Gazeta jubileuszowa WTW

Wroc∏awski Teatr Wspó∏czesnyim. Edmunda Wierciƒskiego

1947-2007

GAZETA JUBILEUSZOWAJUBILEE NEWSPAPERWroc∏aw, 8-9 IX 2007

• NIEKO¡CZÑCA SI¢ KRONIKA TEATRU… / THE NEVERENDING CHRONICLE OF A THEATRE…

• TEATR WSPÓ¸CZESNY i teatr wspó∏czesny/ TEATR WSPÓ¸CZESNY [CONTEMPORARY THEATRE]

and contemporary theatre

• INDEKS PREMIER (p∏yta CD) / LIST OF PREMIERES (CD)

Wroc∏aw, ul. Trwa∏a / Trwa∏a Street, 1945

2 • Wroc∏aw, 8-9 IX 2007 GAZETA JUBILEUSZOWA WROÇAWSKIEGO TEATRU WSPÓ¸CZESNEGO

JUBILEE NEWSPAPER OF WROÇAWSKI TEATR WSPÓ¸CZESNY Wroc∏aw, 8-9 IX 2007 • 3

1946 – 1949/50dyrektor – Zenon Kalinowicz

Budynek teatru przy ul. Rzeêniczej12 (dawniej Büttnerstr.) zosta∏ zbu-dowany w 1929 r. wg projektu ar-chitekta Maxa Tauberta jako teatrvariété z widownià na 450 miejsc.By∏ to ósmy teatr w mieÊcie liczà-cym szeÊçset tysićy mieszkaƒców.Od koƒca 1929 r. pe∏ni∏ funkcj´Domu Parafialnego Parafii Ewange-licko-Reformowanej we Wroc∏awiu.W czasie wojny nie zosta∏ zburzony.Do lipca 1946 r. sta∏ opustosza∏yi niewykorzystany.

VI 1946– do Wroc∏awia przyje˝d˝ajà po-wracajàcy z zes∏ania na Syberi´ El˝bieta i Zenon Kalinowiczowiez zamiarem zorganizowania teatrudla dzieci. W czasie wojny prowa-dzili Teatr Kukie∏ek przy Zwiàzku Patriotów Polskich.

26 VIII 1946 – Zarzàd Miejski wydzier˝awia Kalinowiczom budynek przy ul.Rzeêniczej. Ministerstwo Kulturyi Sztuki upowa˝nia ich do zorgani-zowania we Wroc∏awiu teatru lalek.Otrzymuje on nazw´ Teatr Lalkii Aktora i powstaje jako prywatnaantrepryza Kalinowiczów (za sprze-dany aparat fotograficzny mogàpokryç koszty dzier˝awy i niezb´d-nych prac).

Pierwszy zespó∏ teatru (Kalinowi-czowie, Eugenia Lisiak, Tadeusz

Chàdzyƒski, Kurt Vogel) rozpoczy-na prac´ od odgruzowywania scenyi widowni. Wn´trze budynku jestzupe∏nie zrujnowane: dziurawy dach,walàce si´ Êciany, brak krzese∏, kur-tyny, kulis, jakiegokolwiek wyposa-˝enia scenicznego. Determinacja zespo∏u pozwala doprowadziç t´ ruin´ do stanu u˝ywalnoÊci.

18 X 1946 – premiera Przygód G´gorka NinyGernet inauguruje dzia∏alnoÊç te-atru.

W przedstawieniu grajà wszyscypracownicy: El˝bieta Kalinowicz(re˝yser), Józefa Kopczyƒska, Eugenia Lisiak (ksi´gowa), TadeuszChàdzyƒski (scenograf i malarz)i Kurt Vogel (elektryk).

Sezon 1947/48

– Kalinowiczowie poszerzajà for-mu∏´ teatru. Anga˝ujà aktork´ Iz´Kunickà, bliskà wspó∏pracownic´Juliusza Osterwy – wybitnego re˝y-sera i aktora, twórcy Reduty, pierw-szego w Polsce laboratorium pracyaktorskiej. Jej zadaniem jest re˝yse-rowanie sztuk w ˝ywym planiei przygotowanie aktorów-lalkarzydo nowych zadaƒ.

1946 –1949/50Director – Zenon Kalinowicz

The Theatre at 12 RzeêniczaStreet (previously Buttnerstr.) waserected in 1929 to the specifica-tions of the architect Max Taubert, asa variety theatre with seating capacityof 450. It was the eighth theatre in acity of six hundred thousand inhabi-tants. From the end of 1929, it func-tioned as a Parish Hall for theReformed Evangelical Church inWroc∏aw. It was undamaged duringthe war but lay neglected and disuseduntil July 1946.

VI 1946 – returning from exile in Siberia,El˝bieta and Zenon Kalinowiczarrive in Wroc∏aw, intending toorganise a theatre for children. During the war, they had run a Pup-pet Theatre at the Union of PolishPatriots.

26 VIII 1946 – the City Council leases the build-ing in Rzeênicza Street to El˝bietaand Zenon Kalinowicz. The Min-istry of Arts and Culture gives thempermission to stage a small puppettheatre in Wroc∏aw. It is called The

Puppet and Actor’s Theatre andbecomes the private business of theKalinowiczs. (They sell their cam-era to cover basic costs and rent.)

The first theatre team (El˝bietaand Zenon Kalinowicz, EugeniuszLisiak, Tadeusz Chadzyƒski, KurtVogel) start work by clearing rubbleform the stage and the auditorium.The interior is completely ruined:holes in the roof, crumbling walls,lack of seating, curtain, wings or anystage facilities. The team’s determi-nation sees the ruin transformed.

18 X 1946 – the premiere of Nina Gernet’s The Adventures of the Little Gooseinaugurates the theatre’s first sea-son. The whole team take part asactors: El˝bieta Kalinowicz (direc-tor), Józefa Kopczyƒska, EugeniaLisiak (accountant), TadeuszChadzyƒski (set designer andpainter) and Kurt Vogel (electrician).

1947/48 Season

– El˝bieta and Zenon Kalinowiczexpand the repertoire of the the-atre. They employ Iza Kunicka, anactress and close colleague of JuliuszOsterwa – an eminent director andactor, the creator of Reduta, the firstPolish actors’ workshop. Iza Kunicka’stask is to direct plays on locationand prepare the actors-puppeteersfor new challenges.

Niekoƒczàca si´ kronikateatru…

The neverending chronicle of a theatre…

na zdjćiach / photos:

El˝bieta i Zenon KalinowiczowieEl˝bieta and Zenon Kalinowicz

Wroc∏aw, 1945

wycinek z gazety, 1949 press cutting, 1949

Tourism and Culture. Access to theYouth Theatre from Miko∏aj Street isblocked and not always open in theevening. In addition, the street in frontof the theatre is dug up and there arehuge puddles of mud as well. We can see the theatre!... Now,where’s the canoe…

KRONIKA


IX 1947 – Biedulka Anny Âwirszczyƒskiej(re˝. Iza Kunicka) to pierwsza pre-miera sceny dramatycznej TeatruLalki i Aktora.

1 I 1949 – placówk´ przejmuje Zarzàd Miej-ski i zmienia nazw´ na Teatr M∏o-dego Widza przy Miejskim M∏o-dzie˝owym Domu Kultury. Dozespo∏u do∏àcza re˝yser MarianGodlewski i kilku profesjonalnychaktorów z teatru jeleniogórskiego(m.in. Ignacy Machowski).

Sezon 1948/49

– Marian Godlewski przygotowujeChorego z urojenia Moliera jako za-powiedê nowej linii repertuarowej,która obejmuje g∏ównie realizacjeklasyki, na drugi plan odsuwajàcdotychczasowà prac´ dla dzieci. Po-woduje to konflikty w zespole i pot-rzeb´ administracyjnego podzia∏una sekcj´ lalkowà, przygotowujàcàbajki i dramatycznà, która ma wys-tawiaç lektury szkolne. Powstajàdwa osobne dzia∏y artystyczne.

W 1962 r. dadzà one poczàtekodr´bnym instytucjom – Paƒstwo-wemu Teatrowi Lalek (ten ostatecz-nie znajdzie siedzib´ w gmachuprzedwojennej Resursy Kupieckiejprzy pl. Teatralnym) i Wroc∏aw-skiemu Teatrowi Wspó∏czesnemu, który pozostanie w budynku przyul. Rzeêniczej.

Sezon 1949/50

– podzia∏ na sekcje – dramatycznài lalkowà – ostatecznie wchodziw ˝ycie w wraz z objćiem kierow-nictwa artystycznego przez WiktoraBiegaƒskiego, znakomitego aktora,wnikliwego re˝ysera, pioniera pols-kiej kinematografii, doÊwiadczonegopedagoga i dyrektora instytucji filmo-wych i teatrów. Nowy dyrektor przy-wozi ze sobà aktorów z likwidowane-go teatru w Âwidnicy (sà to m. in. Józef Pieracki i Tadeusz Kamberski).Do zespo∏u do∏àcza tak˝e Eliasz Kuziemski i znani przedwojenni aktorzy: Józefina Bolska i Wac∏awZdanowicz. W tym teatrze b´dzie te˝póêniej graç ich córka – Ina Nowiczi jej mà˝ Bronis∏aw Broƒski. W tensposób powstaje jeden z niewieluwroc∏awskich rodów aktorskich,przez d∏ugie lata wiernych jednejscenie.

1 X 1949 – premiera sztuki Korzenie si´gajàg∏´boko Armanda d’Usseau i JamesaGowa w re˝yserii Biegaƒskiego.„Brawo wykonawcy”, „bez zarzutu” –zachwyca si´ krytyka. Wydarzeniemjest tak˝e „debiut dramatyczny” Sta-nis∏awa Drabika (rola szeryfa), twór-cy wroc∏awskiej opery.

1 I 1950 – upaƒstwowienie teatru i zmiananazwy na Paƒstwowy Teatr M∏ode-go Widza. Wià˝e si´ z tym okreÊlo-ny profil artystyczno-organizacyjny

stworzony na wzór podobnych in-stytucji dzia∏ajàcych w Zwiàzku Ra-dzieckim. Teatr zostaje zobowiàzanydo odpowiedniego doboru repertu-aru kszta∏tujàcego w∏aÊciwe obliczeideologiczne zarówno widzów, jaki pracowników. Na afiszu pojawiajàsi´ stosowne sztuki, np. „sensacyjno-naukowo-partyzanckie” Okno w lesieLeonida Rachmanowa i JewgienijaRyssa.

Ten krymina∏ osadzony jest w naj-prawdziwszej ze wszystkich rzeczywis-toÊci i jest dobrà lekcjà wychowawczàostrzegajàcà przed szpiegostwem, dywersjà i sabota˝em. (J. Kott, Oknow lesie w Teatrze M∏odego Widza,„Gazeta Robotnicza”, 26 VI 1950).

CHRONICLE

IX 1947 – Poor Thing by Anna Swirszczyƒska(directed by Iza Kunicka) is the firstpremiere on the drama stage of thePuppet and Actors Theatre.

1 I 1949 – the theatre is taken over by theCity Council and the name ischanged to Young Persons' Theatreat the City’s Cultural Centre forYouth. The team is joined by thedirector Marian Godlewski and sev-eral professional actors from the the-atre in Jelenia Góra (among themIgnacy Machowski).

1948/49 Season

– Marian Godlewski stages Mol-liere’s The Imaginary Invalid, antici-pating a new repertory direction,concentrating on presenting theclassics and putting aside children’splays. This creates team conflictand an administrative split into apuppet section, preparing chil-dren’s stories, and a drama sectionwhich presents school curriculumplays. Two separate artistic depart-ments are created.

In 1962, these will become twodistinct institutions – State PuppetTheatre (which will ultimately belocated in Theatre Square in thepre-war Merchants’ Guild) and theWroc∏awski Teatr Wspó∏czesnywhich will remain in RzeêniczaStreet.

1949/50 Season

– the split into two departments,drama and puppetry, enters intoforce and Wiktor Biegaƒski, anexcellent actor, insightful director,pioneer of Polish cinematography,experienced teacher and director ofvarious theatre and film institutions,becomes the artistic director. Thenew director brings with him actorsfrom the closed-down theatre inÂwidnica (including Józef Pierackiand Tadeusz Kamberski). Otherswho join the team are: EliaszKuziemski and well-known pre-waractors Józefina Bolska and Wac∏awZdanowicz. Later on, their daugh-ter, Ina Nowicz together with herhusband Bronis∏aw Broƒski, willalso act at this theatre, thus creatingone of the few acting families ofWroc∏aw, for many years loyal toone theatre.

1 X 1949 – the premiere of Armand d’Usseauand James Gow’s play Deep are theRoots, directed by Biegaƒski. Criticswere delighted – “Bravo performers”,“flawless”. A major theatrical eventwas the “dramatic debut” ofStanis∏aw Drabik, the creator of theWroc∏aw Opera (in the role of thesheriff).

1 I 1950 – the Theatre is nationalisedand changes its name to State YouthTheatre. This involves a particularorganisational and artistic approach,modelled on similar institutions inthe Soviet Union. The Theatre isobliged to present an appropriaterepertoire which forms a suitableideological stance for both staff and audiences. Posters advertiseappropriate plays, e.g. the “sensa-tional, educational and partisan”Window in the Woods by LeonidRakhmanov and Evgeny Ryss.

This thriller is based on the truest ofall realities and is a good lesson warn-ing of espionage, subversion and sabo-tage. (J.Kott, Okno w lesie w TeatrzeM∏odego Widza [Window in theWoods w at the Youth Theatre], “GazetaRobotnicza” 26 VI 1950).


scena i widownia teatru, 1950theatre’s stage and auditorium, 1950

budynek teatru / theatre building, 1950

KRONIKA

1950/51 dyrektor – Aleksander D∏ugosz

1951/52 – 1952/52p.o. dyrektora – Miros∏aw Dziki

Sezon 1950/51

rozpoczyna narada przygotowanawspólnie ze Zwiàzkiem M∏odzie˝y Pol-skiej. Przynosi ona takie oto wnioski:

Repertuar naszego Teatru jest niedob-ry, za ma∏o si´ga si´ do sztuk radziec-kich. Teatr M∏odego Widza nie powi-nien zajmowaç si´ inscenizowaniemapolitycznej tandety. (…) Dlaczego te-atr nie próbuje si´ „odm∏odziç” – przezwciàganie do pracy m∏odych amatorówz fabrycznych i szkolnych zespo∏ówÊwietlicowych ? (…) êród∏a dotychcza-sowych b∏´dów i niedociàgni´ç w pracyTeatru nale˝y szukaç w niedostatecznejpracy politycznej zespo∏u aktorskiego.Teatr nie potrafi we w∏aÊciwy sposóbwykonywaç swoich zadaƒ, je˝eli niepodniesie na wy˝szy poziom ÊwiadomoÊcipolitycznej ca∏oÊci zespo∏u Teatru. (…)Wzorem mogà tu byç Teatry M∏odego

Widza w Zwiàzku Radzieckim. (R. Karpiƒski, M∏odzie˝ Wroc∏awiadyskutuje o Teatrze M∏odego Widza,„Sztandar M∏odych”, 2 X 1950).

19 I 1951 – premiera Wodewilu warszawskiegoZdzis∏awa Gozdawy iWac∏awa St pnia.Wielki sukces teatru – spektakl za-grano ponad 400 razy. W 60-letniejhistorii sceny przy ul. Rzeêniczej Wodewil warszawski uplasowa∏ si´ natrzeciej pozycji – za Sztukmistrzemz Lublina (1986 – ponad 600 spek-takli) i Bia∏ym ma∏˝eƒstwem (1975 – ponad 500 przedstawieƒ). Na Fes-tiwalu Polskich Sztuk Wspó∏czes-nych wyró˝nienia otrzymujà: ¸ucjaBurzyƒska za rol´ Heli oraz zespó∏techniczny. Sà to pierwsze profesjo-nalne nagrody w historii teatru.

II 1952 – etatowym re˝yserem i aktorkà teatruzostaje zwiàzana z Redutà JuliuszaOsterwy Stanis∏awa Zbyszewska,matka Marii Zbyszewskiej, wybitnejaktorki przez 27 lat (1957–1985)zwiàzanej z Teatrem Wspó∏czesnym.

W teatrze powstaje KomisjaWspó∏zawodnictwa Socjalistycznego.

1953/54 – 1965/66dyrektor i kierownik artystyczny– Adolf Chronicki

Dyrektorem i kierownikiem arty-stycznym teatru na 13 lat zostajeAdolf Chronicki, dotychczasowyaktor Paƒstwowych Teatrów Drama-tycznych we Wroc∏awiu; wicedyrek-torem – Janusz P∏awiƒski, który po-zostanie na tym stanowisku przez40 lat.

Chronicki stara∏ si´ wzbogaciç zes-pó∏ i czyni∏ to stopniowo, nie na tyle jed-nak skutecznie, by mog∏o to spowodo-waç w kolejnych trzech sezonach –1953-1956 – jakàÊ bardziej widocznàzmian´ (…). Przyniós∏ t´ zmian´ do-piero paêdziernik. Chwila sprzyja∏aÊmia∏ym poczynaniom, odwa˝nym ini-cjatywom, bezkompromisowym weryfi-kacjom. Zespó∏ Teatru M∏odego Widzazaczà∏ t´ swojà w∏asnà prób´ weryfi-kacji rzeczywistoÊci gestem odrzuceniastarego szyldu i hybrydycznej formu∏y,z którà od dawna by∏ na bakier. Posta-nowiono zastàpiç jà nareszcie teatremz prawdziwego zdarzenia – ju˝ doros-∏ym i dla doros∏ych. (J. Kelera op.cit.)


The Youth Theatre completes the 6-year PlanOn 11th of March 1955 theYouth Theatre of Wroc∏aw fulfilled the objectives of the 6-year Plan with regard to the number of spectatorsattending its performances.

WODEWIL WARSZAWSKI/ WARSAW VAUDEVILLE, 1951


1950/51 Director – Aleksander D∏ugosz

1951/52 – 1952/52Acting Director – Miros∏aw Dziki

1950/51 Season

starts with a meeting with the Unionof Polish Youth. These are the con-clusions:

The repertoire of our Theatre is bad. Itdoes not make enough use of Soviet

plays. The Theatre should not involveitself in presenting non-political trash.(…) Why does the Theatre not try to“rejuvenate itself” by inviting youngamateurs from factory and school clubsto participate? (…) To date, the cause offlaws and shortcomings in the work of thetheatre can be attributed to the unsatis-factory political work of the acting team.The Theatre cannot properly fulfil itsobjectives if it cannot raise the politicalawareness of the whole theatre staff. (…)Models to be adopted might be theyouth theatres in the Soviet Union. (R.Karpiƒski, M∏odzie˝ Wroc∏awia dysku-tuje o Teatrze M∏odego Widza [Youngpeople of Wroc∏aw discuss the YouthTheatre] “Sztandar M∏odych” 2 X 1950)

19 I 1951 – Zdzis∏aw Gozdawa and Wac∏awSt´pieƒ present the premiere ofWodewil warszawski (Warsaw Vaudeville).A great success for the Theatre – over400 performances. In the 60-yearhistory of the Theatre in RzeêniczaStreet, Warsaw Vaudeville takes thirdplace – after The Magician of Lublin(1986 – over 600 performances) andThe White Marriage (1975 – over 500 performances). At theFestival of Contemporary PolishTheatre, special mention is made of:Lucja Burzyƒska for her role as Helaand of the technical team – the firstprofessional awards in the history ofthe company.

II 1952 – a permanent post of director andactress is given to Stanis∏awaZbyszewska, associated with theReduta theatre. Her daughter is MariaZbyszewska, an exceptional actressassociated with Teatr Wspó∏czesnyfor 27 years (1957– 1985).

A Committee for Socialist Com-petition is formed at the Theatre.

1953/54 – 1965/66General and Artistic Director – Adolf Chronicki

Adolf Chronicki, previously anactor of the State Drama Theatres inWroc∏aw, begins his 13-year tenureas the general and artistic director ofthe theatre; Janusz P∏awiƒskibecomes the deputy director and willhold this post for 40 years.

Chronicki tried to enrich the teamand did this gradually. However, for thenext three seasons – 1953 – 1956, thechanges were not immediately apparent(…). Change did occur after the Octo-ber [of 1956]. The time was right forbold action, brave initiatives anduncompromising reviews. The YouthTheatre Team began its own verificationof reality by rejecting the old name andthe hybrid formula which it had longcriticised. The decision was finally madeto replace it with a real theatre – foradults. (J. Kelera op.cit.)

CHRONICLE


We, the undersigned, artists ofthe State Youth Theatre, participating in the preparationsfor and the presentation of A. Fredro’s “Foreignness”,accept as our contribution to theacceleration of the 6-Year Planwithin the Art and Culture Sector,and responding to the initiative of our Colleague and director ofthis play, Wac∏aw Zdanowicz,agree to memorise the script ofthe play by the 7th March of thisyear. Our commitment will enablethe presentation of this play to the required high standardwithin the time schedule plannedby the Management, thus savingmany valuable hours of work.

The Artistic Team

Director


KRONIKA

24 XI 1956 – successful premiere of PierreCorneille’s El Cid directed byStanis∏awa Zbyszewska. The mainroles are played by actors who willform the core of the team in thenext few years: Daniela Makulska,Krystyna ubieƒska, Adolf Chronicki,Wiktor Grotowicz and TadeuszKalinowski.

TMW [The Youth Theatre] pre-sented a delightful surprise. Its “Cid”had passion, poetry, vigour andintense colour. (…) The entire teamhas taken an enormous and astonish-ing step forward and for the first timeemerged unscathed from its confronta-tion with one of greatest plays (J.Kelera,Cyd nieklasyczny, czyli po troszekwestia stylu [A non-classical Cid or a question of style], “Nowe Sygnaly”1956 no. 10).

1 I 1957 – the theatre changes its name toPaƒstwowy Teatr RozmaitoÊci in

Wroc∏aw [The State VarietyTheatre in Wroc∏aw]

This name re-establishes the tradi-tion of Teatry RozmaitoÊci [Varietytheatres] of Warsaw and Lviv, theatreswhich proudly represented the historyof the Polish stage. Above all, however,the name aptly reflects the very variedcharacter of our repertoire. (O TeatrzeRozmaitoÊci i jego planach repertu-arowych [On Teatr RozmaitoÊci andits plans] – Director A. Chronickiinterviewed by H. ˚ywieƒ, “Sprawy i Ludzie”, 1956 no. 48.).

I 1957 – the start of a thorough four yearrenovation of the theatre buildingaccording to the plans by JerzyKociubiƒski (theatre rebuilding),and W∏adys∏aw Wincze and Alek-sander J´drzejewski (remodelling ofthe interior). During this period,the cast perform in rented halls.Premieres frequently take place out-side Wroc∏aw. In spite of the diffi-cult conditions, the theatre presents

24 XI 1956 – udana premiera Cyda Pierre Cor-neille’a w re˝yserii Stanis∏awy Zbyszewskiej. G∏ówne role grajà ak-torzy, którzy przez najbli˝sze lata sta-nowiç b´dà trzon zespo∏u: DanielaMakulska, Krystyna ¸ubieƒska,Adolf Chronicki, Wiktor Grotowiczi Tadeusz Kalinowski.

TMW sprawi∏ przemi∏à niespo-dziank´. Jego „Cyd” mia∏ ˝ar, mia∏ po-ezj´, mia∏ bujnoÊç i goràce barwy. (…)Ca∏y zespó∏ uczyni∏ ogromny, zdu-miewajàcy krok naprzód i z próbynajwi´kszego repertuaru wyszed∏ poraz pierwszy zupe∏nie obronnà r´kà.(J. Kelera, Cyd nieklasyczny, czyli potrosze kwestia stylu, „Nowe Sygna∏y”,10/1956).

1 I 1957 – teatr zmienia nazw´ na PaƒstwowyTeatr RozmaitoÊci we Wroc∏awiu.

Nazwa ta wskrzesza tradycje teatrówRozmaitoÊci w Warszawie i Lwowie,

teatrów, które zapisa∏y si chlubnie w his-torii sceny polskiej. Przede wszystkimjednak nazwa oddaje trafnie bardzoró˝norodny, rozmaity charakter nasze-go repertuaru. (O Teatrze RozmaitoÊcii jego planach repertuarowych – z dyr.A. Chronickim rozmawia∏a H. ywieƒ,„Sprawy i Ludzie”, 48/1956).

I 1957 – rozpoczyna si´ gruntowny, cztero-letni remontu budynku teatru we-d∏ug projektów Jerzego Kociubiƒ-skiego (projekt przebudowy), W∏adys∏awa Wincze i AleksandraJ´drzejewskiego (aran˝acja wn´trz).W tym czasie zespó∏ wyst´pujew wynajmowanych salach. Premie-ry cz´sto odbywajà si´ poza Wroc-∏awiem. Mimo niesprzyjajàcych wa-runków teatr daje rocznie do 700.przedstawieƒ dla ponad 200 tys. wi-dzów, a w repertuarze pojawiajà si´pozycje tak ambitne, jak m. in. spek-takle m∏odych re˝yserów ZygmuntaHübnera i Jerzego Jarockiego, póê-niejszych mistrzów polskiej sceny.

CHRONICLE


13 III 1957 – premiera Antygony Sofoklesaw re˝yserii Andrzeja Makarewiczato kolejny sukces Teatru

Teatr RozmaitoÊci wystawiajàc Antygon´ powiedzia∏ „nie” wszystkimprzeciwnoÊciom, wszystkim nieprzy-chylnym i lekcewa˝àcym sàdom,a nade wszystko w∏asnym s∏aboÊciomi niedostatkom: opowiedzia∏ si´ zdecy-dowanie za programem maksymali-zmu. Tylko tak roÊnie prawdziwy teatri tylko tak zaczyna si´ prawdziwasztuka. (…) JesteÊmy wić Êwiadkaminarodzin teatru – dotychczasowe jegodzieje to prehistoria. (J. Kelera, „Nie”Teatru RozmaitoÊci, „Gazeta Robot-nicza”, 24 III 1957).

7 V 1957 – g∏oÊna premiera WarszawiankiStanis∏awa Wyspiaƒskiego (re˝.Adolf Chronicki, Halina Dziedu-szycka) zawdzićzajàca sukces od-wa˝nemu w tym czasie nawiàzaniuw kostiumach do Powstania War-szawskiego.

21 XII 1957 – Zygmunt Hübner przygotowujepolskà prapremier´ dramatu Ten-nessee Williamsa Tramwaj zwanypo˝àdaniem.

Spotkanie odciskajàce trwa∏y Êladw naszej teatralnej wra˝liwoÊci, wy-obraêni i pamići, spotkanie niebanalnei pozbawione konwenansu. (J. Kelera,Tennessee Williams we Wroc∏awiu,„Odra”, 2/1958).

8 V 1958 – Jerzy Jarocki inscenizuje Wracamypóêno do domu, debiut dramatur-giczny Tymoteusza Karpowicza.To pierwsza z realizacji tekstów poety, które przyniosà teatrowimiano „domu Karpowicza”. In-scenizacja jego „snów dramatycz-nych” by∏a intelektualno-artys-tycznym wyzwaniem. Karpowicz,wspó∏twórca poezji lingwistycznej,skupia∏ si´ na skomplikowanej na-turze j´zyka, g∏ównym tematemczyniàc zg∏´bianie mo˝liwoÊcitwórczych artysty.

up to 700 performances for over200,000 people and its repertoirecontains some ambitious produc-tions, such as those of two youngdirectors: Zygmunt Hübner andJerzy Jarocki, subsequent mastersof the Polish stage.

13 III 1957 – the premiere of Sophocles,Antigone directed by AndrzejMakarewicz – another success forthe theatre.

In staging “Antigone” Teatr Roz-maitoÊci said “No” to all adversity, allunfavourable and condescending criti-cism and above all, to its own weak-nesses and deficiencies: it has respond-ed concretely with a maximal pro-gramme. This is the only way a realtheatre can grow and real art begin.(…) We are therefore witnessing thebirth of atheatre – its previous work is prehistory. (J. Kelera, “Nie” TeatruRozmaitoÊci [A “no” by Teatr Roz-maitoÊci, “Gazeta Robotnicza” 24III 1957)

7 V 1957 – the premiere of Stanis∏aw Wys-piaƒski’s Warszawianka (directed

by Adolf Chronicki and HalinaDzieduszycka) loudly acclaimedbecause of its bold costume refer-ences to the Warsaw Uprising.

21 XII 1957 – Zygmunt Hübner rehearses thePolish premiere of Tennessee Wil-liams A Streetcar named Desire.

An event which leaves a permanentimpression on our theatrical sensitivity,imagination and memory; an impor-tant and original event. (J. Kelera,Tennessee Williams we Wroc∏awiu[Tennessee Williams in Wroc∏aw],“Odra”, 1958 no. 2)

8 V 1958 – Jerzy Jarocki stages We come homelate, Tymoteusz Karpowicz's dramadebut. This is the first many stag-ings of his works, which will bring the theatre the name “the home ofKarpowicz”. The presentation of his“dramatic dreams” was an intellectu-al and artistic challenge. Karpowicz,co-creator of linguistic poetry, con-centrated on the complex nature oflanguage, making the exploration ofthe creative potential of artist themain theme of his work.

WARSZAWIANKA, 1957na zdjćiu / photo: Jadwiga Kukulska, Jaros∏aw Kuszewski

strona obok / previous page:

WRACAMY PÓèNO DO DOMU / WE COME HOME LATE, 1958na zdjćiu / photo:Tadeusz Kamberski, Zdzis∏aw Nowicki,Zuzanna ¸oziƒska, Adolf Chronicki


Kolejnà interesujàcà pracà JerzegoJarockiego jest Wujaszek WaniaAntoniego Czechowa (1959).

