of 11 /11
Formas Musicales y AnĄ lisis /// 'yƂ rgy Ligeti: Kammerkonzert, 1er movimiento IUNA Departamento de Artes Musicales y Sonoras TomĄ s Cabado Cátedra Pereyra (comisión miércoles) 7 de Agosto de 2013

György Ligeti - Kammerkonzert

Embed Size (px)

DESCRIPTION

Análisis del primer movimiento del Kammerkonzert para 13 instrumentos del compositor György Ligeti

Citation preview

Page 1: György Ligeti - Kammerkonzert

Formas Musicales y Análisis III

György Ligeti: Kammerkonzert, 1er movimiento

IUNA Departamento de Artes Musicales y SonorasTomás CabadoCátedra Pereyra (comisión miércoles) 7 de Agosto de 2013

Page 2: György Ligeti - Kammerkonzert

György Ligeti: Kammerkonzert, 1er movimiento

IntroducciónEscrita en 1970, Kammerkonzert de György Ligeti propone al máximo la idea de micropolifonía (el

percibir).

Fascinante en todo momento, por su riqueza de invención, Kammerkonzert alterna las polifonías

formidables e infernales gestos mecánicos. o un orden un poco

Su música no es matemática en el sentido estricto, pero evoca una matemática paradójica y lúdica, una suerte de ficción- pero que es similar al

compositores de postguerra más influyentes en la generación más joven. Ligeti encarna ese espíritu lúdico y anti-expresionista, un poco perverso y perfectamente libre, que se dirige de manera cómplice a la inteligencia del oyente.

Programa del Théâtre du Châtelet, 1996-1997, Cycle György Ligeti

FormaLa estructura general del primer movimiento es básicamente bipartita:

1ra sección del compás 1 al 372da sección del compás 38 al 62, con una sección de liquidación a partir de 56

La confluencia de diversos factores y, en suma, su peso, es lo que nos lleva a pensar en una única articulación formal. A continuación, un análisis sobre dichos factores y sobre otros sucesos, en comparación, menores dentro de la forma.

ArmoníaLa organización de alturas presente en esta obra y su pertinente evolución, es un ejemplo de un rasgo distintivo de la música de Ligeti. Si bien armonía, textura y timbre están extremadamente relacionados en sus piezas, intentaremos en este caso hacer un análisis del tratamiento de cada uno de estos aspectos por separado.

Page 3: György Ligeti - Kammerkonzert

El sistema armónico del movimiento está basado en clústers (acordes conformados por semitonos consecutivos). A partir del particular tratamiento textural que trataremos más adelante, dichos acordes se van conformando y transformando.

EJEMPLO 1

En el Ejemplo 1 vemos la evolución de la armonía. Podemos notar que ésta tiende a la reducción de la cantidad de alturas (de cinco notas en el compás 1 a sólo dos en el 35), con una tendencia más progresiva al sumar alturas (se van sumado de a una, ganando registro agudo hasta llegar a ocho notas en el compás 28) y un poco más brusca al reducirlas (se resta solo una en el compás 11, luego no desaparece ninguna hasta el compás 31, donde primero se resta una, luego dos en el compás 33 y finalmente tres en el compás 35). En general, el agregado o sustracción de alturas es

cromático, salvo en el compás 26, donde se agrega un re sobre el do, intervalo de segunda mayor que luego se completa con el do# que llega en el compás 28.

Durante toda esta primera sección, cada altura aparece en un solo registro. Aquí reside la diferencia fundamental entre ambas secciones: en la segunda parte comienza a hacerse presente el uso de octavas, lo cual tiende a polarizar ciertas alturas y a generar un nuevo efecto en la textura, lo cual veremos más adelante. De hecho es este factor en primera instancia, junto con la liquidación del material armónico anterior con el trino do#-re en las cuerdas, el que genera la articulación formal sobre el compás 38, donde aparece el mib, una altura nueva, simultáneamente en 4 octavas, como se ve en el Ejemplo 2.

A partir de aquí el tratamiento armónico es diferente en cierta medida. Así como señalamos el uso de octavas, cabe destacar que es el único momento de la obra en el que el material consiste en una sola altura. Durante todo el compás 38 (que dura aproximadamente 14 segundos, con la indicación

) la altura y la textura se reducen a un solo elemento: un único plano de una única nota en distintos registros. Esto evoluciona de un modo muy diferente al de la primera sección. En el compás 39, junto con los cambios métricos, aparecen otras cuatro notas en el órgano en un acorde plaqué (fa#, sol, mi, si) y a partir del compás 40, comienzan a agregarse y modificarse notas en este acorde a partir de la acción conjunta

del trombón, el corno y el órgano, mientras el mib continúa sonando esta vez en cinco octavas en

EJEMPLO 2

Page 4: György Ligeti - Kammerkonzert

las cuerdas (este cambio textural será comentado más en detalle). Esto continúa hasta el compás 46 inclusive, con algunos cambios en el tratamiento tímbrico. La evolución armónica hasta aquí queda planteada tal como aparece en el Ejemplo 3.

