Gullar Poesia e Intensidade

F rr r ll r: P nt n d d

F b lr d D r , r Fr n ll

Luso-Brazilian Review, Volume 51, Number 1, 2014, pp. 182-198 (Article)

P bl h d b n v r t f n n PrDOI: 10.1353/lbr.2014.0014

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http://muse.jhu.edu/journals/lbr/summary/v051/51.1.durao.html

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182 Luso-Brazilian Review 51:1ISSN 0024-7413, © 2014 by the Board of Regents

of the University of Wisconsin System

Ferreira GullarPoesia e intensidade

Fabio Akcelrud Durão and Mario Frungillo

This essay is an effort to offer an interpretation of the work of Ferreira Gullar, Brazil’s most important living poet, that would not privilege his experimental over engaged verse, or vice- versa, but would encompass them within a larger framework. Instead of reducing one to the other, or depicting them as grad-ually evolving side by side, the text argues that with the notion of intensity a new kind of tense unity emerges in Gullar’s oeuvre, which now can be seen as a seismograph registering the rise of a new kind of language in Brazilian society: the language of the culture industry and of commodities, which the lyric both mirrors and reworks.

Engajamento e esteticismo, conteúdo social e imanência formal, compro-metimento ético e busca do novo, Brecht e Beckett: as oposições poderiam ainda ser em muito expandidas, em seus pressupostos, consequências e his-tórias; em posições teóricas, políticas editoriais e culturais, em contratações em universidades. Trata-se, de fato, de um daqueles problemas cuja urgência é tão grande quanto o risco de se girar em falso e recair na solidificação de posições excludentes, em última instância empobrecedoras de si mesmas—um dilema ainda mais marcante nos países subdesenvolvidos em geral, e no Brasil em particular, pobre o bastante para não poder ocultar sua miséria, e opulento o suficiente para poder acolher uma rica cultura de contestação. Mas se estes dois posicionamentos críticos criam disputas quando envolvem a elaboração de visões panorâmicas, a delimitação de cânones, ou o desenho da fisionomia da historiografia literária, imagine-se a complexidade do caso de Ferreira Gullar, para quem militância literária- política e experimentalismo

Durão and Frungillo 183

vanguardista são impulsos internos à sua própria obra. Com efeito, a ques-tão central para a leitura do poeta reside em como articular o político e o estético, a literatura engajada, voltada para uma transformação no mundo concreto, e a inovação linguística, que tem como objetivo ampliar os hori-zontes do representável. Existe, sem dúvida, uma possibilidade de concilia-ção, quando a abordagem do negativo da realidade tem a aura do inaudito, quando a inclusão, no verso, da opressão social corresponde a uma conquista representacional e técnica, mesmo do ponto de vista da evolução interna da escrita poética. Essa possibilidade, entretanto, é curta e fugidia; ela exaure- se no instante seguinte à sua enunciação—que, dependendo do ponto de vista, já aconteceu há muito: na melhor das hipóteses, em Baudelaire, e no mais tardar, nas vanguardas do começo do século XX. Seja como for, em Gullar, os dois vetores não são facilmente reconciliáveis. A mobilização política di-ficilmente pode prescindir da comunicabilidade, enquanto que a verdadeira busca do novo recusa- se a subordinar- se a qualquer finalidade que lhe seja imposta, mesmo que seja ética ou moralmente louvável. Invoque- se, então, já desde o começo, os poemas de cordel e os neoconcretos, colocados lado a lado nas obras completas de Gullar, para que se dissipe a ilusão de apazigua-mento desses dois contrários.

É claro, esses exemplos representam o que há de mais distante na produ-ção do poeta (ainda que separados por poucos anos), e há casos outros, no-tadamente em seu magnum opus, o Poema sujo, para os quais seria possível argumentar que uma síntese bem sucedida teria sido alcançada, como o faz Dâmaso (2006); no entanto, a persistência de um conflito não resolvido pode ser verificada pelo fato de que os críticos têm enfatizado ora um, ora outro destes pólos, tentando marcar o poeta com o carimbo de suas próprias prefe-rências teóricas. Em um texto publicado já há dez anos, Alfredo Bosi (2003) começa reconhecendo a dificuldade de se inserir Gullar em uma narrativa homogênea, que harmonizasse materialidade e espiritualidade. No entanto, conclui seu artigo com palavras que claramente pendem para esta última:

À medida que as contradições se aprofundam e se interiorizam, tangenciando o limite entre a vida e a morte, emerge aquele sentimento universalizante que faz a poesia da matéria receber acentos de drama metafísico. E o que era ins-tante solitário e fugaz da percepção, o que era pulsão do corpo e alma de um só indivíduo, entra no processo de comunicação, atravessa o tempo e ganha a consistência (vulnerável embora) de um sentido. (185)

