UNIVERZITET U NOVOM SADU

FAKULTET TEHNIČKIH NAUKA U NOVOM SADU

Jelena Vreća SA 5/13

Idejno rešenje zvučne instalacije u

univerzitetskom kampusu u Novom

Sadu

DIPLOMSKI RAD

- Osnovne akademske studije -

Novi Sad, (2017)

УНИВЕРЗИТЕТ У НОВОМ САДУ ФАКУЛТЕТ ТЕХНИЧКИХ НАУКА

21000 НОВИ САД, Трг Доситеја Обрадовића 6

КЉУЧНА ДОКУМЕНТАЦИЈСКА ИНФОРМАЦИЈА

Редни број, РБР:

Идентификациони број, ИБР:

Тип документације, ТД: Монографска документација

Тип записа, ТЗ: Текстуални штампани материјал

Врста рада, ВР: Дипломски рад

Аутор, АУ: Јелена Врећа

Ментор, МН: Др Романа Бошковић Живановић

Наслов рада, НР: Идејно решење звучне инсталације у универзитетском кампусу у Новом

Саду

Језик публикације, ЈП: Српски језик

Језик извода, ЈИ: Српски језик

Земља публиковања, ЗП: Република Србија

Уже географско подручје, УГП: АП Војводина, Нови Сад

Година, ГО: 2017. година

Издавач, ИЗ: Факултет техничких наука

Место и адреса, МА: Трг Доситеја Обрадовића 6, 21 000 Нови Сад

Физички опис рада, ФО: (поглавља/страна/ цитата/табела/слика/графика/прилога)

Бр. поглавља: 7/ Бр. страна: 45 / Бр. фуснота: 93 / Литература садржи 11

јединицa/ Бр. слика: 34 / Бр. графичких прилога: 7

Научна област, НО: Архитектура и урбанизам

Научна дисциплина, НД: Сценска архитектура, техника и дизајн

Предметна одредница/Кqучне речи, ПО: Звучна инсталација, звучна шетња, звучна уметност, тишина, контакт

микрофони

УДК

Чува се, ЧУ: Библиотека ФТН-а

Важна напомена, ВН:

Извод, ИЗ: Дипломски рад бави се осмишљавањем идејног решења звучних инсталација у

оквиру универзитетског кампуса у Новом Саду. Идејном решењу претходи

теоријско истраживање које обрађује теме употребе звука у уметничким праксама

20. века. Поред тога представљен је и историјски преглед уређаја који су

коришћени за снимање и пуштање звучних записа, као и дефинисање појмова:

уметност звука, звучна инсталација, звучна скулптура, звучно окружење и

дизајнер звука. У уметничком истраживању представљени су релевантни радови

који као основно изражајно средство користе звук. Рад би се изводио у виду

звучне шетње током које би појединац обилазио изабране локација у кампусу.

Основна тема рада је истраживање појма тишине у датим просторима. Тишина се

посматра као почетак слушања. Циљ рада је да појединац постане свестан

звучног окружења у коме се налази и упозна се са простором путем откривања

његових аудиторних карактеристика.

Датум прихватања теме, ДП:

Датум одбране, ДО:

Чланови комисије, КО: Председник:

Члан: Потпис ментора

Члан, ментор:

Образац Q2.НА.04-05 - Издање 1

UNIVERSITY OF NOVI SAD FACULTY OF TECHNICAL SCIENCES

21000 NOVI SAD, Trg Dositeja Obradovića 6

KEY WORDS DOCUMENTATION

Accession number, ANO:

Identification number, INO:

Document type, DT: Monographic publication

Type of record, TR: Textual printed document

Contents code, CC: Bachelor Thesis

Author, AU: Jelena Vreća

Mentor, MN: Romana Bošković Živanović, PhD

Title, TI: Conceptual solution of sound installation for The University of Novi Sad

Language of text, LT: Serbian

Language of abstract, LA: Serbian

Country of publication, CP: Republic of Serbia

Locality of publication, LP: AP Vojvodina, Novi Sad

Publication year, PY: 2017.

Publisher, PB: Faculty of Technical Sciences

Publication place, PP: Trg Dositeja Obradovića 6, 21000 Novi Sad

Physical description, PD: (chapters/pages/ref./tables/pictures/graphs/appendixes)

Chapters: 7 / Pages: 45 / Footnotes: 93/ Literature: 11/ Pictures: 34/ Graphical

attachments: 7

Scientific field, SF: Architecture and Urbanism

Scientific discipline, SD: Scene Architecture, Technique and Design

Subject/Key words, S/KW: Sound installation, sound walk, sound art, silence, contact microphones

UC

Holding data, HD: Library, Faculty of Technical Sciences, Trg Dositeja Obradovića 6, Novi Sad

Note, N:

Abstract, AB: The Bachelor thesis refers to designing a conceptual solution of sound installаtions

located in The University of Novi Sad. The conceptual solution is precedeed by

theoretical research that deals with the theme of using sound in artistic practices of the

20th century. In addition, the thesis contains historical review of the devices used to

record and reproduce sound, as well as definitions of the terms: sound art, sound

installation, sound sculpture, soundscape and sound design. Artistic research presents

relevant works that use sound as primary form of expression. The work would be

performed in the form of a sound walk during which the individual would be visiting

chosen locations in the university campus. The main theme of the work is researching

the meaning of the term silence in said spaces. Silence is defined as the start of

listening. The aim of the work is for the individual to become aware of the soundscape

in which they are in, and to get to know the space and its auditory features.

Accepted by the Scientific Board on, ASB:

Defended on, DE:

Defended Board, DB: President:

Member: Menthor's sign

Member, Mentor:

Obrazac Q2.НА.04-05 - Izdanje 1

УНИВЕРЗИТЕТ У НОВОМ САДУ ФАКУЛТЕТ ТЕХНИЧКИХ НАУКА

21000 НОВИ СА Д, Трг Д осите ја Обрадов ића 6

Датум:

Новембар 2017.

ЗАДАТАК ЗА ИЗРАДУ ДИПЛОМСКОГ (BACHELOR) РАДА

Лист/Листова:

4/45

(Податке уноси предметни наставник - ментор)

Врста студија: Основне академске студије

Студијски програм: Сценска архитектура, техника и дизајн

Руководилац

студијског програма: Др Романа Бошковић Живановић, ванредни професор

Студент: Јелена Врећа Број индекса: СА 5/13

Област: Сценски дизајн

Ментор: Др Романа Бошковић Живановић, ванредни професор

НА ОСНОВУ ПОДНЕТЕ ПРИЈАВЕ, ПРИЛОЖЕНЕ ДОКУМЕНТАЦИЈЕ И ОДРЕДБИ СТАТУТА ФАКУЛТЕТА ИЗДАЈЕ СЕ ЗАДАТАК ЗА ДИПЛОМСКИ (Bachelor) РАД, СА СЛЕДЕЋИМ ЕЛЕМЕНТИМА:

- проблем – тема рада; - начин решавања проблема и начин практичне провере резултата рада, ако је таква провера

неопходна; - литература

НАСЛОВ ДИПЛОМСКОГ (BACHELOR) РАДА:

ИДЕЈНО РЕШЕЊЕ ЗВУЧНЕ ИНСТАЛАЦИЈЕ У УНИВЕРЗИТЕТСКОМ КАМПУСУ У НОВОМ САДУ

ТЕКСТ ЗАДАТКА:

На основу темељног истраживања аудитивног аспекта перцепције и доживљаја простора, кандидаткиња Јелена Врећа у овом дипломском раду треба да формулише и представи звучну интервенцију која има за циљ мењање доживљај атмосфере изабраног простора. Рад треба да обухвати све проблемске равни употребе звука у уметничким праксама 20. века. Кроз теоријско истраживање потребно је представити историјски преглед уређаја који су коришћени за снимање и пуштање звучних записа; дефинисати појмове уметност звука, звуна инсталција, звучна скулптура, звучно окружење и дизајнер звука, и представити уметничке правце у 20. веку који су употребом нових технологија и путем експеримента тежили новим начинима перцепције музике и звука. У уметничком истраживању представити релевантне радове који као основно изражајно средство користе звук. Елаборат дипломског рада треба да обухвати концепцијско решење звучне интервенције (приказано одговарајућим графичким, текстуалним и другим документима), техничку разраду решења у изабраном простору, као и продукцијске елементе рада.

Руководилац студијског програма: Ментор рада:

Др Романа Бошковић Живановић,

ванредни професор

Др Романа Бошковић Живановић,

ванредни професор

Примерак за: - Студента; - Ментора

Образац Q2.НА.15-04 - Издање 2

Sadržaj:

1. Uvod .............................................................................................................................. 3

2. Teorijsko istraživanje ..................................................................................................... 4

2.1. Percepcija prostora ..................................................................................................... 4

2.1.1. Definicije prostora ................................................................................................ 4

2.1.2. Prostorno slušanje ............................................................................................... 5

2.2. Razvoj zvuka i njegovog korišćenja ............................................................................ 6

2.2.1. Kratka istorija zvuka ............................................................................................. 6

2.2.2. Kratka istorija snimanja zvuka .............................................................................. 7

2.2.3. Važni umetnički pravci i oblici umetničkog delovanja 20. veka ........................... 15

2.3. Pojmovi ..................................................................................................................... 23

2.3.1. Zvučna umetnost ................................................................................................ 23

2.3.2. Zvučna instalacija ............................................................................................... 23

2.3.3. Zvučna skulptura ................................................................................................ 24

2.3.4. Zvučno okruženje ............................................................................................... 25

2.3.5. Dizajn zvuka ....................................................................................................... 26

3. Umetničko istraživanje ................................................................................................. 27

3.1. Umetnički projekti ..................................................................................................... 27

3.1.1. Džon Kejdž - „4′ 33″ ” ........................................................................................ 27

3.1.2. Kristina Kubiš - „Electrical walks” ....................................................................... 28

3.1.3. Alvin Lusier - „I am sitting in a room” .................................................................. 29

3.1.4. Jakob Kirkegad - „Tørst” ..................................................................................... 30

4. Idejno rešenje .............................................................................................................. 32

4.1. Tišina ........................................................................................................................ 32

4.2. Koncept ................................................................................................................ 33

4.3. Prostor - ambijentalne celine ................................................................................. 33

4.4. Vrsta dramaturgije................................................................................................. 34

4.5. Produkcija ............................................................................................................. 35

5. Zaključak...................................................................................................................... 38

6. Popis literature ............................................................................................................. 39

6.1. Literatura .............................................................................................................. 39

6.2. Elektronski izvori ................................................................................................... 39

6.3. Izvori fotografija .................................................................................................... 40

7. Prilozi ........................................................................................................................... 42

3

1. Uvod

Diplomski rad bavi se istraživanjem uticaja zvuka na percepciju i doživljaj prostora.

Prvi deo rada okrenut je ka teorijskom istraživanju. Istražuje se pojam „prostor”.

Definisanje ovog pojma je kompleksno i postoji više stanovišta sa kojeg se može posmatrati,

tako da su u radu ponuđene neke od mogućih načina njegovog definisanja. Posebna pažnja

usmerena je na auditivni aspekat percepcije prostora. Nakon toga govori se o pojavi prvog

zvuka i prvih organizama koji su imali sposobnost da registruju zvuk. Napravljen je kratak

istorijski pregled uređaja koji su korišćeni za snimanje i puštanje zvučnih zapisa. Opisan je

razvoj upotrebe zvuka u umetničkim praksama 20. veka. Akcenat je stavljen na istraživanje i

teorijsko definisanje pojmova umetnost zvuka (sound art), zvučna instalacija (sound

installation), zvučna skulptura (sound sculpture), zvučno okruženje (soundscape) i dizajner

zvuka (sound designer).

Drugi deo rada fokusiran je na umetničko istraživanje relevantnih primera delovanja u

ovoj oblasti kroz prikazivanje studija slučaja.

Treći deo podrazumeva lično istraživanje i to proučavanje određenog prostora na osnovu

kojeg bi se izložila ideja o zvučnoj intervenciji koja ima za cilj da utiče na percepciju

posmatrača i njegov doživljaj atmosfere datog prostora.

4

2. Teorijsko istraživanje

2.1. Percepcija prostora

2.1.1. Definicije prostora

Prostor je oduvek bio predmet različitih istraživanja i značajna tema mnogih

rasprava. Zbog toga predstavlja pojam koji je teško definisati. Kada se govori o prostoru kao

pojmu on se može posmatrati na više načina.

Jedan od načina njegovog posmatranja i definisanja je kao fizički prostor, koji se

može zvati i egzistencijalni ili stvarni prostor. Fizički prostor je onaj u kome živimo, bilo da se

to odnosi na prirodnu sredinu ili artificijelnu tj. arhitektonsku ili građenu. Prostor može biti i

perceptivni ili vizuelni prostor koji je svesno doživljeni prostor. Vizuelna percepcija prostora

jeste svet koji vidimo oko sebe koji je zapravo reprezentacija koju stvaraju naša čula.

Razvojem savremene tehnologije došlo je do pojave i koncepta virtuelnog prostora. Ovaj

prostor se može definisati kao vidljiv prostor svih slikovnih prikaza, bilo da su to slike,

grafike, fotografije, video ili kompjuterski generisane slike. To je takođe prostor koji možemo

da sagledamo putem čula. Zbog toga su egzistencijalni i virtuelni prostori oni koji su vidljivi i

omogućavaju iskustvo ili doživljaj prostora. Ono što je značajno za ove prostore jeste da oni

imaju određene karakteristike poput visine, dužine, širine, dubine itd. koje se ulaskom u

takav prostor i svojim prisustvom i interakcijom sa njim mogu sagledati.

Drugi način na koji se prostor može posmatrati je kao dramski prostor. To jeste onaj

prostor o kome možemo da mislimo jer može biti zamišljen prostor drame ili nekog drugog

umetničkog dela. Ovaj apstraktni prostor ideje je misao o prostoru, unutrašnji kreativni

prostor čoveka i prostor imaginarnog događaja koji se stvara u našoj svesti. Zbog toga mi

sami uspostavljamo ovaj prostor.

Još jedan način posmatranja i definisanja prostora jeste kao scenski prostor koji se

uspostavlja transformacijom dramskog u fizički prostor. Ovaj prostor nije ograničen samo na

artikulaciju dramske igre već se mogu podrazumevati bilo koja vrsta zapisa ili scenskog

teksta kojim se izražava misao o prostoru. Suština je da se ono što postoji u mašti

materijalizuje u bilo kojem fizičkom prostoru kao umetnički iskaz koji ima sadržinu, smisao i

dejstvo.

