Gregorijansko pjevanje

Gregorijansko pjevanje ________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________

1

GLREGORIJANSKO PJEVANJE (Cantus gregorianus)

DEFINICIJA I OSOBINE

ednoglasno pjevanje Katoličke Crkve rimskog obreda (bez pratnje

instrumenata) naziva se gregorijansko pjevanje. Nastalo je u liturgijskom bogoslužju i u njemu se razvijalo sve od prvih kršćanskih vremena. Gregorijansko pjevanje označuje posebni repertorij vokalne glazbe na latinskom jeziku izvođen na liturgijskim slavljima. Gregorijansko pjevanje je dijatonsko (svaki tetrakord u ljestvici ima samo jedan polustepen i dva cijela stepena), slobodnog ritma (glazba nije određena mjerama niti taktnim crtama, što pridonosi slobodnijem melodijskom gibanju i deklamiranju liturgijskog teksta, te pridonosi uklanjanju jednoličnosti, tvrdoće i ukočenosti) i modalno (nastalo na temelju starocrkvenih ljestvica). Prema načinu izvođenja gregorijansko pjevanje može biti: solističko (svećenik ili psalmist pjeva gregorijanski napjev), responzorijalno (solist pjeva - a završni dio pjeva zbor) i antifonalno (dva zbora pjevaju naizmjenično). Hrvati za gregorijansko pjevanje upotrebljavali su izraz koral koji označava gregorijanski i biblijski napjev. Danas riječ koral nema uvijek isto značenje. Stoga prikladnije je upotrebljavati izraz gregorijansko pjevanje umjesto izraza gregorijanski koral. Sam naziv gregorijansko pjevanje pobliže označava i narav tog oblika liturgijske glazbe. Ono je uistinu u liturgiji ipak samo pjevanje. Stoga izraz lat. "cantus gregorianus" - tal. "canto gregoriano" - "gregorijansko pjevanje", kojeg donose i koncilski dokumenti, bolje odgovara označavanju sveukupnog repertorija koji je "vlastit rimskoj liturgiji" (Sacrosanctum Concilium 116). Gregorijanska melodija Gregorijanska melodija najviše se kreće u povezanim stupnjevima (nota do note) i ima uski opseg. U notaciji se služi sa tetragramom (četri linije), te s pomoćnom crtom ispod i iznad crtovlja, te se na taj način lako može obuhvatiti struktura gregorijanskog pjevanja. U svojoj arhitektonskoj liniji gregorijanska melodija je povezana s gramatičkim naglascima latinskog teksta.

"Nijedna glazba nije znala tako stvoriti savršenu povezanost između melodije i teksta kao gregorijanska glazba" (Ferretti).

Začetak melodije je proizišao iz recitativnog naglaska samog teksta, kojeg su gregorijanski umjetnici razvijali i varirali na razne načine. Zakon naglaska latinske riječi je osnovni u skladanju gregorijanskih melodija, ali nije jedini. Početne i završne formule su karakteristični elementi u modalnoj strukturi gregorijanskog napjeva. Naglasak fraze je melodijski vrhunac prema kojem se razvija melodija te sačinjava središte jednog incisuma ili jedne fraze ili jednog glazbenog perioda. Oko ovog pravog središta ili melodijskog vrhunca mogu se izdvojiti drugotni ritmičko-melodijski naglasci, ali uvijek u odnosu s glavnim naglaskom. Melodijske formule imaju bitnu ulogu u tijeku stvaranja gregorijanskog napjeva. Gregorijanski skladatelj znao je razne načine za skladanje melodija. Ovi načini ili modalne formule bili su kao zadani motiv, koje je skladatelj veoma dobro poznavao i koristio u skladanju novih gregorijanskih napjeva. Imali su točno određenu modalnu strukturu koju su na razne načine varirali - razvijali. Ne samo da su se takve formule primjenjivale na različite tekstove, već su zajedničke i raznim modusima. Za sadržaj jedne gregorijanske melodije karakteristična je prisutnost određenih formula: početne (intonazione), središnje (mediana) i završne (kadenca) formule. One se također razlikuju po različitom načinu: slogovne, polu-ukrašene (neumatske) i melizmatske formule. S obzirom na unutarnju strukturu formule, razlikujemo toničke formule (naglasak se pojavljuje s jednim ili dvama podizanjima melodijske linije), psalmodijske formule (imaju tri elementa: početnu intonaciju, tenor i kadencu), nenaglašene formule (u obliku vokaliza na završetku sloga riječi - kadencijalne formule). Estetska vrijednost i mudra upotreba svih ovih vrsta formula, koji su prisutni u svakoj gregorijanskoj melodiji, pružaju gregorijanskoj monodiji raznolikost i neprocjenjivu ljepotu, zahvaljujući spontanosti i prirodnosti s kojom je skladatelj upotrebio svoju umjetničku vještinu u skladanju. Skladatelj nije težio da bude orginalan, već je obrađivao i razvijao već postojeće tradicionalne teme, koje su mu služili kao modeli u njegovom stvaralaštvu. U gregorijanskom repertoriju mogu se odrediti tri melodijska stila: a) slogovni ili deklamatorijski (ne ukrašeni) koji karakterizira jednostavne melodije, u kojoj svaka neuma ima jedan slog, a ponekad jedan slog ima dvije-tri neume (silabički).

J


2

b) poluslogovni (polu-ukrašeni) gdje prevladavaju grupe neuma na pojedinim slogovima (neumatski). c) melizmatski1 (ukrašeni) gdje grupe neuma (melismi) dolaze na jedan slog. Ova tri stila su određena različitim liturgijskim potrebama, prema stupnju liturgijske svečanosti u kojem se izvodi, te od različitosti izvođača u liturgijskom činu. Slogovni stil tipičan je za antifone Časoslova, u napjevima koji su namijenjeni celebrantu. Polu-ukrašeni stil tipičan je za Introitus, Communio, te napjeve koje izvodi Schola (posebna vrsta pjevača). Melizmatski stil je prisutan u veoma složenim gregorijanskim napjevima (Graduale, Alleluia) koje izvode posebno stručni pjevači. Nastanak gregorijanske melodije

U gregorijanskom repertoriju susrećemo tri vrste gregorijanskih melodija s obzirom na njihov nastnak: izvorne, tipske i čentonske. Izvorne melodije nastaju za jedan liturgijski tekst, i ne susreću se u već postojećem gregorijanskom repertoriju (mnogi napjevi za offertorium, napr. Jubilate Deo GT 227). Tipske melodije oblikuju se na već postojeće gregorijanske izvorne napjeve prilagođavajući novi liturgijski tekst tom napjevu (graduali II. modusa, tractusi VIII. modusa, antifone za Časoslov IV modusa...). Čentonske2 melodije nastaju na temelju procesa čentonizacije, a sastoji se u tome da se spajaju zajedno već postojeći gregorijanski obrasci te pojedini incisumi (manji djelovi melodije) iz različitih repertorija u novu

1 Melos (µέλος) =melodijski ukrasi na vokalima. «Melizme su plod umjetničke mašte i izraz ljudske duše u njezinim najdubljim dimenzijama. One su pjevana meditcija, poticaj na sabranost i mističko druženje s Bogom. Nije slučajno da ćesto zadnji slogovi riječi imaju melizmu, koja je kao neka jeka cijele tekstualne misli i njezina zvučna egzegeza (tumačenje) te poticaj k dubokoj sabranosti i molitvi.» (M. Martinjak, Gregorijansko pjevanje, str. 20.) 2 Latinska riječ cento, onis=stokrpa. Izraz koji je označavao haljinu, pokrivač od mnoštva krpa. Isti izraz koristi se u literaturi da bi označio nastajanje literalnog djela uzimanjem ponekih djelova poezije ili proze od različitih auktora. Način čentonizacije nalazimo u brojnim liturgijsko-molitvenim tekstovima.

skladbu. Tako su nastali uglavnom napjevi za Proprium (promijenjljivi djelovi) u misi. Postanak i izvor gregorijanskog repertorija Raznolikost gregorijanskog repertorija uvjetovana je utjecajem koje je vrijeme i mjesto nastanaka repertorija.

Utjecaj vremena je pridonio nastanku raznolikosti gregorijanskih napjeva. Melodije koje pripadaju klasičnom fondu3 posjeduju različitu modalnu strukturu od onih napjeva koji su nastali u kasnijem razdoblju. Bogati napjevi u Kyrialu, sekvence i tropi sve do melodija pseudo-gregorijanskih iz XVI. i XVII. stoljeća, koje su uvrštene u postojeći repertorij, odišu tonalnošću i melodijskim pomacima koji se nisu upotrebljavali u klasičnom razdoblju gregorijanskog pjevanja. Također i mjesto ili pokrajina nastanka napjeva je također određujuća u oblikovanju gregorijanskog napjeva (“O” antifone koje se pjevaju u adventu, izvorno nisu rimske, te predstavljaju jedinstvenu vrstu u cjelokupnom gregorijanskom repertoriju). Gregorijansko pjevanje je umjetnički vrhunac crkvenog jednoglasja, ali ono je veoma važno i u višeglasju u kojemu gregorijanski napjev služi kao temelj (cantus firmus). Pa i u kasnijim stoljećima sve do danas gregorijanski napjevi ne gube na vrijednosti, već ostaju važan izvor umjetničkog nadahnuća.

POSTANAK GREGORIJANSKOG PJEVANJA

Povijest crkvenog pjevanja (u IX. st. nazvano gregorijansko pjevanje) može se podijeliti u nekoliko razdoblja. Prvi period odnosi se na početak nastanka pojedinih napjeva (od I. st.) do VI. st. (papa GRGUR I. VELIKI 590.-604.). Prvi su kršćani oblikovali su svoje kršćanske zajednice u kulturno različitim krajevima te su tako stvarali obrede i pjesme s različitim obilježjima. Na stvaranje prve liturgije helenski utjecaj bio je znatan,

3Jedan napjev sigurno pripada klasičnom fondu ako se nalazi dokumentiran u jednom od kodeksa objavljenih u Antiphonale Missarum Sextuplex od Dom R. J. Hesberta. Gradual Triplex i Le Graduel neumé, na početku napjeva stavljaju oznaku dali se taj napjev nalazi u nekom od kodeksa u Antiphonale Missarum Sextuplex.


3

zahvaljujući činjenici da je prvi liturgijski jezik na Zapadu bio GRČKI. Prelazak liturgije sa grčkog na latinski jezik najprije se dogodio u afričkim provincijama, a odnosio se na kateheze te pouke u MISI. Oko polovice III. st. u RIMU latinski jezik pojavljuje se kao službeni (papinska pisma), ali u liturgiji dugi period upotrebljavati će se dvojezičnost (na pr. u euharistijskoj molitvi, sve do IV. st.). U tom razdoblju nastaje prijevod sv. Pisma na latinskom jeziku nazvan “VETUS LATINA”. Papa DAMAZ (366.-384.) je pozvao sv. JERONIMA da pristupi temeljitoj reviziji starog prijevoda, te tako nastaje VULGATA novi prijevod sv. Pisma na latinski jezik (između 383. i 406.g.). Prijevod sv. Pisma na latinski jezik je veoma važan u oblikovanju rimske liturgije. Tako Rimska Crkva na kraju IV. st. stvorila je vlastiti obred na latinskom jeziku te malo pomalo nastaje posebno pjevanje pod utjecajem grčke te posebno židovske sinagogalne glazbe. Teorije nastanka gregorijanskog pjevanja: I) Prva teorija govori da u Rimu u V. st. nastaje vrsta pjevanja pod utjecajem židovske, grčke i bizantinske glazbe nazvano romano antico /starorimsko pjevanje/. Kodeksi u kojima se pojavljuju takvi napjevi potječu iz kasnog razdoblja (konac XI., XII., XIII. stoljeće ). Njemački muzikolog Stäblein (1950. god.) tvrdi da romano antico odgovara onom pjevanju koje je na snazi u Rimu za vrijeme pape GRGURA I. VELIKOG (590.-604.), dok je gregorijansko pjevanje rimsko pjevanje koje je obrađeno za vrijeme pape Vitalijana (657.-672.). Najstarija varijanta povezana je s liturgijom titula, samostana i bazilika, dok je druga služila u papinskoj liturgiji. Autori razvoja iz starorimskog u gregorijansko pjevanje bili bi rimski opati iz samostana Sv. Martina u Vatikanu: Catolenus, Maurianus i Virbonus, u drugoj polovici VII. stoljeća. Svjedočanstvo u Ordo Romanus spominje osam papa, od Damaza (366.-384.) do Martina (649.-653.), i tri rimska opata iz samostana Sv. Martina (Catolenus, Maurianus i Virbonus). Opatima se pripisuje obnova pjevanja, tj. prijelaz iz romano antico u canto gregoriano. To preoblikovanje iz jednog pjevanja u drugo dogodilo se prije 680. godine. Stäblein također ustvrđuje da su za vrijeme pape Vitalijana (657.-672.) u papinskim obredima sudjelovali grupa pjevača nazvani Vitaliani. Da bi protumačio kako se romano antico zadržao u upotrebi XI. - XIII. st., Stäblein tumači da su u Rimu prisutne dvije tradicije: romano antico

koji je ostao nepromijenjen u Lateranskim samostanima i gregorijansko pjevanje koje se upotrebljavalo u papinskoj bazilici u Lateranu. U VII. st. još se govori o cantus romanus / rimsko pjevanje/. II) Drugo tumačenje nastanaka gregorijanskog pjevanja razvijaju u svojim radovima Dom J. Hourlier i M. Huglo, podržavani od H. Hucke i Solange Corbin. Oni promatraju gregorijansko pjevanje kao prerađeno rimsko pjevanje koje je prodrlo u Galiju za vrijeme karolinške obnove. Starorimsko i gregorijansko pjevanje previše su estetski različiti da bi se razvili i sačuvali u jednom ambijentu. Dok s repertorijem, koji je premješten u jedno novo područje i usvojen u novom kulturnom ozračju, doživljava promjene i biva preoblikovano. Tako galikanski crkveni skladatelji i glazbeni teoretičari nisu prihvatili promjenu njihovih napjeva sa rimskim. U tom povijesnom trenutku našao se srednji put: spajanje tih dvaju liturgijskih obreda i napjeva. Po tumačenju nekih muzikologa, iz toga je nastalo ono što mi danas nazivamo gregorijansko pjevanje, koje nije više niti čisto rimsko niti čisto galikansko pjevanje. III) D. Gajard, benediktinac iz Solesmesa, na temelju proučavanja liturgijskih kodeksa i drugih dokumenata zaključuje: 1) "Najstariji liturgijski kodeksi (Ordo XXVII) koje poznajemo, nastali su u Galiji od VIII. stoljeća, a bili su namjenjeni gregorijanskim napjevima a ne napjevima romano antico (tvz. "Speciale"). 2) Gregorijansko pjevanje već se upotrebljava od VIII. st. u mnogim djelovima kršćanskog zapada: Italiji, Galiji, Engleskoj, Toscani, Beneventu, Rheinau, Mont - Blandin, a nalazi se u tonaru u Saint - Riquier, napisan prije krunjenja Karla Velikog (oko 795. god.), također na tabeli u Fuldi (IX. st.). 3) Pismo koje je Papa S. Leon IV. (847.-855.) uputio Honoratu, opatu iz Farfe, bilo je prekoravanje opata zbog njegove nesklonosti gregorijanskom pjevanju, dok se ono, kaže Papa, upotrebljava ne samo u Rimu - tradicijom koja je prenošena od S. Grgura Velikog - nego također i u svim latinskim crkvama Zapada; zatim određuje izopćenje Honorata ako ne prihvati pjevanje S. Grgura Velikog. Ovaj dokumenat potvrđuje postojanje gregorijanskog repertorija u Rimu u IX. st., nadovezujući ga na veoma staru prethodnu tradiciju. 4) Brojni su dokumenti u VIII. stoljeću u kojima se, raspravljajući o obnovi i širenju rimske liturgije, uvijek govori o cantus romanus... cantus romanae ecclesiae...