Por outro lado, João Luiz Lafetá, no ensaio que talvez seja o mais im-portante sobre o autor, valoriza uma poesia de conteúdo coletivo, ainda que este deva estar sujeito à forma lírica. Em suas palavras, em Gullar, “a identi-dade pessoal revela- se como uma identidade cultural, inserida dentro de uma mais ampla identidade nacional” (2004a: 210), onde “nacional” confunde- se

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em última instância com a sociedade como um todo, e acaba absorvendo a individualidade (e a poesia) sem deixar restos. É interessante notar que a harmonização dos opostos, seja para um lado, seja para o outro, casa-se muito bem com a estrutura retórica do percurso, trajetória (Camenietzki), ou mesmo roteiro (Bosi; Villaça 94). Pois já no sentido inerente a estes subs-tantivos há o convite a uma ideia de desenvolvimento coerente e orgânico, onde mesmo os passos em falso são vistos como desvios necessários para o alcance de alguma plenitude. Desnecessário dizer, o pressuposto disso é uma temporalidade linear e cumulativa, que equaciona a vida do poeta ao avanço e progresso.1 Conciliação e teleologia andam muito bem de mãos dadas, seja para o idealismo cristão, seja para um materialismo limitado.

Ao invés de optar por um destes vetores, tentar a reconciliação entre o desejo pelo social e o impulso pelo novo, ou mesmo inseri- los em uma diacronia pacificadora, seria mais interessante (e produtivo) tentar obter uma perspectiva a partir da qual os dois movimentos pudessem ser vistos como algo de derivado, manifestações de um princípio poético mais amplo e abrangente. O conceito de intensidade pode desempenhar este papel, pois ele é capaz de dar inteligibilidade, de fornecer um nome para manifestações poéticas em Ferreira Gullar que de outra maneira permaneceriam descone-xas. Além disso, ele oferece uma via de acesso privilegiada para a historici-zação da poesia de Gullar como um todo, assim como de sua sintomatologia social. Deve-se enfatizar, porém, que, ao invés de ser inicialmente definida para em seguida ser aplicada ao material poético, a intensidade surgirá como um conceito em construção, indissociável do processo interpretativo.

* * *

A busca da intensidade talvez seja mais claramente identificável em um nível lexical, na utilização de palavras que poderiam ser agrupadas sob o rótulo da crueza. Em primeiro lugar, há na obra de Gullar o impulso constante para a descrição do corpo em sua materialidade última, como concretude pulsante e nua, e que como tal tem primazia sobre qualquer espiritualidade ou mesmo sobre a própria consciência de si: “Quem sou eu dentro da minha boca?/ Quem sou eu nos meus dentes/ detrás dos dentes/ na língua que se move/ presa no fundo da garganta? Que nome tenho/ na escuridão do esôfago?” (“Quem sou eu?” Barulhos, Gullar 2006: 354).2 Esse primado do somático sobre o espiritual tem como grau extremo a podridão, que também perpassa a obra de Gullar. Já em Luta corporal (1953), no poema em prosa “Carta de um morto pobre,” lê-se:

Fui sempre o que mastigou a sua língua e a engoliu. O que apagou as manhãs e, à noite, os anúncios luminosos e, no verso, a música, para que apenas a sua


carne, sangrenta pisada suja—a sua pobre carne o impusesse ao orgulho dos homens. [. . .] Porque estou morto é que digo: o apodrecer é sublime e terrível. (Gullar 2006: 22)

O apodrecimento, aqui, vai muito bem com a noite e a carne—tornadas ve-lozes pela falta de vírgula de seus adjetivos—, com os anúncios luminosos e o próprio fazer poético; eles são o justo oposto à claridade e florescer gradual de uma primavera. Quarenta e tantos anos depois, encontraremos uma re-corrência do termo (uma dentre tantas outras), representativa de uma cons-tante poética:

Escuta: nada se ouveno poroso talcono fundo poroso pódebaixo das tábuassob os pés da família

Escuta só: é pulvoé pudre é podre é púlvura épólvora

quase azul (“Sob os pés da família,” Muitas vozes, Gullar 2006: 492)

Sem dúvida, a coesão, neste caso, é mais sonora do que imagística, e o podre dissolve-se na insistência dos /p/. No entanto, em sua dissimilaridade, estes dois exemplos mostram que o léxico da putrefação, mesmo quando nome-ando poemas,3 não leva à tematização do apodrecer, não o torna objeto de reflexão ou meditação: se for permitida a analogia, nunca passa de adjetivo a substantivo. Ainda, é claro, que seja tentador inserir o apodrecer em uma temporalidade do declínio, o esforço não vai longe, porque a podridão nunca é exposta como processo; ao ser introduzida, ela já é, permanecendo, assim, um veiculador de impacto, mais do que o elemento de uma metafísica.