Jarocki wystàpi∏ wobec tradycji zgo∏aprowokacyjnie: porozdziera∏ kunsztow-ne „draperie”, wydoby∏ z nich postacieCzechowa i prze∏o˝y∏ na wra˝liwoÊçwspó∏czesnà, na teatr wspó∏czesny.W zgodzie z Czechowem, czy wbrewniemu? (…) Inscenizacja Jarockiegojest odwa˝nym i prawdziwie nowator-skim eksperymentem, który nie móg∏wyjÊç w ca∏oÊci zupe∏nie konsekwentniei jednolicie. To jest cena eksperymentu,którà zawsze warto zap∏aciç. I tylkow ten sposób tworzy si´ sztuk´ ˝ywà.(J. Kelera, Czechow na ostro, „GazetaRobotnicza”, 6 III 1959)

1 X 1960 – do Paƒstwowego Teatru Rozma-itoÊci zostaje przy∏àczony zespó∏objazdowego Teatru Powszechne-go DolnoÊlàskiego Przedsi´bior-stwa Teatralno-Imprezowego, kie-rowany przez Szymona Szurmieja.Zwi´ksza si´ iloÊç przedstawieƒw sezonie do ponad 900. (pod

wzgl´dem iloÊci granych spektaklijest to najbardziej zapracowany te-atr w Polsce). Zespó∏ zostaje podzie-lony na objazdowy i stacjonarny,przygotowujàcy ambitniejsze spek-takle. Do takich zaliczyç mo˝na:Wsz´dzie sà studnie Tymoteusza Karpowicza (1960, re˝. Stanis∏awaZbyszewska) ze znakomità rolà Jaros∏awa Kuszewskiego i Âmierç komiwoja˝era Arthura Millera (1960,re˝. Szymon Szurmiej).

…znakomity tekst Millera, koncer-towa gra Grotowicza i lapidarne ujćiere˝yserskie Szurmieja czynià omawia-ne przedstawienie jednym z najciekaw-szych wydarzeƒ teatralnych bie˝àcegoroku. (…) Skrót sceniczny, w∏aÊciwekorzystanie z reflektorów punktowych,monta˝ inspirowany przez technik´ fil-mowà, prawie zawsze uzasadnionecićia tekstu i celne akcentowaniemiejsc istotnych, umiar i wiernoÊç my-Êli Millera – oto sk∏adniki sukcesu re-˝ysera. (R. Wo∏oszyƒski, W trosceo teatr. Szkice o teatrach wroc∏awskich1954-1966, Wroc∏aw 1978, s. 127-128).

KRONIKA

WUJASZEK WANIA / UNCLE VANYA, 1959na zdjćiu / photo:

Daniela Makulska, Stanis∏awa Zbyszewska,Janusz Obidowicz, Maria Zbyszewska,

Józefina Bolska, Jan ¸opuszniak

ni˝ej / below:


On behalf of the regional and city division of the Polish-Soviet Friendship Society

we cordially thank the artists and staff ofTeatr RozmaitoÊci for presenting the play

“Uncle Vanya” during the celebrations of the41st anniversary of the Soviet Army.

Another interesting production byJerzy Jarocki is Anton Chekhov’s UncleVanya (1959).

Jarocki provocatively challenged tradi-tion: he tore at the elaborate draperies,extracted Chekhov’s characters fromthem and translated all this into modernsensibilities, into modern theatre. True toChekhov or against him? (…) Jarocki’sstaging is a brave and truly innovativeexperiment which could not have beenwholly consistent and harmonious. This isthe price of experimentation which isalways worth paying. Only in this way isliving art created. (J. Kelera, Czechow naostro [Spicy Chekhov], „Gazeta Robot-nicza” 6 III 1959)

1 X 1960 – Teatr Powszechny [Common Theatre], a touring theatre ofthe Lower Silesian Theatre and Event Company directed bySzymon Szurmiej joins Teatr RozmaitoÊci. The number ofperformances in the season increases to over 900 (the num-ber of performances makes it the busiest theatre in Poland).The theatre is divided into a touring company and city-basedcompany which produces more ambitious performances.These include Wells are everywhere by Tymoteusz Karpowicz(1960, directed by Stanis∏awa Zbyszewska) with a splendidperformance by Jaros∏aw Kuszewski as well as ArthurMiller’s Death of a Salesman (1960, directed by SzymonSzurmiej).

(…) Miller’s excellent text, Grotowicz's virtuoso performanceand Szurmiej's concise directing make this production one of themost interesting theatrical events of the current year. (…) Thescene abbreviations, use of spotlights, film-style montage, text cuts,usually well-justified, and spot-on emphasis on relevant areas,moderation and faithful adherence to Miller’s intentions – theseare the director’s ingredients for success. (R. Wo∏oszyƒski,W trosce o teatr. Szkice o teatrach wroc∏awskich 1954-1966 [Car-ing about theatre. Sketches of Wroc∏aw theatres 1954-1966],Wroc∏aw, 1978, p.127-128).


J. P∏awiƒski przed mapà zobowiàzaƒ objazdowych teatruJ. P∏awiƒski before a map of the company’stouring obligations


CHRONICLE

KRONIKA


21 I 1961 – Juliusz S∏owacki’s ZawiszaCzarny inaugurates Teatr Roz-maitoÊci's wholly rebuilt and final-ly professionally equipped build-ing. Andrzej Witkowski is guestdirector – later to become anexceptional manager of this stage.The designer is Piotr Potworowski,a splendid painter and uniquescenographer. At a time when themost important issue was thethree dimensional stage area, hecreated stage sets with a flat hori-zon, full of tachist elements andwithout perspective. The cos-tumes were designed as part ofthe painter's vision of the com-plete picture of the scene.

21 I 1961– uroczysta premiera Zawiszy Czar-nego Juliusza S∏owackiego inaugu-ruje dzia∏alnoÊç Teatru RozmaitoÊciw ca∏kowicie przebudowanym, na-reszcie profesjonalnie wyposa˝o-nym gmachu. Dramat re˝yserujegoÊcinnie Andrzej Witkowski, póê-niejszy wybitny dyrektor tej sceny.Oprawa plastyczna jest dzie∏emPiotra Potworowskiego, znakomi-tego malarza i unikatowego w skaliÊwiatowej scenografa. W czasach,kiedy najwa˝niejszy by∏ problemtrójwymiarowoÊci przestrzeni sce-nicznej, tworzy∏ on dekoracje jakop∏aski, pozbawiony perspektywy,zape∏niony taszystowskimi elemen-tami malarskimi horyzont. Kostiu-my by∏y komponowane jak frag-menty malarskiej wizji ca∏oÊci obra-zu scenicznego.

CHRONICLE


ZAWISZA CZARNY, 1961w Êrodku / middle: Eliasz Kuziemski, Adolf Chronicki

plakat / poster, opening of Teatr RozmaitoÊci

ÂMIERå GUBERNATORA / DEATH OF THE GOVERNOR, 1961

Jesienià 1962 r. etatowym re˝yserem zostaje AndrzejWitkowski. W czasie dwóch latpracy w RozmaitoÊciach przygoto-wuje m. in. Wi´êniów z Altony JeanPaul Sartre'a (1962) ze Êwietnymirolami Marleny Milwiw i AdolfaChronickiego; bardzo dobrà insce-nizacj´ Horsztyƒskiego Juliusza S∏owackiego (1963); b∏yskotliwà Pokus´ Jana Paw∏a Gawlika (1964)oraz interesujàcà prapremier´Dziwnego pasa˝era Tymoteusza Karpowicza (1964).

Sezon 1965/66

przynosi dwa przedstawienia Jerzego Jarockiego. Pierwszez nich to Henryk IV Williama Sha-kespeare’a.

…to, co oglàdamy obecnie na scenieRozmaitoÊci mo˝na zaliczyç do najcie-kawszych spektakli szekspirowskich ca-∏ego dwudziestolecia teatralnego Wroc-∏awia. (…) To jakaÊ szczególna, zupe∏-nie w∏asna zaleta spektaklu: przyograniczeniu i zwi´z∏oÊci, przy okroje-niach i redukcjach tekstu – pe∏nia i bo-gactwo treÊci, dynamika i nieustannetrzymanie uwagi widza w napićiu.Âwiadoma i do ostatniego drobiazguprzemyÊlana re˝yseria u∏atwi∏a te˝ sukces licznemu zespo∏owi aktorów(…), zw∏aszcza zaÊ protagonistom” (T. Lutogniewski, Falstaff i inni, „Ga-zeta Robotnicza”, 11 XI 1965 r.).

Sukces sceniczny odnios∏a te˝brawurowo zagrana komedia Siekochamy Murraya Schisgala (pra-prem. pol. 1966) ze znakomità rolàTadeusza Kamberskiego.

Witold Skaruch (re˝yseria) z Fran-ciszkiem Starowieyskim (scenogra-fia) przygotowujà Nosoro˝ca (1965),pierwszà we Wroc∏awiu realizacj´tekstu Eug¯ne Ionesco. Zdzis∏awDàbrowski re˝yseruje Kartotek´Tadeusza Ró˝ewicza (1965). Topierwszy dramat poety na tej sce-nie. Autorem oprawy plastycznejjest wybitny scenograf KrzysztofPankiewicz.

Po∏owa lat 60. ubieg∏ego wieku todla teatralnego Wroc∏awia wyjàt-kowy czas. W styczniu 1965 r. prze-nosi si´ tu z Opola Teatr Laborato-rium Jerzego Grotowskiego, Wroc-∏awski Teatr Pantomimy HenrykaTomaszewskiego przedstawia kolej-ne arcydzie∏a swojej sztuki. Dyna-micznie rozwija si´ kultura studenc-ka; w marcu 1965 r. w studenckim

teatrze Kalambur Wies∏aw Hermanre˝yseruje g∏oÊnà prapremier´ Szewców Witkacego (za rok zade-biutuje w teatrze zawodowym, w∏a-Ênie w RozmaitoÊciach Królem IVStanis∏awa Grochowiaka), za dwa la-ta powstanie Âwiatowy Festiwal Teatrów Studenckich. W 1965 r. dyrekcj´ Teatru Polskiego obejmujàKrystyna Skuszanka i Jerzy Krasow-ski. Wroc∏aw staje si´ jednym z naj-ciekawszych oÊrodków teatralnychEuropy.

Sytuacja ta wymusza zmiany tak-˝e w teatrze przy ul. Rzeêniczej.

Dyrektor Chronicki odchodziw 1966 r., zostawiajàc RozmaitoÊciw zmodernizowanym gmachu. Naafiszu pojawia si´ coraz wićejsztuk wspó∏czesnych. Kilka realiza-cji na trwa∏e wpisa∏o si´ w dzieje

23 V 1961 – Âmierç gubernatora Leona Krucz-kowskiego – debiut sceniczny re˝y-sera filmowego Kazimierza Kutza.Recenzenci podkreÊlajà interesujàceefekty uzyskane z po∏àczenia Êrod-ków filmowych i teatralnych oraz dob-re prowadzenie aktorów.

Na scenie przy ul. Rzeêniczej de-biutowa∏o oprócz Kutza trzechznanych re˝yserów filmowych – Rados∏aw Piwowarski (Noc Wal-purgii albo kroki komandora Wienie-dikta Jerofiejewa, 1990) i SylwesterChćiƒski (Komedia sytuacyjna JohnieMortimera i Briana Cooka, 1996).

Kolejna realizacja KazimierzaKutza – Skandal w Hellbergu JerzegoBroszkiewicza (1962) uroczyÊcieotwiera odbudowany Teatr Miejskiw Âwidnicy, który na 5 lat zostajefilià Paƒstwowego Teatru Rozma-itoÊci.

KRONIKA


wroc∏awskiego teatru. Jednakogromne obcià˝enia zwiàzanez obowiàzkami objazdowymi nieko-rzystnie odbija∏y si´ na poziomie ar-tystycznym sceny przy Rzeêniczej.Z du˝ego i bardzo zró˝nicowanegoartystycznie zespo∏u wy∏ania si´ sta-bilna grupa utalentowanych akto-rów, którzy, w wi´kszoÊci pozostanàwierni tej scenie do koƒca swoichkarier. Sà to m. in. DanielaMakulska,Krystyna ¸ubieƒska, Józefina Bolska-Zdanowiczowa, Jadwiga Kukulska, Halina Dzieduszycka,Zuzanna ¸oziƒska, Ina Nowicz,Maria Zbyszewska, Marlena Milwiw,Stanis∏awa Zbyszewska, Bronis∏awBroƒski, Wiktor Grotowicz, Stanis∏aw Igar, Tadeusz Kalinowski, Tadeusz Kamberski, Jaros∏aw Kuszewski, Eliasz Kuziemski, JanuszObidowicz, Wac∏aw Zdanowicz.

23 V 1961 – Leon Kruczkows-ki’s Death of theGovernor, the direct-ing debut of the filmdirector KazimierzKutz. Critics under-line the interestingeffects brought aboutby amalgamating the-atre and film media, aswell as good directing ofthe actors.

The stage in RzeêniczaStreet has seen the debutsof three famous film direc-tors in addition to Kutz – Rados∏aw Piwowarski(Walpurgis Night or the Com-mander’s Footsteps byVenedikt Yerofeyev’s 1990)and Sylwester Chćiƒski (Situ-ational Comedy by JohnnieMortimer and Brian Cook,1996).

Another production by KazimierzKutz – of Jerzy Broszkiewicz's Scandal in Hellberg (1962) officiallyopens the renovated Town Theatre inÂwidnica which, for 5 years, becomesa branch of Teatr RozmaitoÊci.

Autumn 1962 – Andrzej Witkowski becomes resi-dent director at the theatre. In his twoyears at the RozmaitoÊci he presents,amongst others, Jean Paul Sartre’sThe Condemned of Altona (1962)with excellent performances by Marlena Milwiw and Adolf Chronicki,a very good staging of JuliuszS∏owacki's Horsztyƒski (1963); JanPawe∏ Gawlik’s witty Temptation(1964) and an interesting premiereof Tymoteusz Karpowicz’s Strangepassenger (1964).

1965/66 Season

sees two productions by Jerzy Jarocki:a splendid Shakespeare's Henry IV

… what we now see on the stage ofthe RozmaitoÊci can be counted amongthe most interesting stagings of Shake-speare in the last twenty years of theatrein Wroc∏aw (…) This production has aparticular, specific virtue: in spite of itscompactness and limitations, the cutsand reduction in the text – there is rich-ness and fullness of content, and thedynamics hold the attention of the audi-ence constantly. The director’s consciousminute attention to detail also con-tributes to the success of the large cast(…) particularly to that of the protago-nists. (T. Lutogniewski, Falstaff i inni[Falstaff and others], “Gazeta Robot-nicza” 11 XI 1965) and MurraySchisgal’s daringly acted comedy

Luv (Polish premiere, 1966) with abrilliant performance by TadeuszKamberski.

Witold Skaruch (director) andFranciszek Starowieyski (setdesigner) present Rhinoceros (1965),the first production of a Ionesco playin Wroc∏aw. Zdzis∏aw Dàbrowskidirects Tadeusz Ro˝ewicz's CardIndex (1966). This is the poet's firstplay presented on this stage. The setdesign is by the eminent KrzysztofPankiewicz.

The mid-1960s was a remarkableperiod for the theatrical Wroc∏aw.In January 1965 Jerzy Grotowskibrings his Teatr Laboratorium [Labo-ratory Theatre] from Opole toWroc∏aw. Henryk Tomaszewski’sWroc∏awski Teatr Pantomimy[Wroc∏aw Mime Theatre] presentsfurther masterpieces. Student cul-ture develops dynamically; in March1965 Wies∏aw Herman directs asensational premiere of Witkacy’sShoemakers in Kalambur, a studenttheatre (within a year he will make hisdebut in professional theatre at theRozmaitoÊci, presenting Stanis∏awGrochowiak’s King IV); within twoyears the International Festival ofStudent Theatres will be estab-lished. In 1965 Krystyna Skuszankaand Jerzy Krasowski become direc-tors of Teatr Polski. Wroc∏awbecomes one of the most interest-ing theatre centres in Europe,

This situation also forces changein the theatre in Rzeênicza Street.

Chronicki, its director, departs in1966. He leaves Teatr RozmaitoÊci inits modernised building. The num-ber of contemporary plays in therepertoire increases. Some of theseproductions will become a perma-nent part of the history of theWroc∏aw Theatre. However, thehuge responsibilities associatedwith touring obligations have anegative impact on the artisticstandards of the stage inRzeênicza Street. From a wideand very heterogeneous artisticteam a permanent and talentedgroup of actors emerges – theywill remain faithful to thisstage throughout theircareers.

They include DanielaMakulska, Krystyna¸ubieƒska, Józefina Bolska--Zdanowiczowa, JadwigaKukulska, HalinaDzieduszycka, Zuzanna

¸oziƒska, Halina Nowicz, MariaZbyszewska, Marlena Milwiw,Stanis∏awa Zbyszewska, Bronis∏awBroƒski, Wiktor Grotowicz,Stanis∏aw Igar, Tadeusz Kalinowski,Tadeusz Kamberski, Jaros∏awKuszewski, Eliasz Kuziemski, JanuszObidowicz and Wac∏aw Zdanowicz.


po prawej / right:

ok∏adka programu do Nosoro˝ca / programme for Rhinoceros, 1965

ni˝ej po prawej / below right:

wycinek z gazety / press cutting,1965

Warning: fraudstersIt has been reported that a group of fraudsters with no rights orauthorisation operates at themoment in Lower Silesia under the assumed name of KabaretSatyryczno-Muzyczny [Satirical andMusical Cabaret], claiming to beassociated with Teatr RozmaitoÊci.Various institutions have sent usinvoices issued by the aforemen-tioned group and therefore themanagement of Teatr RozmaitoÊciwishes to inform all interested parties that Teatr RozmaitoÊci hasnothing to do with the group’sactions and cannot be held responsible for any of its financialobligations.

CHRONICLE

1966/67 – 1972/73dyrektor i kierownik artystyczny– Andrzej Witkowski

Jesienià 1966 roku dyrekcj´ Rozma-itoÊci obejmuje Andrzej Witkowski.Z jego osobà wià˝à si´ najÊciÊlej dziejegruntownej rekonstrukcji artystyczneji organizacyjnej, która doprowadzi∏a tenteatr do najÊwietniejszych sukcesów.(…) [Witkowski] postawi∏ na m∏o-dzie˝, którà potrafi∏ w nied∏ugim stosun-kowo czasie ukszta∏towaç w trzon i zaczà-tek nowego zespo∏u, wykazujàc przy tymtalent nie tylko organizatorski i arty-styczny, ale tak˝e pedagogiczny zgo∏aniepospolity. Wprowadzi∏ wreszcie doteatru dyscyplin´ i atmosfer´ powa˝nejartystycznej pracy. (J. Kelera op.cit.)

1 IX 1967 – Teatr RozmaitoÊci rozpoczyna sezon pod zmienionà nazwà, jako Teatr Wspó∏czesny im. EdmundaWierciƒskiego.

Wybór Edmunda Wierciƒskiegona patrona teatru honorowa∏ jego zas-∏ugi jako wybitnego inscenizatora,pedagoga, artysty o bezkompromi-sowej moralnoÊci, który przypisywa∏teatrowi wa˝nà rol´ w intelektualno-etycznej edukacji Polaków. By∏y tocechy i zasady szczególnie bliskieAndrzejowi Witkowskiemu. PostaçWierciƒskiego – artystycznego eks-perymentatora, twórcy o niezwy-

k∏ym poczuciu odpowiedzialnoÊcii wyraênych zainteresowaniach spo∏ecznych – doskonale odpowia-da∏a kierunkom poszukiwaƒ teatru Witkowskiego.

Sezon 1966/67

to czas intensywnej pracy re˝yserskiejAndrzeja Witkowskiego. Powstajàwówczas Namiestnik Rolfa Hochutha,(1966), Derby w pa∏acu Jaros∏awaAbramowa (1966) oraz Zielone r´ka-wice Tymoteusza Karpowicza (1967),uznane za najlepszà z dotychczaso-wych inscenizacji dramatów tegoautora.

…jest to bardzo wytrawna, bardzoczysta robota teatralna. (…) Przedsta-wienie jest (…) powa˝nym sukcesemRozmaitoÊci, sukcesem zespo∏u i nadewszystko re˝ysera. Witkowski jak ma∏okto potrafi pracowaç z aktorem, ale nigdychyba jeszcze nie osiàgnà∏, w okreÊlonychwarunkach, rezultatów tak zaskakujà-cych. Ju˝ teraz widaç, jak dobrze si´ sta∏o,

˝e móg∏ otrzymaç nareszcie swój w∏asnywarsztat pracy (J. Kelera, Czy wierzyçw diab∏a, „Odra”. 5/1967, s. 79).

Kolejne sezony przynoszàc znako-mite realizacje Jerzego Jarockiego,Józefa Szajny, Helmuta Kajzara orazAndrzeja Witkowskiego, wyznaczajàpoziom i okreÊlajà artystyczne obli-cze teatru.

Sezon 1967/68

15 X 1967 – premiera Pluskwy W∏odzimierzaMajakowskiego w re˝yserii JerzegoJarockiego jest pierwszym spektaku-larnym sukcesem Teatru Wspó∏cze-snego.

…spektakl poprowadzony brawuro-wo (zw∏aszcza w cz´Êci pierwszej),a jak˝e màdry, przenikliwy, bez wàtpie-nia jeden z najwybitniejszych i naj-bardziej znaczàcych w ca∏ych dziejachrecepcji Majakowskiego w polskim teatrze. (J. Kelera op.cit.)


KRONIKA

Edmund Wierciƒski w karykaturzeAndrzeja Stopki

Andrzej Stopka’s caricature ofEdmund Wierciƒski

ZIELONE R¢KAWICE/ GREEN GLOVES, 1967na zdjćiu / photo:Eliasz Kuziemski, Edward Lubaszenko,Jaros∏aw Kuszewski, Zdzis∏aw Kuêniar,Asja ¸amtiugina, u góry / top:Wiktor Grotowicz, Andrzej Bielski

1966/67 – 1972/73General and Artistic Director – Andrzej Witkowski

In the autumn of 1966, AndrzejWitkowski becomes the director ofTeatr RozmaitoÊci. He is closely associ-ated with the thorough organisationaland artistic reconstruction of the theatrewhich led to its greatest successes. (…)[Witkowski] focused on young peoplewhom he formed, in a relatively shortperiod, into a core which constituted thebeginning of a new group, displayinghis organisational and creative talentand a rare pedagogic ability. It ulti-mately brought discipline and anatmosphere of serious artistic work tothe theatre. (J. Kelera op.cit.)

1 IX 1967 – Teatr RozmaitoÊci begins the seasonwith a change of name – becoming the

Edmund Wierciƒski Teatr Wspó∏-czesny [Contemporary Theatre].

The choice of his name reflectedthe recognition for Edward Wier-ciƒski’s services as an excellent pro-ducer, teacher, as an artist of uncom-promising standards who assignedto theatre an important role in theintellectual and ethical education ofPoles. These were characteristics andstandards which were dear to AndrzejWitkowski. Wierciƒski, an artisticexperimenter, an artist with a rare feel-ing for responsibility and clear socialinterests, wonderfully described thedirection taken and methods used byWitkowski’s theatre.

The 1966/67 season

is a time for intensive work forAndrzej Witkowski: he directs RolfHochuth’s Deputy, (1966), Jaros∏awAbramow’s Derby at the palace

(1966), Tymoteusz Karpowicz’sGreen Gloves (1967), the lastacknowledged as the best produc-tion of this author’s work.

…this is a very sophisticated, clearpiece of theatre. (…) The production is(…) a great success for Teatr Roz-maitoÊci, a success for the companyand, above all, for the director.Witkowski is one of the few who canwork with actors but has probably neveryet, in such conditions, attained suchstartling results. We can now see howwonderful it is that he has finally beengiven his own workplace. (J. Kelera Czywierzyç w diab∏a [Should we believe inthe devil], “Odra” 1967, no.5, p.79)

Subsequent seasons bring excel-lent stagings by Jerzy Jarocki, JózefSzajna, Helmut Kajzar and AndrzejWitkowski, indicating the highstandard and artistic profile of thetheatre.

1967/68 season

15 X 1967 – the premiere of VladimirMayakovsky’s Bedbug, directed byJerzy Jarocki is Teatr Wspó∏czesny'sfirst spectacular success.

…a daring production (particularlyin the first part) and yet at the sametime so intelligent, penetrating and,without doubt, one of the best and mostsignificant productions in the whole his-tory of the reception of Mayakovsky'soeuvre in Polish theatre. (J. Keleraop.cit.)

CHRONICLE


PLUSKWA / BEDBUG, 1967na zdjćiu / photo:Eliasz Kuziemski, Tadeusz Kamberski,Winicjusz Wićkowski, Zbigniew Roman,Eugeniusz Kujawski Asja ¸amtiugina,Zuzanna Helska, Wies∏aw Kowalczyk,Edward Lubaszenko

KRONIKA

2 II 1968 – Józef Szajna realizuje Âmierç na gruszyWitolda Wandurskiego

„Âmierç na gruszy” (…) zaskakuje widzaprzede wszystkim wyszukanymi, interesujàcy-mi efektami inscenizacyjnymi i scenograficz-nymi oraz wieloma sytuacjami komicznymi.Innymi jednak ni˝ te, do których jesteÊmyprzyzwyczajeni. Jest to humor oscylujàcy mi´-dzy groteskà a makabreskà. (…) Kapitalnascenografia Daniela Mroza, deformujàco-wy-olbrzymiajàca, przyciàga, zadziwia i cieszyoczy widza (J. Olszak, Âmierç uwi´ziona,„WiadomoÊci”, 7 IV 1968).

2 II 1968 – Józef Szajna stages Witold Wandurski’sDeath on the Pear Tree.

“Death on the Pear Tree” (…) surprisesthe audience above all by the refined andinteresting scenery and staging effects as wellas by the many comic situations. However,they are different from those we are used to.This is humour oscillating between thegrotesque and the macabre. (…) Daniel Mroz’ssuperb scenery, magnifying and deforming, issurprising, eye-catching and a pleasure to see.(J. Olszak, Smierç uwi´ziona [Death Impris-oned], “WiadomoÊci” 7 IV 1968).


Daniel Mróz, projekt kostiumu do Âmierci na gruszy / Daniel Mróz, costume design for Death on the Pear Tree

ÂMIERå NA GRUSZY / DEATH ON THE PEAR TREE, 1968na zdjćiu / photo: Andrzej Bielski, Aleksandra Bonarska, Winicjusz Wićkowski, Edward Apa, Marlena Milwiw, Edward Lubaszenko, Jadwiga Pytlasiƒska,

pierwszy plan / foreground: Tadeusz Kamberski, Zdzis∏aw Kuêniar, Eugeniusz Kujawski

CHRONICLE


28 V 1968 – na zakoƒczenie IX Festiwalu Polskich Sztuk Wspó∏czesnych we Wroc∏awiuTeatr wyst´puje z premierà sztuki Tymoteusza Karpowicza Przerwa w podró˝yw re˝yserii Andrzeja Witkowskiego. W recenzjach podkreÊlano Êwietnà rolÉliasza Kuziemskiego i obiecujàcy debiut na tej scenie aktorki Teatru Labora-torium, Mai Komorowskiej.

28 V 1968 – Teatr Wspó∏czesny's premiere of Tymoteusz Karpowicz’s Break in a jour-ney, directed by Andrzej Witkowski, brings to a close the 9th Festival ofContemporary Polish Theatre in Wroc∏aw. The critics underline EliaszKuziemski’s excellent acting and the promising stage debut of MajaKomorowska from Teatr Laboratorium.


KRONIKA

PRZERWA W PODRÓ˚Y / BREAK IN A JOURNEY, 1968na zdjćiu / photo:

Wiktor Grotowicz, Maja Komorowska, Eliasz Kuziemski, Zbigniew Roman, Jerzy Nowacki, Zdzis∏aw Kuêniar, Maria Zbyszewska

1968/69 Season

2 III 1969 – Helmut Kajzar and Józef Szajna present the premiere of Stanis∏aw Wyspiaƒs-ki’s Boles∏aw Âmia∏y with a excellent performance by Maja Komorowska.

…the overriding factor determining the evocativeness and beauty of the presenta-tion was the scenery, designed by Józef Szajna. His visualisation, bombarded withthe symbolism of the inhuman world of labour camps, brings its own type of tri-umph to the staging (…) Kajzar knew how to take advantage of the possibilitiesprovided by this design concept (…) This is theatre not constrained by the burdenof naturalism but is brazenly visual, strong and brutal. Kajzar assembles his stag-ing very carefully, consciously varying its rhythm. (…) A particular contribution tothe success of the production is made by Maja Komorowska who, in all her threeroles of Death, Krasawica and Echo, was impressive in her bravura, richness andstrength of expression. (J. Bajdor, Wyspiaƒski we “Wspó∏czesnym” [ Wyspiaƒski atthe Wspó∏czesny], “Gazeta Robotnicza” 27 III 1969).


CHRONICLE

Sezon 1968/69

2 III 1969 – Helmut Kajzara i Józef Szajna przygotowujà premier´ Boles∏awa Âmia∏egoStanis∏awa Wyspiaƒskiego ze Êwietnà rolà Mai Komorowskiej.

…elementem mo˝e nadrz´dnym, a w ka˝dym razie rozstrzygajàcym o sugestyw-noÊci i urodzie spektaklu by∏a inscenizacja plastyczna, stanowiàca dzie∏o JózefaSzajny. Jego wyobraênia, osaczona symbolikà nieludzkiego Êwiata obozów, Êwi´-ci w tym przedstawieniu swego rodzaju triumf. (…) Kajzar umia∏ wykorzystaçmo˝liwoÊci tkwiàce w tej koncepcji scenograficznej. (…) Jest to teatr nie skr´po-wany naturalistycznym baga˝em, zuchwale widowiskowy, mocny i brutalnyw Êrodkach. Kajzar montuje swój spektakl bardzo starannie, Êwiadomie ró˝nicu-jàc jego rytm. (…) Szczególny aktorski udzia∏ w sukcesie przedstawienia ma Ma-ja Komorowska, która kreujàc rol´ Âmierci, Krasawicy i Echa, we wszystkichtrzech wcieleniach zaimponowa∏a brawurà, bogactwem i si∏à ekspresji. (J. Baj-dor, Wyspiaƒski we „Wspó∏czesnym”, „Gazeta Robotnicza”, 27 III 1969).

