FUNDAMENTOS DEL GUIÓN

Tema 1: Introducción

Tema 2: Origen y naturaleza de la dramaturgia

1. La vida y la experiencia como origen y lugar de regreso.2. Sobre el término “dramaturgia".3. El guión como “narración de forma dramática".4. Breve revisión histórica desde la Poética de Aristóteles.5. Elementos claves de la dramaturgia y su adaptación a la ficción audiovisual.

Tema 3: La escritura dramática audiovisual 

1. Aspectos diferenciadores de la escritura literaria y teatral.2. Lo específico del guión: la escritura hacia la imagen y el sonido.3. El uso del espacio, movimiento, luz, color, y sonido.4. La economía del lenguaje.5. El concepto de montaje aplicado a la escritura.6. Algunas nociones sobre formato.

Tema 4: La fase de ideación 

1. Ideas adecuadas e inadecuadas. Las ideas perezosas.2. El “high concept” y sus trampas.3. Fuentes para la ideación.4. Fases hacia el argumento.

Tema 5: Sobre el conflicto

1. Conflicto y drama. Nociones sobre el conflicto.2. Plantear el conflicto: conflicto inicial y conflicto principal.3. El desarrollo del conflicto: conflicto estático, conflicto chirriante, conflicto ascendente.4. Tipos de conflicto.

Tema 6: El orden y composición dramáticas (la estructura) 

1. El origen compositivo: entre la vida y la ficción.2. La trama y el personaje como principios compositivos. Otros elementos que vertebran la historia.3. La estructura clásica: principios, medios y finales.4. Estructuras no académicas y experimentales.5. Estrategias compositivas en la escritura de guiones.

Tema 7: El personaje en la ficción dramática 

1. Sobre la creación del personaje.2. Un personaje entre personajes: La constelación de personajes en la historia.3. Personajes que cambian (con arco), personajes inamovibles (sin arco).4. El personaje narrador / el personaje punto de vista.

Tema 9: La escritura de escenas 

1. La escena: concepto, cambio de valor, estructura, finalidad.2. El bit como unidad mínima del guión. El bit dentro de la escena. Tipos de bits.3. El diálogo.

1. INTRODUCCIÓN

¿De verdad se puede enseñar a escribir guiones? No se puede enseñar cómo escribir particularmente. Lo que se puede enseñar, o lo que se pretende enseñar son pautas comunes. Se puede alentar.

Origen de la escritura dramática La poética de Aristóteles: Busca razones, trata de hacer razonables las pautas a través de las cuales se llegaba a cuestiones artísticas. Se hacía observando muchas obras particulares y destacando lo que tenían de pauta general.

Estas pautas generales son importantes para hacer pensar a quien escribe, a encontrar su propia voz. También hay que entenderlas, practicarlas, para a través de ella encontrar el camino propio. Luego la persona tiene que saber si quiere invertir, saltarse, modificar esas pautas generales que ha asimilado. En eso consiste encontrar una voz propia en la dramaturgia.

¿Ser guionista es una profesión o un arte? En un principio el guionista escribe por amor al arte, quiere hacer cosas buenas, bellas, artísticas. Es un OFICIO. Crea un producto de consumo, por el cual es recompensado económicamente. En la práctica profesional de un guionista, muchas veces no es él mismo quien decide qué escribir. Muchas veces son productores o cadenas, quien limitan y modifican el contenido de lo que pueden llegar a hacer los guionistas. Eso forma parte de su trabajo, y tiene que asumirlo.

¿Hasta qué punto es clave el guión dentro de la industria audiovisual? Es la base fundamental, el primer paso. “Tú dame un buen guión y ya veremos que sale”. En el guión está la clave de que un proyecto llegue a buen puerto.

TRUFFAOU a HITCHCOOK ¿Cuáles son los elementos clave para hacer una buena película? Sí, tres cosas: primero, una buena historia, segundo una buena historia, tercero una buena historia.

Paradoja: El guión es esencial, es la base fundamental. Pero el guionista nunca ha sido la persona más reconocida ni profesionalmente, ni económicamente ni de cara al público.

GUIONISTA: Frank Darabont, William Goldman, Rafael Azcona, Nora Ephron, Charli Kauffman, Simon Beaufoy, Nick Schenk, Aaron Sorkin, David Seidler (ASOCIACIÓN GUIO GUILD)

2. ORIGEN Y NATURALEZA DEL GUION

2.1 Guion como narraciónEl guión: actividad miméticaEL guión audiovisual es un documento muy versátil: se puede aplicar también sirve para videojuegos, publicidad…Este tipo de guión es una narración, no literaria. ¿Cuáles son los elementos más característicos?

El guión narra historias (fácil de decir, pero complejo de realizar). Contadores de historias han existido siempre: rovadores, juglares, cuentacuentos... EL guionista, empalma históricamente con la dramaturgia del renacimiento y el barroco.

Padre de los manuales de guión SYD FIELD, define el guión como: es una historia contada en imágenes. No es completa (también en sonidos). PAUL RICOER, reflexiona sobre el arte de narrar Cualquier forma narrativa nos cuenta una determinada trama de eventos.

El guión es mímesis: Es imitación, representación. No se puede separar la narrativa, de la actividad imitativa. Una narración representa/imita de la acción humana. CARÁCTER DE REPRESENTACIÓN DEL GUIÓN: Hablar de este carácter es hablar de lo que es ficción, lo que es realidad y lo que separa estos dos mundos. (*)Poética – Aristóteles “imitar no es copiar. Los hombres imitamos porque no podemos generar naturaleza viva. Somos creadores de naturaleza artificial, nunca viva. Representa la naturaleza, porque no la puede crear, la imita, no la copia”(*) Una historia es al final un objeto artificial que pretende ser la ilusión de algo real.

La vida y la experiencia como origen y lugar de regreso narrativosREFLEXIONES: Tenemos la responsabilidad de dejar impresa en un guión la marca de que estamos haciendo una representación. Cuando el entretenimiento es pura evasión, acaba por sacarte de la realidad. En ocasiones la imagen puede llegar a parecer más real que la propia realidad. Narrar es distinto de pintar un cuadro, narrar es tejer, organizar el intelecto y sensibilidad. Hay que dar razón de lo que se hace (como ve la vida, que quería expresar en esa película).La vida humana es el origen de lo dramático. Uno narra con la experiencia de su vida. Lo que buscamos cuando somos espectadores es que una narración nos devuelva a nuestra vida, para cogerla con optimismo.

Niveles de mímesisTres niveles confluyen en cada guión, por ese carácter narrativo. Son tres partes secuenciales de todo proceso narrativo.1. EL ANTES NARRATIVO: El poeta contempla la acción humana. ¿Qué es la acción humana?

Los hechos que están hecho por un agente que se responsabiliza de ellos. Son las acciones complejas, acarrean unas consecuencias sobre quien las hace. No hay un escritor superficial, el narrador tiene que conocer las estructuras de la acción, los recursos simbólicos y el carácter temporal. Una acción humana puede incluir cambios fisiológicos, temporales, en la concepción de las ideas, de los sentimientos y afectos, actitud hacia los demás. Al guionista se le exige un conocimiento implícito de

Cualquier acción humana compleja es ética. Los narradores hablan de la ética de las acciones. Las acciones humanas no suceden en abstracto, sino en un lugar, un tiempo y encarnadas en una persona que vive en un mundo cultural concreto. Los gestos son símbolo de la acción humana. Un narrador tiene que conocer el aparato simbólico de la narración. El narrador audiovisual busca una recepción universal, por eso buscar expresión de gestos universales.El carácter temporal de la acción significa que: cada acción tiene un antes, y tiene unas consecuencias.