Mas para completar a intensidade vocabular, falta somar à materialidade do corpo e ao apodrecimento o vocabulário concreto do sexo e da escatolo-gia. Também insistentemente perpassando a obra de Gullar como um todo, o sexo é característico: dessublimado e disponível, aparentemente univer-sal ainda que inerentemente heterossexual e objetificador do feminino,4 ele desloca o que seria o lugar tradicionalmente central do amor da tradição poética do Ocidente, um amor inalcançável, etéreo, espiritual ou não corres-pondido. Paradigmática, neste sentido, é a última estrofe da primeira página do Poema sujo:

azulera o gatoazulera o galo


azulo cavaloazulteu cu

(Gullar 2006: 233)

“Azul,” como será visto abaixo, representa o adjetivo mais próximo ao trans-cendente em Gullar. A cor do céu e do oceano, (in)vocativo da imaginação, ele é aqui intercalado com animais prediletos do autor, objetos privilegiados de criação,5 em clara condução fonética: /g/, /a/ e /u/, depois /l/, e por fim /k/: “cu” é o ápice da poiesis da página de abertura do maior poema de Gullar,6 o clímax do desenvolvimento da musicalidade fonológica d’O Poema sujo.

* * *

Ao plano do efeito de termos isolados, seguem-se as combinações de pa-lavras. Aqui também uma poética da intensidade faz sentido. Seja nas des-crições concretas de frutas, nas impressões de infância, ou nos amálgamas pouco usuais, que por vezes podem atingir o limite da inteligibilidade, as imagens de Gullar, por mais recorrentes que possam ser, não chegam a ar-ticular uma teoria subjacente. Diferentemente de um Wallace Stevens, por exemplo, para quem as imagens poéticas estavam submetidas ao esforço teórico- sistematizador da ficção suprema—onde a recorrência de uma obscuridade sugeriria significância, conquanto negasse o significado—em Gullar, mesmo em seus momentos de maior dificuldade, o hermetismo é pontual. Mais interessante, portanto, do que tentar desmontar e organizar as imagens no que seria uma gramática do não- familiar, de tentar conferir uma natureza de sistema ao hermetismo, é valorizar os encontros inusitados de Gullar pelo choque que geram. Como fogos de artifício, o sentido propria-mente dito ficaria em segundo plano diante do “simples” efeito. Em outras palavras, a perplexidade diante da concatenação de imagens não permanece em enigma, mas esvai-se em uma descarga de intensidade, muitas vezes em rápida sucessão, como em “Pele que só se curte a blasfêmias”:

Na escritura das floresnão há uma só palavra decifrávelnome de amigo, nome de anjo algumali se pronuncia O metal é escuro,a ave solardeixa seu rastro no relógio de pedra de Intihuatana,mas a carne do homem foi o seu pouso diárioe mesmo seu pasto


O penacho que orna a cabeça de Osíris,De flores feitas,Avança, quando ele vem,Sobre uma população sem rosto.

(O vil metal, Gullar 2006: 87)

A primeira imagem, ainda que ousada, é clara: as flores escrevem, mas sua mensagem é ilegível. No entanto, o potencial teórico- poético disso não é ex-plorado; o inescrutável da natureza, ou a inacessibilidade do belo natural, por exemplo, poderiam ter sido desenvolvidos, mas não o são. Segue-se o metal escuro (o ouro/dinheiro, como no título do livro?), e (o seu contrário?) a ave solar (mítica? o sol como ave ou a ave que pertence ao sol?) em uma ação de vôo por sobre a famosa pirâmide mística de Macchu Picchu (Intihuatana em quéchua quer dizer “lugar de permanência do sol”), enquanto que a carne do homem provavelmente se refere à prática do sacrifício. Do Peru ao Egito com a distância de uma estrofe: entra Osíris integrando o campo semântico da ave e das flores. “Ele” teria como referente “Osíris,” mas com um pouco de esforço ainda poderia ser “homem”; “população sem rosto” possivelmente remete aos espectadores do ritual, ainda que “população” traga consigo algo do ambiente urbano moderno, que o anonimato de “sem rosto” por fim cor-robora. Uma aproximação do primitivo ao contemporâneo? Permanência da barbárie na civilização? Talvez, mas sem solidez imagística. A dissonância entre a escrita das flores, o valor do metal e os deuses não se presta a elucu-brações teóricas, mas permanece simplesmente como tal, um desfile de figu-ras que não apontam nem mesmo para uma metapoética—o que de forma alguma deveria ser visto como negativo.

