Hugo Klajn - Rezija u amaterskom teatru

7/28/2019 Hugo Klajn - Rezija u amaterskom teatru

1/81

Hugo Klajn

Reija u amaterskom teatru

Prirunik za amatere reditelje

Priredio: Radoslav Lazi

Ljubitelju teatra

KLAJNOVO UVOENJE U REIJU

Uvodne napomene za idejnoestetsku analizu dramske reije

Ima knjiga manje ili vie korisnih. Klajnov Prirunik za amatere reditelje (prvo izdanje: Narodnaknjiga, Beograd, 1961) danas je pravi raritet u naoj pozorinoj literaturi. Otuda se, prirodno,namee potreba ponovnog objavljivanja ove veoma korisne knjige dramskim amaterima(amateur, fr., amator, lat. - onaj koji voli - onaj koji se bavi neim, napr. umetnou, naukom,vetinom, itd., iz ljubavi, a ne profesionalno, ve kao ljubitelj). Kao prirediva drugog izdanjaodluio sam se za novi naslov, primereniji naem vremenu: Reija u amaterskom teatru ,prirunik za amatere reditelje.Korisnost Klajnove knjige nije samo u njegovoj analitikom vrednosti ve uvoenju u idejno-estetsku osnovu reije, kao savladivanja procesa dramske reije, kao i u nizu praktinih saveta uostvarivanju rediteljskog umea. Gotovo da nema problema koji postoji u profesionalnom

umetnikom savlaivanju dramske reije, a da ga saeto i krajnje pregledno ne izlae Klajn i usvome priruniku za amatere reditelje. Sam Klajn govori da je ovu knjigu napisao kaosvojevrsnu verziju svoje nezaobilazne knjige Osnovni problemi reije (Rad, Beograd, 1961 -Univerzitet umetnosti u Beogradu, 1978), koja je jo uvek osnovni udbenik reije najugoslovenskim umetnikim akademijama.Knjiga Reija u amaterskom tetatru podeljena je na pet celina: Uvodni deo; Pripremni rad; Rad sglumcima; Kompozicija predstave i Propusti i dopuna.

Koji je osnovni estetski zadatak reditelja, bez obzira da li radi na profesionalnoj ili amaterskoj

sceni?

Klajn misli da reirati znai kroz prikaz zbivanja strasno kazivati svoju ideju, ne izlagati neto zata mi ne preuzimamo odgovornost, nego zalagati se za neto u ta smo ubeeni i do ega nam jestalo.

Klajnova knjiga posveena reiji u amaterskom teatru bie korisna ne samo reditelju, ve idramskim glumcima, kao i svima onima koji uestvuju u sloenom stvaranju pozorine dramskepredstave.

Snaga amatera nije u njihovoj vetini, nego u njihovoj istinitosti i izvornosti smatra Klajn.


2/81

Govorei o znaaju pozorine reije Klajn misli da svaki reditelj, svaki pozorini stvaralac trebada upamti ovo troje:

- Bez publike nema predstave, nema pozorita.- Pozorite postoji radi publike, ne radi sebe, pogotovu ne radi pozorinih umetnika, ali publikanije uvek u pravu.

-Najvanije: nije dovoljno da pozorita stvaraju predstave, ona moraju da stvaraju i publiku zanjih.

Istiui s ponosom da je i sam oduvek bio i ostao amater dr Hugo Klajn, na najvei teoretiarreije i jedan od najveih naih dramskih pedagoga i pozorinih mislilaca, u razgovoru o analizireije, sea se kako nije studirao nikakvu pozorinu kolu, ve je do reijskog umea i pozorinihznanja dolazio upornim i istrajnim stvaralakim i teorijskim radom. Govorei o znaajuamaterizma uvek je isticao njegovu drutvenu i estetsku ulogu.Najzad, Klajn zakljuuje o pravilima za reiju govorei o svom Priruniku za amatere reditelje: Ovde se ne iznose nikakvi kruti i neoborivi zakonski propisi, nego pravila koja nisu bez

izuzetka.Na marginama knjige Prirunik za amatere reditelje Klajn mi je skrueno napisao posvetu "Stariprofesionalac koji je ostao reditelj amater."

Prolee, 1991. Radoslav LAZI

PREDGOVOR

Mada sama okolnost da je Savez amaterskih pozorita Srbije traio da napiem jednu vrstuudbenika za reditelje-amatere svedoi da se osea potreba za takvom knjigom, ipak se namee

pitanje u emu bi moglo biti njeno preimustvo nad ve postojeim, a to su: Prirunik zapozorine amatere, koji je 1949. izdao Savez kulturno-prosvetnih drutava NR Srbije, a iji suautori Jozo Laureni, Milica Babi, Mihailo Paskaljevi i Ljubia Pavlovi. Savjeti reditelju-amateru od Ognjenke Milievi, izdati 1950. Saveza kulturno-prosvetnih drutava Bosne iHercegovine i Amatersko kazalite (savjeti glumcima i rediteljima) Ljude Galia, izilo 1956. uizdanju Saveza amaterskih kazalita Hrvatske.Mislim da se odgovor na to pitanje moe nai u injenici se pomenuta dela samo delimino iuzgredno bave radom reditelja-amatera. To vai naroito za Prirunik: podeljen je na etiri dela,od kojih samo prvi obuhvata reiju i glumu zajedno, a ostali govore podrobno o kostimu, maski io tehnikim pitanjima, ali ne sa gledita rediteljeva. Neto slino vai i za Galicovo Amaterskokazalite, veoma savesno delo iskusnog i zaslunog radnika na polju pozorinog amaterizma:uprkos podnaslovu (savjeti glumcima i rediteljima), to je u stvari zbirka odlinih saveta svimvrstama pozorinih radnika, ne samo umetnikom nego i tehnikom osoblju, od lektora iinspicijenta do rekvizitera i vlasuljara. Savjeti njenke Milievi upueni su, dodue, samoreditelju-amateru, to je brourica (40 strana malog formata) koja, mada jo i danas korisna kaouvod u izuavanje reije, sasvim prirodno nije mogla da obuhvati obimnu i sloenu problematiku


3/81

ni rediteljskog uopte ni reditelja-amatera posebno.Meutim, kao to je u razvoju pozorita uopte odskora centralna linost postao reditelj, takosada u razvoju naeg pozorinog amaterizma glavnu ulogu poinje da igra ba reditelj -amater.Tranja neke prirune knjige specijalno za reditelje-amatere znak je da to sve vie uviaju irukovodioci naeg kulturno-prosvetnog ivota; ipak ba postanak ove knjige pokazuje da u tom

uvianju ima ne samo razumevanja nego i nesporazuma. Predloeno mi je da napiem knjigukoja bi bila skraeno i popularno izdanje moje knjige o reiji za profesionalce (Osnovni problemireije, Beograd 1951, izdanje "Rada"). Nisam to mogao prihvatiti, ne zato to knjiga za amaterene treba da bude i kraa i popularnija od one za profesionalce. Kako svaki amater ima i svojeglavno zanimanje, on nema vremena i mogunosti da se toliko bavi ovim sporednim, pa mora daui i manje i bre nego profesionalac. Ali on mora da ui i drugo i drukije. Jer razlika izmeuprofesionalnog pozorita i amaterskog nije samo kvantitativna.O specifinostiamaterskog pozorita i njegovom odnosu prema profesionalnom govori seiscrpnije u uvodnom delu knjige. Ovde hou samo da naglasim da je ambicija mnogih pozorinih

amatera da se izjednae sa profesionalcima upuena u pogrenom smeru, da oni mogu i treba da postignu mnogo vie, ali na drugom, svom podruju i drugim, svojim sredstvima, da je zatotetan reditelj-profesionalac koji osobitosti amatera, ak i njihovu sirovost, neukost i naivnost,naprosto proglaava za nedostatke pa ih premazuje nedouenim zanatom i da se, po momuverenju, specifini zadaci amaterskog pozorita nee moi do kraja ostvariti bez reditelja -amatera, kao najvanijeg lana amaterskog kolektiva, koji u tom kolektivu ne sme biti samo gostnego mora biti njegova glava, tano upoznat sa sredinom, njenim potrebama i interesovanjem,njenim shvatanjima i njenim jezikom.

Razume se da osnovi pozorine umetnosti jednako vae kako za profesionalce tako i za amatere,pa se zato ni ova knjiga po svom sklopu ne razlikuje mnogo od slinih knjiga za profesionalce;

ali i razlike izmeu te dve vrste pozorino-umetnike delatnosti su tako bitne i vane da se uknjizi, naroito u uvodnom i zavrnom delu, istie ba ono u emu amatersko pozorite odudara,odstupa od profesionalnog. Zato se due zadravam i na "forpilovanju", metodu koji su uamatersko pozorite uveli profesionalni glumci jer je to kad reiraju za njih najlaki i najbrinain da dou do rezultata. Zadravam se na njemu jer je forpilovanje za reditelja -amatera dokopira profesionalno pozorite, njegove manire i ablone, da natuca njegovim jezikom mesto dagovori svojim.

Primeri za ilustrovanje izloenog birani su iz onih komada koje amaterska pozorita najeeigraju. To su naroito Nuieve i Sterijine drame, ali i, na primer, Nebeski odred, ba zato to gaamaterska pozorita prihvatila, dok su naa profesionana pozorita za to delo dugo pokazivalanerazumevanje i otpor.

Najvea tekoa za pisca ovakve knjige potie od izvanredno velike raznovrsnosti i irokogobima onoga to amatersko pozorite kod nas obuhvata: od amaterske druine u nekomzabaenom selu do pozorita univerzitetske omladine. Potrebe, sfere interesovanja, shvatanja igovor kako publike tako i izvoaa tih tako razliitih institucija, pa prema tome i italaca kojimase ova knjiga obraa, potpuno su razliiti. Dok seoska trupa mora ostati u ogranienim okvirima


4/81

onoga to njene gledaoce zanima i birati ona pozorina izraajna sredstva koja su njimapristupana, gledaoci akademskog pozorita s pravom e traiti i izvoenje novijih drama usvetskoj literaturi i smelo eksperimentisanje u oblasti scenskog izvoenja. Kako nai ono to bitim suprotnim polovima pozorinog amaterizma bilo zajedniko?Ja to zajedniko nalazim u specifinosti i originalnosti amaterskih pozorita, od kojih svako treba

da govori svojim jezikom, svojim dijalektom ako hoete, onako kako se stvarala i stvara narodnaumetnost. Znam da mnogi poriu takvu osobitost i samostalnost amaterizma, koji po njihovommiljenju uvek treba da bude voen od "strunih profesionalaca"; ali umetniki se izraavati iumetniki doivljavati opta je potreba i sposobnost svih ljudi, ne povlastica kolovanih. Zar danarod ne peva s pesme i ne igra svoje igre, zato to imamo operske pevae i baletske zvezde?Amaterska pozorita treba da kre svoj put, ne da se vuku za profesionalnim, treba da,osloboeni njegovog tutorstva, kazuju svoju misao jezikom svoga kraja i svoje sredine, makar segdekad i ogreila o pravila pozorinog pravopisa, pa i pozorine gramatike. Moda e ba takv egreke biti povod i podsticaj da se nae i usvoji jedan novi izraz, jedno novo, bolje pravilo, jedan

nov put!Snaga amatera nije u njihovoj vetini, nego u njihovo istinitosti i izvornosti. Zato glavna dunostreditelja-amatera nije da izvoae ui pravilima profesionalnog scenskog izraza, o mnogim "nije-nego" koji su esto samo propisi jednog pozorinog bontona, nego da im omogui da senesmetano umetniki izraze, da svojim umetnikim sredstvima iskau svoje brige i nade, ivot isvoje snove.

Smatram nedostatkom ove knjige to ju je napisao neko ko je, poeo kao reditelj-amater, ali jesvoja iskustva stekao radei sa profesionalnim glumcima, a kao pedagog sa buduimprofesionalnim rediteljima, pa je bio primoran da materijal za nju prikuplja gledajui amaterskepredstave koje su drugi spremali i razgovarajui sa rediteljima i izvoaima tih predstava. Takva

kakva je, knjiga je beoug u razvojnom lancu naeg pozorinog amaterizma i neophodnogvaspitavanja reditelja-amatera. Verujem da e iduu knjigu iz te oblasti, potpuniju, odreeniju,pouzdaniju, originalniju, u svakom pogledu bolju, napisati reditelj-amater i stvaralac amaterskih

predstava.

I. UVODNI DEO

CILJEVI AMATERSKOG POZORITA

Pod pozoritem ili kazalitem podrazumevamo prikazivanje nekog zbivanja. To zbivanje upozoritu nije "zbiljsko", nego samo prikazano, samo predstava jednog zbivanja: ono se sastoji izpostupaka iji krajnji cilj nije da se neto neposredno postigne, nego da se deluje na gledaoca.

