puertas se abrieron hacia dentro y descubrieron un espacio negativocon la vaga presencia de dos hombres trabajando en algún lugar dela parte de atrás del vacío negro. Uno de los hombres encendió unsoplador-soldador y saltaron chispas. La pared exterior continuababrillante. La sombra rectangular se iba alargando.».

Segundo estudiante: «Había una pequeña área verde. Un caminocruzaba el área en diagonal de izquierda a derecha. Dos hombreslimpiaban el camino con largas escobas de paja. Uno de los hombresbarría de izquierda a derecha y después de derecha a izquierda.Emitía un sonido de swish-swish-swish-swish... hasta que hizo unapausa. Era muy musical.».

Tercer estudiante: «Un raíl de ferrocarril volvía girando entre dosfábricas. Parecían fundiciones pero no lo eran. No tengo muy claroqué eran. La gente vivía en casas improvisadas a un lado y otro delos raíles. Había niños y perros. Justo donde yo estaba, una calle secruzaba con las vías. Los vehículos que bajaban por la calle teníanque frenar a causa del mal estado del cruce. Al pasar, podía oír unaparte de las conversaciones o los sonidos de la radio. Palabras ycanciones iban y venían. Un camión grande no frenó y cruzó conun fuerte estrépito. Todos los perros se pusieron a ladrar.».

Cuarto estudiante: «Miraba a tres hombres descargar un furgónlleno de polvos amarillos. Tenían un tubo largo que aspiraba lospolvos fuera del coche. Uno de los hombres aguantaba el tubo y almismo tiempo llenaba bolsas de arpillera que aguantaban los otrosdos hombres. Cuando tenían una bolsa llena, el hombre la sellabay la ponía en una paleta. Cuando la paleta se llenaba (con unascincuenta bolsas), un hombre la transportaba con una carreta.

James Benning: historias del paisaje

One Way Boogie Woogie/27 Years Later, James Benning, 2005, 120min, 16 mm

Desconocido en nuestro país, James Benning es uno de los grandescineastas del cine independiente americano de los últimos treintaaños. Sus casi treinta filmes descubren una investigación constante:de las relaciones entre sonido e imagen, de los paisajes, de lapotencia cartográfica del cine. En 1977 Benning filmó en sesentaplanos el decadente paisaje urbano industrial de Milwaukee, suciudad natal. «Veintisiete años después» filma, con un rigor formalextraordinario, los supuestos mismos planos: lo que vemos —através de los colores, los edificios, la gente— es la transformaciónde Estados Unidos.

«Mirar y escuchar», por James Benning

Cada cierto tiempo doy un curso en el Instituto de las Artes deCalifornia titulado «Looking and Listening» (Mirar y escuchar).Cada semana diez o doce estudiantes y yo nos vamos a algún lugara practicar «cómo prestar atención». Nos pasamos todo el díaatravesando un yacimiento petrolero, una madrugada observandocómo aumenta la luz del cielo, diez horas en los autobuses localeso una noche a lo largo del 5th Street, en la zona de los sin techo delcentro de Los Angeles. Descubrimos que mirar y escuchar es unacto político, ya que las diferentes percepciones reflejan nuestrosprejuicios individuales. A veces, me piden que dé el curso en otroslugares. La pasada primavera di uno en Ciudad de México. Traspasar el día en una vasta región industrial, pregunté: «¿Qué habéisvisto y oído?».

Primer estudiante: «Había una pared blanca al lado opuesto de lacalle. Era muy brillante. A la derecha había una pequeña puerta,entrada treinta o cincuenta centímetros de la pared, de manera quese creaba una sombra rectangular sobre la puerta. En el ladoizquierdo había dos o más puertas bastante grandes, pero no teníansombra porque no estaban entradas. Era bastante tranquilo, endefinitiva, un ambiente industrial. Entonces, después de algunosminutos, alguien salió de la puerta pequeña. La sombra pasó de unrectángulo a un triángulo a un rectángulo a medida que la personaabría y cerraba la puerta y desaparecía al fondo de la calle. Despuésno pasó nada durante largo tiempo. Pero, al final, las otras dos

XCÈNTRIC *

REESCRITOS

James Benning:historias del paisaje

One Way Boogie Woogie/27 Years Later, James Benning

volvemos a subir hasta la cima. Gradualmente, a medida queaumenta la luz, miran alrededor y se dan cuenta de que están en unlugar donde se produjo un incendio... se dan cuenta de un cambiode sonido, de visión. Se trata de la articulación del cambio, de lospequeños cambios sutiles que se dan a medida que el sol se levanta.Intento hacer que presten atención y lo aprecian.