* * *

Mas também do ponto de vista das articulações sonoras, a intensidade é mar-cante em Gullar. Em praticamente todos os seus melhores poemas há um excesso da camada fônica, que não é necessariamente integrável ao sentido como unidade harmônica. O exemplo de proeminência acústica mais ób-vio no corpus gullariano é, sem dúvida, o “Roçzeiral” (Luta corporal, Gullar 2006: 55–57), um poema experimental que já foi considerado como sendo feito “de grunhidos, de sons sem sentido, [. . .] um desmantelo raivoso de lin-guagem,” no qual “suas palavras—e nem são palavras . . .—nada signifi[cam]” (Lafetá 2004a: 153). Isso é exagerado. Em comparação com os últimos escri-tos de John Cage, por exemplo, ou mesmo com algumas experimentações dadaístas do começo do século XX, o poema até que traz bastante sentido:

Au sôflu i luz ta pom- pa inova’


orbitaFURORtô bicho’scuro fo-goRra (55)

Sem dúvida, os itens lexicais não são todos identificáveis, mas estão, por outro lado, longe de ser ininteligíveis. Basta um pouco de esforço para su-perar o estranhamento e ver no roseiral o sopro e luz, o bicho escuro de fogo. Seja como for, mesmo em casos menos extremos do que “Roçzeiral,” o jogo fonemático em Gullar tem algo de transbordante, como em “Questão pessoal”:

essa palavra avesso esseversoespesso mais que pêloessa pele- palavraque envolve a voze voa ao revéstão rente a meu corpofeito um sopro— o poemaque em si mesmo se solve (em seu mel). (Barulhos 376)

A temática metapoética é típica de Barulhos e Muitas vozes, os dois últimos livros do autor, publicados depois de um silêncio de quase vinte anos. O re-levo do som, aqui, é evidente, seja pela insistência nos /a/ e /ε/, seja pelas aliterações de /s/, /v/ e /p/ nos cinco primeiros versos, ou de /v/, /j/ e /R/ (para seguir a pronúncia acariocada de Gullar), entre outras repetições. O interessante, neste caso, é a revalidação da teoria do mimetismo entre som e imagem, inaplicável em grande parte de sua obra. No Poema sujo, por exemplo, argumentar a favor de uma harmonia entre os recursos sonoros e o conteúdo descrito significaria ir contra o ímpeto do texto, uma intensidade que resultava da tensão entre escatologia e sexo, por um lado, e rememora-ção, por outro. Mas como em “Questão pessoal” o objeto é o próprio po-ema, todos os jogos vocálicos e consonantais remetem a si mesmos, em uma auto- referência explícita, ao seu mel—e mesmo que este possa, por um lado, oferecer uma âncora de sentido, uma imagem que fixaria o poema, o traba-lho sonoro desfamiliariza o conceito em um /seumεu/ final, fonemicamente apropriado. Está certo que há um “assunto” discutido, a saber, a relação entre a individualidade do autor que faz o poema, e a universalidade da poesia, uma oposição do singular vs. universal. No entanto, esta questão é dissolvida


pelo movimento de auto- feitura do texto; ela funciona quase como a moti-vação do procedimento, para utilizar a terminologia dos Formalistas Russos. Como elemento de autoformação do poema, a camada fônica é muito mais aparente do que em “Roçzeiral,” que deveria ser seu exemplo máximo.

* * *

Até mesmo aquilo que é tido como engajamento político se deixa explicar por uma perspectiva da intensidade. Esta, no entanto, não estaria relacio-nada ao jogo mais ou menos imanente das palavras na página, mas obteria sua força pelo que poderia ser chamado de efeito coletivizante, uma guinada para o leitor visando a fortalecer seu pertencimento a uma comunidade in-terpretativa, para usar o famoso conceito de Fish (1980). É importante en-fatizar isso: a rigor, a poesia política de Gullar não é realmente persuasiva, nem propõe insights que sejam realmente novos; mais do que qualquer con-vencimento ou invenção, o que ela põe em jogo é a intensificação de ideias, crenças ou posturas pré- existentes. Uma vez que o conteúdo do discurso da-queles que se designavam de esquerda tinha muito de universalista, era fácil ignorar a importância da circulação de afetos pelo grupo. Era essa circulação que a poesia de Gullar auxiliava; sua militância efetuava-se, assim, no âmbito da consolidação de uma cultura de esquerda, e não em uma pretensa co-municabilidade direta com a massa trabalhadora—o que não quer dizer que aquela não possa ter servido de mediação para esta. Seja como for, o ponto de vista da intensidade joga uma nova luz sobre o debate do populismo de Gullar (Lafetá 2004a: 169–198; 2004b; Camenietzki 71–83), que ironicamente fornece uma justificativa para os seus piores poemas. Para dizer com outros termos, quando os poemas ligados aos Centros Populares de Cultura (CPC) são concebidos como uma intensificação da comunicação no interior de gru-pos de esquerda, então a sua qualidade literária deficitária adquire uma nova razão de ser.