4

secundum morem romanum... sicut psallit ecclesia romana... itd. Ovi izrazi potvrđuju rimsku izvornost gregorijanskog pjevanja. Iz Rima se potom proširilo po cijeloj Europi da bi u Galiji bilo već od 750. god. 5) Za odbaciti je hipotezu od Waesbergea, po kojemu gregorijansko i staro-rimsko pjevanje imaju jedan zajednički izvor iz kojeg su nastali. To je hipoteza koja je neutemeljena i ne odgovara niti jednom dokumentu kojeg posjedujemo. 6) Budući da povijesno odgovara činjenica da su u Rimu mnogo stoljeća postojale dvije liturgije, papinske Kurije i tvz. prezbiterijalna (svećenička), moguće je dopustiti u Rimu postojanje gregorijanskog pjevanja (za papinsku liturgiju) i staro-rimskog pjevanja /Speciale/ (za svećenstvo). Ali niti jedan dokumenat ne podržava ovu pretpostavku". Dom Gajard zaključuje: "Ali mi držimo da razlozi, iako nisu konačni ali barem skrajnje snažni, stavljaju prepreke hipotezi nastanka gregorijanskog pjevanja (Standard) u Galiji. Za sada ne može izmijeniti tradicionalno mišljenje nastanka gregorijanskog pjevanja u Rimu."

NEUMATSKO NOTNO PISMO GREGORIJANSKOG PJEVANJA

Prvi pisani dokument gregorijanskog pjevanja potječe iz VIII. st. U tom dokumentu nalaze se samo tekstovi koji su se pjevali, bez neumatske notacije. Sve do polovice IX. st., kada nastaje neumatsko notno pismo, gregorijanski napjevi prenose se usmenim putem i pamćenjem. Krajem IX. i početkom X. st. nalazimo u kodeksima najstarije glazbeno notno pismo za gregorijansko pjevanje in campo aperto, tj. bez crtovlja. Ova neumatska notacija u početku je bila pomoć pjevačima koji su pjevali "a memoria" (pamćenjem melodija). Naime, pjevači su deset godina učili cijeli repertorij gregorijanskih napjeva da bi ih mogli pjevati napamet u liturgijskom slavlju. I tako su se iz generacije u generaciju crkveni napjevi prenosili pamćenjem liturgijskih napjeva.4 Pisanje neumatskih znakova in campo aperto nije sa preciznošću određivao visinu intervala, već je naznačavao kako izvoditi pojedine napjeve sa izražajnim nijasama. Pisac takvih znakova u kodeksima želio je označiti i

4 Isto je bilo i u staroj Grčkoj, gdje su se godinama prenosile pamćenjem različite epske poeme.

kironomijska kretanja.5 Da bi prepisivač naznačio u kodeksu kironomiju služi se naglascima riječi (acutus - oštri, gravis - teški, circumflex - savijeni), znakovima interpunkcije, znakovima kratica. Takvi znakovi su se nazivali neume (grčki νευµα- neuma= znak), a gregorijansko notno pismo neumatsko. Strah da se izgubi tradicionalno usmeno (a memoria) prenošenje gregorijanskih napjeva potakao je prepisivače notnog pisma - oko XI. i XII. st. - u potragu za grafijama koje imaju veću sigurnost u označavanju napjeva gregorijanskog pjevanja. Ponajprije, neume se pišu oko zamišljene crte iznad teksta, da bi se poslije pisale okolo crte koja je izdubljena u pergameni (a secco) za sami tekst. Zatim su se pisale okolo ili na jednoj ili do četri - pet crta. Polovicom X. st. pojavljuje se na završetku "crtovlja" custos - quida /predhodnica/ (mala nota koja upozorava pjevače na visinu prve note kojom započinje novo neumatsko crtovlje). Na početku XI. st. označavali su se polustepeni pomoću obojenih crta (crvena boja za Fa, žuta za Do) te slova za ključeve (C=Do, F= Fa). U drugoj polovici XI. st. na Zapadu se pojavljuje savršena dijastemacija i crtovlje sa četri crte, dodajući obojenim crtama još dvije crne crte. To je razdoblje u kojem, po prvi put u Srednjem vijeku pjevač može “čitati” glazbu i učiti je sine magistro. Od XII.-XIII. st. neume označavaju melodijske intervale. U posljednjem stupnju razvoja neumatske notacije u kodeksima nalazimo kvadratnu notaciju koja se i danas upotrebljava u izdanjima gregorijanskih napjeva. Za ovaj novi način zapisivanja gregorijanskih napjeva neume se skraćivaju u obliku točke ili se zadebljavaju na način za označavanje točnih položaja nota na crti. U posljednjem stupnju razvoja neumatske notacije u kodeksima dolazi se do kvadratnog notnog pisma. Ova nova grafija počela se upotrebljavati od XIII.-XIV. stoljeća. Od tada kvadratna notacija nadživjela je sve ostale notacije i izabrana je kao model gregorijanskog pisma u današnjim izdanjima gregorijanskih napjeva. Neumatska notacija oblikovala se u scriptorijima (samostani ili katedrale gdje su se prepisivale liturgijske knjige - kodeksi).

5(kironomija /χεíρ-heir=ruka, νóµος-nomos=pravilo/ je pokret rukom koji u prostoru označava kretanje melodijske linije u uzmahu i smirivanju - arza-teza)


5

Teorije nastanka neumatskog notnog pisma Uspoređivanjem kodeksa utvrđeno je da postoji mnogo načina pisanja neuma. Može se između njih grupirati cijela serija kodeksa koji sačinjavaju "porodice" - skupine koje se razlikuju između sebe po rukopisu. Takve skupine uglavnom se podudaraju s najstarijim kulturnim i liturgijskim centrima srednjega vijeka. Svaki važniji duhovni centar imao je svoje posebno neumatsko pismo. Na sjeveru Italije postoje 12 vrsta neumatskog pisma. U Nonantoli (blizu Modene) postoji različito notno pismo od onog kojeg nalazimo u Novalesi (benediktinski samostan u blizini Suse - Torino). U VII. st. Izidor iz Seviglie (oko 560.-636.) obzirom na melodiju i način zapisivanja kaže: "Ako čovjek glazbu ne sačuva pamćenjem, ona umire jer se ne može zapisati"(Nisi enim ab homine memoria teneantur, soni pereunt, quia scribi non possunt”). Dakle, iz ovog se može ustvrditi: a) u ovom razdoblju još se ne poznaje glazbeno notno pismo; b) ako se i na bilo koji način zapisuje glazba, ona ne može živjeti ako se ne pjeva. Sa sigurnošću se može reći da je pamćenje najsigurnije u točnom prenošenju gregorijanskih napjeva. S obzirom na vjerno prenošenje gregorijanskih napjeva, pamćenje je vjernije od samog notnog zapisa, jer daje veću pažnju tonovima a ne njihovim značenjima. Vjernost je još veća ako se "usmenom predajom" prenose liturgijski napjevi, prema kojima se ima određeno poštovanje. Neumatsko notno pismo se pojavilo iz potrebe poučavanja, kao što su prve liturgijske knjige nastale za "školu" a ne za liturgiju. Rukopis prvih kodeksa sa neumama je veoma jednostavan (sa jednostavnim znakovima) i nesavršen (ne upotrebljavaju se svi znakovi koji se poznaju iz starih izvora). Nedostaje "virga" koja se smatra kao jedan od najstarijih znakova, a naznačena je kao oštri naglasak. Ovo notno pismo nazvano je paleofranačko (nema ritmičkih oznaka), a sačuvano je u kodeksima na sjeveru Francuske. Ovo notno pismo upotrebljavalo se sve do XII. st., a ostalo nam je sačuvano svega 20 dokumenata. Paleofranačko notno pismo je najstarije koje se poznaje. U samostanu Saint Amand (sjeverna Francuska), važnom kulturnom središtu, Aurelijan od Reoma (oko 850. g.) napisao je "Musica et disciplina" prvi teoretski priručnik za gregorijansko pjevanje. U njemu Aurelijan piše o tonusima psalama (psalmodiji) i imenuje pojedine neume.

Izgleda da je ovo pismo nastalo u IX. st., i ono je prvo u srednjovjekovnom kršćanskom svijetu, ali ostaje nepoznat način nastanka. Studij takvih pisama dijeli se na dvije grane: 1) Paleografiju (proučavanje znakova da bi se odredilo mjesto i vrijeme nastanka, uspoređujući razlike između neuma); 2) Semiologija je nauka koja proučava neumatske znakove, koji su različitog oblika i njihovo glazbeno značenje. Grafički znakovi ili neume počeli su se razlikovati ovisno o prepisivaču koji je pisao neume. Grafički znakovi mogli su biti više zakrivljeni, zbijeni, razmaknuti jedan od drugoga što je ovisilo od ruke prepisivača. Spajanje ili razdvajanje znakova često je bilo u funkciji bolje oznake intervala. To je dovelo do prvog razvoja neuma "in campo aperto": dijastemacije, tj. razmaka između dva tona različite visine. Notacija iz samostana u St. Gallenu posjeduje najbolje ritmičke i ekspresivne oznake. Oni se sastoje od slova koji stoje uz neume te tako jasno označavaju ritmičko i melodijsko značenje. Redovnik iz St. Gallena, Notker (+912), veoma je točno opisao značenje svakog slova koje prati neume "in campo aperto". Može se ustvrditi da postanak neumatskog pisma potječe iz kironomije u užem smislu riječi, tj. neume su prikazivale slikovito kretanje melodijske linije. Poslije uspoređivanja i proučavanja takvih znakova može se ustvrditi da se "neumatsko notno pismo razvija iz rečeničnih znakova a ne samo iz znakova naglasaka riječi". Beneventansko notno pismo Beneventanski kodeksi (Benevento, Montecassino i Bari) potječu iz XI.-XIII. stoljeća. To je vrijeme u kojem je mjesni obred bio zamjenjen sa rimskim obredom. Zahvaljujući ovim kodeksima upoznat je određeni broj posebnih tekstova i melodija kojih ne nalazimo u drugim kodeksima. Beneventanski repertorij glazbeno je karakterističan po stalnosti formula, ponavljanjem nekoliko kadenci, jednoličnosti oblika, siromašnoj uporabi modalnih ljestvica (prisutna su samo dva modusa). Recitativi se grade na čestoj uporabi neume pes (dvije uzlazne note, npr. SOL-LA), ili torculusa (tri note od kojih je druga najviša, npr. TI-DO-LA), u veoma jednoličnom obliku. Značajke beneventanske neumatske skripture su: a) dijastemacija (interval, odnosno udaljenost dvaju tonova različite visine); b) uporaba kustosa na kraju melodijske linije;


6

c) vrlo često uporaba liquescentnih neuma za upozorenje na poluglasnik. Beneventansko pjevanje upotrebljava ton "h", dok u vatikanskim izdanjima nalazimo "b". Samo u beneventanskim izvorima nalazimo u psalmodiji III. modusa tenor (recitativ) na noti Ti, dok drugi izvori imaju na noti Do.

SACRAMENTARIUM SPALATENSE (XII. st.) riznica splitske katedrale

Iz Barija (Italija) beneventanska notacija proširila se na dalmatinsku obalu. Zbog toga na kodekse u Južnoj Hrvatskoj veliki utjecaj imala je beneventanska neumatska notacija. Tako u SACRAMENTARU splitske katedrale (SACRAMENTARIUM SPALATENSE - sig. 624) koji se čuva u riznici splitske katedrale iz XII st., na jednom listu kodeksa nalazimo neume ispisane sa beneventanskim notnim pismom iznad liturgijskog teksta "in campo aperto". U Tom Sacramentaru za Nedjelju muke Gospodnje - CVJETNICU nalazimo nekoliko neuma iznad riječi ulazne pjesme (Iudica me Deus). Također su neumatskim znakovima ispisani responzorij Ingrediente Domino i tractus Saepe expugnaverunt me. Neume su lijepo ispisane a na završetku crte nalazi se custos (predhodnica). Neumatsko notno pismo iz St. GALLENA Ova notacija, jedna od najvažnijih, raširena je u govornom području njemačkog jezika. Od druge polovice X. st. ovo notno pismo nalazimo u Italiji (Bobbio) i u Švicarskoj (prije g. 1000. velika je suradnja bila između prekoalpskih samostana i samostana u Bobiu) oko XI. stoljeća. U XII., XIII. i XIV. st. ovu notaciju nalazimo u Veneciji i Trentu.

Ovo je notacija koja koristi znakove i slova. Svi kodeksi iz XII. i XIII. stoljeća imaju neume " in campo aperto" (iznad crtovlja). 6 Tradicija i legenda govore kako je iz Rima pjevač ROMANUS prenio neumatsko notno pismo u najstariju švicarsku opatiju. Ovu tezu doveo je u sumnju Petar WAGNER, jer nije utemeljena na povijesnim i znanstvenim činjenicama. Također i najnovija istraživanja kodeksa pokazuju kako je najstarija paleofranačka notcija. Sanctgallenska notacija ostaje najbogatija dragocijenim oznakama za interpretaciju i proučavanje gregorijanskog pjevanja.

Neumatski kodeks 339 iz SANCT GALLENA (X. st.)

Klasični oblici gregorijanskog repertorija Pod pojmom “klasični oblici” podrazumijevamo onaj repertorij koji se pojavljuje u IX. st. Gregorijanski repertorij može se promatrati pod različitim vidicima: - s obzirom na stil (silabički, neumatski, melizmatski); - s obzirom na liturgijsku uporabu (napjeve za misu, liturgiju časova /officij/). Napjevi za misu mogu biti meditativni ili procesionalni; - s obzirom na oblik (recitativi, slobodni napjevi, responzorijalna psalmodija, antifonijska itd.).

6SANCT GALLEN, grad u današnjoj Švicarskoj, poznat je po benediktinskom samostanu gdje su sačuvani brojni dragocijeni neumatski kodeksi. Zbog poznatog skriptorijuma razvio se posebni tip neumatske notacije, koja je veoma jasna te posjeduje i slova za označavanje ritma, izražajnosti melodijske linije. Samostan je osnovao redovnik Sv. Gallus 614. godine.


7

Recitativi ili melodijske formule koje upotrebljava celebrant (pozdravi, molitve, evanđelje, predslovlje, Pater noster, itd.) te drugih pjevača-solista koji sudjeluju u liturgijskom slavlju (čitanja, poslanice, psalmi, itd.) čine sastavni dio liturgijskog repertorija. Psalmi, stalno prisutni u liturgiji u prvim stoljećima kršćanstva, imali su ulogu-vodića u primjenjivanju oktoechosa na zapadni repertorij (osam tonusa tzv. pravilni i njihova uska ovisnost od osam antifonijskih modusa). Strukturu psalma sačinjavaju: intonacija-zapjev (initium), tenor (recitativni ton ili dominanta), fleksa (ako je prvi polustih psalma dug), srednja kadenca, tenor, te završna kadenca (može imati više oblika - differentiae, da bi se završetak psalma lako mogao povezati sa antifonom; za differentiae u liturgijskim knjigama nalaze se slova e u o u a e (samoglasnici od seculorum. Amen). Antifona - u sadašnjem obliku - je kratka i jednostavna melodija koja uvodi i završava pjevanje psalma ili kantika. U misi antifonalna psalmodija nalazi se u ulaznoj (introitus) te u pri česnoj pjesmi (communio).