POZORITE I IGRA

esto se pozorite smatra samo razonodom i razbibrigom i kao igra suprotstavlja zbilji ivota.


5/81

Odista, izmeu pozorita i igre postoji izvesna srodnost. Govorimo o pozorinim igrama (naprimer Dubrovake letnje igre), kaemo da glumci "igraju", mnogo toga u pozorinoj predstavi jekao i u igri samo prividno, ne stvarno i "ozbiljno": svi postupci koji bi mogli imati ozbiljnijih

posledica vre se samo toboe ("kao da"), svi opasni predmeti (oruje, otrovi, vatra) zamenjenisu bezopasnom "rekvizitom" (drvenim sabljama, orcima, ajem, crvenom svetlou). Kao igra, i

pozorile predstavlja odmor od ivotne zbilje, neto to stvara zadovoljstvo (pored toga, to kao idrutvene ili sportske igre, nekima donosi slavu i nagrade), neto to, izgleda, ne predstavljastvarnu potrebn, ni ivotnu ni drutvenu.No izmeu igara i pozorita bitna je razlika u tome to igre gube svoj karakter igre ako se neigraju prvenstveno radi zadovoljstva samih igraa, dok pozorina igra prestaje da bude pozorinaako se ne izvodi radi delovanja na gledaoce. Uz to danas svi kulturni narodi imaju razvijen

pozorini ivot i gotovo svi oni daju zamane sume iz zajednikih sredstava za izdravanjepozorita: to svakako ne bi inili da pozorite ne zadovoljava neku drutvenu potrebu.Zato je pogreno izjednaavati delatnost dramskih umetnika sa igrom, i savetovati poorinim

amaterima da se pozoritem, poto im to ionako nije profesija, bave samo radi svog linogzadovoljstva, da se samo igraju pozorita. Ko to ini nije pozorini amater, nego pozorinidiletant (od italijanskog dilletarsi - naslaivati se).

POSTOJI LI TRAJNA POTREBA ZA POZORITEM

Da li je potreba koju pozorite zadovoljava trajna ili samo privremena i da li njegovu funkciju nemogu preuzeti druge vrste umetnosti? Od odgovora na to pitanje umnogome zavise izgledi na

dalji opstanak pozorita uopte, a amaterskog posebno.Organ koji ne zadovoljava nikakvu potrebu organizma, koji ne vri nikakvu funkciju, zakrlja i

vremenom iezne. On se moe odrati ako menjanjem svoje funkcije uspe da se p rilagodipromenjenim potrebama organizma: prednji udovi kimenjaka, prvobitno namenjeni njihovomkretanju po zemlji, pretvorili su se kod slepog mia u organ za letenje, kod kita u peraja zaplivanje, kod oveka u organ za pipanje i sloene radnje. I pozorite je u toku vekova menjalosvoju drutvenu funkciju; kakva je ona danas?

FUNKCIJA POZORITA DANAS: KULTURNO UZDIZANJE

Ljudi poseuju pozorite iz veoma razliitih pobuda. Jedni u njemu nalaze zabavu, drugizadovoljenje svoje radoznalosti (da upoznaju pisca, delo, glumca o kome se toliko pria), treitrae priliku da doive snana oseanja (straha, dirnutosti, oduevljenja) kojih je njihovsvakodnevni ivot lien, etvrti pouku, moda i odgovor na osnovna pitanja naeg veka... Zadovoljavajui tako raznovrsne potrebe, pozorite danas vri nekoliko funkcija u jedan mah.Ono moe biti i mesto zabave, i "hram lepote", i vrsta kole, i propovedaonica, i politikatribina... Pozabaviemo se samo dvema najvanijim: njegovom ulogom u kulturnom uzdizanjuirokih slojeva i njegovim ueem u drutvenom preobraaju.


6/81

"Kako da se ljudi po selima, i oni koji dolaze sa sela, polupismeni ili sasvim nepismeni, kulturno

uzdignu, da steknu, pored potrebnog obrazovanja i znanja, i ukus i odreene pojmove o tomekako napredan ovek treba da postupa u razliitim situacijama, kako da se ponaa, o tome ta jelepo a ta runo, ta dolino, a ta nedolino?" Sve to se najbolje stie oiglednom nastavom,ivim primerom koji daju stariji i iskusniji a koji mlai i neiskusni slede.

Ba takvu nastavu, takve primere prua pozorina umetnost. Ona pokazuje kako ljudi postupaju,"kako treba i kako ne postupati, kako se treba i kako se ne treba ponaati, ona pre nas izvodi iuzore na koje se moemo ugledati... i ljude i postupke koji su smeni ili za osudu jer su podli ignusni..." Takve u pozoritu ne osuuje, njih se ne gnua samo jedan ovek nego svi gledaoci,kao to se svi dive onim primerima za ugled i njihovim postupcima. "Ako neki od novih inenaviknutih gledalaca u poneem jone ume da se snae i opredeli..., videe emu se svi drugismeju ili ime se oduevljavaju, pa e mu to i pomoi da se idui put sam razabere i odlui, daodmah shvati ta je lepo i da se naui i sam initi ono to je kulturno i oveno".Danas se esto uju prigovori da je pozorite skupo i razumljiivo je da kada se mora birati

izmeu bolnice, kole i pozorita, pozorite dolazi na poslednje mesto. Ipak je pozorite"najpodesnija najlaka, najkraa, najjeftinija, najzanimljivija kola kulturnog ponaanja i, podpretpostavkom da ono ne podlee nazadnim uticajima, plemenitog i naprednog postupanja uivotu".

FUNKCIJA POZORITA DANAS: DRUTVENI PREOBRAAJ

Drama uvek govori o oveku i njegovoj sudbini, njegovim porazima i pobedama, jadima iradostima, tenjama i protivljenjima. Rekonstruiui, uproeno i saeto, neki dogaaj izprolosti, istorijska drama doprinosi boljem razumevanju njegove uslovljenosti, odgovoru na

pitanje ta je ljude navelo da ba tako postupe u onim okolnostima. Slino i savremena drama,konstruiui neto to bi se moglo dogoditi, stavljajui nekoliko lica u okolnosti u kojima bi seljudi mogli nai danas ili sutra, postupa poput naunika koji, na zamoradi, ispituju postanakneke bolesti ili dejstvo nekog leka; ili pak, suprotstavljajui jedna lica drugima i pratei razvoj iishod njihovog sukoba, proverava, kao vojska na manevrima, svoje odbrambene ili napadakemogunosti, doraslost i spremnost svojih boraca. Prikazujui sve to, dramsko pozorite utie i nagledaoce i priprema ih za budue bitke i borbe.A sve to je od izvnaredne vanosti danas, u naem veku velikih drutvenih preobraaja, koji nesmeju da budu utopije, nego moraju biti zasnovani na stvarnim potrebama i stvarnom htenju

ljudi. Na taj nain, delujui na ljude time to izvodi, pred oima i uima gledalaca, svoje ivotnei drutvene eksperimente, svoje probe starih i novih svetova i ivota ljudi u tim svetovima,pozorite je vaan sastavni deo drutvenog ivljenja i delanja. "Tako pozorite i ivot, koji seobino suprotstavljaju jedno drugom kao igra zbilji ili privid stvarnosti, ine nerazdvojnojedinstvo i pozorite postaje neto bez ega se razvijen drutveni ivot ne moe zamisliti".

POZORITE I OSTALE DRAMSKE UMETNOSTI


7/81

No sve to jo iskljuuje da ostale vrste dramske umetnosti, radiodrama, filmska i televizijskadrama, uskoro potisnu pozorite, preuzimajui njegovu funkciju. Jer sve one, svaka na svojnain, ine isto to i pozorite. Pored svoje ekonominosti i masovnosti, usled koje je u stanju daangauje najuvenije umetnike celoga sveta, film raspolae i takvim tehnikim mogunostima

koje mu doputaju da doara najfantastinija zbivanja i da, groplanovima i neogranienompokretljivou svoje kamere, izvesne momente zbivanja neuporedivo bolje osvetli i do taninarazjasni. Zato nije udo ako i poneki od onih koji rukovode kulturno-prosvetnim radom u optiniili srezu izjavi da pozorite, pogotovu amatersko, smatra neim nesavremenim, osuenim napropast, neim na to danas, u doba televizije, ne vredi troiti ni truda ni sredstava.Ali izvanredne mogunosti filmskih i televizijskih izraajnih sredstava i postupaka ujednodovode u pitanje njihovu vrednost i pouzdanost. Jedno trgovinsko preduzee u SAD prikazalo jena televiziji udotvorno dejstvo svog deterdenta: jednostavnim pranjem u njemu sasvimzagaeno i inficirano platno postalo je pred oima gledalaca tako isto da je i pod mikroskopom

bilo bez ikakvih zaraznih klica. U stvari je najpre snimljeno isto platno, a zatim to isto platnopoto je uprljano i inficirano, pa su ti snimci naprosto prikazani obrnutim redom.To je, razume se, prevara, ali nain na koji je ona izvedena predstavlja sasvim legitimanstvaralaki postupak i u filmskoj drami. Zbog te primene trikova, koji su u pozoritu nedostinite u njemu ne igraju nikakvu znaajniju ulogu, mnoge filmske predstave imaju uverljivostmaioniarske priredbe, dok se uverljivost pozorine predstave zasniva na neposrednomdelovanju glumevog doivljavanja i postupanja.Povrh toga, u radiodrami samo ujemo glasove, snimljene na magnetofonskoj traci; na filmu iteleviziji uz to vidimo slikr (fotografije) snimljene pomou filmske ili televizijske kamere.Jedino u pozoritu imamo pred sobom ive ljude, prisustvujemo njihovom delanju, vidimo

svojim oima i ujemo svojim uima ta oni ine i doivljavaju, mada su ti doivljaji i postupci(kao i u radiodrami ili filmskoj drami uostalom) samo prividni kad god bi stvarni mogli imati

nezgodnih posledica.

Zato moemo biti sigurni da e i ubudue dramsko pozorite biti nezamenljivo u onim oblastimau kojima odluuje neposredno delovanje oveka na ljude, utoliko vie ukoliko se vie budeusredsreivalo na te oblasti, a ne na tehnike majstorije, u kojima e uvek zaostajati iza filma.

AMATERSKO POZORITE

O ciljevima i zadacima amatersko-pozorine delatnosti i miljenja se razilaze. Po jednima onanaprosto treba da daje prilike ljubiteljima da se iivljavaju, da se, neobavezno, radi svogzadovoljstva, oprobaju i u toj vrsti umetnosti. Drugi istiu priliku da se zabave gledaociamaterskih priredaba, naroito seljaci u dugim zimskim veerima, ali i radnici, iji e se radnidan, uvoenjem mehanizacije i automatizacije, znatno skratiti. Trei polau na korist koju epozorini ivot imati od toga to amateri pozorita pripremaju novu publiku, to predstavljajuneku vrstu nie, pripremne kole za budue posetioce pozorita. etvrti u amaterskom pozoritu


8/81

vide zasada nunu zamenu za jo neizgraeni sistem kulturnih institucija (bioskopa, itaonica,narodnih univerziteta, profesionalnih pozorita).Jasno je da ono to je reeno o dananjim ciljevima i zadacima uopte - mora vaiti i zaamatersko pozorite. Meutim, delatnost pozorinih amatera nije u svemu jednaka radu onihkojima je pozorite glavno zanimanje. Jo manje se moe prihvatiti miljenje da je amatersko

pozorite samo neko jeftinije popularno izdanje profesionalnog, s kojim ono treba da seizjednai, da stigne i, ako moe, prestigne, koje treba i da zameni onde gde profesionalnogpozorita nema i tamo gde umetnost profesionalaca ne moe da dopre, da ga zameni barprivremeno, dok na o kulturni razvoj ne dostigne onaj stepen na kojem e profesionalnihpozorita, stalnih ili putujuih, biti svuda i na kojem e i potrebe svih slojeva biti iznad nivoaamaterskih dostignua.Dokle god se amatersko pozorite bude smatralo kao nii stepen i privremena zamenaprofesionalnog, dotle ono nee moi raunati na izdaniju podrku, ni moralnu ni materijalnu:emu ulagati u neto to ne predstavlja stalnu vrednost i trajnu potrebu? Takvu podrku moemo

oekivati samo onda ako pozorino-amaterska delatnost ima svoje ciljeve i zadatke, koji su isti uosnovi, ali umnogome ipak razliiti, zasebni. Da bismo ih pronali, moramo ispitati ona triinioca od kojih se sastoji svako pozorite, iamatersko, a to su: izvoai, publika za koju seizvodi, i komadi koji se izvode.