BOLES¸AW ÂMIA¸Y / BOLES¸AW THE BOLD, 1969

28 VI 1969 – premiera dramatu Tadeusza Ró˝e-wicza Stara kobieta wysiaduje w re˝y-serii Jerzego Jarockiego – …dzie∏owielkie, jedno z tych, które co par´ latwpisuje si´ do kronik teatru Êwiatowego.(J. Kelera op.cit.)

Ró˝ewicz znalaz∏ nareszcie partne-ra, który go rozumie, znalaz∏ teatr, któ-ry go umie graç. (…) Jerzy Jarocki nietylko zrozumia∏ doskonale sztuk´ Ró˝ewicza, lecz znalaz∏ tak˝e wyrazartystyczny dla jej konstrukcji, jejkszta∏tu. Z niezwyk∏ym mistrzostwemodda∏ jej polifoni´, wieloplanowoÊç,wielop∏aszczyznowoÊç. (…) Nie wa-ham si´ nazwaç tego spektaklu jednymz najwi´kszych wydarzeƒ teatralnychostatnich lat, mo˝e najwa˝niejszymprzedstawieniem roku 1969. Rol´ Sta-rej Kobiety grajà: Maja Komorowska,Ina Nowicz, Maria Zbyszewska. Jest tozamierzone podkreÊlenie, e nie chodzitu wcale o cz∏owieka, lecz o pojćie.Ka˝da z nich jest troch´ inna, leczwszystkie trzy uosabiajà biologicznàniezniszczalnoÊç, odwiecznoÊç StarejKobiety, która wszystko i wszystkichprzetrwa. (R. Szyd∏owski, Satyryczna

Apokalipsa Ró˝ewicza, „Trybuna Lu-du”, 19 XI 1969).

Andrzej Witkowski przygotowujew tym czasie m. in. w∏asne adaptac-je tekstów Stefana ˚eromskiego: Ró˝´ (1968) i PrzedwioÊnie (1968)oraz Samuela Zborowskiego JuliuszaS∏owackiego (1970). Interesuje go lite-ratura dajàca du˝e mo˝liwoÊci adaptacyjno-inscenizacyjne, rozpisujejà niczym partytur´ na swój corazsprawniejszy zespó∏ aktorski. Tworzyspektakle Êwietnie skonstruowane,o ekspresjonistycznej formie. Ukazu-je Êwiat w poetyckim, rapsodycznymujćiu, mieszajàc go z naturalistycz-nym okrucieƒstwem.

Jest to teatr w swojej funkcji szcze-gólnie ambitny i autentycznie twórczy,kojarzàcy udatnie potrzeby upowszech-niania z przedsi´wzićiami i kreacjaminiejednokrotnie zas∏ugujàcymi na wy-sokie uznanie; przy tym teatr wyraêniestroniàcy od scenicznej szarzyzny i ba-na∏u, a nie stroniàcy od ryzyka; aktyw-ny w artystycznych poszukiwaniachi majàcy ju˝ teraz w∏asne oblicze.(J. Kelera, „Odra”, 7-8/69/.

28 VI 1969 – the premiere of TadeuszRó˝ewicz’s The Old Woman SitsWaiting, directed by Jerzy Jarocki.

… a great work, one of those which,every so many years, is noted in thechronicles of world theatre. (J. Keleraop.cit.)

Ró˝ewicz has finally found a part-ner who understands him, has found atheatre which can perform his work.(…) Jerzy Jarocki has not only whollyunderstood Ró˝ewicz’s play, but hasalso found the artistic expression for itsshape and construction. With rarecraftsmanship he has been true to itspolyphony, its many facets and dimen-sions. (…) I don’t hesitate to call thisproduction one of the greatest theatri-cal events in recent years, perhaps themost important play of 1969. The roleof the Old Woman is played by MajaKomorowska, Ina Nowicz and MariaZbyszewska. This deliberately under-lines that it is not a matter of the indi-vidual, but of the concept. Each ofthem is slightly different but all threeembody the biological indestructibilityand timelessness of the Old Woman

who will outlive everyone and every-thing. (R. Szyd∏owski, SatyrycznaApokalipsa Ró˝ewicza [Ró˝ewicz'ssatirical apocalypse], „Trybuna Ludu”19 XI 1969)

At the same time, AndrzejWitkowski is working on his ownadaptations of Stefan ˚eromski’swork: Rose (1968) and Early Spring(1968) as well as Juliusz Slowacki’sSamuel Zborowski (1970). He isinterested in literature which allowsa number of adaptation and stagingoptions, works which he presentsalmost as musical score to hisincreasingly able cast. He presentswonderfully constructed stagings,expressionistic in form. He showsthe world in a poetic, rhapsodicperspective, blending it with natu-ralistic cruelty.

This is a theatre especially ambi-tious and authentically creative in itsfunction, successfully combining theneed to popularise with enterprises andprojects frequently meriting highpraise; at the same time, this is a the-atre clearly shying away from banal

KRONIKA


STARA KOBIETA WYSIADUJE / THE OLD WOMAN SITS WAITING, 1969na zdjćiu / photo: Ina Nowicz, Maria Zbyszewska, Anna Dro˝d˝ówna, Eugeniusz Kujawski, Maja Komorowska

and mediocre stagings, but not avoiding risk; active in artistic experimentation and now with its owncharacter. (J. Kelera, Odra no. 7-8/69/)

1970/71 Season

brings Helmut Kajzar’s premiere, Paternoster(1970), superbly directed by Jerzy Jarocki.

Jerzy Jarocki’s staging defended the text in spite ofits weaknesses, fully ennobling it theatrically. Thedirector, supported by Kazimierz Wisniak’s aptdesign, arranged all the performance elements withimpressive precision and consistency. The instrumen-tation is rich, the actors directed with sensitivity andboldness, the solutions daring, shocking and splendid-ly attuned to the play’s convention. In this production,the actors of Teatr Wspó∏czesny grew into a capable,supple and dynamic cast, wholly aware of its objec-tives. In the extremely difficult role of the FatherEdward Lubaszenko created a character rich in shades,marvellously authentic in both realistic and grotesqueparts. Ina Nowicz, as the Mother, was direct, modestand very expressive. Bogus∏aw Kierc created a whollypersuasive portrayal of the main protagonist, Józio, alost, hypersensitive being, fruitlessly searching for ananchor. This too was a great acting success. GenaWydrych was intriguing and incisive in the role of theStar. (J. Bajdor, “Powrót do domu” Helmuta Kajzara[Helmut Kajzar's “return home”], “Gazeta Robot-nicza” 8 XI 1970)

Sezon 1970/71

przynosi prapremier´ Paternoster HelmutaKajzara (1970) w wybitnej realizacji JerzegoJarockiego.

Inscenizacja Jerzego Jarockiego obroni∏a tekstmimo wszystkich jego s∏aboÊci, da∏a mu pe∏nà te-atralnà nobilitacj´. Re˝yser, wsparty celnà kon-cepcjà scenograficznà Kazimierza WiÊniaka,z imponujàcà konsekwencjà i precyzjà kojarzy∏wszystkie plany przedstawienia. Da∏ mu bogatàinstrumentacj´, prowadzi∏ wykonawców z wy-czuciem i brawurà, nie unikajàc rozwiàzaƒÊmia∏ych i szokujàcych, zresztà doskonale zestro-jonych z konwencjà sztuki. Aktorzy TeatruWspó∏czesnego wyroÊli w tym spektaklu na ze-spó∏ sprawny, gi´tki i dynamiczny, ca∏kowicieÊwiadomy swoich zadaƒ. Edward Lubaszenkow niezwykle trudnej roli Ojca zbudowa∏ postaçbogatà w odcienie, Êwietnie uwierzytelnionà za-równo w partiach realistycznych, jak i grotesko-wych. Ina Nowicz jako Matka mia∏a ogromnà bezpo-ÊrednioÊç, skromnoÊç i si∏´ wyrazu. Bogus∏aw Kiercstworzy∏ w pe∏ni przekonywajàcà sylwetk´ g∏ównegobohatera sztuki, Józia, cz∏owieka zagubionego, nad-wra˝liwego, daremnie szukajàcego punktów oparcia.To te˝ du˝y sukces aktorski. Ciekawie i ostro poprowa-dzi∏a rol Gwiazdy Gena Wydrych. (J. Bajdor, „Powrótdo domu” Helmuta Kajzara, „Gazeta Robotnicza”, 8 XI 1970).

CHRONICLE


Franciszek Starowieyski, plakat / poster, Samuel Zborowski, 1970

ni˝ej / below:

PATERNOSTER, 1970pierwszy plan / foreground: Ilona Bartosiƒska, Andrzej Kierc, Kazimierz Ostrowicz, Edward Lubaszenko, Bogus∏aw Kierc

Andrzej Witkowski and FranciszekStarowieyski work together stagingthe Polish premiere of several con-temporary plays: John Arden’s TheHappy Haven (1971), YordanRadichkov’s Commotion (1971)and Serge Reziani’s Captain Schelle,Captain E˜õ (1972).

15 VII 1971 – the premiere of George Büchner’sLeonce and Lena, an ironic-romanticcomedy directed by HenrykTomaszewski, the creator ofWroc∏awski Teatr Pantomimy[Wroc∏aw Mime Theatre].

Then came a real turning point.The series of failures, though these werealways ambitious in concept, always

intentionally directed towards living,modern theatre (…)

As a result, after seven years ofcolossal work effort which enabled himto haul a previously second rate theatreto superb achievements, AndrzejWitkowski handed in his resignation.In the previous year, the Krasowskishad left Wroc∏aw, also after sevenyears. For Wroc∏aw theatres a certainalready historical period came to a close.(J. Kelera op.cit.)

The huge pedagogic work ofAndrzej Witkowski, his efforts putinto the realisation of the plans todevelop the theatre, his profession-al ethics and extraordinary passionmake Teatr Wspó∏czesny one of thebest stages in the country. As an

Andrzej Witkowski we wspó∏-pracy scenograficznej z FranciszkiemStarowieyskim przygotowuje pols-kie prapremiery wspó∏czesnej dra-maturgii. Sà to Szcz´Êliwa przystaƒJohna Ardena (1971), Chryja JordanaRadiczkowa (1971) oraz KapitanSchelle, Kapitan E˜õ Serge’a Rezia-niego (1972).

15 VII 1971 – premiera ironiczno-romantycznejkomedii Georga Büchnera Leoncei Lena w re˝yserii Henryka Tomaszewskiego, twórcy Wroc∏aw-skiego Teatru Pantomimy.

Potem nastàpi∏o faktyczne prze-silenie. Seria niepowodzeƒ, zawszejednak ambitnych w zamyÊle, zawsze

skierowanych intencjonalnie ku ˝ywe-mu wspó∏czesnemu teatrowi (…)

W rezultacie po siedmiu latach gi-gantycznej pracy którà zdo∏a∏ wydêwig-nàç dawniej drugorz´dny teatr do naj-Êwietniejszych osiàgni´ç, AndrzejWitkowski z∏o˝y∏ rezygnacj´. RokwczeÊniej opuÊcili Wroc∏aw Krasowscy,tak˝e po siedmiu latach. Pewienokres, ju˝ historyczny, wroc∏awskichteatrów zosta∏ w ten sposób wyraêniezamkni´ty. (J. Kelera op.cit.).

Ogromna praca pedagogicznaAndrzeja Witkowskiego, jego wysi-∏ek w∏o˝ony w realizacj´ za∏o˝onegokierunku rozwoju teatru, etyka za-wodowa i niezwyk∏a pasja sprawia-jà, ˝e Teatr Wspó∏czesny staje si´jednà z najlepszych scen w kraju.

KRONIKA


artistic director, he has this rare andvaluable ability of collaboratingwith other distinguished artists increating the theatre's artistic profile.A group of talented and creativeactors congregate around AndrzejWitkowski: Maria Zbyszewska,Maja Komorowska, Gena Wydrych,Halina Dobrucka, Asja Lamtiugina,Wanda W´s∏aw, Edward Lubaszenko,Bogus∏aw Kierc, Zdzis∏aw Kuêniar,Eugeniusz Kujawski, HenrykHunko and Eliasz Kuziemski. Dur-ing his time as manager, the bestdirectors and set designers work atthe theatre. The productions areconstantly invited to the mostimportant theatre festivals andbring back major prizes.

For Andrzej Witkowski, thework at Teatr Wspó∏czesny is themost successful period in his life asmanager and artist.

1973/4 – XII 1975General and Artistic Director – Józef Para

After Andrzej Witkowski'sdeparture, the actor and directorJózef Para becomes the director ofTeatr Wspó∏czesny for 16 months.Summarising 30 years of TeatrWspó∏czesny, Józef Kelera writesthat this has been a period withouthistory. He accuses Józef Para ofmaking the theatre provincial andoutdated both in its repertoire andstagings. Witkacy’s Janulka, daughterof Fizdejko (1974) directed by Parahimself is marked as unsuccessful inthe annals of the theatre, and theonly event of artistic significance is aproduction of Edward Albee’s Ameri-can Dream (1974), directed by LudwikRené with Maria Zbyszewska's fineperformance as Grandma

CHRONICLE


Jako dyrektor posiada rzadkà i cen-nà umiej´tnoÊç wspó∏tworzeniakszta∏tu artystycznego wraz z inny-mi wybitnymi twórcami. Wokó∏Andrzeja Witkowskiego skupia si´grupa utalentowanych i twórczychaktorów: Maria Zbyszewska, MajaKomorowska, Gena Wydrych, Halina Dobrucka, Asja amtiugina,Wanda W´s∏aw, Edward Lubaszenko,Bogus∏aw Kierc, Zdzis∏aw Kuêniar,Eugeniusz Kujawski, Henryk Hunko, Eliasz Kuziemski. W czasiejego dyrekcji w teatrze pracujà naj-lepsi ówczeÊni re˝yserzy i scenogra-fowie. Spektakle prezentowane sàna najwa˝niejszych festiwalach te-atralnych, gdzie otrzymujà g∏ównenagrody.

W ˝yciu Andrzeja Witkowskie-go praca w Teatrze Wspó∏czesnymjest okresem najwi´kszych sukce-sów jako dyrektora i jako artysty.

1973/4 – XII 1975dyrektor i kierownik artystyczny– Józef Para

Po odejÊciu Andrzeja Witkowskiegona 16 miesićy dyrektorem teatruzostaje aktor i re˝yser Józef Para.Podsumowujàc 30 lat TeatruWspó∏czesnego Józef Kelera pisze,˝e jest to okres bez historii. ZarzucaJózefowi Parze prowincjonalizmi anachronicznoÊç, zarówno w re-pertuarze, jak i w sposobie insceni-zacji. W teatralnych anna∏achokres ten zapisuje si´ nieudanàprapremierà Janulki, córki FizdejkiWitkacego (1974) w jego re˝yserii,zaÊ jedynym znaczàcym artystycz-nie faktem okazuje si´ Amerykaƒskiidea∏ Edwarda Albeego (1974),przygotowany przez Ludwika Renéze Êwietnà rolà Marii Zbyszewskiejjako Babci.

teatr, widok od ulicy Rzeêniczej / theatre view from Rzeênicza Street, 1971


KAPITAN SCHELLE, KAPITAN EÇÇO / CAPTAIN SCHELLE, CAPTAIN EÇÇO, 1972

pierwszy plan / foreground: Jadwiga Grossman

po lewej / left:

LEONCE I LENA / LEONCE AND LENA, 1971na zdjćiu / photo:

Leonard Szewczuk, Bogus∏aw Kierc

1975 – 1983/84 dyrektor i kierownik artystyczny – Kazimierz Braun

1 I 1975 r. – dyrektorem i kierownikiem artystycznym zostaje re˝yseri teatrolog, Kazimierz Braun. Zainteresowania artystycznenowego dyrektora i jego prace badawcze dotyczàce teatru alternatywnego pozwalajà widzieç w nim godnego nast´pcÁndrzeja Witkowskiego. Dla Kazimierza Brauna, ywo zainte-resowanego niekonwencjonalnymi metodami pracy artystycz-nej, Wroc∏aw, od 10 lat siedziba teatru Jerzego Grotowskiego,jest idealnym miejscem pracy.

Sezon 1975/76

11 IX 1975 – premiera Bia∏ego ma∏˝eƒstwa Tadeusza Ró˝ewicza w re˝yseriiKazimierza Brauna jest w∏aÊciwà inauguracjà nowego roz-dzia∏u w historii teatru. Jako scenograf debiutuje Zofia de Ines (kostiumy).

…spektakl Brauna stanowi∏ bez wàtpienia pierwszà powa˝nài gruntownà propozycj´ odczytania tego tekstu, z uwzgl´dnieniemtak˝e podstawowych, a niezmiernie tu istotnych autorskich dezy-deratów w kszta∏towaniu scenicznego obrazu. (…) by∏ to spektakltwórczy i wartoÊciowy. (J. Kelera, Wroc∏aw teatralny 1945-1980,Ossolineum 1983, s. 347)

Tadeusz Ró˝ewicz staje si´ najwa˝niejszym dramaturgiemTeatru Wspó∏czesnego.

Poeta zna∏ si´ na teatrze i interesowa∏ si´ teatrem, nie tylko jakopisarz, ale i jako praktyk. PoÊwića∏ mas´ czasu na rozmowy z re˝yserem przed próbami, potem przychodzi∏ na próby i udziela∏cennych uwag aktorom, interesowa∏ si´ przedstawieniami, niekie-dy nawet zgadza∏ si´ towarzyszyç teatrowi w podró˝ach zagranicz-nych. (…) Trudno by∏o do Ró˝ewicza dorastaç. Ale próbowaliÊmyuczciwie i uparcie. Obdarzy∏ nas hojnie. Jego sztuki budowa∏y koÊciec Teatru Wspó∏czesnego, a mnie osobiÊcie formowa∏y jako re˝ysera. (K. Braun, op. cit)

KRONIKA

1975 – 1983/84 General and Artistic Director – Kazimierz Braun

1 I 1975 – Kazimierz Braun, a theatre scholar and director, becomesgeneral and artistic director of Teatr Wspó∏czesny. The artisticinterests of the new director and his experimental work in alter-native theatre suggest he will be to be a worthy successor toAndrzej Witkowski. For Kazimierz Braun, who is activelyinterested in unconventional methods of work in arts, Wroc∏aw,for 10 years the venue of Jerzy Grotowski's theatre, is an idealworkplace.

1975/76 Season

11 IX 1975 – the premiere of Tadeusz Ró˝ewicz’s White Marriage directedby Kazimierz Braun is a suitable inauguration of a new chap-ter in the theatre’s history. Zofia de Ines makes her debut asset designer (costumes).

… Braun’s production, without doubt, was the first serious andthorough interpretation of this text, whilst taking into considera-tion the author's very relevant and fundamental demands inshaping the stage picture. (…) This was a creative and valuableproduction. (J. Kelera, Wroc∏aw teatralny, Theatrical Wroc∏aw1945-1980, Ossolineum 1983, p.347)

Tadeusz Ró˝ewicz becomes Teatr Wspó∏czesny's mostimportant playwright.

The poet knew theatre and was interested in it, not only as awriter but also as a practitioner. He would spend large amounts oftime talking to the director before rehearsals, then coming torehearsals and giving the actors valuable suggestions. He was inter-ested in the performances and sometimes even agreed to accompa-ny the theatre on foreign tours.(…) It was difficult to live up toRó˝ewicz. But we did try – honestly and persistently. He rewardedus generously. His plays built up the skeleton of Teatr Wspó∏czesnyand personally shaped me as a director. (K. Braun, op. cit)


BIA¸E MA¸˚E¡STWO / WHITE MARRIAGE, 1975w Êrodku / middle:Gra˝yna Krukówna

BIA¸E MA¸˚E¡STWO / WHITE MARRIAGE, 1975

CHRONICLE


KRONIKA


17 VI 1976 – premiera Anny Livii Macieja S∏omczyƒskiego na podstawie JamesaJoyce’a, z wybitnà rolà tytu∏owà Teresy Sawickiej. Spektakl uznanoza najlepszà realizacj´ KazimierzaBrauna we Wroc∏awiu.

Anna Livia Teresy Sawickiej wesz∏ado legendy naszego teatru. Niewielejest tak wielkich i zró˝nicowanych rólw skarbnicy Êwiatowej literatury dra-matycznej (w tym wypadku by∏ to dra-mat wywiedziony zprozy), ale te Sawickaspo˝ytkowa∏a, wydoby∏a i przekaza∏aca∏e to bogactwo z najwy˝szà inten-sywnoÊcià i szczodrobliwoÊcià, by∏adelikatna i mocna, liryczna i wznio-s∏a, agresywna i uleg∏a, powa˝na i ro-zeÊmiana. Zagra∏a wielkà rol´! (…)Owacja, jakà Sawicka zosta∏a nagro-dzona na festiwalu w Irlandii, po bra-wurowo wypowiedzianym po angiel-sku monologu Anny Livii, przesz∏a dohistorii dubliƒskiego festiwalu… (K. Braun, op. cit)

17 VI 1976 – the premiere of Maciej S∏om-czyƒski’s Anna Livia after JamesJoyce with the title role playedbrilliantly by Teresa Sawicka. Theproduction was acknowledged as Kazimierz Braun’s best work inWroc∏aw.

Teresa Sawicka’s Anna Livia hasbecome part of the legend of our the-atre. There are few such great andvaried roles in world drama (in thiscase, based on prose) but Sawickaexploited, extracted and conveyedthis richness with the greatest inten-sity and generosity. She was delicateand strong, lyrical and noble,aggressive and submissive, seriousand merry. She played a great role!(…) The ovation which Sawickareceived at the festival in Ireland,after her daring Anna Livia mono-logue in English, has become part ofthe history of the Dublin Festival…(K. Braun, op. cit)


ANNA LIVIA, 1976na zdjćiu / photo:Barbara Soko∏owska, Marlena Milwiw, Bogus∏aw Parchimowicz (siedzi / seated),Jan Blecki (ty∏em / with back to camera), Edwin Petrykat, Teresa Sawicka, Zdzis∏aw SoÊnierz

po prawej / right:

ODEJÂCIE G¸ODOMORA / THE HUNGER ARTIST DEPARTS, 1977na zdjćiu / photo: Bogus∏aw Kierc

CHRONICLE

KRONIKA


Sezon 1976/77

przynosi prapremier´ OdejÊcia G∏o-domora Tadeusza Ró˝ewicza w re˝y-serii Helmuta Kajzara (1977).

Lata mojej pracy we Wroc∏awiuznaczy∏ osobny, wa˝ny Êcieg: obecnoÊçHelmuta Kajzara w naszym teatrzei jego przedstawienia autorskie, gdysam re˝yserowa∏ swoje teksty: „Trzemakrzy˝ykami” (1977), „Villa dei miste-ri”(1979), „Teatr metacodzienny. Samo-obrona” (1981). Helmut zrealizowa∏u nas tak˝e dwie inne sztuki, potrakto-wane bardzo osobiÊcie i oryginalnie: „Pijaków” Bohomolca (1976) i „OdejÊ-cie G∏odomora” Ró˝ewicza (1977).

By∏y to wszystko przedstawienia po-wa˝ne, inteligentne, refleksyjne, po-etyckie. Helmutowi zawdzićzaliÊmynie tylko jego sztuki i re˝yserie, alei sprowadzenie do Teatru Wspó∏czes-nego ciekawych wspó∏pracowników,jak kompozytora Piotra Mossa, artystów plastyków Daniela Mrozai Krzysztofa Zar´bskiego, z którym jasam tak˝e nawiàza∏em owocnà re˝yser-skà wspó∏prac´. Kolejnà sztuk´ Helmutaw naszym teatrze, „Obor´”, wyre˝ysero-wa∏ Makowiecki (prapremiera 1981).Ten spektakl zamknà∏ t´ seri´, wkrótcepotem Helmut zmar∏, niestety m∏odo,przedwczeÊnie. (K. Braun, op. cit)

21 V 1977 – premiera Operetki Witolda Gom-browicza; krytycy chwalà KazimierzaBrauna za spójnà konstrukcj´ i dos-kona∏e, jednolite artystycznie po∏à-czenie boskiego idiotyzmu operetkiz dramatyzmem rewolucyjnej wizji.

Sezon 1977/78

to przede wszystkim pierwsza weWroc∏awiu realizacja Dziadów AdamaMickiewicza w re˝yserii KazimierzaBrauna (1978). Przedstawienie obej-mujàce niemal ca∏oÊç tekstu podzielo-no na dwa wieczory, w czasie którychakcja toczy si´ w budynkach teatru,Muzeum Architektury i pa∏acu Hatz-feldów. Wyró˝nia si´ w tym sezonietak˝e autorski spektakl Helmuta Kajzara Trzema krzy˝ykami (1977) zeÊwietnà rolà Bogus∏awa Kierca.

V 1978 – otwarcie Rekwizytorni, ma∏ejsceny, miejsca dla spektakli ekspe-rymentalnych i studyjnych orazró˝nych imprez kulturalnych. Rek-wizytornia funkcjonuje do dzisiaj jako ma∏a scena Wroc∏awskiego Teatru Wspó∏czesnego.

Sezon 1979/80

30 XII 1979 – przygotowana przez KazimierzaBrauna prapremiera Przyrostu natu-ralnego Tadeusza Ró˝ewicza. Pod-kreÊla si´ ciekawà form´ teatralnà,w jakiej re˝yser zamknà∏ „biografi´sztuki teatralnej” – spektakl pow-staje na styku w∏aÊciwych dla teatruotwartego heppeningowych zda-rzeƒ i elementów tradycyjnego teatru instytucjonalnego.

PRZYROST NATURALNY / BIRTH RATE, 1979od góry / from top: Magdalena Kumor, Marlena Milwiw, Zbigniew Górski

po prawej / right:

Grecja, zespó∏ teatru u Meliny Mercouri, Ministra Kultury GrecjiThe company pays a visit to Greece’s Minister of Culture, Melina Mercouri

CHRONICLE


1976/77 Season

– Helmut Kajzar (1977) directs thepremiere of Tadeusz Ró˝ewicz’s TheHunger Artist Departs.

Throughout the years of my work inWroc∏aw, there ran a separate, impor-tant thread: the presence of HelmutKajzar in our theatre and his produc-tions in which he himself directed hisown texts: “Three Crosses” (1977),“Villa dei misteri” (1979), “TheMetaeveryday theatre, Self-defence”(1981). Helmut also produced twoother works – treated very personallyand originally: Bohomolec's “TheDrunkards” by (1976) and Ró˝ewicz’s“The Hunger Artist Departs”(1977).These were all serious, intelligent,reflective and poetic productions. Wewere grateful to Helmut not only for hisworks and directing but also because hebrought interesting colleagues to TeatrWspó∏czesny such as the composerPiotr Moss, the artists Daniel Mrozand Krzysztof Zar´bski with whom Ialso collaborated successfully in direct-ing. Helmut’s next play in our theatre,

“The Barn” was directed by Makowiec-ki (premiere in 1981). This productionended the series. Unfortunately, shortlyafter that Helmut died an untimely deathat a young age. (K. Braun, op. cit)

21 V 1977 – the premiere of Witold Gom-browicz’s Operetta. The criticspraise Kazimierz Braun for his cohe-sive construction and seamlessamalgamation into a single produc-tion of the divine idiocy of operettawith the drama of revolutionaryvision.

1977/78 Season

– marked first of all by the first Wro-c∏aw staging of Adam Mickiewicz’sDziady directed by Kazimierz Braun(1978). The production includesalmost the entire text and is per-formed over two evenings duringwhich the action takes place in thetheatre building, in the Museum ofArchitecture and in the HatzfeldPalace. Other productions include

Helmut Kajzer’s Three Crosses (1977)with a brilliant performance byBogus∏aw Kierc.

V 1978 – the opening of Rekwizytornia[Props room] – a small stage, aplace for experimental and studioproductions and various cultural events. Rekwizytornia functions tothis day as the small stage of theWroc∏aw Teatr Wspó∏czesny.

1979/80 Season

30 XII 1979 – Kazimierz Braun presents the pre-miere of Tadeusz Ró˝ewicz’s BirthRate. Emphasis is laid on the interest-ing theatrical form within which thedirector locates “the biography of aplay for the theatre” – the productioncombines happenings, so relevant toopen theatre, with traditional ele-ments of institutional theatre.

In 1979, a new element appeared inthe work of Teatr Wspó∏czesny – for-

eign tours which graduallybecame increasingly fre-quent. This brought newqualities to the company’swork, heightened artisticambitions, strengthenedinterpersonal links andgave the theatre new sta-tus at home and beyond.Quite naturally, it dividedour decade into two almostequal parts. The first waswholly directed towardsWroc∏aw and during thesecond part, while linkswith the town and commu-nity were strengthened cul-minating in the form of a full and caring partner-ship, the added elementwas the foreign opening.(K. Braun, op. cit)

The theatre receivesinvitations to interna-tional theatre festivalsand tours abroad moreand more frequently. Itperforms in Greece,Spain, West and EastGermany, Holland andIreland (e.g. presentingAnna Livia at the festivalcelebrating the cente-nary of Joyce's birth.)

W 1979 roku pojawi∏ si´ nowyelement w pracy Teatru Wspó∏czes-nego, by∏y nim wyjazdy zagraniczne,stopniowo coraz cz´stsze. Wprowa-dzi∏o to nowe jakoÊci w pracy zespo-∏u, wzmog∏o ambicje artystyczne,wzmocni∏o wi´zy mi´dzyludzkie,nada∏o teatrowi nowy status w skalikraju i w skali szerszej. W naturalnysposób podzieli∏o te˝ nasze dziesi´-ciolecie na prawie równe cz´Êci.Pierwsza by∏a skierowana w ca∏oÊciku Wroc∏awiowi, druga zwiàzkiz miastem i Êrodowiskiem jeszczebardziej zintensyfikowa∏a, doprowa-dzajàc je pod koniec do stanu pe∏ne-go, troskliwego partnerstwa, ale do-da∏a tak˝e owo zagraniczne otwarcie.(K. Braun, op. cit)

Teatr zapraszany jest na mi´-dzynarodowe festiwale teatralne,coraz cz´Êciej jeêdzi na zagranicz-ne tournée. Wyst´puje w Grecji,Hiszpanii, Niemczech Wschod-nich i Zachodnich, Holandii i Ir-landii (m. in. z Annà Livià na festi-walu z okazji 100-lecia urodzinJoyce’a).