POVIJESNI PREGLED Povijesni put gregorijanskog pjevanja veoma je dug i složen. Njegovo izvorište nalazimo u uskoj povezanosti sa nastankom liturgijskih slavlja. Na temelju sustava sinagogalnih psalmodijskih recitativa, uporabe grčkog jezika u prvoj liturgiji, oblikovanja nedjeljnih euharistjskih slavlja, rimski genij je stvorio posebnu vrstu pjevanja. Pjevanje psalama veoma brzo dobio je antifonalni oblik. Sa sv. AMBROZIJEM (IV. st.) ulazi u liturgiju himnodija, koja se potom razvijala u djelima SEDULIJA, PRUDENCIJA i FORTUNATA VENANCIJA. Sveti papa Grgur I. Veliki (590.-604.) imao je važnu ulogu u organiziranju liturgijskog pjevanja, premda izvori iz Grgurova vremena ne ostavljaju nikakvoga svjeočanstva. Zbog različitih svjetovnih elemenata koji su se tijekom stoljeća uvukli su liturgiju, bilo je potrebno da se obnovi crkveno pjevanje. Obnovu crkvenog pjevanja i liturgije proveo je papa Grgur I. Veliki (590.-604.). Pripisuje mu se da je dao sakupiti sve crkvene napjeve; odbacio neprikladne, obnovio vremenom izobličene, zadržao prikladne i dodao neke nove napjeve. Sve je to sredio i sabrao u kodeksu Anthiphonale Missarum (Antifonar), koji je sadržavao liturgijske tekstove koji su se pjevali (bez neuma). Pripisuje mu se također sastavljanje Sakramentara (liturgijska knjiga

koja sadržava misne molitve koje za vrijeme mise izgovara celebrant) i osnivanje rimske Schola cantorum, koja je bitno utjecala na širenje pjevanja na Zapadu. Tek od VIII. stoljeća počelo se govori o papi Grguru kao o "onom koji je obnovio crkveno pjevanje u obliku koji nam je poznat kao gregorijansko pjevanje". Stoga i samo crkveno pjevanje zove se gregorijansko po papi Grguru Velikom. KARLO VELIKI (768.-814.) proširio je po cijelom Zapadnom carstvu Rimsko pjevanje, te ujedno po cijelom carstvu proširio i rimsku liturgiju. U Rimu se i dalje nastavilo upotrebljavati starorimsko pjevanje /romano antico/ (kodeksi potječu iz XI. i XII. st.), jer su postojale dvije liturgije: papinska i lokalna liturgija (stacionalne crkve, bazilike, samostani). U Milanu liturgija i pjevanje ostali su vjerni svojoj tradiciji. Uglavnom Rim i Milano su dva najveća centra gdje se liturgija oblikuje u prvim stoljećima. Od polovice VIII. st. rimska liturgija zahvaća cijelo karolinško carstvo. S njim se miješa ranije postojeća galikanska liturgija. Dolazi do spajanja rimsko - franačke liturgije, s rimskim i galikanskim repertorijem. Ta dva repertorija sačinjavaju jedinstven gregorijanski repertorij, te po mišljenju nekih muzikologa, nastaje ono što se danas naziva gregorijansko pjevanje (cantus gregorianus), koje nije više niti čisto rimsko niti čisto galikansko. Takvo gregorijansko pjevanje vratilo se u Rim kako nam svjedoče kodeksi iz XII. st. te ono postaje službeno pjevanje Rimske Crkve. zamijenivši tako i “mozarabsko pjevanje” koje je bilo u uporabi u Španjolskoj. Brzo širenje gregorijanskog pjevanja uvjetovalo je nastajanje biskupskih i samostanskih centara a uz njih i skriptorijuma (prepisivačkih centara). U početku crkveno pjevanje prenosilo se usmenom predajom, a kasnije se zapisivalo posebnim znakovima (neumama) koji su se s vremenom usavršavali. Nova notacija, nastala na temelju gramatičkih latinskih i grčkih naglasaka, naziva se “neumatska”. Tijekom stoljeća neumatsko notno pismo se usavršavalo te se počelo ispisivati na jednoj, dvije, te konačno na četri crte upotrebljavajući dva ključa (do, fa). Crkveno pjevanje nastalo je u Rimu pod utjecajem židovske i grčke glazbe, te se brzo širilo po cijeloj Europi. Iz rimske schola cantorum mnogi pjevači odlaze u zemlje zapadne Europe (Engleska) i u većim samostanskim centrima i katedralama osnivaju nove schola cantorum po uzoru na rimsku pjevačku školu. Najprije se gregorijansko pjevanje udomaćilo u Engleskoj, a u


8

Francuskoj i Njemačkoj se raširilo u doba Karla Velikoga.

PAPA GRGUR I. VELIKI Rođen u Rimu oko 540. god. u rimskoj kršćanskoj patricijskoj obitelji. Njegove dvije sestre bile su redovnice, dok mu je majka bila sveta života. Studirao je gramatiku, govorništvo i pravo kod glasovitih učitelja Labeona, Ulpijana i Ermogena. Usporedno je proučavao i nadahnjivao se spisima sv. Ambrozija i sv. Augustina. Na službu rimskog prefekta (praefectus urbis) izabran je 573. g. koju je napustio poslije smrti svog oca, želeći se posvetiti monaškom životu, po pravilu Sv. Benedikta.7 Prodaje sve svoje imanje i osniva sedam samostana: šest na Siciliji, jedan u svojoj rodnoj kući u Rimu, na brežuljku Celio. Bio je veoma ponizan te nije nikada bio opat samostana. Postavši đakon, papa Pelagije II. šalje ga 580. g. kao svog poklisara (veleposlanika) u Kostantinopolis. Budući da su ga u Kostantinopolisu pratili njegovi monasi, tamo provodi monaški život. Poslije šest godina

7 BENEDIKT Nursijski (480.-547.?) dao je pravi oblik zapadnom redovništvu. Rođen je u Nursiji blizu Spoleta, u kraju koji se danas zove Umbrija. Sa svog rimskog studija pobjegao je u samoću. U Affileu (Enfide) kraj Rima pripadao je najprije nekoj asketskoj zajednici; zatim je u jednoj spilji u dolini Anija kod Subiaca (Subiaco) živio tri godine kao pustinjak, dok nije konačno, kao predstojnik neke pustinjačke zajednice, stekao loša iskustva. Zato je redovnike okupio u samostan gdje ih je mogao strože držati. God. 529. preseli se u Montecassino i sastavi ondje svoju samostansku regulu; ta je regula u isti mah i mudra i umjerena, ozbiljna i duboka, i uskoro je zadobila veliko značenje. Njegova sestra Skolastika postade glavaricom prve zajednice benediktinskih redovnica. Benediktinci su najstariji samostanski red, koji se ubrzo širio po svoj Europi. Uz tri uobičajena redovnička zavjeta (poslušnost, čistoća, siromaštvo) imaju i četvrti, stabilitas loci, “stalnost mjesta”, tj. da će sav život živjeti u jednom samostanu. Geslo im je:”Ora et labora”, “ Moli i radi”, čime je Benedikt htio od lutajućih pustinjaka stvoriti aktivne članove društva. Njihovi se samostani zovu opatije, na čelu kojih stoji opat, a svaka je opatija samostalna. U naše krajeve došli su vrlo rano, a njihov najstariji samostan u Hrvatskoj bile su Rižinice iznad Solina, koji je osnovao knez TRPIMIR 852. godine. Sve do XIV. stoljeća imaju vrlo važnu kulturnu, društvenu i političku ulogu u Hrvatskoj. Od XV. stoljeća počinju propadati, a zadržalo se samo nekoliko njihovih samostana u Dubrovačkoj Republici, no i oni propadaju s propašću Republike. Odjelo im je crne boje, a sastoji se od habita, škapulara, kukuljice i plašta.

boravka u Konstantinopolisu vraća se u Rim. Postaje papinski tajnik, jer je imao iskustva u administrativnim poslovima. Kada je papa Pelagije II. umro (590.), Grgur je izabran esklamacijom puka: "Gregorius levita". Okolnosti u kojima je bio izabran za papu bile su veoma teške: Tiber je prelazio preko korita dok u Rimu vladala kuga od koje je među prvim žrtvama bio papa Pelagije II. Usprkos što je pokušao odbiti da ne bude izabran za papu, izbor je morao prihvatiti. Uvijek je oplakivao monaški život, njegovo pravilo i “liturgiju časova”. Iznad svega bio je liturgičar, jer monah ne može ne voljeti liturgiju. Umro je 12. ožujka 604. god., u 65. godini života i 13. godini pontifikata. Pokopan je izvan vatikanske bazilike, ispod “papinskog trijema” kod ulaza nazvanog secretarium. Poslije mu je tijelo prenešeno u unutrašnjost bazilike, što je djelo pape Grgura IV. (+844.). Na tragu nekoliko papa njegovih prethodnika (posebno Gelazija 492.-496.), papi Grguru pripisuje se da je sastavio Sakramentar koji je sadržavao misne molitve koje je za vrijeme mise izgovarao celebrant. Taj tip Sakramentara, nazvan je gregorijanski, a moguće ga je ponovno obnoviti pomoću kodeksa kasnije tradicije. Jedan od najstarijih sakramentara je onaj kodeks kojega je Karlu Velikom poslao papa Hadrijan I. oko 785. - 786. god. u kojemu piše:

Incipit liber Sacramentorum de circulo anni expositus, a S. Gregorio papa Romano editus.

On sadrži obrasce molitava kojima se služio papa u misama u blagdanima kroz liturgijsku godinu, u pojedinim nedjeljama a posebno blagdanima svetaca koji su se svetkovali u Rimu, s posebnim odnosom na takozvane stationes, tj. na rimske crkve gdje je papa slavio sv. misu. Usporedo sa sastavljanjem Sakramentara, vjerojatno je papa Grgur sastavio i misni Anthiphonale Missarum (Antifonar), kodeks koji je sadržavao samo misne tekstove koji su se pjevali (bez neuma). Po svjedočanstvu Ivana Đakona (oko 872.-875.god.) u svom djelu “Vita” pripisuje papi Grguru Velikom stvaranje ili obnovu pjesama u Antifonaru ( ... " antiphonarium centonem, cantorum studiosissimus, nimis utiliter compilavit. Scholam quoque cantorum... constituit"). Ovo svjedočanstvo gotovo tri stoljeća poslije smrti pape Grgura pripisuje autorstvo samom Papi.


9

Na temelju izvornih dokumenata možemo zaključiti: ako je i autor ponekog liturgijskog teksta sam Grgur Veliki, o gregorijanskim napjevima ne možemo ustvrditi da ih je skladao sam papa GRGUR, jer u tom vremenu još ne postoji nikakvo svjedočanstvo niti notno pismo a skladatelji gregorijanskih napjeva ostaju nepoznati. Vjerojatno da je papa Grgur Veliki sastavljač ANTIFONARA. Ipak papa Grgur Veliki najpoznatiji je kao veliki obnovitelj rimske liturgije (dakle i crkvenog pjevanja), te utemeljitelj brojnih samostana. Sve ove okolnosti utjecale su da se govori o papi Grguru kao o "onom koji je obnovio crkveno pjevanje u obliku koji nam je poznat kao gregorijansko pjevanje. U umjetnosti papa Grgur prikazuje se s mitrom, a kasnije s papinskom tijarom na glavi i štapom koji ima pri vrhu dvostruki križ. Posebna mu je oznaka golubica. Postoji, naime, legenda da bi za vrijeme pisanja Duh Sveti silazio nad Grgura u obliku golubice i nadahnjivao mu riječi na kojima se temelje njegovi spisi". Tako papa Grgur Veliki postaje zaštitnik crkvenih pjevača. Dakle, najvjerojatnije da se koncem VIII. i početkom IX. stoljeća u Švicarskoj i sjevernoj Italiji pojavio prolog u ANTIPHONALE MISSARUM koji govori o papi GRGURU kao skladatelju napjeva. I od tada uporaba naziva “gregorijansko pjevanje” postaje učestalija te rimska “schola cantorum” prihvaća Grgura za svog utemeljitelja i zaštitnika. “Život pape GRGURA” kojeg je napisao IVAN ĐAKON 873. god. samo potvrđuje ono što se već posvuda govori: papa GRGUR VELIKI obnovitelj je crkvenog rimskog pjevanja koje se po njemu zove GREGORIJANSKO.

RIMSKA "SCHOLA CANTORUM" Nastajanje i postojanje rimske "scholae cantorum" veoma je značajno za razvoj gregorijanskog pjevanja. U Rimu, za potrebu papinske liturgije, sigurno je postojala već od pape DAMAZA (+384.) grupa pjevača (đakoni, čitači). HABERL drži da se postojanje “rimske škole” može ustvrditi već od pape HILARIJA (461.-468.). U vrijeme pape Grgura Velikoga, zbog nereda u “školi”, već je bila mnogo izgubila na važnosti. Stoga je papa Grgur Veliki nanovo obnovio, isključivši đakone, koji su do tog vremena bili solisti, te je njihovu ulogu povjerio sedmorici subđakona kojima je pridodan određeni broj dječaka za izvođenje pjevanja. Njima je darovao neke zemlje i dvije kuće, od kojih je jedna u Sv.

Petru, druga kod Patriarchium Lateranense, za stanovanje i za zajednički život. Dokumenti koji su najbliži vremenu Grgura Velikoga izričito ne spominju scholu. Papa Grgur u jednom dokumentu osuđuje da se red đakonata podjeljuje osobama koje imaju lijepi glas a ponašaju se nedolično. Đakonima pripada pjevanje samo Evanđelja, a subđakonima pjevanje psalama i drugih čitanja, a u slučaju potrebe klericima nižih redova. Dekret Rimske sinode 595. god. propisuje da se klerici i monasi uvedu u “papinsku palaču” umjesto laika. Poslije smrti pape Grgura Velikog (604.g.) u Rimu su se okolnosti s obzirom na pjevanje neobično brzo razvijale. Njegovi nasljednici na stolici sv. Petra posvećuju umjetnosti pjevanja veću pažnju nego što se to da tada činilo. Za papu Adeodata (615.-618. g.) svjedoče dokumenti: "Othranjen od svog djetinjstva u koljevci sv. Petra, i vježbao se u pjevanju... danju i noću..." Papa Leon II. (682.-683. g.) bijaše "sicilijanac, poznavatelj grčkog i latinskog jezika, vješt u pjevanju kantilena i psalmodije" (Liber Pontificalis, I, 357.). Tako mnogi nasljednici na Petrovoj stolici bili su dobri pjevači "s lijepim glasom" koji su kadikad zamijenjivali čitača ili pjevača. Iz Rima godine 678. god. u Englesku je poslan archicantor Ivan da bi poučavao pjevanje. Bio je veoma slavan, kako nam piše Beda časni. Natpjevač (archicantor) Ivan pripadao je rimskom samostanu sv. Martina. U Englesku dolazi na poziv Benedikta Biscopa 678. god. Za kratko vrijeme svog boravka u Engleskoj stvara školu koja postaje slavna. Umro je 681. godine. Beda časni za Ivana piše (oko 730. g.) da je bio "natpjevač", što znači da je postojala jedna hijerarhija među pjevačima. Možda su "subđakoni" pape Grgura Velikog bili preteče jednog novog hijerarhijskog odnosa među pjevačima. Malo poslije smrti natpjevača Ivana na papinsku stolicu g. 687., iz Sicilije dolazi papa Sergije I. (687.-701.), koji uvodi blagdane i grčke liturgijske tekstove. Iz ovog vremena (687. g.) imamo vjerne zapise u Liber Pontificalis gdje stoji zapisano: "... Kada je došao u Rim (Sergije), za vrijeme pontifikata pape Adeodata II. (672.-676.), pripadao je rimskom kleru. Jer je imao praktičnog iskustva u umijeću kantilene bio je povjeren nadstojniku (prioru) pjevača da bi naučio (crkveno-rimsko) umijeće pjevanja." Dakle, koncem VII. st. imamo prvo sigurno svjedočanstvo o postojanju schole cantorum,