2. EL PROPIO PROCESO DE CONSTRUCCIÓN DE LA TRAMA: Es el reino de la posibilidad. 3. FINAL DEL PROCESO – Recepción de la obra. Narrar es compartir, el verdadero narrador

cuenta con un público. Para que el narrador se comprenda a sí mismo necesita saber que hay alguien que ha visto, compartido, entendido su obra. Hay que trabajar los conceptos de universalidad y cultura. Si no hay suficiente dosis de universalidad, tu público se restringe. La cultura es el ropaje, lo universal es la esencia.

2.2 Guión como “narración de forma dramática”Sobre el término dramaturgiaVamos a trabajar el guión audiovisual de narración dramática. Tiene una serie de particularidades asociadas a sus términos:

- Drama: acción- Teatro: proviene del verbo VER.

Estos términos nos muestran que LA DRAMATURGIA es un drama humano que se hace para ser representada y vista.Desarrollo histórico del teatro. El guión empalma con la tradición del teatro. Los orígenes de la historia del ser humano encontramos esa tendencia a representar dramas, siempre como rituales sagrados. En Grecia, se impulsa especialmente el teatro. Seguía manteniendo el sentido sacro. Se concebía como un espacio en el que la persona necesitaba una distracción en la que ante los hechos que allí se representaban, el espectador pudiera verse representado y purificara su pasiones y las ordenara (trágico lo verdaderamente malo y maravilloso lo bueno). Se entretenían y situaban sus circunstancias, se daban cuenta y aprendían lo que era verdaderamente trágico, nada que ver en comparación con sus nimios problemas cotidianos. Vuelve a surgir en el Medievo, para explicar cosas se utilizaban pequeñas representaciones dramáticas. Empieza a haber un desarrollo del teatro de lo sacro hacia lo profano. En el Renacimiento hay un resurgimiento del drama, especialmente en Italia, en el teatro Isabelino y en el siglo de oro español. En el siglo XVII, siglo francés, nacen poéticas en Francia que impulsan un nuevo arte para el escenario: drama clásico francés. Su novedad es que insiste en la unidad de acción, tiempo y espacio. Surgen otras representaciones dramáticas como la Ópera. En los siglos XIX y XX, se da un corte. Hay un cambio en las leyes de la dramaturgia que estaban aceptadas.

El cine surge en los albores del s.XX, ya ha habido un cambio en la dramática. EN seguida se vuelve narrativo, y adquiere muchos rasgos de la tradición dramática teatral. Las raíces de la escritura dramática audiovisual empalman con una tradición cuyo origen se remonta s.V a.C.

Breve revisión histórica desde la Poética de AristótelesEn occidente, la primera arte poética (tratado sobre las artes representativas) es la Poética de Aristóteles. Aristóteles es un filósofo y científico del s.V a.C. que escribió: Ética, Política, Retórica y Poética. En el tratado de Poética, intenta definir que es el drama e intenta descubrir sus elementos esenciales y diferenciadores. Quiere estudiar que hace a una obra buena y a otra mala. El Aristóteles que muestran los especialistas, no es Aristóteles del s.V, sino el Aristóteles que ha sido interpretado anteriormente. Primero pasó desapercibido, no se puede determinar si verdaderamente influyó en los siglos anteriores, luego en el s.X, por fin es conocido. La Poética de Horacio “Epístola a los pisones” (año 20), es un tratado totalmente influenciado por Aristóteles. Boileau (s.XVII francés) contextualiza a Horacio y a Aristóteles, los reinterpreta. Estas obras, muestran los elementos claves de la dramaturgia. Todo cambia con el tratado de las artes y la belleza de Hegel.

Elementos claves de la dramaturgia y su adaptación

Esta es una recopilación histórica de los elementos clave de los tratados sobre dramática:1. El drama cuenta una historia para mostrarla, no por contarla. “Show dont tell”2. La emoción, se escribe desde y para la emoción. No se escribe para la razón, no son

tratados. Es escritura para que el espectador se emocione, no piense acerca de algunas cuestiones. Esto no quiere decir que no se cuente con otros factores del público, claro que usa su razón, no podemos separar. Pero la escritura, se dirige más hacia la emoción que hacia el intelecto.

3. Esas emociones tienen que estar integradas en la acción. La emoción que suscita una narración, surge de contar una acción humana entretejida, estructurada y organizada. Hay que distinguir entre historia y argumento. “Murió el rey y murió la reina” Trama: una acción resultado de la historia. Unimos términos de la historia a través de la causalidad y la lógica.

4. Los acontecimientos afectan a unos personajes. Hay un agente de la acción, quien tiene la responsabilidad en esa trama de acontecimiento que le afectan y le cambian, EL PROTAGONISTA.

5. Hay un CAMBIO o EVOLUCIÓN del personaje. 6. Conflicto: La base del drama. No hay drama si no hay situación de tensión, de algo roto

que hay que recomponer.

3. ESCRITURA DRAMÁTICA AUDIOVISUAL

Escribir para formatos audiovisuales es muy diferente a escribir literariamente. Y es que todo lo que se escribe en un guión (aunque se redacta en palabras) se traduce en imágenes y/o sonidos. La “buena pluma” es fundamental para el guionista, pero lo que importa y es relevante para los guiones es la capacidad de escribir las cosas en imágenes: Lo que no se pueda ver u oir no es propio de la escritura de guión. (*) En el guión nunca nos tiene que llevar al estado interior de los personajes: pensamientos, imaginación… Eso tiene que exteriorizarse a través del gesto del personaje, el espacio… No hay cámara que filme el alma. EJ: Sentado en el banco donde solían hablar, Carlos piensa en su padre. Ahora ya no está con él. Nunca volverá

Sin embargo hay algunos adjetivos que sí se permiten EJ: Carlos está inquieto. Siempre que tenga sus correspondientes en imágenes y sonidos. REGLA 1: Los verbos que designan estados interiores no se utilizan (sentir, pensar, creer, adivinar, imaginar. (La deducimos de todo lo anterior).REGLA 2: En un guión, la acción tiene más valor que el diálogo. Tiene mayor valor audiovisual. Sé indirecto en el diálogo. Evítalo si puedes y si lo utilizas economízalo. Las líneas del dialogo son sonido – respuesta… Para que se explayen los diálogos tiene que estar bien contextualizado y debe estar avanzada la historia. Evita que los personajes hablen de lo que sienten directamente.REGLA 3: El guión describe imágenes y sonidos concretos, nunca generalidades. EJ: Juan se acerca a la barra y pide un whisky. El camarero le sirve. Falta concreción. REGLA 4: EL buen guionista saca partido al espacio, los objetos que se incluye, también se puede describir a través del color. Sirve para crear metáforas, ecos… También puede describir situaciones con papel importante de la luz, creando más tal o menos. EL sonido enriquece la escena, le da contexto. Sobre el formato.La fuente de letra y tamaño tiene que dar a 1 minuto por 1 página. Formato estándar (profesional)Tipos de letra permitidos (Courier 12, Times new roman 14)ELEMENTOS:

Cabecera: situar cada una de las escenas. Abre cada escena. Tiene que escribirse en mayúscula. En un guión literario no se enumeran. Tres elementos necesarios (si cambia cualquiera de estos, estamos en una nueva escena)

o INTERIOR O EXTERIOR: INT. O EXT. EXT/INT.

o UBICACIÓN – ESPACIO: AULA. EDIFICIO CIENCIAS SOCIALESo TIEMPO: DÍA O NOCHE

Descripción: del lugar, objetos o de los personajes y su acción. Siempre en tiempo presente. Construir frase sencillas: SUJETO/ VERBO/ PREDICADO. Aprender a “romper los párrafos”. Punto y aparte. Mejor no utilizar vemos/ oímos. No especificar movimientos de cámara. Margen creativo para intérpretes, no especificar cada gesto.