5 V 1981 – Helmut Kajzar prezentuje swójtekst „Teatr metacodzienny. Samo-obrona”.

Jest to efekt dzia∏aƒ parateatral-nych odbywajàcych si´ w BiurzeWystaw Artystycznych.

30 X 1981 – premiera Pielgrzymki do ziemi naszej przygotowana przez JackaWekslera i Bogus∏awa Kierca. Przed-stawienie grane jest w miasteczkachi wsiach Dolnego Âlàska. Cieszy si´tak du˝à popularnoÊcià, ˝e daje po-czàtek Teatrowi W´drujàcemu podkierownictwem Jacka Wekslera.

13 XII 1981 – wprowadzenie w Polsce stanu wo-jennego i zamknićie teatru. W∏adze˝àdajà wycofania z afisza sztuk uzna-nych za nieodpowiednie (jest to pra-wie ca∏y repertuar) i zaprzestaniaprób Dziadów. Kazimierz Braun niepodporzàdkowuje si´ tej decyzji, te-atr ma zakaz grania do 16 lutego1982 r. (jest to najd∏u˝ej zamkni´tyteatr w kraju).

3 IV 1982 – po raz drugi Kazimierz Braun mie-rzy si z Dziadami Adama Mickiewicza,tym razem skupia si´ na III cz´Êcii jest to przedstawienie z silnymi ak-centami politycznymi.

6 V 1983 – po ci´˝kich bojach toczonychz cenzurà dochodzi wreszcie do pre-miery D˝umy Alberta Camusa w re-˝yserii Kazimierza Brauna. Przedsta-wienie, choç trudne intelektualnie,staje si´ powszechnie odbieranà me-taforà stanu wojennego. KrytycypodkreÊlajà, ˝e choç jest to spektaklwybitny, znakomicie skonstruowany

KRONIKA

D˚UMA / THE PLAGUE, 1983na zdjćiu / photo:Halina Rasiakówna

5 V 1981 – Helmut Kajzar presents hisMetaeveryday Theatre “Self-defence”which is a result of the paratheatri-cal events occurring at the BiuroWystaw Artystycznych [Office ofArtistic Exhibitions].

30 X 1981 – the premiere of A Pilgrimage toOur Land directed by Jacek Wek-sler and Bogus∏aw Kierec. The pro-duction is presented in smalltowns and villages of the LowerSilesia. Its popularity is such that itgives rise to Teatr W´drujàcy [Trav-elling Theatre] directed by JacekWeksler.

13 XII 1981 – martial law declared in Poland.The theatre is closed. The authori-ties demand the removal of allunsuitable plays from the reper-toire (almost the entire list) and thecessation of rehearsals of Dziady.Kazimierz Braun does not followthe order; the theatre remainsclosed until the 16th February

1982 (the longest theatre closurein Poland.)

3 IV 1982 – Kazimierz Braun’s secondattempt at Adam Mickiewicz'sDziady. This time, he concen-trates on part III and produces astaging with strong political over-tones.

6 V 1983 – after tremendous struggles withcensorship, Kazimierz Braun final-ly manages to present his produc-tion of The Plague by AlbertCamus. Although intellectually dif-ficult, the production becomes agenerally accepted metaphor formartial law. The critics underlinethat although the staging is superb,splendidly structured and per-formed, its greatest value lies in itsnon-artistic virtues – an extraordi-nary bond between the audienceand the actors and the audience'sawareness of their participation ina manifestation of freedom andindependence.


zespó∏ artystyczny i techniczny po pierwszej próbiegeneralnej Nienasyceniaartists and technicians after the first dress rehearsalof Insatiability

i zagrany, najwi´kszà jego wartoÊciàsà walory pozaartystyczne – nie-zwyk∏e poczucie wspólnoty widzówi aktorów oraz powszechna wÊródodbiorców ÊwiadomoÊç uczestni-czenia w manifestacji wolnoÊcii niezale˝noÊci.

30 V 1984 – pierwsza próba generalna Nie-nasycenia Witkacego w re˝yseriiWies∏awa Saniewskiego, po którejWydzia∏ Kontroli Prasy, Publikacjii Widowisk wydaje zakaz graniaspektaklu. Przedstawienie, którenie doczeka∏o si´ planowanej na 2 VI 1984 r. premiery, zamyka dy-rekcj´ Kazimierza Brauna, zwol-nionego przez w∏adze w trybie nag-∏ym 5 VII 1984 r.

…pracownicy i Rada TeatruWspó∏czesnego uchwalili protest,zwrócili si´ z pisemnymi ˝àdaniamizmiany decyzji do w∏adz lokalnych,do ministra kultury i sztuki, do pre-miera gen. Jaruzelskiego. Nastàpi∏yinterwencje przedstawicieli Êrodo-wiska teatralnego w mojej obronie.Zebrano te˝ oko∏o tysiàca podpisówpod „protestem spo∏ecznym” (zapodpisy te, niestety, wiele osób by∏orepresjonowanych) i oko∏o szeÊçdzie-siàt pod „protestem mi´dzynarodo-wym”. Liczni pracownicy teatru z∏o-˝yli protestacyjne wymówienia, byliwÊród nich aktorzy, kierownik mu-zyczny, kierownik techniczny, kierow-nicy literaccy, pracownicy adminis-tracji i techniczni. adne z tych dzia∏aƒnie odnios∏o skutku. (K. Braun, op. cit)

Dekada Kazimierza Brauna w Teatrze Wspó∏czesnym to – obokdyrekcji Andrzeja Witkowskiego – najlepszy okres w historii tej sceny.Bardzo ciekawy artystycznie, ale in-teresujàcy tak˝e poprzez uwik∏anieteatru w bie˝àcà polityk´. Jest to teatr bardziej ni˝ w przypadku Witkowskiego zdominowany oso-bowoÊcià jednego twórcy. KazimierzBraun jest autorem niemal po∏owyrealizacji. Spod jego r´ki wycho-dzà najlepsze przedstawienia te-go czasu: Bia∏e ma∏˝eƒstwo, AnnaLivia, Przyrost naturalny, D˝uma.

Jego ide´ teatru, którà w swo-ich publikacjach nazywa teatremwspólnoty lub nowym teatrem,dope∏niajà dzia∏ania parate-atralne Helmuta Kajzara i TeatrW´drujàcy Jacka Wekslera.

Kazimierz Braun stworzy∏ ze-spó∏ aktorski, w którym obokuznanych ju˝ artystów – MariiZbyszewskiej, Marleny Milwiw,Wandy W´s∏aw, Iny Nowicz, Geny Wydrych, Zdzis∏awa Kuêniara,Eugeniusza Kujawskiego, Wiktora Grotowicza, JanuszaObidowicza, Stanis∏awa Jasku∏kiciekawie rozwijali si´ m∏odzi ak-torzy: Halina Skoczyƒska, TeresaSawicka, El˝bieta Goliƒska, Gra˝yna Krukówna, Jerzy Schejbal,Edwin Petrykat, Bogus∏aw Kierc,Halina Rasiakówna, Jan Blecki, Pawe∏ Nowisz, Zbigniew Górski,Daniel Kustosik, Tomasz Lulek.

Niemal wszyscy pozostajà dodziÊ wierni wroc∏awskim sce-nom.

30 V 1984 – the first dress rehearsal of Witkacy'sInsatiability directed by Wies∏awSaniewski, following which theDepartment for the Supervision ofPress, Publications and Performancesissues a ban on the production. Theproduction, which was to have beenpremiered on 2 VI 1984, closes thetenure of Kazimierz Braun, who is dis-missed as Teatr Wspó∏czesny's direc-tor with immediate effect on 5 VII1984.

…the staff and the Board of TeatrWspó∏czesny protested and sent theirwritten demands to the Minister for Artsand Culture and to the Premier, GeneralJaruzelski. There were interventions byrepresentatives of the theatre communityin my defence. Around a thousand peoplesigned a “social protest”. (unfortunately,because of their participation many peoplewere persecuted). Sixty people signed an“international protest”.

Many of the theatre staff gave in theirnotice as a sign of protest. Among themwere actors, the musical director, techni-cal director, literary directors and techni-cal and administrative staff. None of theseactions were successful. (K. Braun, op. cit)

Kazimierz Braun’s decade at TeatrWspó∏czesny, along with AndrzejWitkowski’s time as director, is thebest period in the history of this stage.A very interesting period from theartistic point of view, but also becauseof the theatre’s entanglement in cur-rent politics. More so than was thecase with Witkowski, this was a the-atre dominated by the personality ofone artist. Kazimierz Braun is the cre-ator of almost half of its stagings. Hedirects the best productions of theperiod: White Marriage, Anna Livia,Birth Rate and The Plague. His ideasabout theatre, which in his publica-tions he calls theatre of community ornew theatre, are supported andcomplemented by the paratheatricalactions of Helmut Kajzar and JacekWeksler's Travelling Theatre.

Kazimierz Braun creates an actingteam in which alongside the estab-lished artists – Maria Zbyszewska, Marlena Milwiw, Wanda W´s∏aw, InaNowicz, Gena Wydrych, Zdzis∏awKuêniar, Eugeniusz Kujawski, WiktorGrotowicz, Janusz Obidowicz andStanis∏aw Jasku∏ka – the followingyoung actors develop in an interestingmanner: Halina Skoczyƒska, TeresaSawicka, Gra˝yna Krukówka, JerzySchejbal, Edwin Petryka, Bogus∏awKierc, Halina Rasiakówna, Jan Blecki,Pawe∏ Nowisz, Zbigniew Górski,Daniel Kustosik, Tomasz Lulek andEl˝bieta Goliƒska. Almost all of themremain loyal to the Wroc∏aw stages tothis day.

CHRONICLE


Zofia de Ines, projekt kostiumu do Balu manekinów/ Zofia de Ines, costume design for Mannequin Ball

Censored

KRONIKA


XI 1984 – 1988/89dyrektor i kierownik artystyczny – Jan Prochyra

Jan Prochyra, znany aktor teatralny i filmowy, obejmuje teatrw wyjàtkowo trudnej sytuacji, znaczàca cz´Êç zespo∏u odesz∏a bo-wiem do Teatru Polskiego. Przez pó∏ roku teatr praktycznie niefunkcjonuje, nie ma repertuaru, nie ma zaplanowanych premier.Nowy dyrektor musi odtworzyç zespó∏ artystyczny i przygotowaçspektakle. I co najtrudniejsze, przekonaç do siebie i swojego teatruwroc∏awian. Przyjmuje do pracy grup´ absolwentów wroc∏awskiejszko∏y teatralnej, a jego receptà na sukces jest zupe∏nie inny charaktertwórczoÊci teatralnej.

20 IV 1985 – prapremiera farsy Michaela Frayna Z ty∏u w re˝yserii GrzegorzaWarcho∏a zbiera Êwietne recenzje i gromadzi t∏umy widzów.

Pi cioletnia dyrekcja Jana Prochyry przynosi dwa wydarzenia artys-tyczne.

12 XII 1986 – g∏oÊna premiera Sztukmistrza z Lublina Issaca B. Singera w re˝yseriiJana Szurmieja, z bardzo efektownà scenografià Ireny Biegaƒskieji Wies∏awa Olko oraz niezapomnianymi balladami Agnieszki Osieckiej i Zygmunta Koniecznego. Przedstawienie Êwietnie przyj´-te przez krytyk´, która podkreÊla znakomite prze∏o˝enie na j´zyk te-atru prozy Singera, chwali bardzo sprawny zespó∏ aktorski i wspa-nia∏à muzyczno-plastycznà opraw´ widowiska. Wyst´pujàcy w ty-tu∏owej roli Maciej Tomaszewski staje si´ obiektem od dawna weWroc∏awiu niewidzianej adoracji, a kolejki po bilety ustawiajà si´przez po∏ow´ ul. Rzeêniczej.

17 VI 1988 – premiera Samobójcy Niko∏aja Erdmana w re˝yserii Jerzego Jarockiego z bardzo dobrà rolà Krzysztofa Kuliƒskiego. Spektaklprzygotowany na 40. urodziny teatru s∏u˝y jednoczeÊnie uczcze-niu jubileuszu 30-lecia pracy wybitnego re˝ysera na scenie przyul. Rzeêniczej.

1989/90p. o. dyrektora – Zdzis∏aw Kuêniar

1990/91 – 1991/92dyrektor i kierownik artystyczny – Krzysztof RoÊciszewski

Przez jeden sezon p.o. dyrektora jest Zdzis∏aw Kuêniar – zas∏u-˝ony aktor tej sceny. Na kolejne dwa sezony dyrektorem zostaje re˝yser Krzysztof RoÊciszewski.

1992/93 – 1993/4dyrektor i kierownik artystyczny – Julia Wernio

Julia Wernio obejmuje dyrekcj´ z nadziejà przywrócenia teatro-wi ducha, który by∏ tu obecny za czasów Witkowskiego i Brauna.Deklaruje ch´ç wspó∏pracy z m∏odymi re˝yserami, otwarcie na ekspe-rymenty teatralne, szuka inspiracji w najnowszej dramaturgii i w in-nych dziedzinach sztuki. Przedstawienia przygotowujà: Janusz Stolarski (Ecce homo Fryderyka Nietzschego, 1992), ZbigniewBrzoza (Faust i Ma∏gorzata Johanna W. Goethego, 1992), AdolfWeltschek (Romans ró˝y Antoine’a de Saint Exupery’ego, 1992),Andrzej Bubieƒ (m.in. Szcz´Êliwe dni Samuela Becketta, 1993). Julia Wernio gromadzi wokó∏ siebie m∏odych aktorów, przedstawiaprace dyplomowe re˝yserów, np. Roberta Czechowskiego (Ja, Feuer-bach Tankreda Dorsta, 1993).

XI 1984 – 1988/89General and Artistic Director – Jan Prochyra

Jan Prochyra, a well-known stage and film actor, takes the helm inan exceptionally difficult situation: a significant part of the compa-ny has left for Teatr Polski. For six months, the theatre virtuallydoes not function, has no repertoire and no planned premieres.The new director has to rebuild the artistic team and prepare newproductions, and – much more difficult – has to draw the peopleof Wroc∏aw to his theatre and to himself. He employs a group ofgraduates from the Wroc∏aw School of Theatre, and his recipe forsuccess is an entirely different type of theatre.

20 IV 1985 – the premiere of Michael Frayn’s farce Noises Off directed by Grzegorz Warcho∏ receives excellent reviews and draws huge audi-ences.

Jan Prochyra’s five-year directorship brings two major artisticevents:

12 XII 1986 – resoundingly successful premiere of Isaac B. Singer’s The Magi-cian of Lublin, directed by Jan Szurmiej with particularly striking setsby Irena Biegaƒska and Wies∏aw Olko and the unforgettable balladsof Agnieszka Osiecka and Zygmunt Konieczny. The production isreceived very enthusiastically by the critics who stress the excellenttranslation of Singer’s prose into the language of theatre, give highpraise to the very competent cast and splendid musical and visualframework of the staging. Maciej Tomaszewski, who plays the title role,becomes the object of adoration long-unseen in Wroc∏aw and thequeues for tickets stretch for half the length of Rzeênicza Street.

17 VI 1988 – the premiere of Nicolai Erdman’s The Suicide directed by JerzyJarocki with a fine performance by Krzysztof Kuliƒski. The pro-duction which marks the 40th anniversary of the theatre also cele-brates the distinguished director's 30-year-long association with thestage in Rzeênicza Street.

1989/90Acting Director – Zdzis∏aw Kuêniar

1990/91 – 1991/92General and Artistic Director – Krzysztof RoÊciszewski

For one season, the acting director is Zdzis∏aw Kuêniar – anactor of longstanding merit for this stage. For the next two seasonsthe theatre will be led by the director Krzysztof RoÊciszewski.

1992/93 – 1993/4General and Artistic Director – Julia Wernio

Julia Wernio takes over the role of director, hoping to reinstateat the theatre that spirit which was present during the times ofWitkowski and Braun. She states her desire to work with youngdirectors, to be open to experimental theatre and to look for inspi-ration in the latest drama and other areas of art. The productionsare directed by: Janusz Stolarski (Ecce homo by Friedrich Nietzsche,1992), Zbigniew Brzoza (Faust and Marguerite by Johann W.Goethe, 1992), Adolf Weltschek (The Rose's Romance by Antoinede Saint Exupery, 1992) and Andrzej Bubieƒ (e.g. Happy Days bySamuel Beckett, 1993). Julia Wernio surrounds herself with youngactors and puts on student directors’ graduation pieces, e.g. RobertCzechowski's staging of I, Feuerbach by Tankred Dorst (1993).

SZTUKMISTRZ Z LUBLINA

/ THE MAGICIAN OF LUBLIN,

1986u góry / top:

MaciejTomaszewski,

w Êrodku / middle: El bieta Goliƒska

CHRONICLE


10 IV 1993 – the premiere of A Story of the Glo-rious Resurrection of Our Lord byMiko∏aj of Wilkowiecko directedby Piotr Cieplak; the productionwins the Grand Prix for the theatreat the Opole Theatrical Confronta-tions and is hailed as the best pro-duction of Julia Wernio’s two sea-sons.

1994/95– 1998General and Artistic Director – Zbigniew Lesieƒ

16 III 1995 – the theatre is taken over by thecity and changes its name toWroc∏awski Teatr Wspó∏czesnyim. Edmunda Wierciƒskiego[The Edmund Wierciƒski Con-temporary Theatre of Wroc∏aw].

Zbigniew Lesieƒ reverts to amodel of an eclectic theatre, put-ting on classics, school curriculumplays, modern drama, comedies,Karol Wojty∏a’s texts and art song.The more interesting stagingsinclude two productions of Russ-ian classics: Anton Chekhov’s TheCherry Orchard (directed by AndroEnukidze, 1996) and NicolaiGogol's Inspector General (directedby Sergei Desnitski, 1997) as wellas Dale Wassermann’s One flew overthe cuckoo’s nest (directed by JanBuchwald, 1995) and EdwardRedliƒski's Miracle in Greenpoint(directed by Zbigniew Lesieƒ,1996).

During the last decade, the TeatrWspó∏czesny has ceased to be aplace of creative work. It is nolonger written about as a place ofgreat artistic events, and exception-al acting and directing.

Once more, the situation ismoving towards a radical change.

1 I 1999 – General and Artistic Director – Krystyna Meissner

1 I 1999 – the Mayor of Wroc∏aw nomi-nates Krystyna Meissner directorof Teatr Wspó∏czesny.

written by Ma∏gorzata Bruder

10 IV 1993 – premiera Historyi o chwalebnymZmartwychwstaniu Paƒskim Miko-∏aja z Wilkowiecka w re˝yserii Piotra Cieplaka przynosi teatrowiGrand Prix na Opolskich Konfron-tacjach Teatralnych i zostaje uzna-na za najlepsze przedstawienieobu sezonów Julii Wernio.

1994/95 – 1998dyrektor i kierownik artystyczny – Zbigniew Lesieƒ

16 III 1995 – teatr przejmujà w∏adze miastai zmieniajà nazw´ na Wroc∏awskiTeatr Wspó∏czesny im. EdmundaWierciƒskiego.

Zbigniew Lesieƒ powraca domodelu teatru eklektycznego,umieszczajàc na afiszu klasyk´,lektury szkolne, dramat wspó∏cze-sny, komedie, teksty Karola Wojty∏yi piosenk´ aktorskà. Do ciekaw-szych przedstawieƒ nale˝à dwie re-alizacje rosyjskiej klasyki: WiÊniowysad Antoniego Czechowa (re˝. Andro Enukidze, 1996) i RewizorMiko∏aja Gogola (re˝. Sergiej Desnitskij, 1997) oraz Lot nad kuku∏czym gniazdem Dale Wasser-manna (re˝. Jan Buchwald, 1995)i Cud na Greenpoincie Edwarda Redliƒskiego (re˝. Zbigniew Lesieƒ,1996).

W czasie ostatniej dekady TeatrWspó∏czesny przesta∏ byç miejs-cem twórczych dzia∏aƒ. Nie piszesi´ ju˝ o nim jako o miejscu artys-tycznych wydarzeƒ i wybitnychscenicznych dokonaƒ re˝yserówi aktorów.

Po raz kolejny sytuacja dojrzewado radykalnej zmiany.

1 I 1999 – dyrektor naczelny i artystyczny – Krystyna Meissner

1 I 1999 – Prezydent Wroc∏awia powierzadyrekcj´ teatru Krystynie Meissner.

napisa∏a: Ma∏gorzata Bruder

KRONIKA


HISTORYJA O CHWALEBNYM ZMARTWYCHWSTANIU PA¡SKIM/ A STORY OF THE GLORIOUS RESURRECTION OF OUR LORD, 1993

pierwszy plan / foreground: Krystyna Maksymowicz, Katarzyna Chrzanecka

CHRONICLE



People celebrating their sixtieth birthdays know that they areentering the last stage of their lives. That in a moment or two every-thing will end. What about a theatre? As times goes by, it changes itsname, management, actors, technical and administrative staff, finallyits repertoire and its audience. What is left then of all the initiatives andactivities of a sixty-year-old theatre? A building and history recorded inits annals which are hardly ever read? Or perhaps it is the present thatcounts and everything else is forgotten?

If we compare the course of life of a human being with that of atheatre, then the latter has one significant advantage over the former:it does not have to get old and does not have to die. It can rise, like aphoenix, from the ashes of the most spectacular disasters. Because thesoul of a theatre is a group of people that create it. People are mortal,the idea of theatre is not. I hope it is not.

I must admit I am not very keen on jubilees, but I do like one ofNorwid’s thoughts: “T h e p a s t i s t o d a y but a bit further”. There-fore I sent my letter not only to people who once created Teatr Wspó∏czesny,but also to those who create theatre today, not only in Wroc∏aw, to people“bitten” by the idea of theatre, asking all of them what they would like towish Polish theatre in general and our theatre in particular.

First of all, I sent my questions to Mr Tadeusz Ró˝ewicz whosetowering presence on our stage dates back to 1965.

Here is the letter I sent to the Poet:

Dear Mr Ró˝ewicz,The theatre I've been managing for eight years is celebrating its

sixtieth anniversary in September this year. I don't like jubilees andreminiscences. Especially today, at a time when the past is so oftenmanipulated. But we cannot forget, can we, that Teatr Wspó∏czesnyhas experienced periods of glory throughout its history – just tomention the directorship of Andrzej Witkowski and then KazimierzBraun who gave this stage to your plays.

Cz∏owiek obchodzàcy szeÊçdziesiàte urodziny wie, ˝e wkraczaw ostatni etap swojego ˝ycia. ˚e za d∏u˝szà lub krótszà chwil´ wszyst-ko si´ skoƒczy. A teatr? Wraz z up∏ywem lat zmienia nazwy, dyrekcje,aktorów, pracowników technicznych i administracj´, wreszcie repertu-ar i publicznoÊç. Co wić zostaje z bogatej aktywnoÊci szeÊçdziesi´-cioletniego teatru? Budynek i historia spisana w anna∏ach, do któ-rych ma∏o kto zaglàda? Czy liczy si´ tylko teraêniejszoÊç, a reszta ulegazapomnieniu?

JeÊli porównamy przebieg ˝ycia cz∏owieka i teatru, to ten ostatni manad cz∏owiekiem jednà znaczàcà przewag´: nie musi si´ starzeç i nie mu-si umieraç. Mo˝e, jak Feniks, odradzaç si´ z popio∏ów najbardziej spek-takularnych kryzysów. Bo duszà teatru jest zespó∏ ludzi, który go tworzy.Ludzie sà Êmiertelni, ale teatr, idea teatru, nie. Mam nadziej´, ˝e nie.

Nie przepadam, prawd´ mówiàc, za jubileuszami, ale bardzo lubi´myÊl Norwida: „P r z e s z ∏ o Ê ç j e s t t o d z i Ê , tylko cokolwiek da-lej”. Zwróci∏am si´ zatem nie tylko do osób, które kiedyÊ tworzy∏y Te-atr Wspó∏czesny, lecz tak˝e do tych, które dzisiaj tworzà teatr nie tylkowe Wroc∏awiu, do osób „ukàszonych” przez ide´ teatru z pytaniem,czego ˝yczy∏yby polskiej scenie w ogóle, a naszemu jubilatowi w szcze-gólnoÊci.

W pierwszej kolejnoÊci zwróci∏am si´ do pana Tadeusza Ró˝ewicza,którego znaczàca obecnoÊç na naszej scenie trwa od 1965 roku. Otolist, który wys∏a∏am do Poety:

Szanowny i drogi Panie Tadeuszu,teatr, który prowadz´ od oÊmiu lat obchodzi w tym roku, we

wrzeÊniu, swoje szeÊçdziesićiolecie. Nie lubi´ jubileuszy i wspomnieƒ.Szczególnie dzisiaj, w czasach tak bardzo manipulujàcychprzesz∏oÊcià. Ale nie mo˝na przecie˝ zapomnieç, ˝e TeatrWspó∏czesny mia∏ w swojej historii Êwietne okresy – wystarczywspomnieç dyrekcj´ Andrzeja Witkowskiego, a potem KazimierzaBrauna, który odda∏ t´ scen´ we w∏adanie Pana dramatom.


Teatr Wspó∏czesny i teatr wspó∏czesny

Teatr Wspó∏czesny [Contemporary Theatre] and contemporary theatre

Your services to this theatre are great and undeniable. Productionsof your works directed by Jerzy Jarocki, Kazimerz Braun and HelmutKajzar have won a permanent place in the history of Polish theatre asstagings of outstanding value.

Tymoteusz Karpowicz, Maja Komorowska, Kazimierz Kutz,Zygmunt Hübner, Józef Szajna, Henryk Tomaszewski – we can spenda lot of time naming all those wonderful people associated with thiscompany at one point or another. However, enumerating names sometimes resembles casting spells with which we cannot, however,resurrect the past. Scraps of memories of successful performances,some snapshots of faces of actors we saw – all this that the spectatorsmight still remember. So how to celebrate this theatre's august age?

Over the last eight tears I've been trying to rejuvenate our theatre.Both physically, by thoroughly renovating the building and stage facilities,and spiritually, by giving the repertoire a clear direction determined bythe name of this theatre – Teatr Wspó∏czesny [ContemporaryTheatre]. I have to confess that it is increasingly difficult to meet thatchallenge. I have managed to gather an interesting group of actors andexcellent technical experts. We also have our own audience that avidlyfollows all our projects. So what is troubling me, what is worrying me then?

In his brilliant book “Liquid life” that describes changes takingplace in the contemporary world in which consumption is the maindriving force, Zygmunt Bauman writes about the meaning of culturetoday in the following manner: “To subordinate cultural creativity tothe standards of consumer markets means to demand of culturalcreations that they accept the prerequisite of all would-be consumerproducts – that they legitimise themselves in terms of their c u r r e n tmarket value or perish.” And: “Consumer market propagates rapidcirculation of goods, shorter distance from use to disposal of objects,and an immediate replacement of the no longer profitable goods. Allthat stands in a jarring opposition to the nature of cultural creation”.He continues: “Let us note, however, that consumer demand beingnotoriously capricious, freak and volatile, the records of consumer-market's rule over culture are full of mistaken prognoses, wide-of-the-mark evaluations and incorrect decisions”.

Probably we both feel that the world has changed, particularly overthe last few years. That is has accelerated, that it has questioned oldvalues and criteria, that art has become a commodity and that it isnot the artistic criteria but the quality of publicity that determines itsvalue today.

As the director of a theatre that should remain contemporary, I am trying in all this chaos – referred to as post-modern art – toremain sane, though I often feel like Alice from Lewis Caroll’s book towhom the Red Queen said: “Now, here, you see, it takes all therunning you can do, to keep in the same place”.

Dear Mr. Ró˝ewicz, since I have a great liking for you, and greatlyvalue and respect your knowledge, wisdom, achievements and yourstill excellent artistic form, let me ask you to answer the followingquestion: what do you think about contemporary Polish theatre, whatwould you wish it today, and what would you wish to our theatre onits sixtieth anniversary?

Best regards.

I have sent similar letters to other artists and creators of Polish theatre.Do read the replies I’ve received. They’re worth it.

Krystyna Meissner

Krystyna Meissner, theatre director, theatre manager, founder and director of the “Kontakt” InternationalTheatre Festival in Toruƒ (1991-1996) and the “Dialog-Wroc∏aw” International Theatre Festival.Since 1999 general and artistic director of Wroc∏awski Teatr Wspó∏czesny.

Contemporary Theatre and contemporary theatre


Pana zas∏ugi, Panie Tadeuszu, dla tej sceny sà ogromne i niepod-wa˝alne. Sceniczne realizacje Pana dramatów autorstwa Jerzego Jarockiego,Kazimierza Brauna, Helmuta Kajzara wesz∏y na sta∏e do historii polskiegoteatru jako spektakle wybitne.

Tymoteusz Karpowicz, Maja Komorowska, Kazimierz Kutz, ZygmuntHübner, Józef Szajna, Henryk Tomaszewski – mo˝na d∏ugo wyliczaçÊwietnych ludzi zwiàzanych kiedyÊ z tà scenà. Jednak przywo∏ywanienazwisk przypomina czasem wypowiadanie zakl´ç, którymi przecie˝ niesposób wskrzesiç przesz∏oÊci. Strz´py wspomnieƒ udanych przedstawieƒ,jakieÊ migawki zapami´tanych twarzy aktorów – to wszystko, co mog∏opozostaç w pamići widzów. Wić jak uhonorowaç powa˝ny wiek jubilata?

W ciàgu ostatnich oÊmiu lat stara∏am si´ odm∏odziç nasz teatr.Zarówno fizycznie, przez generalny remont budynku i sceny, jaki duchowo, poprzez nadanie repertuarowi wyraênego kierunku, którydeterminuje nazwa tego teatru – Wroc∏awski Teatr Wspó∏czesny. JednoczeÊnie musz´ wyznaç, e coraz ci´˝ej jest sprostaç temu wyzwaniu.Uda∏o mi si´ zebraç ciekawy zespó∏ aktorski i Êwietnych fachowców tech-nicznych. Mamy te˝ ju˝ w∏asnà widowni´, która z zainteresowaniemÊledzi nasze poczynania. Wić co mnie niepokoi, co mnie martwi?