10

što ne znači da nije postojala i u ranijem razdoblju. Od ovog razdoblja schola ima svoju povijest. Jedan dokumenat koncem IX. stoljeća također osvjetljuje nam postanak schole. Riječ je o Ordines romani, kojeg je prepisao franački klerik a nalazi se u zbirci u St. Gallenu: "Prije svega, dječaci iz pojedinih škola koji su nadareni u pjevanju, odjeljuju se od drugih i oblikuju scholu cantorum. Kasnije postati će cubiculari. Ako pripadaju plemičkoj obitelji, odmah su uvedeni u cubiculum (papinsku palaču)".8 U pismu pape Pavla I. kralju Pipinu (oko 758.-767. g.) piše kako je biskup Remedius, brat kralja Pipina, poslao u Rim pjevače da bi naučili rimsko pjevanje. Međutim, u tom pismu ne spominje se ime pape Grgura Velikog, niti se govori o "gregorijanskom" pjevanju. Ali spominje se prior, kao onaj kojemu su povjereni monasi za pouku. Jedan dokumenat (oko 760. g.) opisuje kako je biskup Remedius, brat kralja Pipina, primio u Rouenu do-priora (secundicerius) Simeona iz rimske "scholae cantorum". Pavao Đakon (Warnefrido) 780. god. u Ordo Romanus XIX. također ne spominje "canto" niti "scholu" premda opisuje mnoge usmene tradicije i predaje koje su postojale u tom vremenu. Koncem X. st. Ordo Romanus XXXVI. spominje kako su dječaci koji su nadareni u pjevanju bili poučavani u scholi i koji su kasnije postali cubiculares. Možemo ustvrditi kako tek na koncu VIII. stoljeća schola cantorum postaje konačna realnost, ali koja još nije imala statut koji bi joj osigurao budućnost. Poslije je dobila materijalna dobra i u isto vrijeme pravni statut. Zadatak pjevača postao je dosta težak; liturgijska služba postajala je sve duža a pjevanje sve složenije i zahtjevnije. Njihovoj kući u Rimu dodijeljen je prior, kao u samostanu, kao što donosi Liber Pontificalis spominjući papu Sergija I. Riječ "natpjevač" spominje Beda Časni (oko 730. g.) u Anglosanksonskim zemljama. Prvi rimski dokumenti (Pavao I. oko 758. g.) poznaju samo ime prior. Tek poslije u Ordines romani poslije 800. god. nalazimo imena primicerii, parafonisti... Dostojanstvo scholae cantorum postaje sve veća, te su određeni naslovi pripadali subđakonima: PRIMICERIUS ili ARCHICANTOR, SECUNDICERIUS, TERTIUS i QUARTUS SCHOLAE. Ovaj

8Cubicolari su bili oni dječaci koji su vršili razne dužnosti u papinskoj palači, ali nisu bili pjevači. Za vrijeme papa Lava i Grgura Velikoga cubiculum nije mjesto gdje su se poučavali dječaci u pjevanju.

posljednji također se zvao i ARCHIPARAPHONISTA, jer je bio starješina nadarenijim dječacima (paraphonistae), kojima je bilo povjereno pjevanje solističkog dijela aleluje. ARCHICANTOR, opat samostana pripojena uz baziliku Sv. PETRA, imao je dužnost i zadatak “maestra skladatelja”. Opatima samostana CATALENUS, MAURIANUS i VIRBONUS pripisuje se da su preradili pjevanje, što znači da su bili veoma obdareni glazbenom tehnikom i umjetničkom sposobnošću. PRIMICERIUS je vrlo brzo zauzeo ugledno mjesto u crkvenoj hijerarhiji. U X. stoljeću imao je sve niže redove rimskog klera. Godine 1119. potpisuje dekret o izboru pape KALISTA II., neposredno poslije posljednjeg kardinala đakona: Ego primicerius scholae cantorum laudo et confirmo. Učenje pjevanja bilo je usmenim putem i pamćenjem. Melodije su se morale naučiti napamet, pomažući se sa jednostavnim neumatskim znakovima (IX.-X. st.). To je zahtijevalo mnogo vremena i bilo je vrlo teško. Sposoban solista učio je melodije napamet više od devet godina. Na rimski način bile su osnovane i druge “scholae”: Metz (762. g.), St. Gallus (790. g.), Napoli (850. g.) i Montecassino. Poneke od ovih “scholae” imale su kroz srednji vijek veliki ugled, te su bili centri odakle se širilo i njegovalo crkveno pjevanje. Dječaci u scholi cantorum nisu imali svog zaštitnika. Tek kada se u ozračju St. Gallena počinje na početku Antifonara spominjati ime pape Grgura javlja se ideja da Sveti papa Grgur postane zaštitnikom schole cantorum. U početku svog nastanka gregorijansko pjevanje se prenosilo usmenom predajom (učilo se naizust), a kasnije se zapisivalo posebnim znakovima (neumama) koji su se s vremenom usavršavali. Crkveno pjevanje nastalo u RIMU pod utjecajem židovske i grčke glazbe brzo se širilo po cijeloj Europi. Iz rimske schola cantorum mnogi pjevači odlaze u zemlje zapadne Europe te u većim samostanskim centrima i katedralama osnivaju nove schola cantorum po uzoru na rimsku pjevačku školu. Gregorijansko pjevanje najprije je našlo svoje mjesto u Engleskoj, a u Francuskoj i Njemačkoj raširilo se u doba Karla Velikoga. Rim i Milano dva su centra gdje se liturgija oblikuje u prvim stoljećima. Od polovice VIII. st. rimska liturgija zahvaća cijelo karolinško carstvo. S njom se miješa ranije postojeća galikanska liturgija. Dolazi do stapanja rimsko - franačke liturgije, s rimskim i galikanskim repertorijem. Ta dva repertorija sačinjavaju jedinstven gregorijanski repertorij, te po mišljenju nekih muzikologa, nastaje ono što se danas naziva gregorijansko pjevanje (cantus gregorianus), koje nije više niti čisto rimsko niti čisto galikansko. Takva liturgija, raširena po cijeloj Europi, ponovno se vraća u Rim, gdje nalazi na


11

staro rimsko pjevanje (“romano antico”), što nam svjedoče kodeksi iz XII. st.

RAZDOBLJE RIMSKO-KAROLINŠKE

OBNOVE GREGORIJANSKOG PJEVANJA U drugom periodu, koje počinje od pape GRGURA I. do konca XI. st., mnogi samostani postaju centri odakle se širi gregorijansko pjevanje. U ovom razdoblju nastaju mnogi novi napjevi za "ordinarij misae", sekvence, tropi i versusi. U VIII. stoljeću sa rimsko-karolinškom obnovom, nastoji se postići jedinstvo različitih zapadnih liturgijskih repertorija. Karlo Veliki (768.-814.) posebnu je pažnju posvećivao Svetom pismu i liturgijskim knjigama. Da bi u franačkoj državi obnovio liturgiju Karlo je iz Rima naručio jedan primjerak Gregorijanskog sakramentara. Papa Hadrijan oko god. 785.-790. šalje u Franačku Gregorijanski sakramentar. Njega upotpunjuje učeni Alkuin (804. g.), koji je bio na dvoru Karla Velikoga. Uredio je također Comes (lekcionar za misu). U karolinško vrijeme odvijala se između rimske i franačke Crkve plodna izmjena liturgijskih knjiga. Karlo se uopće trudio da ostvari prisnu duhovno-religioznu povezanost s Rimom. Za samostansku reformu u franačkom carstvu nabavio je iz Monte Cassina prijepis Benediktove regule. Poslije rimsko-karolinške obnove u IX. st. počeli su se stvarati novi oblici gregorijanskog pjevanja: Prose, Sekvence, Tropi i Versusi. U ovom razdoblju posebno dolazi do izražaja stvaranje novih Himana i mnogih napjeva za Kyrie; također se stvaraju napjevi za Aleluja, Antifone te različiti napjevi za responzorije. Auktori novih napjeva ostaju nepoznati. Za poneki kasniji napjev poznat je autor teksta, ali ne i autor napjeva. Svi ovi gregorijanski napjevi zahvačaju razdoblje od IX. do konca XII. st. koje se s pravom naziva post-klasično, jer se promijenila tehnika stvaranja novih napjeva u odnosu na izvorne napjeve gregorijanskog repertorija. SEKVENCA (sequor = slijediti) - izvorno označava dugi slijed neuma (melizma), bez teksta, koje su nastajale na posljednji slog aleluje. Taj dugi niz neuma zvao se jubilus. • U Engleskoj i sjevernoj Francuskoj u VIII.

st. ispod melizama počinje se potpisivati tekst. Tekstovi nisu bili metrički jer su se morali prilagoditi broju neuma. Tako su se zvali "sequentia cum prosa"; kasnije su ih nazvali "prosa" (ako je tekst bio dug),

"prosula" (ako je tekst bio kratak), ili "sequentia". Autor brojnih sekvenci bio je Notker Balbulus, učitelj pjevanja benediktinskog samostana u St. Gallenu od 866. do 884. godine. One su sastavljene na takav način da svaka nota napjeva točno odgovara jednom slogu teksta.

• Na početku XI. st. stvaraju se oblici teksta

koji imaju više rime, sa neovisnim melizmama od aleluje, ali ipak s temom napjeva od aleluje. Posebno se davala važnost stvaranju novog teksta. To se činilo na temelju melodije jubilusa. Poslije se i ta praksa napušta, tako da se pristupa stvaranju novih melodija i novih tekstova. Zlatno doba ovakvih sekvenca je XII. st. Najpoznatiji sastavljač je Adam od Sv. Viktora (1110.-1192. - Pariz).

U srednjovjekovnim kodeksima je pronađeno oko 5000 sekvenci. Zbog velikog broja sekvenci s novim tekstovima u liturgiju su se uvlačili elementi svjetovnog duha. Taj problem je riješio Tridentinski sabor (1545.-1563.) na taj način da je zadržao svega 4 sekvence koje se i danas nalaze u liturgiji. Poslije je papa Benedikt XIII. 1727. dodao još i petu sekvencu, poznatu Stabat Mater dolorosa - Stala plačuć tužna Mati. U liturgiji (misi) sekvenca zauzima mjesto u SLUŽBI RIJEČI, između poslanice i evanđelja, prije Aleluje.

Danas se u liturgijskoj uporabi nalaze slijedeće sekvence: 1. Victimae paschali laudes (Svetoj žrtvi uskrsnici) - /za Uskrs/ 2. Veni Sancte Spiritus (Dođi, Duše presveti) - /za blagdan Duhova/ 3. Lauda Sion (Hvali, Sion, Spasitelja) - /za blagdan Tjelova/ 4. Stabat Mater dolorosa (Stala plačuć tužna Mati) /za blagdan Gospe žalosne/ 5. Dies irae, dies illa (U dan onaj, u dan gnjeva) /Misa za pokojne - u liturgiji prije obnove II. vat. sabora/. U današnjoj liturgiji nalazi se kao himan u BOŽANSKOM ČASOSLOVU (Služba čitanja, Jutarnja, Večernja) 34. tjedna kroz godinu. TROP Trop (grč. tropos - razvoj melodije) je umetanje novog neliturgijskog teksta u službeni liturgijski tekst da se izrazi svečanost svetog čina. Postanak tropa još nije potpuno razjašnjen. Vjerojatno su nastali, kao i sekvenca, u Francuskoj oko VIII. st. Većina povjesničara nastanak tropa pripisuje Tutiliu, benediktincu iz St. Gallena, suvremenik Notkera Balbulusa.


12

TROP Hanc quaesumus iz Slave Tropi su se sastavljali na dva načina: a) Potpisivajući riječi, kao kod sekvenci, na jedan samoglasnik koji je imao napjev bogat melizmama. Npr. u kodeksu 378 iz St. Gallena, nalazimo trop sastavljen na ovaj način: Ite sine dolo et lite; pax vobiscum; Missa est. Deo semper agite in corde gloriam et gratias. b) Umećući između liturgijskog teksta i napjeva ne samo novi tekst nego također i nove napjeve, tako da se mogu i melodijski povezati. Ovaj drugi oblik zahtjeva od skladatelja veliku glazbenu i literalnu vještinu. Razvoj tropa sličan je razvoju sekvence. Najstariji tropi, koje je složio Tutilion, napisani su u prozi i rijetko se može susresti stih od šest stopa (heksametar). Poslije XI. st. već ih susrećemo u stihovima, da bi ih kasnije uvijek nalazili u metričkom obliku. Liturgijski čini sa tropima postajali su suviše dugi da bi od XIII. st. počeli isčezavati. Jedino su se neki uspjeli sačuvati do liturgijske obnove Pija V. (trop Gloria - za blagdan B. D. Marije). VERSUS VERSUSI su metrički stihovi, strofnog karaktera sa umetnutim stihovima (pripjevi) koji su se kod pjevanja dodavali svakoj strofi. Oblikovani su po uzorku Gloria, laus et honor od Teodofa Orleanskog. Versusi, vjerojatno su bili u uporabi u bizantskoj liturgiji, a počeli su se širiti u Galiji polovicom IX. stoljeća. Razlikuju se od himna, ne samo jer im nedostaje doksologija i nisu sačinjavali dio

Liturgije časova, nego po karakterističnom dodavanju svakoj kitici nekoliko umetnutih stihova. Versusi su nastali za pjevanje u procesijama. Danas se upotrebljavaju tri versusa: Pange lingua sa umetkom Crux fidelis što se pjeva kod klanjanja Križu na Veliki Petak; Gloria, laus et honor za procesiju na Cvjetnicu; O Redemptor, sume carmen za posvetu ulja na Veliki četvrtak.

VERSUS O Redemptor, sume carmen

PAD GREGORIJANSKOG PJEVANJA Dva su razdoblja opadanja gregorijanskog pjevanja: a) prvo razdoblje obuhvaća od X. - XVI. st., kada je višeglasje potpuno potisnulo smisao za jednoglasje; b) drugo razdoblje obuhvaća od XVI. - XIX. st., u kojem je izvršena krivo zamišljena i zakonom tiska proširena obnova gregorijanskog pjevanja. Poslije cvata gregorijanskog pjevanja, koje je trajalo od VI. do X. stoljeća, došlo je razdoblje osiromašenja i opadanja jednoglasnog liturgijskog pjevanja. Mnogi su čimbenici utjecali da dođe do opadanja: • melodije i tekst tropa, umetnuti u

gregorijanske napjeve, dovodili su do toga da se izgubilo jedinstvo samog gregorijanskog napjeva;

• postupak silabizacije melizama priječilo je eleganciju izvođenja i dobru razgovjetnost napjeva;

• nastanak ars nove, polifonije, u kojoj menzuralizam unosi u gregorijanske napjeve jedan novi način izvođenja samih napjeva (sami greg. napjevi služe polifoniji kao temeljni napjevi - cantus firmus);

• prenošenje gregorijanskih napjeva u kvadratnu notaciju, onemogućilo je označavanje starim pismom način kako


13

treba izvoditi greg. napjev (slova “in campo aperto” koja su imala veliku važnost kod izvođenja napjeva), tako da se cijeli napjev izjednačio, te je izgubio samu umjetničku glazbenu izražajnost, tako da je nazvan cantus planus (sinonim za jednolično pjevanje);

• u ime jezika i evanđeoskog siromaštva u XII. st., gregorijanski napjevi se prerađuju, “ čiste” se melizme smatrajući da su “nekorisne”;

• zanemarivanje liturgijskog života uporaba instrumenata u liturgiji doveli su do potpunog zanemarivanja gregorijanskih napjeva;

• opadanju gregorijanskog pjevanja doprinijelo je “učvršćivanje” tonaliteta, koji je asimilirao gregorijanske tonuse te njih pretvorio u moderne tonalitete. (I. tonus u d-mol, II. tonus u g-mol, III. tonus u a-mol, V. tonus u c-dur, VI. tonus u f-dur i VII. tonus u tonalitet g-dura. Samo su IV. i VIII. tonus zadržali svoju izvornost, te se nisu mogli pretvoriti u moderni tonalni sustav);

• literatura za orgulje upotrebljavala je ove tonalitete za svoje VERSE koji su se umetali u gregorijanske napjeve.