AMATERI I PROFESIONALCI

Pozorinom amateru pozorite je sporedno zanimanje. Ne i manje voljeno i cenjeno: mada neivi od pozorita, i amater moe da ivi za pozorite. Sama re amater dolazi od latinskog amare,to znai voleti: amater je onaj koji voli, ljubitelj. No injenica da se predmetom svoje ljubavi,

pozoritem, moe baviti samo u svojim slobodnim asovima, u dokolici, ima za posledicu daamater ima, proseno, manje znanja i iskustva nego profesionalac. Sama borba za opstanakprimorava profesionalce da, ako nita drugo, "ispeku svoj zanat". Amater za to nema ni vremenani prilike.

Gledaoci amaterskih predstava razliiti su isto toliko koliko i gledaoci profesionalnih. Alipublike profesionalnih pozorita, sastavljene od raznovrsnih pojedinaca, od profesorauniverziteta do polupismenog provincijskog zanatlije, ipak su prilino sline i na predstavamaraznih komada i u raznim mestima: u toj publici preteu ljudi ireg vidokruga i prefinjenogukusa. Publike na predstavama raznih amaterskih pozorita (amaterskih grupa na selu, pozoritapri nekom indutrijskom preduzeu ili pri nekom uilitu, recimo Akademskog pozorita) jo viese razlikuju izmeu sebe; ali svaka za sebe, sastavljena preteno od roaka i prijatelja, suseda idrugova izvoaevih, jedinstvenija je, izvoaima blia i srodnija.Prirodno je da takvoj publici takvi izvoai ne mogu prikazivati iste komade i na isti nain kaoprofesionalci svojoj. Dok profesionalna pozorita svojoj proseno obrazovanijoj i razmaenijojpublici, kojoj je poseivanje predstava navika i potreba i koja s pravom trai da, izmeu ostalog,upozna i ono to se danas prikazuje u pozorinim centrima van nae zemlje, pruaju raznovrst an


9/81

repertoar, od Kotane i Kralja Edipa do dela francuske "avangarde", dotle amateri imaju dalekoogranieniji izbor. O njemu emo morati da govorimo podrobnije. Ovde emo samo istai daamaterski repertoar i nain njegovog izvoenja mora bi prilagoen naroitim potrebama,interesovanju i mogunostima primanja publike kojoj je predstava namenjena, ali i drukijimprikazivakim i tehnikim mogunostima samih izvoaa.

Ali iznad svega amateri ne smeju gubiti iz vida da prvenstveni cilj njihovog pozorita i njihovepozorine delatnosti kulturno uzdizanje njihove publike time to e joj pruiti najvei umetnikidoivljaj koji su izvoai kadri da daju a publika sposobna da primi. Otac srpske drame JovanSterija Popovi, koji je sam amater, u svojim slobodnim asovima "pozoritnike obuavao",nazvao je taj zadatak pozorita "nauka ivljenja" "zaluivanje", dakle: nauka ovenog, ovekudostojnog, kulturnog ivljenja.Publici naih amaterskih pozorita je kulturno uzdizanje u ivim i njoj pristupanim primerimanaroito potrebno jer znatan njen deo tek odskora saznao da postoji dramska literatura ipozorina umetnost. Uloga amaterizma kod nas je manje nego mnogim drugim zemljama jedan

kulturni oblik zabavljanja i iivljavanja za amatere i njihove prijatelje, a mnogo vie upoznavanjeljudi, i izvoaa i gledalaca, kako sa pozorinom umetnou, tako i sa novim idejama igledanjem na ivot i ljude.Prikazujui toj svojoj publici jedan donekle, drukiji, svoj repertoar, govoriti joj njenim i svojim,neprofesionalnim,jezikom i na taj nain doprineti da to kulturno blago prestane biti povlastimanjine, da postane opta svojina, i tek opismenjenog, jo neobrazovanog radnika ineprosveenog seljaka, doprineti da i radnici i seljaci, koji, uprkos naim naporima, ne dolaze upozorita koliko bi trebalo, ni pozorite do njih, postanu zaista kulturni graditelji naebudunosti, u svakom pogledu dorasli velikim zadacima koji ih ekaju - eto, to je najvanijimeu velikim zasebnim i stalnim ciljevima amaterske pozorine delatnosti.

ZNAAJ POZORINE REIJE

Pozorina predstava je plod saradnje mnogih pojedinaca. Napori i rtve koje trai spremanjejedne pozorine predstave nisu isti kao u drugim vrstama amaterizma. Slikanjem, pevanjem,igranjem moe se ovek uglavnom baviti kada je za to raspoloen, sa ili zajedno s drugima,makar i ne bili svi na broju, moe i prestati kada on hoe. Pozorini amaterizam, kao stvaranjejednog sloenog kolektiva, zahteva disciplinu ravnu onoj u vojsci, ali bez ijedne od mera prinudepomou kojih se ona tamo odrava, zahteva, dakle, samodisciplinu, koju je daleko tee postii.

REDITELJ-PROFESIONALAC ILI REDITELJ-AMATER

Meu lanovima amaterskog kolektiva istaknuto mesto zauzima reditelj. Kao to je pisackomada najodgovorniji za ono to se prikazuje, tako je reditelj najodgovorniji za nain na koji seto prikazuje. Reditelj amaterske predstave esto je profesionalni reditelj ili profesionalni glumac. Bila bi greka kada bi amateri odbili pomo profesionalaca; ali to stvarno treba da bude pomo, a


10/81

ne da profesionalci obavljaju najznaajniji deo posla. S razlogom se uestvovanje profesionalnihglumaca u amaterskoj predstavi smatra neisparvnim i nedopustivim i bilo bi dobro kada bi se na

pozorinim listama uz imena glumaca-amatera obavezno stavljala i njihova glavna zanimanja.Odlina trupa iz Meica bila je sastavljena od radnika, elektriara, stolara, dentista,komercijalista, crtaica, nastavnica. Zato to nije objavljeno u spisku lica i njihovih tumaa?Cena njihovoj predstavi nimalo ne bi pala zbog isticanja da je ona stvarana u dokolici, a ne u

asovima plaenog rada. Naprotiv.to se tie reije, mnogi jo misle da je tu profesionalac, svejedno da li reditelj ili glumac, jedinopozvani uitelj izvoaa i jedino dorasli umetniki rukovodilac amaterske predstave. Meutim,amateri e najvie koristi imati od profesionalca koji je zaista reditelj, a ne samo glumac; koji uzto ne prenosi mehaniki metode, jo manje neku svoju reiju, iz profesionalnog teatra, nego setrudi da ue u specifinu problematiku amaterskog pozorita; koji se uopte ustee da amaterimasam reira, ali je spreman da kad god ustreba svojim savetima pomogne reditelju-amateru.

TEKOE REDITELJA AMATERA

Kao vojskovoa za ishod bitke, tako reditelj snosi najveu odgovornos t za uspeh ili neuspehpredstave, pa zato mora imati i autoritet komandanta. To je za reditelja-amatera utoliko tee tose on u svom odgovornom poslu ne moe osloniti i pozvati ni na to osim na svoje linesposobnosti: ni na rang i vlast kao pretpostavljeni u vojsci, ni na zvanino priznate strunnekvalifikacije kao profesionalni reditelj. Njemu je naroito teko da, onoliko koliko je potrebno dabi se jedna amaterska predstava dovela do kraja, dri na okupu ljude koji sutra moraju poraniti, ai kod kueih moda eka neki hitan posao, ili ljude koje je neija kritika primedba povredila iogorila.

Jo je tee savladati one prepreke koje potiu od zaostalog shvatanja sredine, kada se, na primer,arkoj elji obdarene mlade seljanke da uestvuje u predstavi suprotstavi stroga zabranapatrijarhalnih roditelja ili negodovanje ljubomornog mua; ili kada amateri-radnici u jednompreduzeu ne mogu odravati zajednike probe zato to rade u razliitim smenama, a njihovobavljenje pozorinom umetnou se ne smatra dovoljnim razlogom za drukiju raspodelu. Utakvim sluajevima amatere mora da podstie na upornost svest da je ba toj zaostaloj sredininajvie potrebno kulturno uzdizanje i da se ono niim ne postie bolje i bre nego pozorinimpredstavama.

Odgovornost i tekoe pozorino-amaterskog rada povea i to to se pozorina predstava nemoe, ako se smatra da nije uspela, povui i ostaviti na stranu ili unititi pre izlaska pred publiku,kao to knjievnik moe svoje delo da iscepa, slika ili kompozitor svoje delo da spali. Upozorinu predstavu kao delo kolektiva uloen je, pored materijalnih izdataka, i stvaralaki radsvih saradnika i to delo uz to stvarno postoji tek od trenutka kada se izvede pred publikom.

Pored svesti o odgovornosti, reditelj mora imati i veliku mo samoodricanja. Glumac imamogunost da se, preobraen u lik, ak i kad se lino ne istie, iivljava, njega na kraju predstavenagraduju aplauzom. Reditelj ostaje iza kulisa, on se mora zadovoljiti uspehom predstave i onih


11/81

koji je izvode. Njegov rad na probama i van njih - publika ne vidi. Mnogi gledaoci pamte komad

koji su gledali i glumce u glavnim ulogama, ree pisca komada, najree reditelja. To jerazumljivo: najbolje su obino one reije koje se ne istiu kao neto zasebno, najbolje onepredstave koje su igrane tako kao da se drukije i ne mogu igrati, dakle tako kao da u njimanikakva reija i ne postoji jer nije ni bila potretbna. Udeo pisca, slikara, glumca u predstavi sve je

to mnogo vie i jasnije vidljivo nego udeo rediteljev.Taj udeo je, meutim, ogroman, pogotovu u amaterskom pozoritu, gde reditelj nema posla sakolovanim i iskusnim strunim saradnicima, majstorima pozorinog zanata. Od rediteljaprvenstveno zavisi kako e odjeknuti ono to e rei, stotinama u isti mah, najupeatljivijim inajuzbudljivijim jezikom koji oveanstvo dosad poznaje, jezikom neposrednog doivljavanja idelanja: tako pozorini reditelj, mada nevidljiv i neujan i veinom nepoznat onima kojima seobraa, uestvuje u rastu i radu generacija.

TA JE POTREBNO ZA REDITELJA

Rediteljev rad na spremanju predstave poinje itanjem, izuavanjem i obraivanjem drame kojatreba da se prikae, dakle jednog knjievnog dela. Reditelj mora biti sposoban da uoi iknjievne vrline i nedostatke toga dela pa da, prilagoavajui tekst svojim potrebama imogunostima, i mogunostima svojih saradnika i tehnike kojom raspolae, i mogunostima ipotrebama publike pred kojom e se delo izvoditi, sauva i istakne te vrline a umanji nedostatke.Da bi to mogao, reditelj mora imati u sebi neega i od knjievnika. Za reditelja-amatera to je jovanije nego za profesionalca, koji u velikim pozoritima moe da se koristi savetima i pomoupozorinog dramaturga. Za reditelja-amatera u jo veoj meri vai pravilo da reditelj mora bitisvoj sopstveni dramaturg.

U radu sa glumcima, reditelj im mora objasniti osobine likova, njihove postupke i njihovepobude, njihovo doivljavanje i reagovanje. On mora pogaati da li se u nekom glumcu skrivajuosobine neophodne za tumaenje lika, mora kontrolisati da li glumeve radnje odgovarajupostupcima i karakteru lika, mora uoiti kada odstupaju, u emu i zato, mora umeti da glumcenavodi na onakve radnje kakve su u skladu sa postupcima lika koji on prikzuje. A to znai dareditelj mora biti i poznavalac ljudi, ljudske due, mora biti psiholog.Reatteij ne mora sam umeti da glumi. Ali on mora poznavati i razumeti glumu, i za njega je vrlo

korisno da glumi, s vremena na vreme, u komadima koje reira neko drugi. (Nikad ne bi smeoisti ovek i da reira komad i da u njemu igra glavnu ulogu: reirajui on ne moe da bude lik,glumei on ne moe da rukovodi predstavom). Po pravilu dobri reditelji nisu ujedno i dobriglumci, i obrnuto: neko ko je odlian i iskusan glumac moe biti sasvim nesposoban da spremipredstavu kao reditelj.