Veliki broj umetnika danas se specijalizovao u prostornom tretiranju zvuka putem

sistema za reprodukciju zvuka koji imaju više kanala tako da se disciplina zvučne

arhitekture1 nalazi u razvoju. Zvučna arhitektura je oblast umetničkog delovanja gde se zvuk

posmatra kao element arhitekture koji kreira prostor, ali istovremeno sa njim interaguje i

nastanjuje ga. Na taj način stvara se trodimenzionalna zvučna struktura. Ovaj zvučni prostor

se može istražiti akustički, na sličan način na koji se istražuje arhitektonski objekat. Osobine

klasične arhitekture, nematerijalne arhitekture i zvučne arhitekture se upoređuju kako bi se

dao odgovor na pitanje - do koje mere zvuk može da preuzme funkcije koje se uglavnom

pripisuju arhitekturi.

1 Eng. Sound architecture

5

2.1.2. Prostorno slušanje

Jedna od najbolje razvijenih funkcija našeg uha je mogućnost da prostorno lokalizuje

izvor zvuka koji percipira u pogledu ugla, visine ili rastojanja. Ovo je tehnika preživljavanja

koja je izuzetno značajna, što pokazuje činjenica da je nezavisna od mnogih faktora. Ne

zavisi od pozicije glave, stanja spavanja/buđenja subjekta i radi za veliki radijus koji nije

ograničen čvrstim preprekama koje mogu da onesposobe vid. Sve ovo upućuje na značaj

uha kao primarnog alarmnog sistema koji je naš auditorni sistem preuzeo tokom svoje

evolucije. Kao što je to slučaj sa vidom, prisustvo dva senzora, uha u ovom slučaju, je

ključno za prostornu percepciju prostora. Slušanje sa dva uha se zove binauralno slušanje2.

Postoji tri znaka na osnovu kojih se zasniva binauralno slušanje. Prvi je onaj koji

koristi takozvanu interauralnu razliku intenziteta: signal koji dolazi sa desne strane će se

činiti glasnijim na desnom nego na levom uhu. Pored toga postoji i interauralno kašnjenje

(interauralna vremenska razlika). To znači da signal sa desne strane će se činiti ranijim od

onog na levom uhu, zbog činjenice da je zvuku potrebno oko pola milisekunde da proputuje

rastojanje širine glave. Auditorni sistem može da reši ovu razliku vremena sa velikom

preciznošću. Treći prostorni znak se zasniva na spektralnim razlikama između zvučnih

signala koji se percepiraju putem dva uha. Oblik spoljašnjosti uha je najviše odgovoran za

ovo gde zvukovi koji se pojavljuju sa leđa slušaoca ostaju u „senci” od strane spoljašnjosti

uha i zbog toga je spektar njihove frekvencije izmenjen. Bez ovog efekta, vreme i razlike u

nivou bile bi identične za izvore koji dolaze ispred i iza.

Zvuk je po svojoj fizičkoj prirodi vibracija, fluktacija, talasanje vazdušnog pritiska. Uši

su delovi naše spoljašnje membrane specijalizovane za zadatak registrovanja tih vibracija.

Osim toga, cela naša koža je, u više ograničenom smislu, reaktivna prema njima. Znamo iz

primera izuzetno snažnog zvuka niskih frekvencija gde doslovce možemo da osetimo

basove i vibracije u kontaktu sa našom kožom. Na taj način zvuk je sredstvo koje nas

povezuje sa spoljašnjim prostorom pomoću promenljivih zvučnih vibracija. Ne smemo ni

zaboraviti da možemo da čujemo zvukove koji dolaze iz unutrašnjosti našeg tela. Čujemo

sebe kako govorimo i ponekad čujemo zvukove koji su produkt rada naših unutrašnjih

organa, telesnih tečnosti i kostiju koji mogu ili ne moraju biti čujni drugima. Zvuk je tako

medij koji ne povezuje samo unutrašnjost i spoljašnjost našeg tela već prožima granice

našeg tela u oba pravca.

2 Binauralno slušanje - naziv potiče od reči latinskog porekla, bin - dva i auris - uši. Predstavlja

sposobnost čoveka i životinja da primaju zvučne signale putem dva uha što im omogućava da odrede smer i poreklo zvuka.

6

2.2. Razvoj zvuka i njegovog korišćenja

2.2.1. Kratka istorija zvuka

Nekad nam se čini da je svet pun buke, ali nije tako bilo oduvek. Nisu oduvek

postojali zvuci koji su se prostirali kroz vazduh i nisu uvek postojale životinje i ljudi koji

proizvode zvukove. Svakako nije postojala ni tehnologija koja je omogućavala snimanje i

puštanje zvukova. Zato postoji duga istorija zvuka koja se prostire od prvog zvuka, prvog

organizma koji je mogao da čuje pa sve do prvog zvuka koji je snimio čovek.

Za prvi zvuk ikada smatra se zvuk Velikog praska. Ono što je zanimljivo jeste da

uopšte ne zvuči onako kako bismo to očekivali, što je utvrdio Džon Kramer3 sa Univerziteta u

Vašingtonu. On je na osnovu svog istraživanja napravio dve reprodukcije o tome kako bi taj

zvuk mogao da zvuči na osnovu podataka koje je prikupio od dva različita satelita. Tokom

prvih 100 do 700 hiljada godina nakon Velikog praska, univerzum je bio znatno gušći od

vazduha na zemlji što znači da su zvučni talasi mogli da se prostiru kroz njega. To je zbog

činjenice da zvuku nije potreban vazduh kako bi se kretao, već onaj medij koji je dovoljno

gust da raširi talase. Zvučni talasi u tom periodu bi bili toliko niskih frekvencija da ljudsko uho

ne bi moglo da ih čuje. Kramer je u svom istraživanju zbog toga povećao frekvenciju

zvukova kako bi oni bili u dometu koje ljudsko uho može da detektuje. Napisao je i kolumnu

2001. godine pod nazivom „BOOMERanG and the Sound of the Big Bang”4 u kojoj je

detaljnije objasnio ovaj eksperiment. U njemu je zabeležio temperaturu kosmičke pozadine

mikrotalasa - radijacije koja je ostala nakon Velikog praska. Nakon dve godine, pošto je

dobio pismo od jedanaesto godišnje devojčice koju je zanimalo da li postoji zvučni zapis

Velikog praska, došao je do ideje da taj zvuk reprodukuje. To je učinio uz korišćenje

podataka koji je zabeležio satelit pod nazivom WMAP5 Nacionalne vazduhoplovne i

svemirske administracije6. Posle nekog vremena, 2013. godine napravio je novi zvučni zapis

ovog puta koristeći podatke satelita Planck Mission7 Evropske svemirske agencije8. Zbog

činjenice da pre Velikog praska nije postojao univerzum čini se da sa velikom sigurnošću

možemo tvrditi da je to prvi zvuk.

Kako bi se otkrilo koji je prvi zvuk koji je neko zapravo mogao da čuje mora se

pokazati koji je prvi organizam koji je imao mogućnost da čuje. Istraživanje pokazuje da su

prvi organizmi koji su mogli da čuju bile košljoribe9 koje su se pojavile na planeti pre oko 400

miliona godina. Ove ribe su razvile sposobnost da osete vibracije tako što su adaptirale

3 John Gleason Cramer, Jr. - je počasni profesor fizike na Univerzitetu Vašingtona u Sijetlu.

4 Analog Science Fiction & Fact Magazine, januar 2001, broj 121, Street & Smith, Njujork

5 Wilkinson Microwave Anisotropy Probe (WMAP) - je kosmički brod koji je bio aktivan od 2001. do

2010. godine i merio temperaturne razlike neba u kosmičkom pozadinskom zračenju tj. toplotno zračenje za koje se pretpostavlja da je ostatak Velikog praska. 6 National Aeronautics and Space Administration (NASA) - je agencija osnovana 1958. godine i

odgovorna je za civilni deo svemirskog programa Sjedinjenih Američkih Država kao i za dugoročna civilna i vojna istraživanja u oblasti vazduhoplovstva. 7 Planck Mission - je svemirska letelica koja je bila aktivna od 2009. do 2013. godine i mapirala je

anizotropije (različita svojstva u različitim pravcima) kosmičkog pozadinskog zaračenja na frekvencijama mikrotalasa i infracrvenih talasa sa velikom osetljivošću i malom ugaonom rezolucijom. 8 European space agency (ESA) - je međuvladina organizacija (sa 22 država članica) osnovana 1975.

godine i posvećena istraživanju svemira. 9 Osteichthyes - naziv potiče od reči grčkog porekla: ὀστέον, ὀστέου (ostéon, ostéou) - kost i ἰχθύς,

ἰχθύος (ikhthús, ikhthúos) - riba

7

organ koji su koristile za održavanje ravnoteže u vodi koji se zove lavirint ravnoteže. Tokom

vremena taj lavirint je postao kompleksniji i pojavile su se krivine i osobine koje su se razvile

u prototip organa čula sluha.

Prvobitni organi sluha košljoriba su mogli da registruju vibracije koje su tekle njihovim

telom dok su se kretale kroz vodu. Ovaj sistem je dobro radio dok je voda bila u blizini, ali

kako su se životinje udaljavale iznad i izvan vode, vibracije u vazduhu nisu nosile toliko

energije i nisu mogle da im pomeraju kosti u velikoj meri. Tokom Trijas10 geološkog perioda

pojavile su se bubne opne koje su omogućile organizmima da čuju zvuke koji su se prenosili

kroz vazduh. Nakon toga pojavili su se i drugi organizmi koji su imali sposobnost da čuju jer

su organi čula sluha evoluirali.

2.2.2. Kratka istorija snimanja zvuka

Posle nekog vremena, pojavom čoveka došlo je i do potrebe da se nađe način na

koji bi se zvuci mogli nekako zabeležiti. Naučnici su počeli da govore o fizičkim osnovama

zvuka već početkom srednjeg veka. Rimski filozof Boetius11 je opisao relaciju između brzine

vibracija i visine tona već pri kraju petog veka12. Tokom srednjeg veka mnogi istraživači su

pokušali da snime zvuk ali nisu bili uspešni zbog nedovoljnog znanja. Đovani Batista dela

Porta13 je želeo da „zarobi” zvuk pomoću metalnih cevi. Mislio je da ako priča u cevi i pokrije

ih veoma brzo da će zvuk biti „uhvaćen” i moći će da ga presluša kasnije14 i iako je bio

veoma posvećen ovom polju rada, nije došao do značajnih rezultata. Francuski fizičar i

matematičar Žan Duhamel15 je bio prvi koji je predložio dobar plan zapisnika i uređaja za

puštanje zvuka. Otkrio je da povezivanjem olovke za zvučnu viljušku i udaranjem zvučne

viljuške olovka piše krivudave linije na papiru. Tako je prvi put bilo moguće videti kako zvučni

talasi izgledaju.16

Prvi put je zvuk snimljen pomoću uređaja koji se zove fonoautograf17 (slika 1) koji je

izumeo Eduar Leon Skot de Martenvil18 1857. godine. Eduar je želeo da nađe oruđe koje će

imitirati ljudski sluh koristeći membranu kao bubnu opnu. Napravio je sklop koji transkribuje

zvučne talase u liniju tako što pomera olovku prilikom vibracije membrane i ostavlja tragove

10

Trijas - geološki period koji obuhvata vremenski period od pre 251 do 199 miliona godina. 11

Anicius Manlius Severinus Boethius (Boethius) - bio je rimski senator, konzul i filozof. 12

Anicius Manlius Severinus Boethius, 1989, The Fundamentals of Music, Yale University Press. 13

Giambattista della Porta (Giovanni Battista Della Porta) - bio je italijanski naučnik i dramski pisac koji se bavio istraživanjem različitih oblasti poput astrologije, alhemije, matematike, meteorologije, filozofije i drugih. 14

Hendy David, 2013, Noise: A Human History of Sound and Listening, Profile Books Ltd, London 15

Jean-Marie Constant Duhamel - bio je francuski matematičar i fizičar. 16

L. Morton Jr. David, 2006, Sound Recording: The Life Story of a Technology, Johns Hopkins University Press 17

Phonautograph - potiče od reči grčkog porekla: φωνή (phon) - zvuk, αὐτός (autós) - samo i γράφω (gráphō) - pisanje 18

Édouard-Léon Scott de Martinville - je bio francuski pronalazač koji je izumeo uređaj fonoautogram i tako zabeležio prvi i najstariji zvučni zapis u istoriji.

8

na papiru ili staklu. Prvi fonoautografski snimak koji i dalje postoji je iz 1860. godine i to je

snimak Eduarovog pevanja francuske narodne pesme „Pri mesečevoj svetlosti”19.

Iako je uređaj za snimanje zvuka prvi patentirao Eduar sedamnaest godina pre,

Tomas Edison20 se često spominje kao izumitelj prve mašine koja je mogla propisno da

snima zvuk. Edison je koristio cilindar obložen metalnom folijom i zvuk je zapisivao na njega

pomoću igle, membrane i levka koji je sakupljao zvuk tako što bi njegov operater vikao u

njega. Vibracije su se prenosile preko membrane i igle na tanku metalnu foliju u vidu serija

malih znakova. Kako bi se ovaj snimak mogao reprodukovati bilo je neophodno da igla

prelazi po tragovima zvučnih šara sa folije valjka i na taj način prenosi vibracije na

membranu. Ovaj uređaj je dobio naziv fonograf21(slika 2).

slika 1: fonoautograf, 1865. god. slika 2: fonograf, 1877. god.

Edison je nakon izuma fonografa postao zaokupljen drugim projektima, što ga je

sprečilo da nastavi da ga usavršava. Ovaj uređaj je imao neke nedostatke u svom dizajnu,

poput korišćenja metalne folije koja je bila veoma krhka i teška za korišćenje. Rešenje tih

problema došlo je od laboratorije Volta koju je posedovao Aleksandar Graham Bel22. Došao

je do novog rešenja, zajedno sa svojim rođakom Čarlsom Tejnerom23, da koristi oštru

gramofonsku iglu za zapisivanje vibracija na cilindru od voska. Tako je korišćenjem voska

19

Fra. Au Clair de la Lune - je francuska narodna pesma iz 18. veka nepoznatog autora. Ima jednostavnu melodiju koju često uče početnici u sviranju instrumenta. Danas se uglavnom peva kao uspavanka. 20

Thomas Alva Edison - je bio američki fizičar i pronalazač, od kojih su najpoznatiji izumi fonograf, kamera za snimanje filmova i dugotrajna električna sijalica. 21

Phonograph - potiče od reči grčkog porekla, φωνή (phon) - zvuk i γράφω (gráphō) - pisanje 22

Alexander Graham Bell - bio je škotski naučnik, izumitelj, inženjer i inovator kojem je pripisano patentiranje prvog praktičnog telefona. 23

Charles Sumner Tainter - bio je američki izumitelj, inženjer i inovator koji je najznačajniji po svojoj saradnji sa Aleksandrom Belom u izumu grafofona.