Sve do IX.-X. st. liturgijski napjevi prenosili su se veoma marno i precizno. Način prenošenja gregorijanskih napjeva “naizust” bio je točniji od napjeva prenošenih putem zapisanih melodija na crtovlju. Prvi poznati dokumenti svjedoče da su napjevi bili prenešeni veoma točno i da su bili jedinstveni. Repertorij mise nije doživljavao većih i bitnijih promjena, dok se Liturgija časova (Officij), zbog novih blagdana, često nadopunjavala (posebno Sanctoral). S druge strane, dijastemacija, kasnije, pisanje neuma na četri crte dovelo je do toga da je izostavljeno pisanje ritmičkih oznaka da bi se točno zapisalo kretanje melodijske linije. Smisao za gregorijanski ritam malo pomalo se gubio, osim onamo gdje su bili skriptoriumi - centri koji su bili povezani sa samostanom u St. Gallenu. Tropi i sekvence, sa njihovim silabičkim melodijama, doveli su do toga da se izgubi osjećaj za ljepotu napjeva koji su ukrašeni melizmama te za slobodni ritam (ritmo libero). U kodeksima koji se pojavljuju melodije su odjeljenje čestim crtama (slično taktnim crtama) i sa rastavljenim neumama. Sve je ovo dovelo do novog načina izvođenja, te se gregorijansko pjevanje i nazivalo fractus (razlomljeno) jer su se “udarali” (označavali) taktovi. Već u vrijeme Guida iz Arezza znalo se naići na zahvate “popravljanja” modalnih napjeva. Tako da se dominanta deuterusa sa Ti popela na Do.

Između 1134. i 1140. god. redovnici cisterciti,9 prema uputama Sv. Bernarda, počeli su obnovu svog pjevanja. Način obnove pjevanja udaljavao ih je od autentičnog gregorijanskog pjevanja. Pravila koja su vodila u obnovi narušili su tradicionalne gregorijanske napjeve zahtjevajući modalno jedinstvo za svaki napjev, isključivanje snizilice, ograničenje napjeva u okviru deset tonova (dva tona više od oktave), ne miješanje melodije u autentičnom i plagalnogm modusu i skraćivanje melizama. Nažalost također i redovnici dominikanci10su usvojili 1256. god. osiromašene gregorijanske napjeve cistercita. Kada se pojavila figuralna glazba gregorijanskim neumama davalo bi se razmjerno trajanje: virga je trajala kao nota longa, punctum kao nota brevis, losanga (oblik romboidne note) kao cijela nota. Crkveni pjevači prenosili bi razmjerne vrijednosti figurativne glazbe na gregorijansku monodiju osobito kada se počinju javljati prvi oblici polifonije (organum i discantus). Još je gore nastalo kada se gregorijansko pjevanje, iskrivljeno u svom izvornom ritmu, počelo upotrebljavati od note do note kao temelj polifonih skladbi (odatle dolazi ime cantus firmus). Papa Ivan XXII. 1322. god. pokušao je sa bulom Docta Sanctorum Patrum povratiti ugled gregorijanskom pjevanju ali nije uspio, jer je polifonija bila u punom procvatu i nije se marilo za teorijsko niti za praktično izvođenje gregorijanskih napjeva. Godine 1577. papa Grgur XIII. zadužio je Palestrinu i Zoilu, skladatelje papinske glazbene kapele, da obnove gregorijanske napjeve.11 Započeti posao nisu uspjeli završiti

9Cisterciti su red što ga je reformiranjem benediktinaca osnovao 1098. godine sv. Robert iz Molesmea /+1111./ s dvadesetoricom drugova u mjestu Citeaux u Francuskoj, a kasnije reorganizirao sv. Bernard iz Clairvauxa. 10Dominikanci su “red propovjednika” što ga je 1215. osnovao sv. Dominik na temelju regule sv. Augustina sa svrhom suzbijanja gnostičko-manihejskih hereza. 11 Papa Grgur XIII. poslao je posebno pismo (Breve Pontificio) Palestrini i Zoilu: “Budući da smo upozoreni, da su Antifonari, Graduali i Psaltiri čije melodije su u upotrebi u službi Božjoj i slavljenu časoslova puni bezbrojnih barbarizama, nejasnoća, proturječnosti i nepotrebnih dodataka kao i nakon toga propisana izdanja Brevijara i Misala od Tridentskog koncila, a svemu tome je razlog neznanje, površnost ili zloba skladatelja, prepisivača i štampara; budući da smo nošeni željom, tako dugo dok nam Bog dopušta zato brinuti se, da te knjige spomenutog brevijara i misala budu oslobođene svih balasta i slobodne od svih barbarizama i nejasnoća, jer drugačije nije bilo


14

jer je kod pape energično posredovao španjolski glazbenik Don Fernando de las Infantas i njegov vladar Filip II. , kada su vidjeli da Palestrina i Zoilo radikalno mijenjaju gregorijanske napjeve.12 U međuvremenu Palestrina je umro 2. veljače 1594., ostavivši nekompletan svoj rad na obnovi Graduala. Trideset godina kasnije Raimondo,13 tiskar iz tiskarske kuće Medici, zatraži od pape dozvolu tiskanja Graduala. Papa Pavao V. 1611. god. pristane i zaduži kardinala Del Monte da izabere komisiju da poprave gregorijansko pjevanje. Izabrani glazbenici Felice Anerio i Francesco Soriano manje od godine dana

prikladno i odgovarajuće i da budu tako uređene da se iz njih može slaviti Božje ime u strahopoštovanju na razumljiv i pobožan način. Mi smo odlučili vas izabrati, čije iskustvo u umjetnosti tona, skladanja, marljivosti i bogobojaznosti je toliko puta posvjedočeno, stoga od svih drugih vas upravo izabiremo u čvrstom uvjerenju da ćete vi potpuno ispuniti našu želju. Za tu svrhu dajemo vam nalog da pregledate: Antifonare, Graduale, Psaltire, i sve ostale napjeve koji su po običaju Rimske Crkve u upotrebi, bilo to u Kanonskim časovima ili Misi, bilo to u drugim službama i da ih pročistite, poboljšate i reformirate tako kako vi mislite da je dobro. Za tu svrhu dajem vam snagom apostolskog veličanstva neograničenu vlast i punomoć, a dopuštam vam radi brzog i boljeg izvođenja ovog naloga po vašoj želji da pozovemo još neke druge vješte glazbenike u pomoć, bez obzira na sve apostolske i druge odluke koje bi mogle smetati. U Rimu 25. listopada 1577. Našim dragim sinovima Joh. Petraloisiusu Palestrina i Annibale Zoila u Rimu.” 12Dok su Palestrina i Zoilo radili na obnovi gregorijanskih napjeva, posredovao je španjolski teolog i zapaženi glazbenik i ljubitelj gregorijanske glazbe don Fernando de las Ynfantas. Pisao je svom kralju Filipu II. da intervenira kod Pape jer da će dvojica glazbenika promijeniti mnoge stvari koje se odnose na modalnu strukturu napjeva, mnoge elemente koje nemaju pravog naglaska, te da će skraćivati sve što je potrebno da se izbjegne razvučenost gregorijanskog napjeva.” Dakle, radi se o tonalnom “popravljanju”, na temelju novih harmonijskih kriterija; melodijskom i melizmatskom “popravljanju”. Od XII. do XVI. stoljeća izgubio se smisao i način izvođenja izvornih gregorijanskih napjeva koji su bili melizmatskog karaktera. Jer se izgubio izvorni gregorijanski ritam, a ispod dugih melizmi nije bilo teksta našto će se melodijska linija nasloniti, tako da nisu znali kako izvoditi duge melizmatske elemente. 13RAIMONDO osnovao tiskaru 1573. (Casa Editrice Veneziana), a 1593. dobio je dozvolu na 15 godina za tiskanje glazbenih knjiga potrebnih za liturgiji. Godine 1614. tiskan je GRADUALE DE TEMPORE, a 1615. GRADUALE DE SANCTIS. Ova izdanja nazvana su “Medičejska” zbog toga što je pokrovitelj tiskare bio kardinal Ferdinand MEDICI.

pripremili su izdanje gregorijanskih napjeva. Prvi volumen je izišao 1614. god. Ovo izdanje tvz. Edizione medicea (medičejsko izdanje) služilo je dva stoljeća kao model za brojna kasnija izdanja, kojeg je crkvena vlast posljednjih godina XIX. st. proglasila službenim. U ovom izdanju gregorijanske melodije pojavljuju se skraćivane i nepopravljivo priređene po esteskim pravilima XVI.-XVII. st. Izdavač Pustet iz Regensburga ponovno je izdao medičejsko izdanje 1871.-1872. godine, i dobiva od pape privilegij da može samo on izdavati ovo izdanje za sljedećih trideset godina. U XVIII. i XIX. st., zaslugom ovog "medičejskog izdanja" gregorijansko pjevanje doživjelo je svoj najdublji pad. OBNOVA GREGORIJANSKOG PJEVANJA Benedikinac Dom Prosper Gueranger (1805.-1875.) postaje glavni pokretač liturgijskog pokreta i začetnik benediktinskog života u SOLESMES-u (Francuska), i obnovitelj gregorijanskog pjevanja. U starom samostanu Sv. Petra u Solesmesu, u kojeg je došao 1833. god. ponovno obnoviti benediktinski život, Gueranger je zboru benediktinaca pružio do tada nepoznate napjeve za samostansku liturgiju. Te nove napjeve kanonik Gontier je prenio u teorijske termine u svojoj knjizi Méthode raisonnée (1859.). Tu su unaprijed naznačeni u zametku ritmička pravila po kojima je Škola u Solesmesu postala poznata. Godine 1859. dolazi u benediktinsku opatiju u Solesmesu Joseph Pothier, jedan od začetnika obnove. Ubrzo postaje učitelj pjevanja novaka i u svojim poukama izvodi obrađene napjeve iz kodeksa. U suradnji sa Dom Jausions, proučavajući neume "in campo aperto", izradio je pravila za uspoređivanje izvora (neumatskih kodeksa) i pripremio je izdanje gregorijanskih napjeva koje je izašlo 1880. god. pod naslovom Les Mélodies grégoriennes. Nekoliko obnovljenih gregorijanskih napjeva izvedeni su na Kongresu crkvene glazbe u Arezzu (1882.) od Dom Pothiera. Kongres neočekivano napušta podržavatelje medičejskog izdanja iz Regensburga i velika većina podržavaju benediktince iz Solesmesa. Sudionike Kongresa primio je i pohvalio pothvate Solesmesa papa Leon XIII. Poslije Kongresa u Arezzu, benediktinci iz Solesmesa nastavili su započeti rad na obnovi gregorijanskog pjevanja. Za isključivu uporabu Benediktinske kongregacije u Solesmesu izlazi 1883. god. Graduale ili Antiphonale Missarum. Gradual


15

od Dom Pothiera označavao je veliki napredak u odnosu na dosadašnja izdanja gregorijanskih napjeva, ali je također bio jedno kompromisno djelo s više pastoralnim nego znanstvenim nakanama. Dom Andre Mocquereau (1849.-1930.) kao mladi redovnik ulazi u samostan u Solesmesu 1875. god. te temeljito i znanstveno proučava neumatske kodekse. Kao veoma sposoban pedagog, zamijeni Pothiera u ravnanju zborom benediktinske opatije. Uskoro (1888. g) je razradio plan za objavljivanje vjernih kopija najstarijih izvora neumatskih kodeksa (IX.-X. st.). Tako nastaje prvi svezak koji izlazi 1889. god. u velikom izdanju PALÉOGRAPHIE MUSICALE (do danas je izišlo 22 volumena). Sljedećih godina Mocquereau obilazi najvažnije europske biblioteke pronalazeći i fotografirajući najstarije neumatske kodekse. God. 1904. arhiv u Solesmesu posjeduje više od 250 kompletnih kodeksa. U međuvremenu u liturgijskom pjevanju nastaju mnogi problemi. Papa Leon XIII. (1887.) zove u Rim tršćanskog isusovca Angela De Santi (1847.-1922.) da bi pisao o liturgijskom pjevanju u La Civiltà Cattolica - službenom časopisu Svete Stolice. Njegova prisutnost u Rimu bila je dragocijena s obzirom na obnovu liturgijskog pjevanja - usprkos svom osjetljivom položaju i mnogim podvalama - uspio je poslati u Solesmes svoje slaganje sa njihovim radom. Papa Leon XIII. pokazivao je veliku brigu za obnovom liturgijskog pjevanja. Organizirao je 1893. god. savjetovanje na kojem je bio kardinal Giuseppe Sarto. Kardinal se obratio De Santisu te mu dao svoj dokumenat kojeg je dostavio rimskoj Kongregaciji za Obrede. Kao plod savjetovanja izašao je dekret (1894.) koji je razočarao pristaše obnove, jer je preporučeno Izdanje iz Regensburga, ali svaki biskup je slobodan u svojoj biskupiji služiti se izdanjem kojemu daje prednost. U takvom ozračju obnovljeni gregorijanski napjevi Dom Pothiera polagano su se širili. Konačno, 17. svibnja 1901., kada je prestao privilegij izdavanja gregorijanskih napjeva Pusteta, papa šalje opatu samostana u Solesmesu pismo podrške. Međutim patnje redovnika u Solesmesu nisu završene. Upravo 1901. god. svi redovnici u Francuskoj moraju se iseliti zbog zakona kojeg je izdala vlada. Benediktinci iz Solesmesa otišli su u Appuldurcombe (otok Wight, Engleska), dok su se benediktinci iz Saint-Wandrille, među kojima također i Dom Pothier, povukli u Belgiju. U kolovozu 1903. kardinal SARTO postaje papa i poslije samo dva mjeseca traži

od kardinala Vikara da pripremi tekst za obnovu crkvene glazbe. Novi tekst bio je ubrzo pripremljen te ga je papa potpisao na sam blagdan Sv. Cecilije 22. studenog 1903. god. Taj dokumenat MOTU PROPRIO /Tra le sollecitudini/ pape Pija X. poznat je kao magna charta za obnovu crkvene glazbe. U tom dokumentu se tvrdi kako gregorijansko pjevanje i klasična polifonija imaju povlašteno mjesto u katoličkoj liturgiji; nemogu se isključiti nove skladbe ali trebaju odgovarati veoma točnim uvjetima; orgulje su jedini instrument koji je dopušten u liturgijskim obredima; gregorijansko pjevanje kao predmet treba uvesti u sjemeništa, itd.. Papinski dokument bio je jedan korak naprijed u obnovi; ostao je problem izdavanja službenih gregorijanskih napjeva. Povjereno je Solesmesu tj. Dom Mocquereau kojemu se usprotivio Dom Pothier. Nije uspjela niti papinska komisija (1904. g.), u kojoj su bili najbolji poznavaoci gregorijanskog pjevanja, da razriješe spor između francuza i njemaca, između Solesmesa (Dom Mocquereau) i Dom Pothiera, jer se nije htjelo da službeno izdanje donosi ritmički ictus (okomita epizema), koji se nisu nalazili u kodeksima a koji izražavaju ritmičku interpretaciju koju zastupaju benediktinci u Solesmesu. Sporazum potaknut od De Santisa bio je prihvaćen: Sveta Stolica trebala bi tiskati izdanje Editio typica (tvz. Edizione vaticana ) i bio bi uzor drugim izdanjima. Don Mocquereau odbija suradnju, tako da su sva izdanja Edizione vaticana - tiskana do 1912. god. - izašla u redakciji Dom Pothiera. Gregorijanska izdanja su: Kyriale (1905.); Graduale (1908.); Officium pro Defunctis (1909.); Antiphonale (1912.). Izdanja koja slijede izlaze u redakciji Dom Josepha Gajard iz Solesmesa: Cantus Passionis (1916.); Officium Majoris Hebdomadae...(1922.); Officium (et Missae) in Nativitate Domini(1926.); Antiphonale Monasticum (1934.).


