Dražen Pehar

Herodot, Kafka pred Zakonom,i višeznačnost kao pokretač književnoga zapleta

HERODOT

U Prvoj knjizi Povijesti Herodot pripovijeda o Gygesu, robu-stražaru kojemu je sudbina odredila da na svirep, ali neizbježan način, po-

stane Lidijskim kraljem.1 Gyges se sa sudbinom suočio kroz dvije osobe, svojega gospodara i prethodnika Kandaula, i svoje gospodarice, Kandaulove supruge, kojoj Herodot, a vjerojatno niti prethodne povijesti, ne daju ime. Ona je generički oblik, platonski arhetip. Kandaul je prvo Gygesa prisilio da potajno gleda njegovu suprugu obnaženu dok se priprema za večernji počinak, kako bi mu dokazao da je riječ o predivnom obliku. Supruga, međutim, primjećuje tu predstavu i doživljava ju kao najveću sramotu koja traži osvetu. Ona Gygesa stavlja pred izbor: ili će potajice ubiti Kandaula i zauzeti njegovo mjesto, ili će sam biti ubijen. Gyges bira ono što bi svaki rob izabrao: on ubija svog gospodara na način koji izravno podsjeća na način koji je izabrao Kandaul kako bi svoju suprugu izložio perverznom, tajnom i nezakonitom pogledu drugoga. Uz malo sreće, vjerojatno i zbog nezadovoljstva Kandaulovom vladavinom, Gygesa Liđani prihvaćaju za novoga kralja. Gygesovo je preuzimanje prijestolja prihvaćeno i od strane Delfi jskog proročišta koje ipak dodaje jednu rečenicu koju će Lidijski narod potisnuti sve dok ne dođe vrijeme njenog ostvarenja – da će kazna/osveta pasti na Gygesovo peto koljeno.

Krez je međutim onaj koji je, od svih kraljeva Herodotove Prve knjige, ostao najslavniji. Herodot je o njemu stvorio mit koji, iako se više od dvije tisuće godina ponavlja, nikada nije u cijelosti shvaćen. Naime, Krez je Gyge-sovo peto koljeno. Dakle, osveta će pasti na njega. Kako se Krez suočava sa svojom sudbinom? U Povijesti sudbina uzima oblik Perzijskog kralja Kira i jednog višeznačnog Delfi jskog proročanstva zbog kojeg Krez biva zaveden, utvrđen u svom vjerovanju da će poraziti Kira i ovladati Perzijom. Samo će proročanstvo kasnije poslužiti kao matrica za kasnije pripovijetke. Jednu od tih nalazimo i kod Cicerona u De Divinatione, a Aristotel će ga, u svojoj Tre-

1 Za tekst Herodotove povijesti, kombiniram dva izvora: Herodotus (1952) i Herodotus (1993).

UDK /UDC 1:82 Kafka F. 1:82 Herodotus 140.8: 82 Kafka F. 140.8: 82 Herodotus

DRAŽEN PEHAR 61ćoj knjizi Retorike, upotrijebiti kako bi objasnio samu prirodu višeznačnosti,2 i time će mu produžiti život i značenje stoljećima i milenijima. Krezu biva re-čeno: Pređeš li rijeku Halis u pohodu na Perziju, uništit ćeš jedno veliko kra-ljevstvo (grč. tēn megalēn archēn). I Krez to shvaća kao optimističnu progno-zu, kao predviđanje koje ide u korist njemu, a ne Kiru. Iza scene Boginje usu-da čekaju na Gygesovo peto koljeno. Naravno, nakon pada Krez će optužiti Delfe da su ga prevarili. No, Delfi , koristeći moći višeznačnosti, odbacuju tu optužbu i Krez shvaća da se njegova tužba ne može jednoznačno opravdati. Kao svi oni koji, nakon visokog uspona, padnu, i Krez prihvaća verziju pre-ma kojoj mu je Sudbina odavno namijenila pad i iskoristila sve instrumente koji su joj uopće mogli doći pod ruku.

Priča o Krezu je nevjerojatno kompleksna i malo je onih koji su ju do kraja pročitali i ozbiljno pokušali shvatiti. Većina čitatelja dolazi samo do točke koju im je odredio Aristotel. Malo je onih koji su ozbiljno razmislili o epizodi Krezovog slanja okova Delfi ma (koje je on prethodno bogato na-gradio zbog proročanstva koje je izgledalo kao da njemu ide u prilog) i o dijelu te epizode koji govori o posrednom razgovoru Kreza, kroz skupinu poslanika-Liđana, i Delfa na temu “prevrtljive višeznačnosti.” Osim toga, malo je onih koji vide vezu između priče o Gygesu i priče o Krezu. Pomni-je i dublje razmišljanje navelo bi nas na sljedeće zaključke: U jednome tre-nutku Herodot proročanstvu daje epitet “nevjernog, patvorenog (grč. Kib-delon)”. Drugim riječima, on zamišlja da su Delfi poput nevjerne žene, da su takve i njihove višeznačnosti. Te riječi rade jedno, a žive nešto sasvim drugo. Naivni suprug vidi jednu stvar, a njegova supruga radi drugu, isto-vremeno održavajući iluziju da je sve normalno. Između tri osobe rađa se odnos koji je moguć samo ukoliko jedna od tih osoba biva hranjena iluzi-jom, i ukoliko jedna druga osoba prethodnu hrani tom iluzijom. Takva su i višeznačna proročanstva. Naravno, ono što Herodot tako opisuje ujedno predstavlja personifi kaciju sudbine za koju nitko nikada nije otkrio što toč-no jest i što znači. Sudbina je poput nevjerne žene koja te zaslijepi i ponizi, hraneći se tvojim slabostima, tvojim uživanjima i tvojim, u pogrešno vrije-me, hranjenim optimizmom. Zapravo, kada Herodot tako priča o Delfi ma i onome što su oni možda učinili Krezu, on ponavlja priču o Gygesu, Kan-daulu i Kandaulovoj anonimnoj supruzi.

Jer, Krezov odnos prema Delfi ma identičan je odnosu Kandaula pre-ma njegovoj supruzi. Kandaul je vjerovao u svoju suprugu, ali ju je ujedno podcijenio. Dao joj je, vjerojatno ne bivajući svjesnim toga, veliki razlog za strašnu, svirepu osvetu. Sličan je Krezov odnos prema Delfi ma: on ih razu-mije na pretjerano optimističan način. On vidi samo jednu stranu višeznač-

2 Aristotle (1877, str. 58-60, 1407a32-1407b6)

DIJALOG62nosti. Tako on biva zaveden. Delfi su poput Kandaulove supruge koja sim-bolički ponavlja potez svojeg perverznog supruga, baš kao što Delfi puštaju Kreza da zapravo sam odredi svoju sudbinu. Gygesovo “peto koljeno” pla-ća kaznu ponavljajući sudbinu Kandaula, kralja koji je samome sebi odredio tu nesreću da ga vlastiti rob, na naredbu vlastite supruge, ubije i preuzme mu prijestolje. Primijetimo, također, da kada Herodot govori o “nevjernom, pri-jetvornom proročanstvu”, on prihvaća Krezovu prvotnu verziju, onu prema kojoj su ga Delfi zaveli i prevarili. Ustvari, nitko nikoga nije prevario, osim što je Krez možda prevario samoga sebe. Niti Delfi niti Kandaulova supruga ne rade nešto što je neopravdano, ili bez osnova. Značenje njihovih poruka i djela određeno je unaprijed, s jedne strane Kandaulovom perverzijom, nje-govom odlukom da nago tijelo svoje supruge izloži nepozvanome pogledu drugoga, a s druge, Krezovim optimizmom kao i zaboravom i Solonove po-ruke i prethodnog Delfi jskog upozorenja o ‘petome koljenu.’

O čemu Herodot zapravo govori? Što je to što je zajedničko priči o Gy-gesu i priči o Krezu? U obje priče višeznačnost se pojavljuje u kritičnom trenutku, kao pokretač ključnoga zapleta: prvi put kao Gygesov bodež ko-jim se Kandaulova supruga (opravdano prijetvorna, učinjena prijetvornom Kandaulovom perverzijom) sveti Kandaulu; drugi put kao Delfi jsko pro-ročanstvo kojim Sudbina osvećuje Gygesov prijestup tako što Kreza pozi-va u propast. U obje priče krivnja za pad pada na same aktere, junake pri-če. Kandaul pada jer svoju suprugu obmanjuje na ružan način a Krez pada jer vara samoga sebe vjerujući u tumačenje proročanstva koje njemu ide u prilog. Kandaul također dopušta svojoj perverziji da ga potakne na zaborav jednostavne, ali vrlo važne moralne činjenice. Krez, slično Kandaulu, dopu-šta proročanstvu da ga potakne na zaborav mudrih Solonovih riječi. Gyges je rob koji postaje kralj zbog perverzije svog gospodara, zbog gospodareve zaboravljivosti i zbog sposobnosti jedne opravdano uvrijeđene žene da hini vjernu suprugu. U svemu tome vidimo ljude koji sami sebi određuju sudbi-nu tako što neobjašnjivo zaboravljaju nešto što ne bi smjeli zaboraviti, ili tako što se prisjećaju pogrešnih stvari u pogrešno vrijeme. Vidimo sudbinu kao posljedicu vlastitog zaborava, odnosno neistančanog, nepotpunog sje-ćanja koje biva podgrijano nekom višeznačnom vizijom koju nudi sadaš-njost. Ta nam sudbina na prvi pogled, u prvi mah, izgleda kao neka vrsta prijevare, obmane, nevjerne žene, jer skloni smo za svoj pad okriviti nešto izvan sebe. No, čim shvatimo da je riječ o višeznačnosti, shvatit ćemo i da smo za tu sudbinu krivi mi sami. No, jesmo li? Možemo li ove pripovijesti uistinu opisati tako da kažemo, naprosto, da su i Krez i Kandaul mogli sve unaprijed znati, ali da je to znanje/sjećanje bilo u jednome trenutku deak-tivirano, potisnuto, bez valjanog razloga?