La clave es no traducir inmediatamente eso en arte, de ningún tipo,sino pensar sobre el hecho de ver. Los alumnos están entusiasmadosy las clases tienen mucho éxito. De lo que estoy más orgulloso es deir contra mi propia convicción de que no puedes enseñar arte. Suéxito como artistas me enorgullece.

[...] DZ: He oído que tu primer contacto con el cine experimentalfue cuando viste Meshes of the Afternoon [Maya Deren, 1943] en latelevisión.

JB: Estaba mirando la televisión, a principios de los sesenta,cambiando entre los programas locales de cocina y la película deloeste del domingo, y en la televisión pública daban Meshes! Era ochoaños después de haber comenzado a jugar con cámaras, ¡así que nofue como si de golpe y porrazo comenzase a hacer películasinmediatamente! Pero no cabe duda de que me conmovió y meinfluyó... era tan diferente a todo lo que había visto hasta entonces,especialmente en la televisión. A pesar de eso, trabajé mucho antesde conseguir una cámara.

[...] DZ: Entonces, ¿las matemáticas [Benning es matemático] sonuna gran influencia en tu trabajo?

JB: La mayor influencia es siempre el trabajo que acabo de realizar.Las obras se influencian unas a otras, interactúan unas con otras.Las ideas se continúan repensando con nuevos enfoques. Ahoramismo estoy trabajando en una trilogía que regresa a One WayBoogie Woogie (1977). Comencé haciendo películas con texto eimagen, hasta que sentí que ya lo había agotado y que quería volvera hacer filmes de retrato, trabajar en retratos de lugares. Por esodecidí hacer una película con 35 planos de dos minutos y medio.Justo he terminado 13 Lakes, en que cada plano es mitad cielo, mitadagua.

Senses of Cinema (http://www.sensesofcinema.com), septiembre de2004.

Programadores: Núria Aidelman y Gonzalo de Lucas

Entonces uno de los hombres traía una paleta vacía para reemplazarla otra que se acababan de llevar. Los miré durante dos horas. Elproceso nunca se detenía. El sonido era como arena que caía, peroera difícil oírlo debido al ruido de un compresor alimentado porgasolina. Cuando me fui estaban trabajando en su tercera paleta.».

Quinto estudiante: «Había aproximadamente veinte trabajadoresfuera de la fábrica en un descanso. Unos estaban sentados en bancosproporcionados por la fábrica. Un hombre con una bata de colorazul oscuro estaba hablando con una joven atractiva. Ambos estabande pie. También ella vestía de azul, pero con un vestido muyelegante. Podías ver la forma de su cuerpo a través de la tela. Talvez era una secretaria o alguien de la dirección. No podía oír lo quédecían, pero por el lenguaje de sus cuerpos podría decirse queestaban coqueteando. Tres mujeres en batas amarillas estabansentadas juntas, fumaban cigarrillos y reían. A la izquierda, doshombres mantenían una conversación seria. También llevabanbatas azules. Entonces sonó un timbre y todos juntos volvieron aledificio. Era naranja.».

Etc., etc., etc., y es una de las mejores películas que haya visto uoído jamás.

Oh, y esta mañana he visto otra película sorprendente. Estaba enmi escuela, que ha sido alquilada para un programa de artes de uninstituto de verano. Los vestíbulos se llenaban de adolescentes. Enuna de las galerías principales un hombre joven estabainterpretando Vexations, de Erik Satie (1893), una pieza de pianoc o n 8 4 0 r e p e t i c i o n e s c o m p u e s t a p a r a s e r t o c a d aininterrumpidamente. Entraba y la escuchaba unas cuantas horas.Era sorprendente oír cómo se interpretaba. De vez en cuandoentraban unos cuantos estudiantes —la mayor parte de ellos sequedaba menos de un minuto— y después se iban. Dos muchachasjóvenes se quedaron en la entrada durante treinta minutos, tal vezalgo temerosas ante el genio de esta obra. Me recordaban a mímismo la primera vez que vi y escuché a John Cage. Entonces unestudiante ciego entró y se sentó. Llevaba un bastón rojo y blancoy escuchaba atentamente. Cuando marché aún estaba allí y meimaginé lo que veía.

Hablando sobre ver: una conversación con James Benning, porDanni Zuvela.

DZ: ¿Puedes hablarme un poco sobre tu tarea como artista?