16

Prilagođeno Vatikanskom tipskom izdanju, sa ritmičkim znakovima izlazi Liber Usualis Missae et Officii (Priručna knjiga...), u kojem se nalaze misne pjesme i napjevi za liturgiju časova za glavne blagdane u godini. Metodo di Solesmes danas ne prihvaćaju jednodušno svi gregorijanisti. Ako i glavni solesmeski način interpretacije (slobodni ritam itd.) izgledaju povijesno utemeljeni, koji donosi neosporne praktične i umjetničke rezultate, točka koja najviše ostaje za raspravu je kriterij za upojedinjenje "malog ritma" (drugim riječima primjena okomite epizeme), koji ostaje povezan sa ogromnim djelom Dom Mocquereau-a, Le nombre musical gregorien (2. voll., Roma-Tournai 1908.-27.). Noviji razvoj gregorijanske semiologije danas nam govori da je solesmeski kriterij postao još manje prihvatljiv. Definicija gregorijanskog ritma, kojeg je zastupao Mocquereau (glazbeni slobodni ritam), izgleda da danas gubi na važnosti u odnosu na prijašnju formulaciju Dom Pothiera (oratorijski slobodni ritam). Vatikanska izdanja gregorijanskih napjeva (Edizione vaticana) s praktične strane veoma su korisna u liturgijskoj upotrebi, ali ne mogu biti priznata kao valjani kritički predložak. Drugi Vatikanski Koncil (1963. g.) propisuje: "Neka se privede kraju jedno tipično izdanje knjiga gregorijanskog pjevanja; štoviše neka se pripremi jedno kritičko izdanje (editio

magis critica) knjiga koji su već izdani poslije obnove S. Pija X.". Potaknuti ovim dokumentom redovnici benediktinci iz Solesmesa rade na izdanju kritičkih izdanja. Već su tiskali nekoliko metodoloških volumena i izvornika Graduala. Poslije II. Vat. Koncila glavna gregorijanska izdanja koja su prilagođena obnovljenoj liturgiji: Kyriale simplex (1965.); Graduale simplex (1967.); Graduale simplex, editio typica altera (1975.); Graduale Triplex (1979.); Graduale Romanum (1979.); Psalterium monasticum (1981.); Liber hymnarius (1983.).

PSALMODIJA MODALITET i TONALITET Modalitet - je naziv koji se upotrebljava u teoriji glazbe a označuje posebni način slaganja intervala u glazbenom sustavu koji je bio prisutan u glazbenoj umjetnosti do XVII. stoljeća. Tonalitet14 je slijed intervala koji su nastali iz modalnih ljestvica te je veoma precizno određen, dok se to ne može reći za modalitet. Sastavljanje ovih sustava u oblike ljestvica dolazi u glazbenoj teoriji srednjega vijeka, koji se definiraju s nazivom modusi15 a

14TONALITET - uklapa sve sastavne djelove jedne oktave u jedinicu koja sadržava cjelokupan tonski materijal određene ljestvice, potreban za melodijsku i harmonijsku građu. U toj jedinici prvom, temeljnom tonu oktave pripada posebno značenje. Taj ton upravlja tonalitetom koji po njemu dobiva svoje ime (ako je c početni ton tonskog niza koji sadržava građu dotičnog tonaliteta, bit će to tonalitet C-dura ili c-mola); svi ostali elementi oktavne jedinice osjećaju pripadnost osnovnom tonu. Pojam tonaliteta uključuje i selekciju unutar dvanaest tonova oktave. Tonalitet se izgrađuje na dijatonskom ljestvičnom nizu od sedam tonova koji su raspoređeni u razmacima od stepena i polustepena. Tonaliteta ima onoliko koliko dur i mol ljestvica. Budući da svaki ton 12-tonskog kromatskog niza može postati ishodištem ljestvice, odnosno tonaliteta, znači da se mogu organizirati 24 tonaliteta (12 u duru, 12 u molu). 15Pojam "modus" i " tonus" u gregorijanskoj terminologiji srednjega vijeka bili su neprecizno upotrebljavani. Sustav po kojem su stepeni i polustepeni u ljestvici poredani naziva se "MODUS" ili "način". Tako u gregorijanskom pjevanju imamo


17

koji se prepoznaju u teorijskim djelima koje su nam prenijeli Boecije i Kasiodor (V.-VI.st.). Slične oblike ljestvica nalazimo i u grčkoj glazbi. Gregorijanski modusi (svaki je sastavljen od uzlazne ljestvice od osam tonova) proizašli iz grčkih harmonija, poredani u ochtoechos (termin koji označava sastav od osam gregorijanskih modusa) dijele se u autentične (izvorne) i plagalne (izvedene).16Oni se između sebe razlikuju po položaju polustepena u ljestvici. Dakle, crkveni modus je način sastavljanja dijatonske ljestvice, a obilježen je temeljnim tonom i različitim položajem stepena i polustepena. Srednjovjekovna grčka imena za moduse Protus, Deuterus, Tritus i Tetrardus označavaju četri temeljne gregorijanske modalne ljestvice. Ako je gregorijanski napjev u jednoj od četri modalne ljestvice, melodija se može razvijati u višem ili nižem dijelu modalne ljestvice. Ova dva oblika - visoki i niži - po svojoj jedinstvenoj tonici u kojoj završava gregorijanski napjev pripadaju zajedničkom modusu. Takve moduse nazivamo Re - modus, Mi - modus, Fa - modus, Sol - modus. Kada se napjev razvija u višem dijelu ljestvice zove se "autentični"; a kada u nižem dijelu onda se zove plagalni. Ako melodija skladana u jednome od starocrkvenih modusa ne prelazi ispod početnog tona ljestvice, već se kreće samo iznad njega, kažemo da je melodija skladana u autentičnom načinu ili modusu, a ako se melodija kreće i ispod početnog tona modusa, kažemo da je melodija skladana u plagalnom načinu. Ograničiti autentični modus na opseg od jedne oktave previše je pojednostavljeno, jer se mnoge melodije proširuju najmanje za jednu notu ispod note finalis (barem u završnoj kadenci).

osam modusa kao temelje tonske građe. Pojam "tonus" upotrebljavao se za imenovanje transponirane modalne ljestvice ili pak za imenovanje psalmodijskih formula. Danas je ostao taj naziv kod psalmodije. On označava psalmodijske formule po kojima se pjevaju psalmi. Tako se neće nazivati prvi psalmodijski modus, već prvi tonus i to radi toga što će taj tonus kao glavni ton imati dominantu (ton na kome se izvodi recitativ) istoimenog modusa. 16Autenticos (grč.)= auktor, učitelj, glavni, viši. Plagios (grč.)= učenik, niži.

Početni ton svakog modusa, bez obzira da li se melodija kreće u autentičnom ili plagalnom načinu, naziva se tonus finalis. Svaku starocrkvenu ljestvicu možemo započeti na bilo kojem tonu (osnovnome ili izvedenome). Međutim, određena ljestvica mora imati stepene i polustepene između onih stupnjeva gdje ih ima i ljestvica građena u svome osnovmom obliku bez upotrebe povisilica i snizilica. Razlikujemo, dakle, AUTENTIČNE (prvobitne - osnovne) i PLAGALNE (izvedene) ljestvice. Plagalne ljestvice se izvode iz autentičnih tako da se gornji tetrakord autentične premijesti za oktavu ispod; označavaju se s HIPO (grč.=ispod). Najvažniji je TONUS FINALIS (nota finalis - konačni ton). Dur-ljestvica potječe od jonske, a mol-ljestvica (prirodna) od eolske ljestvice. Četri autentična modusa su: dorski - protus / d1-d2 - polustepen između 2 i 3 te 6 i 7 stupnja/ frigijski (deuterus) - /e1-e2 - polustepen između 1 i 2 te 5 i 6 stupnja/ lidijski ( tritus ) / f1-f2 - polustepen između 4 i 5 te 7 i 8 stupnja/ miksolidijski ( tetrardus ) / g1-g2 - polustepen izmađu 3 i 4 te 6 i 7 stupnja/ Plagalni modusi su izvedeni iz autentičnih:

hipodorski (protus plagalni) / a-a1 - polustepen između 2 i 3 te 5 i 6 stupnja/ hipofrigijski (deuterus plagalni) / h-h1 - polustepen između 1 i 2 te 4 i 5 stupnja/ hipolidijski (tritus plagalni) / c1-c2 - polustepen između 3 i 4 te 7 i 8 stupnja/ hipomiksolidijski (tetrardus plagalni) / d1-d2 - polustepen između 2 i 3 te 6 i 7 stupnja/

Autentične i plagalne ljestvice uvijek imaju istu završnu notu, koja se zove nota finalis. Autentičnost i plagalnost određuju se prema dominanti, opsegu melodije, tj. ako se melodija spušta ispod note finalis, redovito je plagalna. Dominanta je ton koji se u melodiji najviše pojavljuje. Ova teorija pojavljuje se u VIII.-IX. st. U XVI. st. stvaraju se nova četri modusa: eolski (a1-a2) jonski (c1-c2) hipoeolski (e1-e2) hipojonski (g1-g2) (Glareano, Dodekachordon, 1547.).

Daljnim razvojem teorije glazbene umjetnosti ostala su samo dva modusa:


18

jonski (dur) i eolski (mol) kojemu je dodana melodijska i harmonijska mol ljestvica (koja se razvila iz prirodne - eolske mol ljestvice).

1. Modusi i tonusi gregorijanskog pjevanja Veći dio ljudi u suvremenom svijetu, obično pjevaju i slušaju glazbu skladanu u dva tonaliteta: dur i mol - drugim riječima u modusima DO (dur) ili LA (mol). Razlog ovakvog tonalnog usmjerenja proizlazi iz činjenice da je veći dio glazbe od XVI. st. do XX. stoljeća, skladan u jednom od ova dva tonaliteta. Gregorijansko pjevanje je temeljeno na sredovjekovnom sustavu ljestvica koje se nazivaju modusima koji su se razvijali iz glazbenog sustava stare Grčke. U ovom sustavu, temeljna nota FINALIS, mogla je biti bilo koja nota DO ljestvice, s izuzetkom od sedmog tonusa, ili SI. Dakle, jedan napjev može biti u modusu RE, MI, FA, SOL, te ponekad u LA. Modus SI promatrao se samo teorijski, kao temeljna nota ljestvice. Modus DO nalazi se u pjevanju samo kao transponirani modus. Nota bene. Gregorijansko pjevanje kao i polifono pjevanje uzima “relativnu”a ne “apsolutnu” visinu napjeva (nota RE ne mora odgovarati na klavijaturi noti d1), što znači da se napjev može pjevati s one početne visine koja odgovara vokalnom opsegu pjevačkog sastava. Dakle, gregorijansko pismo je “relativno” kao i polifonijsko notno pismo. PSALMODIJA Psalmodija ( psalam’ + odia - grč. - pjevanje ) je nauka o pjevanju psalama. Sastoji se od osam tonusa. Ovim tonusima još se dodaju tonus peregrinus, tonus in directum, tonus defunctorum i tonus pasquale ili ad libitum. Psalmodijski tonus je glazbeni obrazac na kojemu se primjenjuje tekst psalma. Tonus psalma nastao je iz modalnih ljestvica. Psalmodijski oblik je najstariji glazbeni oblik prve - izvorne liturgije. On je proizašao iz Sinagogalne glazbe, koju prvi kršćani upotrebljavaju na liturgijskim sastancima. Prvotna psalmodijska vrsta je responzorijalnog oblika, gdje psalmist pjeva stih psalma, kojemu zbor ili puk odgovara s kratkim pripjevom (" responsum" = odgovor). Psalam se sastoji od više stihova, a svaki stih sastoji se od dva polustiha (u liturgijskim knjigama odjeljeni su zvjezdicom-asteriscusom).

Psalmodijski tonus sastoji se od takvih elemenata koji su potrebni da bi se prilagodili strukturi tekstova psalama STAROG ZAVJETA. Postoji velika sličnost između tonusa psalama koje je upotrebljavala židovska (sinagogalna) tradicija i tonusi koje nalazimo u RIMSKOM OBREDU već od prvih kršćanskih vremena. U gregorijanskom pjevanju susrećemmo tri vrste psalmodijskih tonusa: jednostavni ili silabički tonusi za časoslov, svečani tonusi za evanđeoske hvalospjeve, ukrasni tonusi za introit i communio. a) Struktura melodijskih obrazaca psalmodijskih tonusa • Intonacija (initium-zapjev); • recitativna nota (dominanta-tenor); • flexa (spuštanje glasa); • srednja kadenca; • recitativna nota (dominanta-tenor); • završna kadanca. 1) Intonacija (incipit-initium-zapjev-početak) je sastavljena s malim melodijskim zamahom da bi se povezala kadenca antifone s tenorom psalmodijskog tonusa. Intonacija (initium-zapjev) se sastoji od tri note na kojima se pjevaju dva (na prvoj noti jedan slog, na drugoj i trećoj drugi slog) ili tri (na svakom slogu jedna nota) sloga psalma.17 Tri note služe da se lakše poveže ANTIFONA (pjeva se na početku i na završetku svakog psalma u ČASOSLOVU) sa dominantom-tenorom psalmodijskog tonusa. Kada se pjeva psalam, samo prvi stih psalma počinje intonacijom tonusa, osim ako se ponavlja antifona, drugi stihovi psalma počinju TENOROM. Tri evanđeoska kantika (Magnificat, Benedictus Dominus Deus Israel, Nunc dimittis) imaju intonaciju na početku svakog stiha, dok ostali psalmi samo na početku prvog stiha psalma. 2) Tenor - recitativna nota je DOMINANTA na kojoj se pjeva veći dio psalmodijskog teksta. Tenor je recitativ između intonacije i srednje kadence, te između srednje kadence i završne kadence stiha psalma. Također se naziva i psalmodijska dominanta. Prvi tenor (prije srednje kadence) i drugi tenor (poslije srednje kadence) kod svih osam tonusa psalama uvijek

17U zapjevu-intonaciji VII. i tonusa peregrinusa postoje izuzeci. U VII. tonusu zapjev ima četri note na dva sloga riječi (clivis - do-ti i pes-do-re). U tonusu peregrinusu zapjev ima dvije note (pes - la-teh).


19

je ista nota. Izuzetak čini “TONUS PEREGRINUS” kojem je prvi tenor nota La, a drugi nota Sol. Kod pjevanja psalmodijskog teksta na tenoru vrijede pravila deklamacije liturgijskog recitativa. 3) Flexa Ako je prvi polustih psalma previše dug, onda se melodijskim spuštanjem glasa (flexa) umetne mala stanka. Flexa se pjeva za veliku sekundu (jedan ton) ili za malu tercu niže. Ako se psalmodijski tenor nalazi na noti Fa i Do (iznad polustepena), onda se glas spušta za interval od male terce; ali ako se tenor nalazi na subtonalnom položaju onda se glas spušta za interval od velike sekunde (cijeli ton). Fleksa uvijek ima kadencu sa samo jednim naglaskom, sastavljenim od jednog naglašenog i nenaglašenog sloga. Međutim ako je riječ koja kadencira proparoksitona (s naglaskom na trećem slogu od kraja), onda se dodaje jedna nota između naglašene note i nenaglašene silabe. Ona se u crtovlju označuje kao prazna nota nazvana "epentesi intercalare" (umetnuta epenteza - epentetička nota), a melodijski se nalazi na stupnju nenaglašenog sloga. U tekstu flexa je označena križićem. Kod pjevanja na znaku flexe ne pravi se pauza, nego glas odmah nastavlja pjevanje teksta na tenoru. 4) Kadence Svaki psalmodijski tonus sastavljen je od dvije kadence: srednja (mediatio - mediana - za završetak prvog polustiha psalma) i završna (terminatio - finale - za završetak drugog polustiha psalma). Srednja kadenca je melodijsko mjesto koje se nalazi na polovici psalmodijskog stiha. Kod pjevanja psalama u ČASOSLOVU kadence su toničke tj. oblikuju se prema gramatičkom naglasku riječi. One obično imaju jedan ili dva naglaska. Na srednje kadence s jednim naglaskom primjenjuje se posljednji naglasak u polustihu psalma, bilo da se radi o spondejskoj ili daktiličkoj riječi (... dobar*- spondej.. rekoše* - daktil). Kadence s jednim naglaskom imaju obično dva sloga od kojih je prvi naglašen. Zbog daktiličke riječi dodaje se epentetička (umetnuta-prazna) nota. Kad je prvi slog u trosložnim riječima naglašen epentetička nota nalazi se u visini nenaglašene note. Srednju kadencu s jednim naglaskom imaju tonusi: II., IV., V., VI., VIII., i tonus peregrinus.