Descripción escueta – rasgos clave. En minúsculas. Sólo MAYÚSCULAS:o La primera vez que nombramos a un personaje. o Los sonidos (también los onomatopéyicos).bang

Personajes: Diálogo: Acotación: Transición: Corte a, Fundido, Iniciar el guión y terminarlo.

DOCUMENTOS INDUSTRIALES PERSONALES

CINE Argumento/Storyline Mapas de estructura Sinopsis Construcción de mundos Escaletado Biografía de personajes Tratamiento Guion

TV Biblia EscaletadosMapas de estructura Biografía para bibliaGuion de episodico

Sinopsis: Es un documento que sirve para vender el proyecto antes de escribirlo. Biblia: Génesis de todos los capítulos en una serieMapas de estructura: en ellos se ven todas las tramas de los personajes que se producen en todos los capítulos de una temporada. En cine no se presenta.

SINOPSISVersión resumida de la historia que quieres contar. Antes había dos tipos, corta y larga. Ahora la larga ya no tiene sentido, nadie la pide, porque una sinopsis larga viene a ser un escaletado o tratamiento. Es un resumen visual de la historia muy cercana al texto final. Tiene que ser breve, un folio. Qué tiene que incluir:

- La historia, fundamentalmente el conflicto principal o trama principal. Las proporciones de la sinopsis tienen que ser adecuadas al ritmo del conflicto de la historia. Comienzo breve, desarrollo más largo, final más corto.

- La trama que tenemos que incluir es la del protagonista y los secundarios MUY unidos al principal.

- El tono y el género de lo que vas a escribir: En cuanto se lea la sinopsis tiene que estar claro que se trata de una comedia, un western…

- EL valor visual que puede tener la historia. Formato

- Fuente: Courier 12 a doble espacio- Nombres de los personajes en mayúsculas. - Se escribe en tiempo presente, como guión.- Los personajes no sienten, piensan…- Cuidado con las contextualizaciones – Si es obvia no. De modo directo.

4. LA FASE DE IDEACIÓNTener una idea no es tener una historia. La idea, es el inicio del proceso. Sin buena idea, no se puede hacer una buena historia. Esa fase inicial de captar la idea y desarrollarla, no es determinante.Proceso de ideación: Idea Premisa Historia (story) Guión¿Para qué seguir estos pasos?Una misma idea puede dar historias muy variadas.

Proceso de obtención de una idea: La idea llega de la manera más inesperada. EJ: HERMANOS COHEN. Nunca se encuentra una idea sino las estas buscando. Vivimos en un mar de ideas. Hay que estar atentos y abiertos a recibir la idea. También hay que tener en cuenta una cosa; una buena idea tiene mucho más que ver con un nuevo modo de contar algo ya contado que con lo nunca contado. Si buscas lo nunca contado, te vas a arrimar al lado de lo estrambótico y eso no siempre nos lleva a las buenas historias. PAUL WLEY “Story sense” – Para conseguir una buena idea es mucho más fácil combinar situaciones y personajes ordinarias con algo extraordinario. Ej: Único testigo.Valores implícitos en una buena idea:

- Si tienes una idea tiene que poder expresarse con simplicidad y de manera comprensible.

- Contraste dramático: No puedes tener una idea para ficción audiovisual, si cuando la expresas no tienen contraste dramático. Tiene que haber personalidades que contrastan, o un problema con puntos de vista contrapuestos, metas yuxtapuestas… El contraste dramático promete el conflicto, y si no hay conflicto, no hay historia. EJ: LA RED SOCIAL – Un tipo asocial, crea la red social más importante del mundo.

- Humanismo: Que en la historia se ponga a prueba algún valor humano o algún aspecto de los personajes que eleva una faceta humana a un grado superior. Contar una historia es decir al espectador “Empatiza”

- Perspectiva: Tener una idea que permita verse en perspectiva, desde el conjunto. Que permita una reflexión acerca de la propia historia y sobre la idea.

- La respuesta emocional: Que la idea, expresada de manera sencilla, sea capaz de emocionarte, que permita una emoción. SI provoca apatía, no es una idea para el cine o escritura dramática.

Estos cinco factores, valen para cualquier tipo escritura dramática.En la medida en que esos factores no estén completos, es una idea débil, inadecuada.

1. Ideas adecuadas e inadecuadas. Las ideas perezosas.

Las ideas inadecuadas proceden de que alguno de estos factores anteriores no se ha trabajado suficiente. También puede llegarse a ella por no tener en cuenta factores secundarias:

- Formato: Decidir si lo que quieres hacer es largometraje, documental, videoclip… Cada formato tiene sus especificidades.

- La temporalidad: Si tienes una buena idea, tienes que poder proyectarla en el tiempo que se lea más adecuado.

- Target: Audiencia a la que nos dirigimos y el género. Limitan la idea y te permite enfocar a una parte específica de ese mar de ideas.

Las ideas perezosas pueden ser resultado de una idea que se ha buscado de manera forzosa y muy mediatiza. SI hay presión temporal, o está mediatizada por audiencia, género. Es una idea a la que llegas de forma facilona, por derribo. Se acaban moviendo en el tópico. Lo mismo puede pasar si una idea se fundamenta en una moda pasajera. El guionista tiene que ser intuitivo, mirar no al género de moda, sino al que puede aparecer. Lo curioso es que a veces las ideas perezosas pueden vender muy bien.

2. El “high concept” y sus trampas

Un high concept es una idea brillante, original, nunca vista. El low concept es la idea mil veces vista, que en sí misma no puede asegurar que puede impactar a la audiencia. EN EEUU se venden ideas. “Pitching” - tratar de vender esa idea.

EL high concept es muy tramposo. Y no siempre trae consigo una buena historia. Sí trae dinero, asegura un número de taquilla. El high concept, reúne tres claves:- Originalidad: Es única.- Tiene un target nada limitado.- Tienes que ser capaz de escribirlo en una frase y leyendo esa frase poder ver la peli y emocionarte. Hay que distinguir buena idea y High concept.

3. Fuentes para la ideación ¿Dónde hallar inspiración?

- Literatura- Experiencias propias y ajenas: Se necesita distancia temporal y afectiva. Todo lo que

está basado en hechos reales tiene un problema, el de los derechos de autor e intimidad. Por eso es mejor cambiar nombres y contextos, universalizarlo.

- Sueños y pesadillas. Su factor de no lógica puede ser un handi-cup.- La historia: no todo se ha contado dramáticamente. - Música: Canciones- Especulación: ¿Y si…?- Medios de comunicación

Idea argumento Historia Guión

FASE IDEACIÓN FASE PREP. ESCRITURA ESCRITURA

¿Qué documentos se utiliza en cada fase?