Zygmunt Bauman w swojej znakomitej ksià˝ce „P∏ynne ycie”, opisujàcejzmiany zachodzàce we wspó∏czesnym Êwiecie, w którym g∏ównymmotorem jest konsumpcja, tak pisze o znaczeniu kultury dziÊ: „Podporzàdkowanie twórczoÊci kulturalnej kryteriom rynku konsump-cyjnego oznacza zgod´ na zrównywanie wytworów kultury z produktamikonsumpcyjnymi – zgod´ na to, e o ich racji bytu rozstrzyga wy∏àcznieich a k t u a l n a wartoÊç rynkowa.” I jeszcze: „Rynek konsumpcyjny zaleca szybkà cyrkulacj´ towarów, skracanie dystansu miedzyu˝ytkowaniem a pozbywaniem si´ przedmiotów i b∏yskawicznà wymien-noÊç rzeczy, które przesta∏y przynosiç po˝ytek. Wszystko to stoi w ra˝àcejsprzecznoÊci z istotà twórczoÊci kulturalnej”. I dalej: „Zauwa˝my jednak,˝e z powodu notorycznie kapryÊnej, nieokreÊlonej i ulotnej natury konsumenckich potrzeb historia rynkowych rzàdów nad kulturà roi si´ odfa∏szywych prognoz, chybionych przewidywaƒ i niew∏aÊciwych decyzji”.

Panie Tadeuszu, pewnie oboje odczuwamy, e Êwiat si´ zmieni∏,szczególnie mocno w ostatnich czasach. e przyÊpieszy∏, e zakwestionowa∏dawne wartoÊci i kryteria, e sztuka staje si´ towarem i ˝e nie kryteriumartystyczne, ale jakoÊç promocji stanowi dzisiaj o jej wartoÊci.

Jako dyrektor teatru, który powinien byç wspó∏czesny, staram si´w tym ca∏ym rozgardiaszu – nazywanym sztukà ponowoczesnà –zachowaç rozsàdek, ale cz´sto czuj´ si´ jak Alicja z powieÊci Lewisa Carolla, której Królowa Kier da∏a wskazówk´: „Bo tu, jak widzisz, trzebabiec tak szybko, jak si´ p o t r a f i , eby zostaç w tym samym miejscu”.

Drogi Panie Tadeuszu, poniewa˝ darz´ Pana wielkà sympatià,a Pana wiedz´, màdroÊç, dorobek i ciàgle Êwietnà kondycj´ artystycznàwielkim uznaniem i szacunkiem, pozwalam sobie prosiç Panao odpowiedê na pytanie: Jak Pan widzi wspó∏czesny polski teatri czego by mu Pan dzisiaj ˝yczy∏, a czego ˝yczy∏by Pan naszemuteatrowi na jego szeÊçdziesićiolecie?

Pozdrawiam Pana najserdeczniej.

Listy podobnej treÊci wys∏a∏am te˝ do innych twórców i wspó∏twórcówpolskiego teatru. Prosz´ przeczytaç odpowiedzi, jakie otrzyma∏am. Warto.

Krystyna Meissner

Krystyna Meissner, re˝yser, dyrektor teatrów, twórca i dyrektor Mi´dzynarodowego Festiwalu Teatralnego„Kontakt” w Toruniu w latach 1991-1996 oraz Mi´dzynarodowego Festiwalu Teatralnego „Dialog-Wroc∏aw”.Od 1999 r. dyrektor naczelny i artystyczny Wroclawskiego Teatru Wspó∏czesnego.


PIOSENKI PANA BERANGERA / MR BERANGER’S SONGS, 2000re˝. / dir. Marta Stebnicka, scen. / des. Anna Seku∏a; na zdjćiu / pictured: Renata KoÊcielniak, Dorota Abbe, Bo˝ena Krzy˝anowskia, Micha∏ Chorosiƒski.

Tekstom towarzyszà zdjćia ze spektakli zrealizowanych za dyrekcji KrystynyMeissner / Texts are illustrated with photographs of productions mounted during Krystyna Meissner’s tenure as Director of Teatr Wspó∏czesny.

Mei

ssne

r

Moich sztuk teatralnych nienapisanych, zacz´tych, zaniechanych ju˝ na poczàtku,albo w Êrodku jest wićej ni˝ sztuk napisanych i zrealizowanych w teatrze.WÊród tych nienapisanych sztuk wa˝ne, mo˝e najwa˝niejsze miejsce zajmujesztuka o Walerianie ¸ukasiƒskim. Min´∏o dwadzieÊcia, dwadzieÊcia pi´ç lat od czasu, kiedy powzià∏em zamys∏ napisania tej sztuki. Dlaczego do dnia dzisiejszego sztuki nie napisa∏em? Chcia∏bym sobie samemu na to pytanie odpowiedzieç. Mo˝e ta rozmowa ze sobà samym przyniesie jakiÊ po˝ytek m∏odym dramatopisarzom i re˝yserom. Od wielu lat zapada∏em w bezruch i milczenie, kiedy zbli˝a∏em si´ do postaci ¸ukasiƒskiego jako tzw. „bohatera” mojej sztuki. Istnieje Pami´tnik Waleriana ¸ukasiƒskiego i mog∏em po prostu „udramatyzowaç” ten pami´tnik,istnieje wielkie, êród∏owe dzie∏o Szymona Askenazego „¸ukasiƒski” i mog∏emprzy pomocy o∏ówka, d∏ugopisu, no˝yczek – ulepiç „scenariusz” sztuki, mog∏em spreparowaç listy, dokumenty, powieÊci i biografie... i do dnia dzisiejszego nic nie uczyni∏em. Gdyby chodzi∏o o „udramatyzowanie” biografiisztuka by∏aby dawno gotowa a mo˝e nawet wystawiona w teatrze. Nie brak∏omi przecie˝ doÊwiadczenia, pisz´ od 50 lat wiersze a od czterdziestu lat udane i nieudane, i te nie-napisane sztuki teatralne. Nie zabrak∏o chći, wiedzy o przedmiocie a przecie˝ sztuki nie napisa∏em. Mo˝e uczyni to inny poeta, jeszcze nieznany. Bo tutaj trzeba Poety. Piszàc te s∏owa czuj´ jak wpadam w Patos ...a patos jest tu równie potrzebny jak w wierszuAdama Mickiewicza „Do Matki Polki”. Patos tej sztuki, jej „realizm” musi byçorganicznie zwiàzany z poezjà – ÊciÊlej z poezjà lirycznà – Stawa∏em niemy przed tym problemem, stawa∏em bezradny jak debiutant. Jakim s∏owem dotknàç tajemnicy tego cierpienia, jak wypowiedzieç 43 lata wi´ziennego ˝ywota, 31 lat sp´dzonych w podziemnym lochu w ca∏kowitym odcićiu od Êwiata i ludzi. WÊród milczàcych stra˝ników... Potyka∏em si´ o ten kamieƒ. Ju˝ jako „technik”, dramatopisarz, poeta... Stawa∏em przed najwa˝niejszym dla mnie w tych póênych latach twórczoÊciproblemem: – Jak przedstawiç w teatrze, w sztuce teatralnej milczenie.W tym wypadku milczenie ¸ukasiƒskiego. Tyle myÊli, tyle prób, tyle krà˝eniadoko∏a „teatru wewn´trznego”, teatru realistyczno-poetyckiego, wreszcie teatru „niekonsekwencji”. Chcia∏em dotrzeç do tego co „dzia∏o si´” w Hamleciezanim przemówi∏, zanim zaczà∏ monologowaç, rozmawiaç i wreszcie dzia∏aç.Nie chodzi te˝ o pantomim´ – która, o zgrozo! cz´sto jest przegadana. Jak zamieniç lata milczenia, dziesiàtki lat milczenia na minuty milczeniaw teatrze... Milczenie mojego Bohatera jest nie tylko treÊcià ale i formà tejnienapisanej sztuki, jest te˝ murem którego nie mog´ ani rozbiç, ani przeskoczyç...Z teatru który mówi, do teatru, który sie dzieje... ale milczy. Gdyby to chodzi∏oo epizod, fragment, o minut´, o dziesi´ç minut trudnoÊci nie by∏yby zbytwielkie. Ale w tym wypadku milczenie okrywa prawie ca∏y obszar sztuki.Milczenie, które musi si´ zrealizowaç w czasie i przestrzeni teatralnej.A wić Poezja! Poezja... poezja milczàca? Nie wiem. OczywiÊcie w teatrzemówià. Muszà mówiç. Przemówi wić i Bakunin, i genera∏ Leparski, komendant twierdzy schlüsselburskiej, i Olga córka Leparskiego i sam ¸ukasiƒski... przemówià Nowosilcow i szpieg Mackrott, Sznayder i Sumiƒski... a mo˝e i ksià˝´ Konstanty. Tylko Car – b´dzie milcza∏. Car Aleksander i Car Miko∏aj (jeden Car we dwóch osobach). Inni wi´êniowietwierdzy mogà mówiç. ¸ukasiƒski milczy. Mówià stra˝nicy. Pi´kna opowieÊço Koz∏owskim który „siedzia∏ u Karmelitów pod nr 7” obok Cichowskiego...„d∏ugo morzony g∏odem by∏ karmiony przez Cichowskiego – przez dziur´ – którà on wybi∏ nad piecem... Koz∏owski mysz oswoi∏, ˝e mu z r´ki jad∏a,ale ˝o∏nierz mu jà butem zabi∏”... mysz, mysz... to tylko o myszk´ chodzi…o zabità myszk´... W roku 1960 napisa∏em poemat prozà pt. „Pod murem”pisa∏em tam: „...przy drzwiach mojego domu zobaczy∏em zdech∏à myszk´.Widaç zamarz∏a. Mur nowego domu czerwony i szorstki by∏ ogromny nad nastroszonà myszkà... wydaje mi si´, ˝e mur nad myszkà roÊnie. Ciekawe czemu w∏aÊnie ja musia∏em jà zobaczyç, przecie˝ by∏a taka ma∏a,szara, dobrze zamaskowana. Czy mój wzrok specjalnie ostro widzi ma∏e umar∏e stworzenia... Nie widz´ wielkich Êwiate∏ a widz´ zdech∏e myszki pod rosnàcymi murami... W ∏uku Êwiat∏a rozbiera∏em ten mur lepionyz umar∏ymi. Nosili ze mnà przez tyle lat ˝elazo ogieƒ i krew. Teraz rozbiera∏emten mur. Krew znów wróci∏a do ˝y∏, p∏yn´∏a pod pi´knymi skórami, by∏a nawargach kobiet... Nigdy nie nosi∏em tak lekkich kamieni. Rozbiera∏em murgoràczkowo coraz szybciej.”Jeszcze wczeÊniej w roku 1957 pisa∏em w poemacie „Hycle” ...„Wzd∏u˝ ulicyciàgnà∏ si´ wysoki mur pod murem sta∏ cz∏owiek w wytartej jesionce. Za muremle˝a∏y puste butle, koÊci, bia∏e gipsowe g∏owy posàgów... Cz∏owiek który sta∏pod murem wiedzia∏ o sobie coraz mniej. Jakà drogà przeszed∏ dokàd idzie kimjestem czym b´dzie...”

Jak napisaç sztuk´ o czterdziestoletnim milczeniu... mo˝na to pisaç w myÊlach i pisaç milczeniem. Zawsze dochodzi∏em do muru i pod tym murem zostawa∏em. Zosta∏em? Zosta∏em z mojà ma∏à martwà myszkà pod rosnàcym murem...

27 lutego 1868 rokukomendant twierdzy schlüsselburskiejgenera∏-major v. Grünbladtz∏o˝y∏ Carowi Aleksandrowiraport nast´pujàcy:„W. C. M.najpoddaniej donoszí˝ trzymany w powierzonej mi twierdzysekretny aresztant ¸ukasiƒskidnia dzisiejszego z woli Bo˝ej pomar∏...A ¸ukasiƒski napisa∏ w swoim testamencie „Có˝ mi po Petersburgu, Pary˝u Londynie skoro nie mog´ odnaleêç mojej ojczyzny i grobu?”A oprawca Nowosilcow w swoich „Zapiskach („zapisce”) o karach... jakà z∏o˝y∏ Carowi Aleksandrowi ... „radzi∏ w ogólnoÊci w systemacie karwzorowaç si´ na „najczulszych” i najbardziej wstrzàsajàcych scenach...przedstawieƒ teatralnych …które mi´kczà serce i dusz´ i zostawiajà w niejg∏´bokie Êlady zgn´bienia („unynja”...) …„albowiem konkludowa∏, g∏ównymcelem wszelkiej kary jest wzbudzenie zbawiennego strachu, który jedyniejest w stanie utrzymaç cz∏owieka na drodze prawdy...” powinno to byç tak urzàdzone „aby lud nie móg∏ widzieç samego katowania, ale s∏ysza∏ krzyki i j´ki”...Oto byç mo˝e ca∏a sztuka o ¸ukasiƒskim... Ale sprawa trwa... W ksià˝ce „J´zyki teatru” wyd. w roku 1989 – która jest zapisem rozmów (z lat 1985-87) z re˝yserem Kazimierzem Braunem znajduje si´ rozdzia∏ p.t. „Sztuki nienapisane, przedstawienia niezrealizowane”… Pragn´ przytoczyçfragment rozmowy, który dotyczy nienapisanej sztuki o ¸ukasiƒskim.T.R.: Pewne sztuki pozosta∏y nienapisane... (ta „lista obejmuje sztuk´ o ¸ukasiƒskim, sztuk´ o Modrzejewskiej, sztuk´ o Filaretach, sztuk´ o „marcu 1968” roku... (i wiele innych...)K.B.: A sztuka o ¸ukasiƒskim?T.R.: To inna sprawa... tam jest problem milczenia. Jak wyraziç milczenie tegocz∏owieka. On przez 30 lat mia∏ zakaz rozmawiania i jego otoczenie mia∏o zakazmówienia do niego. Nie wolno mu by∏o wychodziç z celi. Dopiero po powstaniustyczniowym, gdy dosta∏ pozwolenie spaceru, dowiedzia∏ si´ od wspó∏wi´ênia,˝e by∏o takie powstanie. TrzydzieÊci lat milcza∏. To by∏a Êciana milczenia.K.B.: (...) idziesz Êladami Norwida... Ale tu jest inny jakoÊciowo problem: milczenie nie jako „cz´Êç mowy” – jak mówi Norwid – nie jako „dope∏nienie”s∏owa, to te˝ jego termin – ale milczenie jako jàdro, jako oÊrodek, rdzeƒ akcjii rdzeƒ problematyki artystycznej. Mam jednak nadziej´, ˝e wrócisz do tej sztukio ¸ukasiƒskim (...)T.R.: To mnie nurtuje. Bardzo g∏´boko... Mo˝e nawet dziesićiu autorów to napisaç... (sztuk´ o ¸ukasiƒskim...) ...Ja myÊl´ o moich trudnoÊciach. To drà˝´. Nie mo˝na si´ podpieraç „faktami historycznymi” To nie to. Przez ¸ukasiƒskiego dotknà∏em najwi´kszej tajemnicy. Przez jego cierpieniei milczenie... Sacrum. ...Dotknijmy tej sprawy. Sà pewne obszary absolutnejpowagi... Antygona nie mo˝e opowiadaç dowcipów ani aforyzmów... To jestniemo˝liwe. Tu jest kamieƒ. Kamieƒ dowcipów nie mówi... chyba, ˝e jestz gàbki... Nie wiem. To stale do mnie wraca. Bo to dla mnie bardzo wa˝ne...By∏em na tropie Starego Wiarusa z „Warszawianki” Wyspiaƒskiego. To jednaz najtragiczniejszych scen w teatrze Wyspiaƒskiego, w teatrze polskim. Bohater tej sceny milczy. To jest jakiÊ zamglony, zamazany daleki Êlad...Âlad, który prowadzi mnie w kierunku rozwiàzania...

P.S.Nowa sztuka powstaje przez wynalezienie nowej formy, nowego wyrazu, nowego j´zyka i sk∏adni nie przez sk∏adanie najszlachetniejszych deklaracji nie przez anga˝owanie si´ w s∏uszne i jedyne poglàdy polityczne nie przez podpisywanie listów i protestów, nie przez sk∏adanie wyznaƒ, ˝e jesteÊmy pe∏ni najszlachetniejszych uczuç humanitarnych i humanistycznych. Twórca zaanga˝owany to twórca zaanga˝owany w walk´ o nowà form´...treÊci sà dane wszystkim; wszyscy cierpià, majà konflikty rodzinne, seksualne, sà chorzy, majà problemy z dzieçmi, problemy polityczne, religijne,dietetyczne, problemy ekologiczne, mieszkaniowe itd. itd. taka jest ludzka kondycja... jednak tylko artyÊci sà skazani na rozwiàzywanie problemów formalnych, dlatego epigon nie jest twórcà, bowiem problemy rozwiàzujà za niego prawdziwi Twórcy. Cz´sto s∏yszymy, ze wspó∏czeÊnie wszyscy sà artystami i poetami, ˝e wszystko jest poezjà... tak to prawda wszystko jest poezjà... prócz z∏ych wierszy.Trzeba wić spokojnie, obiektywnie stwierdziç, ˝e prze∏omy polityczne i spo∏eczne, ekonomiczne i religijne które mia∏y miejsce w Europie Wschodnieji Zwiàzku Radzieckim nie stworzy∏y nowych form ani w poezji ani w dramacieani w malarstwie ani w muzyce. Te nowe formy rodzi∏y si´ w okresie ucisku,cenzury, w okresie b∏´dów i zbrodni. Mimo, ˝e totalitaryzmy po˝era∏y nie tylkodzie∏a sztuki ale po˝era∏y twórców ...sztuka ˝y∏a i rozwija∏a si´. Jest to zjawiskocudowne, metafizyczne i równoczeÊnie paradoksalne. W ∏onie Êmierci ziarna


Ró˝

ewic

zTadeusz Ró˝ewicz

Sztuki nienapisane


Tadeusz Ró˝ewicz

Unwritten Plays


Ró˝

ewic

z

The theatre plays I have never written, the ones I have begun and abandoned at the outset or halfway through, outnumber the ones I have written and seenstaged. Possibly the most important among these unwritten plays is one aboutWalerian ¸ukasiƒski. It has been twenty or maybe twenty-five years since theidea first came to me. So why have I not written the play yet? That’s a questionI would like to answer for my own benefit. And perhaps this self-questioningwill be of some use to young playwrights and stage directors. For many years, I was awed into silence and stillness whenever I thought that¸ukasiƒski might be the so-called “hero” of my play. There exists a “Memoir” by Walerian ¸ukasiƒski that I could have “dramatised”; there is the great,seminal work by Szymon Askenazy “¸ukasiƒski” and I could have used a pencil,a pen, and scissors to put together the “script” for a play; I could have compiledletters, documents, novels and biographies… and I have not done so to thisday. If it were merely a question of “dramatising” a biography, the play wouldhave been ready long ago and maybe even staged in the theatre. It’s not that I lack experience: I have been writing poems for the past fifty years, and plays –some successful, some unsuccessful, some unwritten – for the past forty. I didn’tlack the desire, nor familiarity with my subject, and yet I never wrote the play.Maybe it will be done by another, as yet unknown, poet. For the task requires a Poet. Writing these words I feel myself lapsing into Pathos… and pathos is asnecessary here as it is in Adam Mickiewicz’s poem “To a Polish Mother.” The pathos of such a play, its “realism” must be organically linked to poetry,and specifically to lyric poetry. I have often stood dumbstruck in front of thisproblem, helpless as a beginner. What words can even come close to themystery of this suffering, how does one express 43 years spent in prison, 31 of them in an underground dungeon, entirely cut off from the world of men. Among mute prison guards… That is the stone I have tripped over – as a “technician,” a playwright, and a poet… I had come up against a problemthat has become the most important one for me in these late years of my career:how does one represent silence in the theatre, in drama? Specifically the silenceof ¸ukasiƒski. So many thoughts, so many attempts, so much musing about an “inner theatre,” a realist-poetic theatre, a theatre of “inconsistency” finally. I wanted to get at the things that were “going on” in Hamlet before he spoke,before he began soliloquising, speaking, and ultimately acting. This cannot bedone in pantomime which – the horror! – is often verbose. How does one transformyears of silence, decades of silence into minutes of silence in the theatre… The silence of my Hero is not just the substance but the form of this unwrittenplay. It is also a wall I can neither break through nor jump over…From a theatre that speaks towards a theatre that happens… and yet remainssilent. If it were a question of an episode, a fragment, a minute, ten minutes,the difficulties would not be too great. But in this case, silence shrouds virtuallythe whole play. A silence that must be acted out in the time and space oftheatre. Poetry, then! Poetry… a silent poetry? I don’t know. Naturally, peopletalk in the theatre. They have to. Therefore Bakunin will speak, and so willGeneral Leparski, commandant of the Schlüsselburg fortress, and Leparski’sdaughter Olga, and ¸ukasiƒski himself… Novosiltsov and Mackrott the spy,Sznayder and Suminski will all speak… and so perhaps will Grand DukeConstantine. Only the Tsar will remain silent. Tsar Alexander and Tsar Nikolai(one Tsar in two persons). Other prisoners held in the fortress are allowed tospeak. ¸ukasiƒski is silent. The guards speak. There is a beautiful story aboutKoz∏owski who was “held at the Carmelite monastery, cell number 7” next doorto Cichowski… “long deprived of food, he was fed by Cichowski – through a hole he had made above the stove… Koz∏owski tamed a mouse and taught it to eat out of his hand, but a soldier crushed it with his shoe”… a mouse, a mouse… it was all about a mouse, a dead mouse… In 1960 I wrote a poemin prose called “Pod murem” [By the Wall]. In it I wrote: ” …by the door of mybuilding I saw a dead mouse. It must have frozen to death. The wall of the newbuilding was red and rough, enormous above the bristly-furred mouse… it seemed to me that the wall was growing above the mouse. I wonder why I, of all people, had to notice it, it was so little, grey, so wellcamouflaged. Is my sight especially attuned to seeing small dead creatures… I do not see great bright lights but I see dead mice at the foot of toweringwalls… In an arc of light I was pulling down that wall that had been cobbledtogether with the dead. For so many years the dead had carried iron fire andblood behind me. Now I was taking that wall apart. Blood flowed back intoveins, it coursed beneath fair skins, it was on the lips of women… Never had I carried such light stones before. I was taking apart the wall feverishly, ever faster.”

Earlier still, in 1957 I wrote in my poem, “Hycle” [Dogcatchers] … “Along the street there ran a high wall by which there stood a man in a shabby overcoat. Behind the wall lay empty bottles, bones, the whiteplaster heads of statues… The man standing by the wall knew less and lessabout himself. What road he had travelled where he was going who was he what would he be…

How can you write a play about forty years of silence… it can be written in themind and written with silence. I always came up against a wall and stayedthere. Stayed there? Stayed with my little dead mouse by a wall that keptgrowing higher…

27 February 1868 commandant of the Schlüsselburg fortressmajor general v. Grünbladtsubmitted to Tsar Alexanderthe following report:“Your Imperial Highness,I most deferentially inform youthat secret detainee ¸ukasiƒskiheld in the fortress entrusted to my keeping is on this day by the will of God deceased…In his will, ¸ukasiƒski wrote: “What good are Petersburg, Paris and London if I cannot find my homeland and my grave?” While the oppressor Novosiltsov inhis “Note” (“Zapiska”) on punishment submitted to Tsar Alexander …“generallyadvised, in decreeing punishments, to make use of the ‘most tender’ and mostshocking scenes… theatrical performances… that soften up the heart and souland leave it with lasting traces of despondence (‘unynie’…) …“for,” heconcluded, “the chief purpose of all punishment is to induce a redeeming fearthat alone is able to keep one on the road to truth…” It should be done in sucha way “that the people will not see the torture itself, just hear the screams andmoans”… That might be all there is to a play about ¸ukasiƒski… But thematter is still on… In “The Languages of Theatre” a record of the conversations I had in 1985-87with stage director Kazimierz Braun, there is a chapter entitled “UnwrittenPlays, Unstaged Productions.” I would like to quote part of a conversationconcerning the unwritten play about ¸ukasiƒski.T.R.: Some plays have remained unwritten… (the “list” includes a play about¸ukasiƒski, a play about [Helena] Modrzejewska, a play about the Philareths, a play about the events of March 1968… (and many others…)K.B.: And the play about ¸ukasiƒski?T.R.: That’s a different issue… the problem of silence. How can you expressthat man’s silence. For thirty years he was forbidden to speak, and thosearound him were not allowed to talk to him. He was never allowed to leave hiscell. It was only when he was given permission to walk in the exercise yard thathe learned the January Uprising of 1863 had taken place. He kept silent forthirty years. It was a wall of silence.K.B.: (…) you’re following in the footsteps of Norwid… But the nature of theproblem is different here: it’s a silence that is not a “part of speech” as Norwidsaid – not a “complement” to words – Norwid again – but a silence that is the core, the centre, the hub of action and the hub of artistic subject matter. I still hope you get back to that play about ¸ukasiƒski….T.R.: That still bothers me. Very deeply… It could even be written by tenauthors… (the play about ¸ukasiƒski…) …I’m thinking about the difficulties I have. That’s what I’m exploring. One cannot rely merely on “historical fact.”That’s not it. Thanks to ¸ukasiƒski I have touched the deepest mystery. Through his suffering and his silence… The Sacred… Let us put our finger onthe matter. There are areas of absolute seriousness… Antigone cannot indulgein jokes or aphorisms… That is not possible. There is a stone here. A stonedoes not tell jokes… unless it’s made of foam… I don’t know. It keeps comingback. Because it’s means a great deal to me… I was pursuing the Old Soldierin Stanis∏aw Wyspiaƒski’s Varsovienne. That’s one of the most tragic scenes inWyspiaƒski’s plays, in Polish theatre generally. The hero of that scene remainssilent. That’s a blurred, remote trace… A lead guiding me towards a solution…

P.S.New art emerges through the creation of a new form, a new manner of expression,a new language and syntax, and not through the making of even the noblestdeclarations, not through commitment to any political beliefs, righteous thoughthey might be, not through signing letters and petitions, not through declarationshow full of humanitarian and humanistic sentiments we are. A committed artistis one who is committed to the struggle for a new form…content is available to all: everyone suffers, everyone has family problems,sexual problems, health problems, problems with their children, political problems,religious problems, dietary problems, environmental problems, housing problems, and so forth – such is the human condition… but only artists arecalled upon to solve formal problems, that is why followers are never artists,because they look to true artists for the solution to their problems. We oftenhear that, nowadays, everybody is an artist and a poet, that everything is poetry… everything is poetry… except for bad poems.It must calmly and objectively be concluded, that the political, social, religious


and economic breakthroughs that took place in Eastern Europe and the SovietUnion did not generate new forms either in poetry or in drama or in paintingor in music. These new forms were born in times of oppression, censorship, at a time of errors and atrocities. Though totalitarian systems consumed not justworks of art but artists as well – art lived and flourished. It is a miraculousphenomenon, metaphysical and paradoxical at the same time. In the lairs ofdeath, the grain and seeds of art have retained the ability to live and grow…I would like to share these thoughts with you. To writting about personal prob-lems and failures suffered to light the way that leads artists towards ideas,from the concept of an art work to its fruition or to surrender. And artistsshould accept their weakness, their defeat. In an age when all that matters to markets and on market-squares is “success,” one must appreciate failureand defeat.

Translation: A.Z.

Tadeusz Ró˝ewicz, poet, playwright, prose writer.

i nasiona sztuki zachowa∏y zdolnoÊç do ˝ycia i rozwoju...Chcia∏bym te moje przemyÊlenia wam przekazaç. Piszàc o osobistych problemach, o poniesionych pora˝kach, oÊwietliç drog´, która prowadzi twórc´ do idei, od pomys∏u sztuki do jej realizacji ...lub do rezygnacji. I twórca powinien zgadzaç si´ ze swojà s∏aboÊcià, z przegranà. W dobie, kiedy na rynkach i targach liczà si´ tylko „sukcesy” nale˝y doceniaç niepowodzenia i kl´ski.

Tadeusz Ró˝ewicz, poeta, dramaturg, prozaik.

Zgodnie z ˝yczeniem Autora zachowaliÊmy dok∏adny zapis r´kopisu.



Biljana Srbljanoviç SYTUACJE RODZINNE / FAMILY STORIES, 2000re˝. / dir. Krystyna Meissner, scen. / des. Andrzej Witkowski; na zdjćiu / pictured:Kinga Zabokrzycka, Radek Kaim, Renata KoÊcielniak, Tomasz Tyndyk

Ró˝

ewic

z


Dear Madam,

Thank you so much for inviting me totake part in this discussion. I’m gratefulfor your letter – it has raised a number ofimportant issues and has forced me toask myself some questions, more so thanforcing me to formulate certain answers.

Organising jubilee celebrations fora contemporary theatre is problem-atic, because the very idea of meas-uring the theatre’s age with referenceto its “birth certificate” seems tocontradict the idea of its contempo-rariness. A jubilee makes a theatrepart of the carnivalisation of reality,while what we want is to escape fromthe carnival in order to see where wereally are. It seems to me that thecondition of every theatre issuspended somewhere between aneed to take part in the carnival andan awareness of its emptiness, a bitlike the condition of each one of us.

How to find a place for an individualwith his or her drama in carnival promotions, in marketing systems? Perhaps the Red Queen’s hint fromLewis Caroll’s novel that you mentioned – “Now, here, you see, it takes all the running you can do, to keep in the same place” – helps ustoday to describe theatre as a search fora place? Perhaps “to keep in the sameplace” also means to leave the past to go towards some “now” in order toopen up the perspective? Though we are probably only part of a relay that has accelerated and there are fears that because of the possibility of acceleration alone, we will not be able to pass the baton.

Contemporary Polish theatre is trying to ask its own question – whereare we in our “now”? It is difficult to

find one’s way in the carnivalisation,globalisation, simulacra and simula-tions, and with regard to numerousother ways of describing the “society of the spectacle”. However, maybe justby asking this question one gets a sense of persisting in reality. In aworld of too easy answers, quick how-to advice and rash judgements thisgives an individual a chance not tobelieve to easily in truths and semi-truths about himself or herself. Perhaps“to keep in the same place” means getting out of the past in order to find a place for human beings with theirright to be contradictory, in order toreveal it as the scene of the drama?

