I C O N C E R T I 2 0 1 5 - 2 0 1 6

GIANANDREA NOSEDA DIRETTORE

ORCHESTRA E CORODEL TEATRO REGIO

SABATO 24 OTTOBRE 2015 ORE 20.30TEATRO REGIO

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Gianandrea Noseda direttoreRegula Mühlemann sopranoAnna Maria Chiuri mezzosopranoClaudio Fenoglio maestro del coroOrchestra del Teatro Regio

Gustav Mahler (1860-1911)

Sinfonia n. 2 in do minore “Resurrezione”per soli, coro e orchestra I. Allegro maestoso. Mit durchaus ernstem und feierlichem Ausdruck [Con espressione del tutto seria e solenne] II. Andante moderato. Sehr gemächlich. Nie eilen [Molto comodo. Senza accelerare] III. In ruhig fliessender Bewegung [Con moto tranquillo e scorrevole] IV. “Urlicht” (aus “Des Knaben Wunderhorn”). Sehr feierlich, aber schlicht (Choralmässig) [“Luce primigenia” (dal “Corno magico del fanciullo”). Molto solenne, ma semplice (come un corale)] V. Im Tempo des Scherzo, Wild herausfahrend [Prorompendo selvaggiamente] Langsam [Lento] Allegro energico Langsam [Lento] “Aufersteh’n”. Langsam misterioso [“Risorgerai”. Lento misterioso]

Il concerto è registrato dalla casa discografica fonè nell’ambito del progettoMusica Liquida: poche ore dopo il concerto la registrazione ad altissima definizionesarà disponibile nei principali negozi di musica online.Per maggiori informazioni consultare il sito internet del Teatro.

PROGETTO MAHLER

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Gustav Mahler in una fotografia del 1893.

Il momento glorioso della Seconda Sinfonia

«Per me sinfonia vuol dire esattamente questo: costruire un mondo con tutti i mezzi offerti dalla tecnica di cui disponiamo». Riferita all’estate del 1985 dalla fedele e adorante amica Natalie Bauer-Lechner, questa frase è probabilmente la più famosa e la più citata di tutto Mahler. Vi è contenuta la sensazione che ciascuna delle sue nove sinfonie ma-nifesti un proprio atteggiamento sull’esistenza e sui destini dell’uomo, anche se sarebbe poi vano, a livello interpretativo, tentarne una descrizione univoca e coerente. Sembra addensarsi nelle sue opere un’aspirazione che almeno a partire da Schumann attraver-sa il Romanticismo: porre in relazione la musica con la letteratura e la filosofia, creare una rete di corrispondenze che intrecci gli elementi linguistici e formali della tradizione sinfonica con le espressioni delle idee e i moti dello spirito. Con Mahler, il sentimento doloroso che fa da sfondo alla sua concezione del mondo consegna le sinfonie a un clima di conflitti e di crisi, in cui si pongono domande impossibili, in cui convivono momenti di frantumazione e di slanci, ora vitalistici, ora disperati. L’esito sarà più autentico nelle opere in cui il segno di questa crisi è rimasto impresso nelle fibre stesse della musica, nei nessi che ne articolano le strutture, nelle loro fratture inevitabili. Oppure, come avviene negli ultimi lavori, quando un sentimento di commiato dal mondo, lungi dal risolvere quei grumi o colmare quelle scissioni, è però capace di osservarli da lontano, con uno sguardo che si allontana nello stesso tempo sia dalla speranza sia dallo sconforto.

Vi sono tuttavia due momenti in cui Mahler è mosso dalla tentazione di una risposta trascendente alle angosce sulle sorti dell’uomo, alle domande sull’esistere e sul morire, e in cui la musica diventa portatrice di un messaggio. È quanto avviene con la Seconda e con l’Ottava, sinfonie che distano nel tempo quasi vent’anni, se si considerano le date d’inizio, ma sono legate oltre che da una comune propensione al grandioso, da suggestioni misti-che e religiose. Nel caso della Seconda, la vocazione a comunicare qualcosa di più di un semplice “programma” si realizza nel Finale, a conclusione di un lunghissimo itinerario compositivo. Il primo movimento, Totenfeier, “cerimonia funebre”, scritto nel 1888, era infatti rimasto isolato e senza seguito. Solo cinque anni più tardi, nell’estate trascorsa a Steinbach, Mahler aveva ripreso il progetto, completando in poche settimane l’Andante, lo Scherzo, e strumentando il quarto movimento, Urlicht, un Lied già steso in versione pianistica l’anno precedente, senza pensare naturalmente che sarebbe entrato a far parte della sinfonia. Ma cosa aveva determinato la svolta e cosa la ripresa della composizione? Anche se già da tempo era maturata l’idea per il finale di una grande pagina sinfonico-corale, in grado di equilibrare un primo movimento così esteso e denso di emozioni, qualcosa che potremmo chiamare un blocco psicologico gli aveva impedito di andare avanti. Il lampo che doveva sciogliere ogni incertezza scoccò nell’assistere al funerale del direttore Hans von Bülow, celebrato nella Michaeliskirche di Amburgo il 29 marzo 1894. In quella circostanza, sopra una musica rimasta sconosciuta, un coro di donne e di ragazzi intonò l’Ode di Friedrich Klopstock Die Auferstehung (La resurrezione).

Interpretato anni dopo dallo stesso Mahler come una rivelazione, l’episodio si presta scopertamente a una lettura psicoanalitica, se è vero che il suo atteggiamento nei con-fronti del grande direttore, responsabile di aver espresso un giudizio molto severo sulla

Totenfeier, poteva con buone ragioni dividersi fra l’ammirazione e il rancore. Secondo il discepolo di Freud Theodor Reik, la morte di Bülow, inconsapevolmente desiderata, si sarebbe alla fine offerta come liberazione, come l’annuncio che, malgrado l’asprezza di quella critica, l’opera avrebbe trovato il suo compimento.

Quale sia il messaggio trasmesso dal Finale non si desume solo dai versi di Klopstock, sui quali, come del resto era sua consuetudine, Mahler interviene ampiamente. La fede cristiana della resurrezione dei corpi, già problematica per il musicista di nascita ebraica – la conversione al cattolicesimo avverrà nel 1897 – s’innesta in una singolare visione apo-calittica in cui non si contempla, nel momento in cui risuonano le trombe celesti, nessuna elezione dei giusti: «Nessun giudizio divino, nessuna salvezza né dannazione eterna, né separazione dei buoni dai malvagi», come riferisce l’insostituibile Natalie. L’intreccio dei significati si aggroviglia ancora di più al sospetto che questo sogno di una Resurrezione senza Giudizio, già così poco ortodosso, sia frutto della suggestione esercitata in quegli anni dal pensiero di Nietzsche, e che il tema di una redenzione universale finalizzata a rendere eterno l’uomo e sconfiggere la morte, riprenda il motivo di una cosmica volontà di riaffermazione contenuto nell’idea dell’eterno ritorno.