“Cantada” (Dentro da noite veloz, Gullar 2006: 173) não é um deles, mas expõe de forma exemplar a dinâmica do efeito coletivizador em Gullar. O texto tem uma estrutura comparativa razoavelmente regular: “Você é mais bonita que” é repetido sete vezes em um crescendo que faz um uso com-petente de variações formais para evitar a monotonia do paralelismo. Em primeiro lugar, há a alternância dos itens em comparação: “a bola prateada de papel de cigarro,” a “poça dágua,” “zebra,” “onça,” “Boeing 707,” “jardim flo-rido,” “mar em Ipanema,” “refinaria da Petrobrás,” “Ursula Andress,” “Palácio da Alvorada,” a “alvorada,” “mar azul- safira da República Dominicana”—tra-ta- se de itens que intercalam muito habilmente objetos pessoais e da cultura de massa, artefatos industrializados e paisagens da natureza, em um conjunto que mantém interessada a atenção do leitor/ouvinte. Além disso, a refinaria da Petrobrás e o Palácio da Alvorada poderiam ser vistos como conciliando


a política e a estética; o fruto da mobilização do “petróleo é nosso” e a obra maior do comunista Niemeyer seriam formalmente pertinentes por repre-sentarem uma expansão do olhar lírico, a inclusão de objetos nacionais antes impoetizáveis. A variedade aumenta ainda mais com a irregularidade rítmica e a variação das expressões interpostas, locativos ou orações adjetivas, in-cluindo a confusão semântica e fônica entre “Palácio da Alvorada” e “alvo-rada.” Chega-se, assim, à segunda estrofe, onde vocativo coloquial “olha” cria uma maior intimidade com o destinatário e prepara para a quebra da regula-ridade com um “tão bela quanto o Rio de Janeiro,” uma declaração de amor indireta à cidade. Tudo isso culmina com a conclusão: “você é [. . .]/ quase tão bonita/ quanto a Revolução Cubana.”

Ou se é partidário da Revolução Cubana, e o poema atinge um clímax de intensidade, a apoteose acima de toda riqueza semântica do texto; ou não se é, e o poema se desfaz como um embaraço. Não há espaço para persuasão al-guma aqui; trata-se tão- somente de estratégias de construção da intensidade de acordo com partidos já tomados, uma dinâmica que permeia os poemas abertamente políticos de Gullar.

* * *

Sob a hipótese de uma poética da intensidade, a adoção do verso livre em seu sentido tradicional, bem como o desenvolvimento daquilo que poderia ser chamado de um verso livre espacializado7 adquirem uma inteligibilidade determinada. Com efeito, seria possível postular uma continuidade entre os dois tipos de verso, como se a queda da rima no final abrisse-o para a imensi-dão do papel. Seja como for, não é apenas o caso que a rima e a regularidade métrica percam sua necessidade a priori, sua justificativa pelo que há de dado na tradição; o próprio branco da página torna-se um espaço de potenciali-dades no qual a significação pode ser distribuída. A organização espacial das palavras passa a ser, em si, relevante, e o vazio, a interferir no alastramento do significado. O papel começa a assemelhar-se a um plano de imanência, de forma que surge uma diferença de sentido entre duas palavras colocadas lado a lado e sua disposição em espaçamento.8 Um exemplo:

mar azul

mar azul marco azul

mar azul marco azul barco azul

mar azul marco azul barco azul arco azul

mar azul marco azul barco azul arco azul ar azul(Poemas concretos/Neoconcretos, Gullar 2006: 97)9


O procedimento, aqui, não é complicado, pois consiste na repetição com va-riação dos fonemas, por um lado, e na insistência do azul, por outro, que acaba se tornando um sufixo tanto sonoro quanto semântico. Trata-se, por-tanto, mais uma vez, de uma estrutura de intensidade crescente, mas por meio do alastramento, ao invés da condensação. É daí que surge o potencial de iconização do verso, em uma vertente visual da intensidade: seria o po-ema uma vela de barco? Ou uma escada ao contrário, que leva do mar ao ar, agora no chão, ou que, inversamente, vai do céu à água? De qualquer forma, o estatuto do primeiro “mar azul” é diferente do último, seja ele considerado como mais fraco, porque seguido de vazio, ou mais forte, pelo mesmo mo-tivo. Entretanto, é interessante observar uma curiosa lógica da intensidade espacializante na poesia de Gullar. Diferentemente do que se poderia pen-sar, os poemas mais puramente espaciais, os reunidos em Poemas concretos/ Neoconcretos (Gullar 2006: 161–174), não são aqueles nos quais o espaçamento é o mais intrigante. Justamente porque a disposição das palavras na página é o fator primordial, há uma obviedade que é fraca em comparação com casos nos quais a distribuição da matéria verbal está combinada com outros ele-mentos, como no Poema sujo, onde blocos em prosa são intercalados com versos espacialmente regulares, alinhados à esquerda, e passagens típicas das conquistas concretistas:10

bolacha nãovale quem tem vale quem tem vale quem tem vale quem tem nada vale quem não tem nada não vale nada vale quem nada tem neste vale

(Poema sujo, Gullar 2006: 249)

Por causa da distribuição espacial, os dois sentidos “vale” mostram-se muito mais contundentes, e a crítica ao vale/valor fica muito mais enfática.