EJEMPLO 3

Todo este fragmento plantea un progreso mucho más dinámico y veloz en comparación con el de la primera sección. Además, el registro se amplía considerablemente: en estos ocho compases la registración va del mib2 al mib7. Las modificaciones en la armonía se dan entre el sol#2 y el mi 4, perteneciendo el mib de todas las octavas, a un plano estático. Entonces, a diferencia de la primera sección, los cambios armónicos de esta segunda parte no están necesariamente acompañados de una ampliación o reducción del registro general.

Aquí, las modificaciones armónicas no se limitan a la aparición de nuevas alturas o a su sustracción, sino también al reemplazo de unas por otras: por ejemplo, en el compás 41 desaparece el sol y aparece el sol#, que en el 42 da lugar al la, así como el fa# se sustituye por el fa en el mismo compás, y viceversa en el compás 45, por ejemplificar. Esto hace que no sea tan clara la presencia de un clúster. Hasta aquí, la armonía tiende a engrosarse (de una nota en el compás 38 a nueve en el 46). Esta tendencia llega a su punto más alto en el compás 47, donde está presente el total cromático, y a partir de allí hay un nuevo giro en la evolución de la armonía.

EJEMPLO 4

A partir de una modificación en el timbre en el compás 46 (la aparición de las maderas en relación al acorde del órgano) se genera en el compás 47 una transición en la textura, que veremos más en detalle. Esta transición se ve acompañada de un cambio armónico, siendo el compás 47 el punto de fusión entre dos situaciones texturales, donde se encuentra el total cromático. Desde allí, la armonía tiende a reducirse de una forma más gradual (el siguiente cambio se da en el compás 56) y se hace más clara la presencia de un clúster. Luego de un gesto de carácter melódico realizado por los vientos en octavas en los compases 49 y 50 (que se desprende del evento en octavas del compás 38) la armonía parece estatizarse. Recién en el compás 56, nuevamente acompañado de un cambio en la textura, hay un cambio final en la armonía, que desemboca en la liquidación del material.

Page 5: György Ligeti - Kammerkonzert

EJEMPLO 5

La reducción armónica que venía dándose hasta el compás 51 se ve en cierta medida contrarrestada por la aparición de dos alturas más en el compás 56, y de otras tantas en el compás 57, pero, como puede verse en el Ejemplo 5, la tendencia a la liquidación del material armónico terminará por hacerse aún más evidente y veloz que en la primera sección, hasta quedar solo dos alturas (si y do en el compás 62).

Queda claro que esta segunda sección es mucho más dinámica tanto a nivel armónico como a nivel textural que la primera, por el nivel de cambio de los eventos y por el tiempo que tardan en desarrollarse.

TexturaComo sucede en las composiciones de Ligeti de este período, este tratamiento armónico que venimos describiendo y su correlato textural inscriben a esta obra en la llamada micropolifonía. Si bien la armonía está basada en clústers, el tratamiento textural de los mismos hace que no los

una combinación interválica discernible que gradualmente se hace borrosa, y de esta nubosidad es posible sentir que una nueva combinación interválica está tomando forma , según palabras del propio compositor.

La conformación de esta textura responde a diversos factores. En el comienzo del movimiento oímos una textura tímbricamente homogénea: flauta, clarinete, clarinete bajo y cello (que se alterna con el contrabajo tocando armónicos).

Page 6: György Ligeti - Kammerkonzert

EJEMPLO 6

Como ya vimos en el análisis armónico, los cinco instrumentos tienen las mismas alturas en los mismos registros, pero cada instrumento toca una línea diferente. Se trata de las voces internas de la micropolifonía: si bien las alturas son las mismas para todos los instrumentos, lo que varía es el orden de las mismas y el ritmo en el que aparecen en cada voz. En el primer compás aparecen las subdivisiones rítmicas que se utilizarán con mayor frecuencia en este movimiento: la subdivisión regular en semicorcheas, el tresillo de corcheas y el quintillo, seisillo y septisillo de semicorcheas, superponiéndose para generar polirritmias. La convivencia en el mismo pulso de diversas subdivisiones rítmicas contribuye a que las líneas no se diferencien, generando un único plano con un gran nivel de detalle, pero sin jerarquías entre las voces (si bien la mayor actividad en este ejemplo la tienen la flauta y el clarinete, mientras que el clarinete bajo, el cello y el contrabajo se limitan a realizar valores más largos). Según Pierre Boulez, los diferentes planos texturales de este movimiento están dados por su estructuración rítmica.