FASE PREPARACIÓN ESCRITURA.Paradigma (personal).Sinopsis: El argumento extendido, hecho visual con formato determinado.Escaleta: (personal) Enumeración de golpes de conflicto. Principio-desarrollo-final.Tratamiento: Lo exige la industria, antes del guión. Es casi la escritura del guión. Es el esbozo/breve descripción de cada escena. No incluye diálogos. Guión literario:

FASE IDEACIÓN Storyline= argumento dramático =línea troncal = Premisa: Mismo documento. Un argumento muy sintetizado. Hay quien distingue premisa de argumento, Siendo la primera más abstracta que el segundo. También hay que distinguir el argumento completo (tiene final) con el argumento comercial que es incompleto. ¿Qué es el STORYLINE?Una idea completa es un argumento dramático con su inicio desarrollo y final. Es fundamental saber el final. En escritura dramática tienes que tener desde el principio en cuenta el final. Excepción: Casablanca, Cuanto más sintético mejor, pero tiene que contener los elementos que responda a estas preguntas: ¿Quién es el protagonista? ¿Qué busca o qué encuentra? ¿Y qué problema se encuentra en la búsqueda? ¿Cómo termina?Al final un argumento contiene tres elementos: Personajes protagonistas, conflicto y resolución.Cuando uno ya la escrito es muy interesante reflexionar a cerca de:

1. Elementos universales Explora los distintos tipos de premisas dramáticas como ayuda del escritor para que detecte en su obra. (la curiosidad mató al gato)

2. Temas implícitos que pueden funcionar ahí Los temas tienen que nacer de los propios elementos., Es bueno pensar temáticamente la obra, pero no reducirla a eso, porque puede esquematizar demasiado la obra.

5. EL CONFLICTO

1. Conflicto y drama: nociones sobre el conflicto. En la RAE Pelea, lucha, enfrentamiento armado… Para nosotros, un conflicto dramático es tensión, un estado de espera, contradicción pendiente de resolución.

La historia comienza cuando la calma se rompe y se levanta una tensión, un problema irresuelto que pide respuesta y que se puede complicar. Tenemos una capacidad innata de crear drama, y lo creamos planteando un conflicto. Sin conflicto no hay drama.

Desarrollo de historia dramática: Consta de 4 movimientos.Calma ruptura batalla ajustoEn cuanto desaparece el conflicto desaparece la ficción. Hasta el elemento más pequeño de la acción dramática está impregnado de conflicto. El conflicto está vivo en el diálogo, en escenas pequeñas (o de transición), está en continuo movimiento y siempre expandiéndose. Las líneas de diálogo solo funcionan si muestran el conflicto de los personajes y sujetan el drama. El conflicto tiene que estar presente en todo momento. Tiene que abrirse, para que captar la atención de los espectadoresEl drama está lleno por todas partes de conflicto. Cualquier historia es un conflicto que se plantea, desarrolla y soluciona.

EJ: HP Abuelo cuidando a niño.

Categorías de conflictos:- Explícitos: Es un conflicto enorme (EJ: Carretera) Es un conflicto álgido- Implícitos: EJ Frost contra Nixon

Plantear un conflicto tiene más que ver no con que sea grande sino con la fuerza interior. A la hora de buscar un conflicto hay que catar la capacidad de desarrollo del conflicto y eso implica tener el cuenta los elementos que vamos a utilizar. El mismo vocabulario del guionista está impregnado del mismo conflicto: Protagonista y antagonista. Triángulo amoroso… (figura geométrica de tensión) Líneas de fuerza… Tablero de ajedrez

2. Cómo plantear el conflicto Hay trabajar adecuadamente de qué manera, en qué momento y con qué fuerza establecemos o hacemos asomar el conflicto. El drama consiste en levantar el CONFLICTO PRINCIPAL (no conflicto INICIAL) aunque a veces coincidan en el tiempo

- INICIAL: La ruptura de la calma inicial en cualquier historia. A veces se omite este conflicto inicial y se comienza directamente con el principal. Es el primero que aparece y su función es captar la atención. Dos formas:

o Gancho (Hook): Surge a propósito de cualquier cosa, puede no tener nada que ver con el conflicto principal.

o Detonante de conflicto principal: Tiene todo que ver con el conflicto inicial. Utiliza la estrategia del detontante/catalizador.

- PRINCIPAL: No puede tardar más de 15 minutos en llegar. Es de lo que va la historia y no se resuelve hasta el final. Cómo diferenciarlo:

o Atañe al protao Duración: Permanente desarrollo. Cuando se arregla, se termina la historia.o Levanta una pregunta - toda historia plantea una pregunta.

EJEMPLOS:- EL chico: CI Niño abandonado (detonante) CP Charlot tiene que cuidar al niño- House: Hook Engancha rápidamente al espectador. Coincide con el detonante (sólo

en series).- Deliciosa marta CI = CP.

De qué factores depende el buen desarrollo del conflicto:- Conocer el tipo de conflicto y el potencial.- Personajes con los que asociamos el conflicto. Hay que dimensionar a los personajes

en sus tres dimensiones de cara al conflicto. Cómo arreglo a los personajes en relación con ese conflicto.

- Sabiendo manejar herramientas del relato. Estrategias del cómo contar. EJ: EL conflicto necesita altura (se intensifique) y profundidad (que cada vez ponga cosas más importantes en juego)

3. El desarrollo del conflicto: conflicto estático, conflicto chirriante, conflicto ascendente.

Grados de conflicto (dos defectuosos y uno adecuado). Conocerlos da luces al escritor para conocer qué defectos está teniendo el desarrollo de su historia.< ASCENDENTE (adecuado) Sube gradualmente sube en intensidad y profundidad para el personaje. Concluye en todo su potencial. Nace bien, no aburre, va ascendiendo. EJ: Examen final – En la figura del ayudante está el drama. El conflicto ascendente se ve en él. < ESTÁTICO: El conflicto que no sube, no se intensifica, se paraliza. Un conflicto puede no complicarse bien porque:

- Está mal planteado o no está bien relacionado con sus personajes. - Por un mal uso de herramientas

De esta forma, el drama pierde interés, genera aburrimiento. < CHIRRIANTE (jumping): Va pegando saltos en vez de ir avanzando gradualmente. El personaje empieza siendo una persona y acaba siendo de la contraria (arco de transformación radical).

4. Los tipos básicos de conflicto Tipología básicaA veces interactúan más de uno conflicto, aunque siempre haya un protagonista. Toda escena tiene que tener conflicto y en ella se puede advertir varios tipos de conflictos mezclados.

- EXTRAPERSONAL: La fuente de tensión es ajena a ellos, proviene del exterior. EJ: Fin del mundo. Asesinato en el que se ven afectados indirectamente.

- PERSONAL: El más habitual, surge del roce de personajes. De personajes que contrastan en caracterización, metas, objetivos… EJ Soap opera (tiene que ver con relaciones crispadas, no asuntos interiores, siempre grado social)

- INTERIOR: Tiene lugar en el corazón del personaje, su conciencia. Es el propio personaje el que se interpela a sí mismo. No consigue la calma, su problemática interior tiene origen en su desorden interior. Hasta que no se soluciona su conflicto interior, no avanzan los demás conflictos. No funciona solo en lo audiovisual. EJ: Naufrago

KRAMER CONTRA KRAMERExtrapersonal: La cocina está en contra de la situaciónPersonal: Roce padre hijo. Y padre – madre (aunque no esté presente). Golpe de efecto “Maldita sea tu madre”Interior: Un gesto delata un sentimiento de culpa.

En krammer contra krammer el nivel extrapersonal está en que la cocina se le va de las manos a dustin hofman. Sartén, leche, huevos, están creando un verdadero conflicto a los personajes porque no dominan esas herramientas. Ahí está el conflicto extrapersonal. De ahí obtenemos ese toque de comedia.

El conflicto dominante sería el personal. Entre el padre y el hijo, que al hijo no le gusta la comida y entre el padre y la madre que está ausente. Dustin está en conflicto porque no le da al hijo lo que quiere por mucho que lo intente. Y cuando dice “maldita sea tu madre”, ahí el drama se ha colocado. Es lo más duro de la escena. Está cortada en el momento adecuado.