DRAŽEN PEHAR 63Višeznačnost je tradicionalno opisivana, počevši od Aristotela, kao sred-

stvo prijevare pa, samim tim, i sredstvo optužbe za prijevaru.3 No, i sam je Aristotel svoju kvalifi kaciju višeznačnosti kvalifi cirao jednim “osim ako se ne koristi u neke druge svrhe…” Vidjeli smo kako se Delfi i Kandaulova su-pruga, mogu osloboditi te tužbe. No, time priča još uvijek nije završena. Jer, nije li Kandaulova ‘nevjerna’ supruga mogla izabrati neki drugi vid osvete? Nije li njena osveta, iako je riječ o barbarskoj ženi, drastična? Također, Del-fi , u trenutku svoje obrane od Krezove tužbe, kazuju nešto što je neuskladi-vo sa njihovom pričom o sudbinskoj naravi Krezova pada: oni kazuju da je Krez trebao postaviti dodatno pitanje. To nije vjerodostojno jer nije uskladivo sa pričom o sudbini i predodređenosti. Problem sa višeznačnosti jest u tome što je ona, također, sredstvo generiranja sub-verzija koje naprosto perpetui-raju Kandaulovu perverziju. Kandaulova perverzija sastoji se u bezrazložnoj želji da se nešto sveto onečisti tako što će se u prostor (zajednički) svetoga pustiti nešto što je svetome strano, i to iza leđa drugoga, u formi nevidljivoj za njega. Nije jasno što hrani tu perverziju: želja za obmanjivanjem drugo-ga ili nedostatak osjećaja za granicu, ili pak idiosinkratična vjera da bi sveto trebalo biti dostupno svima. Sličan efekt ima i višeznačnost: ona glavnu, do-minantnu, usvojenu verziju prisiljava na uzmicanje tako što unosi neke do-datne, na prvi pogled skrivene elemente koji se mogu objasniti samo verzi-jama drugačijima od one dominantne. Takav će efekt polučiti i višeznačnost Delfi jskog proročanstva, koje će u priči o Gygesu funkcionirati kao iskaz o ‘osveti u petome koljenu’ (to implicira zločinačku narav Kandaulova uboj-stva), a u priči o Krezu kao iskaz/savjet o biranju vojno najsposobnijih Grka za saveznika u ratu protiv Perzije. Drugim riječima, priča o Krezovoj samo-skrivljenoj sudbini, ili o Kandaulovom poticanju supruge na davanje bodeža Gygesu, samo je jedna od sub-verzija. Dakle, višeznačnost nas prisiljava da ostanemo u polju čiste subverzivnosti jer sve su sub-verzije, u svijetlu više-značnosti, podjednako moguće i podjednako (i)legitimne. Primjerice, podjed-nako je moguće da je Kreza Delfi jsko proročište obmanulo, a nakon toga ga, na temelju višeznačnosti, uvjerilo da ga nije obmanulo, kao i da je ono iskre-no vjerovalo u Krezovu pobjedu, ali je sebi ostavilo dovoljno prostora, kroz višeznačnost, da to može kasnije poreći, jer status nepogrješivog znalca Del-fi ma je očevidno bio važan. Također je podjednako moguće da su Delfi od početka naprosto željeli ostati neutralnima u političkome smislu, te da je nji-

3 Stoga jedan popularni udžbenik dobrog engleskog stila (Good English, ed. Baron, 1978; Hodder and Stoughton, str. 108) višeznačnost uspoređuje sa ‘snare’ (klopkom za divljač), a kao sredstvo obmane koristi ju i, primjerice, Shakespeare, kroz usta Jaga, u Othello (4.1.31 i dalje); Bourdieu (1982, str. 79) navodi Beauzée-ovu metaforu ‘razrokosti’ (LOUCHE) jer, kako je objašnjeno, značenje nas višeznačnosti upućuje u jednome pravcu dočim se pravo značenje nalazi u nekom drugom; itd. itd.

DIJALOG64hova posljednja poruka Krezu naprosto značila da su i sa poraženim, u da-nome trenutku, željeli zadržati prijateljski, blagonaklon odnos. Dakle, u svi-etlu višeznačnosti, pravi, istiniti smisao priča o Krezu ili Gygesu ne postoji.4 Čitatelju biva predano jedno mnoštvo tumačenja, mnoštvo verzija koje nisu rangirane prema plauzibilnosti. Osvetoljubivost Kandaulove supruge i nje-zina prijetvornost mogu se objasniti povredom njenog moralnog čuvstva, ali njezina ponuda Gygesu da preuzme Kandaulovo prijestolje ne može se obja-sniti njezinom osvetoljubivošću. Tako čitatelj mora početi ponovno čitati isto djelo, ili sam započeti pisanje novoga djela. Les textes lisible pretvaraju se spontano u les textes sriptible.

Ponovno, zapitajmo se o čemu Herodotove pripovijesti govore? Do sada, mogli smo izvući sljedeći preliminarni zaključak: one govore o univerzal-nim ljudskim slabostima koje počivaju na prirodnim svojstvima ljudskih bića. Te univerzalne slabosti bivaju opisane univerzalnim i predvidljivim metaforama. Sudbina je poput ‘prijetvorne žene’ ili ‘višeznačnosti-falsifi -kata’; ne vidimo prijetvornost jer smo sami zavedeni nedostacima vlasti-tog sjećanja ili vlastitim perverzijama. Budućnost je za nas nepredvidljiva, a kada nam se dogodi, mi shvaćamo da su naša očekivanja bila drugačija. Mi također shvaćamo da smo znakove nadolazeće budućnosti tumačili na pogrešan način, da su nas zavele vlastite slike. U tu tamu budućnosti, i tamu uzroka koji su joj odredili oblik, retroaktivno projiciramo slike Sudbine, ne-dokučivih bogova koji su davno, bez našega znanja, ispričali našu priču, a koju mi spoznajemo sa zakašnjenjem, retroaktivno – mi, glavni likovi, u toj smo metafori samo oni koji bogovima pomažu, na način privremen i nama samima stran i neshvatljiv, ispričati našu priču. I te projekcije određene su našom sklonošću personifi kacijama, našom sklonošću da u mračno i nepo-znato projiciramo neke poznate oblike. U budućnosti koja ne bude prema našim očekivanjima vidimo, a što drugo nego neku posebnu formu mimi-krije, neko viđenje prijateljskog lica koje ustvari nije prijateljsko, koje nam je, pogrešno smo vjerovali, obećavalo uspon a dalo pad. Vrijeme nam se, poput klupka, odmotava pred očima, i to odmotavanje često smo željeli za-ustaviti, ali nismo mogli jer nas pokreće nešto tajno i tajanstveno. Ponov-no, univerzalna ljudska slabost i univerzalni opisi te slabosti. Lijep opis za sve ljude. Nema pojedinca koji je svoju budućnost točno predvidio; nema pojedinca kojega njegove sanjarije nisu zavele na pogrešne odluke koje su rezultirale situacijom za pojedinca mračnom, neprijateljskom, neželjenom. Pojedinci, koje Borges zamišlja kako, gledajući svoje lice u ogledalu, vide nešto strano, nedokučivo i neprepoznatljivo, opisani su odavno kod Hero-

4 Otuda i proturječna tumačenja ovoga dijela Herodotove povijesti, kakva nalazimo u Arieti (1995), Fisher (1992), Hart (1982), Plutarch (1957).

DRAŽEN PEHAR 65dota. Krez je, suočivši se sa vlastitim samo-proizvedenim padom, mogao u ogledalu vidjeti svoje lice na isti način. Nema sumnje, riječ je o univerzal-nom skriptu, univerzalno razumljivom, postavljenom na univerzalna isku-stva: vremena, nužnosti predviđanja, nemogućnosti i pred-znanja i predvi-đanja, neizbježne usmjerenosti vlastitim sjećanjima, za koja će se kasnije ispostaviti da je bilo bolje da nisu bila naša, sklonosti zaboravljanju, ishi-trenog prihvaćanja odgovora, neobaziranja na upozorenja, nedostatka spo-sobnosti da se višeznačni znakovi privremeno uzmu upravo kao višeznač-ni… Dakle, Herodotova nam Prva knjiga u biti govori o univerzalijama u vidu univerzalnih ljudskih slabosti koje daju građu i inspiraciju za bezbroj prelijepih priča, parabola, metafora koje nas podsjećaju na te neizbježne slabosti, ali ih ujedno fi ksiraju, pružaju pogledu kasnijih generacija, done-kle defi niraju ljudski rod, ali svjedoče o i sposobnosti da se te slabosti opi-šu, usporede, ponude na analizu – borhesovska univerzalna književnost koja poznaje samo jednog, ali anonimnog autora koji piše jednu knjigu, koja je ujedno sve knjige, i za koju je svaka knjiga samo beskrajno kratki odlomak čiji su likovi važniji i stvarniji od stvarnih pisaca koji ih pišu; onako kako je, nama danas, upravo zbog Homera Odisej poznatiji od onoga koji ga je opjevao, ili Hamlet poznatiji i bliži od Shakespeare-a.

Ipak, pretposljednji nam paragraf govori o nečemu drugačijem, o neče-mu što je i mnogo teže i mnogo ozbiljnije. Višeznačnost, kao ‘generator sub-verzija’, ne može se izjednačiti sa višeznačnošću kao parabolom o prijetvor-nosti sudbine, o mimikriji u protoku vremena koja zavodi univerzalno, bezi-znimno manjkava ljudska bića. Zato sam, sa savršenom ozbiljnošću, naglasio da Herodot još uvijek nije do kraja, iscrpno, ozbiljno pročitan. Jer, taj Hero-dot ne govori o univerzalnim ljudskim slabostima, on govori o nečemu dru-gom. Prisjetimo se da Herodot na kraju opisuje Kreza kao da prihvaća Del-fi jsko objašnjenje višeznačnosti; Krez priznaje da je zabluda bila na njemu, da je on krivac, a ne Delfi . Ipak, Delfi jsko objašnjenje daleko je od uvjerlji-vog. Pametnome čitatelju odmah će pasti na pamet pitanja na koja Delfi svo-jim odgovorom ne odgovaraju, nego ih potiču i čine teškima i komplicira-nima. Prvo, čemu, nakon spominjanja Sudbine, spominjanje mogućnosti da je Krez mogao postaviti dodatno pitanje? Drugo, čemu okrivljavanje Kreza, kao onoga tko je sam kriv za svoj pad, odmah nakon spominjanja Sudbine, odnosno odmazde koja je morala pasti na peto koljeno Gygesovih nasljedni-ka? Treće, spominjanje Sudbine nužno implicira da je Krez morao i pogreš-no i odveć optimistično shvatiti proročanstvo. On ne bi pošao u rat da su mu Delfi izravno rekli da će uništiti vlastito kraljevstvo. To bi, pak, nadalje mo-ralo implicirati da su Delfi morali dati proročanstvo koje se moglo shvatiti na način na koji ga je Krez protumačio. Još jedno pitanje za Delfe.