For Professor Antoni K´piƒski, “the truth about human beings isrevealed where their ‘place of presence’is”. In this “place of presence” humanbeings are neither our collaborators,nor opponents, nor rulers or subjects,but those whom, first and foremost of all, we simply “let be”. This thoughtallows me to believe that theatre is possible as a meeting.

I wish your contemporary theatresuccess in getting out of the past, sothat contemporary theatre would notbecome a place of cult: the cult of thepast or the present, so that it wouldopen up the perspective and be therefor people, “co-feel” with them.

I wish you and the company of Wroc∏awski Teatr Wspó∏czesny[Wroc∏aw Con-temporary Theatre] a sense of meaning-fulness in yourartistic endeavours and the best of luck in your personal lives.

Respectfully yours

Anna Augustynowicz, theatre director; since 1992artistic director of Teatr Wspó∏czesny in Szczecin.

Szanowna Pani Dyrektor,

bardzo dzi´kuj´ za zaproszenie dorozmowy i wdzićzna jestem za list.Poruszy∏ on wiele wa˝nych zagadnieƒi postawi∏ mnie przed koniecznoÊciàzadawania pytaƒ sobie samej – bar-dziej, ni˝ przed mo˝liwoÊcià sformu-∏owania odpowiedzi.

Urzàdzanie jubileuszu wspó∏czes-nemu teatrowi jest k∏opotliwe, gdy˝sama idea mierzenia teatru „wiekiemmetrykalnym” zdaje si´ przeczyç ideijego wspó∏czesnoÊci. Jubileusz wpi-suje teatr w proces karnawalizacjirzeczywistoÊci, a przecie˝ chcemyuciec od karnawa∏u – po to, ˝eby si´zorientowaç, gdzie tak naprawd´ jesteÊmy. Mam wra˝enie, ˝e kondy-cja teatru zawieszona jest gdzieÊ pomi´dzy potrzebà uczestnictwaw karnawale i ÊwiadomoÊcià jegopustki – troch´ tak, jak kondycjaka˝dego z nas.

Jak znaleêç miejsce dla cz∏owiekaz jego dramatem w karnawa∏owej promocji, w systemach marketingu?Mo˝e przywo∏ana przez Panià wska-zówka Królowej Kier z powieÊci LewisaCarolla „Bo tu, jak widzisz, trzebabiec tak szybko, jak si´ p o t r a f i,˝eby zostaç w tym samym miejscu”pomaga nam dziÊ okreÊliç teatr jakoszukanie miejsca? Mo˝e „zostaçw tym samym miejscu” to tak˝e wychodziç z przesz∏oÊci ku jakiemuÊ„teraz” – po to, ˝eby otworzyç pers-pektyw´? JesteÊmy jednak chyba tylko cz´Êcià sztafety, która przyspie-szy∏a i istnieje obawa, ˝e z powodumo˝liwoÊci samego przyspieszenianie zdà˝ymy podaç dalej.

Wspó∏czesny polski teatr próbujepostawiç w∏asne pytanie: gdzie jesteÊ,cz∏owieku, w swoim „teraz”? Trudno si´

odnaleêç w karnawalizaji, globalizacji,symulakrach i symulacjach oraz wo-bec wielu innych sposobów opisywa-nia „spo∏eczeƒstwa spektaklu”. Byçmo˝e jednak samo postawienie tegopytania daje cz∏owiekowi poczucietrwania w rzeczywistoÊci. W Êwieciezbyt ∏atwych odpowiedzi, szybkiegoporadnictwa i pochopnych sàdów daje cz∏owiekowi szans´, by zbyt ∏atwonie uwierzy∏ w prawdy i pó∏prawdyo sobie samym. Mo˝e „zostaç w tymsamym miejscu” to wychodziçz przesz∏oÊci, by odnaleêç miejscedla cz∏owieka z jego prawem dosprzecznoÊci, ods∏aniaç je jako scen´dramatu? Dla prof. Antoniego K´piƒ-skiego „prawda cz∏owieka ods∏aniasi´ tam, gdzie jest jego „miejsceobecnoÊci”. W „miejscu obecnoÊci”cz∏owiek nie jest ani naszym wspó∏-pracownikiem, ani przeciwnikiem,ani w∏adcà, czy poddanym, lecz tym,któremu najpierw i przede wszystkimpo prostu „pozwalamy byç”. Ta myÊlpozwala mi wierzyç, ˝e teatr jestmo˝liwy jako spotkanie.

˚ycz´, ˝eby tworzonemu przezPanià wspó∏–czesnemu teatrowi udawa∏o si´ wychodziç z przesz∏oÊci,˝eby wspó∏–czesny teatr nie sta∏ si´miejscem kultu: ani przesz∏oÊci, ani teraêniejszoÊci, ˝eby otwiera∏ perspektyw´ i by∏ dla drugiego cz∏owieka, „wspó∏odczuwa∏” z nim.

Pani i Zespo∏owi Wroc∏awskiego Teatru Wspó∏czesnego ˝ycz´ poczuciasensu w poszukiwaniach artystycznych,a ˝yciu osobistym – pomyÊlnoÊci.

Z wyrazami szacunku

Anna Augustynowicz, re˝yser; od 1992 r. dyrektorartystyczny Teatru Wspó∏czesnego w Szczecinie.

Anna Augustynowicz

Igor Strawiƒski, Aleksander Benoit PIETRUSZKA / PETROUCHKA, 2000re˝. / dir. Marcin Jarnuszkiewicz, scen. / des. Joanna Braun; na zdjćiu / pictured: Eryk Lubos (pierwszy plan / foreground)

Aug

usty

now

icz

Jacek Glomb

Dear Krystyna

I’m not the best describer of contem-porary Polish theatre; I don’t go to see a lot of performances, I’m irritated by a lot of things, so do forgive thisabsolutely individual tone of my reflections.This is in fact a list of dreams I send toall theatres, definitely to all contemporarytheatres.

And so I believe that theatre shouldinfluence social awareness. This is aprerequisite, and the problem of Polishtheatre is that it doesn’t. Generally, itdoesn’t give a damn, because it eitherproduces aesthetically pleasing projectsor it shocks. In my opinion, theatreshould save the world. There are veryfew places in which people can see hopefor a different world and theatre shouldbe such a place

I’m for a theatre that changes thereality, theatre whose function does notconsists in producing only beautifulperformances, but also performanceswith a social context. With one reserva-tion: it’s not about “worthy” perform-ances but artistic performances. It’s notonly about good intentions, but alsoabout good stage craft. I think that inPoland the so-called “stage craft” hasbeen lost. You can’t hear the actors, themusic is misused and cheap, lighting isrubbish, everywhere you see lighting

directors who work without any idea ofstage craft etc.

It seems to me that in Poland theability to make theatre has been lostsomewhat in favour of making a socialtheatre. I’m a professional and I believethat to make theatre is to fulfil all therequirements associated with it. The firstrequirement is that the spectators have tobe able to see and hear. If they can’t seeand can’t hear, it means that the theatreis useless. This is why I smile when I seethe products of some of my colleagues – I will not mention the names, you canprobably guess.

I believe that theatre should nurtureand educate the spectators, but it shouldnot lecture them. I think that theatre isthere to talk. So if it talks and if duringthis conversation its educational rolecomes into play, it’s OK. I’m for a theatre ofdialogue in alliance with the audience.This alliance was broken many years agoand theatre doesn’t want to restore it atall. Polish theatre still wants to lecturethe spectators and not talk to them.

And another thing – contemporarytheatre should be an integral part of itscity, of the local community. This hasbeen our experience in Legnica. We aremaking theatre in a city in which there isno other theatre, in a city in which thereis no studio producing TV soaps, in a cityin which the theatre provides virtually theonly artistic dimension of this type, is theonly artistic institution. Our audiencesinclude both professors and drunks. Weare reaching an audience, are playing

within a social space in which our spec-tators are really open. And I think thatwhat they get from our productions iswhat I’ve just mentioned – it’s what helpsthem to live. Perhaps I’m exaggerating,because – to make things clear – I haven’t conducted any research. All I cansay is that I know my audiences, becauseI go to see most of the performances in allthe venues we present them. And, as youknow, it is characteristic for this theatre to present its productions in places no oneelse reaches because it’s dark there. So we bring theatre first to turn on the light. And that is why people come to the theatre – I’m talking here about peoplefrom Zakaczawie or Piekary [districts of Legnica]

We certainly do not live in the best of all possible worlds. But, as one of the protagonists of our productions (DonQuixote) used to say, “this world is suchas we make it”. No one will release usfrom this obligation. This is why on the60th anniversary of Teatr Wspó∏czesny[Contemporary Theatre] in Wroc∏aw I wish you and all the company thedetermination necessary to create finetheatre today. For we may differ – ideologicall and aesthetically – but,after all, we all will always be for finetheatre.

Jacek G∏omb, theatre director; since 1994 general and artistic director of Helena Modrzejewska Theatre in Legnica.

Jacek G∏omb

Droga Pani Krystyno,

nie jestem najlepszym opisywaczemwspó∏czesnego polskiego teatru, niewiele oglàdam, sporo mnie irytuje,wić prosz´ mi wybaczyç absolutnie indy-widualny ton moich refleksji. To w∏aÊci-wie taka lista marzeƒ, którà wysy∏amwszystkim teatrom, a ju˝ na pewno te-atrom wspó∏czesnym.

A wić uwa˝am, ˝e teatr powinienwp∏ywaç na ÊwiadomoÊç spo∏ecznà. Tojest podstawowy warunek, a problem polskiego teatru polega na tym, ˝e on niewp∏ywa. On generalnie ma to gdzieÊ, boalbo robi si´ estetyczne projekty albo szoku-je. Wed∏ug mnie teatr powinien zbawiaçÊwiat. Jest niewiele miejsc, w których ludzie mogà zobaczyç nadziej´ na innyÊwiat i takim miejscem powinien byç teatr.

Opowiadam si´ za teatrem, któryzmienia rzeczywistoÊç, którego funkcjapolega nie tylko na tym, ˝e robimy pi´kneprzedstawienia, ale tak˝e na tym, ˝e majàone spo∏eczny kontekst. Z jednym zastrze˝eniem: nie chodzi mi o to, abyprzedstawienia by∏y „s∏uszne”, ale artys-tyczne. Nie chodzi tylko o to, ˝eby by∏ydobre intencje, ale ˝eby robiç przedsta-wienia dobre warsztatowo. MyÊl´, ˝ew Polsce zgubi∏a si´ tak zwana „warszta-towoÊç” teatru. Aktorów nie s∏ychaç, muzy-ka jest êle u˝ywana, tandetna, Êwiat∏a sà

do niczego, wsz´dzie dzia∏ajà jacyÊ re˝y-serzy Êwiate∏, którzy pojćia nie majào teatralnej praktyce itd.

Mam wra˝enie, ˝e w Polsce na rzeczteatru spo∏ecznego zatracono trochúmiej´tnoÊç robienia teatru w ogóle. Jestem zawodowcem i uwa˝am, ˝e robiçteatr, to znaczy spe∏niaç wszystkie wymogi,które si´ z tym wià˝à. Pierwszy wymógjest taki, ˝e widz musi widzieç i s∏yszeç.Je˝eli nie widzi i nie s∏yszy, to znaczy, ˝eteatr jest do niczego. Dlatego z pewnymuÊmiechem patrz´ na produkty niektó-rych moich kolegów – nie b´d´ wymie-nia∏ nazwisk, Pani si´ pewnie domyÊla.

Wierz´, ˝e teatr spe∏nia rol´ wycho-wawczà i edukacyjnà, nie powinien jednakdo widza przemawiaç. MyÊl´, ˝e teatrjest po to, ˝eby rozmawiaç. Wić je˝elion rozmawia i przy okazji tej rozmowy takarola si´ pojawia, to jest OK. Jestem za te-atrem dialogu, w przymierzu z widownià.To przymierze zosta∏o zerwane wiele lattemu i teatr w ogóle nie chce go odzyskiwaç.Polski teatr ciàgle chce przemawiaç dowidza, a nie z nim rozmawiaç.

I jeszcze jedno – wspó∏czesny teatr powinien byç wpisany w miasto, w przes-trzeƒ lokalnà. Na tym w∏aÊnie polega nasze legnickie doÊwiadczenie. Robimy tenteatr w mieÊcie, w którym nie ma innegoteatru, w mieÊcie, w którym nie ma wytwór-ni seriali, w mieÊcie, w którym teatr jestw∏aÊciwie jedynym tego typu wymiaremartystycznym, jedynà instytucjà artystycz-nà. Naszym widzem jest i profesor, i pijak.Trafiamy do takiej widowni, gramy w takiej

przestrzeni spo∏ecznej, w której rzeczywiÊcienasz widz jest otwarty i myÊl´, ˝e to, co on z naszych spektakli odbiera, jestw∏aÊnie tym, o czym ju˝ wspomnia∏em – ˝e mu to pomaga ˝yç. Byç mo˝e pisz´przesadnie, bo – ˝eby by∏o jasne – nieprowadz´ badaƒ na ten temat. Mog´ tylkopowiedzieç, ˝e znam naszà widowni´, poniewa˝ bywam na wi´kszoÊci swoichspektakli we wszystkich miejscach, w któ-rych gramy. A jak Pani wie, charakterempisma tego teatru jest granie w takichmiejscach, do których nikt nie dociera, bojest ciemno. Wić najpierw jest teatr, ˝ebyzapaliç Êwiat∏o. I po to do teatru ludzieprzychodzà – mówi´ o Zakaczawiu, o Piekarach [dzielnice Legnicy].

Nie ˝yjemy na pewno na najlepszymze Êwiatów. Ale jak mawia∏ jeden z boha-terów naszych spektakli (Don Kichot)„ten Êwiat jest taki, jakim go czynimy”.Nikt nas z tego obowiàzku nie zwolni.Dlatego na te 60 lat Teatru ˝ycz´ Panii wszystkim ludziom Wspó∏czesnego tejtak potrzebnej dziÊ determinacji w kre-owaniu teatru porzàdnego. Bo mo˝emysi´ ró˝niç – ideologicznie i estetycznie – ale przecie˝ zawsze wszyscy b´dziemyza teatrem porzàdnym.

Jacek G∏omb, re˝yser; od 1994 r. dyrektor naczelnyi artystyczny Teatru im. Heleny Modrzejewskiej w Legnicy.



G∏o

mb

Dear Madam,

Looking at those eight years of your directorship at Teatr Wspó∏czesny, onecan see very clearly how unwisely Stary Teatr acted leaving you and… lettingyou come to Wroc∏aw. I’m saying this with regret, because Teatr Stary is stillthe dearest place to me.

The Wspó∏czesny company is so lucky! I watch with envy and admirationthe results of your efforts in a theatre that is also dear to me for a number ofreasons.

The invitation to Wspó∏czesny (at that time still Teatr RozmaitoÊci) was the first I received after my graduation production in Katowice. My first guestappearance as a director.

In a way, it was also my return to Lower Silesia. It was here, many yearsearlier, in 1945, in the nearby Jelenia Góra, that I began the so-called “newlife” in what was then referred to as “Recovered Territories”.

It was here that I received my first theatre lessons from Stanis∏awBryliƒski, an excellent pre-war actor, and acquired general knowledge at Stefan ˚eromski Secondary School. It was here, at the foot of the KarkonoszeMountains, that I experienced my first love.

My first theatrical love affair with Teatr Wspó∏czesny, which began in 1958and lasted until 1971, was exceptionally pleasant and intense. The city, thepeople, the artists, friends (including Jerzy Grotowski and Tadeusz Ró˝ewicz),Wroc∏aw girls famous for their beauty… It was no coincidence that the title of the first play I directed in Wroc∏aw was “We come home late”…

As regards your letter, I should nevertheless say a few incantations andadd several names to the list of people who rendered great service to thisstage, artists I remember best and among whom were: actresses – Zuzanna¸oziƒska, Maria Zbyszewska-Benoit, Maja Komorowska, Daniela Makulska,Marlena Milwiw, Krystyna ¸ubieƒska, Barbara Stes∏owicz, Gena Wydrych,Halina Skoczyƒska, actors – Wiktor Grotowicz, Janusz Obidowicz, EliaszOparek-Kuziemski, Tadeusz Kamberski, Krzysztof Kuliƒski, and my favouriteassistant – Andrzej Bielski.

To the names of distinguished directors of this theatre that you mention I would gladly add that of Adolf Chronicki, who was open to young Polishtheatre, which was confirmed by the fact that he invited me together with a play by – almost just as young – Tymoteusz Karpowicz. Andrzej Witkowski,on the other hand, was the first to open the door to Tadeusz Ró˝ewicz’sthatre, letting me into Teatr Wspó∏czesny with Ró˝ewicz’s “Old Woman” who,as a matter of fact, at that time sat waiting …

Although I share your aversion to jubilees – because on such occasions onehas to reveal one’s age and lay oneself open to exclamations along the lines of “Oh, Klata’s granddad!” or, slightly more subtle: “the grand old man of Polishdirecting” (“Novye Izvestia”, 5.10.2006) – yet, in the light of what I’ve justsaid, I find this jubilee that Teatr Wspó∏esny is celebrating very agreeable.

My entire theatrical road has been paved with contemporariness. I tried tolive up to its expectations, responding to its challenges only when realitybecame unbearable. And I dreamed of a time during which one could be freedfrom those all-too-temporary obligations. I thought that such a time arrivedafter 1989. I was wrong.

I still hope, perhaps I’m being delusional, that in everything I do I’m awareof this acceleration of the world you mentioned. I do not agree with MrBauman’s diagnoses. The consumer drive does wear out too; sooner or later it will get limited. However, in a broader perspective one can see a cyclicalnature of certain phenomena, departures and returns, though along a differentspiral curve.

As early as at the beginning of the last century our own Tadeusz Peiperwarned: “The world is changing its skin!” and advised: “We should change the language of poetry”.

The generation crevice is deepening too when it comes to the reception andassessment of reality, and this shapes a new aesthetic sensitivity. But no single“correct” option of consuming life emerges. Various sensitivities emerge. They include a desire to contemplate the world, an idea once close to Schopenhauer. To slow down. To pause. To agree to a modicum of intellectualeffort. I believe that this option deserves support, and my intuition tells me that it will be met with a returning wave of interest of a substantial part of the newgeneration.

Perhaps one should not invoke one’s own experiences, but they are here,at hand. After four, five months of presenting Gomrowicz’s relatively difficultand currently considered incomprehensible texts – “Errant” and “Cosmos” (as well as Mro˝ek’s “Love in the Crimea”) – which I have recently directed at the National Theatre, I can discern a characteristic change. After the firstwave of post-first night spectators, who were dominated by older theatregoers,young people are beginning to predominate in the audience, and this dominanceis considerable. It is worth reflecting on what they are looking for in thosedifficult works, in those long performances lasting over three hours, they – allegedly “quick”, impatient “four-eyes” who get easily bored by verbosity.


z perspektywy tych oÊmiu lat Pani dyrektorowania we Wspó∏czesnym widaçdoskonale, jak nieroztropnie postàpi∏ Zespó∏ Starego Teatru opuszczajàc Paniài... wypuszczajàc do Wroc∏awia. Mówi´ to z ˝alem, bo Stary Teatr, to w dalszymciàgu dla mnie miejsce najdro˝sze.

Wroc∏awscy szcz´Êciarze! ZazdroÊnie i z podziwem oglàdam rezultaty Panidokonaƒ w teatrze, który tak˝e jest mi drogi i to z wielu wzgl´dów.

Zaproszenie do Wspó∏czesnego (wówczas jeszcze „RozmaitoÊci”) by∏o pierwszym, jakie otrzyma∏em po dyplomowym spektaklu w Katowicach. Moja pierwsza goÊcinna re˝yseria. By∏ to te˝ w jakimÊ sensie mój powrót na Dolny Âlàsk. Tu bowiem przed laty, w 1945 roku, w pobliskiej Jeleniej Górze rozpoczà∏em tzw. „nowe ˝ycie” na ziemiach zwanych wtedy „Ziemiami Odzyskanymi”. Tutaj w∏aÊnie, u Stanis∏awa Bryliƒskiego, znakomitego przedwojennego aktora, pobiera∏em pierwsze nauki teatru, a w Gimnazjumi Liceum im. Stefana ˚eromskiego – wiedz´ podstawowà. Tutaj, u podnó˝yKarkonoszy, prze˝ywa∏em pierwsze wzruszenia mi∏osne.

Ten mój pierwszy teatralny romans z Teatrem Wspó∏czesnym, który rozpo-czà∏ si´ w 1958 roku i trwa∏ do 1971 roku, by∏ wyjàtkowo sympatyczny i intensywny. Miasto, ludzie, Êrodowisko twórcze, przyjaciele (byli wÊród nichJurek Grotowski i Tadeusz Ró˝ewicz), s∏ynne z pi´knoÊci wroc∏awskie dziewczyny... Nieprzypadkowo tytu∏ pierwszej re˝yserowanej tu przeze mniesztuki brzmia∏ „Wracamy póêno do domu”...

Nawiàzujàc do Pani listu, powinienem mimo wszystko wypowiedzieç par´zakl´ç i do listy osób zas∏u˝onych dla tej sceny dodaç kilka nazwisk najbardziejprzeze mnie zapami´tanych artystów. By∏y wÊród nich aktorki: Zuzanna ¸oziƒska, Maria Zbyszewska-Benoit, Maja Komorowska, Daniela Makulska, Marlena Milwiw, Krystyna ¸ubieƒska, Barbara Stes∏owicz, Gena Wydrych, Halina Skoczyƒska i aktorzy: Wiktor Grotowicz, Janusz Obidowicz, Eliasz Kuziemski, Tadeusz Kamberski, Krzysztof Kuliƒski oraz mój ulubiony asystent – Andrzej Bielski.

Do grona zaÊ wymienionych przez Panià zas∏u˝onych dyrektorów zaliczy∏-bym ch´tnie Adolfa Chronickiego, otwartego na m∏ody polski teatr, czego dowodemby∏o zaproszenie mnie wraz ze sztukà prawie równie jak ja m∏odego TymoteuszaKarpowicza. Natomiast Andrzej Witkowski by∏ tym, który jako pierwszy uchyli∏drzwi teatrowi Tadeusza Ró˝ewicza, wpuszczajàc mnie do Wspó∏czesnego z jego „Starà kobietà”, która zresztà wtedy w∏aÊnie wysiadywa∏a...

Droga Pani Krystyno, chocia˝ podzielam Pani awersj´ do jubileuszy, bo przy ich okazji trzeba ujawniaç swojà metryk´ i nara˝aç si´ na okrzykiw rodzaju: „O, pradziadek Klaty!”, albo nieco delikatniejsze: „Patriarcha polskiej re˝yserii” („Nowyje Izwiestia”, 5.10.2006) – to jednak w Êwietle tego,co powiedzia∏em nieco wy˝ej, ten jubileusz Teatru Wspó∏czesnego jest mi nadwyraz sympatyczny.

Ca∏a moja teatralna droga wybrukowana by∏a wspó∏czesnoÊcià. Stara∏em si´jej sprostaç, odpowiadajàc na jej wyzwania wtedy, gdy rzeczywistoÊç by∏a ju˝nie do wytrzymania. RównoczeÊnie marzy∏em o czasach, kiedy od tych zbytdoraênych obowiàzków b´dzie si´ mo˝na uwolniç. MyÊla∏em, ˝e po 1989 rokuprzyszed∏ ten czas. Myli∏em si´.

Mam jeszcze nadziej´, mo˝e z∏udnà, ˝e w tym, co robi´ zachowuj´ jakiÊs∏uch na to przyspieszenie Êwiata, o którym Pani wspomina. Nie podzielamdiagnoz pana Baumana. Nap´d konsumpcyjny te˝ si´ wyczerpie, wczeÊniej czy póêniej zostanie ograniczony. W szerszym oglàdzie widaç jednak pewnàcyklicznoÊç zjawisk, odwroty i powroty, chocia˝ ju˝ na innej krzywiênie spirali.Ju˝ na poczàtku ubieg∏ego wieku nasz Tadeusz Peiper ostrzega∏: „Âwiat zmieniaskór´!” i radzi∏: „Trzeba zmieniç j´zyk poezji”.

Pog∏´bia si´ te˝ szczelina mi´dzypokoleniowa w odbiorze i ocenie rzeczywis-toÊci, kszta∏tujàc nowà wra˝liwoÊç estetycznà. Ale nie powstaje „jedynie s∏uszna”opcja konsumowania ˝ycia. Powstajà ró˝ne wra˝liwoÊci. WÊród nich bliska kiedyÊSchopenhauerowi ch´ç kontemplacji Êwiata. Zwalniania tempa. Przystanków.Zgody na odrobin´ intelektualnego wysi∏ku. Ta opcja zas∏uguje wed∏ug mnie na wsparcie, a intuicja podpowiada mi, ˝e spotka si´ ona z powracajàcà falàzainteresowania sporej cz´Êci nowego pokolenia.

Mo˝e nie wypada powo∏ywaç si´ na w∏asne doÊwiadczenia, ale te mam nagoràco, pod r´kà. Otó˝ po czterech, pićiu miesiàcach grania doÊç trudnychi uznanych za niekomunikatywne obecnie tekstów Gombrowicza – „B∏àdzenie”i „Kosmos” (a tak˝e „Mi∏oÊci na Krymie” Mro˝ka), które wyre˝yserowa∏emostatnio w Teatrze Narodowym, daje si´ zauwa˝yç charakterystyczna zmiana.Po pierwszej fali publicznoÊci popremierowej, wÊród której przewa˝ali starsibywalcy teatralnych zdarzeƒ, na widowni zaczyna – i to zdecydowanie – przewa˝aç m∏odzie˝. Warto si´ zastanowiç, czego szukajà u tych trudnychautorów, na tych d∏ugich, ponad trzygodzinnych spektaklach ci – ponoç „szybcy”,niecierpliwi, nudzàcy si´ gadaninà – „okularnicy”?

Mo˝e zatem warto si´ nimi zainteresowaç, wspomóc ich ciekawoÊç, zrozumieç,co te m∏ode „wykszta∏ciuchy” odkrywajà dla siebie w Gombrowiczu? Zauwa˝y∏em, ˝e nudzà si´ na nim przewa˝nie krytycy i politycy po czterdziestce.To znaczy ci, którzy czytajà go jeszcze po staremu jako absurdyst´.



Jerzy Jarocki

Jar

ock

i

Z drugiej strony warto tak˝e zastanowiç si´, jak dalej korzystaç w teatrzez tych paru najinteligentniejszych i – co tu du˝o gadaç – najzdolniejszychpolskich dramatopisarzy XX wieku: Gombrowicza, Witkacego, Ró˝ewiczai Mro˝ka, którzy moim zdaniem nie muszà obawiaç si´ najsro˝szej nawetpaƒstwowej inkwizycji, gdy˝ sà wartoÊcià uznanà i jedynà, jakà nasz teatrdysponowa∏ ostatnio, i która by∏a rozpoznawalna na ca∏ym Êwiecie jako w∏aÊnie p o l s k i teatr. W tym charakterze, obok Kantora i Grotowskiego,okazali si´ oni naszym wk∏adem do koszyka kultury europejskiej. Pytanie tylko, jak pojàç i jak wyartyku∏owaç ich „mow´” w dzisiejszym teatrze? Jak zamieniç jà na wspó∏czesnoÊç?

Teatrowi Wspó∏czesnemu ˝ycz´ najwy˝szej jakoÊci dokonaƒ artystycznych,które stanà si´ rynkowym produktem samopromujàcym si´ i dodatkowo pobudzajàcym sàsiedzkà konkurencj´ do szlachetnej rywalizacji.

Przyjacio∏om ze Wspó∏czesnego, kole˝ankom i kolegom i Pani, Pani Krystyno, ˝ycz´ zdrowia i pomyÊlnoÊci w tej siódmej dekadzie.

Jerzy Jarocki, re˝yser.



Perhaps it is therefore worth becoming interested in them, supporting theircuriosity, understanding what these young “eggheads” discover in Gombrowicz?I have noticed that Gobrowicz bores critics and politicians over forty. That is,people who still read him in the old-fashioned way as an absurdist.

On the other hand, we should also think about how to continue to takeadvantage in theatre of those few most intelligent and – let’s be frank – mosttalented 20th century Polish playwrights: Gombrowicz, Witkacy, Ró˝ewicz andMro˝ek, who, in my opinion, do not have to worry about even the fierceststate inquisition, because their works are a recognised value in themselves,the only one that our theatre has had at its disposal recently and the only onerecognised all over the world as P o l i s h theatre. As such, in addition toKantor and Grotowski, they are our contribution to European culture. But the question now is, how to understand and articulate their “speech” in contemporary theatre? How to turn it into contemporariness?

To Teatr Wspó∏czesny [Contemporary Theatre] I would like to wish artisticachievements of the highest quality that will become self-marketing productsand, in addition, will spur the neighbouring companies to engage in noble rivalry.

To my friends from Wspó∏czesny, all the colleagues and to you, Dear Ms Meissner, I would like to wish good health and success in thisseventh decade.

Jerzy Jarocki, theatre director.

Martin McDonagh KALEKA Z INISHMAAN / THE CRIPPLE OF INISHMAAN, 1999;re˝. / dir. Iwona Kempa, scen. / des. Tomasz Polasik; na zdjćiu / pictured: Irena Rybicka, Irena Dudziƒska, Radek Kaim, Beata Rakowska, Maciej Tomaszewski, ¸ucja Burzyƒska, Zbigniew Górski

Jar

ock

i

Contemporary theatre is the onlytheatre that can exist. Any othertheatre that does not keep up withthe times and the changes becomesan anachronism, a museum-piece.Theatre has to be directly attachedto the clock of time, has to watchthe reality intently and resonate withit very strongly.

Theatre that Krystyna Meissnerproposes, today Teatr Wspó∏czesny[Contemporary Theatre] in Wroc∏aw,has always been fearless, risky, hotand in close contact with reality. I particularly admire changes thathave been introduced into TeatrWspó∏czesny over the last few years; I congratulate the company on itscourage and determination in trying toconquer the contemporary language.

