drammi in musica, 3. l’Hotel de Bourgogne, dove si installarono i comici italiani.

3.4. Gli attori:

3.5. Michel Baron

3.6. Armande Béjar

Due attori molto famosi fuono Michel Baron, attore tragico, che faceva parte della compagnia di Racine, ell’Hotel de Bourgogne. Un’attrice donna fu invece Armande Béjart, che faceva parte della compagnia di Molière. Le attrici indossavano costumi della moda contemporanea, mentre gli attori costumi di epoche storiche più antiche.

3.7. Il pubblico:

A Parigi le rappresentazioni si svolgevano di pomeriggio. Gli spettatori dei teatri pubblici appartenevano a tutte le classi sociali, ma gli spettacoli divennero sempre meno raggiungibili per le classi popolari, poiché il costo del biglietto d’entrata nel corso del Seicento aumenta sempre più. Anche se non c’erano restrizioni, il Comédie Francaise e l’Opera erano di fatto teatri a portata di mano degli aristocratici.

SOMMARIO CAPITOLO 7.

Nel Cinquecento il teatro profano francese consisteva nelle farse, reciate su palcoscenici estemporanei davanti a un pubblico popolare. Le tragicommedie invece si rifacevano al gusto romanzesco e avventuroso. Il primo teatro permanente di Parigi fu l’Hotel de Bourgogne, costruito dalla confraternita della passione, dove cercarono di installarsi diverse compagnie. Le rappresentazioni venivano allestite anche nei jeux des paumes, prima luogo coperto dove si giocava a pallacorda successivamente riadattato a teatro., dove vennero recitate le prime pièce di Corneille (Tragedie). Grazie all’influenza della cultura italiana, il teatro francese si avvicinò sempre più agli ideali neoclassici, i cui principi trovano un culmine estetico esemplare nelle tragedie di Racine. La drammaturgia francese raggiunse comunque una qualità di gran lunga superiore rispetto al Rinascimento italiano anche nella commedia, grazie a Molière. Intorno alla metà del Seicento, gli edifici scenici francesi avevano assunto la forma di teatri all’italiana, con arco di proscenio e scenografia prospettica, grazie anche all’arrivo di Torelli. Nel 1680, le istituzioni del teatro si dividono in tre:1. Comédie Francais (Corneille, Racino e Molière, in cui rappresentano sia tragedie che commedie), primo teatro controllato dallo Stato. 2. L’Opera, tempio del dramma musicale, teatro aristocratico. 3. L’Hotel de Bourgogne, dove si installarono i comici italiani.

I TEATRI DAL 1660 AL 1875

Fra il 1660 e il 1875 in Europa e America ci furono cambiamenti radicali, sia culturali che politici. In Inghilterra la monarchia fu restaurata nel 1660. Ci fu la Rivoluzione Francese e quella Americana. In Francia fu ripristinata la monarchia.

Il settecento è noto come l’età dell’illuminismo, dove si riteneva che le idee potessero migliorare il mondo erisolvere i problemi dell’umanità.

Nell’Ottocento si pensa invece che i problemi dell’umanità si potessero risolvere soprattutto all’industrializzazione. Secolo del Romanticismo e della rivoluzione industriale.

I cambiamenti ebbero notevoli riflessi anche nelle arti, e in ambito teatrali vi furono importanti trasformazioni che posero le basi per la formazione del dramma moderno. Nuove tecnologie perfezionarono la scenografia, mentre l’illuminazione con le candele lasciò spazio alla luce a gas. I costumi divennero sempre più accurati dal punto di vista storico. Il teatro divenne un’industria.

IL TEATRO INGLESE DELLA RESTAURAZIONE

CONTESTO STORICO

Con il governo puritano di Cromwell i teatri furono chiusi per 11 anni, finché nel 1660 il re Carlo II fu richiamato dall’esilio da un nuovo parlamento. Fu restaurata così la monarchia e perciò questo periodo fu denominato Restaurazione.

1. IL TEATRO DURANTE IL REGNO DI CROMWELL

I puritani chiusero i teatri, l’attività scenica proibita e gli attori perseguiti. Tuttavia alcuni spettacoli continuarono ad essere allestiti clandestinamente. Davenant, che era stato un drammaturgo di corte, riesce ad aggirare le ordinanze presentando i suoi spettacoli come intrattenimenti musicali. Alla metà del secolo quando iniziò l’opposizione contro i puritani, i sotterfugi non furono più necessari. Le forme drammatiche più comuni erano versioni abbreviate di commedie e drammi.

L’introduzione della scenografia all’italiana: nell’Assedio di Rodi (Davenant) furono utilizzati un arco di proscenio e scenografie a quinte mobili, rifacendosi ai modelli di scenografie italiani.

2. IL TEATRO DELLA RESTAURAZIONE

Quando l’attività teatrale riprese, vi furono notevoli cambiamenti rispetto all’epoca elisabettiana. Uno di questi fu la riduzione del numero dei teatri e anche la loro struttura fu trasformata. L’atmosfera all’interno dei teatri cambia, dove la presenza dell’aristocrazia divenne predominante. Un’innovazione evidente è la comparsa di attrici donne che non erano più rappresentate dai fanciulli (le vediamo nell’Assedio di Rosi). Solo due personaggi riuscirono ad ottenere il controllo dei teatri: William Davenent e Thomas Killigrew, attivi anche durante il regno di Cromwell.

2.1. William Davenent:

2.2. Thomas Killigrew:

La sua esperienza risaliva idealmente a quella di Shakespeare. Scrisse varie commedie e collaborò con Inigo Jones alla realizzazione di masques. Scrisse L’assedio di Rodi dove per la prima volta in Inghilterra recitarono le donne e furono anche impiegati alcuni cambi di scena.

Un altro imprenditore teatrale fu Thomas Killigrew, che scrisse delle tragicommedie.

Nel 1660 ai due venne rilasciata una patente che garantiva loro il monopolio sulle rappresentazioni teatrali londinesi. Killigrew formò la compagnia King’s Men (con attori più anziani), mentre Davenent formò la compagnia Duke’s Men (con attori più giovani). Ebbe molto più successo quella di Davenent.

3. I DRAMMI DELLA RESTAURAZIONE

Il teatro tornò a esistere grazie a Davenant e Killigrew. La pratica scenica italiana non era mai stata seguita prima della restaurazione, e Davenant la introduce negli intrattenimenti di corte e negli spettacoli, che durante la Restaurazione finì per prevalere assieme alla cultura neoclassica francese.

3.1. Le tragedie:

un genere tipico della Restaurazione è la “tragedia eroica”, con personaggi eccezionali che compivano azioni straordinarie. Incentrati su temi d’amore e d’onore. Un altro genere fu la “tragedia della restaurazione” che seguivano regole neoclassiche e della quale l’attore più famoso fu John Dryden. Il genere tragico non godevo però di una gran popolarità, poiché il pubblico preferiva allietarsi e divertirsi. Inoltre i drammaturghi della Restaurazione rielaborarono le opere di Shakespeare, adattandole al nuovo gusto neoclassico e cambiandole con un lieto fine. (Rome e Giulietta che alla fine riesco a ricongiungersi).

3.2. Le commedie di costume:

3.3. Wycherly

3.4. Congreve

3.5. Etherege

Il teatro della Restaurazione è ricordato soprattutto per le commedie di costume. Ispirate alle commedie diMolière queste pièce sono incentrate sui vizi e sulle manie dell’alta società. La maggior parte dei personaggi sono riprovevoli moralmente. Fortemente tipizzati. Il linguaggio è essenziale (allusioni sessuali, scambi di battute). Gli autori più importanti di questo genere sono: Wycherley, Congreve e Etherege.

3.6. Le commedie umoristiche di intrigo:

Le commedie della restaurazione si possono dividere in diverse tipologie: oltre le commedie di costume, c’erano le commedie umoristiche, che si rifacevano alla produzione del poeta Ben Jonson, in cui i personaggi presentavano un tratto dominante sugli altri. Infine vi sono le commedie di intrigo, con trame complicate, vicende amorose e peripezie.

3.7. Alpha ben:

Fra gli autori di maggior successo delle commedie di intrigo abbiamo Alpha Ben, la prima donna che si dedicò in modo professionale alla scrittura drammatica, ricavando da vivere con le sue pièce. Nelle sue commedie ricorre la contrapposizione fra giovani donne, vivaci e dotate, e i loro vecchi, ricchi e stolidi mariti.

3.8. Altre donne scrittrici:

La stagione londinese vide la presenza di ben sette drammaturghe. Si trattò di una vera rivoluzione nel panorama letterario rispetto all’epoca precedente, paragonabile alla comparsa delle attrici sulla scena. Un gruppo di queste scrittrici è divenuto noto come female wits (trad. ingegno femminile), tra cui le più famose Catharine Trotter, Mary Pix, Delariviere Manley.

4. IL PUBBLICO DELL’EPOCA DELLA RESTAURAZIONE

Molte commedie del tempo contenevano riferimenti espliciti al comportamento vivace del pubblico. nella restaurazione il pubblico apparteneva in gran parte alle classi sociali più elevate, le stesse di cui si faceva riferimento nelle commedie di costume.

5. GLI ATTORI E LE ATTRICI

Uno dei cambiamenti più evidenti nel passaggio del teatro da Rinascimento a Restaurazione è la comparsa delle donne in scena che non salirono sul palcoscenico in Inghilterra fino al 1660. Divennero subito una novità attrattiva, inoltre la drammaturgia prevedeva frequenti casi di donne travestite da uomini, si trattavadel breeches roles (da calzoni alla zuava). Nonostante il successo erano considerate alla pari delle prostitute. Vi furono attrici e attori importanti come: Nell Gwynn, Thomas Betterton e Anne Bracegirdle.

5.1. Nell Gwynn:

l’attrice più nota dell’epoca, famosa per le sue interpretazioni comiche, la sua abilità nella danza e la sua relazione con Carlo II. Le sue specialità erano i breeches roles.

5.2. Thomas Betterton:

Il più importante attore dell’epoca della Restaurazione. Un uomo di teatro completo, dotato sia per la commedia che per la tragedia. Entra a far parte della compagnia dei Duke’s Men, di cui ne diventa l’attore principale.

5.3. Anne Bracegirdle:

Attrice che si distinse per le sue interpretazioni comiche, impara a recitare insieme a Betterton. Ottenne molto successo per le sue interpretazioni di personaggi femminili seducenti e intelligenti nelle commedie della Restaurazione, ma anche per le sue commuoventi eroine tragiche.

5.4. Le compagnie:

Il nuovo sistema di reclutamento: gli attori venivano assunti per periodi determinanti con un nuovo sistemadenominato contract system. Durante la Restaurazione emersero varie figure di manager che possedevano quote del teatro e delle compagnie. Gli attori in cambio di attenersi alle nuove regole ottennero dei benefici, uno dei quali consisteva in una sera “benefica”, in cui tutta la somma ricavata dai biglietti aspettava all’attore principale. Gli attori imparavano i mestieri attraverso apprendistati e si specializzavano in una specifica parte (eroi tragici o comici). Facevano poche prove e servivano per verificare che gli attori sapessero a memoria le loro parti. Lo stile della recitazione era caratterizzato da gesti enfatizzati, soprattutto nelle tragedie. Gli attori comici avevano una recitazione meno ricercata.

6. IL GOVERNO E I TEATRI

Quando i teatri furono aperti nel 1660, Carlo II affido a Davenent e Killigrew il compito di controlloare i teatri di Londra. Tuttavia, all’inizio del Settecento, alcune compagnie operarono senza tener conto delle limitazioni stabilite.

7. L’ARCHITETTURA DURANTE LA RESTAURAZIONE

Durante la Restaurazione c’erano a Londra tre teatri: Lincoln Inn’s Fields, ex campo da tennis trasformato, ilDorset Garden e il Drury Lane. Sebbene fossero diversi tra loro, tutti avevano delle caratteristiche tipiche agli edifici elisabettiani e italiani.

Struttura dei teatri: erano chiusi, dotati di un arco di proscenio che separava il palcoscenico dalla sala. L’area destinata agli spettatori era divisa in platea (dove diversamente dalla Francia il pubblico si sedeva su panche e non stava in piedi), i palchi e le gallerie. Il palcoscenico era diviso in due la parte anteriore abbastanza aggettante e a parte posteriore dove c’era la scenografia. Altro elemento peculiare del teatro della restaurazione erano le porte sul proscenio, di solito due per lato, che conducevano dietro le quinte. Sopra le porte c’erano dei balconi usati per scene varie.

8. SCENE, DISPOSITIVI SCENICI, COSTUMI E ILLUMINAZIONE

Le quinte piatte in prospettiva e l’arco scenico, sono elementi ricorrenti nel teatro della Restaurazione. Ciòche distingue la pratica scenica dell’Inghilterra della Restaurazione da quella italiana e francese è l’uso sporadico delle quinte piatte manovrate da corde, che torelli aveva escogitate per fare cambi di scena sincronizzate alle azioni. Loro spostavano le scenografie manualmente. Il sipario non veniva mai calato, quindi il pubblico era sempre consapevole degli aspetti meccanici delle produzioni teatrali. Riutilizzavano spesso le stesse scene dipinte poiché costavano molto. Le commedie richiedevano spesso due ambientazioni: il salotto e il giardino. I costumi seguivano la moda contemporanea. L’illuminazione dipendeva ancora da finestre (gli spettacoli si facevano al pomeriggio) e da candele.