Conflicto interior. Mucho más sutil. La patada que da a la cocina tenemos un gesto que delata el sentimiento de culpa. El personaje transparenta un sentimiento.

Tipología 2 – Linda Seger- INTERNO: Tiene lugar en el corazón del personaje, su conciencia. Es el propio

personaje el que se interpela a sí mismo. No consigue la calma, su problemática interior tiene origen en su desorden interior. Hasta que no se soluciona su conflicto interior, no avanzan los demás conflictos. No funciona solo en lo audiovisual. EJ: Naufrago

- RELACIÓN: (PERSONAL)- SOCIAL: Es de relación pero más específico. El conflicto de un personaje hacia lo que

los otros personajes representan. - DE SITUACIÓN: Conflicto extrapersonal provocado por una situación dada.- CÓSMICO: Conflicto del personaje con su destino (fuerza sobrehumana).

EJ: MÁS ALLÁ DE LA VIDA

Ej: LA REINA DE ÁFRICAPersonal: Entre él y ella es el conflicto principalExtrapersonal /situación: Unos mosquitos, cocodrilo, amenazan la paz de la pareja.

Cuánta más mezcla de conflicto, más riqueza.

6. ESTRUCTURA: El orden y la composición

1. El origen compositivo: entre la vida y la ficción Fórmulas que funcionan y están en la base de toda ficción dramática. No son plantillas rígidas. La composición nace de la propia historia, de dentro, de los personajes, de la trama universal. Mapas estructurales, no siempre cuadran con cualquier trama. Aristóteles se refiere a la fábula como una acción humana sola y entera. Estructurar es componer historias en orden al sentido de lo que se cuenta. La estructura no debe ser utilitarista.Las reglas compositivas de la ficción están determinadas por el sentido de lo que se narra. Lo que sí que es verdad es que algunas historias muestran o traen ya un orden, recibido de la tradición.

FÁBULA (MATERIAL APOYO)La fábula es el elemento esencial, por encima de los caracteres (personajes). Todos los elementos están supeditados a la fábula. Definición doble de Aristóteles:

- Imitación de una acción sola y entera- Composición de los hechos. La trama, la composición el orden.

La fabula es la imitación de una acción sola y entera- No se refiere a una sola acción numérica. En una fábula se cuentan muchas acciones.

Con UNA acción, Aristóteles se refiere a que todo hecho o acontecimiento que sucede están dispuesto en torno a una ÚNICA acción. “Ronald Tobias - El guión y la trama”Siempre hay una trama dominante. Por esto se dice que en la ficción, esa acción entra in media res.

- ACCIÓN ENTERA: El espectador necesita verla de manera completa, como se inicia, como se desarrolla y cuando se termina. De ahí los tres actos de Aristóteles. No habla de actos, sino de movimientos. Términos asociados.

o Completa: Tiene que poder contemplarse adecuadamente por el espectador.o Magnitud: Hay que contemplar las acciones desde la perspectiva adecuada

para poder ser vista.- ACCIÓN SOLA: Acción única que arrastra y unifica a todas las demás porque es

MEMORABLE. Forma parte de él. ¿Qué es lo que queda en la memoria? La acción virtuosa. Cuanto termina la acción, el personaje es feliz o infeliz. Precisamente porque la acción es virtuosa, provoca en el espectador dos placeres:

o Temor: por la vida, por la suerte del personaje. Temer que eso nos pudiera pasar a nosotros.

o Compasión: Padezco con el personaje, me identifico con él.Estos dos sentimientos llevan al espectador a la CATARSIS. La catarsis es purgación. El espectador experimenta un alivio espiritual y emocional. Una purificación de los afectos. La catarsis, en la ficción dramática, se logra pocas veces. Porque a veces se procura que el espectador sienta esa catarsis no por la estructuración o composición de la obra sino por el espectáculo (música, vestidos…). Al climax, se debe llega por lo que acontece al personaje a lo largo de la historia, siempre que la composición sea absolutamente brillante.

Conclusión: ¿Qué es componer acción dramática?

Estructura clásica /AristotélicaOrigen: Tragedia griegaFuente: Aristóteles – filosofía clásicaSubraya: Lo emocionalVerosimiliutd/casualidadTiempo lineal: se diferencia el tiempo del relato y el tiempo de la historiaProtagonismo individual: Un único protagonista, héroe…Personajes activos: tienen que tomar decisiones que complican las cosas.Conflicto externo visibleExposición diáfana /clara de los hechos.Final cerrado: el aparato emocional en el que te ves envuelto se acaba cerrando. Hay una satisfacción de las emociones.

Estructura minimalista /BrechtianaOrigen dramático: Bertolt BrechtFuente: Filosofía hegelianaSubraya: Lo intelectual (la razón)Domina la casualidadTiempo episódicoPersonajes pasivos: son bamboleados por el destinoConflicto interno: son personajes profundamente agobiados consigo mismos.Exposición opaca: La estética se trabaja para sugerir estados, conflictos… Se te obliga a buscar como espectador que hay detrás de lo que el director muestraFinal abierto lo importante no es como termina, sino que hay debajo/detrás de ese modo de contar la historia.

Antiestructura

TIPOS DE ESTRUCTURAClásica Minimalista AntiestructuraVerosimilitud/casualidad Casualidad CaosTiempo lineal Tiempo episódico No tiempoUn protagonista Multiprotagonista Fragmentación pers.Pers. Activos Pers. Pasicvos Pers. CondicionadosConflicto externo Conflicto interno Conflicto psíquicoExposición diáfana Exposición opaca Máxima opacidadFinal cerrado Final abierto Final al azar

Guerin y Erice, misma línea pero totalmente personalistas. Guerin se aproxima a la poesía y al documental. Estructurar tiene siempre implicaciones que van más allá de la estética o del orden. Componer no es solo cuestión de estética. Es una manera de reflejar la cosmovisión del cineasta. DISTIGUIR:

- Cine experimental: - Cine lírico:- Cine personalista: responde a una visión del drama clásico a través del concepto de

persona. - Cine condicionado por otras tradiciones:

5. Estrategias compositivas en la escritura de guiones. Modelos de composición clásicos: (BIBLIOGRAFÍA – Estructura)Triple movimiento: Planteamiento – nudo – desenlace Este movimiento se puede ver desde tres puntos de vista:

- La acción representada: acción compleja, un conflicto. - Conflicto principal: - Movimiento del personaje: No hay acción si no es un personaje que la sufre o hace.- (Tema)

Cuando componemos podemos hacerlo a través de estos tres elementos. GRAN TORINOCASABLANCAEL CLUB DE LOS POETAS MUERTOSLOS INCREÍBLESEL SHOW DE TRUMANEL BOSQUE

Modelo clásico aristotélicoModelo estructural tripartito de 3 actos: Planteamiento > Nudo > DesenlaceHay unos puntos que nos indican cuando ha terminado un acto y cuando comienza el siguiente. Son momentos y secuencias que desde el punto de vista del conflicto adquiere muchísima importancia.

Plotpoint/turning point: Es un punto de giro, una tesis dramática de giro. Lo que gira es la acción. Show de Truman: Cuando ve a su padre. El riesgo del protagonista se eleva. EL club de los poetas muertos: ¿Qué tiene que ocurrir en el punto de giro?

Climax: Es la tercera crisis, el punto al que lleva la acción con conflicto. Hay que resolver el conflicto. Esta es la mayor crisis de la historia.