DIJALOG66Na ova pitanja niti Herodot niti Delfi ne nude nikakav odgovor. Hero-

dot ta pitanja ne postavlja, no njegov ih tekst implicira. To je važnije uto-liko što, budući da proročanstvo jest bilo višeznačno, Delfi ma nije otvore-na mogućnost jednoznačnog pobijanja tvrdnje da je to proročište apsolut-no nevino, nedužno u odnosu na Kreza. Dakle, priča o Krezu završava u čudnoj atmosferi ne-eksplicitne pat-pozicije, atmosferi nemogućnosti jed-noznačne optužbe/okrivljavanja Delfa, kao i nemogućnosti jednoznačnog dokazivanja njihove nevinosti. Drugim riječima, Krez nije morao prihvati-ti svoju vlastitu krivnju, on nije morao preuzeti svu odgovornost. I upravo zbog toga, priča o univerzalnoj ljudskoj slabosti, privremeno utjelovljenoj u Krezu, nije jednoznačno ispričana u Prvoj knjizi Herodotove Povijesti. Spomenuo sam da višeznačnost djeluje kao generator sub-verzija. Ona sub-verzivno djeluje na svaku jednoznačnu priču o Krezu, uključujući i priču o Krezovoj slabosti, sljepoći, kratkovidosti, taštini i sl., i priču o Delfi jskom, obmanjujućom višeznačnošću posredovanom, navođenju Kreza na rat pro-tiv Perzijanaca kako bi ga se zavelo i uništilo jer mu je uništenje već pre-dodređeno zbog Gygesova zločina. To je taj Herodot koji ne govori o uni-verzalnoj ljudskoj slabosti, nego o nečemu drugome. Ali, o čemu on zapra-vo govori ako uzmemo da govori istovremeno o više različitih sub-verzija? Možemo li uopće doživjeti Kreza kao realno ljudsko biće, ukoliko uzme-mo sve te različite subverzije kao podjednako uvjerljive? Što bismo morali reći o Krezu, ukoliko bismo tako shvatili dotične subverzije?

Prethodna tri pitanja važna su ne samo za čitatelje Herodota nego i za čitatelje uopće. Ona od čitatelja traže jasnije razumijevanje uloge i funk-cije višeznačnosti u priči, kao i jasniji odnos prema prirodi ljudskoga roda kako ga pripovijedanje zamišlja i prikazuje. Ona također traže čitatelja koji zna postavljati pitanja tekstu, koji književnost doživljava kao poticaj na-stavku ispitivanja i traganja, kao nešto što bi trebalo biti relevantno u sva-kome vremenu, za svakoga. Naracije o univerzalnim ljudskim slabostima razumljive su i uvijek inspirativne. No, čine li uistinu duboki tekstovi, ka-kav je očevidno Herodotov, i nešto više od pukoga pripovijedanja o tim slabostima? Kakva je njihova pouka? Ili, mogu li se ti tekstovi razumjeti i tako da se, na osnovu njih, može pripremiti neka pouka? Što je alternativa pričama o univerzalnim ljudskim slabostima? Herodotova povijest o Kre-zu upućuje na tu alternativu. No, da bismo tu alternativu formulirali, morat ćemo se neko vrijeme fokusirati na nenadmašnoga majstora višeznačnosti, jednog od najvećih pisaca dvadesetoga stoljeća, Franza Kafku. Kao prvo, u nastavku ćemo vidjeti kako Kafka proširuje i obogaćuje Herodota. Dru-go, vidjet ćemo kako Kafka, logički se nadovezujući na Herodota (narav-no, ne svjesno), prestaje govoriti o univerzalnim ljudskim slabostima i po-

DRAŽEN PEHAR 67činje, kroz višeznačnosti svojih književnih zapleta, izlagati jedan novi go-vor o univerzalnim ljudskim mogućnostima. U tu svrhu, Kafkino je pismo, njegova ‘skriptura,’ moralo postati u većoj mjeri fi ktivno, ali ujedno i u ve-ćoj mjeri racionalno u smislu prezentacije argumenata i lanaca rezoniranja i implikacija čija se težina, adekvatnost i relevantnost podvrgavaju mjere-nju. Treće, vidjet ćemo da Kafka, majstor višeznačnosti, zna u potpunosti iskoristiti potencijal višeznačnosti kao izvora jednog mnoštva međusobno nepomirljivih, ali podjednako (i)legitimnih i (ne)valjanih (sub)verzija, i to tako da višeznačnost, na koncu, prestaje biti važna i/ili problematična. To stoji u neposrednoj svezi s drugom točkom. Četvrto, vidjet ćemo da se, za Kafku, pitanje o priči koja zna izaći na kraj sa višeznačnošću, koja ju zna neutralizirati, svodi na pitanje o jednoj izuzetnoj, primordijalnoj ljudskoj mogućnosti – da se bude zadovoljan za vrijeme umiranja. Sve to skupa, ipak, ne znači da se jedan zaseban književni tekst mora tumačiti na isklju-čiv način - kao govor o univerzalnim mogućnostima ili govor o univerzal-nim slabostima, a ne kao i jedno i drugo.

KAFKA PRED ZAKONOM1. Koncem 1914. godine, koja je za Kafku značila period najkreativni-

jeg stvaralaštva, Kafka piše legendu pod nazivom Vor dem Gesetz, Pred za-konom.5 Legenda je dio romana, ili projekta, poznatog pod nazivom Pro-ces. Iako je legenda dodana u Proces, ona je već za vrijeme Kafkina života objavljena dva puta: jednom samostalno (7. rujna 1915. u neovisnom židov-skom tjedniku Selbstwehr), a drugi put kao dio zbirke Ein Landartzt - Se-oski liječnik. Nesumnjivo je da je Kafka priču zamislio kao neki mali mo-del za razvoj zapleta Procesa i čovjeku ne treba velika pamet da bi to shva-tio. Naime, i u legendi, koju je Kafka zvao ‘Türhüterlegende’ (Legenda o čuvaru vrata/stražaru6), i u Procesu, radi se o osobi koja bi željela doprije-ti do zakona, ali u tome, zbog raznih razloga, prividno na uspijeva. Stoga Kafka umeće legendu u roman i pridodaje joj egzegezu koja je pisana na-kon legende, u kojoj će sudjelovati i Jozef K., zajedno sa svećenikom koji je zaposlenik Suda koji je optužio Jozefa. Zapravo, legenda dolazi iz usta svećenika i on ju pripovijeda Jozefu s očevidnom namjerom da ga oslobo-di navodno pogrešne vjere, obmane koju gaji o Sudu, a ta je da Sud nastoji Jozefa prevariti, obmanuti. No, Jozef, čini se, to ne primjećuje, on ne shva-ća da legenda govori o procesu protiv njega, odnosno da jedan lik u legen-

5 Kafka (1990, str. 292-295)

6 Jedan od mogućih predložaka za priču nalazimo u tradicionalnom židovskom Midrash-le-gendi o Mojsiju koji, na putu ka Sinaju, mora savladati četiri čuvara vrata kako bi došao do Tore, o čemu vidi Kurz (1987, str. 215-216).

DIJALOG68di jest lik s kojim bi se Jozef trebao identifi cirati. Legenda je kratka skica izvanredne ljepote. Sadrži samo dva lika - čuvara vrata i čovjeka sa sela. Drugi dolazi pred vrata zakona i traži pristup. Čuvar vrata, uposlenik Za-kona, kaže da čovjeka ne može pustiti unutra, još uvijek ne. Čovjek odlu-či čekati. Čekanje traje mjesecima, godinama, traje toliko da čovjek umire pred vratima zakona. Na koncu on primjećuje neko svjetlo koje neugasivo probija kroz vrata Zakona. No, već je kasno. Njegovo se čekanje tada sa-bija u jedno jedino pitanje: kako to da, tijekom svih ovih godina, nitko nije došao tražiti pristup zakonu, kada je rečeno da je zakon otvoren za sve i da svi streme zakonu? Stražar, vičući na čovjeka, jer ovaj u međuvremenu gubi i sluh, i svijest, i život, kaže: “Ovaj je ulaz (njem. Eingang) bio samo za tebe određen: idem sada i zaključavam ga.”

Legenda je, naravno, odmah kod Kafke samoga (kao pisca Procesa) izazvala potrebu za tumačenjem.7 Jozef K. protumačio ju je kao legendu o stražarevom obmanjivanju čovjeka. Svećenik je na to dao alternativna tu-mačenja, koja već postoje u spisima, a ona spominju čak mogućnost da je sam stražar obmanut. Jozef K. kaže da to ne isključuje prvo objašnjenje. No, onda svećenik dodaje da, budući da je stražar dio Zakona, u njega se ne smije i ne može sumnjati. Jozef K. tome odgovara da bi to značilo da sve što je stražar rekao moramo uzeti za istinito. Svećenik odgovara: ne, nego samo kao nužno. Jozef ponovno tome odgovara: to bi značilo da je laž po-stala svjetskim poretkom. Nešto prije toga, svećenik upućuje na mogućnost da su čak sva tumačenja naprosto iskaz očajanja zbog nepromjenjivosti le-gende, u smislu zapisanog djela, a Jozef K., na kraju, postane umoran i za-ključi da je, kroz tumačenja i raspravu, “eine einfache Geschichte unför-mlich geworden.”8 No, čini se da svećenik ne uspijeva uvjeriti samoga Jo-zefa u ono što je prvotno bilo zamišljeno – da sud, ili zakon, ne obmanjuju nikoga, da nitko, niti čovjek sa sela niti sam Jozef K., nisu obmanuti.

U književno-teorijskom i fi lozofskom smislu, o legendi je napisano more literature.9 Njoj je zajedničko ono što dobrim dijelom karakterizira kafkologiju u cijelosti, a to je da naprosto ponavlja ono što je o samoj le-gendi govorio (na nekim mjestima) sam autor, odnosno Kafka. Većina teo-retičara tvrdi da je poanta legende u tome da samoga čitatelja stavi u pozi-ciju čovjeka sa sela, ili Jozefa K., da ga zbunjuje tumačenjima, onemogući mu pristup Zakonu ili Sudu, da čovjeka, drugim riječima, suoči sa nepro-zirnim i neshvatljivim akterima moći ili, naprosto, Sudbinom. Sama legen-

7 Kafka (1990, str. 295-303)

8 “Jedna je jednostavna pripovijest postala bezobličnom.”

9 Vidi, između ostaloga, Bogdal (1993), Binder (1993), Sussman (2002), Solar (1989, str. 312-322), Derrida (1992), Robertson (2004, str. 78 i 83-4), Agamben (2006, str. 49-58).