9

popravio dugotrajnost korišćenja snimaka koje je dovelo do usvajanja patenta zasnovanog

na vosku pod nazivom grafofon24 (slika 3) februara 1886. godine.

Nakon deset godina, 26 septembra 1887. godine, Emil Berliner25 je smislio patent za

novi uređaj za snimanje zvuka koji je nazvan gramofon26(slika 4). Gramofon snima zvuk na

disku a ne na cilindru. Objekti oblika diska - ploče, su nosioci zvuka i zauzimaju manje mesta

od cilindra fonografa i mogu se lako kopirati putem štampanja uzorka. Na taj način stotine

kopija su se mogle napraviti od jedne ploče u kontrastu sa fonoautografima, fonografima i

grafofonima. Zbog ove prednosti je gramofon postao veoma popularan i polako istisnuo

fonograf iz prodaje.

slika 3: grafofon, 1895. god. slika 4: gramofon, 1890. god.

U početku su ploče proizvedene na akustički način. Zvučne brazde na ploči su

proizvedene putem mehaničke vibracije igle koja je bila povezana sa membranom

napravljenom od kože visokog kvaliteta i koja je vibrirala od strane vazduha. Veliki levak je

povećavao vibracije vazduha (ovaj uređaj je parirao otporu vazduha sa otporom membrane).

Jedna ploča je sadržala 3 do 4 minuta zvučnog zapisa. Prvo se zvuk zapisivao samo

sa jedne strane ploče, dok su gramofonske ploče sa zvučnim zapisom sa obe strane

puštene u cirkulaciju 1904. godine. Brzina ploča bila je 78 okretaja u minuti ali su one u

početku bile okretane ručno tako da je prava brzina mogla odstupati od ovog broja. Kasnije

su gramofonske ploče bile pokretane električnim motorima. U to vreme brzina je bila

standardizovana u iznosu od 78,26 rotacija u minutu koja je zapravo 46 deo 3600 rotacija u

minutu motora u Americi električne mreže koja iznosi 60Hz.

Kompanija Berliner27 i njegovi zaposleni su sekli zvučne brazde u diskove od cinka

od kojeg su pravili pozitiv uzorak za štampu od brazdi putem procesa galvanoplastike28.

Kopije su napravljene sa uzorkom za štampanje. Kasnije su pravljeni čelični uzorci i kopije 24

Graphophone - potiče od reči grčkog porekla, γράφω (gráphō) - pisanje i φωνή (phon) - zvuk 25

Emile Berliner - je bio nemački pronalazač koji je najpoznatiji po izumu gramofona. 26

Gramophone - potiče od reči grčkog porekla, γράμμα (grámma) - napisano i φωνή (phon) - zvuk 27

Berliner Gramophone - je bila prva i tokom deset godina i jedina diskografska kuća u svetu. 28

Galvanoplastika - je elektrohemijska metoda izrade metalnih predmeta putem taloženja metala na nekom nevodljivom (ili vodljivom) kalupu.

10

su štampane na diskove od ebonita29. Posle dugog istraživanja Berliner je pronašao dobar

materijal za štampanje koji se zove šelak. U pitanju je prirodna plastomerna smola koja

nastaje ubodom ženke štitne uši u grane različitog istočnoindijskog drveća pri čemu nastaje

balzam koji kada se osuši struže se sa grana i dobija u sirovoj formi. Ovaj materijal je bio

dovoljno mekan za štampanje i bio je jeftin. Zbog toga se koristio kao osnovni materijal za

izradu gramofonskih ploča do pojave plastike. Pored toga šelak nije bio dovoljno dobar za

rezanje pa su se zbog toga koristile ploče od voska za snimanje zvuka.

Bel laboratorija30 je 1920. godine započela naučno istraživanje koje se bavilo

gramofonima. Ustanovili su relacije između snimanja zvuka sa aspekta fizike i matematike i

1924. godine kreirali prve elektromehaničke uređaje za snimanje zvuka. Snimci su

proizvedeni sa mikrofonima, električnim pojačivačima i sekačima. Ove ploče su sadržale

manje buke i imale su veću dinamiku i manju iskrivljenost. Ova kompanija je takođe

proizvela i prve električne plejere koji su u to vreme bili preskupi i zbog toga ne toliko

popularni. Bel laboratorija je napravila i prve stereofonske zvučne snimke 1931. godine.

U septembru 1931. godine kompanija RCA Viktor31 je predstavila prvu ploču koja je

mogla da zapiše zvučni zapis veće dužine trajanja, 33 i jednu trećinu okretaja u minuti.

Koristili su novi nosilac zvuka (acetil celulozu i polivinil hlorid) zbog boljeg kvaliteta. Pored

toga korišćene su i tanje brazde. Vreme snimljenog zvuka bilo je 20 minuta, u poređenju sa

4 minuta dosadašnje dužine snimka. Zvuk snimka je bio bolji i zvuk igle diskretniji.

Kako je tehnologija i nauka počela da napreduje velikom brzinom tokom kasnih

godina 19. i početkom 20. veka, mnogi izumitelji su počeli da istražuju načine da unaprede

uređaje poput fonografa, grafofona i gramofona. Nova i uzbudljiva polja električne energije i

magnetizma su omogućila način da se stvori novi talas zvučnog snimanja i uređaja za

njihovo puštanje koji će postati jedni od najpopularnijih medija.

Prvi eksperimenti sa magnetizmom kao sredstvom za čuvanje zvučne informacije

počeli su krajem 19. veka sa pojavom danskog inženjera Valdemara Pulsena32 koji je

izumeo prvi uređaj koji je magnetno snimanje napravio na tankoj čeličnoj žici. Ovaj uređaj je

izumeo 1898. godine i dao mu je ime telegrafon33 (slika 5). Osnovni princip koji je koristio

postao je standard za sva buduća magnetna snimanja zvuka i uređaja za njihovo puštanje.

Električna struja signala (audio) protiče kroz namotaj i stvara magnetno polje kojim se trajno

magnetiše nosač zapisa, koja je u ovom slučaju žica na kojoj zvuk ostaje utisnut dokle god

magnetsko polje nije prekinuto stanim uticajima. Magnetofonska glava koja je elemenat

pomoću koga se magnetiše nosač zapisa se može koristiti i kao magnetisano sredstvo koje

se pomera u skladu sa brzinom snimanja zvuka i koja tako što registruje promene

magnetskog polja uzrokuje električne fluktacije koje reprodukuju snimljen zvuk. Pulsen je

prikazao svoj dizajn koji se zasniva na snimanju na žici, traci i disku na svetskoj izložbi u

29

Ebonit - je jedan od prvih veštačkih polimernih materijala crne boje koji se dobija vulkanizacijom kaučuka. 30

Bell Labs (danas pod nazivom Nokia Bell Labs, nekada pod nazivom AT&T Bell Laboratories, Bell Telephone Laboratories) - je američka istraživačka i kompanija za razvoj nauke. 31

RCA Victor - je američka diskografska kuća osnovana 1929. godine koja danas nosi naziv RCA Records. 32

Valdemar Poulsen - bio je danski inženjer koji napravio značajne doprinose ranoj radio tehnologiji. 33

Telegraphone - potiče od reči grčkog porekla, τῆλε (têle) - dalek, kraj , γράφω (gráphō) - pisanje i φωνή (phon) - zvuk

11

Parizu 1900. godine gde je snimio glas Franca Jozefa, cara Austrije i tako napravio najstariji

snimak na magnetnoj traci.

slika 5: telegrafon, 1898. god. slika 6: Marconi-Stille rekorder, 1932.god.

Magnetno snimanje je imalo važnu prekretnicu kada je prihvaćeno od strane

Britanske radiodifuzne korporacije (BBC) 25. decembra 1932. godine. Koristili su novi i

inovativan dizajn pod nazivom Marconi-Stille rekorder (slika 6) koji je mogao da snimi do 30

minuta govora ali je podrazumevao i velike opasnosti u rukovanju i održavanju uređaja za

snimanje i puštanje zvučnog zapisa. Sredstvo za snimanje tako dugog prenosa je bila

čelična, oštra kao britva, traka koja je bila široka 3 milimetara i debela 0.008 milimetara, koja

se okretala brzinom od 90 metara u minuti tako da je dosegla dužinu od čak 3 kilometara za

pola sata snimka. Tokom 1940-ih i 1950-ih godina uvedeni su mali prenosivi uređaji koji su

bili poznati kao žičani snimači, koji iako nisu bili najboljeg kvaliteta zvuka i teški za rukovanje

u odnosu na gramofone, ostali su popularni do pojave magnetnih traka.

Uređaje za magnetsko snimanje, magnetofone34, prvi su razvijali inženjeri nemačke

kompanije AEG35 tokom tridesetih godina dvadesetog veka. Prvi praktični magnetofon pod

nazivom K1 (slika 7) je prikazan u Berlinu 1935. godine na međunarodnoj radio izložbi. Zbog

obimnih ratnih nastojanja i potrebe za boljom kontrolom informacija došlo do nekoliko veoma

značajnih napredaka. Savezne snage ubrzo su postale svesne da su Nemci imali tehnologiju

za emitovanje unapred snimljenog materijala koji je bio veoma dugačak i vrlo visokog

kvaliteta, a zaplena nekoliko nemačkih magnetofona prouzrokovalo je veliko interesovanje

zapadne naučne zajednice. Osoba koja je najzaslužnija za omogućavanje uspona

magnetnih traka na zapadu bio je Džon T. Mulin36 koji je nakon rata došao do posedstva

nekoliko nemačkih magnetofona (slika 8). Nakon nekoliko godina rada na njihovom napretku

34

Magnetophone - potiče od reči grčkog porekla, μάγνης, μάγνητος (mágnēs, mágnētos) - magnet i φωνή (phon) - zvuk 35

Allgemeine Elektricitäts-Gesellschaft - bila je nemačka kompanija za proizvodnju električne opreme osnovana 1883. godine. 36

John Thomas "Jack" Mullin - bio je američki pionir u razvoju snimanja zvučnog zapisa magnetnim trakama i napravio je druge značajne doprinose u mnogim sličnim oblastima.

12

pokazao je novi dizajn 1947. godine šefovima Metro Goldvin-Majer studija37 u Holivudu koji

su odmah prepoznali potencijal u velikom kvalitetu zvuka i dugim mogućnostima ponovnog

puštanja. Od tog trenutka, magnetofonski snimci su postali standardni deo opreme ljudi koji

su voleli zvuk, muziku, onih koji su radili sa zvukom i kompjuterskih inženjera koji su koristili

magnetske trake kao bazu u razvoju kompjuterske industrije.

slika 7: magnetofon K1, 1935. slika 8: Mulin (d.) demonstrira nemački

magnetofon

Kako je tehnologija magnetskog snimanja postala sofisticiranija, nemački naučnici su

našli način da proizvedu prvi zvučni zapis na više kanala koji se zasnivao na procesima

magnetizma. Ovo otkriće je omogućilo profesionalcima i običnim korisnicima da dožive

višekanalni zvuk koji je znatno popravio iskustvo slušanja. Ova vrsta snimanja podrazumeva

mogućnost da se na jedno mesto skladišti više zasebno snimljenih zvučnih izvora snimljenih

tokom različitih vremena kako bi se kreirala kohezivna celina.

Ova vrsta snimanja je prvi put otkrivena tokom 1930-ih godina radi testiranja da bi se

implementirala u širokom razmeru od strane nemačkih inženjera tokom Drugog svetskog

rata. Sastojalo se iz dva toka podataka koji se beležio na magnetskoj površini trake pomoću

dve magnetofonske glave koje su pretvarale podatke iz dva audio toka u magnetsko polje.

Pokretanje trake pored tih magnetofonskih glava za snimanje je proizvodilo dva savršeno

sinhronizovana toka magnetskih podataka koji se mogao bez problema konvertovati nazad u

elektricitet uz pomoć magnetofonskih glava.

Nakon što se Drugi svetski rat završio, ova nemačka tehnologija je našla put do

Amerike, gde je Džon T. Mulin uspeo da adaptira magnetofon i da ga prikaže holivudskim

filmskim producentima. Od tada je popularnost magnetskih traka počela rasti velikom

brzinom ali zahvaljujući naporima kompozitora i tehničara Le Pola38 tokom ranih 1950-ih

godina omogućen je najkritičniji napredak koji je dozvolio magnetnim trakama da postanu

standard muzičke konzumacije i snimanja u celom svetu. Njegovi eksperimenti sa

37

Metro-Goldwyn-Mayer Studios Inc. (MGM) - je američka kompanija osnovana 1924. godine i specijalizovana za produkciju i distribuciju igranih filmova i televizijskih programa. 38

Lester William Polsfuss (Les Paul) - bio je američki džez, kantri i bluz gitarista, tekstopisac i pronalazač.

13

električnom gitarom doveli su njega i kompaniju muzičke produkcije Ampeks39 do kreiranja

studijskog rekordera od osam traka koji je omogućio da se instrumenti snimaju zasebno i ti

elementi miksuju u celinu (slika 9).

Posmatrajući mogućnost ove inovacije, Ampex je ubrzo objavio komercijalnu verziju

uređaja koji snima tri trake koja omogućava muzičarima da snimaju stereo kanale za

muzičke instrumente i centralni kanal za pevača. Ovaj način snimanja bio je popularan

tokom sredine 1960-ih godina kada je uvedeno snimanje na četiri kanala koji su omogućili

tehničarima da snimaju prvu verziju „surround”40 zvuka.

slika 9: studijo sa Ampeksovim i Le Paulovim slika 10: Filips, prenosivi

studijskim rekorderom od osam traka rekorder za snimanje na kaseti

„Norelco Carry-Corder 150”, 1964.

Do 1963. godine sve metode snimanja i puštanja magnetofonske audio trake su

izvođene sa namotaja traka. Sve to se promenilo inovacijom holandske elektronske

kompanije Filips41 koja je postavila standard za beleženje zvučnih zapisa - kasete (slika 10).

Drugi napreci snimanja bili su uvođenje mnogo boljeg dometa i signala u odnosu na količinu

buke, koju su napravili Dolbi laboratorije42 tokom 1970-ih godina kao i izbacivanje

prenosivog plejera kaseta pod nazivom Vokmen43 kompanije Soni44 1978. godine.

Uspon kompjuterske tehnologije omogućio je naučnicima i tehničarima da kreiraju

uređaje za snimanje i reprodukciju zvuka koji su koristili digitalne metode skladištenja. Na taj

39

Ampex - je američka elektronska kompanija koju je osnovao Alexander M. Poniatoff 1944. godine 40

Surround sound - sistem stereofonskog zvuka koji obuhvata tri ili više zvučnika koji okružuju slušaoca tako da kreiraju realističniji efekat. 41

Philips - je holandska tehnološka kompanija osnovana 1891. godine sa fokusom na oblasti elektronskih uređaja, zdravstva i rasvete. 42

Dolby Laboratories, Inc. (Dolby Labs) - je američka kompanija osnovana 1965. godine koja se specijalizuje za redukciju buke i kompresiju audio snimaka. 43

Walkmen - uređaj za slušanje muzike u pokretu je proizvod kompanije Soni koji je pušten u prodaju 1978. godine. 44

Sony Corporation (Sony) - je japanska multinacionalna korporacija koja se bavi proizvodnjom konzumerske i profesionalne elektronike kao i one namenjene za video igre, zabavu i finansijske potrebe.