Fra i tanti “programmi” proposti da Mahler (tutti scritti però una volta composta la musica), ecco cosa si legge in una lettera del 1895 al critico Max Marschalk: «Ho intito-lato il primo movimento Totenfeier e, se le interessa saperlo, è l’eroe della mia Prima sin-fonia che qui porto alla tomba, ed è la sua vita che osservo, come in un limpido specchio, da un osservatorio posto più in alto. Al tempo stesso, il grande interrogativo si pone: per-ché sei vissuto? Perché hai sofferto? Non è tutto questo un immane, terribile scherzo?... La mia risposta è nell’ultimo movimento». Queste allusioni a elementi rappresentativi potrebbero moltiplicarsi se si ricorda come nel 1887 il suo miglior amico di quegli anni, Siegfried Lipiner, aveva pubblicato la traduzione dal polacco di un poema di Adam Mi-ckiewicz (lo stesso che si ricorda, più o meno a proposito, per le Ballate di Copin) sempre dal titolo Totenfeier, in cui oltre ad accenti nietzschiani, Mahler poteva ritrovare una storia d’amore infelice simile alla vicenda sentimentale che stava vivendo in quel periodo.

Questi elementi narrativi favoriscono l’andamento libero e flessibile del primo movi-mento, con lo schema della forma-sonata immerso in un flusso continuo, anche se devia-to da tragici colpi di scena, o rallentato da episodi divaganti di transizione o di collega-mento fra le parti. Uno di questi è il passaggio, pianissimo, che conduce dall’esposizione allo sviluppo, dove al motivo ascendente dei violini (secondo tema della forma-sonata) fanno eco, su un tremolo dei violini divisi, appelli di corni e oboe e tenere effusioni dei clarinetti. Mahler è un maestro nel creare differenti unità temporali ricavandole entro il tempo lungo della grande narrazione sinfonica. L’intero movimento è dominato da una tendenza ad affondare nel grave, dalla voluttà d’immergersi nel profondo: un primo gruppo di temi, carichi di drammaticità e di pathos, si genera dalla lunga frase d’apertura dei bassi. Dopo il ricordato passaggio di transizione, lo sviluppo procede sul motivo di marcia con una melopea del corno inglese, s’interrompe sul brusco accenno a una (falsa) ripresa per riprendere fiato imperiosamente sull’ostinato dei bassi. È qui che fa la sua apparizione, in anticipo sul Finale, un corale ai sei corni che ricorda le prime note del Dies irae. Una terrificante sequenza di accordi a piena orchestra prepara ora la ripresa, mentre la coda costituirà l’esodo lugubre e fantomatico della marcia funebre.

Alla fine della Totenfeier, Mahler chiede che una pausa di almeno cinque minuti con-senta il necessario distacco dalla sua intensità emotiva e prepari a un percorso che, come si legge nel programma preparato per un’esecuzione a Dresda del 1901, prevede prima del finale tre movimenti in forma di “intermezzi”, dedicati a raccontare, rispettivamen-te, un momento di felicità nella giovinezza dell’eroe (Andante), l’insinuarsi nell’animo dell’incredulità e del dubbio (Scherzo), il risuonare della fede più ingenua nel cuore (Urlicht). Dotato di una dolcezza tipicamente viennese, quasi un omaggio a un idioma familiare austriaco, l’Andante si abbandona su un ritmo rilassato di Ländler (una specie di valzer paesano) a una semplice struttura di rondò, con riprese variate, di cui l’ultima si concede la seduzione strumentale di un pizzicato a tutti gli archi. Secondo Alma Mahler, all’ascolto di questa pagina, Claude Debussy, presente insieme a Paul Dukas e altri alle prove per un’esecuzione parigina del 1910, pensò bene di alzarsi e di lasciare la sala. Possibile, un simile sgarbo? E da parte di un personaggio raffinato come Debussy, per di più due mesi dopo che Mahler gli aveva diretto a New York i Nocturnes e il Prélude à l’après-midi d’un faune. Si stenta veramente a crederle.

Meravigliosa rivisitazione di uno dei suoi Wunderhorn Lieder – la “Predica di sant’An-tonio da Padova ai pesci” dai Canti dal Corno magico del fanciullo –, il terzo movimento ha la forma tradizionale di uno Scherzo con trio, anche se Mahler evita questo titolo. La storia è una parabola sarcastica sulla vanità delle buone intenzioni, quelle del santo che in mancanza di meglio fa la sua predica ai pesci, ci si immagina con quale risultato. Non per nulla la musica che la racconta gira in tondo su una beffarda cantilena, scorre mania-calmente come un perpetuum mobile, instancabile nel farci credere che l’inizio e la fine si ricongiungano, nell’affondare e riaffiorare in un sinistro roteare di timbri. Quando la cantilena ritorna, dopo la melodia nostalgica del trio, il suo girare a vuoto è bruscamente interrotto da un terribile crollo orchestrale, un fortissimo su un accordo dissonante che ferisce come un urlo di disgusto. Lo stesso con cui di lì a poco si aprirà il Finale.

Una prima, innocente risposta a quest’urlo è Urlicht, cui si chiede di seguire senza inter-ruzione. Ancora un Lied dal Wunderhorn, ma quanto di più diverso si possa immaginare dal precedente: solenne e nello stesso tempo semplice, lo vuole l’autore, quasi fosse cantato da un bambino, un canto di contenuta bellezza, modellato sulle parole del testo, sostenuto dagli arcaismi di un corale e in affettuosa simpatia, al centro, con delicate voci strumentali.