* * *

O prisma de intensidade também ilumina novos aspectos da visão de mundo de Gullar, que até agora passaram despercebidos. Com efeito, a intensidade confere aos poemas uma expressividade que por vezes se traduz em excesso, ou mesmo agressão. Esse fato tem sua origem em um universo poético


fragmentado, atomizado, marcado pela incomunicabilidade que atravessa toda a produção de Gullar, que vai se transformando, que em um momento muito específico encontra sua resolução para ao fim se manifestar de ma-neira semelhante à dos primeiros poemas. Note-se bem, a fragmentação está relacionada à intensidade como, ao mesmo tempo, sua condição e resultado. A continuidade do intenso, por mais enérgico que ele seja, leva ao estabeleci-mento da homogeneidade, pois é absorvido sem contraste.

Essa atomização e incomunicabilidade já podem ser encontradas em muitos dos poemas de A luta corporal: no canto angustiado do galo que, no entanto, “é inútil” e “mero complemento de auroras” (“Galo galo,” A luta cor-poral, Gullar 2006: 12), ou na varanda “à margem da tarde” (“O trabalho das nuvens,” A luta corporal, Gullar 2006: 16). Em “As pêras”:

As pêras, no prato,apodrecem.O relógio, sobre elas,mede a sua morte?

Paremos a pêndula. De-Teríamos, assim, a morte das frutas?[. . .]O relógionão mede. Trabalhano vazio: sua voz deslizafora dos corpos.

(A luta corporal, Gullar 2006: 18)

As pêras apodrecem solitárias no prato, e isso não altera nada, pois “O dia / comum, dia de todos, é a / distância entre as coisas.” O dia é passar “Não entre os móveis. Pas- / sar como eu / passo: entre nada.” Num mundo assim compartimentado, a incomunicabilidade não se dá apenas entre pessoas, pois atinge até mesmo os objetos, as coisas inanimadas. Mesmo o tempo, o fluir do tempo (tema constante em Gullar) é estanque. O relógio marca um tempo que não é o das pêras, pois se ele parasse elas continuariam a apodrecer—o que leva a pensar que o contrário também seria verdadeiro: se elas parassem de apodrecer, o relógio continuaria a marcar seu próprio tempo, indiferente ao fato.Vale notar que essa indiferença se expressa também constantemente nos poemas que tratam da morte de alguém, pois sempre ali retorna a ideia de que as coisas seguem o seu rumo indiferentes, mais que indiferentes, ig-norantes de tudo. Vista desse ângulo, a intensidade presente nos poemas de Gullar poderia ser interpretada como uma tentativa de romper—pelo incô-modo, pela agressão—a incomunicabilidade das coisas.

A expressão de um mundo assim naturalmente dá a cada fato, a cada acontecimento, um caráter de individualidade tão profundo, que do ponto de


vista de um engajamento político imediato teria de ser inevitavelmente acu-sado de alienação. Esses poemas teriam de estar necessariamente em oposi-ção à poesia política pela qual o poeta optou posteriormente. De fato, depois dos poemas de cordel, nota-se uma mudança de tom em sua poesia. A aspe-reza da expressão de um poema como “Roçzeiral” foi abandonada. E Dentro da noite veloz está cheio de uma poesia que tem a coletividade como tema, a começar pelo poema de abertura, “Meu povo, meu poema,” no qual “Meu povo e meu poema crescem juntos” (Gullar 2006: 155). Mesmo a agressivi-dade de um poema como “A bomba suja” (“Introduzo na poesia / a palavra diarreia”), repetindo um procedimento já presente em livros anteriores, tem um caráter de urgência, de imediaticidade, pois comunica ao leitor um fato concreto: a diarreia é responsável por altas taxas de mortalidade nas regiões pobres do país. Mas basta lembrar o desfecho problemático de um poema como “Cantada,” já analisado anteriormente, para duvidar do alcance desses recursos. E, por fim, num poema como “O açúcar,” a incomunicabilidade se mantém:

O branco açúcar que adoçará meu cafénesta manhã de Ipanemanão foi produzido por mimnem surgiu dentro do açucareiro por milagre.

[. . .]

Em lugares distantes, onde não há hospitalnem escola,homens que não sabem ler e morremaos vinte e sete anosplantaram e colheram a canaque viraria açúcar.