To je razumljivo, jer je drukija obdarenost potrebna za glumca, a drukija za reditelja. Glumacmora raspolagati izraajnim sredstvima (pojavom, glasom, pokretima) koja deluju na gledaoce,koja e publiku zainteresovati i, prema potrebi, uzbuditi, zasmejati, dirnuti... On mora biti kadarda u nestvarnim, prividnim, samo zamiljenim okolnostima postupa kao da su stvarne, da se


12/81

raalosti kao da ga je zaista zadesila nesrea ili da se obraduje i kada zna da stvarno, moda, imarazloga da bude neraspoloen. Naposletku, on mora imati sposobnost da se preobraava, da budeonakav kakav bi bio lik koji on prikazuje, dakle drukiji nego to je svojim navikama i svojojprirodi.

Reditelj mora imati sposobnost uivljavanja u likove i situacije, ali on ne mora imati izraajna

sredstva niti vladati njima glumac, ne mora imati ni njegovu sposobnost preobraavanja. Ipak,reditelj mora imati neega i od glumca. On mora biti sposoban da zbivanje, da situacije i lica injihove postupke, koji su u tekstu drame samo nagoveteni, zamisli do tanina, da tu svojuzamisao prenese na izvoae, da proverava, doteruje i usavrava izvoenje. On mora bar tolikoznati o glumakoj vetini koliko dirigent o svakom pojedinom instrumentu u sastavu svogorkestra.

Gradei predstavu, reditelj pretvara knjievno delo u zbivanje koje se odigrava u prostoru ivremenu, u zbivanje koje e gledaoci gledati i sluati. Da bi na njih, i na njihov vid i sluh,delovala kao umetniko delo, predstava mora ispunjavati i neke zahteve likovnih umetnosti

(slikarstva, vajarstva, neimarstva) i muzike. A reditelj, da bi mogao, sa svojim saradnicima,izgraditi i tu stranu predstave, mora imati smisla za oblike i boje, sluha za zvukove, govorene,

pevane, svirane, ukratko: mora imati u sebi i neega od likovnog umetnika i od muziara. A da bisve raznolike elemente iz kojih se sastoji pozorina predstava uskladio i ujedinio, reditelj morabiti i dobar organizator.

Reditelj, dakle, mora imati neeg od knjievnika, glumca, likovnog umetnika i muziara, morabiti psiholog i organizator mora biti svestan svoje odgovornosti, skroman i autoritativan. A imati

autoriteta u stvari znai biti takav da te ljudi potuju, da ti veruju i da te sluaju i onda kada ih nato ne nagoni nikakva sila ili lini interes.II. PRIPREMNI RAD

Rediteljev rad na spremanju predstave moe se podeliti na tri dela: 1. pripremni rad, 2. rad saglumcima i 3. kompoziciju (sklapanje) predstave. U prvom delu, koji moe da obavi kod kuesam, reditelj ralanjava delo da bi ga pretvorio u materijal za sopstveno stvaranje i stvaranjesvojih saradnika. Drugi deo se obavlja u nekoj prostoriji za probe, sa glavnim izvoaima. Utreem, koji treba vriti na samoj pozornici, svi se razni delovi (sve komponente) sastavljaju ujedinstvenu celinu pozorine predstave.Pratiemo taj rediteljev rad od izbora komada do dizanja zavese na predstavi, zaustavljajui senaroito na onim mestima na kojima reditelj amaterske predstave nailaze na tekoe. Koja su tomesta, mogli smo zakljuiti delimice po nedostacima zapaenim na tim predstavama, delimicepo onom na ta su nam se alili sami reditelji-amateri ili reditelji koji su radili s amaterima.

IZBOR KOMADA

Da bi amateri spremali jedan komad, nipoto nije dovoljno da to bude komad sa neospornomknjievnom i pozorino-umetnikom vrednou, komad koji se s uspehom prikazuje u ozbiljnim


13/81

pozoritima.O tome koji e komad spremati obino ne odluuje samo reditelj; ali samo od njega zavisi hoe liprihvatiti ili odbiti reiranje takvog komada. Do pogrenog izbora moe doi zato to je rediteljprihvatio komad koji zadovoljava samo njegov lini ukus i njegove line ambicije, ili to jeodbacio komad koji inae odgovara svim zahtevima, jer nije bio u stanju da uoi njegove

pozorino-umetnikemogunosti.Pre nego to se odlui, reditelj mora, prouivi paljivo komad da odgovori na ova pitanja: 1. Da li ga je pri itanju zanela istinitost, ovenost, lepota toga dela?Na zamerke koje su teajci seminara na Hvarskom festivalu uinili amaterskoj predstaviRaniranih cipela Bore Drakovia, reditelj komada je odgovorio da se odluio za taj komad,mada ga niim nije oduevio i mada mu njegova sutina nije sasvim jasna, zato to su likovi unjemu veinom mladi ljudi, pa je tako izvoaima data prilika da igraju sebe. To zacelo moebiti jedan od razloga za izbor komada, ali nikako dovoljan razlog.

2. Smatra li sebe doraslim i dovoljno iskusnim da to delo scenski oivi?

Pritom ne sme zaboraviti da je u tom poslu, dodue, neophodna smelost, ali da svaki komadpredstavlja problem za sebe i da ni jedan reditelj ne moe tvrditi kako ne postoji komad ija bireija za njega predstavljala nesavladljive tekoe.3. Da li su izvoai dorasli zaacima koje komad postavlja, tako da se uloge mogu dobropodeliti?

Trebalo bi da amaterski ansambli budu krajnje obazrivi naroito ako su u pitanju komadi sa samojednom zaista istaknutom ("velikom") ulogom, komadi pisani za neku "zvezdu".

4. Raspolae li pozorite tehnikim mogunostima za izvoenje komada? Ipaktekoe te vrste treba pre da budu podstrek za uproeno reavanje tehnikih problema negoza odbacivanje komada.

5. Da li e publika moi da razume delo?Amaterima je esto veoma teko da nau komad koji bi stvarno odgovarao potrebama idoraslosti njihove publike, pa se i zbog toga odluuju za lakrdije i ganutljivije "trogatelne"komade (melodrame) veoma sumnjive vrednosti. Ponekad takav komad, koji bi na zanimljiv i za

njihovu publiku razumljiv nain govorio o problemima savremnog oveka, uzalud trae i uobimnim spiskovima okvirnih repertoara za amaterska pozorita. Meutim, meu originalnimdelima koja su ponuena Zagrebakom kazalitu znatan je broj komada (dvaput vie nego onihkoje je Kazalite primilo) koji bi, po tvrenju dramaturga tog Kazalita, bili od koristi"repertoarima naih pokrajinskih kazalita, te mnogim amaterskim kazalitima i druinama".

KAKO DA AMATERSKA POZORITA I SAMA STVARAJU SVOJ REPERTOAR

Neka amaterska pozorita (Pirot, Rijeka) ak su pribegla tome da prvi put izvedu delo svog, dotlesasvim nepoznatog autora koji ga je i napisao za to pozorite. Zaista, zato ne bi neko ko to imadara i volje, makar i ne znao zakone dramaturgije, pokuao da dramski obradi, recimo, dogaajkoji se u toj sredini desio (ili se mogao desiti), koji je ljude uzbudio te ga jo i sad pretresaji u


14/81


15/81

Zapisivanje tih utisaka moe nam posluiti za nalaenje osnovne scenske zamisli (i o njoj emogovoriti u odeljku o kompoziciji predstave). Te beleke bie koristan podsetnik pri proveravanjuda li smo sauvali i istakli one osnovne osobine koje su nam odmah u poetku pale u oi kaokarakteristine i bitne za celinu toga komada, da li se nismo u toku rada, zauzeti reavanjemdrugih problema, postepeno udaljili od njih, dopustili da se one, neprimeeno, izvitopere, da

izblede i iile.

TEMA

Polaganjem idejne osnove zavrava se utvrdivanje osnovne ideje predstave. Da bismo do njedoli, moramo najpre znati osnovnu ideju dela; a to moemo tek poto smo odredili njegovutemu.

Pod temom podrazumevamo glavni predmet komada, ono o emu delo kao celina govori. Obinoje tema naznaena u samom naslovu: u Sterijinom Tvrdici ili Kir Janji tvrdienje, u

Malograanima Gorkog malogradantina, u Strindbergovom Ocu oinstvo, u umi Ostrovskogameuljudski odnosi koji bi pre dolikovali umskim zverima... esto nas naslov upozorava ta nesmemo izgubiti iz vida pri odreivanju teme: u Mletakom trgovcu, na primer- trgovinu.Ponekad to ini i podnaslov: u Otelu, Crncu mletakom - Otelovo pripadnitvo crnakoj rasi iuticaj okolnosti na njegovu ljubomoru.

Tanost naene teme moemo proveriti ako ispitamo da li je sadraj komada, ono to se u njemudogaa, zaista podesan da se njim osvetli i objasni ono to smatramo temom. Greka na tomprvom koraku upravlja sav dalji rad stranputicom. Ako se u Ocu smatra temom, na primer,

satanska podlost ene, onda e, naravno tragedija oca biti potisnuta. Meutim, zbivanje ukomadu vrti oko njega i njegove sumnje da je on otac svoga detetea, ta sumnja njega odvodi u

ludilo i do smrti. I naslov i sadraj ukazuju na oinstvo kao glavni predmet drame. Do pomeranja i menjanja teme moe doi i kada reditelj glumac, nehotice i nesvesno, odsporednog lika u drami naini glavnu ulogu u predstavi. Tako je u jednoj amaterskoj predstaviRoblesov Monserat, usled pogrene podele i tumaenja glavnih likova, igran kao da se komadzove Iskvijerdo, a ne Monserat. Dokle god reditelj nije sasvim naisto sa temom, dotle je savnjegov dalji rad nesiguran, lienjedinstvene usmerenosti.

OSNOVNA IDEJA DELA

Dok pod temom podrazumevamo predmet o kome delo govori, osnovna ideja dela je ono todelo o tom predmetu kazuje. U Nuievom Sumnjivom licu tema je odnos predstavnika vlastiprema onima koji se mogu osumnjiiti kao buntovnici. Njegova o osnovna ideja je otprilike ovo:brzopleti i beskrupulozni palanaki policajci u obrenovievskoj Srbiji (kao i u drugim zemljamas slinim drutvenim ureenjem i na slinom stepenu razvoji hvataju najbezazlenija lica i od njih"spasavaju" dravu kako bi sami napredovali u karijeri i bogatili se. Osnovna ideja je u stvari smisao dela: dramsko zbivanje slui pre svega kazivanju te osnovne


16/81

ideje. Da li smo je tano odredili proveravamo, kao to smo to inili i kod teme, na taj nain toutvrujemo da li je osnovno zbivanje te drame najpogodnije da se na primeru izloi i potkrepiba takva ideja. Pisac koji bi hteo da pokae kako predstavnici vlasti, ako se nadaju da e im todoneti unapreenje, bezobzirno optuuju nevine, teko dabi mogao izmisliti bolji primer negoto je naelnik koji kao opasno revolucionara hapsi zaljubljenog apotekara, svog budueg zeta.

OSNOVNA IDEJA PREDSTAVE

Kao umetniko delo, drama mora imali svoju osnovnu ideju. Meutim, i scenski prikaz te drame,pozorina predstava, umetniko je delo i kao takvo i predstava mora imati jednu, svoju, osnovnuideju. Ta ideja, osnovna ideja predstave, u tesnoj je vezi sa osnovnom idejom dela koje se

prikazuje, a ipak ne mora biti istovetna s njom.

Predstavu ine tri faktora: komad, izvoai i publika. Menjanjem ma kojeg od tih faktora menjase i predstava. Zato e predstava istog komada, ali sa razliitim izvoaima i razliitom

publikom, pogotovu ako je izmeu njih vei prostorni i vremenski razmak, po pravilu imati irazliite osnovne ideje.To, naravno, ne znai da reditelj sme da unosi u predstavu neto ega u delu nema; ali on moe, imora, iz njega izvui i podvui ono to predstava treba da kae savremenoj publici. U svojojposlednjoj javnoj rei Branislav Nui se alio kako je "pod naim esto tako mutnimpodnebljem mnoga re ostajala nedoreena, mnoga misao nedokazana, a mnogi tok nije davaosve izobilje svoje duhovne moi". Van svake sumnje je tu Nui mislio i na mnogu svoju re, namnogu svoju satirinu misao, koju je on esto, ba zbog toga "mutnog podneblja", morao dauvija u laku pozorinu alu i egu, samo da bi ona uopte mogla u ono vreme ugledati sveta. Danas zadravati tu "glazuru", oblagati, kao nekad, oporo jezgro otuno vicevima - danas kad se

"podneblje" iz osnova promenilo - znailo bi initi nepravdu Nuiu i njegovom delu, njegovimizvoaima i dananjoj publici. Zato se danas osnovna ideja u prikazivanjima Nuievihkomedija mora razlikovati od osnovnih ideja koje su se u tim prikazivanjima mogle izraziti u

"podneblju bive Jugoslavije".