Tanto intimo e raccolto Urlicht, quanto traboccante il Finale, che troverà un suo ac-cento più segreto solo all’ingresso del coro. La sua estraneità ad ogni idea di classica com-pattezza nasce dalla difficoltà di contenere in una struttura formale, sia pure gigantesca, l’ansia con cui sono profusi significati spirituali e filosofici, e quindi una musica in cui ogni passaggio, ogni avvenimento tematico, persino ogni scelta timbrica, s’investe di una valenza simbolica o descrittiva. L’incandescente utopia che la anima ne mette in tensio-ne la forma in modo da tenerla costantemente in bilico fra le esigenze di una musica a programma e le condizioni della musica assoluta. Sotto un tale aspetto, convivono, nella lunga parte orchestrale che precede l’ingresso del coro, le strategie di un poema sinfonico e quelle della consueta forma sinfonica, di cui comprende l’introduzione, l’esposizione e lo sviluppo. In modo analogo, la parte dedicata al coro e alle voci femminili del soprano e del mezzosoprano, sembra mettere insieme i modi di una cantata con le altre parti della forma sonata, la ripresa e la coda.

Ciascun episodio tematico fa il suo ingresso nello scenario del Finale come se fos-se guidato da una scrupolosa regia teatrale, ciascuno vi trova posto come componente di una coreografia rituale e celebrativa. Nella esposizione, dopo una prima versione del tema dell’Auferstehung, un appello del corno, isolato come voce che chiama nel deserto, si dissolve nelle terzine dei legni e conduce al corale, pianissimo, sul motivo che ricorda il Dies irae. A questo punto, e prima che torni il tema della Resurrezione, siamo feriti da un lamento, un semitono discendente che raccoglie l’eredità di tanti angosciosi precedenti, il tema di Amfortas nel Parsifal, dell’innocente nel Boris, del finale di Otello. A lungo, lo svi-luppo sembra esporsi a un ambito più vicino alla terra, con una marcia fra le più proterve che Mahler abbia composto e con l’espressionistica fanfara affidata a un’orchestrina fuori campo. Quando, a ricondurci nelle alte sfere, risuona solenne l’appello dell’Apocalisse, gli ultimi residui di vita della natura, canti e voli di uccelli, scivolano via negli arabeschi di un flauto.

Carico di stupore e di emozione l’ingresso del coro, sotto voce e nel più assoluto silen-zio orchestrale. L’amalgama panteistico del testo, fra Klopstock e Mahler, che scrive di sua mano a partire da «O glaube, mein Herz» (Credi, mio cuore), conduce infine il tema dell’Auferstehung alla sua versione definitiva, svelando una significativa e forse inconsa-pevole affinità con il wagneriano motivo principale dell’Idillio di Sigfrido. La visione di un’umanità che ha vinto la morte – «Con ali che mi sono conquistate/ mi librerò in un ardente/ slancio d’amore» dicono i versi – trasfigura le voci e l’orchestra in un tripudio di suoni. Nella vicenda creativa di Mahler, che nel 1895 a Berlino dirigerà da par suo la prima dell’opera, è un momento glorioso. Ma a questa fantasmagoria di una rigenera-zione universale, sogno del fine secolo tra Ottocento e Novecento, tanta parte della sua musica a venire si porrà il compito di dare una smentita, consapevole, amara, ma non meno generosa.

Ernesto Napolitano

Ernesto Napolitano ha insegnato Storia della musica moderna e Storia della musica contemporanea al Dams dell’Università di Torino (dopo aver insegnato, nello stesso Ateneo, Istituzioni di Fisica teorica alla Facoltà di Scienze). È stato per dieci anni critico musicale per le pagine torinesi della «Repubblica». Ha pubblicato saggi su compositori del secondo dopoguerra (Cage, Xenakis, Ligeti, Stockhausen, Maderna) e curato una nuova edizione del Mahler di Adorno (Einaudi 2006), per il quale ha scritto anche un saggio introduttivo.È autore di due libri su Mozart: Una favola per la ragione. Miti e storia nel «Flauto magico» (insieme a Renato Musto, Feltrinelli 1982, Bibliopolis 2006) e Mozart. Verso il «Requiem». Frammenti di felicità e di morte (Einaudi 2004; trad. fr. Delatour 2013). Nel 2015 ha visto la luce il suo Debussy, la bellezza e il Novecento. «La Mer» e le «Images» (Edt 2015).

Mahler a Torino: la Seconda Sinfonia

Gustav Mahler morì a Vienna il 18 maggio 1911. Due giorni dopo, «La Stampa» di Torino riservò alla notizia un discreto spazio, sotto forma di un’anonima corrispondenza da Vienna che, pur riconoscendone gli «eccezionali meriti come direttore d’orchestra», si premurava però soprattutto di contrapporlo ad Arturo Toscanini, grazie al quale «le sorti della musica italiana in America si risollevarono», dopo essere state da lui fortemente osteggiate. Il riferimento era al periodo di compresenza al Metropolitan di New York dei due direttori, nel 1908. Dipingere Mahler come “nemico” dell’opera italiana (e dei suoi sostenitori) era certo una forzatura, ma era un dato di fatto che il suo cuore battesse per un altro repertorio (l’infatuazione per Cavalleria rusticana non è significativa). Così come era pur vero, nonostante qualche dichiarazione di reciproca stima più che altro scambiata all’insegna del fair play, che la convivenza in quel teatro fosse stata molto difficile.

«Certo il mondo musicale austriaco perde in lui una delle più caratteristiche e for-ti figure. Ed è anche per noi, torinesi, una perdita», si legge ancora nel citato articolo, ricordando che Mahler era stato invitato a dirigere a Torino nella straordinaria serie concertistica organizzata per l’Esposizione Internazionale dell’Industria e del Lavoro (lo si aspettava per ottobre). Per poi così concludere: «Auguriamoci almeno di poterci fare un esatto conto del valore dell’illustre compositore, con l’esecuzione di una di quelle sinfonie, che – come bene scrive il nostro corrispondente da Vienna – rivelano se non una vera personalità, almeno un temperamento di musicista colto e forte». Così non fu, perché l’unico dei direttori della rassegna che avrebbe potuto farlo, Willem Mengelberg, si esibiva proprio in quei giorni con altro programma. Né sembra di poter cogliere il trat-to di un autentico omaggio al collega scomparso nella proposta che Toscanini (del tutto disinteressato alla sua musica) fece della trascrizione parziale della Suite n. 2 in si minore bwv 1067 di Bach. In realtà si trattava di un brano che Mahler aveva presentato il 10 novembre 1909 (con parte della Suite n. 3 bwv 1068) alla Carnegie Hall con la New York Philharmonic Orchestra, e che cominciava ad avere una buona circolazione. Ma le acco-glienze a Torino, dopo il concerto al Salone delle Feste del 16 settembre, furono tiepide, come si ricava dal commento su «La Stampa» del giorno successivo: «Certo nessuno mai riescirà a convincerci che il divino Bach abbia d’uopo di collaboratori – siano pur dessi valenti come il Mahler – i quali inorpellino di gingillumi decorativi la veste severa, che nella semplicità della forma istrumentale così bene si attaglia all’idea Bachiana».