DRAŽEN PEHAR 69da na majstorski je način ispunjena višeznačnostima. Kafka ju je namjerno pisao tako da ona, tijekom čitanja, čitatelja vuče ka međusobno neuskladi-vim hipotezama o značenju same priče. Navest ću samo nekoliko primje-ra: Stražar kaže da čovjeka ‘još uvijek ne može pustiti (u Zakon)’, no na kraju kaže ‘ovaj je ulaz bio za tebe određen.’ Kako je već svećenik primi-jetio, između ova dva iskaza ne postoji proturječje, ali također svećeniko-va hipoteza da prva rečenica nekako upućuje na drugu (vjerojatno u smi-slu da je stražar mislio “(hier) doch noch nicht ‘ovdje’ ali još uvijek ne)” te da ‘ovdje’ upućuje na ‘dieser Eingang – ovaj ulaz’), djeluje nategnuto (jer ‘Eingang’ u kojeg čovjek ne ulazi i nije pravi ulaz). Nadalje, stražar tvrdi da čovjeku ne bi bilo pametno ulaziti zbog stražarenja ostalih stražara, “već pogled onog trećeg ni ja sam ne mogu izdržati.” To, naravno, implicira da stražar vjerojatno nije vidio te ostale, moćnije stražare. To onda implici-ra da bi stražarevo upozorenje moglo predstavljati neku vrstu fi kcije, mož-da propagande koja se propagira glasinama ili tradicijom. U jednome tre-nutku čovjek sa sela počinje stražara podmićivati što nikako ne priliči čo-vjeku koji traži pristup zakonu. No, onda stražar na to kaže: “Uzimam tvo-je darove jedino da ti ne bi pomislio da si nešto propustio.” Drugim riječi-ma, stražar kaže da nije riječ o podmićivanju; on uzima da bi čovjek nešto dobio, a ne da bi on nešto uzeo. Stražar, dakle, prividno osigurava da od-nos ostane u granicama zakonitog, moralnog i legitimnog. Na koncu, prije rečenice da čovjek sada uočava neki sjaj, koji nezaustavljivo probija kroz vrata zakona, Kafka će reći da čovjekov vid slabi, tako da samome čovjeku biva nejasno postaje li uistinu mračnije oko njega, ili ga vid vara. Drugim riječima, Kafka kao da kaže: ne vjerujte u potpunosti ovoj mojoj rečenici o čovjekovom uočavanju neke svietlosti koja izbija iz vrata zakona. Prekra-san splet višeznačnosti koje stupaju neposredno jedna iza druge i koje pri-ču čine tipično kafkijanskom, enigmatskom. Legenda, osim višeznačnosti, sadrži i šale, ili šaljivi ton: senilni starac u jednome trenutku postaje toliko očajan da nastoji uvjeriti buhe, koje je vidio u stražarevom kaputu, da mu pomognu i obrate stražara. Također, pred sam kraj, stražar kaže umirućem čovjeku: “Ti si nezasitan (njem. unersättlich)!”

No, dvije stvari o legendi do sada nisu primijećene, a samim tim niti po-jašnjene. Egzegeza-razgovor između Jozefa K. i svećenika, u poglavlju ‘Im Dom’ (to jest, U katedrali) Procesa, striktno je paralelna i neodoljivo pod-sjeća na razgovor između “Kreza” i Delfa u Prvoj knjizi Herodotove Povi-jesti. Zapravo, sama legenda o stražaru i čovjeku sa sela u biti se ne razli-kuje od priče o Krezu i Delfi ma. U oba slučaja imamo nešto što sliči na fi -guru moći, imamo čovjeka koji od te fi gure nešto potražuje, imamo više-značne iskaze dotične fi gure, imamo nešto što liči na pad ili poraz; i ima-

DIJALOG70mo ono najvažnije: pitanje je li se radilo o prijevari. Kod Herodota fi gura je moći proročište koje bi trebalo osigurati znanje o budućnosti. Kod Kaf-ke, fi gura moći je stražar, koji pušta u Zakon, ali također za čovjeka osigu-rava znanje o njegovoj budućnosti. U oba slučaja imamo egzegezu. Kod Herodota ona je nešto razvučenija: Krez tumači na jedan način, biva pora-žen, pa onda traži objašnjenje od Delfa koji onda daju alternativno tuma-čenje. To tumačenje Krez na koncu prihvaća. U Procesu nije posve tako, ali je slično. Egzegezi u Procesu bila bi striktno paralelna rasprava između Kreza (ili inteligentnog čitatelja koji ne prihvaća posljednje riječi upućene od strane Delfa Krezu) i Delfa koja se ne bi završila jednoznačnim ili po-bjedničkim interpretativnim rezultatom. Dakle, kod Kafke imamo zapravo nastavak Herodota, pretvaranje/nastavljanje (samo prividno dovršene) pri-če o Krezu u priču o procesu tumačenja legende koji se ne završava. Na-ravno, tema je obje priče identična i defi nirana pitanjima: tko je kriv, tko je koga obmanuo, što se sa čovjekom sa sela/Krezom zapravo dogodilo, je li njihova ‘sudbina’ zaslužena i pravedna, ili ne? Zato je posve smisleno i uvjerljivo tvrditi da Kafka proširuje i obogaćuje Herodota.

Još jedna činjenica o Legendi ostala je neprimijećena, prešućena i neo-bjašnjena. Tu ću činjenicu opisati, a onda ju privremeno ostaviti po strani. 24. siječnja 1915. Kafka je sreo Felice u Bodenbachu, o čemu postoji nje-gov dnevnički zapis. Za vrijeme sastanka uglavnom se osjećao neugodno, što se može reći za visoki postotak njegovih susreta s Felice. Tijekom sa-stanka razgovarali su, ali je Kafka, vrlo predvidljivo, njoj nešto i čitao iz svojih djela. Pri kraju, dnevnički zapis kaže sljedeće:

“Eine laue Bitte ein Manuscript mitnehmen und abschreiben zu dürfen. Bei der Türhütergeschichte größere Aufmerksamkeit und gute Beobach-tung. Mir gieng die Bedeutung der Geschichte erst auf, auch sie erfaßte sie richtig, dann allerdings fuhren wir mit groben Bemerkungen in sie hinein, ich machte den Anfang.”10

Drugim riječima, Kafka ovdje tvrdi da je njemu, neko vrijeme nakon pisanja Legende (nekih 2-3 mjeseca), značenje te povijesti postalo jasno, a da ju je ispravno shvatila i Felice. On ne kaže “poanta ili smisao”, on kaže “značenje” (njem. Bedeutung). Dakle, za razliku od velikog broja kafkolo-ga i književnih teoretičara, koji su nastojali dokazati da je Kafka Legendu pisao kako bi ju ostavio namjerno nejasnom, višeznačnom, otvorenom za tumačenja, enigmatskom, kako bi motivirao čitatelja na iscrpan hermeneu-

10 Kafka (1997, str. 452-453): “Mlaka molba, da li može uzeti jedan rukopis i nešto prepisati. Kod Pripovijesti o stražaru jača pozornost i dobro zapažanje. Meni se tek sada otkrilo zna-čenje te pripovijesti, i ona ju je ispravno shvatila; dakako, unosili smo potom u nju neke gru-be primjedbe, ja sam s tim počeo.”

DRAŽEN PEHAR 71tički rad, ali rad bez rezultata i okončanja, rad koji bi navodno trebao pod-sjećati i na čekanje pred vratima Zakona i na potragu za krivicom Jozefa K., Kafka je, nakon nekog vremena, zajedno sa Felice Bauer, shvatio zna-čenje Legende, i to je shvaćanje doživio u dovoljnoj mjeri važnim da je o njemu ostavio dnevnički zapis.

2. Vidjeli smo da se, kod Herodota, priča o Krezu, upravo zbog više-značnosti proročanstva što su mu ga Delfi priopćili, može skoro spontano pretvoriti u nekoliko konkurentskih sub-verzija koje su podjednako legiti-mne i podjednako moguće. Ta subverzivnost višeznačnosti kod Herodota nije prevedena u narativ, odnosno Herodot pripovijest o Krezu piše kao da je jedna verzija prihvaćena. Nesumnjivo je da kod Herodota višeznačnost igra ulogu pokretača književnog zapleta; ona je interpretabilna, ona poti-če na sukob oko interpretacija, ona označava jedno ukrštanje putova i Kre-zovu odluku da krene jednim putom, što možda nije njegova krivica, čini izvorom napetosti koja će se morati kasnije razriješiti. U trenutku Krezo-ve odluke status Delfa postaje nejasan, ali ga Herodot kasnije, prihvaćajući upravo interpretaciju samoga proročišta (barem nam tekst ne kaže ništa o tome da on možda nije prihvatio tu interpretaciju), obnavlja. No, kod Kaf-ke je situacija drugačija. On višeznačnosti ne određuje jedno mjesto u tek-stu, nakon kojega situacija uistinu postaje dramatična, konfl iktna, nejasna. On sa višeznačnošću počinje i sa višeznačnošću završava. Drugim riječima, dok kod Herodota višeznačnost igra ulogu jednog konkretnog pokretača za-pleta, koji se kasnije raspliće, kod Kafke višeznačnost dolazi odmah na po-četku i nastavlja trajati sve do kraja, što znači da Kafka cijelu pripovijest, u ovome slučaju Legendu, pretvara u jedan zaplet koji se nikada ne rješava. Takvu nam sliku, čini se, sugerira i egzegeza dana u Procesu.

Kafka, dakle, priču odmah pretvara u jedan skup manjih priča, sub-ver-zija, koje su podjednako moguće, a također podjednako logične u svjetlu cjelokupne pripovijesti. No, a to je za sada jedino bitno, sve te manje pri-če, sub-verzije, ostaju u domeni puke mogućnosti. Naime, njih priča čini samo mogućima, ali ne i izričito ispričanima. Te se manje priče mogu, sa podjednakom uvjerljivošću, provesti kroz cijeli tijek Legende. Primjeri-ce: čovjek je sa sela odmah na početku samo-obmanut, on pristaje čeka-ti pred vratima iako mu je dovoljno rečeno o snazi stražara koji ga čekaju, ali i njegova je potraga za zakonom lažna i neiskrena (on podmićuje) i, na koncu, stražar mu uvijeno kaže da je ulaz bio za njega određen, ali da on nije sve uradio što je trebao kako bi dobio ulaznicu. Ili primjerice: čovjek je sa sela na početku samo zadržan pred vratima, stražar održava svoj for-malni ton skoro cijelo vrijeme (što implicira kratkoću, a ne trajnost odno-sa), a čovjek ne shvaća da je, vidjevši svjetlo koje izbija iz vrata, zapravo

DIJALOG72ušao u Zakon jer Zakon se tako manifestira. Ili primjerice: netko je naredio stražaru da obmane čovjeka sa sela, dvosmisleno mu obećavajući ulazak, da bi se vidjelo kako će se čovjek ponašati i koliko uopće može izdržati na jednome mjestu; na kraju, on kroz svoje pitanje pokazuje da sluti da je ob-manut, ali stražar uklanja i tu slutnju tako što mu sugerira da je ipak bio na svojemu mjestu, čineći time obmanu savršenom i trajnom. Ili primjeri-ce: Zakon je odredio da nekim ljudima nije moguće dobiti pristup Zakonu; no, to nije moguće otvoreno reći. Stoga stražar mora obmanuti čovjeka sa sela, ne zbog njega samoga, nego zbog svih ljudi. Naravno, obmana se ne smije vidjeti, a Zakon računa i na to da će mu u tom obmanjivanju pomo-ći i sposobnost pojedinaca da se samo-obmanu, primjerice vidnim haluci-nacijama. U ovoj verziji, posljednje riječi ustvari znače: “Dobio si od Za-kona onoliko koliko si ti, kao pojedinac, mogao dobiti. Zakonu, ipak, ne mogu pristupiti svi u potpunosti.”