14

način korisnici su mogli da imaju pristup zvuku velikog kvaliteta u malim sredstvima

skladištenja i da započnu novu digitalnu eru.

Digitalni snimci su informacije za skladištenje zvuka prikazivali ne na fizički način kao

gramofonske ploče ili kao magnetske otiske na magnetofonskim trakama, već kao seriju

diskretnih brojeva koji predstavljaju promene u pritisku vazduha tokom vremena. Ovaj novi

način skladištenja podataka je konačno omogućio tehničarima i naučnicima da sačuvaju

zvuk u kvalitetu bez premca i trajno čuvaju zvuk bez obzira na to koliko puta se pusti nakon

snimanja. Zvuk je prenesen u digitalnu formu putem analize zvučnih talasa hiljadu puta u

sekundi i dodeljivanja svakom uzorku poseban binarni potpis. Ovaj savršeni zvučni zapis je

omogućio tehničarima da uklone buku dok koriste višekanalne snimke, što ranije nije bilo

moguće.

Prvi digitalni snimci su sačuvani na magnetofonskim trakama i demonstrirani javnosti

tokom kasnih 60-ih godina u Japanu. Ipak 1977. godine su prvi put objavljeni komercialno

dostupni uređaji za digitalno snimanje zvuka pod nazivom Sony PCM-1 (slika 11). Pretvarali

su analogni audio signal u digitalni i čuvali ih na VHS kasete koje su se kasnije koristile za

digitalno prepravljanje. U to vreme komercijalna muzika je i dalje prodavana na

magnetofonskim trakama i vinilu. Sve se to počelo menjati tokom kasnih 1970-ih godina

kada su Soni i Panasonik počeli izlagati kompakt diskove, pravi digitalni medij koji je imao

kapacitet da sadrži do 150 minuta visoko kvalitetnog audio snimka. Pojavili su se i uređaji za

puštanje muzike i zvučnih zapisa pod nazivom Diskmen45. Kompakt diskovi su čuvali

informaciju na tankom sloju aluminijumske folije koja je bila označena sa milion delova

podataka u paternu koji je mogao da bude pročitan od strane lasera i konvertovan iz

elektronskog u analogni signal.

slika 11: Sony PCM-1, 1977. slika 12: direktor Filips laboratorije,

Joop Sinjou, demonstrira prvi CD, 1982.

Pojava CD-a (slika 12) je konačno omogućila zvučnim inženjerima da uklone buku

koja je ranije nastajala usled trenja između olovke i materijala za skladištenje. Ovo i druge

prednosti omogućile su CD-u da postane jedan od najpopularnijih medija za skladištenje

audio zapisa kasnih godina 20. i početka 21. veka. Uprkos tome, muzička industrija nije

gledala blagonaklono ka kompakt diskove zato što su imali skoro savršen kvalitet zvuka i bili

su lako nezakonito kopirani od strane korisnika. Zbog toga je kreirana digitalna audio traka

(DAT) 1987. godine koja je doživela uspeh u Severnoj Americi.

45

Discman - je prenosivi plejer i izum kompanije Soni pušten u prodaju 1984. godine.

15

Ranih godina 21. veka došlo je do uspona tehnologije uređaja za skladištenje

digitalnog zvučnog zapisa, tako da su se pojavili plejeri koji su omogućili korisnicima da nose

svoje digitalne snimke gde god da su se nalazili. Tokom ovog perioda kasnih 1990-ih godina

postojao je veliki broj ovakvih uređaja, MP3 plejera ali se muzička industrija još dodatno

promenila pojavom proizvoda kompanije Epl46 koji se zvao iPod. Ovaj veoma popularan

proizvod napravio je osnovu za kreiranje modernih digitalnih muzičkih radnji i internet

distribuciju za korisnike.

Nakon što su ljudi otkrili kako da snimaju zvuk, želeli su da ga dele. Aleksandar

Graham Bel je 1875. godine prvi put uspeo da prenese vibracije između dva prijemnika. Prvi

radio prenos kao govor prenesen bez žica bio je 23. decembra 1900. godine. Redžinald Obri

Fasenden47 je uspešno transmitovao svoj glas između dva 15 metara visoka tornja koji su se

nalazili na reci Potomak u Vašingtonu. Prvi poziv mobilnim telefonom napravljen je 3. aprila

1973. godine od strane Martina Kupera48 koji je ovaj istorijski momenat iskoristio da nazove

Džoel Ejndžela, svog direktnog suparnika koji je takođe radio na razvijanju tehnologije

mobilnih telefona.

2.2.3. Važni umetnički pravci i oblici umetničkog delovanja 20. veka

Umetnici dvadesetog veka su tokom ovog perioda počeli da eksperimentišu sa

načinom na koji mogu da koriste zvuk u kreiranju svojih dela. Glavna tema bila je shvatanje

pojma „muzika” i udaljavanje od tradicionalnog viđenja ovog pojma gledanjem na njega u

širem smislu. Putem eksperimenata pokušavali su ukazati na nove načine percepcije muzike

i zvuka uključivanjem novih sredstava umetničkog izaražavanja i tehnologija kako bi izrazili

svoje ideje.

Futurizam

Najzačajniji italijanski avangardni umetnički pravac dvadesetog veka, futurizam je

veličao dinamiku i energiju modernog sveta koja se izražavala u naprednoj tehnologiji i

industriji. Ovaj pravac osnovan je od strane Filipa Marinetija49 20. februara 1909. godine

kada je njegov manifest objavljen na naslovnoj strani pariskih novina Le Figaro. Usmereni ka

novom, njegovi članovi su želeli da unište stare forme kulture i da demonstriraju lepotu

modernog života - lepotu mašina, brzine, nasilja i promena. Pokret je uglavnom bio okrenut

ka tradicionalnim sredstvima izražavanja, poput slikarstva i skulpture, ali je negovao i neke

46

Apple Inc. - je američka multinacionalna tehnološka kompanija koja je osnovana 1976. godine i bavi se dizajnom, razvijanjem i prodajom elektronskih proizvoda, kompjuterskih softvera i onlajn usluga. 47

Reginald Aubrey Fessenden - bio je kanadski pronalazač poznat po pionirskim eksperimentima u oblasti radio tehnologije. 48

Martin Cooper - je američki inženjer poznat kao pionir i vizionar bežične komunikacione industrije koji je izumeo prvi ručni mobilni telefon 1973. godine koji je kasnije doveden i na tržište 1983. godine. 49

Filippo Tommaso Marinetti - je bio italijanski pesnik, urednik, teoretičar i osnivač umetničkog pokreta futurizma.

16

nove vrste, poput zvučne umetnosti. Bili su zainteresovani za to da uključe popularne medije

i nove tehnologije kako bi izrazili svoje ideje.

Jedan od članova italijanskog futurističkog umetničkog pokreta, Luiđi Rusolo50 je

1913. godine napisao pismo svom drugu i kolegi futuristi, Frančesku Balili Prateli51 u formi

manifesta pod nazivom „Umetnost buke”52. Ovaj manifest je postao jedan od najuticajnijih

tekstova muzičke estetike dvadesetog veka. U manifestu, Rusolo je izneo ideju o novoj vrsti

muzike ili evoluciji savremene muzike koja bi reflektovala moderni industrijalizovan svet, koji

je toliko fascinirao futuriste. Želeo je da bučni zvuci mašina i urbanog života budu upravo

tonovi i boje zvuka od kojih će se muzika sastojati. Poželeo je da radikalno promeni način

ljudske percepcije o tome šta muzika mora biti. Bila mu je želja da proširi vokabular zvukova;

proizvede buku u muzičkom kontekstu koji bi predstavljao modernu industrijalizaciju sveta sa

svojim mnogim mašinama i drugom tehnologijom. U isto vreme, ovi zvuci su trebali da se

spoje i kreiraju abstraktnije zvučno oruženje a ne samo da predstavlja zbir svih elemenata.

Na ovaj način, Rusolova muzika je više bila muzika buke nego bučna muzika. Ovom

praksom inspirisao je kompozitore dvadesetog veka poput Artura Honegera (Arthur

Honegger), Edgarda Vareza (Edgard Varèse), Džon Kejdža (John Cage) i Georgi Ligetija

(Georgy Ligeti).

Nakod dugog perioda istraživanja u svojoj laboratoriji, Rusolo je napravio instrumente

koje je nazvao „intonarumori” (slika 13) koji su proizvodili širok spektar ritmičnih zvukova

sličnih mašinama. Komponovao je muziku koristeći ove instrumente i tako stvarao

jedinstvena muzička dela koja je izvodio pred publikom. Prvi koncert održan 1924. godine sa

osamnaest instrumenata koji su bili podeljeni u osam različitih kategorija zvuka je izazvao

veliki skandal u Milanu. Te iste godine dvanaest koncerata u Londonu su dobili pozitivnije

kritike. Nakon Prvog svetskog rata koncerti za intonarumore su postavljeni zajedno sa

klasičnim simfonijskim orkestrom.

slika 13: Rusolo i Piati u laboratoriji slika 14: crepitatore

intonarumora, Milano

Rusolo je radio na stvaranju instrumenata kojima će moći da svoje ideje o muzici

buke sprovede u delo. Davao im je imena tako što je opisivao kakav zvuk proizvode. Jedan

od prvih koji je napravio je instrument koji je proizvodio buku sličnu onoj koju ispušta motor

50

Luigi Russolo - bio je italijanski slikar, kompozitor, stvaralac eksperimentalnih instrumenata i autor manifesta „Umetnost buke”. 51

Francesco Balilla Pratella - bio je italijanski kompozitor i teoretičar futurizma. 52

It. L’arte dei rumori - „Umetnost buke”

17

automobila (scoppiatore53). Usledeli su i drugi instrumenti poput onog koji je zvučao kao

električni motor (ronzatori54), kao grebanje metala (stropicciatori55) ili onaj koji je proizvodio

mešavinu zvuka mandoline i mitraljeza (crepitatori56, slika 14). Ubzo je publika mogla da čuje

i kompozicije koje je Rusolo napisao za izvođenje ovakvim instrumenatima. Ovi instrumenti

nisu ostali sačuvani nakon Drugog svetskog rata, a Rusolo nije otkrio sve detalje njihove

konstrukcije, iako je bio otvoren da ih promoviše široj javnosti.

Dadaizam

Dadaizam ili Dada je forma umetničke anarhije nastale iz gađenja prema socijalnim,

političkim i kulturnim vrednostima tog vremena. Nastao je 1916. godine u Cirihu, Švajcarskoj

pre svega kao reakcija na Drugi svetski rat i nacionalizam koji su mnogi mislili da je izazvao

rat. Bio je pod uticajem drugih avangardnih umetničkih pokreta poput kubizma, futurizma,

konstruktivizma i ekspresionizma. Raznovrstan u svom izrazu obuhvatao je slikarstvo,

skulpturu, kolaž, fotografiju, poeziju, umetnost performansa, muziku, pozorište, ples itd.

Muzika Dade je poticala iz futurističke prakse umetnosti buke. Izvođenje pesme

nemačkog umetnika, Huga Bola57 u kabaretu Volter u Cirihu (slika 16) je označio početak

novog žanra poznatom pod nazivima zvučna poezija, poezija bez reči ili apstraktna poezija.

Kako bi se ove pesme konstruisale potrebno je jezik podeliti na apstraktne delove (slogove i

zasebna slova) i ponovo sastaviti kao zvuke bez smisla (slika 15). Još jedan vid apstraktne

poezije bile su simultane pesme koje su se čitale simultano na različitim jezicima tako da

ono što se čita postaje nerazumljivo. Uništavanjem savremenog jezika, zvučna poezija je

pružala metaforu za destrukciju koja je nastala usled rata i komentar na obmanjivost jezika.

Na taj način mnogi umetnici ovog perioda su pravili kompozicije u kojima su eksperimentisali

sa jezikom i načinom scenskog izvođenja.

53

Scoppiatore - naziv je izveden od italijanske reči scoppiare - prasak, eksplozija 54

Ronzatori - naziv je izveden od italijanske reči ronzio - zujati 55

Stropicciatori - naziv je izveden od italijanske reči stropicciato - naboran, izgužvan 56

Crepitatori - naziv je izveden od italijanske reči crepitare - pucketanje, škriputanje 57

Hugo Ball - bio je nemački autor, pesnik i jedan od predstavnika umetnika Dade koji je najpoznatiji po razvoju zvučne poezije.

18

slika 15: zapis pesme „Karawane”, slika 16: Hugo Bol izvodi pesmu „Karawane”,

Hugo Bol, 1917. kabare Volter, Cirih, 1917.

Fluksus

Fluksus je grupa umetnika iz raznih država sveta ali sa posebno jakim prisustvom u

Njujorku. Džordž Mačijunas58 je 1963. godine osnovao ovaj pokret u formi manifesta koji je

sadržao razne definicije reči „flux” od koje je fluksus dobio ime i beleška u kojima je dopunio

njegova različita značenja. Kao futuristi i dadaisti pre, umetnici fluksusa se nisu slagali sa

autoritetom muzeja da odrede vrednost umetnosti, niti su verovali da je potrebno

obrazovanje kako bi se moglo sagledati umetničko delo. Želeli su da umetnost bude

dostupna svima i da svako može da proizvodi umetnost sve vreme. Pokret je privukao

internacionalne grupe umetnika, dizajnera, pesnika, muzičara koji su prihvatili jedan od

njegovih glavnih načela: potpun spoj umetnosti i života. Mačijunas je ovaj spoj opisao kao

„živu umetnost, anti umetnost”.

Fluksus izvođenja se mogu posmatrati kao performansi i često su bili izvođeni

zajedno sa drugim vrstama izvođaćke umetnosti šezdesetih i sedamdesetih godina. Ono što

je važno napomenuti jeste da su fluksus umetnici svoje nastupe definisali i prezentovali kao

muziku i izvodili na muzičkim festivalima i koncertnim dvoranama. Njihova muzika nije

nastajala iz nota kao što to čini klasična, orkestarska muzika, već iz verbalnih tekstualnih

predložaka, a nekad i grafičkih uputstava. Često su koristili klasične muzičke instrumente na

58

George Maciunas - bio je litvansko-američki umetnik koji je najpoznatiji kao jedan od osnivača umetničkog pokreta fluksusa, internacionalne zajednice umetnika iz raznih polja delovanja.