9. IL DECLINO DELLE COMMEDIE DELLA RESTAURAZIONE E LA TRANSIZIONE VERSO IL XVIII SECOLO

Nel 1698 il teologo e critico teatrale Jeremy Collie scrisse un trattato, che segnò la fine del teatro della Restaurazione: dopo la pubblicazione infatti, il contenuto licenzioso delle commedie fu smorzato, e le pièce del Settecento cominciarono a porre un accento sulle questioni morali. I tempi erano cambiati e la società era divenuta meno tollerante. L’opera di transizione è Così va il mondo di Congreve.

SOMMARIO CAPITOLO 8.

Tornato al potere Carlo II, assegnò a Davenent e Killigrew delle patenti che gli permettessero di controllare i teatri di Londra. I nuovi teatri non erano molto diversi da quelli dell’epoca elisabettiana, non si rivolgevanopiù a un pubblico eterogeneo ma agli aristocratici. La restaurazione introdusse nella pratica scenica inglese forti influenze italiane. L’arco di proscenio, le scene dipinte in prospettiva e i fondali divennero ricorrenti. I tre teatri più importanti erano il Lincoln Inn’s Fields, il Dorset Garden e il Drury Lane, edifici chiusi, con platea, palchi e gallerie. Vi fu anche una notevole influenza degli ideali neoclassici francesi sulla drammaturgia. I principali generi drammatici della Restaurazione sono le tragedie eroiche, caratterizzate da personaggi eccezionali che compievano azioni straordinarie. Altro genere furono le commedie dei costumi, che rispecchiano in modo specifico la società inglese della Restaurazione di cui si rappresentano l’ipocrisia e la falsità mediante uno sguardo ironico. Alcuni esempi di commedie di costume le vediamo nelle opere di Wycherley, Congreve ed Etherege. C’erano inoltre le commedie umoristiche, che si rifacevano alle produzioni di Ben Jonson e in cui i personaggi presentavano un tratto dominante sugli altri, e le commedie di intrigo, con trame complicate, vicende d’amore e peripezie (Alpha Behn). Durante la Restaurazione ebbero un ruolo importante le donne, che apparvero per la prima volta in Inghilterra sulla scena, inoltre vi fu un emergere di autrici drammatiche (di cui è noto un gruppo di 7 donne, chiamato female wits), e di pièce incentrate su figure femminili, spesso capaci di gareggiare con gli uomini nelle manifestazioni di intelligenza. Gli attori delle compagnie di Londra cominciarono ad essere assunti a contratto, mentre emersero inoltre figure di manager.

IL TEATRO DEL SETTECENTO

CONTESTO STORICO

A partire dal XVIII secolo la società comincia a trasformarsi in una comunità globale. Il XVIII secolo fu un’epoca di transizione, caratterizzato da notevoli cambiamenti. Prima le guerre erano per lo più religiose, nel Settecento solo per motivi economici e territoriali. Le potenze in conflitto erano Francia, Inghilterra e i più importanti colonizzatori d’America. Grazie ai molti progressi sulla conoscenza il Settecento è definito come il “secolo dei lumi”, ovvero dell’illuminismo, un movimento che ebbe origine in Francia e si sviluppò intutto il mondo. La nuova sete di conoscenza era favorita anche da una borghesia che cominciava ad essere acculturata. Si diffusero i dizionari e le enciclopedie, di cui la più famosa diretta da Diderot, simbolo dell’illuminismo. Vi furono molti altri filosofi e pensatori che caratterizzano il periodo dell’illuminismo, tra cui Montesquieu, Voltaire e Rousseau, le loro idee ebbero notevoli ripercussioni in Europa e in America. Vi fu la rivoluzione francese e americana ed erano basati sugli ideali di illuminismo. Ci fu la rivoluzione industriale. Nelle arti figurative si passò da un Seicento e l’inizio di un Settecento dominati dallo stile Barocco, finché nel primo Settecento nasce il rococò, che non presenta il gusto ornamentale della pittura barocca ma è ancora caratterizzato da una notevole attenzione per i dettagli. Il teatro mutò a livello teorico.

1. NUOVE FORME DI TEATRO POPOLARE: LA BALLAD OPERA E LA COMIC OPERA

Inghilterra: Nacquero in Inghilterra nuove forme drammatiche, come la ballad opera, che divenne molto popolare. I dialoghi si alternavano a canzoni famose, i personaggi appartenevano alle classi sociali popolarie spesso vi erano accenni satirici ai temi sociali e politici del momento.

Francia: Anche in Francia si sviluppò una forma drammatica analoga, nota come opéra comique. Ebbe origine all’inizio del Settecento, quando si formarono intrattenimenti simili alla pantomima nei teatrini delle fiere, che cercavano di sopravvivere nonostante il monopolio della Comédie Francaise e dell’Opera sulteatro lirico. In particolare nelle fiere di Saint-Germain e Saint-Laurent. Poiché ai teatri delle fiere era proibito rappresentare drammi parlati, alcuni attori si limitavano a mimare l’azione, a tenere cartelli con le batture oppure era il pubblico stesso che incitava (insieme ad altri attori mischiati nel pubblico) a cantare lebattute, creando un irresistibile coinvolgimento. Quando vennero meno le restrizioni dell’opera comique diviene simile alla ballad opera inglese, in quanto si alternavano i dialoghi a musiche famose e proponevanosatiriche sociali e politiche del momento. Successivamente divenne meno satirica, meno comica e più sentimentale, introducendo secondo gli storici al mélo.

2. LA COMMEDIA SENTIMENTALE O LACRIMEVOLE

Inghilterra: Si affermò in Inghilterra un’altra forma drammatica popolare, ovvero la commedia sentimentale, influenzato dal pensiero illuminista, riflette l’ottimismo tipico dell’epoca, per cui l’uomo è unessere razionale, per cui le società possono imparare dai loro errori e dalla storia. Tende a riaffermare con forza i principi della moralità borghese: i cattivi vengono puniti e i buoni ricompensati.

Francia: Anche in Francia si diffonde un genere simile, chiamato comédies larmoyantes. Tipo di commedia sentimentale spesso incentrata su personaggi virtuosi ma minacciati dalla sfortuna, ma infine ricompensati per le loro doti. Il principale intento di queste commedie era suscitare forti emozioni e lacrime.

A questo genere si riallacciarono i tableaux finali, con gli attori che si immobilizzavano in pose per richiamare quadri. Creati con l’ideale che il teatro serve per educare il popolo.

3. VARIANTI ALLA COMMEDIA SENTIMENTALE IN INGHILTERRA

La commedia sentimentale fu trasformata radicalmente da alcuni drammaturghi, rivendicando la superiorità delle commedie capaci di far ridere il pubblico, mostrando eccentricità e comportamenti assurdidei personaggi. Nella seconda metà del secolo dunque, molti drammaturghi cercarono di trovare un equilibrio tra l’esaltazione delle virtù borghesi e la satira delle ipocrisie sociali. L’autore più noto fu Sheridan, le sue commedie, con l’elegante parodia delle follie della società, preludono alla satira della nuova drammaturgia dell’Ottocento.

4. VARIANTI ALLA COMMEDIA SENTIMENTALE IN FRANCIA

Fra i drammaturghi francesi Beaumarchais si allontanò di più dal modello della commedia sentimentale, perconcentrarsi sulla satira sociale e politica. I personaggi sono tipici della commedia sentimentale.

5. IL DRAMMA DEL XVIII SECOLO: LA TRAGEDIA BORGHESE

Con il passare del tempo furono sperimentate nuove forme. Ai due generi, tragedia e commedia, si aggiunse il dramma. Si contraddistingue perché affronta tematiche sociali scottanti. I primi tentativi di superamento dei generi tradizionali diedero vita alla tragedia borghese. Si concentravano su problematichedi tipo familiare, privilegiando il versante sentimentale e melodrammatico delle vicende, mostrano il trionfo della moralità delle classi medie, con i buoni ricompensati e i cattivi puniti. Drammaturghi come Diderot in Francia e Lessing in Germania scrissero tragedie borghesi e drammi.

5.1. Diderot:

Francia: Promosse la creazione del dramma borghese. Diderot sostiene l’esigenza di creare un nuovo genere più simile alla realtà. Con il suo trattato sulla recitazione “Paradosso sull’attore”, sostiene che l’attore debba trasmettere emozioni al pubblico, senza provare egli stesso quelle emozioni, portando così un’interpretazione a livello eccellente.

6. LA COMMEDIA DELL’ARTE NEL SETTECENTO: CARLO GOLDONI

Italia: Carlo Goldoni fu il maggior commediografo italiano del Settecento. Cercò di imporre commedie realistiche, situazione e personaggi più vicini alla vita quotidiana. Le sue opere più famose sono “I gemelli veneziani” e “La locandiera”. In Italia vi fu una polemica su che sembianze dovesse andare la commedia dell’arte. Goldoni scriveva commedie realistiche, mentre Gozzi voleva imprimere il genere con connotazionifantastiche. Alla fine Goldoni decise di partire per la Francia. Influenza drammaturghi come Voltaire, Diderot e Lessing.

6.1. Le commedie di Goldoni:

Goldoni proponeva di abbandonare i canovacci per adottare commedie interamente scritte, sostituendo gradualmente le maschere, ovvero i tipi fissi come Arlecchino e Pantalone, con i caratteri, ovvero personaggi dotati di una individualità e personalità definita. Goldoni cercò di portare avanti la sua riforma lavorando con compagnie dei comici dell’arte, che però erano ancora abituati all’improvvisazione. Nelle sue pièce la borghesia trionfa spesso sulle ridicole pretese degli aristocratici, ma non viene risparmiata da stoccate satiriche.

6.2. Carlo Gozzi:

Pubblicò molti articoli per esprimere il proprio dissenso nei confronti delle idee di Goldoni, giudicandole banali. Contrapponeva infatti una rivisitazione fantastica, con una mescolanza di prosa e poesia. Privilegiava la ricerca del meraviglioso e dell’artificio teatrale dal punto di vista del linguaggio, della scenografia, dei costumi e dell’intreccio.

7. IL MELODRAMMA E LA TRAGEDIA

Un genere che ebbe molta fortuna nel Settecento è l’opera in musica, che prevaleva di fatto sul teatro in prosa. Il successo e le popolarità dei cantanti e delle cantanti raggiunse il culmine, dando luogo a capricci di cui erano spesso vittime i compositori e i librettisti. Erano talvolta più interessate a sfoggiare le loro toilette che a trasmettere il contenuto del dramma. La presunzione dei cantanti di successo si ritrova nelle commedie metateatrali di Goldoni.

Emerse anche un altro genere drammatico-musicale: l’opera buffa, che veniva di solito rappresentata dopoil melodramma che da Napoli si diffuse in altre città. Spesso in dialetto. Ci sono personaggi a caratteri popolari che comprendono talvolta le maschere dell’arte.

La riforma del melodramma: un’importante riforma del teatro lirico fu attuato da Zeno Metastasio, che cerco di ridare dignità ai testi e di creare un equilibrio tra musica e parola poetica.

8. IL TEATRO IN GERMANIA NEL SEICENTO

Le compagnie tedesche erano girovaghe e avevano un repertorio molto esteso, dalle tragedie politiche alle farse. Recitavano in spazi riadattati a teatro, con il pubblico che assisteva in piedi nella platea. Nei teatri di corte cominciarono a diffondersi scenografie all’italiana e il melodramma. La caratteristica principale del teatro tedesco è la contaminazione dei generi e dei personaggi.

Generi drammatici: un genere drammatico peculiare del teatro tedesco è il Trauerspiel. Un altro genere drammatico sono le “azioni principali e di Stato”.

9. IL TEATRO TEDESCO NEL SETTECENTO E LA RIFORMA DEI NEUBER

Il teatro tedesco del 1720 consisteva in troupe che girovagavano e recitavano farse e commedie imrpovvisate. Gottshed, un critico letterario, avrebbe voluto alzare la qualità del teatro tedesco e questo fureso possibile quando incontro la compagnia dei Neuber. Erano una coppia, Caroline Neuber voleva che gli attori imparassero a memoria le loro parti e che si facessero accurate prove. Rinnova il repertorio nel sensovoluto da Gottshed. Collaborano per 12 anni. Il pubblico però preferiva le buffonate di Arlecchino e Hanswurst. La collaborazione ebbe fine, ma riuscirono a porre le basi per il successivo sviluppo del teatro tedesco.

9.1. Il teatro di Amburgo:

Nella seconda metà del Settecento il teatro acquistò importanza grazie agli interventi delle istituzioni e delle municipalità. Fu fondato il Teatro Nazione di Amburgo, finanziato da privati. Che però fallì dopo due anni.

9.2. I drammi a forti tinte:

Si svilupparono in Germania nel Settecento i drammi a forti tinte, incentrati sulle vicende quotidiane delle classi medie. Un nuovo genere drammatico popolare, che si affermerà nell’Ottocento a Parigi, chiamandolomélodrame.

9.3. Goethe:

Si devono a Gothe un certo numero di innovazioni nel teatro tedesco. Cerca di dare maggiorie dignità all’arte scenica e alla recitazione. Sottoponeva i suoi attori a lunghe prove e richiedeva loro di lavorare come una compagnia unita da un medesimo intento. Riteneva che gli attori dovessero rivolgersi al pubblico e non all’interlocutore. Cercò di imporre sulla scena una dizione corretta della lingua tedesca, evitando dialetti. Costringeva i suoi attori a prendere la loro professione sul serio. Gli allestimenti scenici e i costumi ricercavano una certa accuratezza storica. Estese anche delle regole di condotta per il pubblico, che avrebbe dovuto soltanto applaudire o astenersi, senza esprimere le proprie impressioni. I metodi di lavoro di Gothe contribuiscono allo sviluppo del teatro moderno.