Dakle, Kafkina Legenda ustvari izlaže istovremeno nekoliko različitih, podjednako mogućih priča, dajući jedan okvir koji se može oblikovati na više različitih načina. U tim pričama, čovjek sa sela i Stražar fi guriraju na različite načine. Oni se, zbog višeznačnog okvira, pretvaraju u moguće ljude sa sela i moguće stražare koji ipak prolaze kroz jedan skup identičnih isku-stava. Ta iskustva ne čine ‘sub-verzivne’ ljude sa sela, i stražare, identični-ma upravo zbog toga što je zbirni učinak iskustava višeznačan. Najvažni-je, Kafkina Legenda predstavlja više mogućnosti koje ostaju samo mogu-ćima. Ne radi se naravno o mogućnostima u smislu neke alternativne pri-če, priče u kojoj čovjek pokušava nasilno ući u Zakon, ili priče u kojoj on odmah odlazi jer ne vjeruje stražaru. Mnogi čitatelji upravo tako reagiraju na Legendu, dakle, misle o nekim drugačijim mogućnostima, ne razumije-vajući da sama priča, uzeta u cjelini, upravo generira bitno drugačije mo-gućnosti ovisno o tome kako kreativni čitatelj odluči povezati, ili kombini-rati, ili objasniti, narativne elemente. Ipak, do sada je jasno da Kafka, kroz Legendu, književnosti daje u zadatak da govori ne o univerzalnim ljudskim slabostima nego o univerzalnim ljudskim mogućnostima. On te mogućno-sti, logično, ne predstavlja kao realizirane, nego ih daje naslutiti kroz samu priču koja fi gurira samo kao zaplet, a ne kao rasplet, rješenje, objašnjenje. Istu je predstavu mogao upriličiti, ali nije, Herodot u svezi sa Krezom. Pri-mjerice, ukoliko ne usvojimo konačnu Delfi jsku verziju priopćenu Krezu, u Herodotovoj Prvoj knjizi možemo vidjeti nekoliko podjednako mogućih li-dijskih kraljeva imenom Krez: Krez koji je neoprezan i obmanut, Krez koji je ohrabren na pohod ali ne i obmanut, Krez koji je upozoren i koji upozo-renju ne vjeruje, Krez koji žrtvuje sebe za pravdu… No, vratimo se ponov-no Kafki. Moramo odmah naglasiti da postoje neki stabilni elementi okvi-

DRAŽEN PEHAR 73ra Legende, elementi koji su jednostavni i razumljivi na posve jednozna-čan način: oni su identični u svim sub-verzijama. Čovjek dolazi pred vra-ta Zakona, pored kojih već stoji drugi čovjek koji se predstavlja kao ‘stra-žar’, tamo obojica dugo ostaju, a prvi čovjek stari i umire na istome mje-stu na kojem je priča počela.

Međutim, što moramo još reći o spomenutim univerzalnim mogućnosti-ma? Nesumnjivo je riječ o univerzalijama: svaki čovjek može bezuspješno tražiti Zakon, svaki čovjek može biti zadržan, svaki čovjek može biti ob-manut od strane onih koji navodno predstavljaju Zakon, svaki čovjek može biti samo-obmanut. Odmah nam mora biti jasno da ovdje nije riječ o mo-ćima. Književnost koja govori o univerzalnim ljudskim mogućnostima ne govori o posebnim ljudskim moćima. Ona ne prikazuje ljude kao bolje, ili snažnije, ili moćnije, od književnosti koja govori o univerzalnim ljudskim slabostima. Prvo, ta književnost govori samo o mogućnostima, dakle, ne o realnostima. Ona ne prikazuje ljude kao zbiljski ovakve ili onakve. Drugo, ona prikazuje ono što se ljudima može dogoditi ne tako da prikazuje u pri-či realizaciju tih mogućnosti, nego tako da mogućnosti ostanu mogućnosti-ma unutar same priče, na način ne alternativnog rješenja ili početka ili ra-zvoja priče, nego na način da priča, uzeta u cjelini, istovremeno priča više podjednako mogućih priča približno podjednake duljine. Ono što je, oče-vidno, još također bitno jest to da je mogućnosti više, i da nikada ne mogu biti sve realizirane istovremeno. Također, podrazumijeva se da je riječ o mogućnostima u svjetlu kojih ljudska bića mogu ispasti i boljima i gorima nego što uglavnom, ili u prosjeku, jesu.

Kafka je ljude, u svojim pričama, najčešće zamišljao u, sa stajališta re-alnosti, nemogućim situacijama: nijedan čovjek ne sjedi pred nekim vrati-ma danima i godinama, nijedan se čovjek ne budi u krevetu kao Ungezie-fer, ne postoji stroj koji može raditi onako kako radi ‘drljača’ u kažnjenič-koj koloniji, ne može postojati Dr Bucephalus, Lovac Gracchus, Odradek. No, Kafka je također znao da se, na osnovi nemogućih početnih situacija, mogu ispričati najjasnije priče o mogućnostima, u smislu množine konku-rentskih priča koje se naslućuju iza teksta, upravo zbog toga što, suočeni sa nemogućim, ljudi odmah počinju razmišljati i o mogućnostima i realno-stima, što može dati posebno zanimljive rezultate kada se razmišlja o tome što ljudi mogu učiniti drugim ljudima, ili sami sebi. Primjerice, u Preobraz-bi je savršeno, iako posve fi ktivnim sredstvima, opisana mogućnost da na-stojanje ljudi da se razumiju ne uspije zbog dva meta-komunikativna ra-zloga: jedna strana (obitelj) vjeruje da ju ona druga ne razumije (iako Gre-gor savršeno razumije i sestru i oca i majku, ljude općenito); jedna strana bezuvjetno vjeruje da ju ona druga mora moći razumjeti (Gregor uopće ne

DIJALOG74uzima u obzir činjenicu da se njegov glasovni aparat u bitnome preobrazio pa biva iznenađen kada njegova obitelj na njegove iskrene i naivne ‘glaso-ve’ reagira onako kako reagira).

Opet u Preobrazbi, jedna od očevidnih poanti početnoga poglavlja tiče se sudara između novih situacija-problema i zadržavanja rutine koja ne samo onemogućuje kreativnu prilagodbu nego i početnu situaciju obično čini još težom, kao i općeljudske sklonosti da se ono zastrašujuće ne prizna za ta-kvo, što je još više zastrašujuće od samoga zastrašujućeg, i da se to nepri-znanje dogodi, doživi, izloži ili prezentira na više načina. I jedna od Kaf-kinih najljepših skica, Careva poruka, govori o mogućnostima ali na jedan skoro nevidljiv način. Naime, ona govori o mogućnosti nade/očekivanja bez osnova i mogućnosti nade/očekivanja s osnovom. Na prvi pogled to se ne vidi, no čim razumijemo višeznačnost skice, razumjet ćemo i te moguć-nosti. Skica govori o poruci koju je Car uputio jednome podaniku, Tebi, i o nemogućnosti da poruka uopće dođe do podanika. Ali, kaže posljednja rečenica: Ti tu poruku, sanjama dočaravaš dok dolazi večer. Ukoliko reče-nicu o nemogućnosti poruke uzmemo kao dominantnu, cijela priča djeluje kao izmišljotina, potpuna nemogućnost (nada bez osnova), jer priča je za-mišljena kao poruka o poruci. No, čim shvatimo da se činjenica da je priča ustvari poruka o poruci, koja je došla do ‘podanika ‘- Tebe, može uzeti kao dominantni aspekt priče, shvaćamo i da bi sama poruka morala moći ne-kada doći do podanika (nada s osnovom). Ipak, Kafka priču završava po-sljednjom rečenicom koja dodaje još jedan aspekt.

Kafkolozi moju priču o Kafkinoj književnosti, kao govoru o univerzal-nim ljudskim mogućnostima, vjerojatno neće pozdraviti dobrodošlicom. Na-ime, ta priča neposredno implicira da se Kafka ne može reducirati na mrač-noga pisca. On nije glasnik totalitarnih režima, ljudskoga otuđenja, propa-danja čovječanstva, ili stradanja Židova. Kafka je mnogo bogatiji i vedriji pisac. Kafka je, također, mnogo složeniji pisac. Zbog njegove veličine kao pisca, mnogi su ga nastojali svojatati. Opet zbog njegove veličine kao pis-ca, mnogi su nastojali u njegove knjige projicirati neko mistično pred-zna-nje o mnogim stvarima koje su se pojavile nakon njegove smrti. Naravno, takva su korištenja Kafke, koja počivaju na određenim tumačenjima, uvi-jek dijelom u pravu jer Kafka govori i o tim mogućnostima. No, besmisle-no je inzistirati samo na tim mogućnostima, a Kafka reduciran na te mo-gućnosti nužno je osiromašen i manje zanimljiv kao pisac. Primjerice, Kun-derin inače sjajni esej o Kafki,11 kao proroku totalitarnih režima, nužno je jednostran i iskrivljava mnogo onoga što znamo, između ostaloga, o knji-zi Proces. Znamo da je Kafka Jozefa K. uglavnom smatrao krivim, ali i da

11 Kundera (1990)

DRAŽEN PEHAR 75ga je u Procesu nastojao prikazati kao niti jednoznačno nevinoga niti jed-noznačno krivoga. Osim toga, Sud je u toj knjizi posebna institucija koja se ne može jednoznačno usporediti sa sudovima kakvi realno postoje: “taj te sud prihvaća kada dolaziš, i pušta te kad odlaziš”; to je neki sud kojeg čovjek skoro da nosi u samome sebi. Također, riječ je o sudu čija presuda nije diskontinuirana u odnosu na postupak. Na koncu, sjetimo se da je Kaf-ka početnu inspiraciju za Jozefa K. dobio nakon neugodne situacije raski-danja prvih zaruka sa Felice Bauer, kojoj se tada pridružila i Grete Bloch, u Hotelu ‘Askanischer Hof’ (za Kafku je to bio Gerichtshof) u Berlinu 12. srpnja 1914.12 – dakle, radilo se o jednoj vrsti skoro neočekivane osude od strane bliske ili voljene ženske osobe (za koju je Kafka znao da je dijelom i sam kriv) tijekom ljubavne veze koja je trebala rezultirati brakom. Drži-mo li se Kunderine prezentacije Kafkine književnosti, svi ti aspekti posta-ju nevidljivi. No, ukoliko se držimo teze o Kafkinom specifi čnom govoru o univerzalnim ljudskim mogućnostima, svi ti aspekti ostaju vidljivi. Da-kle, Kafka će vjerojatno ostati zanimljiv i epohalan svjetski pisac dugo u budućnost, mnogo stoljeća nakon dvadesetostoljetnih iskustava sa naciz-mom, lenjinizmom, Holokaustom, i to pisac podjednako blizak i njemač-kom i židovskom narodu, kao i ostalima.