KAKVA TREBA DA JE OSNOVNA IDEJA PREDSTAVE

Osnovna ideja predstave treba da je istinita, konkretna, savremena i aktivna. Predstavom

delujemo na gledaoca najodreenije ako ga uverimo u istinitost njene ideje; da bismo ga u touverili, moramo sami u nju da verujemo, a verovati u nju moemo ako je istinita. Reirati znaikroz prikaz zbivanja strasno kazivati svoju ideju, ne izlagati neto za ta mi ne preuzimamoodgovornost, nego: zalagati se za neto u ta smoubeeni i do ega nam je stalo. Osnovnomidejom predstave svaki njen deo treba da je tako proet da se ona nuno na kao neto spoljanakalemljeno.

Ne smemo se nikad zaodovljiti nekom optom formulacijom osnovne ideje, takvom kakva bi semogla odnositi i na niz drugih predstava ili drugih dela. Na primer: istina je jaa od lai; ili: zlo


17/81

raenje gotovo suenje; ili: ljubav pobeuje sve. Osnovna ideja predstave treba neto odreenoda kazuje o odreenom predmetu upravo ovoga dela koje se prikazuje, ona treb a da jekonkretna.

Dok se knjievnim delom (kao i drugim trajnim umetnikim tvorevinama) autor moe obraati iitaocima na drugim kontinetima i buduim naratajima, dotle izvoai pozorine predstave

mogu govoriti iskljuivo savremenoj, tog trenutka prisutnoj publici. Otuda i osnovna idejapredstave uvek mora biti savremena. Stoga dananja prikazivanja Nuia, Cankara, Sterije ili jostarijih naih i stranih dramatiara moraju kazivati ono to njihovo delo danas ima da kaedananjem gledaocu, ono zbog ega dananja publika hoe da ga gleda i slua, po emu su todelo i njegov autor jo i danas ivi.Kako se mi ne zadovoljavamo time da svet objanjavamo, nego hoemo i da ga izmenimo,moraju i nae predstave doprinositi tom menjanju, moraju i njihove osnovne ideje biti aktivne.Kazivanjem takvih ideja pozorina umetnost se bori za neometan napredak oveanstva. Pri svemu tom osnovna ideja dela i osnovna ideja predstave ne smeju biti sasvim razliite;

predstava u stvari iz dramskog dela izvlai jedan - istinit i konkretan, savremen i aktivan - deonjegove osnovne ideje.

FUNKCIJA ULOGE

Predstava posle koje se zbunjeni gledaoci pitaju ta se zapravo htelo tim komadom i njegovimprikazom u stvari je promaena; a uloga koja nita ne doprinosi kazivanju osnovne idejeprestave, koja nije u skladu s njom, nego joj ak i protivrei - takva uloga nije sastavni deojedne organske celine, nego u najboljem sluaju neka vrsta zakrpe.U ve spomenutoj predstavi Raniranih cipela, gledaoci (sluaoci amaterskog teaja na Hvaru)

pitali su se ta su izvoai, pa i autor, hteli da kau o provinciji (iji se ivot u komaduprikazuje), da li su oni na strani mlae ili starije generacije, iji su predstavnici otac i sin, glavnalica komada. U predstavi je otac bio slabikoji je izazivao saaljenje i podsmeh, njegovomudrovanje o cipelama delovalo je sasvim naivno perverzno (kao strast jednog fetiiste) izastarelo; sin je, i kad je bio iskren, imao samouvereno i leerno dranje, i pokrete nekogvetropirastog sportiste i salonskog lava. Meutim, tekst govori o uzaludnom naporu i oca da seodre preiveli red i odnosi (da cipele ostanu uredno zanirane) i sina da se odupre tim zahlevimai da aktivno izgrauje jedan jo neizgraen ("ranirani") novi red. Iz toga proizilazi da otacpredstavlja jednu jo ivu i dejstvujuu snagu, koja sa svojim nazorima (svojom "cipelologijom")treba da deluje autoritativno, a da sin, nedovoljno povezan sa naprednim snagama, treba da bude

zbunjen, sputan, uprkos svojim naporima nemoan da se osamostali i krene novim, svojimputem. Mogli bismo zakljuiti da je autoru bila namera da likom oca pokae kako nekisamouvereni, pedantni i autoritativni predstavnici starije generacije pokuavaju svima danametnu ouvanje jednog zastarelog reda, a likom sina kako neki neodluni i nesamostalni,obeshrabreni mladii ne uspevaju da im se odupru.Naelnika Jerotija u Sumnjivom licu (u skopskom Narodnom teatru, u reiji Dimitrija


18/81


19/81

zadatak glumac vri svesno. Svest o osnovnom zadatku omoguuje glumcu da istinski dela, datei za onim do ega je likunajvie stalo; poznavanje funkcije mu pomae da ne pree granicekoje liku odreuje celina predstave, da ne zapadne ni u opravdavanje i ulepavanje njegovihmana ni u takozvani objektivizam, koji bei od opredeljivanja za osnovnu ideju predstave izalaganja za nju.

Za amatera-glumca, koji esto ne zna ta da radi dok nema da govori nikakav tekst, koji ne znata bi sa svojim rukama, koji se premeta s noge na nogu, od najvee je vanosti da u svakomtrenutku zna svoj zadatak, da se usredsredi na njega i da ga vri; za reditelja amaterske predstave- da zna funkcije likova i da kontrolie da li glumci ne izneveravaju te funkcije.

SUKOBI

Dramska radnja ne moe biti bez protivradnje, a to e rei da nema drame bez sukoba. Tekradnja i protivradnja zajedno ine scensko zbivanje.

U svakom komadu ima mnogo sukoba, nejednake vanosti i znaenja. Meu njima treba pronaiosnovni sukob. U Nebeskom odredu Lebovia i Obrenovia svi su lanovi tog odreda u sukobu,povremenom ili stalnom, sa nemakim oficirom, sa starim Rusom koji je njegov posilni i vratarkrematorijuma, sa Grkom koji postaje kapo, sa Poljakom koji pokuava da bei bez njih, saSrbinom koji se boji da e ih odati, sa zatoenikom Nemcem na koga sumnjaju da ih je odao...Koji je od tih sukoba osnovni? Drugim reima: ko su nosioci osnovnog sukoba?

UNUTARNJI SUKOBI

A moda je izlino traiti takve razliite nosioce? Zar osnovni sukob u Nebeskom odredu nije u

Srbinu samom, zar on ne odlazi dobrovoljno u smrt ba zato to ne nalazi nikakav drugi izlaz izprotivreja izmeu gadosti koje, primoran, ini - i potrebe da bude ist pred svojom saveu? Zarto protivreje izmeu elje da izbegne smrt i muenje i straha da bi zbog toga mogao odati svojedrugove, - zar to, pa prema tome i osnovni sukob, nije u njemu samom, a ne van njega? I ne

samo u njemu nego, u veoj ili manjoj meri, i u svim ostalim lanovima nebeskog odreda? Ali Srbin se ubija negde u sredini komada, a drama tee dalje. Osim toga, bilo je ljudi koji su se iu takvim situacijama jo borili protiv nacista, koji su ak i u logorima ipak smogli snage daodbiju zapovesti komandofirera i njegovih delata i da radije odmah umru. Da nije bilo takvih,pitanje je da li bi i onda nastao unutarnji sukob u Srbinu.

Unutarnji sukobi su odraz spoljnih, izazvani suprotnim potrebama raznih lica i grupa; i zato nas

postojanje unutarnjeg sukoba ne oslobaa zadatka da za sukobljene unutarnje tenje u individuipotraimo realne predstavnike van nje.Takvi postoje u Nebeskom odredu. Pored toga to gotovo svako l ice te drame ima i svojunutarnji sukob, ipak je Nemac najvie na onoj strani koja ni po koju cenu ne eli da se odreknedaljeg ivljenja, a Francuz na onoj koja se najupornije bori protiv faistikih tamniara. Oni su inosioci osnovnog sukoba u Nebeskom odredu.


20/81

PREDMET OSNOVNOG SUKOBA

Ono oko ega se nosioci osnovnog sukoba sukobljavaju, predmet tog sukoba, u tesnoj je vezi satemom komada. Osnovni zadatak nosilaca osnovnog sukoba po pravilu su suprotni. Ta

suprotnost osnovnih zadataka i predmet sukoba omoguavaju nam da, u nesigurnosti i sumnji,proverimo da li smo tano odredili osnovni sukob i njegove nosioce.Posetioci amaterskog teaja za reiju i glumu koji su gledali predstavu Monserata (onu istu ukojoj je dolo do pomeranja teme, tako da je Iskvijerdo potisnuo nosioca naslovne uloge) izjavilisu da je gluma na njih delovala grubo i drastino. Naroito im je smetalo to su taoci nasrtali naMonserata, ne apelujui na njegovu i savest, ovenost i milosrde, nego pokuavajui da gapsovanjem i fizikom silom primoraju da oda Bolivarovo skrovite.Imao se utisak da, pored toga, ni pitanje osnovnog sukoba nije sasvim tano reeno. Ali nosiocitog sukoba nisu bili, niti su mogli biti, niko drugi do Monserat i Iskvijerdo. Isto tako neosporan

bio je, reklo bi se, i predmet sukoba: borba naroda za osloboenje od ugnjetaa. Ipak, nije li to suvie iroko i nedovoljno konkretno, nije i ta borba samo okvir za netoodreenije? I Iskvijerdo i Monsenrat su oficiri panske vojske, oni se u komadu ne bore nasuprotnim stranama. Moda je tanije da je predmet sukoba tajni Bolivarovog skrovita? Istina jeda Iskvijerdo ne navaljuje mnogo na Monserata da mu tu tajnu oda: on zna da bi to bilo

uzaludno.

ta ini Iskvijerdo? On hapsi est prolaznika i strelja ih redom, na oi Monseratove. Monseratmoe svakog trenutka prekratiti to ubijanje nevinih: treba samo da kae gde je Bolivar. Posleovih talaca Iskvijerdo e to isto uiniti sa estoro drugih, i tako dalje, sve dok Monserat nepopusti. Prema tome: ono oko ega se stvarno kolju i krve ta dva protivnika jeste odnos prema

tuem ivotu. Da li bezobzirnost prema njemu ini oveka nadmonim nad onim koji ga potujekao svetinju? Iskvijerdo ubija bez imalo grie savesti, dok Monserat osea kako svaki metak ugrudi jednog taoca pogaa i njega i slabi njegov dalji otpor; ali svest da bi poputanjem navaliona sebe odgovornost za bezbrojne patnje i smrti, za sudbinu celog jednog naroda, dakle upravo

taj obzir prema tudim ivotima koji Iskvijerdo ne poznaje, daje Monseratu snage da istraje iodoli.

Te moralne snage nije bilo kod prikazivaa Monserata. Ni unutarnjeg sukoba u njemu, oneunutarnje borbe izmeu potrebe da spase taoce koji ga za to preklinju i obaveze da pomognenarod ija je sudbina takoe u njegovoj (Monseratovoj) vlasti. Da je reditelj, pored toga, tanouoio i unutarnji sukob u Monseratu i odredio predmet sukoba, verovatno Monserat ne bi biopotisnut u drugi plan, niti bi Iskvijerdovo glavno i jedino oruje, ivoti talaca, bilo tako pogrenoupereno u Monseratovo telo i njegov nagon za samoodravanje kada Iskvijerdo njim niani unajosetljivije mesto protivnika, u njegovo ovekoljublje.

LIKOVI


21/81

Svoje zadatke likovi ispunjavaju onim to ine, svoju funkciju vre prvenstveno onim to su ikakvi su. Meutim poznavanje neijih karakternih osobina nam takoe pomae da, i u obinomivotu, predskaemo kako e to lice postupati u raznim situacijama.Karakterne osobine se mogu podeliti na sposobnosti i sklonosti. Od sposobnosti (od toga da li je

neustraiv, otrouman, snaan, samostalan, itd.) zavisi ta ovek moe uiniti, od sklonosti (od

toga da li je pohlepan, dareljiv, radoznao, sujetan, itd.) ta e uiniti.Kao to smo osnovnu ideju predstave mogli utvrditi tek poto smo odredili temu i osnovnu idejudela, tako i osobine likova utvrdujemo tek poto smo odredili njihove funkcije. Inae bi se moglodesiti da oni budu delovi jedne zaokrugljene celine, organi jednog jedinstvenog organizma.

OSNOVNA KARAKTERISTIKA

Poto smo ve odredili nosioce osnovnog sukoba, najbolje je da analizu likova zaponemoutvrivanjem karakteristika tih nosilaca sukoba, i to najpre njihove osnovne karakteristike.