10. LA MESSA IN SCENA IN INGHILTERRA

In Inghilterra durante la restaurazione Carlo II rilasciava delle licenze che concedevano l’attività teatrale. maquando queste vennero date senza l’approvazione del parlamento fu promulgato il Licensing Act, in base a questo solo due teatri poteva rappresentare le tragedie, le commedie, le opere in musica, le farse o altri intrattenimenti scenici a scopo di guadagno. Provocò la rovina di molte compagnie e queste per aggirare alla legge usano diversi stratagemmi. Una di queste era usare la burletta unico tipo di intrattenimento che non rientrava nelle proibizioni del Licensing Act.

11. IL TEATRO DURANTE LA RIVOLUZIONE FRANCESE E LA SUCCESSIVA REGOLAMENTAZIONE DEI TEATRI

Gli spettacoli durante la rivoluzione: Nel corso del XVIII il teatro francese subì di grandi restrizioni. Lo Stato finanziava le tre principali istituzioni: l’Opéra, la Comèdie Francaise e la nuova Comèdie Italienne. Con la Rivoluzione Francese nel 1789 le istituzioni teatrali subirono delle trasformazioni. Si diffusero spettacoli organizzati al di fuori dei teatri, che coinvolsero tutti i cittadini, e consistevano in feste, cortei e cerimonie. Durante il periodo rivoluzionario giacobino, fu abolita la censura e furono introdotte radicali liberazioni. Giàprima della fine del Settecento, i teatri dei Boulevard, costituivano una grande attrattiva per le classi socialibasse. Per aggirare al monopolio delle principali istituzioni avevano inventato nuove forme drammatiche spettacolari.

La liberazione dei teatri: Nel 1791 l’Assemblea Costituente abolì i privilegi dei grandi teatri e liberò totalmente l’impresa teatrale: qualunque cittadino poteva aprire un teatro e proporre qualunque genere. Ciò incrementò un aumento di teatri sui boulevard, che divennero il principale polo di attrazione spettacolare parigino. Si specializzarono nella rappresentazione dei mélo-drame e delle pantomime.

12. GLI EDIFICI TEATRALI IN EUROPA

Durante il Settecento sorsero diversi edifici teatrali, che seguivano la tradizione scenica e architettonica del Rinascimento in Italia. Il San Carlo a Napoli, teatro lirico più antico d’Europa, molto ampio, con palchi disposti a ferro di cavallo. Il Teatro alla Scala di Milano, con la tipica struttura ad alveare, con palchi per la

nobiltà, platea usata come sala da ballo e per le naumachie (la allagavano). Il teatro La Fenice di Venezia, con le stesse strutture all’italiana.

Il più significativo però è il teatro di Drottningholm in Svezia, perfetto esempio di teatro settecentesco all’italiana, con arco di proscenio e un sistema di quinte mobili, dipinte in prospettiva.

I teatri inglesi invece si avvicinano solo per certi aspetti ai teatri all’italiana, sono molto diversi, dal palco molto ridotto e aggettante, alla presenza nel proscenio di due porte ai lati con sopra ognuna di esse un palco.

In Francia nasce un nuovo teatro la Comédie Francaise, esempio di trasformazione degli edifici durante il Settecento. Palcoscenico ampio e profondo, presenza dell’arco di proscenio, scenografie dipinte cambiate con il sistema delle quinte mobili.

L’usanza di far sedere spettatori sul palcoscenico ebbe fine, poiché secondo Diderot, l’attore non deve accorgersi della presenza degli spettatori, deve anzi agire come se ci fosse una parete invisibile che divide palcoscenico e platea.

13. LA MESSA IN SCENA

Nel corso del XVIII secolo, l’influenza della scenografia italiana fu pervasiva. Il principale mutamento della scenografia fu l’introduzione della prospettiva multifocale. Che riconduceva l’occhio dello spettatore all’interno della stessa scenografia su più punti focali e non solo uno. Questo dava senso di ampiezza. Altri mutamenti fondamentali furono l’impiego di un’ambientazione storica più accurata e l’uso di oggetti tridimensionali.

13.1. Nuove sperimentazioni tecniche:

Si sperimentarono nuove tecniche, scenografiche come con l’uso del box set. Inoltre cercano di nasconderele fonti luminose con degli schermi di seta, anche per dare un determinato colore alla luce. Poi furono introdotte le lampade a olio che sostituirono le candele.

13.2. Costumi:

Se li procuravano gli attori e dovevano farli apparire nel miglior modo possibile. Erano abbastanza coerenti con il personaggio che dovevano interpretare a seconda dell’epoca.

13.3. Gli attori e il sistema dei ruoli:

Nel corso del Settecento si affermò in tutta Europa e America il sistema dei ruoli, che permetteva agli attoridi contare su un repertorio espressivo stereotipato su cui basare le loro interpretazioni. Gli attori avevano un ampio margine di liberà e potevano alterare il testo improvvisando o comunque inserendo battute non previste, sempre comunque in certi limiti.

13.4. La recitazione:

Prima lo stile della recitazione del Settecento era declamatoria ed enfatica. Gli attori si rivolgevano al pubblico e non all’interlocutore. Tuttavia vi furono degli attori che tentarono di abbandonare la recitazione enfatica, dando così una visione più realistica del personaggio. Diedero inoltre più importanza alle prove.

13.5. Le compagnie:

Inghilterra: le prove erano dirette da un manager, che di solito era l’attore principale. Duravano circa due settimane. Francia: diretti da un impresario o direttore di teatro, che si occupava dell’organizzazione e del repertorio. Italia: le compagnie erano guidate da un capocomico che spesso era il primo attore della compagnia.

14. LA CRITICA TEATRALE E LA CLAQUE

Nel Settecento nacque la critica teatrale, sotto forma di recensioni giornalistiche. Questa figura di professionalizzò con la diffusione della stampa. I critici erano molto temuti poiché potevano orientare fortemente il favore del pubblico, decretando il successo o l’insuccesso di una pièce.

La claque erano un gruppo di spettatori ingaggiati dal direttore, per farli applaudire durante lo spettacolo manifestando la propria approvazione. Venivano a loro regalati molti biglietti che potevano poi rivenderli.

15. LE COMMEDIE METATEATRALI

Una tipologia che si diffuse già nel Seicento ma che ebbe più successo nel Settecento furono le pièce metateatrali, incentrate sulla vita quotidiana di una compagnia o sulle abitudini di un autore drammatico che vuole mettere in scena le sue opere.

In Inghilterra, Sheridan scrisse delle commedie metateatrali che permettevano agli spettatori di osservare con disincanto la preparazione di una pièce e la vita dietro le quinte.

In Francia, le commedie metateatrali ebbero successo con Molière.

In Italia, con Goldoni.

16. DAVID GARRICK:

Con la sua riforma della scena, Garrick diede maggiore dignità al teatro inglese. La sua recitazione era improntata alla massima naturalezza. Era eccellente sia nella tragedia che nella commedia. Richiedeva ai suoi attori una disciplina rigorosa e lunghe prove. Cercò di introdurre una maggiore accuratezza storica ai costumi. Modificò l’illuminazione creando effetti di luce con filtri di stoffa.

17. I TEATRI IN AMERICA

Già nel Seicento c’erano le prime forme di spettacolo nel Canada Francese e nella Florida spagnola, come gli spettacoli dei funamboli a quelli di orsi ammaestrati. Le prime compagnie professioniste approdarono a New York nel 1703 a Charleston. Una delle prime compagnie fu la famiglia Hallam, che rinominò la American Company.

SOMMARIO CAPITOLO 9.

Il Settecento fu un’epoca di sperimentazioni teatrali. Dal punto di vista drammaturgico furono inventati nuovi generi, fra cui il dramma, la ballad opera (Inghilterra) o opèra comique (Francia), melodie famose, personaggi di classi popolari, accenni satirici a temi sociali e politici del momento e la commedia sentimentale (Inghilterra) o comédies larmoyantes (Francia) genere influenzato dal pensiero illuminista per cui la società può imparare dagli errori dell’uomo o dalla storia, principi moralità borghese. Una tipologia che ebbe successo furono le pièce commedie metateatrali. Intorno alla fine del secolo, i drammaturghi più innovativi si allontanarono dalle regole neoclassiche, preludendo al Romanticismo (come fecero in Germania gli esponenti dello Sturm und Drang, fra cui Goethe.

Dal punto di vista delle innovazioni sceniche, l’Italia rimase all’avanguardia: i Bibiena introdussero la prospettiva multifocale e Piranesi sviluppò la tecnica del chiaro scuro, mentre l’uso di accessori tridimensionali sulla scena divenne sempre più diffuso. Alcuni attori cominciarono ad adottare costumi storicamente più consoni all’epoca rappresentata, mentre altri come Garrick, introdusse un nuovo stile di recitazione, derivante dall’osservazione della realtà e meno legata alla retorica delle tragedie e agli stereotipi della commedia. Sia Goethe che Garrick sono considerati alcuni storici precursori della regia. In Inghilterra di venne a creare una tradizione attore-manager, che spesso erano anche autori drammatici come Sheridan.

Nel corso del secolo fece strada anche un filone di riflessioni sull’arte della recitazione, a cui Diderot diede ilsuo contributo con il Paradosso sull’attore, in cui sostiene la necessità della recitazione a freddo e mette a confronto due famose attrici.

Nel corso del Settecento il teatro iniziò a diffondersi anche negli Stati Uniti, a partire dal primo arrivo di attori professionisti nel 1703. Si affermò in particolare grazie agli Hallam che fondarono la American Company.

I TEATRI NELLA PRIMA META’ DELL’OTTOCENTO

CONTESTO STORICO

Durante la prima metà dell’Ottocento, del XIX secolo, avvennero numerosi cambiamenti, come la rivoluzione industriale, i progressi tecnologici e l’affermazione dei nazionalisti. La nazione guida fu l’Inghilterra. La popolazione delle città europee e americane aumentò, ma la qualità di vita non era soddisfacente. Lavoravano sia donne che bambini anche quattordici ore al giorno. La borghesia aumentò il suo potere economico.

1. IL TEATRO NELLA VITA DEI CENTRI URBANI

Durante l’Ottocento c’era una grande richiesta di spettacoli da parte dei cittadini. Il ruolo svolto dal teatro era di intrattenimento di massa, i drammi più popolari anche se scritti molto velocemente avevano molto successo. L’incremento della popolazione incrementava anche il numero di spettatori, quindi vennero costruiti molti teatri in tutto il mondo occidentale. Grazie ai progressi del trasporto i teatri ottennero successo ovunque. Successivamente famosi romanzieri come Charles Dickens capirono che il teatro poteva commuovere il pubblico e iniziarono a scrivere per il teatro, d'altronde il palcoscenico era un mezzo per far conoscere le proprie opere e per diventare popolari. In Francia dopo l’esplosione dei Boulevard la situazione cambia. Napoleone decide di intervenire con un decreto che fece ritornare i privilegi alle maggiori istituzioni teatrali (l’Opera, Comèdie Francaise, l’Opèra Comique e il futurro Odéon). In Inghilterra, i teatri principali godevano anche loro di privilegi, mentre i minori che non potevano rappresentare tragedie e commedie, inventarono nuovi generi come i melodramas. In Italia agivano soltanto compagnie di giro.*c.11.

2. I DRAMMI ROMANTICI

Il Romanticismo, preannunciato dallo Sturm und Drang in Germania, fu un movimento letterario e filosofico della prima metà del XIX secolo. Victor Hugo ne delineò le caratteristiche. C’era una vera e propria libertà dalle regole neoclassiche, ritenevano che il genio dovesse creare nuove forme, c’era una mescolanza tra tragico e comico e un abbattimento delle limitazioni temporali e cronologiche all’azione drammatica. Shakespeare, grazie all’estensione dell’intreccio, ai molti personaggi ed episodi e alla mescolanza di elementi seri e comici, divenne il cavallo di battaglia dei Romantici. I drammaturghi non credevano allora alla suddivisione dei generi, consideravano ogni soggetto appropriato al teatro. L’eroe romantico è spesso un ribelle o un emarginato. Uno dei temi ricorrenti è lo scarto delle aspirazioni dell’individuo e le limitazioni poste dalla società o dalla natura (drammi di passione politica o amorosa). I drammaturghi diedero vita a eroi che difendevano la libertà e l’individualità, grazie ai concetti affermati dopo le rivoluzioni della Francia e dell’America, come libertà e indipendenza. In Francia uno dei drammi piùfamosi fu quello di Victor Hugo Hernani. In Germania, il romanticismo fu preannunciato da Goethe o Schiller. In Italia il Romanticismo giunse tardi e non durò molto. Ritroviamo autori come Silvio Pellico e Alessandro Manzoni che non ebbe molto successo. Anche in Inghilterra il Romanticismo non ebbe molto successo, producevano più dei drammi concepiti per la lettura che per il teatro, ritroviamo Byron e Coleridge.

3. IL MELODRAME FRANCESE E I TEATRI DEI BOULEVARD

Il melodrame o mélo, è una forma drammatica popolare che si sviluppò in Francia. Nel 1800. Erano drammia forti tinte, caratterizzati da scene violente e personaggi schematici. L’unico elemento comune che

avevano con i melodrammi italiani (che erano tutt’altra cosa), è la mescolanza di parti recitate e parti cantate. Il mélo veniva rappresentato nei Boulevard, che fiorirono in seguito alla liberazione conseguente alla Rivoluzione Francese, in base alla quale qualsiasi cittadino poteva aprire un teatro. Successivamente Napoleone ridiede i privilegi alle principali istituzioni teatrali, ma nel frattempo i teatri erano moltiplicati, in particolare il boulevard du Temple, il centro del teatro. Spettacoli ricchi di suspence, colpi di scena e azioni violente, i drammi a forti tine tenevano gli spettatori col fiato sospeso fino alla fine. Le vicende erano ambientati in luoghi esotici o lontani dal tempo. Lo stile della recitazione era meno rigido e meno impostato.