Pogledamo li, pak, ponovno u univerzalne ljudske mogućnosti, odmah nam se nameće sljedeće pitanje: zašto su one, odnosno književnost kao govor o njima, bile Kafki bitne? Također, zašto bi one mogle postati bitne nama, kao čitateljima Kafke, čitateljima uopće, ili kao ljudima uopće? Na ta pita-nja dobit ćemo odgovor nakon izlaganja sljedeće dvije točke.

3. Iako Kafka u Pred Zakonom pravi majstoriju tako što mnoštvu univer-zalnih ljudskih mogućnosti omogućuje da, u obliku mini-priča ili sub-ver-zija, prosijavaju kroz višeznačnost narativnog okvira, ton je legende ipak miran, neuzbuđen, lucidan i odmjeren. Što objašnjava taj ton? I je li on pri-vidan ili realan? Ako se još jednom upustimo u refl eksivno čitanje ove pri-povijesti, jedna će nam stvar odmah pasti u oči. Premda u tijeku pričanja naknadna višeznačnost dolazi odmah nakon prethodne, i premda razumije-vanje ‘onoga što se stvarno zbilo’ ostaje nesigurno, razvučeno na mogućno-sti koje su konkurentske ali su i podjednako (i)legitimne, uzmemo li isklju-čivo jednu jedinu perspektivu, onu čovjeka sa sela, jasno je da svaka više-značnost biva tijekom same priče razriješena u svijetu čovjeka sa sela. To važi i sa neizvjesnost samoga kraja i moguću neizvjesnost dojma koji pre-ostaje nakon samoga kraja. Ne znamo da li stražareva prva rečenica čovje-ka obmanjuje, no znamo da čovjek ostaje čekati pred vratima zakona. Ta-kođer, sa svakim ‘još ne’ čovjek je sve bliži izvjesnosti, i na kraju je sigu-

12 O čemu vidi Murray (2008, str. 168-172).

DIJALOG76ran, da to znači ‘nikada.’ Ne znamo da li čovjek stražara podmićuje ili ne, no znamo da je, iz njegove perspektive, učinjen još jedan pokušaj.

Znamo također da čovjek postaje očajan, odnosno da se u njemu tijekom čekanja budi vjerovanje da nikada neće ući, zato se on buni, ali kako sta-ri sve tiše. Ne znamo da li je sjaj što ga čovjek sa sela ‘vidi’ stvaran ili ne, no znamo da se njemu činilo da kroz vrata zakona taj sjaj neugasivo probi-ja. Znamo također da čovjek stari, da mu čula otupljuju, da postaje pomalo budalast, ili iracionalan, čak i pretjerano, naivno optimističan (‘buhe’). Ne znamo što čekanje do samoga kraja znači, da li je riječ o navici čekanja, ili još uvijek nadi. No, znamo da je čovjek pred sam kraj postavio jedino lo-gično pitanje. Znamo da se zapitao o smislu svog čekanja. I kroz cijelo to vrijeme, ulaz je uistinu postao njegov. Kada stražar kaže da, na tome ulazu, nitko drugi nije mogao ući, to je iz perspektive čovjeka koji umire savrše-no i istinito i nebitno. Činjenica jest da nitko nije ni tražio ulaz. Potom čo-vjek umire na mjestu na kojem je gajio velike nade, što je još jedna izvje-snost Legende. ‘Ein Mann vom Lande,’ čovjek sa sela, umire a stražareva posljednja rečenica cjelokupnom iskustvu što ga je taj čovjek doživio za-pravo ništa ne dodaje. Za čovjeka koji umire pred bilo kojim vratima, smrt znači zaključavanje svih vrata, uključujući i ona pred kojima je čekao. Vra-ta, u smislu onoga kroz što se može u nešto ući, nestaje jer se više ne može ući, jer se ne otključava. Drugim riječima, kakve god bile višeznačnosti same pripovijesti, one su na koncu u jednome svijetu nužno razriješene. Čovjek sa sela može pred kraj razmišljati o raznim mogućnostima, što on očito i čini, on kao da naslućuje prevaru ali mu, na koncu, predstoji samo jedna jedina mogućnost: umrijeti ondje, ili kraj mjesta gdje je najviše če-kao, na koje je bio najviše usmjeren. To vrijedi za svakoga, ne samo za čo-vjeka sa sela. Na koncu, ne možemo izbjeći zaključak da je na sva pitanja čovjek sa sela dobio odgovor. I da, na neki način, svaki čitatelj čitajući ovu priču dobiva, iz kuta koji je možda jedini bitan, odgovor na sva smislena pitanja koja, u okviru priče, može postaviti o priči: čovjek je ostao na jed-nome mjestu, ostario, iskusio sve ono što starenje pod danim okolnostima donosi, logiku je donekle zadržao, i iskusio je također nešto poput utješne vizije. Tijekom cijeloga vremena čekanja imao je nekoga kraj sebe koji je pomalo djelovao kao smetnja ali i pomalo kao onaj koji podgrijava nadu, i pomalo kao onaj koji objašnjava cjelokupnu situaciju.

To znači da, kada je Kafka u Dnevnik zapisao da mu se otkrilo znače-nje Legende, on je jedino mogao misliti na značenje izloženo u prethod-nim rečenicama. On je morao shvatiti da su, iz neke perspektive, višeznač-nosti irelevantne, da postaju nevažnima, da je ostajanje u stanju upitanosti, u stanju suočavanja s mnoštvom pitanja, na dulji rok nemoguće. S vreme-

DRAŽEN PEHAR 77nom, višeznačnosti je sve manje i manje. S vremenom, svaka višeznačnost biva na neki način razriješena. Iako je dobro uvijek održati svijest o moguć-nostima, svijest koja bez okvirne višeznačnosti sama nije moguća i koja je Kafki očito bitna, bitna toliko da on pravi novi tip književnosti zbog te svi-jesti, u jednome trenutku sve mogućnosti moraju nestati, ne samo one koje smo mi uzeli u obzir. Kada to uzmemo zajedno s točkom 2., onda kao da postoji jedna tenzija: Kafka stvara književnost kao novi diskurs o univer-zalnim ljudskim mogućnostima, i u tu svrhu koristi višeznačnost kao ne-prekidan, a ne epizodni, pokretač književnog zapleta, ali to čini kako bi na-glasio poantu da se mora suočiti s nemogućnošću. No, nakon sljedeće toč-ke vidjet ćemo da tenzija ustvari ne postoji. Sljedeća će nam točka također dati objašnjenje zašto su mogućnosti Kafki bile bitne i zašto bi one svako-me morale biti bitne.

4. Jedno od tipičnih obilježja Kafkina stila, ono u kojem je on također bio prvoklasan majstor, sadržano je u njegovim šalama, njegovoj upotrebi humora koji je uvijek humor crne, teške, bezizlazne situacije. To je humor čovjeka koji se nalazi pred onim što će ga upravo progutati, ili što ga je već progutalo: u jednoj epizodi iz Preobrazbe otac predbacuje majci zato što je preuzela posao čišćenja Gregorove sobe, također govori sestri da više ni-kada ne smije čistiti Gregorovu sobu, a u cijeloj situaciji jedino se Gregor, taj Ungeziefer, ponaša kao normalno i razborito ljudsko biće – on bi naj-radije da zatvore vrata i poštede ga takvih scena.13 U Kažnjeničkoj kolo-niji izvor je humora osuđeni vojnik, koji ne zna da je osuđen, ali također, jer ne govori relevantnim jezikom, ne razumije objašnjenja koja o ‘drlja-či’ putnik-istraživač dobiva od ofi cira.14 U posljednjem poglavlju Procesa nalazimo remek-djelo crnoga humora u obliku scene sa policajcem. Kun-dera svoj ogled o Kafki počinje jednom pričom iz komunističke Čehoslo-vačke, koja zvuči kao šala,15 Benjamin svoj ogled počinje ‘crnom šalom’ o Potemkinu i Šuvalkinu,16 a Camus će, u svom ogledu o Kafki, ispričati vic o luđaku koji peca ribu u kadi, i koji na pitanje ljekara “Je li zagrizla?” od-govara: “Ne, budalo, to je kada.”17 Najvažnije, to nas obilježje vrlo preci-zno upućuje na ono što je Kafka opisao kao bit svojeg književnog stvara-nja u dnevničkom zapisu od 13. prosinca 1914., nakon svoje i Brodove po-sjete Felixu Weltschu:

13 Kafka (1968, str. 97-8)

14 Kafka (1968, str. 158, 160)

15 Kundera (1990, 87-8)

16 Benjamin (1974, str. 242-3)

17 Camus (1989, str. 141)

DIJALOG78“Auf dem Nachhauseweg sagte ich Max, daß ich auf dem Sterbebett vo-rausgesetzt daß die Schmerzen nicht zu groß sind, sehr zufrieden sein werde. Ich vergaß hinzuzufügen und habe es später mit Absicht unter-lassen, daß das Beste was ich geschrieben habe, in dieser Fähigkeit zu-frieden sterben zu können, seinen Grund hat. An allen diesen guten und stark überzeugenden Stellen handelt es sich immer darum, daß jemand stirbt, daß es ihm sehr schwer wird, daß darin für ihn ein Unrecht und wenigstens eine Härte liegt und daß das für den Leser wenigstens mei-ner Meinung nach rührend wird. Für mich aber, der ich glaube auf dem Sterbebett zufrieden sein zu können, sind solche Schilderungen im ge-heimen ein Spiel, ich freue mich ja in dem Sterbenden zu sterben, nütze daher mit Berechnung die auf den Tod gesammelte Aufmerksamkeit des Lesers aus, bin bei viel klarerem Verstande als er, von dem ich annehme, daß er auf dem Sterbebett klagen wird, und meine Klage ist daher mögli-chst vollkommen, bricht auch nicht etwa plötzlich ab wie wirkliche Kla-ge, sondern verläuft schön und rein. Es ist so, wie ich der Mutter gege-nüber immer über Leiden mich beklagte, die beiweitem nicht so groß waren wie die Klage glauben ließ. Gegenüber der Mutter brauchte ich allerdings nicht soviel Kunstaufwand wie gegenüber dem Leser.”18