19

neuobičajene načine tako što su ih „zlostavljali” svirajući ih na pogrešan način. Jedan od

najuticajnijih umetnika fluksusa, Džon Kejdž59 je tako napravio „preparirani klavir” kada je u

ovaj klasičan instrument ubacivao različite drvene i metalne objekte. Nam Džun Paik60 je u

svojim performansima potpuno uništavao muzičke instrumente (jedno od njih je bilo delo

„One for Violin”, slika 17), orkestarske simfonije prekidao bučnim zvucima radija ili utišavao

Betovenu simfoniju i time skretao pažnju na performativnost koju klasična umetnost ima u

svojim izvođenjima koja se ogleda u pokretima dirigenta. Mačijunas je svojim uništavanjem

muzičkih instrumenata iskazivao svoje negodovanje visoke umetnosti.

Drugi performansi fluksusa su bili blaže prirode, poput performansa Džordža

Brehta61. U jednom od njih on rastavlja, čisti i ponovo sastavlja flautu u potpunoj tišini kako bi

ukazao na rutine koje su neophodne kako bi se instrument održavao, ali koje nisu u skladu

sa njihovom primarnom svrhom. Jedna od mnogih kompozicija opusa pod nazivom „Drip

music” (slika 18) sadrži uputstvo koje govori da se voda polako sipa u prazan sud koji se

nalazi na bini. Ovaj performans se izvodio tako što izvođač sipa vodu dok stoji na bini ili se

nalazi na merdevinama. Brehtova dela su često težila podizanju svesti o muzikalnosti i

performativnosti svakodnevnih zadataka i aktivnosti koje su izvođene na osnovu uputstva

napisanih u partituri. Umetnici fluksusa su na ove načine dovodili u pitanje naše poimanje

muzike i šta ona može biti.

slika 17: Paik izvodi delo „One for Violin”, slika 18: Mačijunas izvodi delo „Drip music”,

Dizeldorf, 1962. Amsterdam, 1963.

Radio drame

Radio drama je dramatizovano zvučno izvođenje koje se prenosi putem radija ili

izdaje u vidu audio snimka. Zbog toga što ne postoji video zapis koji prati zvuk, radio drame

se oslanjaju na naraciju, dijalog, muziku i zvučne efekte kao elemente koji uspostavljaju

prostor, likove i priču. Glas je najočigledniji i ključni element radio drame. Zbog toga je važno

da bude na veoma visokom nivou kako bi se tok priče mogao pratiti bez problema.

59

John Cage - bio je američki kompozitor, muzički teoretičar, pisac, filozof i umetnik i jedan od najuticajnih figura zaslužna za razvoj zvučne umetnosti. 60

Nam June Paik (kor. 백남준) - bio je koreansko-američki umetnik koji je radio u raznim poljima

umetnosti ali je najznačajniji po tome što se smatra začetnikom video umetnosti. 61

George Brecht - bio je konceptualni umetnik i kompozitor i jedan od ključnih igura fluksusa.

20

Naracijom se uspostavlja uvod u priču dok se putem dijaloga dobijaju informacije, otkrivaju

likovi i tema, usmerava pažnja, određuje nivo stvarnosti, određuje tempo i ritam drame.

Veoma je važna upotreba zvučnih efekata u radio dramama jer bez njih se ne bi mogla

uspostaviti atmosfera prostora i onoga što se dešava u samoj priči. Zbog nedostatka

vizuelnog prikaza, zvučni efekti su ti koji grade prostor i zbog toga moraju biti precizni kako

bi slušalac mogao da im da značenje. Muzika se koristi slično kao na filmu kao propratni

element radio drame koja svojim karakteristikama može doprineti stvaranju efekta ili

osećanja koji treba da se postigne tokom slušanja radio drame. Ona može da bude i

informativnog karaktera poput teme koja je lako prepoznatljiva slušaocima. Jedan od

dodatnih elemenata radio drame je i tišina kako bi se napravila dramska pauza ili dodatno

povećao efekat neizvesnosti i isčekivanja nekog događaja.

Tokom tridesetih godina dvadesetog veka, radio drama je doživela izuzetnu

popularnost koju je nakon nekog vremena potisnula pojava televizije. Postojali su različiti

žanrovi radio drame poput komedija, trilera, misterija itd. Neke od najpoznatijih radio drama

pravila je Britanska radiodifuzna korporacija, kao i radio stanice u Sjedinjenim američkim

državama poput CBS62 i NBC63. Jedan od najpoznatijih primera radio drame i uticaja koji je

ovaj vid umetničkog izražavanja imao u prošlosti je „Rat svetova” 1938. godine u izvođenju

Orsona Velsa64 (slika 19). Emitovala se u vidu serije vesti i zvučni efekti ove radio drame su

bili toliko uverljivo korišteni tako da je izazvala paniku kod jednog dela slušalaca koji su

mislili da se opisani događaji stvarno dešavaju (slika 20). Radio drama je bila uspešna i

emitovala se na prostoru Srbije još od 1929. godine. Radio Beograd65 je emitovao

dramatizacije raznih dramskih dela i time omogućavao velikom broju ljudi da uživaju u

izvođenjima ovih dela nezavisno od geografske lokacije. Uglavnom su se drame birale na

osnovu popularnosti koju su imale u vidu pozorišnih predstava. Popularnost radio drame

ogleda se i u činjenici da je postojao stalni glumački asambl za njihovo izvođenje.

62

CBS (naziv je skraćenica za nekadašnje ime ove korporacije - Columbia Broadcasting System) - je danas jedna od najvećih televizijskih a nekada i najvećih radio-mreža u SAD osnovana 1927. godine. Njenim osnivanjem postala je jedna od pionirskih radio-mreža u Sjedinjenim Državama koja je stekla veliki ugled po kvalitetu svog programa. 63

NBC (naziv je skraćenica za nekadašnje ime ove korporacije - National Broadcasting Company) - je danas američka televizijska mreža sa sedištem u Njujorku. Osnovana je 1926 kao nacionalna kompanija za radiodifuziju. 64

George Orson Welles - bio je američki glumac, režiser, pisac i producent. 65

Radio Beograd - osnovan 1924. godine bio je prvi elektronski medij na Balkanu i jedan od najstarijih u Evropi, koji je tokom decenija izrastao u prvoklasnu medijsku i kulturnu ustanovu.

21

slika 19: proba izvođenja radio drame „Rat svetova”, slika 20: naslovna strana novina

Njujork, 1938. „New York Daily news”, 1938.

Kinetička umetnost

Kinetička umetnost je umetnost koja zavisi od pokreta kako bi se postigao njen

efekat. Rani ekperimenti počeli su između 1913 i 1920. godine pod vođstvom umetnika

Dade i Konstruktivizma. Pojam „kinetička umetnost” prvi put su koristili umetnici

konstruktivizma, Naum Gabo66 i Anton Pevsner67 u svom manifestu pod nazivom „Realistic

Manifesto”. Nakon toga ovaj način umetničkog izražavanja prerasla je u živahni avangadni

trend nakon izložbe u galeriji Denis Rene68 pod nazivom „Le Mouvement”69 u Parizu 1955.

godine (slika 21). Nakon ove izložbe ovaj pokret je dobio veliki broj sledbenika. Okuplja

umetnike koji su fascinirani mogućnostima korišćenja pokreta u umetnosti i potencijala da

kreiraju nove i interaktivnije veze između gledaoca kao i novo vizuelno iskustvo. Inspirisala

je nove vrste umetnosti koja je prevazilazila okvire tradicionalnog, ručno izrađenog, statičnog

objekta i podsticala ideju da lepota objekta može biti produkt optičke iluzije i mehaničkog

pokreta. Zbog toga podeljena je na one umetnike koji su se oslanjali na sam pokret i one koji

su bili više zainteresovani za optičke efekte i iluzije pokreta. Kinetička umetnost je

predstavljala revitalizaciju tradicije korišćenjem mehaničkog i prirodnog pokreta kako bi se

napravila veza između umetnosti i tehnologije.

66

Naum Neemia Pevsner (Naum Gabo) - bio je istaknuti ruski skulptor u vreme konstruktuvizma i značajan pionir kinetičke umetnosti. 67

Antoine Pevsner - bio je ruski skulptor, stariji brat Nauma Gaboa i smatra se jednim od začetnika kinetičke umetnosti. 68

Denise René - bila je francuski trgovac umetnosti i u svojoj galeriji je izlagala kinetičku umetnost i op art (umetnost optičke iluzije). 69

Fra. Le mouvement - pokret

22

Jedan od umetnika čije se delo našlo na izložbi u Parizu bio je Aleksandar Kalder70

koji je napravio značajan doprinos razvoju kinetičke umetnosti. Njegov najpoznatiji izum su

skulpture koje se zovu mobili koje je počeo da pravi tridesetih godina prošlog veka. Imao je

obrazovanje mašinstva što je koristio kako bi pravio skulpture koje su motorizovane ili se

pokreću ručno tako da stvaraju različite forme na prethodno određen način. Kasnije je počeo

da stvara skulpture koje nisu mehanizovane i koje se kreću pri uticaju vetra. Na ovoj izložbi

su se predstavili i drugi značajani stvaralaci kinetičke umetnosti kao što su Jakov Agam71,

Žan Tingli72 i Hesus Rafael Soto73. Žan Tingli se u početku bavio asamblažom, pravljenjem

skulptura kolažiranjem različitih objekata, ali je ubrzo postao zainteresovan za način na koji

ove objekte može da pokrene. Inpirisan mehanizacijom i industrijskim inovacijama modernog

društva pravio je kinetičke skulpture kojima je istraživao uticaj ovih pokretnih konstrukcija na

posmatrača (slika 22). Rezultat su skulpture velike i male razmere koje su bile samouništive

i tražile su reakciju posetioca i time zauvek promenile koncept statičnog posmatranja

umetnosti.

Stvaranjem objekta koji se kreće ili može biti pokrenut od strane posetioca dobija se

zvuk koji se proizvodi tim kretanjem. Upravo zbog toga kinetička umetnost je uslovila pojavu

zvučnih skulptura kojima je cilj da proizvedu zvuk čime će prostor dobiti određenu atmosferu.

slika 21: izložba „Le mouvement”, slika 22: Tingli, „Chaos 1”,

Pariz, 1955. Indijana, 1974.

70

Alexander Calder - bio je američki skulptor poznat kao tvorac kinetičkih skulptura pod nazivom mobili, skulptura koje su se pokretale pri dodiru ili uticaju vetra. 71

Yaacov Agam - je izraelski skulptor najpoznatiji po delima op art i kinetičke umetnosti. 72

Jean Tinguely - bio je švajcarski slikar i skulptor najpoznatiji po svojim skulpturalnim mašinama, delima kinetičke umetnosti. 73

Jesús Rafael Soto - bio je venecuelanski slikar i skulptor značajan po delima op art i kinetičke umetnosti.

23

2.3. Pojmovi

2.3.1. Zvučna umetnost

Zvučna umetnost, saund art74 ili umetnost zvuka je umetnička disciplina u kojoj se

kako i samo ime kaže zvuk koristi kao osnovni medij pri umetničkom izražavanju. U svom

pojmovniku teorije umetnosti, Miško Šuvaković ovaj pojam definiše kao „mnoštvo

interdisciplinarnih i hibridnih umetničkih praksi koje se zasnivaju na izvođenju umetničkih

projekata sa zvukom. Saund art je naziv za umetničke radove sa zvukom van područja

muzike. Pojam je blizak performerskim i novomedijskim umetničkim praksama... Pripada

graničnom i ekperimentalnom području muzike, vizuelnih umetnosti, poezije i teatra.” 75 Ono

što se čini kao jedna od osnovnih karakteristika ove umetnosti je odvajanja zvuka od muzike.

Samim tim koriste se zvukovi koji nisu muzički već kako naglašava Pol Hegarti (Paul

Hegarty) u svojoj definiciji ovog pojma „stavljaju akcenat na slušanje, na zvuk kao objekat,

na ispitivanje percepcije, na životno okruženje i prostor.” 76 Na taj način ljudi su usmereni da

obrate pažnju na zvuk i nove načine slušanja. Samim time u zvučnoj umetnosti se mogu

koristiti zvuci na različite načine, koji su različitog porekla. Mogu to biti snimljeni zvuci prirode

ili urbanog okruženja, oni koji su nastali usled različitih eksperimenata, govor i njegove

različite varijacije, prateći delovi umetničkog dela, nemuzički zvuci poput šuma, brujanja,

buke i mnogi drugi.

Ova umetnost iako se odaljava od muzike ne može se potpuno diferencirati od nje.

Ona može da se distribuiše na slične načine na koji to čini muzika ali i da se zasniva na

principima na kojima se ona zasniva. Zvučna umetnost traži inspiraciju iz muzičke kulture ali

traži aktivnije veze ka prostornim predstavama i teži da postigne auditornu imaginaciju. Veliki

broj umetnika smatra prostor kao izuzetno važnom komponentom zvučne umetnosti, a neki

čak tvrde da je i presudna. Za neke on ima centralnu ulogu jer neke njegove karakteristike

poput društvenih, praktičnih i istorijskih čine značajan deo konteksta u kojem se događa

produkcija i percepcija dela. Jedna od tema jeste kako se ova umetnost može izlagati.

2.3.2. Zvučna instalacija

Zvučna instalacija77 se može definisati kao vid umetničkog delovanja u okviru zvučne

umetnosti tokom kojeg se putem zvuka istražuju i koriste karakteristike prostora kako bi se

on pobudio i aktivirao ili kako bi se u njemu proizvela određena atmosfera ili osećaj.

Ono što je karakteristično za zvučnu instalaciju jeste njena povezanost sa prostorom

u kome se ona izvodi, jer iz istraživanja samog prostora ona i proizilazi. Za razliku od zvučne

skulpture čije opažanje nije uslovljeno prostorom izlaganja, „zvučna instalacija je dotle

74

Eng. sound art 75

Šuvaković Miško, 2011. Pojmovnik teorije umetnosti, Beograd: Orion Art, str. 668 76

Hegarty Paul, 2010. Noise Music: A History, New York/London: Continuum, str. 177, 173 77

Eng. sound installation

24

određena akustičkim svojstvima prostora od kog stvara, pomoću zvuka, poseban ambijent

koji okružuje recipijenta.” 78. Na taj način zadatak zvučne instalacije jeste da objedini zvuk i

prostor u kome se on proizvodi. Usled toga na zvučne instalacije se može posmatrati kao na

site-specific79 vrstu umetnosti jer zbog dijaloga koji uspostavlja sa okruženjem predstavlja

delo koje se može izvoditi samo u tom prostoru. To čini upravo oslanjajući se na

arhitektonske elemente i konstrukcije. Osim samih karakteristika prostora oslanja se i na ono

što se u njemu dešava. To mogu biti razni društveni događaji, buka okruženja, akustička

dinamika unutar ili izvan njega itd.