Oltre al mélo a Parigi c’erano altri spettacoli di intrattenimento come il vaudeville, a carattere comico, e la pantomima un genere molto popolare.

3.1. La struttura drammatica del mélo:

I personaggi hanno un netto contrasto fra buoni e cattivi. La virtù trionfa sempre, tanto che i cattivi vengono puniti e i buoni ricompensati. Le rappresentazioni prevedevano musiche di accompagnamento, che contribuivano a suscitare suspence o emozioni.

Anche in America ebbero successo i drammi a tinte forti.

In genere la l’intento del mélo era di intrattenere il pubblico, facendolo emozionare e commuovere. Facevano uso di effetti speciali e scene mozzafiato.

Si possono distinguere due categorie di mélo: melodramma nautico, che parla di pirati e marinai e melodramma equestre con animali come protagonisti.

4. GLI INTRATTENIMENTI POPOLARI NEGLI STATI UNITI

Nel XIX secolo i teatri europei e americani vendevano biglietti che comprendessero più spettacoli, danze, canti ecc. Si svilupparono così i generi del varietà e il vaudeville. Principale attrattiva erano gli intrattenimenti popolari, ad esempio il minstrel show, un certo numero di attori bianchi che rappresentavano travestiti in modo caricaturale i “negri”. Lo spettacolo era una mescolanza di canzoni comiche e sentimentali, di giochi e danze. Un’altra forma teatrale estremamente popolare nata in Inghilterra ed esportata in America fu il burlesque, che consisteva in parodie di drammi seri e le pièce a forti tinte. Nel tardo Ottocento il burlesque assunse delle danzatrici, ma solo nel Novecento si trasformò in una combinazione di attori comici e di spogliarelliste. L’Ottocento vide anche l’affermarsi del circo.

5. LE SOMMOSSE TEATRALI

Nel corso del XIX secolo la passione per il teatro da parte dei cittadini si sfociò anche in varie sommosse. Queste furono la dimostrazione di quanto i cittadini erano coinvolti alla vita sociale e teatrale nell’Ottocento. L’atteggiamento aggressivo del pubblico preannuncia le successive rivoluzioni sociali.

A Londra avvenne quando il teatro Convent Garden alzò i prezzi del biglietto in seguito al suo rimodernamento con la costruzione di costosi palchi privati. Scatenarono per questo numerose proteste che disturbarono le rappresentazioni e alla fine la direzione dovette cedere, riabbassando il costo del biglietto e diminuendo il numero di palchi privati.

In Francia avvenne nel Comédie Francaise, quando Victor Hugo rappresenta la sua pièce a carattere romantico Hernani, il suo allontanamento dalle regole classiciste creò grande trambusto fra gli autori delle opposte correnti letterarie, scaturendo risse e disordini.

La più violenta sommossa teatrale però avvenne a New York all’Asto Place Theatre, dalla rivalità tra il famoso attore inglese Macready e l’attore americano Forrest. Fu una vera e propria sommossa nazionalista contro Macready e si tradusse qui il sentimento antibritannico.

6. ANNA CORA MOWATT

Molti drammi popolari riflettevano le nuove concezioni nazionaliste dell’epoca. Una delle drammaturghe più significative fu Anna Cora Monwatt.

7. LA RECITAZIONE E LA MESSA IN SCENA

I Kemble, furono gli attori inglese più famosi, il loro stile era fondato sul magniloquente, ossia usando un linguaggio elegante e ricercati.

Gli attori romantici: gli attori romantici divennero famosi per la loro esaltazione emotiva, sottolineavano il contenuto sentimentale del testo.

Uno dei grandi attori inglese romantici fu Edmund Kean, che apportò cambiamenti nelle rappresentazioni, curando la scenografia e le luci e fondando le sue messe in scena su ricerche storiche, contribuì inoltre all’affermazione del realismo pittorico. Altro attore inglese fu Macready, che introdusse la “pausa Macready”, in cui si fermava un attimo per dare l’impressione di pensare. Fu uno dei primi direttori che introdusse ai suoi attori il movimento pianificato, già durante le prove. Perfezionò inoltre le tecniche della messa in scena apportate da Gorrick. Cercò di estendere il repertorio. Fu uno dei primi a riproporre i testi diShakespeare ripristinando il fool.

In America Edwuin Forrest, noto per le sue interpretazioni di eroi melodrammatici, in Inghilterra non ottenne molto successo e diede la colpa a Macready, da qui la sommossa.

In Francia Talma, che anticipa il romanticismo. La sua recitazione è molto misurata, vicina alla quotidianità. Introdusse i costumi d’epoca per i personaggi storici.

8. I TRATTATI DI RECITAZIONE

Nel corso dell’Ottocento vennero scritti trattati sulla recitazione. Quello di Diderot non ebbe molto successo, poiché i trattatisti affermano che il non coinvolgimento emotivo sia utile nello studio della natura umana, ma che durante l’interpretazione bisognava averlo. Il trattato del tedesco Engel, afferma che ogni emozione ha una propria espressione. In Inghilterra Siddons, dal suo trattato ispirato a quelle di Engel, associa alle emozioni delle precise mimiche gestuali. Uno dei più importanti insegnante di recitazione francese fu Delsarte, che apporta innovazione alla danza moderna e al mimo. Inoltre associa le varie parti del corpo a determinati impulsi, teorizzò un complesso schema di corrispondenze nei movimenti (orrore mano sulla testa).

9. LA PROFESSIONE DI ATTORE

Le tournée: portò gli attori ad offrire la loro arte a tutto il mondo e ad accrescere la loro fama. Con il miglioramento dei mezzi cominciarono a spostarsi non solo attori celebri ma intere compagnie. Gli attori viaggiavano per guadagnare. L’attore africano Ira Aldridge, attore americano, fece scalpore in Europa, perché in America non veniva accettato in quanto nero.

9.1. Il declino delle compagnie di repertorio in Inghilterra e negli Stati uniti:

Le repliche divennero una pratica comune. Durante il XIX secolo le compagnie tradizioni di “repertoio” scomparvero gradualmente, poiché venivano ingaggiate singoli attori per determinati rappresentazioni. L’attività degli attori divenne così più difficile.

In Italia invece prevalevano le compagnie stabili, in cui gli attori restavano insieme per un lunghissimo periodo di vita.

10. PRIMI PASSI VERSO LA REGIA

I primi passi verso la regia li compiono Garrick e Goethe. Nel secolo successo XIX Wagner e Saxe-Meiningen, cercarono di creare un quadro scenico unitario, grazi ai tempi di prova più lunghi e una maggiore attenzione ai dettagli in scena. Costumi più accurati dal punto di vista storico e uno stile di recitazione realistico.

11. L’ARCHITETTURA TEATRALE

Durante l’Ottocento l’architettura teatrale fece notevoli progressi che condussero alla costruzione di teatri molto simili a quelli attuali. Furono costruiti ampliando la zona del pubblico per contenere più spettatori. In Francia c’era il boulevard, con forme teatrali come il mélo. A New York il Boery Theatre, di grandi dimensioni, privilegiava melodrammi strappalacrime.

A partire dal 1860 non si tende più a costruire edifici di grandi dimensioni, ma teatri concepiti per specifici segmenti di pubblico. L’architettura Ottocentesca prevedeva in arco di proscenio e la suddivisione dello spazio adibito agli spettatori in platea, palchi e gallerie. Intorno alla fine dell’Ottocento, grazie ai progressi tecnici e la disponibilità di nuovi materiali favoriscono la costruzione di nuovi teatri. Il benessere del pubblico divenne sempre più la preoccupazione principale.

Le nuove tecnologie: un’innovazione importante fu l’invenzione dei panorami mobili. Prima il panorama, che consisteva in scene dipinte su un lungo pezzo di drappo di stoffa, che circondava il pubblico, creando illusione di movimento e cambiamento di ambientazione. La variante al panorama fu il diorama, un telo dipinto che scorreva ma utilizzava una piattaforma ruotante su cui era posto lo spettatore, che si trovava così a un pannello dipinto diverso. Furono introdotti inoltre degli ascensori per sollevare e alzare scene e i palcoscenici girevoli, che mostravano al pubblico una scena nascondendone un’altra. Importante fu anche l’introduzione della lampada a gas, che poteva graduare l’intensità della luce. La lampada a incandescenza di Edison verrà inventata nel 1879. Grazie a queste invenzioni l’illuminazione stessa diventa un’arte.

12. IL TEATRO IN RUSSIA

I primi segni di un’attività teatrale istituzionale in Russia risalgono alla metà del XVIII secolo.

Il Romanticismo si affermò anche in Russia nell’Ottocento. Durante il XIX secolo, i teatri imperiali erano sotto il controllo degli zar, che godevano di un monopolio sugli spettacoli delle principali città: Mosca e San Pietroburgo. Ma questo monopolio non valeva in provincia, dove sorsero quindi molti teatri e dove si recavano le compagnie di giro. A Mosca c’era il Bol’soj specializzato nell’opera e nel balletto.

SOMMARIO CAPITOLO 10.

All’inizio dell’Ottocento emersero nuovi generi spettacolari popolari. A Parigi la vita teatrale era dominata dai teatri dei boulevard, specializzati in generi popolari come il vaudeville, la pantomima e il mélodrame (odramma forti tinte). Vi si distinse l’attore Lemaitre, le cui interpretazioni in senso comico delle vicende del mélo decretarono la fine del genere. Anche negli Stati Uniti si diffusero vari intrattenimenti popolari, come il minstrel show, il burlesque e il circo. Nella prima metà dell’Ottocento si affermo in Francia il Romanticismo e durante la prima dell’Hernani di Victor Hugo si scatenò un trambusto fra classicisti e romantici. Rifacendosi a Shakespeare e attingendo spesso i loro soggetti della storia, i romantici rivendicavano la libertà delle regole. Il romanticismo si diffuse anche negli altri paesi europei. Fra i principali attori francesi ricordiamo Talma. Fra gli attori inglesi i Kemble, dallo stile magniloquente e Macready, ricordato per le sue innovazioni. L’interprete romantico per eccellenza Edmun Kean americano. Nel corso dell’Ottocento le opere di Shakespeare cominciarono ad essere rappresentate anche negli altri paesi europei, a partire dalla Germania. In Francia e Italia continuarono tuttavia ad essere riproposte in versioni adattate. Vennero scritti nel corso del secolo trattati sulla recitazione, i più importanti di Engel e Suddons. Iniziò inoltre la pratica delle tournée, mentre le compagnie di repertorio inglesi e americane vennero sempre più sostituite dalle compagnie di formazione. Sul versante dell’architettura teatrale e delleinnovazioni tecnologiche furono compiuti molti progressi, fra cui l’introduzione della box set, e l’invenzione del panorama mobile. Anche in Russia vennero scritti e rappresentati vari drammi romantici, mentre con leopere di Gogol emerse una nuova tendenza al realismo.

I TEATRI DELLA SECONDA META’ DELL’OTTOCENTO

CONTESTO STORICO

I pensatori della seconda metà del secolo che ebbero maggior influenza furono: Carl Marx, con la sua filosofia socialista espressa nel Manifesto del partito comunista, conseguente reazione alla Rivoluzione Francese, secondo il suo pensiero non vi dovevano essere distinzioni di classi e la ricchezza doveva essere equa. Charles Darwin, con la tua teoria dell’evoluzione secondo la quale l’uomo si evolve attraverso una selezione naturale. Sigmund Freud, che proporrà un approccio all’individuo basato sulla psicoanalisi. Albert Einstein con la sua teoria sulla relatività. Il mutamento più importante fu l’emergere delle classi operaie, con i lavoratori che avevano sempre più diritti. Fu esteso il diritto di voto.

1. IL TEATRO DEL GRANDE ATTORE

L’Ottocento fu il secolo in cui emersero le figure di grandi attori. Grazie alla pratica delle tournée, molti divennero celebrità. Fra i ruoli di una compagnia primaria dell’Ottocento si possono ricordare il primo attore, prima donna, seconda donna, primo attor giovane, prima attrice giovane, padre nobile, madre nobile, ingenua, caratterista e promiscuo.

L’organizzazione delle compagnie e le prove: il capocomico aveva funzioni organizzative. Mentre i Germania, Inghilterra e Francia, si fece una maggior attenzione alle prove. In Italia la situazione rimase immutata per tutto il secolo. Gli attori dovevano recitare una parte diversa ogni sera, quindi memorizzavano a malapena le loro batture facendo affidamento al suggeritore e alle proprie capacità. In Italia, poiché le compagnie erano di giro, la scenografia si riduceva a pochi cartoni dipinti. Negli altri paesi europei si erano formate compagnie stabili sovvenzionate dalle municipalità o dallo Stato.