Midpoint: Se emplea de distintas formas. Puede tener un carácter de conseguir plenamente algo (ser feliz) o un golpe dramático de decepción. Es un alto en el camino. A partir de aquí, las cosas empiezan a declinarse a descender.

Detonante: En él asoma el problema, se complica un poco hasta generar el primer punto de giro.

Comienzo Detonante Pto giro Midpoint Pto giro CLimax Final

Tres momentos que hay que identificar:- Pto de giro- Pto de giro segundo- Climax

Otros momentos- Detonante:- Midpoint:

También hay que descubrir:- Qué es lo que se cuenta- Si la trama tiene origen más físico o más mental.- Cuál es el principio y cuál es el final.

GRAN TORINOLa película comienza y acaba con un funeral. ¿Qué quiere contarnos esto? Inicia una etapa de su vida en la que va a estar solo, hasta su muerte. Es el momento en el que va a cambiar.

La acción se subraya con el cambio del personaje. Es un personaje atormentado, algo cínico. ¿En qué radica su amargura? Vietnam, tiene un sentido de inculpabilidad tremenda porque mató injustificadamente a mucha gente. EL momento elegido para comenzar es una forma de comenzar la redención del personaje. Los dos movimientos que marcan la película son: descubrir en qué radica su problema (quitarse prejuicios hacia vietnamitas) e intentar saldar esa deuda. Eso marca el antes y el después.PRIMER ACTO (parte que vimos en clase)Planteamiento – detonante: Cuando el chaval intenta robar el Gran Torino. Primera secuencia – Funeral: ¿Qué debemos detectar en esta parte?

- Coordenadas espacio temporales – EEUU actualidad- EL género y tono de la historia – drama con algún toque cómico- Presentación del protagonista, marcar en qué punto está y a partir de qué va a

cambiar – en concreto esta historia está centrada en el personaje (aparece su tono de humos amargo, no es un personaje acomodado a las formalidades) EJ: EL viejo gruñón le da con la puerta en las narices a Tao.

- Concretar quien es el antagonista (bien sea extrapersonal, personal o interior)- Introducir el conflicto principal mediante el detonante- Aparece la cuestión central, se puede manifestar en forma de pregunta ¿Hasta que

punto se va a implicar el prota? La respuesta a esta pregunta se da en el clímax. - Se introduce la subtrama

Segunda secuencia – celebración del funeral en la casa- Se establecen las relaciones con los demás personajes (con el cura, su familia, sus

vecinos…) De aquí deducimos que es un hombre solitario.- Estrategias narrativas para presentar el personaje - contraste: En una casa se celebra el

funeral, y en la otra un nacimiento. El mayor de cada familia también tiene una actitud contrapuesta (El viejo gruñón separa la familia, el chamán la uni).

- Se anticipan cosas que luego se recuperarán: la medalla, la relación con TAOTercera secuencia – Enfrentamiento coches

- EL conflicto empieza a latir, hay cierta tensión. NO lo asociamos al conflicto principal, porque el prota del conflicto principal es Walt.

Detonante – intento de robo del coche- Se está sumando la fuerza antagónica – las dos fuente de conflicto (uno interior –

momento en el que muere el alma del personaje, Korea) (externo – bandas callejeras).- Consiguen que Tao intente entrar en la banda el conflicto se alza.- Ante la causa (entrar en la banda) –efecto (robar coche) se incluye la escena de la

conversación del cura. Esa escena TENÍA que estar allí. Sabemos en esa conversación que ha matado a chavales de 17 años. Conectamos esa situación con la siguiente, tiene la ocasión de volver a cargarse a un niño coreano. No lo ha querido matar.

- El conflicto principal ha nacido, lo tenemos abierto. Implica a Walt y a Tao como personajes y al interior de Walt.

Primer punto de giro: Enfrentamiento entre Walt y los koreanos que molestan a Tao en el jardín.

- No es tan intenso. Pero comprendemos que es el giro porque hay ciertas características asociadas:

- La premisa dramática está perfilada, sabemos de qué va la historia: La relación de Walt con los Koreanos chungos. Siguen siendo ambiguos los actos del prota. Ha salvado al chaval que antes ha querido robarle el coche. Lo que ha hecho va a traerle consecuencias, va a suponer un contacto real con su vecindario. La pregunta/cuestión que se ¿Salvará su prejuicio? ¿Conseguirá la redención?

- Significado del Gran Torino (1962) Es el Walt inocente antes de la guerra.

- El giro acarrea una decisión importante del personaje: Echar a la banda callejera y salvar su jardín. Esto le va a traer muchas consecuencias. Ya no es un vecino solitario.

- LAS CERVEZAS: Ha estado muchas horas bebiendo cerveza y solo

(*)Del detonante al giro nos encontramos con las complicaciones: obstáculos que vienen del exterior o que los pone el propio protagonista o la fuerza antagonista. Si es del antagonista se les llama contraindicaciones y si vienen del prota son complicaciones. Aquí, lo que une el detonante al giro es no es una complicación, sino un cambio psicológico (deja de apuntar con el rifle a su vecino y apunta a la banda).Las dos secuencias que anteceden al giro nos muestra al personaje y podemos entender que hay un cambio en él, sin que se nos diga explícitamente.

SEGUNDO ACTO Aristóteles: “El desarrollo de cualquier historia es algo que está precedido de algo y a lo que sigue siempre algo”. Es el acto más largo y por eso la clave del guionista es conseguir que aquí, no decaiga la intriga. De ahí, la necesidad de intentar situar momentos o nudos de acción que ayuden a mantener el orden.

- Se introduce la familia Monk en la vida del prota.- El guionista compone este acto en dos momentos: La llegada al midpoint y el segundo

punto de giro (fin del segundo acto)- EL guionista se apoya en nudos de acción que enfrentan a la banda y a Walt. El

midpoint y el segundo punto de giro son dos ataques de las bandas.

(*) Hay otra posibilidad para marcar el segundo acto. A veces se constituye una historia propia y entera en el segundo acto. EJ: Casablanca.Secuencia comida en la casa Monk:

- EL prota empieza a relacionarse con demás personajes (estrategia compositiva que marca el orden). Subtramas de relación: 1- La familia directa de la chica: 2- Walt el sacerdote La trama principal conduce el conflicto principal. Las subtramas están por deajo de la trama pero ayudan a perfilar adecuadamente la trama principal, la matizan y la enriquecen. Intervienen a veces en la trama principal. Si son subtramas tienen un esquema relativo. La relación con el personaje empieza mal, pero el final difiere del principio.

El segundo acto es un acercamiento y una mayor implicación del protagonista. Secuencia de escenas:- Escena regalos jardín- Conversación con sacerdote- Encuentro con banda de negros, ayuda a la chica: Es importante, le ayuda no porque esté en su jardín, sino porque quiere. Ha conocido a Sue y a Tao, ahora empieza a conocer su carácter. - Conversación en el coche: descubre el carácter de Sue (lista, franca, con carácter pero educada), la etnia de los Monk. ¿Por qué conectan? Ella le ha descubierto. Sue se convierte en la puerta de entrada a la familia que tiene al lado. - Walt en el porche ve como una señora está en apuros: - Cumpleaños: Detonante del midpoint. Él se enfada porque le están llamando inservible. - Invitación de Sue. Por todo lo que ha pasado por fin acepta el reto de introducirse en casa de los vecinos.- Fiesta/cena: NO CHOCA, nos lo creemos. Por todo lo que ha pasado antes.

*Mete la pata* Mayores* Jóvenes: Se interesa por Tao, se implica con él.