Così a Torino per molti anni ci si dovette accontentare di qualche minimo assaggio cameristico dell’arte compositiva mahleriana – per esempio, quello del 15 febbraio 1915 al Liceo Musicale, con Alfredo Casella, fervido sostenitore del musicista austriaco, ac-compagnatore del soprano Maria Freund in Urlicht e Scheiden und Meiden. Il debutto torinese del Mahler sinfonico giunse invece solo il 25 maggio 1921, con la Seconda Sinfo-nia, ma limitatamente all’Andante moderato. Sul podio del Teatro Regio, per quella che dovrebbe essere la prima esecuzione italiana del brano, il tedesco Ernst Wendel (1876-1938). Una figura, quella di Wendel, il cui ricordo oggi non può certo competere con quello dei grandi apostoli di Mahler della sua generazione, quali Walter, Mengelberg o Fried, ma che all’epoca godeva di considerevole stima, specialmente come interprete bruckneriano. Un assurdo “silenzio stampa” determinato da una meschina polemica fra i

giornalisti cittadini e il Regio ci priva di qualsiasi commento in merito a quell’importante concerto. Wendel ripropose quel movimento della Seconda il 28 aprile 1929, nella stessa sala, aggiungendovi l’Adagietto della Quinta: «pagine chiare, non prive di reminescenze, ebbero applausi di simpatia», scrisse questa volta «La Stampa» il giorno seguente. A quei tempi, Mahler era dato col contagocce.

Per la prima integrale italiana della sinfonia nota anche come “Resurrezione” bisogne-rà attendere fino al 28 aprile 1948, con Jonel Perlea al Teatro Adriano di Roma alla guida dell’Orchestra di Santa Cecilia (soliste vocali Alda Noni e Miriam Pirazzini). Nel caso di Torino, ci vorrà ancora più di un ventennio. Infatti, sarà Piero Bellugi, all’epoca direttore stabile dell’Orchestra Sinfonica della Rai, a dirigerla l’11 dicembre 1970. Da allora, l’im-ponente composizione figura con crescente frequenza nella nostra città, principalmente nelle stagioni Rai, prescelta tra l’altro nel 2006 per la riapertura dell’Auditorium di via Rossini restaurato. Ora è la volta del Regio, dove la Seconda Sinfonia approda per la prima volta con Gianandrea Noseda, terzo italiano a misurarsi con essa a Torino, dopo Bellugi e Sinopoli, dando continuità ad un’importante tradizione interpretativa.

A cura di Giorgio Rampone

Cronologia delle esecuzioni della Sinfonia n. 2 di Mahler a Torino

Sono indicati nell’ordine: direttore d’orchestra; soprano, mezzosoprano o contralto; maestro del coro; orchestra, coro [stagione].

1921 25 maggio[1a esec. italiana?]

Teatro Regio (Andante moderato)Ernst Wendel; Orchestra Stabile Municipale[Società Anonima Cooperativa “L’Orchestrale”]

192928 aprile

Teatro Regio (Andante moderato)Ernst Wendel; Orchestra Stabile Municipale [Società di Concerti]

197011 dicembre

Auditorium Rai Piero Bellugi; Francina Girones, Margarita Lilova; Ruggero Maghini; Orchestra Sinfonica e Coro di Torino della Rai[Stagione Sinfonica Rai]

198020 e 21 marzo

Auditorium Rai Charles Bruck; Jeanne Marie Bima, Regina Sarfaty; Fulvio Angius; Orchestra Sinfonica e Coro di Torino della Rai [Stagione Sinfonica Rai]

19836 e 7 ottobre

Auditorium Rai Giuseppe Sinopoli; Karin Ott, Brigitte Fassbaender; Olinto Contardo; Orchestra Sinfonica e Coro di Torino della Rai [Stagione Sinfonica Rai]

198822 e 23 gennaio

Auditorium Rai Jurij Temirkanov; Larisa Ševčenko, Evgenija Goročovskaja; Mino Bordignon; Orchestra Sinfonica e Coro di Torino della Rai [Stagione Sinfonica Rai]

199128 febbraio, 1 e 2 marzo

Auditorium Rai Pinchas Steinberg; Ulrike Sonntag, Alfreda Hodgson; Dario Indrigo; Orchestra Sinfonica e Coro di Torino della Rai [Stagione Sinfonica Rai]

19929 settembre

Auditorium Rai Franz Welser-Möst; Maria Venuti, Margareta Hintermeier; Balduin Sulzer; Residenzorchester den Haag, Linzer Mozart Choir[Settembre Musica]

19987 maggio

Auditorium «G. Agnelli»

Giuseppe Sinopoli; Angela Denoke, Violeta Urmana; Rolf Beck; Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, Coro dei Bamberger Symphoniker [Stagione Sinfonica Rai]

20016 e 7 dicembre

Auditorium «G. Agnelli»

Eliahu Inbal; Eteri Gvazava, Iris Vermillion; Bruno Casoni; Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, Coro del Teatro Regio [Stagione Sinfonica Rai]

200619, 20 e 21 gennaio

Auditorium Rai Rafael Frühbeck de Burgos; Elisabeth Norberg Schulz, Sara Mingardo; Claudio Chiavazza; Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, Coro “Ruggero Maghini”[Stagione Sinfonica Rai, Inaugurazione Auditorium Rai di via Rossini dopo il restauro]

201413 e 14 marzo

Auditorium Rai «A. Toscanini»

Juraj Valčuha; Malin Hartelius, Michelle Breedt; Claudio Chiavazza; Orchestra Sinfonica Nazionale della Rai, Coro “Ruggero Maghini”[Stagione Sinfonica Rai]

201524 ottobre

Teatro Regio Gianandrea Noseda; Regula Mühlemann, Anna Maria Chiuri; Claudio Fenoglio; Orchestra e Coro del Teatro Regio[I Concerti del Regio]

Sinfonia n. 2 in do minore “Resurrezione”

IV.

Urlicht

O Röschen rot,Der Mensch liegt in größter Not,Der Mensch liegt in größter Pein,Je lieber möcht ich im Himmel sein.Da kam ich auf einem breiten Weg,Da kam ein Engelein und wollt’ mich    abweisen.Ach nein, ich ließ mich nicht abweisen!Ich bin von Gott und will wieder zu Gott,Der liebe Gott wird mir ein Lichtchen    geben,Wird leuchten mir bis in das ewig selig’    Leben!