2. GLI ATTORI ITALIANI

Gli attori italiani della prima metà del secolo, si distinguono per la loro recitazione enfatizzata, sull’accentuazione dei gesti e dei toni. Un attore che dimostra questo stile retorico è Antonio Morrocchesi, che si distinse nelle tragedie di Alfieri. Ma un diverso stile di recitazione si fece strada, quando iniziò l’epocadel “grande attore”, che concentra l’attenzione sugli interpreti e la recitazione e non più sulla scenografia. I più importanti attori furono Ernesto Rossi, Tommaso Salvini e Adelaide Ristori (Lady Macbeth della commedia di Shakespeare, che ottenne molto successo tantoché, scenografia, periodo storico e altri personaggi andarono sullo sfondo), che recitarono nella stessa compagnia “Compagnia Reale Sarda”, soprattutto opere Shakespeariane. Tutti e tre si rifacevano al maestro Gustavo Modena, audace riformatore, che voleva un teatro che sapesse educare e far riflettere il pubblico, con personaggi più umani.Questi attori cercano di impressionare il pubblico con la loro recitazione, suscitando forti emozioni e cercando di risvegliare il senso critico degli spettatori. Questa nuova fase coincide con l’inizio delle tournée.

Gli attori delle generazioni successive e la ricerca del vero:

Gli attori dell’Ottocento perseguivano un ideale di recitazione fondata sul “vero artistico”. Questa tendenzatuttavia lasciò posto alla verità oggettiva, ispirata alle idee naturaliste.

Eleonora Duse:

Gli esordi: la Duse recita sin da bambina nella parte dell’ingenua, a ventinove anni era già capocomica. Il suo repertorio era composto soprattutto da classici italiani, come le commedie di Goldoni e dai drammi francesi di Sardou.

La relazione con d’Annunzio: la grande svolta artistica della sua vita fu determinata dall’incontro con Gabriele d’Annunzio. La Duse vede in lui un’artista capace di portare sulla scena un teatro di poesia.

Due grandi attrici a confronto: la Duse aveva conquistato il pubblico parigino e aveva compiuto moltissime tournée. Privilegiava gesti minimali, moriva semplicemente annaspando le dita fra le lenzuola, non si truccava mai, ma sembrava denudare la sua anima al pubblico. Definita “l’attrice divina”, si stacca dalla recitazione retorica per ricercarne una più veritiera, recitazione imprevedibile, di pause, ricca di piccoli gestinervosi.

Sara Bernhardt: (francese) amava le pose statuarie e una recitazione enfatica, moriva dopo aver fatto una piroetta per poi crollare a terra, amava l’artificio e i travestimenti.*4

3. LA DRAMMATURGIA IN ITALIA

Il repertorio per le compagnie italiane erano incentrate per le commedie su Goldoni e per le tragedie su Alfieri. Tuttavia emerse una nuova drammaturgia borghese, ispirata in parte alle pièce francesi, che venivano importate in grandi quantità essendo a buon mercato. Fra i principali autori troviamo Giacometti, drammaturgo della Compagnia Reale Sarda.

4. GLI STTORI FRANCESI DELLA SECONDA META’ DELL’OTTOCENTO: SARAH BERNHARDT

Attrice più celebre dell’epoca, personalità eccentrica e dominatrice. *

5. UN NUOVO STILE DI RECITAZIONE

Sia in Europa che nel resto del mondo, alcuni attori prepararono la strada a una recitazione più moderna, fondato sui modelli vocali e gestuali più vicini alla quotidianità.

6. GLI ATTORI DEGLI STATI UNITI: BOOTH

È stato considerato il miglior attore americano, spesso ricordato per la sua interpretazione di Amleto. Menonote solo le sue innovazioni sceniche, che però anticiparono gli allestimenti moderni. Introdusse il box set negli Stati Uniti. Il suo teatro, Booth Theatre, è il primo teatro moderno della città.

7. DUE REGISTI ANTE LITTERAM (che precedono qualche cosa)

Due precursori (che antecedono qualcosa che si affermerà nel futuro) della regia teatrale in Europa furono Wagner e Meiningen. Che contribuirono all’affermazione di una maggiore coerenza storica nella messa in scena. Questa nuova conoscenza del passato, con l’attrazione Ottocentesca per le antichità, aveva indotto molti attori a realizzare allestimenti più accurati.

Wagner: il teatro di Bayreuth, non era all’italiana, si presentava come un anfiteatro, che aveva l’intento di recuperare la dimensione celebrativa degli edifici antichi. Collocò l’orchestra nel “golfo mistico” appena dopo il palco, cosicché il pubblico non la vedesse, la musica usciva come per magia. Spense le luci in platea per concentrare l’attenzione sul palcoscenico e gli attori. Curò la coerenza storica di costumi e scenografie. nei cambi di scena, affidati a macchinari, per non farli vedere faceva partire del fumo, dissimulandola come nebbia.

Meiningen: Sottoponeva i suoi attori a lunghe prove in costume con le scenografie incorporate, e non andavano in scena fino a quando l’insieme degli elementi non erano totalmente in armonia. Le rappresentazioni erano spettacolari, puntava sulla coerenza storica, tantoché spese grandi somme di denaro per comprare mobili e tessuti inclini all’epoca. Decorò il palcoscenico nudo con tappeti e vari accessori. Per evitare il protagonismo impiegava attori dilettanti con la rotazione dei ruoli. La sua compagnia fu anche per questo la più famosa in Europa.

8. LA DRAMMATURGIA FRANCESE

Una tipologia drammatica che si affermò in Francia nella seconda metà del secolo fu la pièce bien faite. Un dramma basato su una rappresentazione realistica e approfondita dei personaggi, incentrato su alcuni momenti culminanti, per creare l’interesse del pubblico. il dramma di solito è basato su una situazione di crisi e l’azione ruota attorno ad un segreto che gli spettatori sanno già, ma che non tutti i personaggi ne sono consapevoli, alla fine si svela il segreto dando vita ad un conflitto fra i personaggi che danno luogo a un confronto finale. C’è un antefatto dove il dramma fornisce informazioni sull’accaduto. Drammi sociali.

9. IL DRAMMA REALISTA

Diversamente dai drammi che rappresentano personaggi lontani dalla vita reale ed essere sovrannaturali, il dramma realista rispecchia la vita quotidiana, con i personaggi che agiscono e parlano come persone comuni. Crearono figure dalle personalità complesse, condizionate dall’ambiente. Pongono un’attenzione ai temi sociali e alle questioni etiche.

9.1. Il fondatore del realismo: Ibsen

Il drammaturgo che fonda questo genere è Ibsen, o almeno il principale esponente. Si distinse per la sua capacità di manovrare la tecnica drammatica e le la sua abilità a mostrare la natura umana e la complessità psicologica dei personaggi. affronta temi scottanti come l’ereditarietà, le malattie veneree, le ipocrisie, la corruzione sociale, la falsa rispettabilità borghese, le inquietudini femminili.

10. IL MOVIMENTO NATURALISTA

Il movimento realista è strettamente collegato al movimento naturalista, che emerse in Francia e si diffuse in altri paesi europei. I naturalisti ritenevano che il teatro dovesse rappresentare un pezzo di realtà sulla scena così com’è. Intendevano mostrare la nuda realtà. Si concentrano in particolare sulle classi popolari e disagiate, descrivendo le misere condizioni dei lavoratori e degli emarginati. L’esponente letterario principale fu Zola.

10.1. L’emergere del naturalismo e il Theatre Libre

L’affermazione del teatro naturalista portò alcuni ostacoli poiché affrontava di tematiche forti. Il primo teatro naturalista fu il Théatre Libre fondato a Parigi. Durò solo sette anni ma ebbe una grande influenza sullo sviluppo del teatro. Il realismo e il naturalismo divennero movimenti sempre più accettati e sostenuti.

10.2. Antonie e la messa in scena naturalista:

Il suo ideale era perseguire la verità scenica, in linea con le teorie naturaliste. Porta sulla scena aspetti anche volgari della realtà. Il tipo di recitazione da lui richiesto era basato su una serie di atteggiamenti fondamentali e piccoli gesti maniacali che dovevano rappresentare il carattere individuale del personaggio, richiedeva tante ore di prove estenuanti.

10.3. La Freie Buhne: un teatro naturalista tedesco, Berlino.

10.4. L’indipendent Theatre: teatro naturalista inglese, Londra.

11. TEATRI POPOLARI E COMMERCIALI NEGLI STATI UNITI

Alle sperimentazioni teatrali più innovative si affiancarono spettacoli di tipo commerciale, soprattutto in America. Erano molto popolari i drammi a forti tinte, che utilizzavano trame avvincenti, ricche di stratagemmi per coinvolgere gli spettatori. Il teatro americano era controllato da uomini d’affari che cercarono di costruire un monopolio. L’associazione di un gruppo di registi, soprannominata il “Sindacato”, riuscì ad esercitare un vero e proprio monopolio sulle produzioni teatrali.

12. HENRY IRVING E IL TEATRO INGLESE

Irving fu uno dei più grandi attori e impresari della fine dell’Ottocento. Fu uno dei primi ad insistere sull’importanza della concezione unitaria della rappresentazione, apportò varie innovazioni sceniche. Aveva una certa capacità di esprimere i sentimenti e i pensieri del personaggio. Si distinse soprattutto nei drammi a forti tinte. Offrì al pubblico spettacoli degni di nota per la spettacolarità e la ricchezza delle scenografie.

12.1. Il tramonto del grande attore in Inghilterra:

Con Irving finì in Inghilterra l’epoca del grande attore. Cominciò a decadere il sistema dei ruoli e mutò l’organizzazione delle compagnie. Le compagnie di repertorio furono rimpiazzate dalle compagnie di formazione, che riproponevano molte repliche della stessa rappresentazione.

12.2. La Drammaturgia in Inghilterra:

Oscar Wilde: drammaturgo inglese innovatore. Scrisse molte commedie di costume ed ebbe molto successo. Wilde riteneva che l’arte fosse un fine a sè stesso, non doveva avere una funzione nè tanto meno imitare la realtà. Wilde cercò di fare anche della sua vita un’opera d’arte. le sue commedie sono ambientate in salotti borghesi, frequentati da persone dell’alta società, ricche di paradossi, smascherano le ipocrisie, con dialoghi brillanti e umoristici.

Shaw: drammaturgo inglese innovatore. Le sue commedie affrontano tematiche serie e questioni scottanti,ma nonostante ciò sono anche spiritose e brillanti. Cercò di promuovere il teatro di ispirazione naturalista ecominciò a scrivere egli stesso dei drammi per esprimere i suoi pensieri politi sulla società.

13. IL REALISMO IN RUSSIA

Alcuni drammaturghi anticiparono per molti aspetti la corrente realistica. Pongono l’attenzione alle classi sociali e alla psicologia dei personaggi. Uno dei più famosi fu Turgenev. Gli artisti russi si accorsero che i tempi stavano cambiando ed erano pronti al superamento del realismo.

SOMMARIO CAPITOLO 11.

Il teatro italiano dell’Ottocento era dominato dal protagonismo del grande attore e da un sistema di produzione fondato sui ruoli e sulle compagnie di giro. I più famosi attori furono Ernesto Rossi, Tommaso Salvini e Adelaide Ristori, della Compagnia Reale Sarda, allievi di Gustavo Modena. A diffondere la fama dei grandi attori italiani contribuirono le tournée nel resto del mondo. L’Ottocento vide anche la fioritura di molti trattati di recitazione, il più importante di Engel. Alla fine del secolo, la tradizione del grande attore furinnovata da Eleonora Duse (attrice), che si distinse per la rottura delle convenzioni recitative e per la sua adesione empatica al personaggio. Completamente diversa era l’impostazione dell’attrice francese Sarah Bernhardt, amante dell’artificio e delle pose. La seconda metà dell’Ottocento fu segnata dall’avvento del realismo e del naturalismo. Nel corso del secolo, si passò dalle pièces bien faites di Sardou ai drammi realistici di Ibsen e Shaw, incentrati su tematiche sociali scottanti. Fra i drammaturghi naturalisti si possono ricordate Zola, Hauptmann, Gorkij. I loro lavori, che destarono polemiche, furono messi in scena da teatri indipendenti, fra cui il Théathre Libre di Antoine, la Freie Buhne e l’Indipendent Theatre. Anche in Russia si fece strada una drammaturgia fondata sul realismo psicologico. Il Théatre Libre fu il primo a ispirarsi alle teorie naturaliste. Oltre a rappresentare i nuovi drammaturghi, intendeva dare una rappresentazione oggettiva della realtà, anche nei suoi aspetti più miseri, mostrando quotidianità, portando in scena oggetti veri invece di fondali dipinti, facendo recitare gli attori come se si trovassero a casa propria. In Inghilterra, l’epoca del grande attore finì con Irving e Terry. L’Ottocento vide anche una prima affermazione della regia, con autori drammatici e direttori di teatro che cominciarono a occuparsi della messa in scena secondo una concezione unitaria della rappresentazione. In questo percorso che condurrà al teatro di regia del Novecento, un ruolo fondamentale occupano Wagner, con la sua concezionedell’opera d’arte totale, e la compagnia del duca Meininger, che con le sue ricostruzioni fedeli dell’ambientazione influenzò vari registi come Antoine e Stanislavskij.

DA STANISLAVSKIJ AL SUPERAMENTO DEL REALISMO

CONTESTO STORICO

I progressi tecnologici e delle comunicazioni, aprono la strada a nuove forme artistiche. Il Novecento è statoil secolo che ha prodotto le guerre più cruente. Fra la fine dell’Ottocento e del Novecento le tensioni sociali esplosero con scioperi e violenze. Vi era una gara imperialistica tra le potenze industrializzate, con conseguente prima guerra mondiale, la Rivoluzione russa con conseguente nascita della dittatura. Questi eventi hanno avuto conseguenze anche sul teatro portando una frammentazione di generi e tendenze che hanno inizio dalle prime avanguardie di fine Ottocento. Il Novecento si divide in due grandi filoni, la prima metà realista, la seconda metà antirealista. Nel teatro di fine Ottocento nacquero due tendenze artistiche, il Realismo e poi il Naturalismo, che cercavano di portare sulla scena la quotidianità. Nella seconda metà cercano di evocare con il teatro il sogno e la sfera spirituale. L’inizio del nuovo secolo vede l’affermazione del realismo con Stanislavskij e anche nuove tendenze affini al simbolismo e all’espressionismo.