Pritom e nam esto pasti na pamet neki nadimak. Ponekad je takav nadimak sadran u samomimenu lika (amarevi, Lepr , Sunjevi, Peckalo, Ogovaralo, Zatezalo, Bubalo, Kenjalo,Pupavac, Nakarada, avka, Zec), ponekad jedno lice drame takvim izrazom nazove drugo: takou Sumnjivom licu naelnikova ki naziva drskog i uobraenog pisara koji joj se udvara"petlom".

I mnogi drugi nadimci uzeti su iz ivotinjskog carstva. Imena ivotinja veoma su pogodna zaoznaavanje osnovne karakteristike jer su nam ona (lav, lisica, medved, majmun, magarac, vuk,slon, maka, zmija, kameleon, orao, soko, golub, guska, urka, paun, papagaj, pela, trut, zolja,krtica, mrav, vidra, som...) jo od detinjstva dobro poznata kao lica basne i nosioci odreenihkarakternih osobina. Utvrujui osnovnu karakteristiku lika, reditelj moe i sam da mu da

odgovarajui nadimak.

OSTALE KARAKTERISTIKE

im smo utvrdili osnovnu karakterisliku, obratiemo panju na situacije u kojima lik pokazujeosobine koje su drukije, pa i suprotne njegovoj osnovnoj karakteristici. Tek sa tim drugimkarakteristikama, i suprotnim ili kontrastnim, lik dobiva svoju izraajnost, svoju plastinost.Osobine lika dolaze do izraza pre svega u njegovim postupcima. A postupci mogu biti

karakteristini ili sluajni. Sluajni i nekarakteristini su postupci koji su zajedniki ljudimarazliitih karaktera, i oni koji su u odreenoj situaciji manjevie neizbeni. Oni nas ovde nezanimaju. Karakteristian postupak se pojavljuje u razliitim situacijama. I najestitiji ovekmoe, ako ga glad natera, ukrasti pare hleba, ili slagati ako je rei istinu opasno i nerazumno; nolopov krade a laov lae i bez takvog povoda.Meu ostalim osobinama moramo voditi rauna i temperamentu lica, naroito ako je jakoizraen. Po grkom leka Hipokratu razlikujemo etiri vrste temperamenta, prema brzin jainireagovanja i prema promenljivosti raspoloenja: sangvinini, kolerini, melanholini i


22/81

flegmatini.

sangvinist kolerik melanholik flegmatik

brzina reagovanja da da ne ne

jaina reagovanja ne da da ne

promenljivost raspoloenja da da ne ne

Za proveravanje nacnih karakternih osobina slue nam i miljenja i sudovi ostalih lica oodreenom liku. Ali tim miljenjima ne smemo verovati na re, nego uvek moramo ispitatinjihovu pouzdanost, pitati se od koga potiu, u kojoj su prilici izreena i s kakvom pobudom, ikakav je odnos onoga koji daje miljenje prema onome o kome ga daje. To isto vai i ako nekosudi o sebi samom: i tu se moramo pitati da li je to lice toga trenutka iskreno, da li je naroitozadovoljno ili nezadovoljno sobom, da li se pravda ili hvali, ili pak sebe optuuje ili ocrnjuje...

PROMENLJIVOST KARAKTERNIH OSOBINA

Mada pod karakterom podrazumevamo skup osobina koje su manjevie stalne; ovek se ne raasa gotovim karakterom; karakter se stvara i izgrauje u toku ivota. Karakterne osobine serazvijaju, esto pred oima gledalaca. Pod uticajem izvesnih dogaaja mogu se i znatno izmeniti,ak iz osnova: od straljivaca moe postati hrabar ovek, od neumoljivo strogog - uviavan ipopustljiv. U takvim sluajevima se ovek, reklo bi se, pretvara u svoju suprotnost. Ti sluajevipokazuju koliko je vano utvrivanje kontrastne karakteristike. Podrobnija analiza pokazuje dase tu smenjuju osnovna i kontrastna karakteristika: i straljivac je ponekad, makar samo retko,bio hrabar; onda mu je straljivost bila osnovna a hrabrost kontrastnakarakteristika. Od sada e

hrabar biti redovno, a samo u sasvim izuzetnim sluajevima e mu opet nedostajati odvanost:znai da mu je sada straljivost kontrastna a hrabrost osnovna karakteristika. No da u njemu nijeve i pre preobraaja postojala hrabrost, bar kao klica (kao kontrastna karakteristika koja se sadrazvila u osnovnu), mi bismo pred sobom imali dva suprotna karaktera, dva razliita lika, ipreobraaj ne bi bio uverljiv. A ba to, dva razliita lika koji se smenjuju, mesto jednog istog kojise razvija, esto nalazimo u amaterskim predstavama.Da bi analiza lika bila potpuna, moramo znati kada se on rodio i gde je odrastao. Po tome emoznati ne samo koliko mu je godina nego i kakvi su uticaji i doivljaji doprineli izgraivanjunjegovog karaktera.

ODNOS

ovek ne ivi sam, kao pustinjak ili brodolomnik na nenastanjenom ostrvu, nego kao drutvenobie, u odnosima sa drugim ljudima. Ti su odnosi veoma raznoliki, pa ih moramo utvrivati zalica u drami. Pri tom ne smemo zaboraviti da ni ti odnosi nisi nepromenljivi, nego se menjaju u

izvesnoj meri, nekad neosetnoj veoma sporo, nekad potpuno i naglo, u jednom odreenom


23/81


24/81


25/81

sledeeg.Dokle traje ovaj drugi odlomak? Kada Aljoa ode, obeavi da se nee ubiti, Pavle Mari ostajesam. On vie ne misli na Aljou, jer je zabavljen svojim brigama. Znai da je odlomak s Aljoomzavren? Ali tu se nita nije desilo to bi u zbivanje unelo nov momenat! Ipak je nastalapromena, samim tim to je zavren radnjaprethodnog odlomka, jer je njen cilj - da se Aljoaodvrati od samoubistva -postignut. Kritinu taku i granicu odlomka predstavlja, dakle, iprestanak radnje jednog odlomka zato to je njen cilj ostvaren.

DELJENJE OLAKAVA PRIRODNOST GLUME

Za reditelja koji radi sa glumcima-amaterima utvrivanje tih kritinih taaka je od naroitevanosti zato to tano deljenje na odlomke prua mogunost da se izbegnu greke koje suglumcima-amaterima svojstvene u daleko veoj meri nego profesionalnim. Te su greke: nedostatak prirodnosti, odreenosti i snalaljivosti u glumi.

Nasuprot prirodnom ponaanju u stvarnom ivotu, glumac je na pozornici esto neprirodan presvega zato to ne moe da zaboravi na stvarne okolnosti u kojima se nalazi, na to da su pred njimgledaoci koji ga posmatraju i ocenjuju, to ne uspeva da se ponaa i da postupa tako kao dapostoje jedino zamiljene okolnosti dramskog zbivanja.Amater, kao i glumac poetnik, esto se moe poznati po tome kako ulazi na pozornicu, kakoodmah pogleda na stolicu na koju treba da sedne, i kada pozornica predstavlja prostoriju koja i je

licu nepoznata jer u njoj dotle nikada nije bio. Iskusan i profesionalac nee propustiti da najprezastane kako bi se snaao.Kod amatera veinom oseamo da govori tekst koji je nauio j napamet, mesto da ga smiljagovorei.

Sve je to razumljivo, jer glumac zaista zna, i nije mu lako da zaboravi gde treba da sedne, potoje to uinio toliko puta na probama. On je zaista nauio napamet i zna ta e rei, jo pre nego toje na njega doao red da govori. A kako da to zaboravi kada se ne osea sigurnim te se ba i bojitoga da ne zaboravi?

Naprotiv, on ak naroito, on grevito misli na ono to zna, moda se ak na neki nainpresliava, mesto da sve ini i sve izgovara kao da nita ne zna unapred, kao da sve to doivljavai da tako postupa i to govori prvi put u ivotu.

DELJENJE OLAKAVA ODREENOST GLUME

Spomenuti nedostaci su naroito izraeni kada glumac-amater treba da bude krajnje iznenaen.Iznenaen ime? Neim za ta dobro zna da e se desiti, poto je na probama bezbroj puta isto todoiveo. U Sumnjivom licu kapetan Jerotije, posle svae sa pisarom Viom zbog pisma naenogkod uhapenog, krene da svoj gnev iskali na neposlunoj Marici, kad ona ue, spazi svogverenika i poleti k njemu sa usklikom: "oko, slatki oko!" Videi to, Jerotije i njegova ena nemogu da dou sebi od iznenaenja. Ali za glumce, posle tolikih ponavljanja, u celoj toj sceni


26/81


27/81


28/81


29/81

GOVORNE RADNJE

PRVE ITAE PROBE

Na prvoj itaoj probi (za stolom) svaki glumac ita tekst svoje uloge, ispravlja greke u

prepisivanju i ubeleava skraenja. U "ulogama", iz kojih se obino ita i ui tekst napamet,nalae se, ispred svakog govora lika koji e dotini glumac igrati, i takozvani "lagvorti", tj.zavrne rei" lika koji govori pre njega, rei po kojima glumac zna da je sada na njega red. Takav nain ispisivanja "uloga" i rada po njima je lo. Kao svaki razgovor, i dramski dijalog jezajednika akcija svih uesnika. Glumac veoma esto mora da "odgovara" - ne reju, ali izrazomlica, dranjem, nekim pokretom - na neto to drugi glumac kae mnogo pre "lagvorta". ak iako nema nikakve druge "radnje", glumac za sve vreme dok govori njegov partner mora da slua,a i to je ve jedna vrsta takvog "odgovaranja" celim svojim biem. Zato je mnogo bolje ako svakiglumac ima, mesto svoje "uloge", celokupno dramsko delo, najbolje, uglavnom i najjeftinije,

tampanu knjigu u kojoj je izmeu svaka dva lista umetnut po jedan list iste hartije za beleke.Na sledeoj probi reditelj izlae do ega je doao svojim prethodnim radom, saoptava osnovnuideju predstave, svoje shvatanje komada kao celine, tumai osnovno zbivanje, karaktere likova.. .Pri tom mora paziti da ne izostavi neto to je ve sada potrebno objasniti; ali i da ne govori vienego to je potrebno i korisno. Vano je da glumci pre podrobnog ralanjavanja teksta steknupojam o celini predstave koja se sprema i koja svima mora biti pred oima kao konani ciljzajednikih napora. Ali reditelj ih ne sme ve sada preopteretiti pojedinostima za koje oni jonisu dovoljno pripremljeni.

PROSTE GOVORNE RADNJE

Glumcima na prvim itaim probama ne treba dopustiti da glume, jer jo nisu stvoreni uslovi zato, pa ni za ispravno uenje teksta napamet. Ali ve sada od glumaca traimo da, itajui, vreproste govorne radnje. To su pre svega radnje, a to znai: niz postupaka povezanih zajednikimciljem; one su govorne radnje, tj. postupci vreni pomou govornih organa, i one su proste, takoda se mogu vriti bez poznavanja mnogih okolnosti koje bi ih uinile sloenijim.Prostom govomom radnjom glumac se, dakle, pre svega mora zalagati za neki cilj. Govorei,ovek pita ili odgovara, tj trai obavetenje ili ga daje, govorei, moli ili odbija, zapoveda ilipreti, podstie ili odvraa, optuuje ili se pravda, izaziva ili umiruje... Ako glumac samo izgovararei da bi se ule i razumele (kao pri diktiranju) ili da bi pokazao lepotu svoga glasa i svojedikcije (kao pri nevetom deklamovanju), onda on ne vri govorne radnje. Da bi govorna radnja bila prosta, ona mora to je mogue vie biti liena nestvarnih, samozamiljenih okolnosti. I najsloenija radnja moe biti, pozorino, glumaki prosta, i obrnuto: inajprostija - sloena. Odsvirati kod kue neku teku etidu ili odigrati neku baletsku taku moeza klaviristu, odnosno igraa biti mnogo jednostavniji zadatak nego u odreenoj situacijipozorine predstave mirno sedeti za tim klavirom ili samo prei preko pozornice. Ii do


30/81


31/81

situacijom, tj. datim okolnostima iz kojih izvire njena govorna radnja. Potrebno je zato glumcu

objasniti date okolnosti i tako ga navesti da sam nae koju treba naglasiti.