[aus Des Knaben Wunderhorn]

V.

Auferstehung

chor und sopranAufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du,mein Staub, nach kurzer Ruh!Unsterblich Lebenwird, der dich rief, dir geben.Wieder aufzublüh’n, wirst du gesät!Der Herr der Ernte gehtund sammelt Garbenuns ein, die starben!

alt soloO glaube, mein Herz, o glaube:es geht dir nichts verloren!Dein ist, ja dein, was du gesehnt,dein, was du geliebt,was du gestritten!

Luce primigenia

O rosellina rossa,l’uomo giace in gran dolore,l’uomo giace in gran pena,preferirei essere in cielo.Qui venni su una strada larga,qui venne un angioletto e mi voleva    respingere!Ah, no, non mi lasciai respingere!Io sono di Dio e voglio tornare a Dio,il caro Dio mi darà una piccola luce,

mi illuminerà fino alla beata vita eterna!

[dal Il corno magico del fanciullo;trad. it. Amelia Maria Imbarrato]

Resurrezione

coro e sopranoRisorgerete, risorgerete di certo,ceneri mie, dopo un breve riposo!Una vita immortale,vi sarà regalata da Colui che vi chiama.Dopo la semina ritornerà la fioritura!Va il Signore delle messie ammucchia in covoninoi che siamo morti!

contralto soloAbbi fede, mio cuore, abbi fede:di noi nulla si perde!Rimane tuo, sì proprio tuo, ciò che hai amato,quello a cui aspiravi e per cui hai lottato!

sopran soloO glaube: Du wardst nicht umsonst    geboren!Hast nicht umsonst gelebt, gelitten!

chor und altWas entstanden ist, das muß vergehen!Was vergangen, auferstehen!Hör auf zu beben!Bereite dich zu leben!

sopran und alt soloO Schmerz! Du Alldurchdringer!Dir bin ich entrungen.O Tod! Du Allbezwinger!Nun bist du bezwungen!Mit Flügeln, die ich mir errungen,in heißem Liebesstrebenwerd ich entschwebenzum Licht, zu dem kein Aug’ gedrungen!

chorMit Flügeln, die ich mir errungen,werd ich entschweben!Sterben werd’ ich, um zu leben!Aufersteh’n, ja aufersteh’n wirst du,mein Herz, in einem Nu!Was du geschlagen,zu Gott wird es dich tragen!

[Friedrich G. Klopstock / Gustav Mahler]

soprano soloAbbi fede: non sei nato invano!

Non invano hai sofferto e vissuto!

coro e contraltoCiò che è esistito, deve passare!Ciò che è passato, deve risorgere!Ascolta, cessa di tremare!Preparati alla vita!

soprano e contraltoO dolore, che penetri ovunque!Mi sono liberato di te!O morte! Su tutti vittoriosa!Ecco che ora tu stessa sei vinta!Con quelle ali, che ho ricevuto,in un caldo slancio d’amoremi libro ora verso quella luce,che nessuno sguardo ha penetrato!

coroCon quelle ali, che ho ricevuto,mi libro in alto!Io morirò per ritornare a vivere!Risorgerai, risorgerai di certo,o cuore mio, in un solo istante!Tutto quello che è vinto,ti riporterà a Dio!

[trad. it. Ferdinando Albeggiani]

Otto Böhler (1847-1913), Silhouette di Gustav Mahler alla direzione.

Gianandrea Noseda è riconosciuto come uno dei più importanti direttori d’orchestra della sua gene-razione. È stato premiato come “Direttore dell’anno” per il 2015 da «Musical America», la più autorevole pubblicazione dell’industria musicale internazionale, preludio ai debutti con la Filarmonica di Berlino e al Festival di Salisburgo con la Filamonica di Vienna.

Direttore musicale del Teatro Regio dal 2007, il suo dinamismo ha segnato per il Teatro l’inizio di una nuova era, caratterizzata da un crescente inte-resse internazionale: sotto la sua guida il Regio ha realizzato le sue prime importanti tournée inter-nazionali che lo hanno visto protagonista in Au-stria, Cina, Francia, Germania, Giappone e Russia. Nell’agosto 2014 ha portato il Teatro Regio, per il debutto nel Regno Unito, al Festival di Edimburgo, dove il Guglielmo Tell in forma di concerto è stato considerato uno degli eventi più significativi. Nel dicembre dello stesso anno ha guidato i complessi del Teatro nel primo storico e acclamatissimo tour nordamericano con recite in forma di concerto del Gugliemo Tell a Chicago (Harris Theater), Toronto (Roy Thomson Hall), New York (Carnegie Hall) e Ann Arbor, Michigan (University Musical Society).

Gianandrea Noseda è anche Direttore ospite principale della Israel Philharmonic Orchestra, Direttore principale dell’Orquestra de Cadaqués e Direttore artistico del Festival di Stresa. È stato alla guida della Bbc Philharmonic dal 2002 al 2011 e “Victor De Sabata” Guest Chair della Pittisbur-gh Symphony Orchestra tra il 2011 e il 2014; nel 1997 era stato il primo artista non russo ad assu-mere la carica di Direttore ospite principale del Teatro Mariinskij di San Pietroburgo, rimanendovi per un decennio. Gianandrea Noseda collabora con alcune tra le maggiori orchestre del mondo, tra cui la London Symphony (che dirige regolarmente al Barbican Centre di Londra e in tournée), la Nhk Symphony di Tokyo, la Philadelphia Orchestra, la Cleveland Orchestra, la National Symphony Or-chestra, la Toronto Symphony Orchestra, la Filar-monica della Scala e l’Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia, oltre ai Wiener Symphoniker e all’Or-chestre de Paris. Nel maggio 2016 debutterà con i Münchner Philharmoniker alla Philharmonie e in tour. Dal 2002 è ospite abituale del Metropolitan di New York dove ha diretto diverse nuove produzioni, ultima in ordine di tempo quella del Principe Igor, ora disponibile in dvd per Deutsche Grammophon. Nel giugno prossimo debutterà alla Royal Opera House Covent Garden di Londra con una nuova produzione del Trovatore.