1. STANISLAVSKIJ

Il realismo e il movimento naturalista costituirono una svolta fondamentale nella storia del teatro. Anche la più importante istituzione teatrale dell’epoca, il Teatro d’Arte di Mosca, fondato da Stanislavskij, attore professionista. Stanislavskij fu il teorico più significativo della recitazione realistica, basata sulla psicologia.

1.1. La nascita del teatro d’arte di Mosca:

Nella sua prima fase artistica, Stanislavskij si dedicò alla cura dettagliata della messa in scena, ricreando un’ambientazione storica attendibile, caratteristiche in linea al teatro naturalista. Si ispirò alle rappresentazioni dei Meininger, durante una loro tournée in Russia. Credeva che la verità e l’autenticità doveva appartenere anche agli attori sulle interpretazioni dei personaggi. la sua carriera ebbe una grande svolta quando insieme a Nemirovic-Dancenko aprirono il Teatro d’Arte di Mosca, seguivano gli stessi ideali e si divisero i compiti: Stanislavskij si concentrò sugli attori fungendo da regista, mentre Nemirovic-Dancenko si dedicò ai repertori da presentare.

1.2. Dall’accuratezza storica alla verità interiore:

L’intento principale di Stanislavskij era portare sulla scena la verità, sia dal punto di vista dell’ambientazione che da quello della recitazione. Riprendendo i principi di Meininger, stabilì la rotazione del ruolo, che sostanzialmente si può esprimere con questa frase: “Oggi Amleto, domani comparsa”. La sua idea comprendeva in un’educazione delle emozioni, in stretto collegamento con l’intelletto. Approfondì questa vocazione pedagogica. Checov influenzò la sua carriera, facendo diventare lo stile di Stanislavskij più raffinato, concentrandosi sulla ricerca una verità interiore. Da qui nasce l’esigenza di create una tecnica di recitazione, in grado di aiutare l’attore a realizzare al meglio le sue potenzialità.

2. CHECOV E LA RAPPRESENTAZIONE DEL GABBIANO AL TEATRO D’ARTE

Aveva la capacità di caratterizzare abilmente i suoi personaggi, intrecciando abilmente tragedia e commedia. Fu rappresentato Il Gabbiano a San Pietroburgo, ma gli spettatori iniziarono a fischiare e lamentarsi quando scoprirono che l’attrice già famosa, che loro volevano vedere, non aveva alcun ruolo nella rappresentazione. Per questo fiasco Checov non voleva più scrivere per il teatro. Ma Stanislavskij gli propose dopo qualche anno di presentare di nuova la pièce al Teatro d’Arte di Mosca, Checov per paura non si presentò. Dopo il primo atto il silenzio degli spettatori si interruppe da un clamoroso applauso e Stanislavskij dalla contentezza si mise a ballare. Questo evento fu così importante che un gabbiano venne

dipinto sul sipario. L’opera è incentrata sulla contrapposizione fra due generazioni e fra due diversi modi di concepire l’arte teatrale. le pièce di Checov mostrano i personaggi incapaci di realizzare le loro aspirazioni. Nei suoi drammi la tragicità di fondo non esclude momenti umoristici. Checov non considerava le sue pièce tragedie, ma delle commedie farsesche. Ambientante nella mediocre vita di provincia.

3. LA TECNICA DI RECITAZIONE E IL SISTEMA

Trova sistemi per insegnare agli attori un’interpretazione spontanea della vita reale. Ricerca verità e autenticità sulla scena. Se l’attore non è mosso da un profondo senso di convinzione, l’interpretazione rischia di essere superficiale. Stanislavskij fissò alcuni esercizi che agevolassero l’attore, dal rilassamento alla concentrazione. Ideò il cerchio di attenzione, un attore doveva rimanere concentrato su una persona oun oggetto in scena, per poi estenderlo progressivamente. Gli attori dovevano tenere conto delle “circostanze date”, ovvero le condizioni in cui il personaggio si trova.

3.1. La verità interiore:

Uno dei modi per arrivare alla verità interiore è il “magico se”, l’attore deve domandarsi che cosa farebbe in quella determinata situazione, ovvero nelle “circostanze date”, se fosse nei panni del personaggio. Ogni azione doveva inoltre avere uno scopo.

3.2. I compiti e la recitazione d’insieme:

Gli attori avevano così un compito nel ricercare la verità interiore. Dovevano fissarsi un obiettivo. Stanislavskij sottolinea inoltre l’importanza del gioco d’insieme, poiché molto spesso gli attori si distraevano quando un altro interlocutore parlava.

3.3. La memoria emotiva e la reviviscenza:

Per Stanislavskij l’attore non doveva fingere, ma essere il personaggio. Per interpretare al meglio il personaggio, l’attore doveva avere una “memoria emotiva” (secondo il loro bagaglio di esperienze personali), dovevano quindi far emergere nel momento opportuno determinate emozioni che dovevano liberarsi attraverso una tecnica cosciente di recupero del subconscio, operazione chiamata “reviviscenza”.

3.4. La fase simbolista di Stanislavskij e la sperimentazione:

Continuò per tutta la vita a sperimentare, soprattutto quando la drammaturgia naturalista non lo soddisfava più. Si indirizzò verso forme più simboliste (genere che tende a riproporre la forza evocativa della poesia)

4. PRIMI ALLONTANAMENTI DAL REALISMO: IL SIMBOLISMO

Fra il 1875 e il 1915 emersero alcuni tentativi di opporsi al realismo e al naturalismo, ovvero alla volontà di rappresentare sulla scena la realtà quotidiana. Il più importante movimento che si oppose fu il simbolismo. Ebbe origine a Parigi, ma fu ripreso da altri paesi europei. I simbolisti volevano mostrare l’essenza delle cose attraverso i simboli. Le pièce simboliste sono statiche, e prendono la forma di drammi lirici. Nel tentativo di evocare l’affabile e l’inesprimibile ricorrono alla musica, alla poesia e alle metafore. Privilegiando la spiritualità e disprezzando la materialità, aprono la strada al misticismo. Un’influenza determinate su questa drammaturgia hanno avuto Wagner e Mallarmé.

4.1. Altri allontanamenti dal realismo:

Il drammaturgo tedesco Wedekind, combina nei suoi drammi elementi simbolisti con tratti grotteschi e temi realistici, diventando così un precursore dell’espressionismo, sia per lo stile, sia per il linguaggio tagliente, che per la caratterizzazione grottesca dei personaggi.

Due autori inizialmente ricordati per le loro pièce di ispirazione realistica, che dedicarono la seconda parte della loro carriera al simbolismo furono Ibsen e August Strindberg.

5. IL TEATRO SIMBOLISTA

Come i fautori del realismo, anche i simbolisti cercarono di istituire compagnie indipendenti per rappresentare i loro drammi. Nel 1890 fu fondato il Théatre d’Art da Paul Fort, e poi il Théatre de l’Oeuvre, iprimi teatri simbolisti di Parigi.

Secondo i simbolisti, il teatro non deve offrire una rappresentazione oggettiva della realtà, ma trasmettere il senso profondo della parola poetica. L’attore doveva alleggerire la sua presenza dematerializzandosi per far dimenticare il peso del proprio corpo, limitandosi ad evocare. I simbolisti aspiravano quindi a un’eliminazione virtuale dell’attore. Mallarmé ammetteva solo la figura della danzatrice, che era in grado diesprimere il sogno. La scena recupera la capacità di provocare lo spettatore con sollecitazioni visive e sonore, simili a quelle che saranno riproposte dalle avanguardie del Novecento.

6. GLI SCENOGRAFI: APPIA E CRAIG

Con loro ebbero inizio le scenografie moderne. Intuirono le enormi potenzialità espressive della luce per gli effetti scenici, pongono particolare attenzione al contrasto fra luce e ombra e abbandonarono la scenografia tradizionale fondata sulla ricostruzione realistica dell’ambiente.

APPIA: afferma che l’attore nonostante sia il tramite ideale fra la musica e lo spazio, non abbia alcuna libertà interpretativa, poiché i suoi movimenti sono prescritti dalla musica. Elimina i fondali e le quinte dipinte, sostituendoli con una scenografia tridimensionale. Preferisce una scena essenziale, con piani e scalinate. Realizza scenografie per Wagner nella sua fase simbolista.

CRAIG: le sue scenografie sono composte di piani geometrici ed elementi astratti, inventa gli screen, pannelli che venivano spostati durante le rappresentazioni.

7. LA RIVOLUZIONE RUSSA E LE AVANGUARDIE

In Russia emerse una reazione contro il realismo dando luogo alla fase simbolista. Tuttavia successivamente si fanno strade nuove tendenze anti-illusionistiche.

7.1. Mejerchol’d fu un fautore del movimento antirealistico, anche se prima aderisce al genere simbolista. Recupera la teatralità della scena attraverso l’arte del circo. Considera l’artificio la base dell’arte teatrale. Rivaluta l’attore. Si riallaccia ai principi di Pavlov (campanella e cane), che vede una reazione ad uno stimolo. Secondo la teoria biomeccanica, prima viene il movimento e poi la parola, così come prima vi sono i riflessi e poi le emozioni. Vedeva nel grottesco l’essenza della teatralità, in grado di suscitare reazioni contrastanti fra loro e dare così efficacia alla recitazione.

8. REGISTI ECLETTICI (che si cimentano in diversi in diversi stili di diversa provenienza)

Anche altri registi si cimentarono nello sperimentare, allontanandosi dal realismo. Ad esempio Max Reinhardt, che si cimentò con più stili diversi di messa in scena, in un gioco gioioso di continue invenzioni.

9. IL TEATRO AMERICANO: LA DRAMMATURGIA DOPO IL 1875

Nel corso dell’Ottocento il teatro americano fu fortemente influenzato dal teatro inglese. Ma tuttavia conobbe notevoli progressi. Alla fine dell’Ottocento il teatro americano era controllato da produttori che si unirono in un sindacato, che detenevano il monopolio sulle istituzioni teatrali. Vi fu un cammino verso il realismo.

9.1. Il teatro africano d’America:

Notevoli sviluppi ebbe il teatro africano. Ottenevano successo i musical, recitati e messi in scena dagli attori afro-americani. Il minstrel show cominciò a decadere a causa dei prezzi elevati e alla concorrenza delcinema. Si sviluppò il ragtime che contribuì alla affermazione della commedia musicale dei neri.

9.2. Le compagnie afro-americane: i Lafayette

Il successo dei drammaturghi e direttori africani incoraggiò alla formazione di compagnie. La più importantefu quella dei Lafayette, la compagnia dimostrò al pubblico che attori neri potevano interpretare anche ruoliseri e che una troupe afro-americana poteva guadagnarsi da vivere anche per moltissimo tempo.

SOMMARIO CAPITOLO 12.

Sul versante del teatro realistico si colloca Stanislavskij, che insieme a Nemirovic-Dancenko fondò il Teatrod’Arte di Mosca. Dopo l’incontro con la drammaturgia di Checov, Stanislavskij passò dalla ricerca della verità esteriore a quella della verità interiore, concentrandosi sempre più sulla psicologia dei personaggi. Stanislavskij dedicò la maggior parte delle sue riflessioni all’arte dell’attore, ricorrendo a una tecnica di recitazione fondata sulla “reviviscenza” e sulla “memoria emotiva” nelle “circostanze date”. Resta sempre aperto alla sperimentazione continua si avvicina al simbolismo. In opposizione al realismo, intorno alla fine dell’Ottocento emerse il movimento simbolista, che non intendeva rappresentare la realtà ma evocare la sfera spirituale e la forza della parola poetica. Un’influenza determinante sulla drammaturgia simbolista hanno avuto Wagner e Mallarmè. I drammaturghi Ibsen e Strindberg dalle pièce di ispirazione realistica passarono a quelle di ispirazione simbolista. Uno dei principali drammaturghi fu Wederkind che fu tra l’altro un precursore dell’espressionismo, combinando elementi simbolisti con tratti grotteschi e temi realistici. I drammi simbolisti vennero presentati nel Théatre d’Art di Paul Fort e nel Théatre de l’Oeuvre di Lughé-Poe. Al movimento simbolista si ispirarono anche due scenografi: Appia e Craig, che con le loro scenografie astratte e l’importanza attribuita all’illuminotecnica rivoluzionarono il linguaggio teatrale. Appia si occupò dei drammi di Wagner, e considerava l’attore il tramite ideale fra musica e spazio. Craig diffidava dall’attore, che avrebbe voluto sostituire con una supermarionetta in grado di svolgere tutti gli ordini del regista. Alcuni allievi di Stanislavskij come Mejerchol’d, partì dal suo insegnamento per elaborare nuove teorie, che si allontanano dal realismo psicologico per riteatralizzare il teatro, ponendone il rilievo l’artificio. Mejerchol’d sviluppò anche una tecnica specifica, la biomeccanica, ispirata ai principi di Pavlov, secondo i quali affermavano che lo stimolo aveva una reazione, ai i movimenti precedono la parola, così come i riflessi precedono le emozioni. Eclettico fu Max Reinhardt, che si cimentò in stili diversi di messa in scena, in un gioco gioioso di continue invenzioni. Il teatro americano fu per molto tempo influenzato da quello inglese, tuttavia ebbe notevoli progressi, con innovatori e sperimentatori. Grazie agli attori afro-americani che ebbero successo sia nel teatro popolare che in quello più serio, questo dimostrato grazie allacompagnia dei Lafayette.