PODTEKST

U nekim reenicama govorna radnja moe biti tako sloena da se mora privremeno svesti najedan svoj prostiji sastavni deo pa tek postepeno izgraivati u svoj svojoj sloenosti.Uzmimo da, pretrpani poslom, kaete, ironino, prijatelju koji je naiao da proaska s vama: "E,ba si doao u pravi as; samo si mi ti jo nedostajao". Kakva je ovde govorna radnja:pozdravljate li goste ili ga izbacujete? Razume se: vi odbijate da s njim dokoliite.Kako niti hoete da prijatelja uvredite, niti moete sasvim da se savladate, vi kaete rei kojeizraavaju radost zbog njegovog dolaska, ali glasom, izrazom i dranjem koji nagoveujusuprotno. Izgovarate jednu vrstu dobrodolice, ali je izgovarate jetko. Tako ste i sauvali,donekle, lepu formu i, donekle, dali oduke svom pravom raspoloenju.

Stara je mudrost da ljudi govorom ne samo saoptavaju nego i prikrivaju svoje misli. Unavedenom primeru rei su samo tanan veo prebaen preko smisla koji se kazuje, a koji nijesadran u samom tekstu, nego ispod njega, u onome to zato i nazivamo podtekst. Tekst, dakle,prikriva podtekst, ali ne uspeva, pa i ne pokuava da ga sakrije.Ironija je samo jedan naroito oevidan primer razlike izmeu izraenog teksta i prikrivenogpodteksta. I inae podtekst odgovara jednostavnijim okolnostima nego to su one u kojima segovori tekst. Siroviji seljak pozdravie drugog bez ustruavanja sa "idi do avola", dok eobrazovan varoanin u slinim situacijama, s obzirom na sloenije drutvene odnose u gradu,moda samo rei "dobar dan". A slino e postupiti i seljak kada se sretne sa starijim, i nii sapretpostavljenim, i domain sa gostom... Samo to e to "dobar dan" u svakom od tih sluajeva

biti naroito obojeno (negodovanjem, iznenaenou, prekorom i slino), ispod istog teksta bieraznoliki podteksti.

PODTEKST U OMAKAMA

Samo izuzetno tekst otkriva misao, a podtekst pokuava da je sakrije. To se deava u omakama. Jedna ena, velik ljubitelj prenog mesa, ali iji je mu primoran da dri dijetu, pristaje daodsada u njihovom jelovniku mlena jela budu na prvom mestu. Saoptavajui to muu, onakae: "Dobro, imaemo prenstveno mlenu veeru".Jasno je protiv njene volje se potkrala re koja otkriva ime bi ona rado zamenila te prvenstvenobezmesne veere. Nije htela govori o toj svojoj elji, pa je re "prenstveno" i izgovorila kao daje rekla ono to je nameravala da kae: prvenstveno.U ekspirovom Mletakom trgovcu Porcija moli Basanija jo prieka sa biranjem kutije, jer bi,ako promai, morao odmah da napusti nju. Ona ga uverava da to ne trai zato to bi, moda, bilazaljubljena u njega: ne, to je samo zato to joj je prijatno njegovom drutvu. Priznaje samo da suje njegove oi oarale:


32/81

Te oi!Urekle su me i razdvojile,

Pa sad je jedna polovina vaa,A druga vaa... Moja, htedoh rei.Nameravala je rei da je upola osvojena i da jedna njena polovina pripada njemu. Ali mesto da

kae "A druga (polovina je) moja", njoj se omaklo nehotino priznanje da i ta druga polovinapripada njemu, da je dakle sva njegova. im je primetila ta kazala, ona se ispravlja: "Moja,htedoh rei". Ali sad je dockan, omakom izgovorena re je odala to je Porcija pokuavalazataji; a podtekst se morao zadovoljiti time to je Porcija rei druga vaa" izgovorila s takvomizrazom kao da glase: "a druga nikako ne pripada vama". Podtekst je, dakle, i u omakama o oto govornik namerava da kae; ali tom nameravanom reju on hteo da sakrije svoju misao, doktekst ovde ne prikriva podtekst, nego otkriva tu skrivenu misao.

PODTEKST I FORPILOVANJE"

Kada glumac ne uspeva da odjednom obuhvati svu loenu govornu radnju teksta, rediteljiamaterskih predstava obino pribegavaju takozvanom forpilovanju: oni sami izgovaraju tekstonako kako ga, po njihovom shvatanju, treba izgovoriti, a glumac ga za njima ponavlja

podraavajui reditelja u svemu kao papagaj.To je postupak tetan i pogrean. Podraavanje udalja glumca od njemu prirodnog, istinskog iiskrenog izraza. Jer svaki ovek ima svoj, samo njemu svojstveh nain izraavanja, podraavanjevodi neprirodnom i neumetnikom kopiranju. Zato sam glumac mora nalaziti reenje za svakusvoju govornu radnju, a ne usvajati tue. Ali reditelj mu u tome mora pomoi.On to i moepokazujui glumcu na primeru nekog drugog, donekle slinog teksta, kako on, reditelj, reava

takve zadatke.Podtekst je takav drugi a ipak slini primer. Kako vie nije u pitanju isti tekst, glumac ne moeda kopira reditelja, koji sada i ne pokazuje kako treba govoriti tekst lika, nego kako on, reditelj,

govori svoj podtekst. Taj je podtekst privremen i neobavezan, on samo upuuje glumca na onoto njegovom govorenju teksta nedostaje, navodi ga da eventualno sam nae neki slian, ali ipakdrugi, svoj, njemu lino blii podtekst, pa se onda opet vrati tekstu koji mu zadaje tekoe.

MONOLOG

Tekst drame se sastoji uglavnom iz razgovora ili dijaloga. U tom dijalogu jedan lik govori, tj.

vri aktivne govorne radnje, dok ostali, oni kojima se on obraa, za to vreme sluaju, tj. vretakozvane pasivne govorne radnje. (Ve sam spomenuo da sluanje nije pasivno, nego takoeaktivno na svoj nain, jedna vrsta nemog "odgovaranja".) U dijalogu, zatim, drugo lice preuzima"aktivno" govorenje, i tako se lica koja govore i lica koja sluaju u dijalogu stalno smenjuju.Reditelj mora kontrolisati oboje, i govorenje i sluanje.Ponekad dramski tekst sadri nedovrene reenice. Njih glumac mora najpre, sa sebe, dovriti,


33/81

dopuniti, ako se pri vrenju njihove govorne radnje pojavi najmanje tekoa ili nejasnoa. Akolik ima telefonski razgovor, onda glumac, uz pomo reditelja, mora utvrditi ne samo kako egovoriti svoj tekst nego i on uje od svoga sagovornika na drugom kraju ice, i kako to slua ikako na to reaguje.

Ali ponekad lik treba da kae neto "za sebe", ne obraajui se nijednom drugom licu, ni preko

telefona. To vie nije dijalog, nego monolog (grko monos znai jedan). Pod monologom, dakle,podrazumevamo tekst koji govornik upuuje samom sebi. Za monolog nije neophodno da licebude samo na pozornici niti da dugo govori; bitno je jedino da pri tom ne razgovara s drugim,

nego da govori samo sebi.

U stvari je i monolog jedna vrsta razgovora: razgovor sa samim sobom. U monologu isto lice i

govori i slua, vri i "aktivne" i "pasivne" govorne radnje u jedan mah. Upravo, u licu koje to inipostoji rascep, njegova je linost podeljena, pa dok jedan njen deo govori, drugi slua. To sedeava naroito onda kada je ovek nezadovoljan sobom, kada svoje postupke osuuje, ali i kadasvoje namere ispituje pa ih odobrava ili odbacuje, kada sebe bodri i i opominje na opreznost, ili

odvraa od nekog nauma... Razdvojeni i delovi linosti imaju i razliite tenje, izmeu njihpostoji jedna i vrsta sukoba.

OBRADA MONOLOGA

Obraujui monolog, reditelj se najpre mora upitati ta je dovelo do rascepa linosti i za im teisvaki od delova u koje se podelila. Dalja obrada monologa slina je obradi telefonskograzgovora. Treba pronai mesta na kojima drugi deo linosti, onaj koji je dotle sluao, odgovara,i dopisati njegov odgovor, koji e za gledaoca, razume se, i dalje ostati neujan. Tek ondaglumac moe da pretvara tekst u aktivne i pasivne, govorne radnje, u jednu vrstu telefonskog

razgovora bez telefona, izmeu dva lica na istom mestu, u jednom telu.Uzmimo primer iz Sterijine komedije Laa i paralaa.Aleksa: Ne da mi vrag mira, nego hou i francuski da znan Sad ne bi niSta drugo trebalo nego dame uhvati pak da mi da pu Ali kura, Aleksa! Alat je zanat.ta je dovelo do podvajanja u Aleksinoj linosti; Poto s Aleksa pohvalio da zna francuski, Jelicaje otila po svoj "tagbuh (dnevnik): u njemu je zabeleila neke francuske rei koje nije razumelai koje sad Aleksa treba da joj protumai. Ostavi sam Aleksa je odmah uvideo svoju greku.Nezadovoljna je sobom, i to nezadovoljstvo, ta potreba da sebe prekori i kazni, uzrok je raspad i

njegovog ja u dva dela, u jedan koji optuuje i u drugi koji je optuen.Nezadovoljni, ogoreni deo Alekse, dakle, najpre kori i osuuje onaj deo linosti koji ga je,nepromiljenim tvrdenjem da zna francuski, doveo dotle da sad moe biti razgolien kao laov.Prekorima se u drugoj reenici pridruuje gnevno upozorenje kakva - zasluena - kazna moe, itreba, da snae glupog hvalisavca. Moemo lako zamisliti onog drugog Aleksu, kome su tereenice upuene, kako, na drugom kraju nepostojee telefonske ice, pokunjen, odvraa: Samosam hteo da pokaem svoju otmenost da bih je to pre zaludio. Zar sam mogao slutiti da e tapalanaka urka znati i neto francuski!


34/81

Ali takvo pokajniko dranje oevidno je odobrovoljilo strogog Aleksu koji je izgovorio prvedve reenice monologa. Jer on sad bodri krivca, podseajui ga na njegovu dovitljivost, njegovuvetinu da se izvue pomou "alata" kojim, u svom zanatu laganja, tako majstorski rukuje.Prema tome, izmeu druge reenice ("...pak da mi da put") i tree ("Ali kura...") glumac morazastati i sasluati pokuaj pravdanja oajnika zastraenog izgledom da opet jednom bude

osramoen i proteran. Glumac ne mora saekati dok onaj drugi Aleksa "izgovori" svaku re kojuje, uz pomo rediteljevu, zapisao. Jer ono drugo ja u monologu ne govori reima, nego milju, amisao je bra od rei, izgovorenih ili napisanih. Ali tu misao glumac mora "uti" svojimunutarnjim sluhom, mora je razumeti.

OBRADA UZREICE

Svaki ovek ima ne samo svoj nain dranja, govorenja i postupanja nego i renik koji jekarakteristian za njega. Neka lica uz to imaju naviku da jednu ili nekoliko istih rei ubacuju u

svoj govor kao takozvanu uzreicu. esto su to sasvim obine i beznaajne rei: dabome,razumete li, ovaj, kako da kaem, brate moj... Katkada su sloenije i neobinije. Zahvaljujui svom veinom prilino neodreenom znaaju, uzreice se primenjujuunajrazliitijim prilikama, osobito kada treba da se ispuni pauza u kojoj ovek trai najpodesnijiizraz. Tako Provodadija u Sterijinoj enidbi i udadbi gotovo u svaku svoju reenicu umee "tojest". On kae Devojci: "Biete prva, to jest gospoda". A Devojinim roditeljima: "Vi ete mi, tojest, blagodariti to sam vam doneo ovakvu, to jest, partiju". Takvim "to jest", stavljenim predneku re ili iza nje, Provodadija joj oduzima neto od njene odreenosti. On kao da se ograujeod suvie doslovnog tumaenja, kao da nagovetava da Devojka moda ba i nee biti prva iprava pravcata gospoda, a njeni roditelji u punom smislu blagodarni i da se "partija" moda nee

pokazati sasvim onakvom kao to je provodadija obeao i kao to su oni oekivali. Ali on se ihvali da je "pedeset, to jest, i pet" njih usreio. To jest priznaje da broj nije sasvim tacan: kolikose sea, bilo ih je i vie glavno je da njegove rei ne treba meriti na kantaru. Tako uzreica postaje i razumljiva i veoma podesno sredstvo za karakterisanje lika. Provodadijaje oigledno ovek koji govori mnogo i veto, ne jamei za tanost svojih tvrenja, kazujuiesto i vie i drukije nego to je stvarno. Njega je teko uhvatiti za re, on e se uvek nekakoizmigoljiti.