Este plano hasta aquí estático, encuentra su forma de avanzar y transformarse a partir del relevotímbrico, tal como se ve en el Ejemplo 7

Page 7: György Ligeti - Kammerkonzert

EJEMPLO 7

Ya que las voces internas de la textura no son tan claramente diferenciables entre sí, la efectividad del plano de resonancia y el relevo tímbrico depende del balance dinámico (Ligeti se muestra consciente de esto en reiteradas notas al pie de la obra, en las que pide a algunos instrumentos, por ejemplo a los bronces, acoplarse a la dinámica de otros). La textura va mutando progresivamente de este modo hasta quedar únicamente las cuerdas en el compás 12, luego de una salida escalonada de los vientos. En el compás 14, el corno introduce la nueva nota en la armonía (Ejemplo 1), como resonancia del cello. A partir del compás 17 aparece una novedad textural: la entrada de las maderas y la entrada de la celesta y el trombón no responden al plano del comienzo que llevan aquí las maderas, sino que son planos independientes pero que no constituyen una relación de figura-fondo. El corno, el trombón y la celesta tocan patrones rápidos senza tempo , que constituyen un plano que evolucionará en adelante; las maderas por su parte

presentan una única línea que va siendo construida por cada instrumento, ya sin el concepto de generar una micropolifonía sino utilizando siempre la misma subdivisión rítmica y relevándose unos a otros. Los relevos van haciéndose más estrechos y el ritmo se apresura hasta el compás 20, como puede verse en el Ejemplo 8. Tanto el plano de las cuerdas como el de las maderas decrecen

Page 8: György Ligeti - Kammerkonzert

y dan paso a la evolución del tercer plano (senza tempo) a partir del compás 20, llevado por el piano y el clave, y que muta hacia las cuerdas a partir del compás 21.

En el compás 25, flauta, clarinete, corno y contrabajo tocan un acorde (sol, la, sib, do) sobre el plano de las cuerdas, generando cierta relación de jerarquía (un plano más activo sobre otro menos activo). Dicho acorde,

a través del relevo que realizan el cello y la viola por la flauta y el clarinete, se desdobla en otro plano del que participarán los vientos, el clave y el piano en el compás 26. El tratamiento de la textura en este fragmento, como se ve en el Ejemplo 9, es una novedad en la pieza: utilizando las alturas que toca el clave en el compás 26 (con su orden de aparición), Ligeti genera nuevamente una situación micropolifónica. Insertando el motivo en diferentes instrumentos, lugares del compás y subdivisiones, logra una superposición de voces con un efecto similar al del comienzo, con subdivisiones más rápidas (seisillo y septisillo de semicorcheas, fusas, y nonillo de fusas). El

uado por el clarinete y dichas alturas se someten al mismo procedimiento. En la segunda mitad del compás 27 esta textura se estatiza, quedando conformada por el clarinete bajo, el clave y el piano, en una situación análoga a la de las figuras rápidas del senza tempo del compás 20, pero a tempo y sobre el plano del acorde, que se mantuvo y fue mutando desde el compás 25. Dicho acorde, ahora más amplio en todas las cuerdas y en el clarinete (sol, lab, sib, do, do#, re) deriva en el compás 30 nuevamente senza tempo, con figuraciones rápidas en violines, viola y cello. En el compás 31 (a tempo) se da en las maderas una textura parecida a la del compás 26, con el mismo procedimiento, salvo que más breve y homogénea. Este plano se ve interrumpido en el compás 34 luego de un crescendo súbito al fortissimo. Las cuerdas también crecen luego, pero individualmente hacia la misma dinámica y luego pianissimo súbito. Este evento dinámico constituye el cierre desde lo textural de la primera sección: las cuerdas quedan haciendo trino y se retiran escalonadamente dando paso a la segunda sección en el compás 38.

EJEMPLO 8

Page 9: György Ligeti - Kammerkonzert

EJEMPLO 9

La sección dos comienza con la aparición de las octavas, como dijimos anteriormente y como puede verse en el Ejemplo 2. La evolución del plano de las octavas desde lo textural es interesante. Las cuerdas hacen de soporte para las maderas, y una vez que desaparecen quedan las primeras para mantener dicho plano en octavas. En el compás 45 quedan solo dos notas de las cinco octavas (en cello y en violín 1, que tiene la más aguda). En el compás 48 queda únicamente

Page 10: György Ligeti - Kammerkonzert

el violín 1, para que sobre el final del compás 50 desaparezca por completo dicho plano. Durante todo este fragmento se le superponen a este plano diversos eventos.