Como Tao aparentemente no tiene carácter pero puede llegar a desarrollarlo. Además, Walt está orgulloso de él porque le ha visto crecer a través del trabajo que le encarga en la secuencia elaborada. Y a medida que va trabajando, la confianza va aumentando entre ellos dos. Algo que finaliza en la escena del garaje, en el que Walt le da unas herramientas y a cambio recibe info.

El segundo giro es muy importante porque supone una agresión contra las vidas de Sue y Tao. La emoción se va intensificando aunque seguirá subiendo hasta el climax. Y todo esto sucede porque la implicación avanza (desde la escena del garaje hasta que Walt va a su casa tras el tiroteo). En cualquier caso, lo que se ve en este periodo es la simbiosis de los dos personajes: uno coge características de otro, y viceversa. Ej. Que Walt pida ayuda y Tao le muestra su carácter exigiéndole el modo.

La espiral de violencia se incrementa porque Walt agrade a uno de los miembros. ¿Por qué se nos presenta ahí el segundo giro? Este es el momento porque el segundo giro permite vislumbrar el climax. Y además, introduce una aceleración en la historia. Vuelve a abrirse una cuestión central: si es capaz de vencer hasta el último resquicio del prejuicio del protagonista.

TERCER ACTOUn buen guión es comprobable cuando te deja con una satisfacción emocional. Lo primero que nos encontramos en este tercer acto, es un momento de reevaluación, reflexivo, donde lo que sucede es una valoración sobre lo que ha sucedido a lo largo de la película para ver cómo tiene que cambiar su estrategia para dar con la meta. Es lo que se conoce como: el momento del personaje el momento cuando vuelve a casa y habla con el cura. ¿Qué revalúa? Su actuación previa al atacar a uno de ellos y el público adivina que tiene un plan. La lógica del plan desde un punto de vista estratégico es muy interesante porque el espectador intenta descubrirlo mediante las distintas acciones de Walt, como si fuera suspense. En las que todas son simbólicas: rasurarse el pelo como si se preparara, se va a la tienda a hacerse un traje, va a la Iglesia para confesarse… es decir, está preparándose. Y la confesión se repite al hablar con Tao, con la rejilla de por medio, etc. Perfil de antihéroe.

El plan fluye y todo concluye con el sacrificio. Recurre en lugar de la espiral de la violencia, a lo pacífico abriendo fuego con un mechero. La resolución, en las grandes películas, es muy breve porque se dice que en el climax se dice todo. Hay dos últimas escenas: el testamento, y la escena final de libertad. El Gran Torino es el legado que le deja Walt a Tao.

LA HABITACIÓN DE FERMATDescubrir cuál es la acción única Un plan/trampa: ambición + venganza. EL personaje principal es Efrén Cuevas y todos los demás personajes están implicados.

Detectar los momentos estructurales clave:- Puntos de giro: cuando se desvela que hay una trampa, que no están ahí sin más. Las paredes empiezan a moverse. - Punto de giro 2: Cuando identifican a Efrén Cuevas como cabeza del plan. Provoca una rapidez en la sucesión de las cosas- Climax: Descubren el plan completo (huída incluida) y su salida a contrarreloj. - Detonante: el juego que les envían. - Midpoint: cuando descubren que Fermat no es el malo.

5. Estrategias compositivas en la escritura de guiones.

B.) GUIÓN EN EL CORTOMETRAJEEn la escritura de un guión, es imprescindible ser claro y concreto. Tiene que entenderse. EJ: Panick AtackCrea una situación vista muchas veces, pero sigue enganchando. Triple movimiento: llegada, ataque y fulminación. Esa una estructura basada en la intensidad: cada vez la destrucción y la amenaza es mayor. Cuanto más cerca del final empieces mejor. El cortometraje no sitúa en el prefinal. No sabemos nada de los antecedentes, pero no importa. No siempre se puede aplicar este concepto, pero hay que preguntarse si el corto mejorará cuanto más al final empiece.

EJ: EL hombre orquestaEl concepto es una de las virtudes de este guión, está muy bien conceptualizado. El concepto se ajusta perfectamente al tiempo. La idea no es una síntesis de algo largo, es una historia para ese tiempo. Crea ecos en 5 minutos. ¿Qué aspectos favorecen este concepto? ¿Funcionaría fuera de la animación? Por la exageración, no sería posible. Se experimenta sensación de iceberg (una masa bajo el mar que solo permite ver la punta) Hay un grado alto de universalidad. Se habla de la competitividad. EL contexto, la estética remite a los cuentos clásicos.

EJ: Old Man in the SeaSe basa en el diálogo. En el guión (sobre papel) funciona, pero en la realidad, debido a la actuación cae.

C.) GUIÓN EN TELEVISIÓN (Completar manual)Hay dos elementos que no se dan en el guión de la televisión (series, soap operas…)1- Unidad de acción: Cuando se lidera una serie, se tiene muy claro con qué elementos juegas. Sabe como empieza, pero no como acaba. 2- Magnitud: Que no sea ni tan corto que no se pueda advertir, ni tan grande como un elefante. La magnitud no puede controlarse en la series de TV. Muchas veces se desgastan las series. Para componer bien, es necesario que se estructure desde dentro. Por el carácter comercial de las series, la estructura es más formulaica, acaba constituyendo una fórmula que funciona. No nace de dentro, está pensada de forma más exterior. Cada episodio tiene un plan de estructura que se repite en cada capítulo. Nunca se puede escribir de manera libre por completo, pero en TV las limitaciones son mayores, y hay que contar con ellas. Al pensar en una serie, la tienes que pensar según el tipo de cadena, hora... Los imperativos comerciales son mayores y obligan a trabajar de otra forma. Las series, suelen estar mucho más basadas en las relaciones de personajes que en las cosas que suceden y las situaciones. El trabajo, cuando se escribe en series, se basa fundamentalmente en la escritura de la “Biblia”. Ahí se presentan los personajes y sus relaciones con todos los demás. No la escribe un solo guionista, se hace en conjunto. Cada vez que pasa una temporada, tienes que elaborar otro documento, que es el mapa de tramas de los personajes. Luego se hace el escaletado y finalmente la escritura de guión de cada capítulo.

EJ: Médico de Familia Ficha del personaje de Alicia Soller MorenoEJ: Casi Perfectos: Mapa de tramas

D.) SITCOM – Comedia de SituaciónGénero estadounidense nacido en los años 60. A partir de los 90 se expande y se transforma según cada país. Los tiempos de duración son las diferencias sustanciales entre las sitcoms americanas y las españolas. Características como formato televisivo:- Risas enlatadas- Diálogos agilísimos. Aunque parecen banales tienen varias lecturas.- Decorados: Estan rodadas en interiores, en decorados de plató. - Cada episodio se basa en una situación que provoca risa. Puede verse independiente, su trama es autoconclusiva. Nace se desarrolla y muere en un episodio. - Basta con una sola trama para constituir el episodio en algunas. EN otras se encuentran hasta 3 tramas de relación. A veces se expanden a capítulos siguientes.- Los personajes: Si nos enganchamos a una sitcom es porque nos encariñamos con sus personajes. Dan apariencia de cotidianeidad y cercanía, pero también tiene algún rasgo estridente.Estructura:- Dos momentos clave: Prólogo (teaser) - es una broma, un chiste, presenta/anuncia la situación y Epílogo (tag) – es otra broma/gancho para el siguiente capítulo. - Dividido en dos actos y un momento central: este momento es cuando la situación cómica genera todas las expectartivas que van a solucionar los protas en el segundo acto. Coincide con el corte publicitario.- En el segundo acto hay un momento de máximo pesimismo del protagonista. Parece que no va a poder salir del problema. Suele ir el segundo corte publicitario. A partir de aquí comienza la resolución.