Gianandrea Noseda collabora dal 2002 con l’eti-chetta discografica Chandos, per la quale ha realiz-zato una quarantina di registrazioni discografiche, molte delle quali hanno ricevuto premi e riconosci-menti dalla critica internazionale; in particolare, da oltre un decennio è impegnato nel progetto Musica Italiana, che ha permesso di riportare alla luce capo-lavori sinfonici dimenticati, tra cui l’opera sinfonica di Alfredo Casella. Con la Filarmonica di Vienna e con l’Orchestra del Teatro Regio ha registrato i più recenti album di arie di Ildebrando d’Arcangelo, Rolando Villazon, Anna Netrebko (per Deutsche Grammophon) e Diana Damrau (per Warner Clas-sics).

Molte delle produzioni che ha diretto al Regio sono uscite in dvd; tra queste I Vespri siciliani di Verdi (regia di Davide Livermore), Boris Godunov di Musorgskij (regia di Andrei Konchalovsky), Don Carlo di Verdi (regia di Hugo de Ana) e Thaïs di Massenet (regia di Stefano Poda), che è stata in-serita tra le venti produzioni più belle degli ultimi vent’anni dal «Bbc Music Magazine». In prossima uscita l’ultimo Faust.

Nato a Milano, Gianandrea Noseda è Cavaliere Ufficiale al Merito della Repubblica Italiana, in rico-noscimento del suo contributo alla diffusione della cultura musicale italiana nel mondo.

Regula Mühlemann è nata e risiede a Lucerna, dove ha compiuto gli studi musicali diploman-dosi a pieni voti nel 2010; nei due anni successivi ha partecipato con altrettanto successo al master “Solo Performance”.

Il 2013 è stato l’anno di svolta per la sua carrie-ra, tale da collocarla come uno dei migliori soprani della sua generazione. Ha cantato in Le Comte Ory al Theater an der Wien, in una nuova produzione del Flauto magico al Festival di Baden Baden con i Berliner Philharmoniker sotto la guida di sir Simon Rattle, La finta giardiniera alla Staatsoper di Berli-no. La stagione seguente l’ha vista esibirsi all’Opéra di Parigi e ad Aix-en-Provence come Papagena, al Festival di Verbier come Elisa nel Re pastore accanto a Rolando Villazón, che l’aveva già scelta per la pro-pria produzione dell’Elisir d’amore.

Dopo il debutto al Teatro di Lucerna ha cantanto all’Opernhaus di Zurigo, al Teatro La Fenice, al Fe-stival di Salisburgo e al Teatro Regio nella recente produzione di Hänsel und Gretel.

Regula Mühlemann è inoltre un’apprezzata inter-prete del repertorio lirico-sinfonico. Si è esibita in quest’ambito in Germania, Svizzera e Italia. Il suo

debutto a Berlino è avvenuto con la Quarta Sinfonia di Mahler, mentre a Lucerna ha cantato nel Requiem di Mozart e nel Messiah di Händel. I suoi interventi si sono svolti sotto la guida di direttori come Nel-lo Santi, sir Simon Rattle, Daniel Harding, Pablo Heras-Casado e Ivor Bolton.

Molto attiva anche in ambito audiovisivo, ha cantato Ännchen nel film Hunter’s Bride (Der Frei-schütz) per la regia di Jens Neubert, con Daniel Har-ding alla guida della London Symphony Orchestra, riscuotendo il plauso della critica. L’ultima realiz-zazione video la vede accanto al contraltista Bejun Mehta in una strepitosa nuova produzione dell’Or-feo di Gluck registrata a Praga.

Originaria dell’Alto Adige, Anna Maria Chiuri si è diplomata al Conservatorio “Arrigo Boito” di Parma e si è perfezionata poi con il maestro Franco Corelli.

Mezzosoprano tra i più richiesti e apprezzati nel repertorio italiano, tedesco e francese, è ospite rego-lare, tra gli altri, di teatri come Teatro Regio, Teatro Massimo di Palermo, Teatro alla Scala di Milano, Opera di Firenze, Teatro La Fenice di Venezia, Te-atro Bellini di Catania, Opéra Royal de Wallonie di Liegi. Recentemente si è inoltre esibita al Lincoln Center, alla Carnegie Hall e al Metropolitan di New York, all’Harris Theater di Chicago, alla Roy Thomson Hall di Toronto, all’Hill Auditorium di Anna Harbor, al Festival di Edimburgo, al Rudol-finum di Praga, a Tel Aviv con la Israel Philarmo-nic Orchestra su invito di Zubin Mehta e a Santa Cecilia.

Ha inaugurato la stagione 2015-16 con la cantata Alexander Nevsky al Festival di Stresa e come Amne-ris in Aida al Teatro Regio, entrambi con la direzio-ne di Noseda. La stagione precedente l’ha vista im-pegnata in Svanda Dudak di Weinberger a Palermo e nella Messa da Requiem di Verdi a Milano; come Edwige in Guglielmo Tell con Gianandrea Noseda a Edimburgo, New York, Chicago, Detroit, Toronto; come Zia Principessa in Suor Angelica e come Pepa in Goyescas a Torino con Donato Renzetti; Die erste Walpurgisnacht di Mendelssohn con l’Orquestra de Cadaqués al Palau de la Musica di Barcellona, an-cora con Noseda; Ulrica in Un ballo in maschera e Santuzza in Cavalleria rusticana al Metropolitan di New York sotto la guida di James Levine.

Tra le performance più importanti degli ultimi anni ricordiamo: Fricka in Rheingold e Walküre, Eboli in Don Carlo (al Teatro Regio e alla Scala), Edwige in Guglielmo Tell al Teatro Regio, Klythäme-

stra in Elektra e Herodias in Salome, Mrs. Quickly in Falstaff in forma di concerto a Tel Aviv con Zubin Mehta, Azucena nel Trovatore al Teatro La Fenice, Annina in Der Rosenkavalier al Maggio Musicale Fiorentino ancora con Zubin Mehta, Adriana Le-couvreur al Teatro Regio, Preziosilla nella Forza del destino allo Sferisterio di Macerata. Alla Scala di Mi-lano si è esibita inoltre nel Trittico di Puccini sotto la direzione di Riccardo Chailly.

Anna Maria Chiuri vanta un vasto repertorio concertistico e si è esibita recentemente nella Nona Sinfonia di Beethoven al Lincoln Center di New York e al Teatro Regio con Noseda, nel Te Deum di Bruckner al Maggio Musciale Fiorentino, nel Sogno di una notte di mezza estate di Mendelssohn al Teatro Regio di Parma con la direzione di Jurij Temirka-nov, nel Requiem di Mozart. Ha interpretato inoltre i Wesendonck Lieder di Wagner e, di Mahler, Das Lied von der Erde, Quarta Sinfonia, Kindertotenlieder e Lieder eines fahrenden Gesellen.