Zbog toga je važna komponenta zvučne instalacije i sam posmatrač koji može da

utiče na ono što se proizvodi. Svojim ulaskom u prostor i boravkom u njemu, može da

centrira svoj perceptivni fokus na celokupan zvučni ambijent svim svojim čulima.

2.3.3. Zvučna skulptura

Zvučna skulptura80 je oblik umetničkog delovanja u okviru zvučne umetnosti u kojem

se koriste principi oblikovanja prostora putem zvuka, korišćenjem ili stvaranjem objekta koji

će pod uticajem sredine u kojoj se nalazi ili pri uticaju posetilaca koji se u njemu nalaze

formirati doživljaj prostora.

Umetnici su u prošlosti govorili o ideji da skulptura treba da osvoji još veće polje od

slikarstva kako bi se ova oblast proširila. Ovaj novi vid stvaranja skulpture pre svega se

izrazio u potrebi za korišćenjem novih materijala poput industrijskih, kao i korišćenje novih

tehnologija. Nakon nekog vremena uvideo se potencijal korišćenja zvuka kao skulpturskog

materijala, tako da je korišćenje zvuka kao trodimenzionalnog materijala bilo izuzetno

popularno u posleratnom periodu. Tada dolazi do pojave termina zvučne skulpture čija je

zamisao da proizvodi zvuk. Time je došlo do proširenog viđenja pojma skulpture. Skulptura

više nije samo trodimenzionalni objekat koji ima likovna svojstva, već sada u širem smislu

može biti „objekat, skup objekata, prostorna instalacija objekata ili bilo koji fenomen nastao

evolucijom ili revolucijom tradicije i discipline skulpture, odnosno odlukom umetnika da ga

tretira kao skulpturu.”81 Upravo tom evolucijom je i nastala zvučna skulptura kao vid

umetničkog delovanja u okviru zvučne umetnosti.

Zasnovana je na sintezi tri elementa: oblika, zvuka i učešća javnosti. Time je zvučna

skulptura sa jedne strane „dovršeni umetnički objekat koji treba vizuelno i zvukovno

preoblikuje prostor i ambijent u koji je postavljen, a sa druge, prezentuju sredstvo stvaranja

koje će omogućiti muzičarima i svim drugim posmatračima da stvore sopstvenu umetnost

koja zvuči.”82. Sa vizuelnog aspekta često je napravljena od neočekivanih, vizuelno

78

de la Motte-Haber Helga, 1996. “Klangkunst – eine neue Gattung?” U Klangkunst, Katalog zur Ausstellung Sonambiente – Festival für Hören und Sehen, Berlin. Ur. Christian Kneisel, Matthias Osterwold, Georg Weckwerth, Berlin: Akademie der Künste,1999., str. 95 79

site-specific - predstavlja ono umetničko delo koje je namenjeno za određenu lokaciju i njegovim uklanjanjem sa te lokacije ono gubi svoje suštinsko značenje. 80

Eng. sound sculpture 81

Šuvaković Miško, 2011. Pojmovnik teorije umetnosti, Beograd: Orion Art, str. 313 82

Baschet Francois, 1975. “Structures Sonores and the Future” U Sound Sculpture, ur. John Grayson, Vancouver: ARC Press, str. 13

25

zanimljivih materijala koji proizvode zvuk na posebne načine. „Zvučne skulpture

eksperimentišu sa granicama između muzike i skulpture, dele aspekte oba ali u isto vreme

ispituju njihovo značenje, igrajući se sa odnosima između zvuka, prostora, objekata,

umetnika, i gledaoca-slušaoca.”83

2.3.4. Zvučno okruženje

Zvučno okruženje84 je skup svih zvukova koji ispunjavaju prostor u određenom

vremenskom periodu i samim tim ga određuju. Ovi zvukovi mogu nastati iz samom prostora

(terenskim snimcima) ili mogu nastati korišćenjem različitih snimaka i njihovom

manipulacijom kako bi se prostor proizveo.

Zvuk može da deluje kao medijum transfera informacija sa jedne na drugu lokaciju,

kao sredstvo dokumentovanja i stvaranja specifičnog ambijenta, okružena, pejzaža. Ovakav

pristup zvuku prvi put je demonstriran tokom pedesetih godina kada je Lik Ferari85 snimio

muziku kojom je želeo da prikaže narativ jedne lokacije beleženjem zvučnog zapisa i

koristeći ga kao dokument koji otkriva njene karakteristike. Ovakav tip osluškivanja prvi put

je formulisan kao zvučno okruženje od strane Rejmond Mari Šejfera86 koji se zalagao za

promovisanje akustičke ekologije u cilju problematizovanja odnosa živih bića i njihovog

okruženja i disbalansa koji se stvara i koji može izazvati nepoželjne posledice u okruženju.

Zvučno okruženje može biti konkretno okruženje jedne lokacije ili apstraktna konstrukcija u

vidu muzičke kompozicije. Mnogi teoretičari i umetnici poput Šejfera su smatrali da ovaj

pojam treba sagledati kao „makrokosmičku kompoziciju” koja obuhvata sve zvukove koji su

oko nas. Sajmon Emerson (Simon Emmerson) o ovom pojmu govori u relaciji sa pojmom

muzike koji je za njega podskup zvučne umetnosti koja je podskup zvučnog okruženja koje

„je zaista svet oko nas...”87.

83

Wong M, 2013, Sound sculpture, Grove Music Online - The Grove Dictionary of American Music 84

Eng. soundscape 85

Luc Ferrari - francuski kompozitor italijanskog porekla bio je pionir konkretne muzike (vrste ekperimentalne muzike koju je utemeljio Pjer Šefer, koja koristi princip montiranja različitih prirodnih snimljenih zvukova koji se nakon toga biraju i modifikuju na različite načine kako bi stvorili jedinstveno auditorno iskustvo) i elektroakustične muzike (vrsta muzike koja se bavi istraživanjem i stvaranjem interakcije između prirodnih i električno generisanih zvukova). 86

Raymond Murray Schafer - je kanadski kompozitor, pisac i muzički teoretičar, najznačajniji po svom istraživanju pojma akustičke ekologije. 87

Emmerson Simon, 2007, “Interview.” U The Fundamentals of Sonic Art and Sound Design, prir. Tony Gibbs, London/New York: AVA Publishing, str. 64

26

2.3.5. Dizajn zvuka

Dizajn zvuka88 je oblast umetničkog delovanja koja podrazumeva korišćenje zvuka i

njegovo manipulisanje u svrhu uticaja ili upotpunjavanja doživljaja umetničkog dela.

Podrazumeva oblikovanje i aranžiranje audio snimaka putem kreativno-tehničkog procesa

kojim se modifikuju i spajaju u celinu prema sopstvenoj zamisli, uputstvima reditelja i

zakonitostima medija koji se stvara. Stvaralački je proces u kom se iznova sluša i promišlja

kako bi se oblikovao finalni proizvod. Ova praksa potekla je iz konkretne muzike i njegovim

začetnikom se smatra Pjer Šefer89 ali i mnogi drugi kompozitori i audio - inženjeri koji su

radili u okviru raznih studija. Danas se dizajneri zvuka u svom radu često služe i znanjem

koje poseduju iz srodnih umetničkih disciplina poput filmske i pozorišne režije, dramaturgije,

teorije umetnosti, akustike itd. Važno je i poznavati sličnosti i razlike u dizajnu zvuka za

različite dramske umetnosti.

Bavljenje dizajnom zvuka je kreativno-tehnički proces jer počiva na umetničkom

stvaranju koje se ne zasniva samo na ideji, već i poznavanju i korišćenju odgovarajućih

tehnika kako bi se ta ideja sprovela u delo. Koriste se tehnički mediji u vidu analognih i

digitalnih sistema za snimanje, obradu, prenos i reprodukciju audio snimaka. Dizajniranje

zvuka za određeni medij podrazumeva promišljanje i planiranje forme i sadržaja zvuka u

jednomedijskom ili višemedijskom umetničkom delu, stvaranje ili oblikovanja

zvučnih/auditornih objekata (preuzimanjem već gotovih, arhivskih medijskih objekata ili

snimanjem novog zvučnog zapisa) i sklapanja zvučnih/auditornih sadržaja u celinu, tj.

medijsku formu pogodnu za predstavljanje publici.

88

Eng. Sound design 89

Pierre Henri Marie Schaeffer - francuski kompozitor poznat je kao tvorac konkretne muzike i kao jedan od najinovativnijih umetnika posleratnog perioda. On je kreiranjem apstraktnih zvučnih mozaika odvojenih od konvencionalne muzičke teorije uticao na stvaranje radikalnog novog tumačenja muzičke forme i percepcije.

27

3. Umetničko istraživanje

3.1. Umetnički projekti

Umetnički projekti su birani na osnovu načina na koji koriste zvuk putem kojeg

stvaraju atmosferu u određenom prostoru. Sprovedeno je kratko istraživanje samih umetnika

kao i njihovog stvaralaštva u polju zvučne umetnosti. Nakon toga pažnja se usmerila na

istraživanje izabranih radova koji su značajni za teme kojima se ovaj rad bavi. U njihovoj

analizi razmotreni su sledeći kriterijumi: način na koji se putem zvuka istražuje prostor i u

njemu uspostavlja atmosfera, koncept rada, kao i sredstva koja se koriste.

3.1.1. Džon Kejdž - „4′ 33″ ”

Džon Kejdž (John Cage) bio je američki kompozitor, muzički teoretičar, pisac, filozof i

umetnik. Kejdž je jedan od najznačajnijih figura u ekspanziji načina na koji se posmatra

muzika i zvuk. Rođen je u Los Anđelesu 1912. godine a umro je 1992. u Njujorku. Učio je da

svira klavir od svoje desete godine i iako je uživao u muzici i pokazao dobro akademsko

znanje, bio je više naklonjen ka pisanju. Nakon završetka srednje škole počeo je da studira

na Pomona univerzitetu, ali je ubrzo odustao od studija jer je mislio da mu neće koristiti kao

budućem piscu. Zbog toga je započeo svoje putovanje po Evropi tokom kojeg je

eksperimentisao sa raznim sredstvima umetničkog izražavanja poput slikarstva, arhitekture,

poezije, ali ništa od toga ga nije dovoljno pokrenulo da stvori inovativna dela. Tokom ovog

perioda se susreo sa muzikom Baha koja ga je inspirisala da kreira svoje kompozicije. Kada

se 1931. godine vratio u Ameriku nastavio je da eksperimentiše sa komponovanjem i da se

školuje u ovoj oblasti kako bi imao veće znanje potrebno za stvaranje. Počeo je da

komponuje muziku za razne koreografije i u svoje kompozicije je često ubacivao zvukove

ne-muzičkih predmeta koji se koriste u svakodnevnom životu. Izumeo je instrument

„preparirani klavir” 1940. godine (slika 23). Izučavao je i indijsku muziku i filozofiju, kinesku

kulturu i predavanja zen budista koji su imali uticaj na njegovo stvaralaštvo. Pedesetih

godina nastala su neka od njegovih najpoznatijih dela kada je počeo da eksperimentiše sa

korišćenjem muzičkih instrumenata na neuobičajene načine i krenuo da koristi zvukove

poput radija ili snimaka različitih događaja u svom radu i nastupima.

Kejdž sa svojom definicijom muzike kao „organizovanog zvuka” podseća na

italijanske futuriste koji su tvrdili da buka može biti muzika i da zvuci prirode, zvuci urbane

sredine, mehanizovanog društva mogu postati elementi kompozicije. Dok su futuristi želeli

da kreiraju buku kao muziku i da ponovo stvore prirodne i indistrijske zvuke korišćenjem

posebnih instrumenata, Kejdž je tražio način da uokviri zvuke života kao muziku tako da

stvori spoj života i muzike kojem futuristi nisu težili. Mislio je da je dnevni život izuzetan i da

nas umetnost upoznaje sa njim i sa tom izuzetnošću u trenutku kada postaje da više liči na

njega. Govori i o načinu konzumiranja umetnosti i o tome da treba da postoji mogućnost da

se konzumira kao i ostale stvari u životu. U tom viđenju je sličan stanovištu dadaista koji su

28

koristili objekte iz svakodnevnog života (readymade objekte90) koje su preoblikovali u

umetnost.

U svom delu 4′ 33″ stvara kompoziciju namenjenu za bilo koji instrument ili više

instrumenata. Pred njima se nalazi partitura iz tri dela u kojoj je izvođaču dato uputstvo da

ne svira instrument tokom čitavog trajanja kompozicije (slika 24). Na taj način delo zapravo

ukazuje na zvukove okruženja koje slušaoci čuju tokom izvođenja. Kejdžovo delo je

ekspanzivno u duhu, poziva publiku da prihvate najširu moguću definiciju muzike. Stavljeni

su u poziciju da se na taj način suoče sa tišinom ili da kroz osluškivanje raznih zvukova na

koje nisu obraćali pažnju, dovedu u pitanje i njeno postojanje. Ovo delo implicira novu formu

percepcije koja može da se postigne unutar muzičkih, performativnih i kulturoloških

konvencija klasične muzike i na taj način teži ka kreiranju novog modela muzike.

slika 23: Kejdž, preparirani klavir, 1940. slika 24: Kejdž, kompozicija 4′ 33″, 1958.

3.1.2. Kristina Kubiš - „Electrical walks”

Kristina Kubiš (Christina Kubisch) je umetnica rođena 1948. godine u Bremenu,

Nemačkoj. Studirala je slikarstvo, muziku i komponovanje u Hamburgu, Grazu, Cirihu i

Milanu gde je i diplomirala. Pripada prvoj generaciji umetnika zvuka. Od početka ranih

sedamdesetih godina izvodila je svoje kompozicije na koncertima. Posle nekog vremena

90

Readymade - ovaj termin je prvi koristio jedan od glavnih predstavnika Dada pokreta, Marsel Dušamp (Marcel Duchamp) koji ga je opisao kao vrstu umetnosti u kojoj se koriste fabrikovani objekti i transformišu u umetnička dela.

29

počela je da stvara instalacije i zvučne skulpture, prostoru dodajući i svetlo i elektro-

akustičke kompozicije. Obučena kao kompozitor, sa aspekta umetnosti razvila je tehnike

poput magnetske indukcije kako bi pravila svoje instalacije.

Od kraja 70-ih Christina radi sa sistemom elektromagnetne indukcije koji je primenila

na javnom prostoru u vidu šetnji po gradu (slika 25). Ona koristi posebne slušalice pomoću

kojih akustični kvalitet elektromagnetnog polja iznad i ispod zemlje postaje pojačan i čujan.