Los primeros ocho compases de la segunda sección son homorrítmicos. Con cambios métricos que finalizan en el compás 47, la transformación de la armonía es mucho menos gradual que en la primera sección, ya que la homorritmia no nos permite hablar de micropolifonía: si bien la sensación es de un plano único, este no tiene el nivel de detalle que podríamos apreciar en el comienzo de la pieza. Se mantiene el tratamiento tímbrico (cada cambio armónico va acompañado de una combinación tímbrica, por ejemplo, trombón, corno y órgano del compás 39 al 45; piccolo, clarinete, clarinete bajo, y órgano en el compás 46).

A partir del compás 47 la actividad polirrítmica comienza a ganar terreno por sobre la homorritmia y la nota tenida (maderas, viola y celesta, compás 47; órgano, celesta, viola y cello, compás 48). Como novedad, dentro de las actividades rítmicas más aceleradas, encontramos incluso situaciones homorrítmicas

en octavas, como en el ejemplo 10 entre clarinete y clarinete bajo. Aquí comienza una transición que llegará hasta el compás 56.

Como ya señalamos, en esta sección el registro se amplía. En el compás 49, los vientos realizan un pasaje en cinco octavas. Aquí se llega al extremo más agudo del registro de la pieza (sol7 en piccolo). Estas octavas ya no se dan como un único plano sino que conviven con otros dos, uno formado por viola y cello tocando en nonillo de fusas y por órgano y celesta tocando figuraciones rápidas senza tempo, y otro formado por los violines y el contrabajo, tocando armónicos tenidos. Sobre el final del compás 50 esta textura se disuelve quedando solo el órgano, el clarinete bajo y el cello tocando en su registro más grave figuraciones rápidas. Este plano aparentemente se estatiza, pero en el compás 54 ingresan clarinete y trombón tocando un mi forte en octavas (el clarinete como plano de resonancia en octava del trombón) junto con el contrabajo y el piano que se unen al plano del clarinete, el órgano y el cello. Aquí se llega al extremo más grave del registro de la pieza, con un mi1 en el contrabajo. Este último impulso se disuelve en el compás 56, donde comienza la liquidación de la armonía.

En esta última parte, o sección de liquidación, el regreso a un único plano es claro y a partir de aquí no habrá más novedades en lo textural. Se pone en juego todo el ensamble y confluyen varios procedimientos que se utilizaron previamente. Nos encontramos con el desarrollo de varias líneas individuales repartidas entre diferentes instrumentos a través del relevo tímbrico, como lo habíamos visto en el Ejemplo 8 en las maderas, pero de una forma tímbricamente más expansiva, utilizando octavas, y formando esto parte de un plano más grande, tal como lo muestra el Ejemplo 11.

EJEMPLO 10

Page 11: György Ligeti - Kammerkonzert

EJEMPLO 11

A esto se suma un procedimiento motívico similar al que se ve en el Ejemplo 9, pero con células más pequeñas, de manera más fragmentada y no como una única línea que evoluciona sino como varias células que se van repitiendoen diferentes octavas e instrumentos. A medida que la armonía se va reduciendo, también lo hacen las células y la actividad de cada instrumento. Esta tendencia se acentúa con el rallentandodel final.

ConclusionesDesde el enfoque de la armonía y la textura pudimos observar tanto los procedimientos como los materiales y la forma de este movimiento del Kammerkonzert de Ligeti. Si puede encararse con éxito el análisis de esta obra desde otro enfoque, es porque el compositor tenía una concepción de la composición muy sólida y global, y todos los elementos de su música están íntimamente relacionados. Si bien por momentos su estilo tiende a la no claridad (para darnos una nueva perspectiva de lo que estamos oyendo, en la cual no podemos percibir el detalle de la construcción sonora sino es a través del análisis de su partitura), Ligeti escribe de una manera muy detallista y concreta, redundando en sus explicaciones siempre sobre los puntos que considera importantes y dando toda la información necesaria para que el músico realice una interpretación consciente del contexto.

BibliografíaBoulez, P. (1978, Febrero 17). Conférence du 17/02/1978 - Ligeti. París, Francia: IRCAM. Revisado el 3 de Agosto de 2013, de http://ressources.ircam.fr/

Michel, P. (1995). György Ligeti. París: Minerve.

Théâtre du Châtelet. (1995-1996). Programa. Cycle György Ligeti . París, Francia.