Diversi dischi la vedono coinvolta, dall’opera con-temporanea Pasqua fiorentina di Isidoro Capitanio (Bongiovanni) alla Messa in sol di Bellini, dai Pezzi sacri di Sammartini all’Abbé Agathon di Pärt e all’O-ratorio di Natale di Saint-Saëns; appare in dvd in: Un ballo in maschera con la direzione di Riccardo Chailly, live dall’Opera di Lipsia; Nabucco con Leo Nucci nel ruolo del titolo, live dal Teatro Regio di Parma per Unitel Classica; Il trittico di Puccini, live dal Teatro alla Scala di Milano per Rai Trade.

Claudio Fenoglio, nato nel 1976, si è diploma-to presso i Conservatori di Torino e Cuneo con il massimo dei voti e la lode in Pianoforte e in Mu-sica corale e direzione di coro ed è inoltre laureato in Composizione. Ha studiato principalmente con Laura Richaud, Giorgio Colombo Taccani e Gilber-to Bosco, frequentando numerosi corsi di perfezio-namento pianistico con Franco Scala.

Parallelamente agli studi accademici, ha iniziato, a soli 24 anni, a lavorare regolarmente nel teatro lirico. È stato Altro maestro del coro presso il Teatro Mas-simo di Palermo affiancando per due anni il maestro Franco Monego; successivamente è stato scelto dal Teatro Regio come Assistente dei maestri Claudio Marino Moretti e Roberto Gabbiani. A partire dal 2007 gli è stata affidata parte della produzione operistico-sinfonica, in alternanza con il direttore principale Roberto Gabbiani.

Nel 2010 il Regio lo ha nominato Maestro del coro principale, incarico che mantiene tuttora accan-to a quello di Maestro del coro di voci bianche del

Teatro Regio e del Conser vatorio “Giuseppe Verdi” di Torino.

Ha lavorato con importanti direttori d’orchestra quali Semyon Bychkov, Gianandrea Noseda, Valerij Gergiev, Pinchas Steinberg, Yutaka Sado, Christo-pher Hogwood, Donato Renzetti, Renato Palum-bo, Christian Arming, Stefan Anton Reck, Michele Mariotti, Bruno Campanella. Ha partecipato alla realizzazione di prestigiose produzioni dirette da autorevoli registi d’opera come Graham Vick, Lau-rent Pelly, Willy Decker, Hugo de Ana, Andrei Kon-chalovsky, Damiano Michieletto, Davide Livermore, Mario Martone, Ettore Scola, Michele Placido, Calixto Bieito, Kasper Holten, Giuliano Montaldo, David McVicar.

L’Orchestra del Teatro Regio è l’erede del com-plesso fondato alla fine dell’Ottocento da Arturo Toscanini, sotto la cui direzione vennero eseguiti numerosissimi concerti e molte storiche produzio-ni operistiche, quali la prima italiana del Crepuscolo degli dèi di Wagner e le prime assolute di Manon Le-scaut e La bohème di Puccini.

Nel corso della sua lunga storia ha dimostrato una spiccata duttilità nell’affrontare il grande reper-torio così come molti titoli del Novecento, anche in prima assoluta, come Gargantua di Corghi e Leggen-da di Solbiati.

L’Orchestra si è esibita con i solisti più celebri e alla guida del complesso si sono alternati diret-tori di fama internazionale come Roberto Abba-do, Ahronovič, Bartoletti, Bychkov, Campanella, Gelmetti, Gergiev, Luisotti, Oren, Pidò, Sado, Steinberg, Tate e infine Gianandrea Noseda, che dal 2007 ricopre il ruolo di Direttore musicale del Teatro Regio. Ha inoltre accompagnato grandi com-pagnie di balletto come quelle del Bol’šoj di Mosca, del Mariinskij di San Pietroburgo e del Teatro alla Scala di Milano.

Numerosi gli inviti in festival e teatri stranieri; negli ultimi anni, in particolare, è stata ospite con il maestro Noseda in Germania (Wiesbaden, Dresda), Spagna (Madrid, Oviedo, Saragoza e altre città), Austria (Wiener Konzerthaus), Francia (al Théâtre des Champs-Elysées di Parigi). Nell’estate del 2010 ha tenuto una trionfale tournée in Giappone e in Cina con Traviata e Bohème, un successo ampiamen-te bissato nel 2013 con il Regio Japan Tour. Dopo

le prime tournée a San Pietroburgo ed Edimburgo, nello scorso mese di dicembre si è tenuto il primo tour in America con appuntamenti a Chicago, To-ronto, Ann Arbor (nel Michigan) e New York (Car-negie Hall, Onu).

L’Orchestra e il Coro del Teatro figurano oggi nei video di alcune delle più interessanti produzioni delle ultime Stagioni: Medea, Edgar, Thaïs, Adriana Lecouvreur, Boris Godunov, Un ballo in maschera, I Vespri siciliani e Don Carlo.

Tra le incisioni discografiche più recenti, tutte di-rette da Gianandrea Noseda, figurano il cd Fiamma del Belcanto con Diana Damrau (War nerClassics/Erato), due cd verdiani con Rolando Villazón e Anna Netrebko e uno mozartiano con Ildebrando D’Arcangelo (Deutsche Grammophon); Chandos ha pubblicato Quattro pezzi sacri di Verdi e, nell’am-bito della collana «Musica Italiana», due album de-dicati a Goffredo Petrassi.

Fondato alla fine dell’Ottocento e ricostituito nel 1945 dopo il secondo conflitto mondiale, il Coro del Teatro Regio è uno dei maggiori cori teatrali euro-pei. Sotto la guida di Bruno Casoni (1994-2002) ha raggiunto un alto livello internazionale, dimostrato anche dall’esecuzione dell’Otello di Verdi sotto la guida di Claudio Abbado e dalla stima di Semyon Bychkov che, dopo averlo diretto al Regio nel 2002 per la Messa in si minore di Bach, lo ha invitato a Colonia per l’incisione della Messa da Requiem di Verdi ed è tornato a coinvolgerlo nel 2012 in un con-certo brahmsiano con l’Osn Rai. Il Coro del Regio è stato diretto successivamente da Roberto Gabbiani, che ne ha incrementato ulteriormente lo sviluppo artistico, mentre nel novembre 2010 l’incarico è sta-to assegnato a Claudio Fenoglio.