Na taj način otkriva električna polja nastala od svetlosnih sistema, bežičnih sistema

komunikacije, radar sistema, mobilnih telefona i mnogih drugih i na taj način omogućava

slušaocu da istražuje grad otkrivajući novi zvučni prostor (slika 26). Opseg zvukova koji se

čuju, njihova boja i jačina se razlikuje od prostora do prostora i od države do države. Ono što

im je zajedničko jeste da su sveprisutni, čak i tamo gde ih ne bismo očekivali jer stvaraju

električna polja koja ostaju sakrivena ali veoma prisutna. Postoje kompleksni slojevi niskih i

visokih frekvencija i stalno ponavljanje ritmičkih sekvenci, grupe malih signala i mnogih

zvukova koji su teški za opisati. Ove šetnje su poziv za istraživanje gradskih i drugih

prostora gde su unapred označena posebno zanimljiva mesta koja slušalac može da istraži

sam ili u grupi. Percepcija svakodnevne stvarnosti se menja kada posetilac sluša

elektromagnetna polja; ono na šta su se navikli pojavljuje se u drugom kontekstu. Ništa nije

onako kako zvuči i ništa ne zvuči onako kako izgleda.

slika 25: „Električna šetnja”, slika 26: „Električna šetnja”, Berlin, 2005 Brminhem, 2006

3.1.3. Alvin Lusier - „I am sitting in a room”

Alvin Lusier (Alvin Lucier) je umetnik rođen 1931. godine u Nju Hempširu, Sjedinjenim

Američkim Državama. Kao blizak prijatelj i savremenik Džona Kejdža, između ostalih, Lusier

je zauzeo značajno mesto u istoriji eksperimentalne muzike. Njegova dela su značajna po

tome što istražuju prostor kao komponentu zvučne produkcije. Koristio se obrnutom logikom

muzičkog komponovanja; umesto korišćenja tradicionalnih muzičkih sredstva kako bi kreirao

zvuk, on koristi tehnološki proces kako bi otkrio prirodne akustičke odlike prostora. Na taj

način on istražuje te karakteristike upotrebom zvuka.

30

Godine 1969. prvi put je izveo svoje najpoznatije delo pod nazivom „I am sitting in a

room” (slika 27). Izvodi se upotrebom glasa i elektromagnetne trake za snimanje zvučnog

zapisa. Lusier je čitao tekst i snimao ga putem mikrofona. Govor se sastojao od objašnjenja

onoga što je radio u ovom delu; sedeo je u sobi i snimao ono što izgovara da bi nakon toga

ponovo puštao ono što je snimio i taj proces puštanja zvučnog snimka ponavljao više puta

(slika 28). Sa svakim ponavljanjem glas na snimku je postao nerazumljiviji, kao da se čuo u

daljini i specifične zvučne frekvencije su počele da dominiraju u snimljenom zvuku. Tonovi

koji su počeli da preovlađuju nad tekstom i formiraju apstraktno zvučno okruženje su

rezonantne frekvencije sobe koje su upravo karakteristične za arhitekturu tog datog mesta.

Kako su ove frekvencije rasle, pojačavale su se pri svakom ponovnom puštanju snimka u

prostoriji i rezultat je bio brisanje čoveka kao izvođača i uspostavljanje potpune dominacije

ambijentalne muzike.

slika 27: vinil izdanje izvođenja kompozicije slika 28: Lusier tokom izvođenja

„I am sitting in a room” kompozicije „I am sitting in a room”

3.1.4. Jakob Kirkegad - „Tørst”

Jakob Kirkegad (Jakob Kirkegaad) je danski umetnik i kompozitor rođen 1975.

godine. U svom radu koristi izabrane sredine u kojima generiše snimke koji su korišćeni u

kompozicijama ili kombinovani sa video slikama u vidu vizuelnih i prostornih instalacija.

Njegov rad otkriva nečujne zvučne fenomene i predstavlja slušanje kao metod spoznaje

sveta. Pravio je zvučne instalacije za podzemne vibracije gejzira, prazne sobe u Černobilju,

odvaljivanje arktičkih lednika ili tonova koji su generisani ljudskim unutrašnjim uhom. Svoje

radove izlaže u galerijskim, muzejskim ili koncertim prostorima širom sveta ali često koristi i

prostore u kojima generiše zvuk na osnovu izabrane lokacije.

31

U svom radu Kirkegad se bavi odnosom između mikrozvukova i napuštenih prostora

(slika 29). Tako u ovoj zvučnoj instalaciji postavljenoj u praznom bazenu opremljenom

zvučnicima markira liniju nepostojećeg nivoa vode i emituje zvukove vulkanske aktivnosti

gejzira zabeležene na Islandu, na površini zemlje, dok na dnu bazena sedamnaesti zvučnik

emituje snimke načinjene ispod zemljine površine. Ispunjavajući bazen „suvom” vodom –

zvukovima vode gejzira, Kirkegar revitalizuje prostor, te menja doživljaj samog prostora, iako

sam prostor po sebi, u ovom kontekstu, nije fizički transformisan (slika 30).

slika 29: „Tørst”, Dragor, Danska, 2013. slika 30: „Tørst”, Dragor, Danska, 2013.

32

4. Idejno rešenje

Idejno rešenje je inspirisano studijama slučaja i načinom na koji su umetnici u tim

radovima odlike prostora isticali zvukom, naglašavali mikrozvuke i na taj način proizvodili

doživljaj datog prostora. Osnovna namera idejnog rešenja je da istraži prostor i njegove

ambijentalne karakteristike koristeći zvuk kao glavno izražajno sredstvo. Tema tišine je

ključna tema ovog rada. Ideja rada je da istražuje ovaj pojam putem zvučnih instalacija koje

se realizuju u sedam prostora univerzitetskog kampusa. Zvučna instalacija je izabrana zato

što je njena osnovna odlika da koristi karakteristike samog prostora u kome se izvodi i

njegova akustička svojstva. Osim toga uključuje i ono što se u njemu dešava, kao i način na

koji pojedinac utiče na ono što se dešava svojim prisustvom u njemu.

4.1. Tišina

Postoji veliki broj načina na koji pojam tišine može da se definiše, ali čini se da je

najjednostavniji onaj koji se može naći u rečnicima i opisuje ga kao „potpuno odsustvo

zvuka”91. Za švajcarsku umetnicu i autorku, Salom Voegelin (Salomé Voegelin) ovaj pojam

ipak „nije odsustvo zvuka već početak slušanja”92. Tišinu vidi kao neophodan uslov za

slušanje. Govori o tišini kao početku slušanja u vidu komunikacije sa sredinom u kojoj se

nalazimo, jer kada ne postoji ništa da se čuje, svašta počinje da zvuči.

Putem procesa slušanja okreće se pažnja ka tihim formama koje nisu u prvom planu. U

tišini pojedinac može da spozna to da čini deo zvučnog okruženja kroz njegovo slušanje i

istovremeno zvučno okruženje je ono što pojedinac sluša neprestano u datom trenutku.

Svakodnevno slušanje može biti bolno i prilično iscrpljujuće iskustvo kada su naše uši često

izložene ka previše glasnim zvukovima. Ne možemo da izbegnemo te zvukove, jer koliko

god da se trudimo da ignorišemo dolazne informacije one ipak dolaze do našeg mozga i žele

da budu obrađene. Fizički i psihički mi i dalje moramo da kompenzujemo svaku vrstu buke

čak i kada je naše uši percipiraju nesvesno. Uz to pravimo manje osetljivim naše slušne

sposobnosti tako što isključujemo zvukove i time ne dozvoljavamo našim ušima da vrše

svoju primarnu funkciju.

Osim kada slušamo sa pažnjom, postoji opasnost da neki od delikatnijih i tiših zvukova

prođu nezapaženo, poput zvukova okruženja koji mogu da nestanu u potpunosti. Zbog toga

je želja ovog rada da se putem slušanja nekih često neprimetnih zvukova slušalaca upozna

sa okruženjem. Slušanjem ovih zvukova može da se osamostali u prostoru buke.

Tema tišine je izabrana kako bi se istražio način na koji ljudi ovu temu doživljavaju. Cilj je

da pojedinac percipira tišinu tako što se dovodi do dubokog stanja svesti o zvukovima,

stanju slušanja sa pažnjom. Ona se posmatra kao način povezivanja sa zvukom i to bilo

91

Oxford Dictionary of English, 2015, urednik Angus Stevenson, Oxford University Press, Oxford 92

Voegelin Salomé, 2010, Listening to Noise and Silence - Towards a Philosophy of Sound Art, Continuum, Njujork

33

kojim zvukom u našoj okolini. Samim tim se menja viđenje prostora, kao onog u kojem nema

šta da se čuje, već se otkrivaju novi putevi slušanja i razumevanja sredine.

4.2. Koncept

Osnovna ideja ovog rada je upoznavanje sa prostorom putem slušanja tišine. Teži da

tišinu sagleda kao početak slušanja, a ne kao potpuno odsustvo zvukova. Kao aktivnost,

proces i iskustvo koje vodi ka osluškivanju sebe i prostora u datom trenutku. Kroz proces

slušanja tišine stvara se osetljiva veza između pojedinca i zvučnog okruženja u kome se

nalazi. Rad ima za cilj da pojedinca upozna sa različitim nivoima slušanja tišine korišćenjem

kontakt mikrofona. Kontakt mikrofoni, drugačije poznati kao pickup ili piezo mikrofoni su

vrsta mikrofona koji osete audio vibacije kroz kontakt sa čvrstim objektima. Za razliku od

drugih vrsta mikrofona koji funkcionišu na osnovu detektovanja vibracija u vazduhu, kontakt

mikrofoni su gotovo potpuno neosetljivi na vibracije vazduha, ali zato prenose samo zvuk

nastao kontaktom. Na taj način se slušalac dovodi u vezu sa prostorom u kome se nalazi.

On osluškuje okruženje u kojem se nalazi, ali i proizvođenjem pokreta stvara zvuk i na taj

način može da osluškuje sebe u zadatom trenutku i prostoru.

4.3. Prostor - ambijentalne celine

Za potrebe ovog rada izabrani su prostori u okviru univerzitetskog kampusa u Novom

Sadu. Korisnici ovog prostora su u najvećem broju studenti, asistenti i profesori tako da su

oni ciljna grupa ovog rada. Kampus zauzima površinu od 256.807 m2 i smešten je na levoj

obali Dunava blizu centra Novog Sada. Kampus se nalazi u neposrednoj blizini centra grada,

između starog jezgra Novog Sada, SPENS-a (Sportsko-poslovni centar) i dunavskog

šetališta Sunčani kej. Ove relacije je moguće savladati peške za manje od pola sata. Do

kampusa je lako doći zbog razvijenog saobraćaja u ovom predelu grada, jer se u njegovoj

okolini nalazi više autobuskih stajališta Javnog gradskog saobraćajnog preduzeća, kolovoz,

staze za pešake kao i biciklističke staze. U okviru univerzitetskog kampusa nalazi se zgrada

Rektorata, zgrade sedam fakulteta, dva doma za studente, dom za asistente, dve menze,

kao i studentski dom zdravlja.

Prostori su birani na osnovu tri kriterijuma: veličine, dinamike i auditivnih karakteristika

prostora. Manjih su dimenzija kako bi se stvorila intimnija atmosfera u kojoj se pojedinac

nalazi. Oni se ne nalaze na glavnim putevima kojima se uglavnom kreću korisnici ovih

prostora, već su to manje prometni delovi u kampusu, kako bi pojedinac mogao da se

osamostali. Iz tog razloga izabrani su uvučeniji delovi zgrada koje se nalaze u kampusu.

Pored toga, zbog ova dva kriterijuma samim tim su i auditivne karakteristike prostora takve

da se stvara pogodan uslov za slušanje, jer je buka u njima smanjena na minimum. Na

osnovu navedenih kriterijuma rad se fokusira na sedam prostora u univerzitetskom kampusu

(prilog 4).

34

Prvi prostor nalazi se kod Ekonomskog fakulteta, sa strane koja je okrenuta ka

Jirečekovoj ulici. Drugi prostor je prolaz između studentskog doma Slobodan Bajić i

gradilišta koje se nalazi u ulici Veljka Petrovića. Treći i četvrti prostori se nalaze u okviru

zgrade Prirodno-matematičkog fakulteta. Jedan je preko puta zgrade Akademsko kulturno-

umetničkog društva Sonja Marinković, a drugi je okrenut ka ulici Zorana Đinđića. Peti prostor

nalazi se u okviru Fakulteta tehničkih nauka i do njega se dolazi sa Trga Dositeja

Obradovića. Šesti prostor je u okviru Pravnog fakulteta ispred Poljoprivrednog fakulteta na

samom trgu kampusa. Poslednji, sedmi prostor je stepenište Poljoprivrednog fakulteta koje

se nalazi u ulici Zorana Đinđića.

Na osnovu analize datih prostora zaključeno je da je svaki pojedinačno svoja celina, tako

da sagledavanje svake zvučne instalacije ne zavisi od posebnog redosleda.

4.4. Vrsta dramaturgije

Nije označeno kojim se redosledom istražuju prostori jer se svaki istražuje zasebno,

nezavisno od ostalih. Iz tog razloga odlučeno je da ne postoji strogo kretanje kojem bi bio

naglašen redosled kojim bi pojedinac sagledavao svaki od prostora zvučnih instalacija. Ipak,

kako bi osoba mogla da prepozna određen prostor potrebno je intervenisati na nivou

označavanja - u svakom prostoru su označeni načini na koji se slušaju njegovi zvukovi na

osnovu pozicije mikrofona. Ona zavisi od vrste zvukova koji treba da se sluša, odnosno od

njihovog izvora.

Prvi izvor slušanja jeste onaj koji potiče od aktivnosti ljudi. U tom slučaju mikrofoni su

zakačeni na prozore zgrada i u tom smislu se nalaze u vezu sa onim što se dešava u

enterijeru, jer beleže ono što se dešava unutar zgrada. Drugi izvor slušanja je priroda. U tom

slučaju mikrofoni se nalaze na drveću i žbunju. Na taj način reprodukuju se zvukovi koji

nastaju usred pokreta, pre svega koji izaziva vetar. Treći izvor su mašine, gde su mikrofoni

priključeni na različite uređaje koji se nalaze na fasadama (klima uređaji, rasvetna tela i sl.).

Rad se izvodi u vidu zvučne šetnje. Zvučne šetnje spajaju prostor sa zvukom i zvuk sa

prostorom. Zvučna šetnja za osnovni cilj ima slušanje sredine. Izlaže naše uši svakom zvuku

koji se nalazi bez obzira gde se nalazimo. Može se izraziti u više različitih formi. Nekad je u

vidu korišćenja slušalica a nekad samo zahteva slušanje sredine. Može podrazumevati

šetnju po stvarnom prostoru a može biti i slušanje audio snimka na bilo kojem mestu. Ono

što je glavna karakteristika ovih šetnji jeste upoznavanje sa okolinom putem slušanja i

svaranje bliže veze sa zvučnim okruženjem u kome se nalazimo.