Over the last few years TeatrWspó∏czesny has meant first of all arebuilding of space and thus creatinga base for further actions. A strong,open-minded and courageouscompany of actors ready to takeartistic risks. Another importantelement is a proper technicalsupport, and the efficiency of TeatrWspó∏czesny’s technical team is well-known not only in Poland. The nextstep for contemporariness to start

working in the theatre is to inviteyoung directors who will bring withthem daring ideas, a new way ofthinking and speaking, a new theatre.

Thanks to such actions today’sTeatr Wspó∏czesny is expanding thebattlefield for the fight for newtheatre in Poland. This fight foranother updating, fight against thetheatrical museum is extremelydynamic today. We are in a uniqueand wonderful situation. Theatre isfull of young people, artists deter-mined to realise their ambitions andinterests, artists who treat theatrelike a great adventure. This is alsoreflected in the successes of Polishtheatre all over the world.

The only wish I have for Polish theatre is for it to remainalways contemporary. For TeatrWspó∏czesny – to be a guardian of contemporariness as long aspossible. And for Ms. KrystynaMeissner? I would like to thank herfor her incredible energy in creatingthe new and for her belief in theatre.I thank her for the festivals whichhave put Polish theatre on the inter-national scene. And I thank her alsofor what is not there yet and withwhich she will surprise us.



IntroCoincidence. Wroc∏awski Teatr Wspó∏czesny – “The Hunger Artist Departs”

and Piotr Kruszczyƒski, the director, labelling me with the term: “multimediaartist”. The only comment on his decision on the manager’s side of the desk was:“Oh God!”

IlluminationTeatr Wspó∏czesny [Contemporary Theatre] in a nutshell: home. If it had

not been for that first surprising and – objectively – successful encounter, I would have fled similar institutions in panic. What has happened since is a result of those events.

Praise be to the targetI do not know what contemporary means. Ignorance for focus and PR

studies. It does not matter what theories will back up successive projects; it is important that they be authentic. I do not know the difference betweenthe sale of a washing powder and the sale of theatre tickets. You cannot go on forever selling a poor washing powder, and the same goes for a poorproduction. The powder whitewashes, the performance blackens?

Celebs What will theatre celebrate and what will it not celebrate? It will celebrate

free and open thinking. It will celebrate new thoughts and inspiration. A fart is transformed into a nuclear explosion. Theatre will not celebrate limitations – if it is wise.

BecksBecks kicks the ball and I am kicked by reality. I am kicked by moronism

and I do not see any reason why there should be no reaction. The reaction – an organic attack. Theatre allows that. The brain allows that. Art sometimeshas to.

IntroPrzypadek. Wroc∏awski Teatr Wspó∏czesny – „OdejÊcie G∏odomora”

i Piotr Kruszczyƒski, re˝yser, etykietuje mnie terminem: „artysta multi-medialny“. Po dyrektorskiej stronie biurka jedynym komentarzem do jegodecyzji by∏o: „O Bo˝e!“

IluminacjaO Teatrze Wspó∏czesnym krótko i zwi´êle: macierz. Gdyby nie ta pierwsza,

zaskakujàca dla mnie przygoda – subiektywnie udana – uciek∏bym z podobnychinstytucji w pop∏ochu. Ciàg dalszy jest wypadkowà tamtych wydarzeƒ.

Ku chwale targetuNie wiem co znaczy wspó∏czesny. Ignor dla badaƒ focusowych i PR-owskich.

Niewa˝ne jakimi teoriami podbudujemy kolejne projekty, wa˝ne, ˝eby by∏yautentyczne. Nie wiem jaka jest ró˝nica mi´dzy sprzeda˝à proszku do prania,a biletów na spektakl. Nieudanego proszku nie da si´ sprzedawaç bez koƒca,spektaklu podobnie. Proszek wybiela, spektakl oczernia?

Doda Czego mi doda teatr, a czego nie? Doda wolnoÊci i nieskr´powania

w myÊleniu. Doda nowych myÊli i inspiracji. Pierdnićie przeradza si´ w wybuch jàdrowy. Nie doda ograniczeƒ – jeÊli màdry.

Radek Radek kopie pi∏k´, a mnie kopie rzeczywistoÊç. Kopie mnie debilizm

i nie widz´ powodu, ˝eby nie reagowaç. Reakcja – organiczny atak. Teatrpozwala. Mózg pozwala. Sztuka czasami musi.

WidowniaGrupa trzymajàca w∏adz´ poza proscenium ocenia. Nie krytycy,

nie teoretycy. Pan/Pani X. Rzàd IV? Nie MOÂCImy DREWNIAnych PU¸EK w SIERAKOWie.

Mirek Kaczmarek

Teatr wspó∏czesny to jedyny teatr,jaki mo˝e istnieç. Ka˝dy inny, którynie trzyma tempa czasu i przemian,staje si´ anachroniczny, muzealny.Teatr musi byç bezpoÊrednio pod-pi´ty pod zegar czasu, ostro obser-wowaç rzeczywistoÊç i silnie na niàrezonowaç.

Teatr, który proponuje KrystynaMeissner, dziÊ Teatr Wspó∏czesny we Wroc∏awiu, zawsze by∏ teatremodwa˝nym, ryzykownym, goràcymi pozostajàcym w Êcis∏ym kontakciez rzeczywistoÊcià. Szczególnie podziwiam zmiany, jakie uda∏o si´ tuwprowadziç w ostatnich latach, gratuluj´ zespo∏owi odwagi i determi-nacji w dà˝eniu do zdobycia wspó∏-czesnego j´zyka.

Teatr Wspó∏czesny ostatnich lat to przede wszystkim przebudowaprzestrzeni, a wić stworzenie bazydla dalszych dzia∏aƒ. To silny, otwartyi odwa˝ny zespó∏ aktorski, gotowypodjàç artystyczne ryzyko. Nie bezznaczenia jest te˝ odpowiednie wspar-cie techniczne, a sprawnoÊç zespo∏utechnicznego Teatru Wspó∏czesnegoznana jest nie tylko w Polsce. Nas-t´pnym krokiem, ˝eby wpó∏czesnoÊç

w teatrze zacz´∏a dzia∏aç, jest zapro-szenie do wspó∏pracy m∏odych re˝y-serów, którzy przynoszà ze sobà od-wa˝ne pomys∏y, nowy sposób myÊle-nia i mówienia, nowy teatr.

Dzi´ki takim dzia∏aniom dzisiej-szy Teatr Wspó∏czesny poszerza polewalki o nowy teatr w Polsce. Ta ba-talia o kolejne uwspó∏czeÊnienie, batalia z teatralnym muzeum jestdziÊ szalenie dynamiczna. JesteÊmyw wyjàtkowej i wspania∏ej sytuacji.Teatr pe∏en jest m∏odych ludzi, twór-ców zdecydowanych w nim realizo-waç swoje ambicje, zainteresowania,traktujàcych teatr jak wielkà przygod´.To odzwierciedla si´ tak˝e w sukce-sach polskiego teatru na Êwiecie.

Polskiemu teatrowi ˝ycz´ wić tylko tego, by zawsze by∏ wspó∏czesny.Teatrowi Wspó∏czesnemu zaÊ tego,aby sta∏ na stra˝y wspó∏czesnoÊci jaknajd∏u˝ej. A Pani Krystynie Meissner?Dzi´kuj´ za jej niewiarygodnà energi´w tworzeniu nowego i wiar´ w teatr.Dzi´kuj´ za festiwale, które wciàgn´∏ypolski teatr w mi´dzynarodowy obieg.Dzi´kuj´ i za to, czego jeszcze nie ma,a czym nas Pani Meissner jeszcze zaskoczy.

Grzegorz Jarzyna, re˝yser; od 1998 r. dyrektor artystyczny TR Warszawa (dawnego Teatru RozmaitoÊci),od 2006 r. tak˝e dyrektor naczelny tej sceny.

Grzegorz Jarzyna, theatre director; since 1998 artistic director of TR Warszawa (formerly Teatru RozmaitoÊci in Warsaw), since 2006 also general director of the company.

Grzegorz Jarzyna

Kac

zm

arek

J

arz

yna

AudienceThe group holding power beyond the proscenium passes judgements.

Not the critics, not the theorists. Mr/Ms X. Government no. IV? We do notprovide PADDing for WOODen SHELves in SIERAKów*.

* In Polish: “Nie MOÂCImy DREWNIAnych PU¸EK w SIERAKOWie” – allusion to the names of Polish theatre critics (MoÊcicki, Drewniak, Pu∏ka and Sierakowski)

Non-Polish theatre?What to wish: intransigence. Authenticity. No cross-over. No giving up

– even when they slash budgets. No uniformity. Risks. No Rydzyks*. No populists.

* Tadeusz Rydzyk – Catholic priest, founder of a populist, ultra-Catholic and ultra-nationalist radio station (and, subsequently, a newspaper and TV station) in Poland

Contemporary theatre(T)teatr (W)wspó∏czesny [(C)contemporary (T)theatre] – Shall we attack

the past? We are reopening old wounds. It hurts. It has to. But no victims.

Post Intro – Almost The EndQueen of Hearts. Marathon – not stepper

O God!It can still be heard. I wish TW multiple 60s. Egoistically – as I remember

this one. Nationally – let them be important, rebellious and surprising. Of thetype that replies to aggressive letters. That remembers but does not dwellupon. That follows but is independent. That fights idiocy and phoniness. That, first of all, cultivates Art. I wish the same to (T)teatr (P)polski [(P)Polish(T)theatre]. TW=TP [CT=PT].

Mirek Kaczmarek, set designer.

Teatr nie-polski? Nie-przejednania ˝ycz´. Autentyzmu. Nie-wpuszczaç Rubika. Nie-dawaç

za wygranà – nawet jak tnà bud˝ety. Nie-mundurowaç. Ryzyka ˝ycz´. Nie-Rydzyka.Nie-populistów.

Teatr wspó∏czesny[T]teatr [W]wspó∏czesny – atakujemy przesz∏oÊç? Rozdrapujemy rany. Boli.

Musi. Ale bez ofiar.

Post Intro – Prawie The EndKrólowa Kier. Maraton – nie stepper.

O Bo˝e!Pobrzmiewa nadal. TW ˝ycz´ wielokrotnoÊci 60. Egoistycznie – takiej jakà

pami´tam. Ogólnonarodowo – wa˝nej, niepokornej i zaskakujàcej. Odpisujàcejna zaczepne listy, pami´tajàcej, ale nierozpami´tujàcej. Ho∏dujàcej, ale nieza-le˝nej. T piàcej idiotyzm i kabotyƒstwo. Przede wszystkim uprawiajàcejSztuk´. [T]tearowi [P]polskiemu ˝ycz´ tego samego. TW=TP.

Mirek Kaczmarek, scenograf.



Tadeusz Ró˝ewicz ODEJÂCIE G¸ODOMORA / THE HUNGER ARTIST DEPARTS, 2002re˝. / dir. Piotr Kruszczyƒski, scen. / des. Mirek Kaczmarek; na zdjćiu / pictured:Dorora Abbe, Anna Filusz, Bogus∏aw Kierc

Kac

zm

arek

Dear Madam,

Thank you for inviting me to contribute to the Wroc∏awski TeatrWspó∏czesny’s jubilee publication. I will provide the briefest possible answersto questions you have posed. I will not say anything new, but I believe thatcertain fundamental diagnoses and appeals should be reiterated, many timeseven. Therefore, I reiterate them.

My view on “contemporary Polish theatre” is described in more detail in my latest book Teatr bez majtek (Theatre without pants, Errata, Warsaw2006), which has been either ignored or received with obtuse annoyance(despite a few noble exceptions to this brainlessness). And it is not aboutthese wretched pants in the title, which were absent anyway… because theywere not there… What is it about then?

This is something Tadeusz Ró˝ewicz, on whose work I have had thepleasure to comment, has been writing about for a few decades: it is stillabout the same, trashy in fact, but in this millennium increasingly aggressiveand already omnipotent, almost dominating a x i o l o g y o f p o p c u l t u r ei m p e r s o n a t i n g m o d e r n i t y… Should one give in to it at last (recte:kneel in front of an open rubbish bin)? Or perhaps one should continue toexpose it, that is call it by its name – even while being fully aware that the battle may have long been lost (which cannot be excluded)? That is the question – as the Danish prince would say today.

Thus modified question of the Danish prince can therefore be posed to the whole Polish theatre and to Wroc∏awski Teatr Wspó∏czesny [Wroc∏awContemporary Theatre] on its Sixtieth Anniversary. In particular, I would advisethe Honourable Company not to take at face value the boyishly naïveproposals and ideas suggested by “crafty” artists. Having said that – toprevent too many jubilee understatements creeping in – I also want to stressthat for eight years I have closely followed your achievements, Director, anddespite our differences of opinion with respect to several of your stage undertakings,I will not hesitate to say that you are one of the most efficient and competenttheatre managers. In addition, I think your work carries particular significanceand weight in this tragic situation in which theatres in Wroc∏aw have foundthemselves today. For the future, I wish you and the whole Company ofWroc∏awski Teatr Wspó∏czesny very mature reflection – that is caution marriedto courage (which has become so shockingly cheap!), and may this marriagebe a harmonious one ever after. Ad multos annos!

Józef Kelera, professor emeritus of the Wroc∏aw University and the state School of Theatre in Wroc∏aw,literature and theatre historian, theatre critic, essayist and translator.


Wielce Szanowna Pani Dyrektor.

Dzi´kuj´ za zaproszenie do udzia∏u w jubileuszowym wydawnictwie Wroc-∏awskiego Teatru Wspó∏czesnego. Odpowiem najkrócej na pytania, które zechcia∏ami Pani postawiç. Nie powiem nic nowego, ale jestem przekonany, ˝e pewnediagnozy i apele o charakterze podstawowym warto powtarzaç, nawet wielo-krotnie. A zatem powtarzam.

To, jak widz´ „wspó∏czesny polski teatr”, opisa∏em nieco szerzej w mojejostatniej ksià˝ce Teatr bez majtek (Errata, Warszawa 2006), przyj´tej zresztàalbo milczeniem, albo t´pà z∏oÊcià (mimo paru szlachetnych odst´pstw od tej regu∏y wymó˝d˝enia). A nie chodzi tu przecie˝ o te nieszcz´sne tytu∏owe ineksprymable, na dodatek nieobecne… bo ich zabrak∏o… O có˝ wić chodzi?

Od kilkudziesićiu lat pisze o tym Tadeusz Ró˝ewicz, którego miewa∏emprzyjemnoÊç komentowaç: chodzi wcià˝ o t´ samà, w istocie Êmietnikowà,lecz w nowym tysiàcleciu coraz bardziej agresywnà i ju˝ wszechw∏adnà, i ju˝bez ma∏a dominujàcà a k s j o l o g i ´ p o p k u l t u r y p o d a j à c e j s i ´ z a n o w o c z e s n o Ê ç… Czy nale˝y jej wreszcie ulec (recte: ukl´knàç przedotwartym Êmietnikiem)? Czy te˝ mo˝e wypada demaskowaç jà nadal, czyliuparcie nazywaç po imieniu – nawet majàc pe∏nà ÊwiadomoÊç, ˝e ta bataliadawno ju˝ mo˝e zosta∏a przegrana (czego te˝ nie da si´ wykluczyç)? Oto jestpytanie – powiedzia∏by dzisiaj duƒski ksià˝´.

W taki sposób zmodyfikowane pytanie duƒskiego ksićia mo˝na przeto posta-wiç i ca∏emu polskiemu teatrowi, i Wroc∏awskiemu Teatrowi Wspó∏czesnemu naJego SzeÊçdziesićiolecie. Dostojnemu Jubilatowi radzi∏bym zw∏aszcza nieprzyjmowaç za dobrà monet´ ch∏opićo naiwnych propozycji i pomys∏ów artys-tów „w zàbek czesanych”. Co powiedziawszy – ˝eby nie dopuÊciç tu jednak do nadmiaru jubileuszowych niedomówieƒ – chc´ te˝ powiedzieç, ˝e Êledzàcz bliska i od lat oÊmiu dokonania Pani Dyrektor – mimo pewnej iloÊci scenicznych poczynaƒ, które odmiennie oceniamy – bez wahania zaliczam Panià do najsprawniej dzia∏ajàcych i najbardziej kompetentnych dyrektorów teatru. A nadto myÊl´, ˝e praca Pani ma szczególne znaczenie i wag´ w tejtragicznej skàdinàd sytuacji, w której znalaz∏y si´ obecnie wroc∏awskie teatry.Na nadchodzàce lata ˝ycz´ wić Pani i Ca∏emu Zespo∏owi Wroc∏awskiego Teatru Wspó∏czesnego bardzo dojrza∏ego namys∏u – zatem rozwagi o˝enionejz odwagà (która tak wstrzàsajàco potania∏a!), i oby to by∏o odtàd harmonijnema∏˝eƒstwo. Ad multos annos!

Józef Kelera, emerytowany profesor Uniwersytetu Wroc∏awskiego i PWST we Wroc∏awiu, historyk literatury i teatru, krytyk teatralny, eseista, t∏umacz.

Józef Kelera

Wolfgang Borchert POD DRZWIAMI / THE MAN OUTSIDE, 2000re˝. / dir. Pawe∏ Szkotak, scen. / des. Izabela Kolka; na zdjćiu / pictured: Irena Dudziƒska (pierwszy plan / foreground)

Kel

era

Anthony Burgess NAKR¢CANA POMARA¡CZA / A CLOCKWORK ORANGE, 2005re˝. / dir. Jan Klata, scen. / des. Justyna ¸agowska, Mirek Kaczmarek; na zdjćiu / pictured: ¸ucja Burzyƒska, Eryk Lubos, Artur Borkowski, Piotr ¸ukaszczyk,Tomasz Orpiƒski, Irena Dudziƒska



Rok 1947. André Gide otrzymuje literackà nagrod´ Nobla. W wolnym Êwiecieog∏oszony zostaje Plan Marshalla, a za to u nas Boles∏aw Bierut zostaje prezydentem PRL. We Wroc∏awiu powstaje Teatr Wspó∏czesny. Michai∏Ka∏asznikow z dumà prezentuje karabinek automatyczny AK-47. Produkowanàdo dziÊ, legendarnie skutecznà, absolutnie niezawodnà broƒ zaczepnà. Wroc∏awski Teatr Wspó∏czesny jest rówieÊnikiem ka∏asznikowa. WTW jak AK-47. To nie jest przypadek. Wspó∏czesny teatr musi byç jak ka∏asznikow.

SzeÊçdziesićiolecie istnienia tej sceny jest, paradoksalnie, troszeczk´ moje.To zabawne, ale jestem z nià zwiàzany od ponad dwudziestu lat. Wtedy w∏aÊniemój m∏odociany dramat „S∏oƒ Zielony” zosta∏ nagrodzony w konkursie dramatur-gicznym Teatru Wspó∏czesnego. By∏em tak przera˝onym dwunastolatkiem, ˝enic z wizyty we Wroc∏awiu nie zapami´ta∏em. Z pewnoÊcià nie spodziewa∏em si´,˝e to miejsce stanie si´ kiedyÊ dla mnie takie wa˝ne. Ale ju˝ wtedy teatr by∏ dlamnie narz´dziem ostrza∏u rzeczywistoÊci.

Wiele lat póêniej pani Dyrektor Meissner podj´∏a ryzykowna inwestycj´w przysz∏oÊç, zapraszajàc mnie, re˝ysera-tu˝-po-debiucie, do wyre˝yserowania„Lochów Watykanu”. Nast´pnie pracowa∏em tutaj nad spektaklem o Z∏u, „Nakrćanàpomaraƒczà”, prze˝ywajàc jednoczeÊnie dziwny czas umierania Jana Paw∏a II.

Wreszcie niedawny „Transfer!”. Pod wieloma wzgl´dami najwa˝niejsze dla mniespotkanie teatralne.

Za ka˝dym razem wiedzieliÊmy, ˝e na to, co zrobimy na scenie, czekanajlepsza w Polsce publicznoÊç. Wspominam przesz∏oÊç, ˝eby uÊwiadomiçsobie, jak wiele znaczy dla mnie to miejsce. Miejsce, czyli wspaniali ludzie. Moi przyjaciele. Wracam myÊlami w rocznicowà przesz∏oÊç, ˝eby sprawdziç, co jeszcze mamy do zrobienia, czego powinniÊmy sobie ˝yczyç.

Mamy (niejednokrotnie bolesny, czasem nawet ˝enujàcy) przywilej ˝yciaw ciekawych czasach. Oby ta migotliwoÊç rzeczywistoÊci inspirowa∏a artystówdo tworzenia przedstawieƒ, które na zawsze pozostanà pod powiekami widzów.Ludziom teatru chcia∏em ˝yczyç bezwzgl´dnej nieust´pliwoÊci w dà˝eniu dotego celu. ZaczepnoÊci, skutecznoÊci i niezawodnoÊci. Teatrowi w Polsce ˝ycz´, aby by∏ wiecznie wspó∏czesny. Teatrowi Wspó∏czesnemu ˝ycz´, ˝eby by∏ jak ka∏asznikow.

Jan Klata, re˝yser i dramaturg, felietonista „Tygodnika Powszechnego”.

Jan Klata

TEATR JAK KA¸ASZNIKOW

Kla

ta

1947. André Gide receives the Nobel Prize for literature. In the free world,Marshall’s Plan is announced and in our country – Boles∏aw Bierut becomespresident of the People’s Republic of Poland. Teatr Wspó∏czesny [ContemporaryTheatre] is established in Wroc∏aw. Mikhail Kalashnikov proudly presents hisautomatic rifle, the AK-47. Still produced today, absolutely reliable assaultweapon of legendary effectiveness.Wroc∏awski Teatr Wspó∏czesny and the kalashnikov are of the same age. WTW like AK-47. This is no coincidence. Contemporary theatre has to be likethe kalashnikov.

The sixtieth anniversary of this stage is, paradoxically, also a little bit mine.Funnily enough, I have been associated with the company for over twenty years.It was then that my youthful play, “Green Elephant”, won an award in a dramacompetition organised by Teatr Wspó∏czesny. I was such a scared 12-year-oldthat I could remember nothing from my visit to Wroc∏aw. Undoubtedly, I wasnot expecting that one day this place would become so important to me. But already at that time theatre for me was a tool for getting the reality under fire.

Many years later, Krystyna Meissner, the Director of Teatr Wspó∏czesny, tookthe risk of investing in the future by inviting me, a director who had just made

his debut, to direct “Vatican Cellars”. Then I worked there on a productionabout Evil, “A Clockwork Orange”, during this strange time of John Paul II’s dying.And, finally, the recent “Transfer!”. In many respects the most important theatricalmeeting for me.

Every time we knew that the results of our work on stage would be receivedby the best audience in Poland. I have been mentioning the past to makemyself aware how much this place means to me. This place meaning wonderfulpeople. My friends. My thoughts go back to the past we are celebrating tocheck what else we should do, what we should wish each other.

We have the privilege (often painful, occasionally even embarrassing) ofliving in interesting times. May this flickering of reality inspire artists to createproductions that will forever be remembered by their audiences. I would like towish all people of theatre absolute relentlessness in pursuing this goal. I would like to wish them aggressiveness, effectiveness and unfailingness. To theatre in Poland – be always contemporary.To Teatr Wspó∏czesny – be like the kalashnikov.

Jan Klata, theatre director and playwright, columnist for “Tygodnik Powszechny”.



Jan Klata

THEATRE LIKE KALASHNIKOVK

lata

Many years ago I sinned in arrogance. I met Zbigniew Raszewski in a corridor of the Warsaw School of Theatre and we stopped for a moment to say hello and exchange a few pleasantries. Something mademe react his a laconic question:“How are you?” with an angry: “Bad,bad, bad!” I had spent two previousevenings in the theatre watchingperformances that did not contentme. The professor seemed crestfallenand asked about the reasons of myanger. I told him what had happenedover the two previous evenings. I finished my account with a firmconclusion: “It’s no use beatingabout the bush – theatre is fallinginto decline”. The author of “A shorthistory of Polish theatre” was clearlyamused. “Do you remember that forthe best part of a thousand yearsthere was no theatre in the history of Europe? And then it reappearedout of the blue, and not in a badshape, it has to be said. Don’t let us worry about its condition, let usbetter try to find out why all this is happening”.

I am ashamed till this very day.Following Jouvet’s example, never willI ask again where theatre is going. It is enough that we know where it has come from. Never will I join the lamentations of some of mycolleagues who dismiss successivegenerations of young stage artists, nor will I cry “Hallelujah” togetherwith another chorus which two yearsago, on a Wednesday, noticed thebirth of a new theatre era. Times arechanging and so are we with them.There is nothing moving about it. Nor unusual.

What I expect from theatre today,as in the past, is simply the pleasure

we get from communing with art(caution: this pleasure rarely meanspleasant storytelling; after all, theatreis not a mass medium). I expectmasterful performances. I expectvariety. A touch of intelligence.Respect for the spectators, because it is only up to the spectators whetherthe artists will win acceptance fortheir stage games. But first of all, I expect talent. A theatregoer’s worstnightmare: a blunt saw cuttingthrough the subject…

For some time I have been ableto go to the theatre without anyhidden agenda. I do not have to writeor talk, or analyse, or decide anything.My creative act of a spectator hastherefore been radically simplified. I enter and leave whenever I want.Honestly – I feel much better with it.The performances have becomemore pleasant as a result, I understandthem more, even the actors seem tobe playing less to the gallery, for thisnew taste of mine.

Perhaps theatre is an art for anordinary spectator who is simplycurious – and nothing more?

I would like to wish Wroc∏awskiTeatr Wspó∏czesny [Wroc∏awContemporary Theatre] just onething. Trust. Trust in this stage, in itscompany, in its leader.

In this jubilee chaos I haveforgotten about an extremely importantthing. There is no decent theatrewithout leaders.

Jerzy Koenig, theatre critic, translator, lecturer atthe Theatre Academy in Warsaw, for many yearschief editor of the “Dialog” monthly, former directorof the Polish Television Theatre, artistic directorof Stary Teatr in Cracow (1998-2002).

Wiele lat temu zgrzeszy∏em pychà.Na korytarzu warszawskiej szko∏y teatralnej zatrzymaliÊmy si´ na chwil´ze Zbigniewem Raszewskim, ˝eby si´przywitaç i wymieniç par´ w miar´grzecznych s∏ów. CoÊ mnie podkusi∏o,aby na lakoniczne pytanie: „Co s∏y-chaç?” – odpowiedzieç z niepohamo-wanà z∏oÊcià: „èle, êle, êle!” Dwapoprzednie wieczory sp´dzi∏em mia-nowicie w teatrze na przedstawie-niach, które mnie nie ukontentowa∏y.Profesor wyda∏ si´ strapiony i spyta∏o przyczyny mego wzburzenia. Opo-wiedzia∏em mu, co spotka∏o mnie

podczas minionych wieczorów.Koƒczàc relacj´ doda∏em stanow-

czà konkluzj´: „Nie ma co owijaçw bawe∏n´ – teatr chyli si´ ku upad-kowi.” Autor „Krótkiej historii teatrupolskiego” by∏ wyraênie rozbawiony.„Pami´ta pan, ˝e w dziejach Europyprzez dobre tysiàc lat w ogóle zabrak∏oteatru? A potem ni z tego ni z owegoznowu si´ narodzi∏, w sumie w niez∏ymnawet stanie. Nie martwmy si´ o to,w jakim jest stanie, spróbujmy raczejdociec, dlaczego tak si´ dzieje, jaksi´ dzieje.”

Wstyd mi do dzisiaj. Nigdy, wzo-rem Jouveta, nie b´d´ ju˝ pyta∏, do-kàd idzie teatr. Wystarczy nam obuÊwiadomoÊç tego, skàd si´ wzià∏. Nigdy nie przy∏àcz´ si´ do lamentówcz´Êci moich kolegów, którzy strojàoÊle ∏awki dla którychÊ z kolei m∏o-dych pokoleƒ twórców scenicznych,ani nie b´d´ wo∏a∏ „Alleluja” wrazz innym chórem, który dwa lata temu,w Êrod´, dostrzeg∏ narodziny nowejepoki teatralnej. Czasy si´ zmieniajà,a my wraz z nimi. Nic w tym porusza-jàcego. Ani niezwyk∏ego.

Od teatru i dzisiaj, tak jakdawniej, oczekuj´ zwyczajnie przy-jemnoÊci, jakà daje obcowanie ze

sztukà (uwaga: rzadko ta przyjem-noÊç oznacza mi∏e bajanie, w koƒcuteatr to nie masowy Êrodekprzekazu). Oczekuj´ maestrii wyko-nania. Oczekuj´ ró˝norodnoÊci.Troch´ inteligencji. Szacunku dlawidza, bo to jedynie od widza zale˝y,czy artyÊci zyskajà akceptacj´ dlaswoich scenicznych igraszek. A nadewszystko – talentu. Upiorny senteatromana: t´pà pi∏à temat r˝n´li…

Od jakiegoÊ czasu mog´ odwie-dzaç teatr ca∏kiem bezinteresownie.Ani pisaç nie musz´, ani gadaç, anianalizowaç, ani o czymkolwiek decy-dowaç. Mój akt twórczy widza uleg∏wić radykalnemu uproszczeniu.Wchodz´ i wychodz´, kiedy samtego chc´. Daj´ s∏owo – lepiej si´ z tym czuj´. Przedstawienia sta∏y si´dzi´ki temu sympatyczniejsze, wićejz nich rozumiem, nawet aktorzyjakby zacz´li si´ mniej wdzićzyç jakna ten mój nowy gust.

Mo˝e teatr jest sztukà dla proste-go widza, który jest zwyczajnie ciekaw – i nic wićej?

A wroc∏awskiemu Teatrowi Wspó∏-czesnemu ˝ycz´ jednego. Zaufania.Zaufania do tej sceny, do jego zespo-∏u, do jego lidera.

W tym jubileuszowym rozgardia-szu zapomnia∏em o sprawie arcy-wa˝nej. Nie ma przyzwoitej sztukiteatralnej bez liderów.

Jerzy Koenig, krytyk teatralny, t∏umacz, wyk∏adowcaAkademii Teatralnej w Warszawie, by∏y wieloletniredaktor naczelny miesićznika „Dialog”, by∏y dyrektor Teatru Telewizji, dyrektor artystycznyStarego Teatru w Krakowie (1998-2002).