EJ: SEINFELDPrólogo: Stand up 1 ACTO Problema – Precio de la cazadoraPUBLICIDAD – Eleaine se retrasa2ACTO – Moment más dramático, se va a estropear su chaquetaEpílogo:

E.) SERIES DRAMÁTICASDramedia: fórmula que combina el drama con dosis de comedia 50% drama y 50% comedia. A partir de los 90 especialmente. Para que esto funcione se hace una mezcla de tramas. ¿Qué tipos de tramas?- Según la duración

1. Episódicas / autoconclusivas: Un solo capítulo2. Trama de temporada: 3. Trama serial: Cuando concluya la serie, concluirá la trama.

- Según el target1. Adulta2. Juvenil3. Infantil

- Tipología1. Profesionales: Tienen que ver con el ámbito de trabajo de los personajes2. Sentimentales / afectivas: Tramas de relación3. Alivio cómico: Cae sobre personajes con menos peso.

Para conseguir el porcentaje 50-50 y al mismo tiempo combinarlo con variedad de tipos, target y duración se utiliza la siguiente composición.

Prólogo: Presentación Corte publicitario

ACTO 1 – Introducir tramasPunto de giro

Corte publicitarioACTO 2 - DesarrollarlasPunto de giro

Corte publicitarioACTO 3 – Concluirlas

Corte publicitarioClímax (de la trama principal)Epílogo: Gancho y resumen para el siguiente.

Se jugaba con 4 tramas (3/4 cortes publicitarios) – La estructura la guía la trama principal pero las otras siempre están alrededor. La labor de mezclar tramas es importantísima. Tener una “fórmula” es mucho más importante, común y obvio. Tanto por la publicidad, como por la competencia.

EJEMPLO – LOS SIMULADORES- Santos Intelectual- Jota Artista / ligón- León Pragmático- Medina Investigador / sensibleLas tramas de relación se diluyen. Semejanzas con el cine- La estética, lo visual, está muy cuidado- No hay platósFórmula dramedia- Trama autoconclusiva

Modelo estructural- Prólogo: Primeros 8 min Resolución de un operativo de simulado. Uno de los personajes es quien va a enganchar al protagonista del siguiente simulacro. Publicidad- TRAMA PRINCIPAL

1. Se plantea el problema y se establece el contacto2. Fase de preparación

Publicidad3. Escenificación del operativo

Publicidad 4. Clímax

- Epílogo: Recoge las tramas de relación y guiño a algún personajes/situación sin cerrar

TEMA 7EL PERSONAJE EN LA FICCIÓN DRAMÁTICA

1. Sobre la creación del personaje MANUALLa parte de composición y personajes están entrelazadas. Los personajes aportan emoción y verosimilitud a la historia.LINDA SEGER: “Los personajes son la fuerza emocional de la historia”. No vale con contar lo que pasó, sino saber a quién, como lo vivió y como le afectó. En una serie de televisión: Personaje con sus relaciones. Estas relaciones se van ensanchando y expandiendo. Largometrajes: Personaje en relación con la trama. La dirección es hacia lo profundo. Requiere toda una biografía del personaje. Corto: El objetivo es conseguir un personaje tridimensional. Para darle una dimensión adecuada hay que tener en cuenta:- El formato: si es para tv, cine, corto…- El género: no se puede aplicar las mismas reglas a una comedia que a un drama- Tipo de personaje: El protagonista se trata de manera distinta que los secundarios. La fuerza de investigación y profundización del personaje va a la par que el protagonismo del personaje en la historia.

¿Cuándo se trabajan los personajes?Primero el argumento, porque todo lo que se trabaja con el personaje tiene que ver con esa acción que va a llevar a cabo en el argumento. Solo en los biopic es más importante y es previa la creación del personaje. Hay que identificar qué rasgos de esa biografía son susceptibles a la dramatización.

Herramientas de la creación del personaje (en Cine)- Biografía: Se aplica a los personajes principales (protagonistas, antagonista…) SYD FIELD – Dice que hay que explorar al personaje de forma interior y de forma exterior. En el interior pone la herramienta de la biografía y en el exterior la del semblante, la de la meta. Está aplicando la teoría del iceberg. Hay que trabajar la profundidad, lo que no se ve, pero también los que van a florecer. Sin embargo, la masa de lo que no se ve, tiene que ser amplia. Hay que ir más allá de la historia. Donde ha nacido el personaje, qué sucesos han marcado su infancia, cuál fue su educación, en qué trabajo… Hay que crear un margen de misterio y ambigüedad en el personaje. Lo que te atrae de las personas es precisamente ese ámbito del misterio que es para ti inaccesible. - Cómo trabajar con el semblante del personaje: La exhaustividad con la que se trabaja depende del género, formato…

Perfil físico: Sexo, edad, apariencia (como se muestra a los demás, como viste, como habla, como se mueve) salud…

Perfil sociológico: El ambiente en el que se mueve el personaje. A qué clase social pertenece y si se siente cómodo en esa clase social. Explorar la vida familiar. Cómo son sus capacidades de relación. Qué tipo de amigos tiene. Posición política.

Perfil psicológico: Temperamento (rasgos genéticos del personaje) Carácter (cómo se ha forjado a lo largo de la vida). Aspiraciones y metas en la vida. Sueños. Frustraciones. Complejos. Religión.

1. Un personaje entre personajes: La constelación de personajes en la historia.2. Personajes que cambian (con arco), personajes inamovibles (sin arco).3. El personaje narrador / el personaje punto de vista.

Secuencia: conjunto de escenas unidas con un propósito dramático. Escenas: lo que un guionista más cuida y trabaja.

Unidad mínima estructural que no tiene estructura en si, es el BIT dramático (Beat). Este beat es cada impulso dramático, cada paso que se da en la consecución del conflicto.

Toda escena tiene que tener finalidad dramática, un propósito. Podemos caracterizar los personajes, para relacionarlos, para hacer avanzar la acción, apuntalar el tema…

Las escenas también tienen cierta composición, cierta estructura. La composición viene a ser la siguiente:

---------------X---------------X

Dos pequeños nudos que responden a dos bits, en el último se revela el propósito fundamental de la escena.

TESIS: el propósito de esta escena es que hay un caso que investigar, un tipo dispuesto a hacerlo y una tía cagada. Al mismo tiempo ayuda a caracterizar el personaje. Son caracterizados por contraste.

Hay que empezar inmediares, cuanto más en situación mejor. Entra con Angela poniéndose las gafas y viendo la peli mala esta. Tiene lugar el primer bit, el primer punto dramático, que incluye una acción y una reacción en muchas ocasiones. Otras veces hay bits informativos. Chema le enseña a angela lo que ha encontrado, y esta es consciente de lo que tiene delante.

Corta lo que no quiere que veamos. Esa frase es el tercer bit. Y el cuarto es que descubren que el corte de la cinta es porque vanessa dice su nombre. Es el Bit nudo.

Luego hay otro bit que prepara lo de ir a investigar los amigos de Vanesa.

Nunca termina una escena con el exacto valor con el que se empieza.

Gladiator. Entra la escena con valor positivo. Los bits están bien marcados.

El primero es cuando le dice que no va a ser emperador. Acción-reaccion.

Todo termina en un valor negativo, se pasa a la situación contraria. Con marco Aurelio asfixiando a su aita.

EXAMEN

Preguntas teorico-practicas. Cortas o con espacio limitado.

- Elementos estructurales de la escena X

- En la escena que se adjunta indica esos elementos de estructura: bits y nudos. Y razo-narlos.

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