Em usinas escuras,homens de vida amargae duraproduziram este açúcarbranco e purocom que adoço meu café esta manhã em Ipanema.

(“O açúcar,” Dentro da noite veloz, Gullar 2006: 165–166).

O tom certamente mudou. Há um sensível impulso de solidariedade que retira do poema aquela aspereza constante nas produções anteriores do po-eta, e a busca de comunicação imediata repele qualquer possibilidade de hermetismo. Apesar de tudo, não se pode negar que aquela incomunicabi-lidade entre os seres persiste, talvez inconsciente (recalcada?), pois apesar da solidariedade com os pobres homens que produziram seu açúcar (e que


nada sabem dele), o poeta não deixa de adoçar seu café. Quase que sentimos a tentação de introduzir um verso de Brecht à guisa de chave-de- ouro: “no entanto como e bebo.” E quando Che Guevara é aprisionado, as estrelas que brilham sobre o helicóptero que o leva para o local onde será assassinado “nada sabem do sonho, /da esperança, da alegria, / da luta surda do homem pela flor de cada dia,” e os homens que habitam a choupana que ele sobrevoa “não sabem o que se passa / naquela noite de outubro // quem passa sobre seu teto / dentro daquele barulho / quem é levado pra morte / naquela noite noturna” (“Dentro da noite veloz,” Dentro da noite veloz, Gullar 2006: 198).

O impasse, portanto, continua, mesmo na poesia política de Gullar. Mas a experiência como poeta político, a tentativa de uma poesia coletiva, que rompesse com aquele sentimento incômodo, por certo angustiante, de frag-mentação do mundo, abriu novas perspectivas para a produção posterior do poeta. Será pela evocação memorialista que o impasse será rompido.

Já em “Uma fotografia aérea,” de Dentro da noite veloz, ela se manifesta. Olhando para uma fotografia da cidade de São Luís do Maranhão feita de um aeroplano, num dia de sua infância, o eu- lírico re- evoca aquele momento e acredita na possibilidade de ter ouvido o ronco do motor naquela tarde. E é nesta imagem da cidade contemplada do alto que ele se imagina, menino, integrado àquela paisagem, aquele precário fragmento de memória a que ele pode se recusar (pois, se quiser, pode rasgar a foto). Não é a primeira vez que o poeta contempla a cidade de cima. Em “A vida bate,” situado muitas pági-nas antes no mesmo livro, se podia ler:

A cidade. Vista do altoela é fabril e imaginária, se entrega inteira como se estivesse pronta. Vista do alto,com seus bairros e ruas e avenidas, a cidadeé o refúgio do homem, pertence a todos e a ninguém. Mas vista de perto,revela seu túrbido presente, suacarnadura de pânico: aspessoas que vão e vêmque entram e saem, que passamsem rir, sem falar, entre apitos e gases. Ah, o escuro sangue urbano movido a juros. (180–181)

Entre as pessoas que passam sem falar, “carregados de flores sufocadas” não há comunicação. Só de cima é possível saber que, “dentro, no coração [. . .] a vida bate. Subterraneamente, / a vida bate” (“A vida bate,” Dentro da


noite veloz, Gullar 2006: 181). É só à distância, seja vista da janela do seu apartamento, seja da imagem captada do aeroplano, que aquele todo, aparen-temente desconexo, faz sentido. É só vista através da distância temporal dos anos transcorridos e espacial, pelos olhos do exilado, no Poema sujo, enfim, que será possível reunir aqueles fragmentos num todo que faz sentido. A incomunicabilidade entre as coisas se desfaz numa simultaneidade em que cabem todos os seres antes isolados. O que os une é a consciência do poeta:

[. . .] debruçado no parapeito do alpendre via a terra preta do quintal e a galinha ciscando e bicando uma barata entre plantas e neste caso um dia-dois o de dentro e o de fora da sala um às minhas costas o outro diante dos olhos vazando um no outro através de meu corpodias que se vazam agora ambos em pleno coraçãode Buenos Aires às quatro horas desta tarde de 22 de maio de 1975 trinta anos depois.

(Poema sujo, Gullar 2006: 251)

Na simultaneidade construída pela memória do poeta, os opostos não se anulam, mas não se repelem. Fazem parte de um concerto dissonante, de uma realidade que não pode ser aceita em sua totalidade (pois ainda se trata de um mundo que é preciso transformar), mas cujos nexos se tornam, enfim, reconhecíveis.