U navedenom dijelu Dnevnika Kafka nam je objasnio zašto piše, kako piše i što ga pokreće kada piše. S jedne strane, postoji svijest o čitatelju koji treba biti dijelom prevaren, obmanut, usisan u fi kciju. To Kafka čini pri-čom o umirućem čije umiranje, iz perspektive čitatelja, treba biti shvaćeno (pod jednim tumačenjem) kao nepravedno, teško. No, Kafka naravno piše zbog svojega zadovoljstva, zadovoljstva izjednačavanja s onim umirućim. Samo umiranje, u smislu kraja, ima isključivo književnu, ali zato nezaobi-laznu funkciju - da djeluje kao granica, kao ono nakon čega više nema ri-ječi, kao ono nakon čega više nema interpretacija niti potrebe za interpre-

18 Kafka (1997, str. 443): “Putem, dok smo odlazili, rekao sam Maxu da ću na samrtnoj poste-lji, ukoliko bolovi ne budu preveliki, biti vrlo zadovoljan. Zaboravio sam dodati, a kasni-je sam to i namjerno ispustio, da ono najbolje što sam napisao ima svoju osnovu u toj spo-sobnosti da umrem zadovoljan. Na svim onim dobrim i snažno uvjerljivim mjestima radi se uvijek o tome da netko umire, da njemu postaje jako teško, da u tome, za njega, leži neko nepravo i, u najmanju ruku, neka tvrdoća, te da to čitatelju, barem prema mome mišljenju, biva dirljivo. No za mene, mene koji vjerujem da ću na samrtnoj postelji moći biti zadovo-ljan, takvi opisi u tajnosti znače jednu igru, ja se radujem kada umirem u onom umirućem, stoga proračunato iskorištavam pozornost čitateljevu, koja se sabrala oko same smrti, posje-dujem mnogo jasniji razum od čitatelja za kojega pretpostavljam da će se na samrtnoj po-stelji žaliti; i moja je žalopojka stoga savršena koliko može biti, također ne prekida se izne-nadno kao stvarna žalopojka, nego protječe lijepo i čisto. Tako je kao kada sam se majci uvijek žalio na boli koje uostalom nisu bile toliko jake koliko joj je žalopojka davala vjero-vati. Dakako, za majku nije mi bio potreban onoliki ulog umjetničke sposobnosti koliki mi je potreban za čitatelja.”

DRAŽEN PEHAR 79tacijama. Ipak, Kafka smatra da do te točke treba doći na jedan poseban način, na način onoga koji zadovoljno umire i čije zadovoljstvo u umira-nju umiranje pretvara u čistu i lijepu žalopojku, žalopojku koja nije poput stvarne, koja se ne prekida nego teče. To sveukupno znači da Kafka stavlja i sebe u priču, u smislu svoje sposobnosti da umre zadovoljan jer tek mu ta sposobnost daje sposobnost da se lijepo žali, ali ujedno u priču stavlja i či-tatelja koji se ne može tako lijepo žaliti, koji je privučen patnjama, neprav-dama, tvrdoćom umiranja. Kafka tako uvijek opisuje umirućeg kao onoga koji doživljava agoniju, koji ima mnogo razloga da ostane na životu, ali tim opisom zapravo ‘usisava’ čitatelja; druga strana opisa jest isključivo Kaf-kina – ta strana predstavlja izraz Kafkinog perverznog zadovoljstva u umi-ranju, izraz njegove sposobnosti da kontrolira priču i ispriča ju usprkos, ali i upravo na osnovi neugodnosti njezina predmeta. Kada dođe kraj, Kafka mora reći: “Dobro je”, i čitatelj to također mora moći razabrati.

Kafkino spominjanje svojih iskustava, kao djeteta koje se žali kako bi privuklo majčinu pažnju, treba uzeti savršeno ozbiljno (ta bi iskustva tako-đer mogla biti od neprocjenjive vrijednosti za estetiku, teoriju književno-sti, i psihologiju i teoriju kreativnih procesa). Dijete, iako ne umire, mora sebe predstaviti kao onoga koji je u stanju pokreta ka umiranju, a Kafka-dijete iz toga je očito izvlačio veliku količinu zadovoljstva. Ne samo da je dobivao majčinu pažnju, njegu, ljubav i slično, nego je učio i sebe proma-trati, kontrolirati svoje iskaze o sebi i, na koncu, zamišljati drugačije, i bo-lje i gore, svjetove. Kafka-dijete udvajalo je svoje reprezentacije, jedna je za majku druga je za maloga pripovjedača, i to je vjerojatno bio prvi i te-meljni izvor višeznačnosti koje nalazimo u njegovoj priči. Višeznačnost je morala biti održana tijekom cijele priče jer mali je pripovjedač pričao lije-po i čisto, ali o realnim patnjama koje nisu bile “onoliko velike koliko sam ja puštao da se vjeruje.” Patnje su morale biti poduprte zadovoljstvom, i to je ta višeznačnost prema kojoj Kafka stvara jedan poseban, za svjetsku književnost inovativan odnos.

Primijetimo, dodatno, da Kafka ne kaže naprosto ‘ja želim umrijeti.’ On očito sebi postavlja veću zadaću - da umre zadovoljan, kao lik u dobroj, bo-gatoj, smislenoj i završenoj priči. Naravno, on je svjestan da to ne ovisi po-sve o njemu, ali moramo razumjeti da je riječ primarno o simboličkoj spo-sobnosti koja se može, ali i ne mora prevesti u realnu. Vidjeli smo da to za-dovoljstvo ovisi o kakvoći njegove priče, ali ono ovisi prije svega o neče-mu temeljnom: da se, za sebe, shvati da se priča mora završiti i da se njen završetak, zbog onoga što završetku sveukupno prethodi, mora doživjeti kao nešto što je i logično i oslobađajuće, dakle, i poželjno. Također, mora-mo odmah razumjeti da niti čitatelji niti majka, s obzirom na Kafkino stva-

DIJALOG80ranje, nisu izvan Kafke. Oni se uvijek nalaze i u njemu. Stoga su Kafkini likovi tako posebni. Oni su pisani uzimajući u obzir dvije perspektive isto-vremeno: perspektivu pisca koji osjeća zadovoljstvo tijekom umiranja kako zbog toga što o umiranju dobro piše tako i zbog toga što ima tu sposobnost da umiranje vidi na jedan poseban način; i ujedno perspektivu čitatelja koji se buni, koji pati zajedno sa likom, koji se nastoji oduprijeti umiranju, ali time može samo produbiti agoniju i svoju žalopojku pretvoriti u nešto što nije niti čisto, niti kontinuirano, niti lijepo. Za Kafku-pisca, smrt može do-nijeti zadovoljstvo ako ju uspješno pretvorimo u narativnu funkciju, ako ona ima smisla kao završetak priče koja je ispričana tako da sam završetak ima smisla. Nesumnjivo da je to bilo najteže za Kafku, ali u nekim je trenuci-ma on do tako oblikovane priče uistinu uspijevao doći. Za Kafku-čitatelja, umiranje je nepravedno u smislu priče koja ima jednu osebujnu zgusnutost, tvrdoću/nepravednost, neprozirnost, napetosti, prekide, u smislu priče koja se buni protiv svog završetka. Kafka-čitatelj teško je uskladiv sa Kafkom-piscem, ali, kada do je do sklada dolazilo (Kafka jasno kaže da to nije bilo uvijek), kasnijim su pokoljenjima ostavljena remek-djela.

To, na koncu, objašnjava zašto su Kafki univerzalne ljudske mogućno-sti, kao sub-verzivne interpretacije sadržane u samoj priči, bile bitne i za-što one svakom ljudskom biću moraju biti bitne. Kafka priču priča tako da završetak-smrt, u smislu suočavanja sa konačnom nemogućnošću, ima smi-sao, tako da razrješuje višeznačnosti, odnosno da prekida sukob koji posto-ji između mogućnosti. Za to je potrebno i to da ne postoji dodatna moguć-nost koja bi se mogla pokazati savršenijom od onih već zamišljenih, koja bi mogla omogućiti neku vrstu smislenog nastavka priče. Umiranje je sa-vršeno i donosi zadovoljstvo onda kada, pod uvjetom sukoba mogućno-sti, ne postoji rješenje u postojećem okviru, kada se ne može zamisliti da ili jedna od mogućnosti uistinu postane zbiljskom, u nastavku priče, ili da neka nova, superiornija mogućnost iskrsne kroz nastavak priče. Onda umi-ranje djeluje kao nešto što sve mogućnosti proglašava nevažnima, a to pak čitatelju omogućuje ponovno, pojednostavljeno i ogoljeno, razumijevanje pripovijetke/djela bez višeznačnosti, primjerice, u Legendi isključivo kroz oči čovjeka sa sela. To je Kafkin temeljni razlog za diskurs o univerzalnim ljudskim mogućnostima i za uporabu višeznačnosti kao neprekidnog pokre-tača zapleta. Taj razlog dovoljno često važi. Ako uopće, višeznačnost na-rativa može se prekinuti, razriješiti ili odgonetnuti samo na dva načina: Ili istinitim iskazom koja biva izvana unesen u narativ, koji ga, dakle, nužno proširuje i koji presuđuje između mogućnosti u njemu sadržanih, određuju-ći nužno brisanje nekih, ne svih mogućnosti – zamislimo da, u Pred Zako-nom, Kafka (ili Joseph K., ili Der Geistliche-svećenik, kao tumači) na kra-

DRAŽEN PEHAR 81ju dodaje jednu ili dvije rečenice, primjerice: Stražar reče “prevario sam te” ili “sve si ove godine uzalud čekao;” bi li nam to, u dotičnome okviru, bilo od neke pomoći?; ili okončanjem narativa kroz narativno umorstvo glav-noga lika, okončanjem koje ne presuđuje između mogućnosti nego napro-sto potvrđuje nemogućnost njihove koegzistencije, ne brišući nijednu po-sebnu mogućnost kao takvu, samo ih proglašavajući iz jedne perspektive sve irelevantnima, što nam može pomoći da priču pročitamo na jedan dru-gačiji, ogoljeni, jednoznačni način. Dovoljno često, prvi se način ne može materijalizirati i Kafka nam možda zbog toga, možda i zbog činjenice da drugi način u većoj mjeri sliči ljudskome životu, a možda i zbog činjenice da se jedan od dva načina mora materijalizirati, preporučuje drugi. Možda upravo zbog svijesti o tom drugom načinu Kafka svoju umjetnost opisuje kao “izdizanje svijeta u ono čisto, istinito, nepromjenjivo” (das Reine, Wa-hre, Unveränderliche; Dnevnik – 25. rujan 1917.)