To to, u umi Ostrovskog, glumac Nesrekovi u svoj govor stalno uplie "brate moj"karakterie njegov oveni, ali i pokroviteljski odnos prema ljudima, njegovu gotovost da sasvakim popije "bruderaft", da svakog prigrli kao druga i brata i da s njim podeli "poslednji smukom steeni gro". Uzreica zato i jeste pogodna za karakterisanje lika to se pojavljuje uraznim prilikama, kao i karakteristian postupak u raznim situacijama.

FIZIKE RADNJE

Ve pri radu za stolom pridruuju se govornim radnjama i neke fizike, telesne i spoljne radnje.


35/81


36/81


37/81


38/81

Kada bi glumac koji igra, recimo, Ignjata Glembaja delao samo konkretno, u fiktivnim datim

okolnostima Gospode Glembajevih, on bi u drugom inu morao tako raspaliti po prikazivauLeona kao to to i ini ovek koji ne misli na posledice, kome ne smeta to e tom "Leonu"razbiti nos; uz to bi morao toliko puiti i toliko se uzbuivati da bi ga, ako je sluajno i

arteriosklerotian, zaista mogla udariti kap. Ali to onda vie ne bi bila scenska radnja. Ne bi zatoto na publiku ne bi delovalo onako kako taj prizor, kao sastavni deo pozorine predstave trebada deluje: kao dogaaj koji e gledaoce zainteresovati za dalji tok zbivanja, kako za daljusudbinu likova drame tako i za smisao predstave kao celine. Onako potpuno konkretno izveden,

prizor tue izmeu oca i sina izazvao bi zabrinutost gledalaca za sudbinu dvojice glumaca. Mestoda gledaoci sa arom i uivanjem (ne sadistikim, razume se, nego estetskim) prate prizor tue,onibi ga posmatrali sa nelagodnou i gnuanjem.Sceninost, videli smo, namee odstupanje od konkretnosti; i obrnuto konkretnost pribliavascensko zbivanje ivotnom, stvarnom zbivanju. Bez konkretnosti, radnje ne bi mogle delovati

uverfjivo ni kao sastavni deo scenskog zbivanja; a bez sceninosti ne bi uopte bilo delovanja napubliku, ne bi bilo pozorine predstave. Ali konkretna scenska radnja nije naprosto zbirkonkretnosti i sceninosti, ona je sinteza, spoj jednog i drugo.

DESET PITANJA

Deava se da reditelj oseti kako neka glumeva radnja ne deluje kako treba, ali se uzalud trudi dapronae u emu je greka. U veini sluajeva ona ili nije dovoljno konkretna ili nije dovoljnoscenska. Najbolje je onda sebi postaviti sledea pitanja:1. da li glumac vri radnju kao lik;

2. radi li zaista ono to treba;3. onako kako treba;

4. da li je to u skladu sa mestom gde se lik nalazi, otkuda dolazi i kome ide;

5. sa vremenom kada, otkada i dokle se radnja vri; 6. zato lik to radi;7. emu, s kakvom namerom;8. na emu on vri tu radnju, na koga ili na ta njom utie;9. dopire li radnja do gledaoca i da li je saeta, oiena od svega izlinog; 10. da li radnja vri svoju funkciju kao sastavni deo predstave. Meutim, kao to za govornu radnju nije uvek dovoljno da odredimo njen cilj i date okolnosti,nego moramo ponekad da pribegnemo jednoj slinoj ali prostijoj govornoj radnji, sa drugim,prostijim, na brzinu sloenim, privremenim tekstom, sa takozvanim podtekstom, - tako ni zasloenu fiziku i konkretnu scensku radnju nije uvek dovoljan taan odgovor na sva ta pitanja. Utakvom sluaju se moramo posluiti jednom privremeno konstruisanom konkretnom radnjom,koja je manje sloena i koja e glumcu omoguiti da, vrei je bez prethodne pripreme iuvebavanja, polazei od sebe ili od okolnosti jednostavnijih nego to su date okolnosti komada,


39/81


40/81

uspeva da uhvati samo neke manje ili vie karakteristine, ali povrne pojedinosti, a ne i sutinu,sr onoga to se podraava. Samo stvaralac izraava dotvljaj koji je zaista njegov, dokpodraavalac pokazuje ta ini i kako doivijava podraavano lice. Podraavati znai vritipokrete svojstvene nekom drugom, gestove tue, govoriti tuim glasom, ne doivljavati i nedelati istinski, nego se samo praviti kao da se doivljava i da se dela.

Mesto da forpiljujui navodi na neumetniko i nestvaralako podraavanje, reditetj moeponekad sam da podraava glumca, da takorei "nahpiluje" tj. da glumcu pokazuje njegovemane ponavljajui pred njim kako je neto igrao i objanjavajui mu ta tu ne valja. To eglumcu pomoi da svoju ulogu oisti od neumesnih ili pogreno izvedenih radnji, navika,manira. No i to "nahpilovanje" treba izvesti oprezno, kako se glumac ne bi uvredio iobeshrabrio.

Reditelj amaterskih predstava svakako treba to potpunije da ovlada primenom podteksta iimprovizacije, jer mu to omoguuje da izbegavajui forpilovanje postigne mnogo znaajnije iumetniki bolje rezultate.

PREOBRAAVANJE

Prvo od naih deset pitanja o konkretnoj scenskoj radnji -pitanje o subjektu ili vriocu te radnje -obino je poslednje koje u radu sa glumcima nalazi svoje reenje, jer je i najtee. Odgovor na topitanje je glumevo preobraavanje, njegova transformacija u lik. Transformacija se razlikuje odimitacije koja zahvata samo najpovrnije delove imitatorove linosti, dok sredini ostajenepromenjen. Preobraaj predsatvlja duboku izmenu cele linosti, i same njene sutine. Drukijepokrete, gestove, glas, kojima se u podraavanju slui, podraavalac ne osea i ne priznaje kaosvoje, oni su pozajmljeni od imitiranog lica. Kod transformacije su oni takoe drukiji nego to

su ranije bili, ali su ostali potpuno postupci i osobine transformisanog lica.Transformacija u lik predstavlja vrhunac glumakog majstorstva, pa je prirodno da se ona odamatera ne moe oekivati i zahtevati u istoj meri kao od profesionalca. Namesto preobraavanjakod amatera esto vidimo podraavanje, i to ne ponaanja ljudi u stvarnom ivotu, nego manira iablona, tikova i tosova kojima se slue loi rutineri: presamieni "starac" ije se ruke i kolenatresu i koji mekee mesto da govori primer je takvog "glumljenja". Amater treba da deluje presvega svojom neposrednou i iskrenou. Zato kod amatera ve pri podeli uloga moramo pazitida se glumevo bie, ono to on jeste, makar to i ne pokazivao, podudara sa biem lika. Meutim, preobraavanje je u glumi neophodno; a mo preobraavanja data je svakom oveku,utoliko pre svakom glumcu. Razlika je u tome to neglumcu za to treba vremena (najvie da bi seod mladia preobrazio u starca) i naroitih okolnosti, naroitih uslova sredine koje e gaprimorati da se preobrazi. Premesti li se varoanin u selo ili seljak u grad, ivi li gortak dugo uravnici, ostane li dotle slobodan ovek godinama u tamnici - oni e se vremenom poseljaiti, itd.,ukratko: izmenie se, preobraziti. Same okolnosti e ih na to nagnati, i protiv njihove volje,razume se nekog tee, sporije i manje nego druge. Neto slino treba da postigne i glumac, samokod glumca uslovi u kojima on ivi ostaju isti a vreme koje mu je na raspolaganju za taj


41/81

preobraaj iznosi svega nekoliko nedelja, u najboljem sluaju koji mesec.

JEZGRO ULOGE POETAK PREOBRAAVANJA

Glumca okolnosti ne primoravaju na preobraavanje, on ga mora postii naporom volje i svesno

usmerenim radom. Njemu se stoga namee pitanje: na koji nain, kojim putem da ide, od ega dapoe.Najvanije pravilo, pogotovuza amatere, jeste da poe od sebe, ne od neega van sebe. Jerpreobraziti se mora on sam, glumac, i to tako da ne izgubi svoju linost, svoje ja, nego da to ja,ostajui njegovo, postane drukije. Pritom je najbolje ako u sebi nae neto to moe da postanetakozvano jezgro uloge, neto to kao seme stavljeno u plodno tle uz povoljne uslove putakorene, iz ega nie stabljika, izrastu grane, lie, cvetovi, plod... Takvo jezgro moe biti koja bilo osobina lika ako nije sasvim sporedna nego zaistakaraktrristina za lik, makar i ne bila njegova osnovna karakteristika. Moe biti i ona, ali isto

tako i karakteristian hod, gest, ili stav, pogled, uzreica, intonacija, izrazita fizionimija (koja seostvaruje minkanjem, razume se), ak i jedna reenica, bilo reenica u tekstu samoga lika, bilomiljenje nekog drugog lica o liku; esto u glumcu, kad naie na tu osobinu, tu reenicu, tunaviku, neto zatreperi i odjekne, njemu pukne pred oima jer ba tu osobinu on nosi u sebi, i on,u tom trenutku oseti i iznenadno razumevanje za sutinu lika i duboku srodnost izmeu njega isebe.

Bitno je da osobina koja e posluiti kao jezgro uloge mora biti zajednika liku i glumcu, prva itrajna organska veza, neka vrsta pupane vrpce izmeu glumca i lika koji se u njemu razvija.Naavi to jezgro, glumac izgrauje ulogu razvijajui as neku vie unutarnju, as vie spoljnukarakternu crtu, ali je izgrauje kao organsku celinu, ne kao niz izmeu sebe nepovezanih

osobina. Ipak, ako glumac ili reditelj utvrdi da se uloga pogreno razvija, jezgro se moezameniti drugim, tanijim i podesnijim.To to glumac jezgro uloge nalazi u sebi ne znai da on ne mora posmatrati i podrobno izuavatiljude oko sebe najrazliittjim okolnostima i situacijama, uivljavajui se u te situacije, i u sebitraiti, nalaziti i isprobavati raznovrsne mogunosti slinog ponaanja i postupanja, koje u stvarive predstavijaju klice isto tolikog broja likova u koje bi se on mogao preobraziti. Na taj nain seglumac ne ograniava na kopiranje ili imitiranje, nego ono to je kod drugih zapazio, to jetakorei od njih uzeo i u sebe uneo i "svario", pretvara u sastavne delove svog organizma,sopstvene linosti, gde ih moe nai i izvui kad mu zatrebaju.

CILJ PREOBRAAVANJA

Ni lik koji glumac na kraju treba da ostvari nije neto nezavisno od njegove linosti: u tom likuglumevo ja mora biti sauvano i sadrano. Nije potrebno da gledalac ne pozna glumca koji igra,potrebno je da on u njemu pozna lik, da, iako je glumca poznao, vidi da je taj glumac sada

drukiji, upravo onoliko i onako drukiji koliko i kako lik i treba da bude. Gledalac - po pravilu,


42/81

na ije izuzetke emo se jo vratiti - ne sme oseati da se glumac samo pretvara kao da je nekodrugi, da su glumac i lik dve razne linosti (mada u istom telu); za gledaoca oni moraju bitijedno, gestovi i mimika, glas i pokreti, dranje i postupci, ma koliko se razlikovali oduobiajenih glumevih, ipak moraju biti samo njegovi.Put glumakog stvaranja je put preobraavanja, put ija je polazna taka sam glumac, a meta

glumac preobraen u lik, jedinstvo glumac-lik. Da na tom putu ne bi zastranio, glumac ve odpoetka mora u sebi nositi predstavu o meti kojoj se uputio. Ta predstava je sadrana u osnovnojkarakteristici lika. Glumac, dakle, polazi od sebe, sa osnovnom karakteristikom lika pred sobom

i jezgrom uloge u sebi, da bi dospeo do jedinstva glumac-lik.

NAVIKE

Ponaanje ljudi se menja prema okolnostima kojima se prilagoavaju; manjevie stalni su onipostupci koji su za oveka karakteristini. Do ustaljivanja tih postupaka dolazimo uglavnom

sticanjem navika. One nastaju estim ponavljanjem postupaka izazvanih okolnostima u kojima jeovek primoran da ivi i dela, i one postjau "druga priroda" ovekova. Ako se okolnostipromene, ovek gubi stare i stie nove navike, nove naine postupanja, menjajui tako postepenoi svoj karakter.

Kad ovek neku radnju vri prvi put (kad se ui da hoda, pliva, govori, pie, svira na nekominstrumentu, on ini greke, vri mnoge pokrete koji su nepotrebni ili neumesni, necelishodni; tou stvari jo nije nameravana radnja, nego samo manjevie neuspeo pokuaj. Ponavljanjem,veban

Documents

Hugo Klajn - Rezija u amaterskom teatru