* * *

A intensidade, por fim, permite que surja uma nova leitura social da obra de Gullar, na época do abandono da militância política de esquerda por parte do poeta,11 e de suas repetidas críticas ao lulismo. Se a literatura pode ser pensada, segundo a célebre frase de Adorno, como historiografia incons-ciente de seu tempo, ela testemunharia, no caso de Gullar, um processo de consolidação da cultura de massa, da implantação definitiva da indústria cultural no Brasil, não como mera infraestrutura técnica, mas como verda-deira forma de ser. Para dizer de outra maneira, ela registraria, como incor-poração e resistência, o período no qual a produção massificada de artefatos simbólicos deixa de simplesmente apropriar- se de estruturas composicionais


preexistentes—fossem elas da cultura erudita ou popular—para forjar um mundo próprio, que já antecede e condiciona a recepção (Adorno 2004). Seria o caso, aqui, de se averiguar a pertinência da dinâmica que Jameson (1992) desenvolveu para os anos 60, da convivência e proximidade da contes-tação do sistema capitalista e seu aprofundamento. A dialética da margina-lidade faz muito sentido em Gullar, o poeta perseguido, de uma intensidade transbordante, autor de versos que poderiam ser vistos como de intrínseca exterioridade, mas que estão situados hoje no centro do establishment literá-rio nacional.12 Com efeito, a busca da intensidade, e o atomismo e isolamento que ela incita, rimam com a mercadorização da cultura e da linguagem que desde meados dos anos 60 vem se aprofundando no Brasil. Sem dúvida, trata-se de um processo de mais longo alcance, que em suas linhas mais am-plas remete a Baudelaire, e, no Brasil, já ao movimento modernista; no en-tanto, a especificidade da constelação aqui proposta deveria ser suficiente para que se conceba o momento Gullar como um capítulo em separado dessa história na qual mudança e continuidade articulam- se tão intimamente. Se essa poesia não se reduz à reificação da cultura, se a intensidade dos poe-mas não é simplesmente absorvida pela lógica da superprodução semiótica (Durão 2008), a dos outdoors ou comerciais em geral, é porque há algo nela que, de alguma maneira, a ultrapassa. Seja devido à sua falta de finalidade imediata, estruturalmente impossível para as mercadorias, seja por meio da conjunção, como se viu, de diferentes tipos de intensidade, o lírico em Gullar residiria precisamente nisso: no potencial de simultaneamente registrar uma tendência histórica específica e se furtar ao mero registro, em deixar entrever o econômico, mas o fazer sujeito à economia formal ditada pelo texto.

Notas

1. Para uma crítica recente ao caráter apologético de “trajetória,” ver Pécora (2006).2. Referências aos poemas de Gullar incluem o título, o nome do volume original,

e a paginação da última edição de Toda poesia (2006).3. Ver “Bananas podres” e “Bananas podres 2” (Na vertigem do dia, Gullar 2006:

315, 331).4. O sexismo de Gullar, assim como o de boa parte de sua geração, mereceria ser

estudado a fundo. Um caso extremo é o “Definição da moça” (Muitas vozes, Gullar 2006: 470) que faz quatro perguntas, começando com “Como defini-la/quando está vestida/se ela me desbunda/como se despida?” para concluir “Como possuí-la/ quando está desnuda/ se ela toda chuva?/ se ela toda é vulva?” O feminino aqui não existe por si só; não é senão fonte de satisfação do poeta.

5. E.g. “Galo galo,” em O cavalo sem sede (Gullar 2006: 27–39).


6. Observe- se que as edições de Toda poesia posteriores a 1980 não respeitam a cuidadosa organização espacial do Poema sujo, que originariamente conclui sua pri-meira página com essa estrofe.

7. Devemos o conceito a um dos pareceristas anônimos deste ensaio, ao qual agradecemos.

8. Para a transformação da folha em um campo de potencialidades em relação à anotação literária, ver Durão (2012).

9. É importante observar que as folhas de papel não contêm os números das páginas.

10. Note-se também que nos poemas de cordel o espaço da página não desempe-nha nenhum papel significativo. Não há uma justificativa para isso. Mesmo que se quisesse manter a regularidade sonora, com as rimas e métrica bem comportadas, seria possível lidar com a distribuição das palavras, de modo a reforçar o sentido a ser comunicado.

11. Declarações de uma entrevista de 1998: “Acho que é hora de profissionais. Eu discuto, acompanho a política, leio os jornais. Mas militar nessa situação é para pro-fissional. [. . .] O que eu considero de fato encerrado é a concepção de revolução marxista. [. . .] não existe mais comunismo. Quer dizer, existem algumas pessoas nisso, mas não tem cabimento.” (Cadernos de Literatura Brasileira, no.6 p.48)

12. Dois exemplos inegáveis de sucesso: ser objeto do luxuoso, já citado, Cadernos de Literatura Brasileira (1998), editado pela fundação cultural de um poderoso banco, e ter uma coluna dominical na Folha de São Paulo, o jornal de maior circulação do Brasil.

Obras citadas

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