IL TEATRO DAL 1915 AL 1945

CONTESTO STORICO

L’epoca che va dal 1915 al 1945, ovvero dallo scoppio della prima guerra mondiale alla fine della seconda. Fu un’epoca di grandi mutamenti radicali e instabilità. Il periodo di disordine dopo il 1915 fu la conseguenzadella prima guerra mondiale, che morirono 8 milioni di persone. Alla fine del conflitto vi fu una ripresa (preoccupante) dei nazionalismi in gran parte dell’Europa e una forte crisi economica. La prima guerra mondiale segnò anche la fine della supremazia dell’Europa e vide emergere gli Stati Uniti come grande potenza economica e politica. i problemi tuttavia assunsero dimensioni più gravi. La crisi economica favorì l’ascesa di governi dittatori in Europa. Salì al governo Hitler in Germania, che seguiva il mito della razza ariana. Stalin in Russia, con la soppressione della libertà individuale e la persecuzione dei politici avversari. Mussolini in Italia, che si marchiò di crimini e violenze alleandosi con i nazisti. Scoppiò la seconda guerra mondiale, che ebbe fine in seguito all’intervento degli Stati Uniti.

1. IL TEATRO DELL’INQUIETUDINE E DEL RINNOVAMENTO

Il teatro di quest’epoca prese avvio alle arti figurative come l’espressionismo, il futurismo, il dadaismo e il surrealismo.

1.1. LA DRAMMATURGIA ESPRESSIONISTA

Questo movimento nasce in Germania nel 1905. È caratterizzato da una deliberata distorsione della realtà allo scopo di comunicare la visione inquieta dell’artista. La maggior parte dei drammi espressionisti contestano la società e la famiglia, nonché i valori fondamentali su cui si fondano queste istituzioni. La struttura è definita a “stazioni” poiché il protagonista attraversa una serie di prove e incidenti che costituiscono la sua personale “via crucis”. I personaggi sono figure emblematiche (raffiguranti un simbolo),spesso senza nome o definite genericamente (la Donna, l’Uomo, l’Impiegato). Il linguaggio è spesso telegrafico, con scambi di brevi batture, che si alternano tuttavia con lunghe tirate liriche. La guerra presentava una serie di esempi dei mali che gli scrittori espressionisti cercavano di denunciare. Uno dei più importanti autori drammatici espressionisti è Walter Hasenclever, Kaiser e Toller.

1.2. I registi espressionisti

Fra i registi che sperimentarono le tecniche espressioniste di messa inscena troviamo Fehling e Jessner. Si allontanano dalla rappresentazione realistica della realtà per mostrare l’essenza tragica e conflittuale mediante un uso espressivo dei vari elementi.

1.3. IL FUTURISMO

Il futurismo nacque in Italia nel 1909 e il suo massimo esponente fu Filippo Tommaso Marinetti. Al contrario degli espressionisti che denunciavano la guerra, i futuristi la esaltavano, insieme al progresso tecnologico, il culto per il coraggio, l’audacia e il dinamismo. L’Italia era uno dei paesi meno industrializzati, è anche per questo che i futuristi erano affascinati dalle macchine, dalla velocità e dalla modernità. Ritenevano che la nuova epoca avesse bisogno di nuove riforme estetiche, completamente svincolate dalla tradizione. I futuristi pubblicarono vari manifesti, fra cui il Manifesto del teatro di varietà eil Manifesto del teatro sintetico. Contrapponevano al teatro drammatico, fondato sulla psicologia e sull’intreccio, la leggerezza e la “fisicofollia” di brevi azioni spettacolari, spesso provocatorie e paradossali, come ad esempio sintetizzare tutte le opere di Shakespeare in un unico atto, o eseguire una sinfonia al contrario. Il teatro sintetico consisteva in scene brevi e apparentemente illogiche, senza alcuno sviluppo drammatico. Negli spettacoli prevalevano le sollecitazioni visive e sonore per eccitare il pubblico. Il loro principale intento era provocarlo, inducendolo a reagire e a partecipare attivamente all’evento. Ad

esempio mettevano della colla sulle sedie o vendevano lo stesso biglietto a più spettatori creando disordine. Le “serate futuriste” si presentavano dunque come eventi all’insegna della sorpresa e della provocazione. Le pièce prodotte erano schematiche, con intrecci e personaggi elementari, privi di qualsiasi elemento psicologico, e hanno uno scarso valore dal punto di vista drammatico. Tuttavia i loro spettacoli furono degni di nota per le fantasiose scenografie e per i costumi. Del movimento fecero parte importanti artisti figurativi come Giacomo Balla, Fortunato Depero ed Enrico Prampolini. Depero concepiva l’attore come una marionetta nelle mani del regista o scenografo e auspicava addirittura la sua sostituzione con un automa. Prampolini teorizza una scena dinamica, con forme luminose, e con attori-gas colorati, che dovevano sostituire quelli in carne ed ossa.

1.4. IL DADAISMO

Il movimento dadaista nasce in Svizzera, il suo maggior esponente fu Tzara. Gli esponenti del movimento dada erano pacifisti, ma contestavano anch’essi l’arte dei musei e cercavano di provocare il pubblico. nelle loro espressioni artistiche si concentrarono sul nonsense e sull’irrazionalità dell’esistenza. Come il futurismo attingeva anche a forme di intrattenimento popolare.

1.5. IL SURREALISMO

Dall’interno del movimento dadaista nacque il surrealismo in Francia, con il massimo esponente lo scrittoreBreton. I loro drammi avevano una prevalenza della dimensione onirica e dell’inconscio.

2. ANTONIN ARTAUD

Artuad aderì inizialmente al movimento surrealista per poi sviluppare una sua personale concezione dell’arte teatrale. Riteneva che la tradizione classica dovesse essere radicalmente rinnovata, ispirandosi alleculture asiatiche. I testi drammatici tradizionali dovevano essere riadattati per renderli capaci di parlare ai contemporanei. Per lui il teatro era un’esperienza sensoriale, doveva quindi bombardare lo spettatore di stimoli forti. Elaborò il concetto di “teatro crudele” in contrapposizione al teatro borghese e realista. Secondo lui l’uomo era incline alla violenza e all’aggressività e questo doveva essere mostrato proprio nel teatro della crudeltà.

3. PISCATOR E IL TEATRO EPICO

In Germania ebbe origine anche il teatro epico, introdotto da Piscator. Le rappresentazioni avevano finalitàpolitiche, al fine di provocare agli spettatori una reazione critica, faceva uso di materiali documentari, comefilmati e proiezioni, in cui venivano mostrati avvenimenti storici che costituivano il contesto di riferimento. Il teatro come strumento politico.

4. BRECHT

I suoi primi drammi risentono dello stile espressionista. Successivamente si dedicò al teatro epico, lavorando assieme a Piscator. Le sue pièce sono ambientate in paesi lontani o in epoche storiche remote, hanno intrecci complessi e includono molti personaggi. lo scopo del teatro per lui diventa quello di istruire. La messa in scena doveva indurre lo spettatore a rimanere distaccato, per poter osservare l’azione drammatica in modo critico, elaborò quindi la teoria dello straniamento. Le scenografie erano indicative e mai realistiche. Dei narratori talvolta commentavano l’azione drammatica, e utilizzò dei cartelli che introducessero le singole scene, tutto questo per fare a modo che lo spettatore non venga coinvolto emotivamente dall’azione drammatica.

5. I TEATRI EUROPEI DURANTE GLI ANNI DELLA GUERRA

5.1. Francia: Copeau e il teatro basato sul testo

Copeau, promosse un tipo di teatro fondato sullo studio approfondito del testo, destinato ad avere una notevole influenza sui registi francesi della generazione successiva. Fondò il Vieux Colombier che ebbe un grande successo, ma venne chiuso per la seconda guerra mondiale.

6. IL TESTO IN SPAGNA

Il filosofo Unamuno scrisse un trattato che ebbe una notevole influenza sui drammaturghi del secondo dopoguerra. Espone qui il confronto del desiderio umano ad essere immortale e il ragionevole dubbio che ciò possa essere ottenuto, da questo conflitto nascerebbe la tragedia. La sua è stata definita un “teatro della coscienza” perché affine con le tematiche della sua filosofia.

6.1. Lorca

Fu il drammaturgo più significativo dell’epoca, i cui drammi scritti in un raffinato linguaggio, mostrano il lato più scuro del temperamento spagnolo. Sono drammi a ispirazione fantastica, prevalgono il sogno e l’evasione. Nei drammi più naturi invece emerge una maggiore attenzione alle problematiche sociali e alla psicologica tormentata dei personaggi.

7. IL TEATRO INGLESE

Il teatro inglese fra le due guerre fu prevalentemente commerciale. Croward continuò la tradizione delle commedie brillanti e dei musical. Il poeta Eliot invece cercò di far rivivere il dramma in versi.

8. IL TEATRO ITALIANO DEI PRIMI DECENNI DEL NOVECENTO

All’inizio del Novecento il teatro italiano era ancora dominato dal grande attore. Eleonora Duse aveva contribuito a rinnovare radicalmente lo stile recitativo, ma non avevano cambiato del tutto la situazione. Piccoli accenni di un teatro di regia cominciarono a farsi strada con Talli, che seppe dare una concezione unitaria alle sue messe in scena. Abolì il sistema dei ruoli.

8.1. La drammaturgia degli anni 20

Fra gli autori più importanti dei primi vent’anni del secolo si ricordano Chiarelli, che inaugorò il cosìdetto “teatro grottesco”, giocato sull’immagine che offriamo alla società e il nostro sentire. Qualche connotazione grottesca risiede nelle opere di Cavacchioli. Ma l’autore di maggior rilievo dell’epoca fu Luigi Pirandello.

8.2. I drammi di Pirandello

Inizia scrivendo drammi in dialetto. Inserisce nelle sue opere le figura del raisonneur, ovvero colui che osserva gli eventi in modo lucido e disincantato. Al centro delle riflessioni pirandelliane sta la necessità dell’uomo ad indossare un ruolo o una maschera sociale, fingendo la propria immagine.

9. I TEATRI ALL’EPOCA DEI REGIMI TOTALITARI

Durante il regime di Stalin e il regime nazista di Hitler, in Germania c’erano teatri convenzionati dallo Stato che venivano usati come strumenti di propaganda. Anche in Italia e in Russia furono organizzati spettacoli di massa. I nazisti inoltre organizzavano messe in scena nei campi di concentramento a cui agli ebrei era permesso di rappresentare drammi, opere e spettacoli di cabaret, solo per dimostrare al mondo che si trattava di un campo modello, in cui non avvenivano atrocità ma si viveva in modo tranquillo e normale. Maera tutta una finzione allestita in funzione propagandistica per gli osservatori esterni. La maggior parte degliartisti teatrali che si opposero ai regimi totalitari vennero soppressi. Brecht venne esiliato e Lorca ammazzato dal regime franchista.

10. IL TEATRO AMERICANO COMMERCIALE

Nel periodo fra due guerre, negli Stati Uniti cominciarono a sorgere forme sceniche sperimentate in Europa decenni prima. Ma il teatro commerciale assorbiva gran parte dell’attività teatrale. la forma spettacolare di maggior successo di quell’epoca erano i musical. Famosi erano le Ziegfield Follies, spettacoliannuali allestiti dal produttore di Brodway Florenz Ziegfield. Anche la commedia musicale nasce in questo periodo. Una generazione di compositori crearono dei musical tutt’oggi esistenti, fra i più noti troviamo Irving Berlin e Richard Rodgers. Gli intrecci delle commedie musicali erano spesso poco elaborati. Famoso musical è Oklahoma! Di Rodgers e Hammerstein, in cui le canzoni e le danze iniziano ad amalgamarsi molto di più con la storia e i personaggi. Nonostante il successo al pubblico, il teatro commerciale dovette fronteggiare degli ostacoli, con la crisi economica per il crollo della borsa di Wall Street, 1929, che comportò i crescenti costi della messa in scena e fecero diminuire il numero di spettacoli prodotti ogni anno. Un altro fattore di disturbo per il teatro commerciale fu la diffusione del cinema, soprattutto dopo l’introduzione del sonoro nel 1929.

10.1. Eugene O’Neill

Considerato il drammaturgo che ha portato il teatro americano alla piena maturità, ispirandosi a vari movimenti artistici e forme stilistiche, dal realismo all’espressionismo. Ha aperto la strada a una nuova drammaturgia. Considerava il teatro una vocazione, e riteneva che non dovesse essere un’impresa commerciale ma un’arte.

10.2. Il movimento dei piccoli teatri

Dopo la prima guerra mondiale fiorirono anche negli Stati Uniti piccoli teatri indipendenti, che perseguivano finalmente intenti artistici e non commerciali.

10.3. Dal Group Theatre all’Actors Studio di Strasberg

Il Group Theatre fu una compagnia teatrale a carattere non commerciale. Introdusse il sistema di Stanislavskij e mise in scena drammi che ebbero un notevole successo. Tra i fondatori del group ricordiamoil più importante Strasberg, Stella Adler e altri. Strasberg venne criticato dagli altri componenti di mettere troppa enfasi nella “memoria emotiva”, e dopo varie critiche abbandonò la compagnia.