JB: Cuando comencé no sabía qué era el arte. Mi definición de arteconsistía en dibujar y pintar y este tipo de cosas. Lo que pensabaque era arte no lo era realmente: era aquello que había visto en losfestivales de arte y de artesanías. Entonces, cuando decidíseriamente hacer cine, me di cuenta de su aspecto conceptual, enel que nunca había pensado.

Ahora pienso en mí como un artista que disfruta usando el cine yenfoco mi trabajo como artista para solucionar problemas. Planteoproblemas e intento resolverlos de una manera artística y creativa,y espero encontrar un público...

Quizá no sea diferente para los demás artistas, pero me pareceespecialmente difícil para los artistas cinematográficos. He estadoen cuatro bienales de Whitney. Un pintor sólo tiene que estar endos para poder ser autosuficiente, pero un artista cinematográficosaca poco provecho de este reconocimiento. Cualquiera que estéinteresado en las artes tendría que estar interesado en mis películas:plantean las mismas cuestionas que los trabajos en las otras artesvisuales.

[...] DZ: ¿Puedes hablar un poco sobre cómo aparece «el arte» entu formación y sobre tu trabajo en la educación en arte?

JB: Mi familia es de clase media-baja y mis padres no leen. Mi padrese dedicaba a la caza y mi madre a las tareas domésticas. No teníani idea de qué era arte. Sin embargo, podía dibujar y la gente decía:«Eres un artista». Mis modelos de arte eran las ferias de arte en lacalle. Llegué con muy poca conciencia de qué era el arte, yseguramente no era lo que pensaba.

[...] DZ: Pero tu trabajo es narrativo, en cierto sentido.

JB: Sí, es narrativa experimental... no es convencional, pero esnarrativo. Creo que también trata de la paciencia; los europeosparecen más pacientes con las películas, tienen más comprensiónpor los planteamientos de lo que estoy haciendo. Creo que son muypoéticos en la manera en que hablan de películas conmigo, en lamanera en que describen las películas. Me parece que en Alemaniala gente se fija en los detalles de las imágenes... Si alguien se dacuenta de la escarcha en la hierba en uno de mis planos, por ejemplo,me gusta mucho porque significa que miran de cerca. Creo que la

gente que se aburre no puede describir nada de lo que ha visto enla imagen, porque no ha trabajado lo suficiente para darse cuentade las cosas que hay dentro del filme.

[...] DZ: El documental realmente subraya la centralidad del paisajeen tu método como artista, que muestra el proceso meticuloso queutilizas, «mirar y escuchar», al construir cada plano. Has dichoantes que ves «el paisaje como una función de los tiempos». ¿Nospuedes hablar un poco sobre esto?

JB: Tengo interés en explorar las relaciones espacio-temporales através del cine. Existe, por un lado, el tiempo real y, por el otro, eltiempo tal como lo percibimos. El tiempo afecta a la forma en quepercibimos un lugar. Eso es lo que quiero decir con esta idea de«mirar y escuchar». En mis películas soy muy consciente de estarregistrando un lugar en el tiempo y de la forma en que eso te haceentender el espacio. Cuando has estado mirando algo durante unlargo rato, eres consciente de lo que has visto de una maneradiferente. Te podría enseñar una fotografía del lugar, pero eso note convencería, no sería lo mismo que verlo en el tiempo. Estoymuy interesado, ahora, en averiguar cuánto tiempo es necesariopara entender un lugar. En mis películas, normalmente trabajo conrollos de cien pies, es decir, alrededor de dos minutos y medio. Asípuedo tener un poco de control sobre el lugar que grabo. No meconvence que dos minutos y medio sea la cantidad de tiemponecesario para entender un paisaje, pero es una cantidad de tiempoque se puede gestionar. Me gusta pensar que soy democrático: cadaplano tiene la misma cantidad de tiempo. Es sólo una estrategia.Es importante esperar un periodo para escoger el tiempo correcto.Pienso que la duración es un tiempo que el público tiene quegestionar. También pienso que eso es un poco como volver a losinicios de cine, usando el rollo entero.

[...] Cuando cogí una cámara por primera vez, estaba interesadoen el cine de ideas conceptuales. Utilicé el cine para ser artista porcasualidad, como un camino para mirar y escuchar.

Pensaba que no podías enseñar a alguien a ser artista: o lo era o nolo era. Ahora creo que puedes proporcionar el entrenamiento básico,comenzando por enseñar a escuchar y a mirar: aprender los aspectosbásicos sobre la dificultad de prestar atención. Mis clases son comouna clase-acción donde los alumnos son observadores activos.Vamos de excursión y lo hacen: los alumnos se levantan a las cuatrode la madrugada y bajamos el camino de una montaña y después