Na srednje kadence s dva naglaska primjenjuje se dva posljednja naglaska psalmodijskog polustiha. One kadence sa dva naglaska obično imaju četri sloga (dvostruki tonički spondej) od kojih je prvi i treći naglašen. U trosložnim riječima (daktilima) obično je prvi slog naglašen. Srednje kadence s dva naglaska imaju: I., III. i VII. psalmodijski tonus. (On nas stvori i mi smo njegovi* - spondej+daktil; Tražite Gospodina i njegovu snagu* - daktil+spondej). Završna kadenca je formula s kojom završava stih psalma. Svaki psalmodijski tonus ima posebne završne formule (terminationes), vlastite i zajedničke sa drugim tonusima. Ponekad određena završna formula može se mijenjati dodajući jednu ili više nota, da bi se melodijski povezala završna kadenca psalmodijskog stiha s početkom (incipit) antifone, koja se ponavlja na završetku svakog psalma. Melodijska promjena nadodana formuli ne stvara novi završetak (terminatio), nego postaje izvorom "differentiae" (vrsta) u okviru iste završne kadence (terminatio). Dakle, za jednu istu završnu kadencu može biti više "differentiae". Zadnja nota psalmodijskog tonusa ne mora biti nota FINALIS modusa iz kojega je proizašao psalmodijski obrazac. U gregorijanskim liturgijskim knjigama modeli za završne kadence psalmodijskih tonusa nalaze se iznad samoglasnika e u o u a e koji označuju kraticu - samo samoglasnike riječi saeculorum. Amen! Također u gregorijanskim izdanjima nalazimo na kratice u e a e i od riječi luceat eis. U sadašnjim izdanjima gregorijanskog pjevanja na početku svake antifone, osim oznake psalmodijskog tonusa, napisano je abecedno slovo (a b c d e f g) koje označava izabrani završetak kadence. Slovo odgovara (u staroj abecednoj notaciji) posljednjem tonu završne kadence (terminatio ili differentiae). Katkada abecedno slovo je označeno sa zvjezdicom (A*). To znači da na posljednjem stihu psalma, prije nego se ponovi antifona, na posljednjoj noti završne kadence (La) treba nadodati gornju notu (Ti - differentia) da bi se melodijski povezao s početkom antifone.


20

UKRAŠENI TONUSI PSALAMA U gregorijanskom pjevanju postoji "silabička psalmodija" i "psalmodija scholae". U "psalmodiju scholae" uvrštavamo tonuse psalama za Ulazne i Pričesne pjesme (Introitus, Communio). Te tonuse izvodi schola i predstavljaju vrstu psalmodije koja je ukrašenija od prethodne "silabičke psalmodije". Ovdje uključujemo i tonuse psalmodije za Kantike (Benedictus i Magnificat). U povijesti razvoja liturgijsko - glazbenih oblika, psalmodija koju izvodi psalmist - solist najstarija je i treba je staviti na prvo mjesto. Od psalmodije koju je izvodio solista prelazi se na psalmodiju scholae te konačno na psalmodiju koju pjeva zajednica (zborno). Dakle od razrađenih - ukrašenijih tonusa solističkog tipa prešlo se na jednostavne tonuse zborne psalmodije.18

18O PJEVANJU PSALAMA U LITURGIJI "Pjevanje psalama pripada recitativu, zato treba tekst pravilno deklamirati i paziti na glavne i sporedne akcente riječi. Ne zavlačiti pojedine riječi, ali niti ne brzati. Svaki slog traje jednako dugo. Naročito treba paziti, da se trosložne riječi ne izgovaraju brže (kao triole). U kadencama ne zavlačiti, naročito ne akcentirane slogove. Također ne izvoditi akcentirane note preglasno, grubo, forsirano, već blago. Svi pjevači trebaju psalme pjevati ujednačeno, bez isticanja pojedinaca. Početkom svakog versusa treba postupno krešendirati (tj. pjevati postupno glasnije) sve do akcenta završne kadence. Iza akcenta treba naglo dekrešendirati. Akcenti pojedinih riječi u recitiranju ne smiju biti jače istaknuti od akcenata u kadencama. Od početka stiha, pa sve do srednje kadence treba otpjevati u jednom dahu (osim ako je označena flexa). Iza srednje kadence, kod asteriscusa, treba načiniti stanku u vrijednosti 2 osnovna vremena (tj. koliko treba, da se izgovore 2 sloga riječi). Drugi polustih se također pjeva jednim dahom. Iza završne kadence treba načiniti istu stanku kao i iza prvog polustiha. Također i na kraju zadnjeg versusa, prije ponavljanja antifone. U nekim tiskanim priručnicima za pjevanje psalama, kosim slovima (cursivom) su označeni slogovi, koji se pjevaju na pripravljajuće note, a masnim, debljim slovima su označeni slogovi, koji se pjevaju na note kadenca. Kod pjevanja časoslova, dobro je sve psalme pjevati na istoj dominanti (tenoru). Najčešći tenori, na kojima se recitira su tonovi: g, as (gis), a, b."

RITMI ČKI ZNAKOVI GREGORIJANSKOG PJEVANJA BENEDIKTINSKE ŠKOLE IZ SOLESMESA

Tri ritmička znaka su veoma karakteristična za

solesmsku školu: - vodoravna epizema (transversum episema,

episema horisontalis) c êd c : mala crtica

postavljena vodoravno iznad ili ispod note ili grupe nota te označava usporenje ritma. Nota se treba malo produžiti, ali nikako udvostručiti. Ako se epizema nalazi na prvoj neumi pesa ili clivisa onda ona vrijedi za obe neume;

- punktum (punctum-mora, mora vocis) c d bbmc

: povećava vrijednost note a stavlja se uz notu; - okomita epizema (rectum episema, episema

verticalis) c Ýd c : mala crtica postavljena iznad

ili obično ispod note, te označava ictus ili naslon na notu da bi označila elementarni ritam. Nota označena okomitom epizemom, u osnovnoj ritmičkoj podjeli služi kao uporište (teza) i početak binara, odnosno, ternara stvarnog vremena. Za udvostručavanje vrijednosti pojedinih nota, vrijede ova pravila: a) udvostručuje se vrijednost svake note, koja stoji neposredno ispred kojegod stanke; to se odnosi na notu koja stoji sama ili predstavlja dio veće neume ili neumatske grupe; b) udvostručuje se i predzadnja nota ispred stanke, ako predstavlja dio podatusa ili clivisa; c) udvostručuje se predzadnja nota i u slučaju, ako se ispod nje nalazi naglašeni slog; d) često se udvostručuje i virga, ako stoji sama t.j. ako nije dio climacusa. U novijim izdanjima gregorijanskih knjiga nalazimo još dva znaka koji mnogo pomažu da se bolje označi ono što se nalazi u izvornim gregorijanskim kodeksima: - legatura: znak koji ispravlja stanku (na četvrtoj crti), koja je napisana na pogrešnom mjestu. Tako napisana stanka ne može se ukloniti jer je sastavni dio Tipskog vatikanskog izdanja. Benediktinci iz Solesmesa u Gradualu nadodali su 82 legature, koje naznačuju nastavak melodijske linije (fraze). Osim što naznačuje ispravak stanke na četvrtoj crti, označuje također i spajanje između dva

samoglasnika ("te expectant").


21

- zarez (nalazi se na četvrtoj crti): označuje malu frazu ili ponekad odah. Solesmes je nadodao Gradualu 56 ovakvih znakova koji nadopunjuju nedostatak stanke na četvrtoj crti ili pak ispravlja taj znak tako da premiješta artikulaciju na pravo mjesto.

GREGORIJANSKO NOTNO PISMO 1. Nastanak gregorijanske notacije Grafički znakovi neumatske notacije koji se nalaze u današnjim gregorijanskim izdanjima, nastali su u XIV. stoljeću. U najstarijim neumatskim kodeksima (IX. i X. st.) glazbeni znakovi bili su veoma jednostavni i služili su samo kao mnemotehnički znakovi koji su podsjećali pjevača na melodijsku liniju i ekspresivne nijanse koje je prethodno naučio ponavljajući gregorijanski napjev. 2. Neume Pojam "neuma" je grčka riječ koja označava "znak". Primjenjuje se na jednu notu ili na grupu nota koje se nalaze iznad jednog sloga riječi. Neuma, koja predstavlja pojedinačnu notu, ima više oblika.

Punctum quadratum c gc Punctum inclinatum c %c

Virga c 5c

Naziv PUNCTUM označava "točku" i odnosi se na točku napisanu s perom. ROMB (punctum inclinatum), ili nota dijamantnog oblika, upotrebljavala se samo u silaznim melodijskim motivima. VIRGA, označava držak, nalazi se samo u kombinaciji s samom sobom ili s nekom drugom neumom. Uvijek označava višu notu. 3. Vrijednost - trajanje neuma Sve pojedinačne note, u bilo kojem obliku, same ili u grupi, imaju istu vrijednost od jednog impulsa (jedne osminke). Približno jednaka trajanju kod izgovora slogova u govornom jeziku ili deklamciji. Npr. Do-mi-nus ima tri impulsa. Svaka pojedinačna nota je najmanja vremenska

jedinica pjevanja. Za razliku od pojedinačnog impulsa (jedne osminke) u suvremenoj glazbi, u gregorijanskom pjevanju pojedinačna nota ne može biti podijeljena na manje vrijednosti. 3a. Duljina vremena jedne pojedinačne note Budući da u gregorijanskom pjevanju trajanje pojedinačne note nije dijeljivo, ona može biti produžena:

• dodajući točku za udvostručenje trajanja njezine vrijednosti:

Punctum quadratum s točkom (dva impulsa): c f bb,c

Punctum inclinatum s točkom (dva impulsa): c % bb,c

Virga s točkom dva impulsa: c tbb,c

• dodajući neumi još jednu neumu na istoj visini:

bistrofa ili distrofa (dva impulsa): c h bbh c

bivirga (dva impulsa): c z6 bb6c z • dodajući neumama još treću neumu na

istoj visini:

tristrofa (tri impulsa): cfb bfb bfc cÂÂÂc 3b. Ekspresivna duljina neuma Vodoravna crtica postavljna iznad ili ispod jedne ili više neuma, znak je da neumu treba produžiti (ekspresivna dužina). Ova se crtica naziva EPIZEMA .

cc íhc îjcc êhcc 4. Crtovlje i ključevi u Gregorijanskom pjevanju Neume se pišu u crtovlju sa četri crte, na crtama i u prazninama. Visina tonova ovisi o položaju ključeva C ili F na crtovlju. Crtovlje

Bccccccccccccc Ključ C pokazuje položaj note Do na crtovlju.


22

Xccccccccccccc Kluč F označuje položaj note Fa na crtovlju. Gregorijanska notacija ne određuje točnu apsolutnu visinu kojom treba pjevati gregorijansku melodiju (relativno neumatsko notno pismo). Ključ C označuje položaj note Do u crtovlju. Od ove note proizlazi položaj svih ostalih nota u crtovlju. Isto vrijedi i za ključ F koji označuje gdje je položaj note Fa na crti, te od nje i položaj svih ostalih nota u crtovlju. Ton Do ili Fa je određen samo vokalnim opsegom pjevača. 5. Nazivi nota na crtovlju

Baccsccdccfccgcchccjcckz z bc\vjc DO RE MI FA SOL LA TI DO TEH (b) Tonsku visinu nota u ljestvici odredila je uporaba alfabetskih slova što je bila zajednička praksa koja se nalazi u najstarijim kodeksima. Guido iz AREZZA (+1050.) pronašao je metodu koju mi danas nazivamo tonski sustav SOL-FA, ili sustav s pomičnim DO da bi označio tonsku visinu. Ovaj sustav imenovanja nota, zove se solfeggio, upotrebljava se u praktičnom studiju pjevanja. Izgovor imena nota Budući da su imena nota u sustavu solfeggia proizašle iz himna na latinskom jeziku, koji se upotrebljava na blagdan sv. Ivana KRSTITELJA (24. lipnja), izgovor nota je latinski. Npr: Do kao Dominus; Re kao Regnum; Mi kao Misericordiae; Fa kao Facit; Sol kao Solus; La kao Laudate; Ti kao Timebo. Tonski razmak (intervali) između nota u ljestvici je stepen i polu stepen. Osam tonova sačinjavaju oktavu (ljestvicu), tj. oni oblikuju modus (način). Tonski razmak između ovih nota nikada se ne mijenja, bez obzira koja je početna nota.

1. Pomoćne crte i položaj ključeva na crtovlju Pomoćne crte su nadodane iznad ili ispod crtovlja na način da bi se prilagodio melodijski opseg. Skladatelji gregorijanskih napjeva, ili prepisivači neumatskih kodeksa, rijetko upotrebljavaju više od jedne crte iznad ili ispod crtovlja. Oni upotrebljavaju naprotiv

različiti položaj ključeva DO ili FA na način da se melodija kreće u samom crtovlju. Na ovaj način uštedili su prostor i izbjegli teškoću čitanja nota. 2. Položaj ključeva koji se često upotrebljava Ključ DO na četvrtoj crti

BBBB caccsccdccfccgcchccjcckcc DO RE MI FA SOL LA TI DO Ključ DO na trećoj crti

Vvvavcvscvvdvvcvfvvcvgvvcvhvcvvjvcvvkvv MI FA SOL LA TI DO RE MI Ključ DO na drugoj crti

Ccaccsccdccfccgcchccjcckcc SOL LA TI DO RE MI FA SOL Ključ FA na trečoj crti

Xcaccsccdccfccgcchccjcckc LA TI DO RE MI FA SOL LA

CRTE: “ Rečenični znakovi” gregorijanske melodijske fraze. DIVISIO MINIMA (mala - četvrt stanka) - označava završetak najmanjeg dijela gregorijanskog napjeva (INCISUM). Četvrt stanka ne označava mjesto gdje treba uzeti odah. Ukoliko je INCISUM previše dug onda se ipak može uzeti trenutni odah. (Nalazi se okomito na četvrtoj crti gregorijanskog crtovlja.)

cccccc[ccccccc DIVISIO MINOR (srednja - polu stanka) - odvaja jednu frazu od druge, tj. označava završetak MEMBRUMA. Na mjestu gdje je postavljena ova stanka može se uzeti odah. (Nalazi se okomito na drugoj i trećoj crti.)


23

cccccc{ccccccc DIVISIO MAIOR (velika - cijela stanka) - označava završetak glazbene rečenice (PERIODUM). Nekoliko posljednjih nota ispred ove stanke izvode se postupnim zadržavanjem i stišavanjem (ritardando i diminuendo). (Nalazi se okomito preko cijelog crtovlja.)

ccc b b b b bvvvvvvvvc]cccccc DIVISIO FINALIS (dvostruka - završna stanka) označava završetak napjeva ili podjelu skladbe na dva dijela, od kojih jedan dio izvodi zbor, a drugi solisti. (Nalazi se napisana dvostruko i okomito preko cijelog crtovlja.)

ccccccc]]cccccc NEUMATSKO NOTNO PISMO Važna karakteristika kvadratne notacije je ekonomija prostora. Gregorijanski napjev u crtovlju kvadratne notacije zauzima manje prostora nego isti napjev u crtovlju sa suvremenim notnim pismom. To se posebno ističe u melizmatskim napjevima gdje na jedan slog riječi dolazi veći broj neumatskih grupa. Da bi mogli pravilno i u potpunoj točnosti izvesti gregorijansku melodiju, treba kvadratnu neumatsku notaciju vatikanskih izdanja usporediti sa neumatskim znakovima koji se nalaze u kodeksima “in campo aperto”. Stoga ćemo u ovom prikazu neumatskog notnog pisma, osim upoznavanja kvadratne neumatske notacije, upoznati se sa semiološkim19 značenjem neumatskih znakova, koje su prepisivači zapisivali iznad ili sa strane latinskog liturgijskog teksta.

Grafički znakovi ili neume počeli su se razlikovati ovisno o prepisivaču koji je pisao neume. Grafički znakovi mogli su biti više zakrivljeni, zbijeni, razmaknuti jedan od drugoga što je ovisilo od ruke prepisivača. Spajanje ili razdvajanje znakova često je bilo u funkciji bolje oznake intervala. To je dovelo do prvog razvoja neuma "in campo aperto": dijastemacije, tj. razmaka između dva tona različite visine.