Ova zvučna šetnja namenjena je osluškivanju sredine. Svaki prostor se zasebno sluša.

Za potrebe ovog rada postojao bi sajt na kojem bi mogle da se prijavljuju osobe

zainteresovane za učestvovanje u ovom radu. Sajt bi takođe bio oglašen putem društvenih

mreža kako bi publika mogla da sazna za ovaj događaj. Putem sajta bilo bi moguće prijaviti

se za termin u kojem bi pojedinac želeo da učestvuje u zvučnoj šetnji. Na raspolaganju bi

dnevno bili termini od 10h do 17h. Jedna zvučna šetnja trajala bi sat vremena, što znači da

bi se moglo prijaviti sedmoro ljudi po danu. Izvođenje rada bi trajalo tri dana i zbog toga bi

35

maksimalan broj ljudi u ovom slučaju bio ograničen na 21 osobu. U slučaju većeg

interesovanja, trajanje rada bi moglo da se produži na više dana.

Osoba dobija uređaj kojim sluša sredinu tako što se priključuje za mikrofone koji su

raspoređeni u prostoru. Pored toga dobija i mapu na kojoj su mikrofoni označeni, kao i način

na koji se prostor istražuje.

4.5. Produkcija

Za potrebe ove instalacije neophodno je u prostorima postaviti kontakt mikrofone.

Kontakt (pickup ili piezo) mikrofoni su vrsta mikrofona koji osete audio vibacije kroz

kontakt sa čvrstim objektima. Njihova glavna karakteristika je to što su gotovo potpuno

neosetljivi na vibracije vazduha jer prenose samo zvuk nastao kontaktom. Ove mikrofone

često koriste muzičari koji se bave stvaranjem muzike buke i ekspeimentišu sa zvukom.

Kontakt mikrofoni koji se zasnivaju na pijezoelektričnim materijalima su pasivni i imaju visok

otpor što znači da mogu zvučati tiho bez odgovarajućeg pojačivača električnog signala.

Najčešći dostupni element kontakt mikrofona je napravljen od tankog keramičnog

okruglog pijezoelektričnog kristala u sredini koji je zalepljen za mesingani ili disk od legure

metala. Kada kristal vibrira on proizvodi oscilirajući napon. Nasuprot tome, ako se primeni

oscilirajući napon na piezo element on vibrira, zbog toga funkcioniše kao element zujanja

koji se koristi u uređajima poput alarmnih satova, električnih zvona, mikrotalasnih pećnica

itd. Piezo element ima dva dela: unutrašnji krug koji je pristanište signala i metalni deo koji je

uzemljenje. Centralni disk je pozitivno naelektrisan dok je mesingani disk negativnog

naelektrisanja. Ukoliko je srebrni disk polomljen ili spaljen pijezoelektrik neće moći u

potpunosti da bude osetljiv na kontakt.

Ovi mikrofoni se najčešće koriste za ozvučivanje instrumenata poput gitare, mandoline,

violine, ukulela itd. Gotovi piezo mikrofoni (slika 31.) se mogu naći na internetu po relativno

niskoj ceni koja se kreće od 300 do 1000 dinara. Osim toga veoma su jednostavni za

izradu.93

93

Sadrže pijezoelektrični disk (slika 32.) koji se može kupiti po izuzetno povoljnoj ceni, jer jedan disk kada se kupuje u velikim količinama košta od 3 do 5 dinara. Za izradu kontakt mikrofona osim pijezoelektričnog diska potreban je i audio kabl prečnika 3.5mm sa jedne strane (muški) i prečnika 3.5mm sa druge strane (muški). Kako bi se kabel povezao sa pijezoelektričnim diskom neophodno je ogoliti žicu sa jedne strane kabla. Žica koja je obložena je signal, a druga ogoljena žica je uzemljenje. Obloženu žicu je neophodno spojiti sa crvenom žicom pijezoelektričnog diska (onom koja je povezana sa centralnim diskom), dok ogoljenu žicu treba povezati sa crnom žicom (onom koja vodi do mesinganog diska). Žice se međusobno povezuju lemljenjem. Ukoliko pijezoelektrični disk ne sadrži žice, lemljenje žica audio kabla se obavlja direktno na disku. Kako bi se mikrofon dodatno zaštitio potrebno ga je na određen način obložiti. Najjednostavnije rešenje je postaviti ga u čep od plastične flaše. Disk se postavlja u plastični čep i pričvršćava se korišćenjem pištolja za lepak koji topi plastiku kojom se čep ispunjava.

36

slika 31: kontakt mikrofon slika 32: piezoelektrični disk

Kako bi se čuli zvukovi koji kontakt mikrofoni registruju neophodno je koristiti uređaj za

slušanje. Pošto je signal koji mikrofoni registruju veoma tih, uređaj za slušanje sadrži

pojačalo (slika 33.). Ovakva prenosiva pojačala se mogu naći na internetu po različitim

cenama. Za izradu rada predlaže se uređaj koji sadrži pojačalo raspona frekvencija od 50-

20kHz i pojačanja od 50 db. Pored toga sadrži i potenciometar kojim se može kontrolisati

glasnoća dolaznog signala. Postoji jedan ulaz za slušalice, kao i jedan izlaz koji služi za

priključivanje kontakt mikrofona i drugi na koji se može priključiti uređaj za snimanje zvuka

(slika 34.).

slika 33: uređaj za slušanje sa slušalicama, slika34: ulaz za kontakt mikrofon, izlaz za slušalice,

kontakt mikrofonom i pojačalom izlaz za snimanje zvuka i točak za

podešavanje jačine zvuka

37

Za izvođenje ovog rada potrebno je napraviti sajt na kojem bi se prijavljivali učesnici

zvučnih šetnji. Namenjeno je da jedna osoba koja se prethodno prijavila na sajtu koristi

prostore zvučnih instalacija u trajanju od maksimum jednog sata. Učesnik zvučne šetnje

dolazi do lokacije koja je označena na sajtu i tamo dobija uređaj sa slušalicama od osobe

odgovorne za njihovo korišćenje. Ta osoba treba da učesniku objasni način na koji uređaj

funkcioniše i način na koji može da se priključi na mikrofone u prostoru. Takođe u zamenu

za uređaj uzima ličnu kartu učesnika koja se dobija natrag pri povratku uređaja tj. pri

završetku zvučne šetnje. Osim uređaja za slušanje i slušalica, učesnik dobija i mapu na kojoj

su označeni prostori i pozicije na kojima se nalaze mikrofoni.

Kada osoba pokupi uređaj sa njim dolazi u prostore koji su označeni na mapi. U svakom

prostoru su mikrofoni postavljeni na različitim pozicijama. Pošto se zvučna instalacija

održava tri dana, potrebno je svaki dan u vremenskom roku od najmanje sat vremena pre

izvođenja postaviti mikrofone u svakom prostoru. Pored toga, potrebno ih je nakon izvođenja

skloniti. Mikrofoni su malih dimenzija i laki su za postavljanje jer se mogu zakačiti za

površine korišćenjem lepljive trake.

Auditivne karakteristike prostora se istražuju tako što osoba priključuje mikrofone na

dobijen uređaj i sluša preko slušalica koje se takođe nalaze priključene u uređaj. Izabrana je

ova opcija jer je korišćenje žičanih mikrofona pouzdanije od korišćenja bežičnih. Učesnik

sam određuje koje će mikrofone priključiti i kojim redosledom će slušati zvukove u svakom

prostoru.

38

5. Zaključak

Teorijsko i umetničko istraživanje otvorilo je puteve novog viđenja zvuka, koji se može

koristiti kao osnovni gradivni element u našoj percepciji prostora. Krajnji rezultat ovog rada je

idejno rešenje zvučnih instalacija koje bi se izvodile na sedam lokacija u univerzitetskom

kampusu u Novom Sadu. Zvučne instalacije pojedinac istražuje u vidu zvučne šetnje, tako

što obilazi svaku od prethodno naznačenih lokacija. Osnovni cilj zvučne šetnje je da navede

pojedinca da mu slušanje sa pažnjom postane svakodnevna praksa, a da traganje za

kvalitetom zvuka postane prirodna aktivnost. Osim toga, da se putem zvuka upozna sa

prostorom i njegovim auditivnim karakteristikama koje su skrivene. Otkrivanjem novih

auditornih karakteristika nakon ovakve zvučne intervencije menja se i doživljaj samog

prostora. Želja je da se kroz ovaj rad iskaže način na koji zvuk ima uticaj na nas, i na način

na koji percipiramo prostor. Povećavaju se perceptivne sposobnosti i otkriva se novi način

posmatranja okoline - onaj koji nije ograničen na vizuelne karakteristike već koji se fokusira

na auditivne. Na taj način osoba se približava finalnom cilju ovog rada - povećavanju zvučne

svesti u razmeri koja se može primeniti pri konstruisanju doživljaja raznih prostora u kojima

se nalazimo.

39

6. Popis literature

6.1. Literatura

1) Hannes Hölzl, Can we create space by means of sound? (The Quest for the Spatial

Dimension in Audio Arts), Utrecht School of the Arts - Faculty of Art, Media and

Technology, Utreht, 2003

2) Biljana M. Leković, Kritička muzikološka istraživanja umetnosti zvuka: muzika i sound

art, Fakultet muzičke umetnosti, Beograd, 2015

3) Barclay Brown, The noise instruments of Luigi Russolo, Pendragon Press, Njujork,

2005

4) Philip Auslander, Fluxus Art-Amusment: The music of the future?, University of

Michigan Press, Mičigan, 2000.

5) Brandon LaBelle, Background Noise, Second Edition - Perspectives on Sound Art,

Bloomsbury Academic, London, 2015

6) Dobrivoje Milijanović, Doktorski umetnički projekat: Audio-vizuelna sinteza: stvaranje

interaktivnih zvučnih skulptura, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd, 2014

7) Lawrence Rainey, Christine Poggi i Laura Wittman, Fututrism: An anthology, Yale

University Press, Nju Hejven, 2009

8) Luigi Russolo, The art of noises, Pendragon Press, Njujork, 1987

9) Dermot Rattigan, The Theatre of Sound: Radio and the Dramatic Imagination,

Carysfort Press Limited, Dablin, 2002

10) Miško Šuvaković, Pojmovnik teorije umetnosti, Orion Art, Beograd, 2011

11) James E. Peck, Development of hearing. Part 1 Phylogeny, University of Mississippi

Medical Center, Džekson, 1994

6.2. Elektronski izvori

http://www.theartstory.org/

http://www.soundrecordinghistory.net/history-of-sound-recording/

http://home.mit.bme.hu/~bako/zaozeng/chapter1.htm

https://www.theatlantic.com/science/archive/2016/01/a-brief-history-of-noise/422481/

http://www.avantgardenet.eu/HAC/studentpapers/christensen_art_of_noise.pdf

http://www.lehman.edu/faculty/dgaranin/Physics_of_Sound/PHY140-Spring-2007-09-

Sound_recording_and_reproduction.pdf

http://www.robertworby.com/writing/an-introduction-to-sound-art/

http://www.tate.org.uk/art/art-terms/

http://www.aes.org/aeshc/

40

6.3. Izvori fotografija

1. https://www.napoleon.org/wp-content/thumbnails/uploads/2016/09/phonautographe-

tt-width-550-height-458-crop-1-bgcolor-ffffff-lazyload-0.jpg

2. https://warnermansionmusings.files.wordpress.com/2014/07/edison-phonograph-

with-horn.jpg

3. http://www.edisontinfoil.com/bt2.jpg

4. https://cdn.globalauctionplatform.com/7187abcf-14de-4d26-9a48-

a48e012a3bd3/9c2a910d-35ac-41de-bd8d-a48e012fa355/original.jpg

5. http://www.aes.org/aeshc/docs/recording.technology.history/images3/POULSEN.JPG

6. https://www.creativeaudioworks.com/wordpress/wp-

content/uploads/2012/10/marconi_stille_5.jpg

7. http://museumofmagneticsoundrecording.org/images/R2R/Magnetophon2.jpg

8. http://museumofmagneticsoundrecording.org/images/R2R/MagneticTapeLIFEAug19-

19573.jpg

9. http://aes-media.org/historical/jpg/004lespaulstudio,console,apx300-8.jpg

10. http://www.aes.org/aeshc/docs/recording.technology.history/images3/86867b.jpg

11. https://www.sony.net/Fun/design/history/product/1970/img/img_pcm-1.jpg

12. https://edge.alluremedia.com.au/m/g/2012/08/announcement.jpg

13. http://www.ltmrecordings.com/images/intonarumori.jpg

14. https://patodisart.files.wordpress.com/2012/02/russolo-ruidos4.jpg

15. https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/4/41/Hugo_ball_karawane.png

16. http://www.cavetocanvas.com/post/5898800903/hugo-ball-reciting-the-sound-poem-

karawane-at

17. http://s3.amazonaws.com/moma-

post/assets/15492/full/2616_2008_CCCR.jpg?1446749442

18. https://i.pinimg.com/originals/69/7a/18/697a18aca305ec8558c544d5160eadd4.jpg

19. http://metafictions.fr/wp-content/uploads/2015/06/War-of-the-world-record.jpg

20. http://www.saic.edu/sites/default/files/New-York-Daily-News-front-page-October-31-

1938.jpg

21. https://3.bp.blogspot.com/-

XZ4jgws2r1M/Vr9YaBSWzgI/AAAAAAABfNE/vtKkmSuchLg/s400/D%2B00781.jpg

22. https://media-cdn.tripadvisor.com/media/photo-s/02/2b/85/6e/chaos-kinetic-

schulpture.jpg

23. https://www.psycanprog.com/wp-content/uploads/2014/05/John-Cage-1912-1992.jpg

24. http://www.diptyqueparis-memento.com/wp-

content/uploads/2015/07/3043097220_51eb62829d_b.jpg

25. http://www.christinakubisch.de/images/works/th/2005berlin.jpg

26. http://www.christinakubisch.de/images/works/fl/2006birmingham.jpg

27. https://i2.wp.com/wesleying.org/wp-

content/uploads/2016/08/iamsittinginaroom.jpg?resize=768%2C772

28. http://www.lovely.com/photos/luciersitting.jpg

29. http://i.vimeocdn.com/video/433155516_1280x720.jpg

30. https://vimeo.com/63051075

31. https://images-na.ssl-images-amazon.com/images/I/61EOAYw-SsL._SL1500_.jpg

41

32. http://www.carobot.cc/image/cache/data/products/400/459-1-800x800.jpg

33. http://thespystore.com/image/cache/mw22s-w-1-800x800.JPG

34. http://thespystore.com/image/cache/catalog/wall-microphone-contact-microphone-

mw22-2-800x800.png

42

7. Prilozi