Oltre alla Stagione d’Opera, il Coro svolge una significativa attività concertistica e figura in diver se registrazioni discografiche, ultime delle quali Bo-ris Godunov di Musorgskij, Un ballo in maschera, I Vespri siciliani e Quattro pezzi sacri di Verdi, infine Magnificat e Salmo IX di Petrassi con l’Orchestra del Regio diretta da Gianandrea Noseda. Il Coro ha preso parte alle numerose tournée del Teatro Regio in tutta Europa, nelle due trasferte in Oriente (in Cina e Giappone nel 2010 e a Tokyo nel 2013) e da ultimo nel Teatro Regio Torino Rossi ni Tour in Nord America.

Orchestra

Violini primiSergey Galaktionov •

Marina BertoloMonica TasinatoEkaterina GulyaginaElio LercaraCarmen LupoliEnrico LuxardoMiriam MaltagliatiPaolo ManzionnaAlessio MurgiaIvana NicolettaLaura QuagliaDaniele SoncinMarta TortiaGiuseppe Tripodi Roberto Zoppi

Violini secondiMarco Polidori •

Tomoka OsakabeBartolomeo AngelilloSilvana BaloccoPaola Bettella Maurizio DoreSilvio Gasparella Massimiliano GilliFation HoxholliMarcello IaconettiPaola PradottoAnselma MartellonoLuigi PrestaValentina Rauseo

VioleEnrico Carraro •

Alessandro CipollettaGustavo FioravantiRita BracciMaria Elena EusebiettiFranco Mori Roberto Musso Federico RegestaMonica VatriniFrancesco VerneroLaura VignatoGiuseppe Zoppi

VioloncelliRelja Lukic •

Alberto Baldo Giulio ArpinatiAlfredo GiarbellaAndrea Helen LysackArmando MatacenaLuisa Miroglio Marco MoscaSara Anne SpiritoFilippo Tortia

ContrabbassiDavide Botto •

Davide Ghio •

Atos CanestrelliPaolo BadiiniAndrea CoccoKaveh DaneshmandMarko LenzaMichele LipaniJulio PastorStefano Schiavolin

OttavinoRoberto Baiocco (anche flauto)Elisa Parodi (anche flauto)

FlautiSonia Formenti •

Rossella Cappotto

OboiLuigi Finetto •

Stefano Simondi

Corno inglese Alessandro CammilliDiego Merisi (anche oboe)

Clarinetti piccoliFrancesca GelfiLuciano Meola

ClarinettiAlessandro Dorella •

Diego Losero

Clarinetto bassoEdmondo Tedesco

FagottiAndrea Azzi •

Sara RuizMiguel Ángel    Pérez-Diego

Controfagotto Orazio Lodin

CorniUgo Favaro • °

Natalino Ricciardo •

Stefano Fracchia °Fabrizio DindoVincenzo Bannera °Michele CanoriPierluigi FilagnaFederico MauriEvandro MerisioEros Tondella °

° Anche in interno

• Prime parti

Si ringrazia la Fondazione Pro Canale di Milano per aver messo i propri strumenti a disposizione dei professori Sergey Galaktionov (violino Giovanni Battista Guadagnini, Torino 1772), Marco Polidori (violino Alessandro Ga-gliano, Napoli 1725 ca.), Enrico Carraro (viola Giovanni Paolo Maggini, Brescia 1600 ca.), Marina Bertolo (vio-lino Carlo Ferdinando Landolfi, Milano 1751)  e Tomoka Osakabe (violino Bernardo Calcanius, Genova 1756).

Si ringrazia la Fondazione Zegna per il contributo dato al vincitore del Concorso per Prima viola.

TrombeIvano Buat •

Alessandro Caruana °Erika Ferroni °Paolo Paravagna °Mauro PaveseGianluigi Petrarulo °Enrico NegroMarco Rigoletti

TromboniVincent Lepape •

Enrico AvicoLuca Di VizioMarco Tempesta

TubaRudy Colusso

TimpaniRanieri Paluselli •

Biagio Zoli •

PercussioniFiorenzo SordiniLavinio CarminatiAlberto Bosio °Enrico FemiaGianmattia GandinoSergio Meola °

ArpaElena Corni •

Maria Elena Bovio

OrganoGiannandrea Agnoletto

Teatro RegioWalter Vergnano, Sovrintendente

Gastón Fournier-Facio, Direttore artistico Gianandrea Noseda, Direttore musicale

© Fondazione Teatro Regio di Torino Prezzo: € 1

Coro

Soprani Chiara BongiovanniAnna Maria BorriCaterina BorrusoSabrina BoscaratoEugenia BraynovaSerafina CannilloCristina CognoValentina ColadonatoCristiana CorderoEugenia DegregoriAlessandra Di PaoloEkaterina GaidanskayaManuela GiacominiFederica GiansantiRita La VecchiaLaura LanfranchiPaola Isabella LopopoloShara ParkLyudmyla PorvatovaMaria de Lourdes    MartinsPierina TriveroGiovanna Zerilli

Mezzosoprani / Contralti Angelica BuzzolanShiow-hwa ChangIvana CraveroCorallina DemariaClaudia De PianMaria Di MauroRoberta GarelliRossana GariboldiElena InduniNaoko ItoAntonella MartinAlessandra Angela    NotarnicolaRaffaella RielloMarina SandbergTeresa UdaDaniela ValdenassiTiziana ValvoBarbara Vivian

Tenori Pierangelo AiméJanos BuhallaMarino CapettiniGian Luigi CaraAntonio CorettiLuigi Della MonicaLuis Odilon Dos SantosAlejandro EscobarGiancarlo FabbriSabino GaitaRoberto GuennoFabio Mario La MattinaLeopoldo Lo SciutoVito MartinoMatteo MugaveroMatteo PavlicaDario ProlaGualberto SilvestriSandro ToninoFranco TraversoValerio Varetto

Baritoni / Bassi Leonardo BaldiMauro BarraLorenzo BattagionEnrico BavaJacopo BianchiniGiuseppe CapoferriMassimo Di StefanoUmberto GinanniDesaret LikaRiccardo MattiottoDavide Motta FréGheorghe Valentin NistorMarco PirettaFranco RizzoEnrico SperoniMarco SportelliMarco TognozziFrancesco TosoEmanuele VignolaVincenzo Vigo

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