19Semiologija je nauka koja proučava neumatske znakove u kodeksima (X.-XII. st.), koji su različitog oblika, i njihovo glazbeno značenje.

Notacija iz samostana u St. Gallenu posjeduje najbolje ritmičke i ekspresivne oznake. Oni se sastoje od slova koji stoje uz neume te tako jasno označavaju ritmičko i melodijsko zančenje. Redovnik iz St. Gallena, Notker (+912.), veoma je točno opisao značenje svakog slova koji prati neume "in campo aperto". Možemo ih podijeliti u dvije grupe: 1) slova koja obilježavaju ritmičku oznaku: - tri slova označuju usporavanje t - tenere ili trahere (zadržati, zavlačiti) x - exspectare (čekati) m - mediocriter (umjereno)

- dva slova označuju melodijsko gibanje

c - celeriter ili citius (ubrzati, brzo) st - statim ili strictim (odmah, površno) - tri slova odnose se na glas p - pressionem ili perfectionem (pritisnuti, savršeno) f - ut cum fragore feriatur (sa lomljavom udarati) k - clange significat (znači krikom) 2) slova koja obilježavaju melodijsku oznaku: a - ut altius elevetur admonet (opomena da se više podigne) l - levare neumam (podignuti neumu) d - ut deprimatur (slabiti) i - iusum vel inferius (pravo ili donji) e - ut equaliter sonet (da isto zvuči) s - sursum scandere (gore se popeti) g - gradatim (postupno)


24

Tablica neuma iz Sanct Gallena

Razlikujemo tri vrste neuma:

pojedinačne, sastavljene i posebne neume. Upotrebljavamo izraz neuma u etimološkoj oznaci znaka, također i za pojedinačne note, dok je u izvornom značenju izraz označavao grupu nota, melizmu koju je pjevao pjevač. NEUME OD JEDNE POJEDINAČNE NOTE

Punctum quadratum cgc Punctum inclinatum (rombus) c%cv

Virga cv5cv

Strophicus (u uporabi cÄbÄvv samo sa drugim neumama) Apostropha se često nalazi u grupi od dvije ili tri (distropha i tristropha) na istoj visini (u unisonu). Uvijek se nalazi s još nekom neumom, nikada sama - izdvojena. Izvođenje uvijek treba biti lagano s jednakom reperkusijom.

Pes ili Podatus cF Tc

Clivis c ygc Bivirga c6b b6c Bivirga i trivirga neume su na unisonu a izvode se reperkusijom (reperkusija nije pjevanje dvije ili tri note na način vibrata, niti je pjevanje dvije ili tri note kao jedne note s dugim trajanjem, već odvojeno lagano-meko pjevanje svake pojedinačne note).

Bistropha cÄÄc Bistropha i tristropha nikada se ne nalaze izolirane na jednom slogu, već zajedno u neumatskim grupama. Ove neume označavaju smanjeno trajanje. Treba ih izvoditi lagano, poletno sa reperkusijom (lagano ponavljanje svakog tona) I. Neume od tri note: TORCULUS, PORRECTUS, TRISTROPHA

Torculus cfgfc

Porrectus cÎhYc

Tristropha cÄbÄÄc

Scandicus cd b b bF Tc

Salicus cd b bÞ F Tc

Salicus je uzlazna neuma s najmanje tri note, od kojih je predposljednja oriscus. U dosadašnjoj praksi izvođenja salicusa predposljednja nota (oriscus) se izvodila produljeno jer se smatralo da je najvažnija od svih nota u grupi. Međutim današnji rezultati u paleografiji i semiologiji daju veliku važnost onoj noti koja slijedi neposredno iza oriscusa. Ovaj neumatski znak znači melodijsku napetost prema noti koja slijedi.

Climacus c6b b b b%$vv


25

Quilisma cfÃ Yc

Quilizma je znak koji sliči upitniku u starom pismu. U neumatskom pismu quilizmatski znak je sastavljen od quilizmatske note, od note koja slijedi, te od prethodne grafički povezane niže note. Nota koja prethodi quilizmi napisana je kao tractulus ili virga, a treba ih se izvoditi malo produženo. Melodijska linija teži prema noti koja se nalazi iza quilizme. Nota koja slijedi quilizmu često je u kodeksima produljena s epizemom te je treba istaknuti. Samu quilismu treba pjevati lagano, jer je ona prijelazna te nema neku osobitu važnost. LIQUESCENTNE NEUME Liquescentne neume su neumatske grupe od dvije ili tri note koje određuju zvučnost u prohodu od jednog do drugog sloga, preko suglasnika. Završetak svake grupe grafički se prikazuje kao mala nota. Liquescenza uzrokuje povećanje ili smanjenje obične neume. Povećava se važna nota a smanjuje se nota koja nema važno značenje. Liquescenza je semiološko - fonetska pojava, koja proizlazi iz cjelokupne tvorbe glasova pojedinih slogova riječi. Takva artikulacija se dobiva kada se nađu zajedno dva ili tri suglasnika (videntir, confundentur, itd.), kod dvoglasnika au, eu, ei (laudate, euge, eleison, itd.), kada je prisutan j (i) između dva samoglasnika (eius, alleluia), i ponekad kod suglasnika m i g (ovom posljednjem treba slijediti samoglasnik e). Pojavu liquescenze - kada je prepisivač želi istaknuti - uključuje u neumatskoj notaciji promjenu neume. Jasno je da višezvučna neuma se mijenja u svom posljednjem elementu, upravo zato jer liquescenza potvrđuje slogovnu artikulaciju. Svaka paleografska porodica ima svoj vlastiti način označavanja liquescenze. U sanctgallenskoj i lorenskoj notaciji neumatska crta liquescenze uvita je i zašiljena prema gore ili prema dolje. Ponekad jedna grupa neuma završava sa jednom notom koja je oblikom manja od ostalih neuma. Manja nota naziva se “ liquescentna neuma”, te ima trajanje jednako kao i ostale neume. Njezin posebni izgled, odnosi se na posebni element latinskog teksta koji zahtjeva posebni način izgovora. a) odvojiti drugi samoglasnik dvoglasnika: Lau-da-mus te b) odvojiti suglasnike: San-ctus tol-lis Ho-san-na et - lux

Podatus liquescent (epiphonus) cG&cc

Clivis liquescent (cephalicus) cuhcc

U izvođenju liquescentne neume treba dati puni zamah ritmu slogu riječi na kojoj se nalazi sama liquescentna nota:

V b b b uÏgcH&ccjc se - cun -dum

Torculus liquescent cs rdcvcÃhgc

Scandicus liquescent cfbG&c

TUMA ČENJE POJMOVA U GREGORIJANSKIM IZDANJIMA

OKOMITA EPIZEMA - znak u notaciji za RITMIČKI ICTUS: U suvremenoj notaciji na crtovlju, prva nota iza taktne crte naznačuje početno brojenje, ili prvi impuls u taktu. Ovaj prvi impuls, je položaj RITMIČKOG ICTUSA poznatoga također kao OKOMITA EPIZEMA. U Gregorijanskom pjevanju znak za ICTUS je mala crtica postavljena ispod ili iznad note. Slično taktnoj crti, ictus nam naznačuje brojenje od “jedan” i promatrajući njegov položaj u melodijskoj liniji, možemo otkriti ritmičko jedinstvo BINARA i TERANRA. EPIZEMA Epizema se označuje kratkom vodoravnom crticom ispod ili iznad neume. To je “govorni znak” koji se treba izvesti tako da se nota malo produži (treba se na notu malo “osloniti”). Ima sličan učinak kao “rubato” u instrumentalnoj glazbi. EPIZEMU treba izvesti kao lagano produljenje, kao ekspresivnu notu, a ne kao “tešku” dugu notu. Notu koja ima EPIZEMU treba pjevati laganom ekspresivnošću (izražajno) te slijedeću notu pomalo proširiti.


26

Ako se znak vodoravne epizeme nalazi ispod ili iznad prve note pes ili clivis onda znak epizeme vrijedi za obje neume te ih treba malo izdržati (produžiti). Izvođenje epizeme u gregorijanskom pjevanju možemo usporediti sa izvođenjem “rubato”zadržavajućih nota u suvremenoj glazbi. N.B. POSLJEDNJU NOTU INCICUMA, MEMBRUMA, PERIODUMA TREBA UVIJEK OTPJEVATI MEKANO, TIHO ALI IZDRŽANO. POČETAK GREGORIJANSKE MELODIJE PJEVA SE POLETNO, U ARZIČKOM RASTU (crescendo) DOK SE ZAVRŠETAK MELODIJSKE FRAZE PJEVA U TETIČKOM SMIRENJU (diminuendo - ritardando). GREGORIJANSKA MELODIJA IMA OBLIK “LUKA”, GDJE SE OBIČNO SREDINA FRAZE NALAZI U VRHUNCU, TE SE POSTUPNO PRELAZI U TETIČKO SMIRENJE. NAKON SMIRENJA GREGORIJANSKE MELODIJE NOVI POČETAK GREGORIJANSKOG NAPJEVA UVIJEK TREBA POČINJATI SA ZAMAHOM (a tempo I.). II. KROMATSKI ZNAKOVI U GREGORIJANSKOM PJEVANJU

Snizilica c\c Razriješilica c|c U gregorijanskom pjevanju postoje dva kromatska znaka koja se upotrebljavaju: SNIZILICA i RAZRIJEŠILICA. Snizilica snižava samo notu Ti. Znak se postavlja neposredno ispred note Ti ili u crtovlju (prostoru) ispred grupe neuma koja ima notu Ti. Snizilica vrijedi za sve note Ti na toj riječi, do bilo koje stanke, do slijedeće riječi, ili do znaka razriješilice. III. POSEBNI BROJEVI, SLOVA I ZNAKOVI RIMSKI BROJEVI postavljeni iznad završetka prvog crtovlja označuje stoljeće kodeksa u kojem se pojavio napjev. To ne znači da je u tom stoljeću napjev nastao (najvjerojatnije napjev je nastao ranije ali se u označenom stoljeću tek pojavljuje). BROJ MISE

Napjevi za ORDINARIJ MISE (nepromjenjivi dio mise: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus, Agnus Dei) složeni su zajedno u “KYRIALE”. Da bi se odijelili jedna grupa napjeva od druge, popisani su rimskim brojevima. Na primjer, Kyrie VII označava da je ovaj napjev uzet od gregorijanske VII. MISE. Mjesto CREDA u KYRIALU je određeno posebno te on ima posebne brojeve u odnosu na MISE. BROJ MODUSA Rimski ili arapski broj, koji se nalazi na početku crtovlja (sa lijeve strane ključa DO ili FA), označava MODUS ljestvice iz koje je nastao. Neparni brojevi (I, III, V, VII) označuju autentične modalne ljestvice, dok parni (II, IV, VI, VIII) plagalne. SLOVA I ZNAKOVI Slova (bis, ij) na završetku fraze, označavaju ponavljanje cijele fraze. U psalmodiji znak FLEXA označava spuštanje glasa od tenora (dominante) za veliku sekundu (I, III - ako je dominanta Ti, IV, VI, VII) ili malu tercu (II, III - ako je dominanta DO, V, VIII). Znak (+) se nalazi u prvom polustihu psalma, ispred srednje kadence, ako je polustih psalma dug. Ritmički tijek psalmodijskog recitativa ne zaustavlja se (bez stanke - ne uzima se odah) na FLEXI nego se nastavlja sa istim tempom recitativa. Spuštanje glasa na recitativnom tonu uvijek slijedi naglasak riječi. IMENA NOTA I ISTOZNAČNA SLOVA Sa imenima slova označuje se kojom notom završava psalmodijski tonus (obrazac). Na primjer VIII G označava da tonus VIII. psalma završava sa notom Sol; IV E označava da IV. psalmodijski tonus završava na noti Mi. Kada su se upotrebljavala velika slova iza rimskog broja znači da je jednom te istom notom završava PSALMODIJSKI TONUS i ANTIFONA psalma. Malo slovo do rimskog broja označava notu kojom završava PSALMODIJSKI TONUS, dok ANTIFONA završava drugom različitom notom. CUSTOS (GUIDA, PRETHODNICA) CUSTOS (mala polu-virga) se pojavljuje na završetku svakog gregorijanskog crtovlja da bi pripremio pjevača na prvu notu u slijedećem crtovlju. ZVIJEZDICA (ASTERISCUS) U gregorijanskom napjevu ASTERISCUS ( * ) označava završetak intonacije schole cantorum


27

ili soliste te mjesto gdje ZBOR prihvaća (nastavlja) melodiju. U PSALMODIJSKIM TONUSIMA asteriscus označava završetak prvog polustiha psalma tj. srednju kadencu. DVOSTRUKA ZVJEZDICA ( ** ) označava mjesto gdje svi (nakon izmjeničnog pjevanja dva zbora, ili schole cantorum i svih pjevača) nastavljaju gregorijanski napjev. KYRIE L. C. #43 (završni Kyrie: prvi incisum pjeva schola, drugi zbor, a treći incisum schola i zbor zajedno) Gregorijanska estetika

Gregorijanska melodija u svojoj arhitektonskoj liniji je povezana s gramatičkim naglascima latinskog teksta. "Nijedna glazba nije znala tako stvoriti savršenu povezanost između melodije i teksta kao gregorijanska glazba" (Ferretti). Začetak melodije je proizišao iz recitativnog naglaska samog teksta, kojeg su gregorijanski umjetnici razvijali i varirali na razne načine. Zakon naglaska latinske riječi je osnovni u skladanju gregorijanskih melodija, ali nije jedini. Početne i završne formule su karakteristični elementi u modalnoj strukturi gregorijanskog napjeva. Naglasak fraze je melodijski vrhunac prema kojem se razvija melodija te sačinjava središte jednog incisuma ili jedne fraze ili jednog glazbenog perioda. Oko ovog pravog središta ili melodijskog vrhunca mogu se izdvojiti drugotni ritmičko-melodijski naglasci, ali uvijek u odnosu s glavnim naglaskom. Melodijske formule imaju bitnu ulogu u tijeku stvaranja gregorijanskog napjeva. Gregorijanski skladatelj znao je razne načine za skladanje melodija. Ovi načini ili modalne formule bili su kao zadani motiv, koje je skladatelj veoma dobro poznavao i koristio u skladanju novih gregorijanskih napjeva. Imali su točno određenu modalnu strukturu koju su na razne načine varirali - razvijali. Ne samo da su se takve formule primjenjivale na različite tekstove, već su zajedničke i raznim modusima. Za sadržaj jedne gregorijanske melodije karakteristična je prisutnost određenih formula: početne (intonazione), središnje (mediana) i završne (cadenca) formule. One se također razlikuju po različitom načinu: slogovne, neumatske i melizmatske formule. S obzirom na unutarnju strukturu formule, razlikujemo toničke formule (naglasak se pojavljuje s jednim ili dva podizanjem melodijske linije), psalmodijeske formule (imaju tri elementa: početnu intonaciju, tenor i kadencu), nenaglašene formule (u obliku vokaliza na završetku sloga riječi - kadencijalne formule). Estetska vrijednost i

mudra upotreba svih ovih vrsta formula, koji su prisutni u svakoj gregorijanskoj melodiji, pružaju gregorijanskoj monodiji raznolikost i neprocjenjivu ljepotu, zahvaljujući spontanosti i prirodnosti s kojom je skladatelj upotrebio svoju umjetničku vještinu u skladanju. Skladatelj nije težio da bude orginalan, već je obrađivao i razvijao već postojeće tradicionalne teme, koje su mu služile kao modeli u njegovom stvaralaštvu. Gregorijansko pjevanje umjetnički je vrhunac crkvenog jednoglasja, ali ono je veoma važno i u višeglasju u kojemu gregorijanski napjev služi kao temelj (cantus firmus). Pa i u kasnijim stoljećima sve do danas gregorijanski napjevi ne gube na vrijednosti, već ostaju važan izvor umjetničkog nadahnuća.

* * * * * * *

Documents

Gregorijansko pjevanje