No, vjerujem da su Kafki univerzalne mogućnosti morale biti bitne i zbog dodatna tri razloga. Prvo zbog čitatelja koji, zajedno sa glavnim li-kom, mora proživljavati “tvrdoću umiranja” u atmosferi neizvjesnosti, na-petosti, a za takvu su atmosferu univerzalne mogućnosti neophodne. Neiz-vjesnosti života, koji zbog tih neizvjesnosti kao da stalno traži novu potra-gu, i uz kojega se ‘lakovjerni’ čitatelj stoga tako snažno stiska, imaju svoj neposredan odraz u nesigurnim interpretacijama-mogućnostima jedne vi-šeznačne priče i otvorenom i neizvjesnom procesu tumačenja (koje pak sa svakom dodanom verzijom ili rečenicom mora postati slabije, konfuznije i manje spasonosno, što zna i iskazuje Kafka-pisac, a ne njegov zamišlje-ni čitatelj). Drugo, zbog vjere da je umiranje s punom sviješću (lucidnost) nešto ljudskije od bezumnog umiranja životinje, a za to je neka predodž-ba o prošlim, podjednakim mogućnostima također neophodna. Treće, zbog vjere da posjedovanje svijesti o mogućnostima znači najsigurniju obranu od prijevare, obmane ili samo-obmane, kao moralne ili intelektualne smr-ti koja je gora od fi zičke.

POUKADiskurs, koji se suočava sa višeznačnošću, i koji ju tematizira, bilo kao

dio samoga sebe bilo kao dio neke izvanjske epizode o kojoj pripovijeda, jedan je od najznačajnijih diskursa ljudskoga roda. To je stoga što više-značnost jest problem za čovjeka koji misli i govori, i što ona čini proble-matičnim i jezik i ljude koji se čine njezinim izvorom. Pojava ljudske svi-jesti usko je vezana uz prepoznavanje višeznačnosti, uz prepoznavanje ne-dostatnosti vlastite percepcije koja pojavu višeznačnosti uvijek prati, uz po-kušaj da se vlastita reprezentacija udvoji i nadvlada kao i uz prepoznava-

DIJALOG82nje neizvjesnosti izbora, koji neminovno prate istu stvar. Sve su to temelj-ne činjenice ljudskoga života. One taj život čine možda više, a možda ma-nje vrijednim življenja od života bića koja ne govore i koja, čini se, ne po-sjeduju svijest.

Nemamo mnogo mogućnosti u suočavanju ili usmjeravanju toga dis-kursa. Herodot nam govori o jednoj mogućnosti, ali kao da već naslućuje i onu Kafkinu. Ne znamo, danas, dovoljno o svemu onome što je odredi-lo da Kafka diskursu višeznačnosti da onaj smjer koji je dao. No, ne uzeti u obzir taj diskurs znači danas sebe značajno osiromašiti kao ljudsko biće. Kafka je taj diskurs pratio tijekom cijeloga života: od stabala koja samo prividno čvrsto stoje u snijegu; preko čovjeka u rijeci za kojega ne znamo utapa li se i zove u pomoć, ili nas samo pozdravlja; čovjeka koji ne umire kao nevin, ali niti kao onaj čija je krivnja dokazana; jedne careve poruke; sve do umjetnika u gladovanju koji možda i nije umjetnik nego je napro-sto anoreksičan; i same Kafkine oporuke kojom je naložio da se sve što je ostalo iza njega uništi nepročitano. Da se kroz taj diskurs izgradi jedna pri-ča, to je nemoguće. Ali Kafka je iskoristio mogućnost da se, kroz taj dis-kurs, ispriča istovremeno više podjednako mogućih priča i tako prezenti-ra jedan sukob koji se ne može razriješiti. Takva uporaba diskursa Kafki je omogućila da osjeti zadovoljstvo u umiranju preko identifi kacije sa svojim umirućim glavnim likom, a samo mu je to zadovoljstvo omogućavalo i da pripovijeda “lijepo, neprekidno i čisto.”

On je jedan od rijetkih pisaca-mislilaca dvadesetoga stoljeća koji je, su-protno predodžbi koja je o njemu stvorena, shvatio da svaka višeznačnost nužno biva prevladana i razriješena. Jedino je bitno kako se od gradnje/go-milanja višeznačnosti i konačnog oslobođenja od višeznačnosti može na-praviti lijepa priča. On je također nekako došao do razumijevanja činjeni-ce da se univerzalne ljudske mogućnosti mogu i moraju prikazati na jedan način koji ih nužno prevladava i da priča o ljudskome životu biva uspješno ispričana jedino onda kada nam omogućuje da život doživimo u dvostru-kome ključu, kao život uhvaćen u mrežu višeznačnosti i kao život oslobo-đen višeznačnosti upravo kroz iskustvo te mreže. Uspio je shvatiti i obja-sniti da se i doživljaj i poimanje i sjećanje mogu iskusiti na dva bitno ra-zličita načina, da jedan način vodi drugome, i da je jedino put od jednoga do drugoga načina ono što ljudski život može učiniti vrijednim življenja. Zbog toga mi, koji ga danas čitamo, sebe s pravom i radošću možemo vi-djeti kao nasljednike njegovih likova.

DRAŽEN PEHAR 83BIBLIOGRAFIJA

Agamben, G. (2006), Homo sacer, Zagreb: Arkzin, s talijanskoga M. Kopić

Arieti, J.A. (1995), Discourses on the First Book of Herodotus, Maryland: Littlefi eld Adams Books

Aristotle (1877), The Rhetoric of Aristotle, Book III (s komentarom Edward M. Cope, ur. John E. Sandys), Cambridge at the University Press

Benjamin, W. (1974), ‘Franz Kafka’, u: Eseji, Beograd: Nolit, prijevod s njemačkog M. Tabaković, str. 242-257

Binder, H. (1993), ‘Vor dem Gesetz’. Einführung in Kafkas Welt, Stuttgart, Weimar: Verlag J.B. Metzler

Bogdal, K.M. (ur.) (1993), Neue Literaturtheorien in der Praxis. Textanalysen von Kafkas ‘Vor dem Gesetz’, Opladen: Westdeutscher Verlag

Bourdieu, P. (1982), Ce que parler veut dire, Paris: Fayard

Camus, A. (1989), ‘Nada i apsurd u djelu Franza Kafke’, u: Mit o Sizifu, Sarajevo: V. Masleša, Svjetlost, s francuskog prijevod N. Smailagić

Derrida, J. (1992), ‘Before the Law,’ u: Acts of Literature (priredio D. Attridge), New York, London: Routledge, str. 181-220

Fisher, N.R.E. (1992), Hybris, Wiltshire: Aris & Phillips Ltd.

Hart, J. (1982), Herodotus and Greek History, London, Canberra, New York: Croom Helm, St. Martin’s Press

Herodotus (1952), The History of Herodotus, Chicago, London, Toronto: Encyclopaedia Britannica, Inc. (engleski prijevod George Rawlinson)

______ (1993), Herodotus Book I (s komentarima George A. Sheets), Pennsylvania: Bryn Mawr College

Kafka, F. (1968), Pripovijetke, Zagreb: Zora, hrvatski prijevod Z. Gorjan

______ (1990), Der Process (priredio M. Pasley), Frankfurt/M: S. Fischer Verlag

______ (1997), Tagebücher 1909-1923, Frankfurt/M: S. Fischer Verlag

Kundera, M. (1990), ‘Tu negdje iza’, u: Umjetnost romana, Sarajevo: Veselin Masleša, Svjetlost, s francuskog prijevod M. Pešorda, str. 87-101

Kurz, G. (1987), ‘Meinungen zur Schrift: Zur Exegese der Legende ‘Vor dem Gesetz’ im Roman ‘Der Prozess’’, u: Kafka und das Judentum, Frankfurt/M: Athenäum Verlag, str. 209-223

Murray, N. (2008), Franz Kafka, Sarajevo, Zagreb: ZORO, s engleskog prijevod D. Torre

Plutarch (1957), Plutarch’s Moralia (grčki tekst s engleskim prijevodom Frank Cole Babbitt), London and Cambridge Mass.: William Heinemann Ltd. and Harvard University Press

DIJALOG84Robertson, R. (2004), Franz Kafka, Oxford, New York: Oxford University Press

Solar, M. (1989), Teorija proze, Zagreb: SNL

Sussman, H. (2002), ‘Kafka’s Aesthetics: A Primer: From the Fragments to the Novels’, u: A Companion to the Works of Franz Kafka (ur. J. Rolleston), Rochester: Camden House, str. 123-148

Herodotus, Kafka before the Law, and Ambiguity as an Engine of Narrative Plot

This essay deals with discourses of ambiguity fi rst by Herodotus (Histo-ries, Book I, “The story of Croesus”), which assumes historical priority, and then by Kafka as exemplifi ed in his story ‘Before the Law’. Both kinds of discourses tell us something important about possible uses of ambiguity

as an engine of narrative plot, and also about some viable ways of hu-man coping with ambiguity.

Whereas Herodotus, under the standard interpretation, narrates the story of Croesus and of ambiguities of Delphic prophecies in order to present universal weaknesses of human nature, Kafka, while leaning on Herodotus insubtle ways, uses ambiguity to intimate some universal human potentia-lities as fl ickering through his own narrative. In addition, Kafka also uses ambiguity to guide the reader to the conclusion that, at some level, both ambiguity and the possibility of meaningful asking of questions meet their end. This enables us to approach Kafka’s narrative universe through a di-fferent, retroactive reading and understanding, and also hands us the keys to explain Kafka’s ‘narrative satisfaction at dying’ as a key component of his aesthetics.

Kafka is probably the only writer whose narrative mastery managed to reconcile two extremes: to expose every single representation to a subver-sive impact of ambiguity, and to bring discourse to the point where ambi-guity ceases to matter.