10.4. L’Actor Studio e il metodo di Strasberg

Kazan e Lewis fondarono l’Actor Studio, che ospiterà attori di grande importanza come Marilyn Monroe e Robert De Niro. Strasberg ne assume la direzione artistica. Qui rielaborò il suo metodo ispirato da Stanislavskij. Si concentrò sul lavoro dell’attore più che sulla costruzione del personaggio, cercò di liberarlo dagli ostacoli che gli impedivano di esprimersi al massimo e di far uscire le energie psichiche ed emotive.

Applica l’analisi del profondo. Per Strasberg il primo compito dell’attore è produrre un atteggiamento che coincida con quello del personaggio, non importa attraverso quali motivazioni.

11. IL TEATRO AFRO-AMERICANO DEGLI ANNI ‘20

Durante la prima guerra mondiale, migliaia di neri si trasferirono dalle zone del sud a quelle del nord per cercare lavoro nelle industrie. Emersero così le prime compagnie afro-americane, di cui la più famosa furono i Lafayette Players. Gli afro-americani si affermarono anche nel teatro commerciale, sia come drammaturghi che come attori. Furono rappresentate a Broadway delle pièce con tematiche relative ai neri. Fra gli attori che ottennero più successo troviamo Ethel Waters, attrice teatrale e cinematografica, divenne famosa anche come cantante nei musical. Irving Berlin scrisse molte canzoni per lei.

12. IL TEATRO AFROAMERICANO DEGLI ANNI ’30 E ‘40

La pesante depressione economica costrinse molti attori teatrali afro-americani a rinunciare alla loro carriera. L’innovazione più significativa per il teatro afro-americano degli anni ’30 fu il Federal Theatre Project, teatro che aiutava i disoccupati, istituito dal presidente Roosevelt, grazie al quale furono formate molte compagnie in molte città. Si venne a creare così una nuova generazione di artisti neri, che rinnovarono il teatro degli anni ’40 e ’50. Il più importante attore afro-americano degli anni ’40 fu Paul Robeson, che lottò per quasi due decenni per ottenere uno spazio all’interno dello spazio statunitense. Conosciuto a livello internazionale come attore, cantante, atleta, studioso e attivista politico.

SOMMARIO CAPITOLO 13.

Nel primo decennio del secolo, il rifiuto del realismo assunse forme diverse, affini a movimenti artistici come l’espressionismo, il futurismo, il dadaismo e il surreaismo. I drammaturghi espressionisti come Kaiser e Toller, proponevano una visione deliberatamente distorta della realtà, che doveva trasmettere inquietudini e i conflitti dei personaggi, il loro desiderio di ribellione e l’impossibilità di comunicare. I registi espressionisti come Fehling e Jessner, si allontanarono perciò dalla rappresentazione realistica della realtà per mostrarne l’essenza tragica e conflittuale mediante un uso espressivo dei vari elementi. Dopo la prima guerra mondiale, emerse in Italia il futurismo: rifiutando gli ideali artistici del passato, artisti come Marinetti, Depero e Prampolini, proposero un nuovo tipo di teatro, lontano dalla tradizione drammatica e fondato sugli elementi visivi e spettacolari. Le serate futuriste miravano innanzi tutto a provocare lo spettatore con vari espedienti, inducendolo a reagire attivamente. Esaltavano l’importanza della guerra. Anche il dadaismo, che nacque al Cabaret Voltaire in Svizzera, proponeva spettacoli spesso provocatori sotto forma di letture pubbliche, esibizioni musicali e danza, erano pacifisti. Il surrealismo, a cui si possono condurre i drammi di Coceatu, era invece più specificamente attento alla dimensione inconscia e onirica dell’individuo. A un rinnovamento radicale del linguaggio scenico contribuirono i balletti russi di Diaghilev e lo stile della danza moderna di Isadora Duncan. Una concezione totalmente innovativa sulla scena fu elaborata da Antonin Artaud, che in contrapposizione alla scena borghese teorizzò il teatro della crudeltà, capace di bombardare di stimoli lo spettatore. Negli anni ’20 emerse in Germania il teatro di propaganda politica, il cui il principale esponente fu Picador con il teatro epico. Anche i drammi e le teorie teatrali di Brecht si ispiravano al teatro epico. Con il teatro epico e con la teoria dello straniamento, Brecht intendevafar riflettere lo spettatore senza farsi coinvolgere emotivamente. Sul recupero del testo e della dimensione poetica si basava la concezione di Copeau, che fondò a Parigi il Vieux Colombier. Fra i drammaturghi francesi più importanti fra le due guerre si possono ricordare Giraudoux, mentre in Spagna l’autore più significativo del secolo fu Lorca, vittima del regime franchista. In Italia si esaurì lentamente la tradizione delgrande attore e cominciò gradualmente ad affermarsi il teatro di regia. Sul versante drammaturgico emersero il “teatro grottesco” e soprattutto i drammi di Pirandello, incentrati su tematiche relative la psicologia dell’individuo e al suo dover costruire una maschera che si mostri agli occhi degli altri. Negli Stati Uniti, dove sorsero piccoli teatri indipendenti dalle finalità non più commerciali ma artistiche, analoghi a quelli europei, un drammaturgo fortemente innovatore fu Eugene O’Neill. Fu fondato l’Actor Studio, di cui assumerò la direzione artistica Strasberg, che elaborerà un metodo di recitazione basato sulla memoria emotiva e sul sistema di Stanislavskij.

IL TEATRO NELLA SECONDA META’ DEL NOVECENTO: LA DRAMMATURGIA

CONTESTO STORICO

All’indomani della guerra, nacquero organismi internazionali, come l’ONU, a salvaguardia della pace. Vi furono tuttavia una serie di eventi, come la guerra fredda tra Stati Uniti e Unione Sovietica. La Germania si divise in due la Repubblica Federale Tedesca e la Repubblica Democratica. In Italia si instaurò una Repubblica che concesse il diritto di voto alle donne e che scrisse una costituzione tuttora vigente.

In ambito scenico, dal secondo dopo guerra le forme teatrali più tradizionali furono messe in discussione e inuovi movimenti teatrali indussero una nuova concezione di drammaturgia e messa in scena.

SOMMARIO CAPITOLO 14.

Nel secondo dopo guerra si affermò in Francia il movimento filosofico dell’esistenzialismo, secondo il qualel’umanità è sola, gettata in un universo irrazionale, privo della presenza di Dio. La forma drammaturgica è simile a quella dei drammi borghesi: l’intreccio è basato su una logica di causa-effetto e i personaggi sono umanamente verosimili. I maggiori esponenti furono Sartre e Camus, che scrissero drammi affrontando tematiche politicamente impegnate. Si fece inoltre strada una drammaturgia che è stata etichettata “teatro dell’assurdo”, con un conseguente abbandono alla razionalità e alla logica. A questo genere sono state ricondotte le pièce di Beckett e di Ionesco.

Sulla violenza nei rapporti umani sono incentrati molte pièce di Genet, con un rifiuto ai valori borghesi e unfatale gioco di ruoli dei personaggi.

Mentre in ambito americano il secondo dopo guerra ha visto la fioritura di drammi che si potrebbero definire realistici, come quelli di Miller e Williams, in cui viene posta in primo piano la psicologia tormentata dei personaggi.

Per certi aspetti affini al teatro dell’assurdo sono invece le pièce di Albee, che descrivono situazioni paradossali all’interno di un contesto apparentemente normale.

Durante gli anni ’50 emerse in Inghilterra un gruppo di drammaturghi detti “giovani arrabbiati”, che denunciavano i conflitti sociali e la fine delle illusioni politiche.

In Germania, negli anni ’60 nacque il filone del “dramma documentario”, basato su documenti storici e politici. Ricorrendo a una struttura drammatica più tradizionale, anche lo svizzero Durrenmatt e Bernhard hanno esplorato il tema della responsabilità della società e dei comportamenti disumani degli individui.

In Spagna emerse nel dopo guerra un teatro che si opponeva più o meno apertamente al regime franchista e affrontava tematiche legate alla convivenza sociale e alla libertà individuale.

In Italia, un posto di rilievo occupa il filone del teatro dialettale, dominato dalla personalità artistica di De Filippo, autore e attore delle proprie commedie. Fra gli altri drammaturghi più originali degli anni ’60 troviamo Testori e Pasolini.

A partire dagli anni ’80 sono emersi nuovi drammaturghi europei e americani, i cui testi sono spesso caratterizzati da una connotazione pessimista, violenta e distruttiva (come quelli dell’inglese Kane).

Nell’ambito del teatro latino americano degli Stati Uniti, negli anni ’60 si distinse l’esperienza del Teatro Campesino di Luis Valdéz.

Per il teatro afro-americano si possono menzionare Wilson e Baraka, mentre l’esponente più significativo del teatro africano è Soyinka.

SOMMARIO CAPITOLO 13.

ANNI ’50:

Negli anni ’50 sono emerse in Francia varie figure che hanno svolto un ruolo determinante nel rinnovamento della scena, come il regista Roger Blin, che per primo mise in scena “Aspettando Godot”.

Fra i registi tedeschi del secondo dopoguerra un posto di rilievo occupa Gustav Grundgens, che iniziò la suacarriera come attore nella Germania nazionalsocialista, mentre nella Repubblica Democratica Tedesca la scena teatrale era dominata dal teatro di Brecht il Berliner Ensemble, che dopo la morte del drammaturgo continuò la sua attività sotto la direzione dell’attrice Helene Weigel.

L’Italia del dopoguerra rimase a lungo dominata dal “teatro di tradizione”, che vide la piena affermazione della regia e l’istituzione di vari teatri stabili. Fra i principali registi troviamo Luchino Visconti, in bilico fra realismo e raffinatezze estetiche e Giorgio Strehler che fondò e diresse il primo teatro stabile convenzionato dallo Stato, il Piccolo di Milano. Negli anni ’60 esordì Luca Ronconi, che per certi aspetti costituisce l’anello di congiunzione fra il teatro di tradizionale e le sperimentazioni delle avanguardie.

Negli Stati Uniti, il secondo dopoguerra ha visto prevalere il teatro commerciale di Broadway, con il trionfodei musical e delle commedie brillanti. Già alla fine degli anni ’40 emerse tuttavia il movimento off-Broadway, che si proponeva di far conoscere opere innovative. Negli anni ’60 e ’70, anche i teatri off-Broadway divennero sempre più commerciali e in reazione a ciò nacquero nuovi centri di sperimentazione teatrale, i teatri off-off-Broadway. Uno dei gruppi più significativi che iniziarono la loro attività all’inizio degli anni ’50 è il Living Theatre, che propose i suoi spettacoli rivoluzionari e dalla forte connotazione politica anche al di fuori dei teatri, cercando un coinvolgimento diretto del pubblico. il Living Theatre esportò i suoi spettacoli in Europa, stabilendosi per alcuni anno anche in Italia. Fra gli altri gruppi americani d’avanguardia si possono ricordare l’Open Theatre, i Bread and Puppet e The Performance Group di Schechner, che teorizzò il “teatro ambientale”. Negli anni ’60 nacquero anche gli happenings, brevi azioni spettacoli accompagnate dalla proiezione di immagini e da effetti sonori musicali. Nel decennio successivo alcuni registi come Foreman e Wilson sperimentarono inoltre possibili interazioni fra teatro, arti visive e nuove tecnologie.

ANNI ’60:

Una caratteristica comune alle compagnie d’avanguardia americane ed europee è il concetto di comunità teatrale, fra i principali esponenti del teatro sperimentale europeo degli anni ’60, si possono ricordare il polacco Grotowski, teorico del teatro povero e fautore di una forte comunione fra attori e spettatori, (inventa la rivoluzionaria tecnica dell’“allenamento fisico e vocale” dell’attore), ed Eugenio Barba, che fondò l’Ordin Teatret e istituì l’International School for Theatre Anthropology, cercando di diventare un punto di riferimento per i gruppi di teatro alternativi alla scena ufficiale. Anche il regista inglese Peter Brook ha contribuito in modo significativo al rinnovamento del teatro del secondo Novecento, iniziando a proporre i suoi spettacoli negli anni ’60 per poi stabilirsi al Theatre des Bouffes du Nord di Parigi. Particolarmente incline all’applicazione delle nuove tecnologie è il regista e scenografo ceco Svoboda, mentre il polacco Tedeusz Kantor ha elaborato un linguaggio scenico molto originale, teorizzando il “teatro della morte”. a partire dalla fine degli anni ’60, anche grazie all’influenza del Living Theatre sorsero anche in Italia alcuni gruppi che portarono avanti un progetto di rinnovamento radicale del teatro, portando gli spettacoli fuori dallo spazio istituzionalizzato della scena, dalle prime “cantine romane” e degli spettacoli itineranti di Quartucci alle sperimentazioni di De Berardinis. Un’artista fortemente provocatorio è stato Carmelo Bene, che ha portato all’estremo i virtuosissimi della tradizione attorica.

ANNI ’70:

Intorno alla metà degli anni ’70 è emersa una corrente del Teatro Immagine, a cui si possono ricondurre alcuni spettacoli di Giancarlo Nanni e di Giuliano Vasilicò, e a cui si sono in parte ispirati vari gruppi, alcuni dei quali ancora attivi, come i Magazzini Criminali. Fra i registi contemporanei più originali, troviamo Pippo Del Bono ed Emma Dante, senza dimenticare alcuni esponenti del “teatro di narrazione” come Paolini.

In Spagna, durante il regime franchista alcuni gruppi sperimentali, come Els Joglars, hanno usato i loro spettacoli come strumento di protesta e agitazione politica, mentre dopo la morte di Franco sono emerse altre compagnie, come La Fura dels Baus, che hanno proposto spettacoli provocatori e di forte impatto, finendo poi tuttavia per avvicinarsi al teatro di committenza istituzionale.

Agostina Sol Cisella