Cudnie jest. Stajemy si´ corazkreatywniejsi. Coraz inteligentniejszemaszyny poszerzajà nasze mo˝li-woÊci. Wiele osób nie rozstaje si´ z komputerem. Google eksplodowa∏naszà wiedz´ w nowe, globalneprzestrzenie. Spotykamy corazinteligentniejszych ludzi. Oni nasposzerzajà, bo nie majà naszychograniczeƒ. Majà w∏asne. Wić i mymo˝emy ich wzbogaciç. DziÊ wieleosób spotyka si´ g∏ównie w interne-cie. Ale powrócà do teatru. Pojawià si´ te˝ nowi. Przyjdà z t´sknoty za bezpoÊrednim dialo-giem. Za takim spotkaniem, którewydarza si´ tu i teraz, nie poprzezsoftware. Uczeni z Harvardu ju˝ dziÊg∏oszà w internecie, ˝e taki dialog

najbardziej wzbogaca. Teatr jestzak∏adnikiem wspó∏czesnoÊci, botam spotykajà si´ twarzà-w-twarz˝ywi ludzie. Czeka nas zatem kolejnarewolucja. Tym razem sprowokowananie przez artystów, ale przez widzów.Teatr przysz∏oÊci musi dopuÊciç doswych tajemnic ludzi z zewnàtrz,tych, którzy nabiorà nowych kompe-tencji poza teatrem i zbuntujà si´wreszcie przeciw wykluczeniu! Widz-twórca przejmie scen´. Ju˝ wkrótce!

Miros∏aw Kocur, dr hab., historyk i teoretyk teatru, re˝yser, wyk∏ada w Instytucie Kulturoznawstwa Uniwersytetu Wroc∏awskiegoi we wroc∏awskiej PWST.

It is lovely. We are becoming increasingly creative. Increasinglyintelligent machines are expandingour possibilities. Many people willnot be parted from their computers.Google has exploded our knowledgeinto new, global spaces. We aremeeting increasingly intelligentpeople. They are expanding us,because they do not have our limitations. They have theirs. So wetoo can enrich them. Today, manypeople meet mainly on the internet.But they will come back to thetheatre. There will be new visitorstoo. They will come longing for directdialogue. For a meeting which takesplace here and now and not throughsoftware. Scientists from Harvard arealready saying on the internet that

such a dialogue enriches most.Theatre is a hostage of contempo-rariness, because this is where livinghuman beings meet face-to-face.Therefore, another revolution isawaiting us. This time it will beprovoked not by the artists but bythe spectators. Theatre of the futurehas to let the outsiders in on itssecrets, people who will acquire newcompetences outside the theatre andwill at last rebel against exclusion!The spectator-creator will take overthe stage. Soon!

Miros∏aw Kocur, PhD, theatre historian and theoretician, director, lecturer at the Institute ofCultural Studies of the Wroc∏aw University andthe State School of Theatre in Wroc∏aw.

Jerzy Koenig

Miros∏aw Kocur

Koc

urK

oeni

g

To the Director and Staff of Wroc∏awski Teatr Wspó∏czesny,Ladies and Gentlemen,

It is good to celebrate one’s sixtieth birthday at he height of one’s powersand, first of all, when – despite the passage of time – one is still open to every-thing that the new times bring with them. I have been watching in admirationhow this Honourable Company has been able to react to contemporariness,with what insight it has explored new spaces of theatre, and what relevant andimportant questions it has posed to its audiences and to itself. Finally, whatimportant a confrontation it has proposed to Polish artists in successive editionsof the Dialog Festival. Such a formula is about something more than justbuilding the repertoire. It asks questions about the sense, objective and form of theatre today, at a time which requires prodigious survival skills from allcreative artists. We all know in our little theatrical world how difficult it is to calculate an artistic event in terms of financial profit, how much effort isrequired to compete with the so-called popular culture, how many tricks have to be used in order to avoid taking the easy way out with farces and works fromthe school reading lists, and soap opera star in the cast. Teatr Wspó∏czesny[Contemporary Theatre] achieves that. And it can be congratulated.

Therefore, what can I wish the company?Abundance of talent on stage,faithful spectators in the auditorium,passionate fans backstageand behind desks,wise decision makers in the town hall,generous sponsors always and everywhere – that’s obvious.But to wish also even more creative stimuli which contemporariness brings with it?Armed conflicts? Terrorist attacks?Political scandals, mass collapse of authority?Mass consumption?For two and a half thousand years European theatre has been making people sensitive to injustice and beauty, has been trying to change the world. Be indefatigable in your attempts!

Piotr Kruszczyƒski, theatre director, since 2002 artistic director of Teatr Dramatyczny in Wa∏brzych.

Szanowna Pani Dyrektor,Szanowni Pracownicy Wroc∏awskiego Teatru Wspó∏czesnego,

dobrze jest Êwi´towaç szeÊçdziesiàte urodziny b´dàc w pe∏ni si∏, a przedewszystkim pozostajàc – mimo lat – otwartym na to wszystko, co przynoszà no-we czasy. Po sàsiedzku z podziwem obserwuj´, jak zacny Jubilat potrafi reago-waç na wspó∏czesnoÊç, z jakà przenikliwoÊcià bada nowe przestrzenie teatru,jak aktualne i istotne pytania stawia przed swoimi widzami i przed samym sobà.Wreszcie – jak wa˝nà konfrontacj´ proponuje polskim twórcom w kolejnychedycjach festiwalu Dialog. Taka formu∏a dzia∏aƒ zak∏ada coÊ wićej, ni˝ tylkobudowanie repertuaru. Stawia te˝ pytanie o sens, cel i form´ istnienia teatruw naszych czasach; w czasach, które fundujà wszelkiej twórczoÊci artystycznejci´˝kà szko∏´ przetrwania. Wszyscy w naszym teatralnym Êwiatku wiemy, jaktrudno przeliczyç artystyczne wydarzenie na finansowy zysk, ile wysi∏ku wyma-ga stawanie w szranki z tzw. kulturà popularnà, do ilu wybiegów trzeba siúciec chcàc wystrzec si´ farsowo-lekturowej ∏atwizny z serialowà twarzà naafiszu. Wspó∏czesnemu si´ to udaje. Tego mo˝na Jubilatowi pogratulowaç.

Czego mu zatem ˝yczyç? ObfitoÊci talentów na scenie,wiernych widzów w fotelach, pasjonatów za kulisami i za biurkami, rozwa˝nych w∏adz w ratuszu, hojnych sponsorów zawsze i wsz´dzie – to oczywiste. Ale czy ˝yczyç tak˝e kolejnych twórczych bodêców, które niesie wspó∏czesnoÊç?Konfliktów zbrojnych? Ataków terrorystycznych? Politycznych afer, masowego upadku autorytetów?Zalewu konsumpcji? Od dwu i pó∏ tysiàca lat europejski teatr uwra˝liwia na krzywd´ i pi´kno, próbuje zmieniaç Êwiat. Bàdêcie niestrudzeni w próbach!

Piotr Kruszczyƒski, re˝yser, od 2002 r. dyrektor artystyczny Teatru Dramatycznego w Wa∏brzychu.


Piotr Kruszczyƒski

William Shakespeare ROMEO I JULIA / ROMEO AND JULIET, 2001re˝. / dir. Rimas Tuminas, scen. / des. Adomas Jacovskis, Marijus Jacovskis;

na zdjćiu / pictured: Grzegorz Artman (pierwszy plan / foreground), Bartosz Woêny, Bogus∏aw Kierc, Ewelina Paszke-Lowitzsch, W∏odzimierz Maciudziƒski, Wojciech Kuliƒski

Kru

szcz

yƒsk

i





Krystian Lupa

Teatr wspó∏czesny

19:22 2007-06-06To prawda, jeszcze par´ lat temu ∏atwiej by∏oby odpowiedzieç na pytanie, jakipowinien byç teatr wspó∏czesny, polski teatr wspó∏czesny. MieliÊmy bowiemwszyscy wra˝enie, ˝e jesteÊmy w ogniu zmian, które – co poczytywaliÊmy zabardzo wa˝ne – dotyczy∏y nie tylko przemian teatralnego j´zyka, ale teatralnejmaterii... albo lepiej: ludzkiej materii uchwytnej przez teatr. Teatr znowu wyda-wa∏ si´ nam na nowo ˝ywym i niepowtarzalnym narz´dziem w doÊwiadczeniui ewolucji naszego cz∏owieczeƒstwa. OczekiwaliÊmy wićej, nadziej´ pobudza∏afala dzie∏ nowej dramaturgii, które sk∏onni byliÊmy nazwaç teatrem nowejprawdy. OczekiwaliÊmy erupcji, sk∏onni w ka˝dej chwili jà sprowokowaç, grzebiàcgoràczkowo w NIEZNANYM. DziÊ narasta poczucie, ˝e takiej erupcji nie b´dzie.˚e jesteÊmy po prostu jednà z tych normalnych epok twórczych, którym szansa„rewolucji” si´ jakoÊ po prostu wymyka. To wcale nie jest jakaÊ tam kl´ska.Cechà artystów jest wypatrywanie nadchodzàcego... i czynià to zawsze z nieconaiwnym poÊpiechem… a NADCHODZÑCE si´ nie spieszy. Có˝ – dobrze by∏obyznaleêç si´ w p∏omieniu wielkich przemian, bo wtedy ma si´ poczucie p´dui szcz´Êcie uczestnictwa w czymÊ wa˝nym. Szcz´Êciem artysty jest równie˝mieç poczucie, ˝e rzeczywistoÊç nie po˝era jego intuicji i nie skazuje na nie-istotnoÊç. A obecna rzeczywistoÊç (nie myÊl´ wy∏àcznie o rzeczywistoÊci poli-tycznej) jest doprawdy dziwna. Jakby prawda, którà w∏aÊnie (w naszym poczuciu)zacz´liÊmy odkrywaç, przestala w niej dêwićzeç... Zg∏uch∏ rezonans... Tak, dzisiejsza rzeczywistoÊç wydaje si´ byç nieprzyjazna dla sztuki – nie tylkow politycznym sensie, czy w tym sensie, w którym artysta zwyk∏ walczyçz rzeczywistoÊcià... w sensie... Zdarza si´, ˝e rzeczywistoÊç dezaktualizuje, czy zag∏usza aktualnie toczàcy si´ twórczy, artystyczny proces. Czy zatem win-niÊmy szukaç nowego spojrzenia, czy te˝ ws∏uchaç si´ w przemieniajàcy si´Êwiat, czy te˝ uwa˝niej si´ ws∏uchaç w to, co zacz´liÊmy ju˝ robiç? Bo mo˝eprzeoczyliÊmy naszà szans´ nie dlatego, ˝e zostaliÊmy w tyle, ale ˝e pobieg-liÊmy za intuicjami zbyt szybko i zbyt powierzchownie. Znowu (to powtarza sićo jakiÊ czas) zdajemy si´ padaç ofiarà jakiejÊ „awangardowej pustki” – wyciàgamy z g∏´biny rće z czymÊ nowym, ale nie jest to rzeczywistoÊç, ani jej sekret – SEKRET RZECZYWISTOÂCI. Wydaje mi si´, ˝e artyÊci naszegowspó∏czesnego teatru... nie wiem czy polskiego – chodzi przecie˝ o artystówz tego kr´gu, który si´ wzajemnie s∏yszy – winni dokonaç jakiegoÊ aktu uwagi,bo mam uparte przeÊwiadczenie, wrćz z jakimÊ towarzyszàcym mu poczu-ciem winy – ˝e nie uda∏o nam si´ ucieleÊniç i wprowadziç w teatralne ˝ycienaszych intuicji tak g∏´boko, jak to by∏o mo˝liwe. Nasze twory sà owocem pos-trzegania Êwiata, ale wydane na Êwiat – stajà si´ instrumentem widzenia. Czasem mam wra˝enie, ˝e widzimy dziÊ Êwiat – naszymi dzie∏ami – nieco poronionymi... To nie jest pomy∏ka, ale powinniÊmy dziÊ próbowaç „kroku dalej”– nie gdzie indziej, ale w tym, co zacz´liÊmy... Wielka i imponujàca jest dziÊrzesza m∏odych re˝yserów i kiedy oceniajà wzajemnie swoje dzie∏a, w ich ra-dykalnych i bezpardonowych sàdach s∏ychaç i przenikliwoÊç, wielkie marzenieo teatrze, w którym ˝ywy cz∏owiek przechodzi przez rzeczywistoÊç na wskroÊ,bez literackich (opowiadajàcych) obwodnic i potrafi jà w tym akcie wypowie-dzieç, ujawniç, bàdê wyznaç... Kiedy jednak sami bierzemy si´ za robot´, zbyt∏atwo zadawalamy si´ powtarzanym ju˝ nazbyt natr´tnie awangardowymbrzmieniem... Odkrycie, a za nià fala g∏´bokiej, twórczej przemiany ciàgle czeka,za cienkà Êcianà... Jest w Polsce kilka teatrów, które chcà byç i starajà si´ byçpoligonami wspó∏czesnego Teatru. Na pewno jest takim poligonem TeatrWspó∏czesny we Wroc∏awiu. ˚ycz´ mu – w trudnym dniu dzisiejszym – kondycjiuwagi. Odwagi i uporu ponownych prób uchwycenia tego, czego w pierwszympodejÊciu nie uda∏o si´ dokonaç... Krytycyzmu i przyjaêni. Zmagaƒ i dyskusji...Trwania przy pragnieniu i niepoprzestawania na sukcesie. I sukcesu – oczywiÊcie...

Krystian Lupa, re˝yser, scenograf, prozaik.

Krystian Lupa

Contemporary theatre

19:22 2007-06-06It is true that a few years ago it would have been easier to say what contem-porary theatre, Polish contemporary theatre should be like. For we all had the impression that we were in the middle of changes which – what we thoughtwas extremely important – concerned not only changes of the theatricallanguage, but also theatrical matter… or, better still, human matter that couldbe captured by theatre. Theatre again seemed to be a living and unique toolfor experiencing and developing our humanity. We expected more, and thishope was boosted by a wave of new drama which we tended to call a theatreof the new truth. We expected an eruption, eager to provoke it at any moment,feverishly exploring the UNKNOWN. Today, there is a growing conviction thatno such eruption will take place. That we are simply in one of this normalcreative periods in which a chance of a “revolution” is somehow slipping away.This is by no means a failure. Artists are supposed to look for the UPCOMING…and they always act in somewhat naïve haste about that, while the UPCOMING is in no hurry at all. Well – it would be good if we foundourselves in the flames of big transformations, because then we would feel the rush and have the good fortune to be participating in something important.Artists are also fortunate when they feel that reality is not devouring their intuitionand does not condemn them to insignificance. And the present reality (I am not thinking solely about the political reality) is indeed strange. As if thetruth we have began to discover has ceased to ring out in it… The resonancehave been muffled… Yes, today’s reality does not seem to be friendly towardsart – not only in the political sense, or in the sense according to which theartists used to fight with the reality… in the sense… It does happen some-times that reality drowns out the ongoing creative, artistic process or makes itoutdated. Should we, therefore, search for a new look or listen to the changingworld, or listen more carefully to what we have already began to do? Perhapswe have overlooked our chance not because we have fallen behind, butbecause we have followed our intuitions too quickly and too superficially. Yet again (it happens on a regular basis) we seem to be falling victim to some“avant-garde emptiness” – we pull out our hands out of the depths holdingsomething new, but it is not reality, nor its secret – the SECRET OF REALITY.It seems to me that artists in our contemporary theatre… whether Polishtheatre, I do not know – for it is about artists who can hear each other – should perform an act of attention, for I have a gnawing conviction, evencoupled with a sense of guilt – that we have failed to realise and introduce ourintuitions into the theatrical life as deeply as was possible. Our creations arethe fruits of our perception of the world, but when they are brought into theworld – they become an instrument of seeing. Sometimes I have the impressionthat today we see the world – through our works – which are somewhatmisguided… This is not a mistake, but we should try today to go a “stepfurther” – not somewhere else, but within what we have already began…There is a big and impressive number of young directors today, and when they judge each other’s works, you can hear in their radical and mercilessjudgements both great insight and great dream about a theatre in which livinghuman beings go through the reality, without the literary ring roads (storytelling), and can express, reveal or confess it in this act… However, when weourselves do the job, we are too easily satisfied with the persistently repeatedavant-garde sound… The discovery, followed by a wave of profound creativetransformation, is still waiting, behind a thin wall… There are several theatresin Poland that want and try to be the testing ground of contemporary Theatre.Teatr Wspó∏czesny [Contemporary Theatre] in Wroc∏aw is definitely such a testing ground. I would like to wish the company – in these difficult times – a condition of attentiveness. Courage and persistence in repeated attemptsto capture that which it did not manage to achieve initially… Criticism andfriendship. Struggles and discussions… Abiding by the desire and not beingcontent with success. And success – of course…

Krystian Lupa, director, set designer, writer.


Szymon Anski, Hanna Krall DYBUK / THE DIBBUK, 2003re˝. / dir. Krzysztof Warlikowski, scen. / des. Ma∏gorzata Szcz´Êniak; na zdjćiu / pictured: Magdalena Cielecka

Lup

a



What should Polish contempo-rary theatre be? I have beenwondering about that for manyyears, but a few days ago I read –breathlessly and with increasingembarrassment – David Ost’s book“The Defeat of Solidarity”, and I thinkI can now give a more preciseanswer to this question. An idealtheatre of Polish contemporariness is a place of dialogue and dispute, a place that Poles have lacked inrecent decades. Instead of discus-sions and confrontations of mixedopinions, we have experienced onlyauthoritarian gestures in our publiclife. Exclusions or decisions taken bythe elites feeling superior to the restof the society. It began with thebrutality of martial law that damp-ened the enthusiasm generated bythe events of 1980-1981. Then,there was no open discussion aboutwhat principles should be followedby our newly independent state. For more than ten years we did nottalk about unemployment in Poland,the wide-spread pauperisation, the infringement of workers’ andwomen’s rights. There were nopublic debates over Poland’s entry to the European Union, going to warin Afghanistan and Iraq, the reformof the health service, education and social security system. Disputesand doubts that are natural in the life of a free society were solvedonly by excluding the adversaries:because they were post-communists,or queer, or godless, or feminists,Jews, informers or traitors. Andsuddenly we have found ourselvesin a moralising regime in whichonly the selected few have the rightto present their views. The selectedare allegedly irreproachable, ideal,imperturbable. The non-involvedintellectuals have betrayed us again.

Obviously, theatre cannot solveall the social and political problemsthat have accumulated over thosedozen or so years of not listening to each other. This is a job for politicians, competent officials andspecialists. Theatre can and, what is more, should – if it remembers its tradition – be a place where Poleswill talk to one another and aboutone another. About themselves as Europeans, i.e. an open, modernsociety that can learn from the mistakes of the past. Through its dialogic nature, theatre is wellprepared for such a discussion. It has artistic tools to be used to thatend, a rich repertoire of old texts, as well as brilliant actors, directorsand playwrights who are activetoday. It has, a not insignificantasset, strong cultural authority and not inconsiderable financialresources from the public funds. It is a natural place in which, to useDavid Ost’s words, people can“express interest” in contemporaryPoland.

Polish contemporary theatreunderstood in such a way is facingyet another challenge: it has to carryout a thorough internal transformation.The current Byzantine model of management and organisation isnot worthy of the early 21st century.Patriarchal relations between themanagement and the company, deepdivisions between artists, techniciansand administrative staff – all thisshould be reworked so as to preventtheatre from being a distorted reflec-tion of relations in the society. Wecannot treat trade unions in theatresas the necessary evil; on the otherhand, trade unionists cannot treattheir mission as a continuation of basic party units present in everyfactory or institution in communisttimes. I am not suggesting thattheatres should be run by means ofplebiscites, but I get regularly embar-rassed when I listen to stories toldby actors and stage technicians.They resemble stories of the feudaltheatres of the 18th and 19th

century Russia, institutions in whichno one felt responsible for anythingand people could be spurred intoaction only by psychological andphysical violence.

A theatre of open-minded, freepeople, theatre that turns towards a free, modern society. Polish contem-porary theatre can be such a place.

Maciej Nowak, director of Zbigniew RaszewskiTheatre Institute in Warsaw, former director ofTeatr Wybrze˝e in Gdaƒsk (2000-2006).

Czym powinien byç polski teatrwspó∏czesny? Zastanawiam si´ nadtym od wielu lat, ale odkàd kilka dnitemu jednym tchem i w rosnàcymzawstydzeniu przeczyta∏em „Kl´sk´SolidarnoÊci” Davida Osta, odpo-wiedê na to pytanie umiem chybasformu∏owaç bardziej precyzyjnie.Idealny teatr polskiej wspó∏czesnoÊcito przestrzeƒ dialogu i sporu, którychPolakom zabrak∏o w trakcie ostatnichdekad. Miast dyskusji, ucierania si´sprzecznych ze sobà poglàdów, doÊ-wiadczaliÊmy w ˝yciu publicznymwy∏àcznie gestów autorytarnych. Wykluczeƒ bàdê decyzji podejmowa-nych przez elity z poczuciem wy˝szoÊciwobec spo∏eczeƒstwa. Zacz´∏o si´ odbrutalnoÊci stanu wojennego, któryprzerwa∏ entuzjazm wydarzeƒ lat1980-1981. Potem zabrak∏o otwar-tej dyskusji nad tym, jakimi zasada-mi ma si´ kierowaç nasze wspólneniepodleg∏e paƒstwo. Przez kilkanaÊcielat nie rozmawialiÊmy o polskim bezrobociu, powszechnej pauperyzacji,naruszaniu praw pracowniczychi praw kobiet. Nie by∏o publicznychdebat o wstàpieniu do Unii Europej-skiej, przystàpieniu do wojny w Afga-nistanie i Iraku, o reformie s∏u˝byzdrowia, edukacji i systemu ubezpie-czeƒ spo∏ecznych. Rozwiàzaniem naturalnych w ˝yciu wolnego spo∏e-czeƒstwa sporów i wàtpliwoÊci by∏ojedynie wykluczanie adwersarzy: a to dlatego, ˝e postkomunista, a todlatego, ˝e peda∏, a to dlatego, ˝ebezbo˝nik, a to dlatego, ˝e feministka,˚yd, donosiciel czy zdrajca. I otoznienacka odnaleêliÊmy si´ w moralis-tycznym re˝imie, w którym prawo do prezentowania swoich poglàdów majà tylko niektórzy. Rzekomo nieskazitelni, idealni, niewzruszeni. Oto kolejna ods∏ona zdrady klerków.

OczywiÊcie teatr nie jest w stanierozwiàzaç problemów spo∏ecznychi politycznych, które naros∏y w ciàgukilkunastu lat wzajemnego nies∏ucha-nia si´. Tym niech zajmujà si´ politycy,kompetentni urz´dnicy i specjaliÊci.Teatr mo˝e natomiast, a nawet, pami´tajàc o swej tradycji, ma wrćzobowiàzek byç miejscem, gdzie Polacyb´dà rozmawiaç ze sobà i o sobie.O sobie, jako Europejczykach, czyli

otwartej, nowoczesnej spo∏ecznoÊci,umiejàcej wyciàgaç wnioski z b∏´dówprzesz∏oÊci. Teatr poprzez swà dialo-gicznà natur´ jest do takiej dysputydobrze przygotowany. Ma po temuÊrodki artystyczne, bogaty repertuartekstów dawnych oraz wybitnych aktorów, re˝yserów i dramaturgówtworzàcych dzisiaj. Ma, co nie bezznaczenia, mocny autorytet kulturowyi wcale niema∏e pieniàdze, pochodzàcez publicznej kasy. W sposób naturalnyjest miejscem, w którym, u˝ywajàcs∏ów Davida Osta, mo˝na „okazaç zainteresowanie” wspó∏czesnej Polsce.

Tak rozumiany polski teatr wspó∏-czesny staje przed jeszcze jednymwyzwaniem: musi dokonaç g∏´bokiejprzemiany wewn´trznej. Niegodnypoczàtku XXI wieku jest obowiàzujà-cy w naszym Êrodowisku bizantyjskimodel zarzàdzania i organizacji. Patriarchalne relacje mi´dzy dyrekcjàa zespo∏em, g∏´bokie podzia∏y spo-∏eczne mi´dzy pracownikami artys-tycznymi, technicznymi i administra-cyjnymi – wszystko to powinno zostaç przepracowane, tak, by samteatr, jako organizm nie by∏ krzywymzwierciad∏em stosunków panujàcychw kraju. Nie mo˝emy traktowaç organizacji zwiàzkowych w teatrze,jako z∏a koniecznego, z kolei zwiàz-kowcy nie mogà rozumieç swej misji,jako kontynuacji niegdysiejszych pod-stawowych organizacji partyjnych.Nie postuluj´ kierowania teatremw sposób plebiscytowy, ale regular-nie ogarnia mnie za˝enowanie, gdys∏ucham opowieÊci aktorów i techni-ków sceny. Przypominajà one histo-rie, które mo˝na znaleêç we wspom-nieniach o XVIII i XIX-wiecznychrosyjskich teatrach paƒszczyêni-anych, gdzie nikt nie czu∏ si´ za nicodpowiedzialny, a jedynymnarz´dziem mobilizacji by∏a przemocpsychiczna i fizyczna.

Teatr otwartych, wolnych ludzi,zwracajàcy si´ ku wolnemu, nowo-czesnemu spo∏eczeƒstwu. Taki mo˝ebyç polski teatr wspó∏czesny.

Maciej Nowak, dyrektor Instytutu Teatralnego im. Zbigniewa Raszewskiego w Warszawie, by∏y dyrektor Teatru Wybrze˝e w Gdaƒsku(2000-2006).

Maciej Nowak

Now

ak


The first ever performance I sawat Teatr Wspó∏czesny [ContemporaryTheatre] in Wroc∏aw in the 1970swas Ró˝ewicz’s “White Marriage”,the second – Maciej S∏omczyƒski’s“Anna Livia” built from Joyceanmotifs. Both were directed byKazimierz Braun. Braun is notenjoying a good press today; to a largeextent he himself is to blame forundermining his position withannoying self-promotion in his booksabout the history of theatre in thecommunist Poland. However, no onecan deny the Wspó∏czesny Theatreits pre-eminence in that period.“White Marriage” caused a stiralready when it was published in the Dialog magazine; its Warsawpremiere at Teatr Ma∏y done as a Hanuszkiewiczian farce (despitethe fact that it was directed byTadeusz Minc) further emphasisedthe play’s bawdy nature. Braundirected Ró˝ewicz’s work in anearnest manner, with as much lyricismand stateliness as possible; he waseven accused of introducingboredom. However, he apparentlywanted the embarrassments, fearsand inhibitions of young girlsportrayed in the play to be presentedwith a certain measure of serious-ness, without excessive literalness,from an understanding distance.

In a serious tone. “Anna Livia” was a thrilling manifesto of mythologisedfemininity – a river of life, a vitalelement. A poetic mystery play withits own language- volapük, takingplace in a space designed by Zofiade Ines from soft fabrics, as if in the womb of the universe, amongstriking images that made us look at the everyday reality from a differentperspective (a bedroom seen fromthe… ceiling), among unobtrusivesymbols – such as two washerwomenwashing the dirt of the world in the river Liffay…

This was a meeting with ametaphorical theatre that sublimateddrama into poetic images, an unobvioustheatre. And a courageous one – forexample, in showing nudity in bothcases presented in an open mannerthat would greatly surprise today’srevolutionaries who are convincedthat they are the first to break taboosand tear off the clothes. That tearingoff was not meant to dazzle the audience with transgressing the borders. It served poeticsynthesis and – especially in the caseof the second production – beauty. A category that is forgotten orperhaps non-existent today.

This does not mean that absolutelyall visits to the Wspó∏czesny have leftme with such pleasant memories.

Pierwszym spektaklem, jaki obej-rza∏em na scenie przy Rzeêniczej weWroc∏awiu w latach siedemdziesià-tych ubieg∏ego wieku, by∏o „Bia∏ema∏˝eƒstwo” Ró˝ewicza. Drugim – „Anna Livia” Macieja S∏omczyƒskiegozbudowana z wàtków Joyce’owskich.Obie w re˝yserii Kazimierza Brauna.Braun nie ma dziÊ dobrej prasy;w du˝ej mierze sam nadwer´˝y∏ swàpozycj´ natr´tnym autoreklamiar-stwem w ksià˝kach o historii peere-lowskiego teatru. Ale wysokiej rangijego Wspó∏czesnego z tamtych lat niktmu nie odbierze. „Bia∏e ma∏˝eƒstwo”ju˝ publikacjà w „Dialogu” narobi∏oha∏asu; warszawska prapremieraw Teatrze Ma∏ym utrzymana w kro-tochwilnym, Hanuszkiewiczowskimstylu (mimo, ˝e re˝yserowa∏ Tadeusz Minc) jeszcze podbi∏a „Êwin-tuszàcy” charakter sztuki. Braundzie∏o Ró˝ewicza realizowa∏ solennie,jak si´ da∏o lirycznie i dostojnie, za-rzucano mu nawet nud´. Najwyraê-niej jednak chcia∏ portretowanew dramacie wstydy, l´ki i zahamo-wania wchodzàcych w ˝ycie dziew-czàt opowiedzieç z pewnà powagà,bez nadmiernej dos∏ownoÊci, z rozu-miejàcym dystansem. W tonie serio.A „Anna Livia” by∏a porywajàcymmanifestem mitologizowanej kobie-coÊci – rzeki ˝ycia, witalnego ˝ywio∏u.Poetyckim misterium rozgrywajàcym

si´ we w∏asnym j´zyku-volapüku,w przestrzeni zaprojektowanej przezZofi´ de Ines z mi´kkich materii, jakbyw ˝eƒskim ∏onie kosmosu, wÊródefektownych obrazów ka˝àcych nacodziennoÊç spojrzeç z innej pers-pektywy (sypialnia widziana od… sufitu), wÊród nienatr´tnych symboli– takich, jak dwie praczki p∏uczàcew rzecze Liffay brudy Êwiata…

To by∏o spotkanie z teatrem meta-forycznym, sublimujàcym materi´dramatycznà w poetyckie obrazy, nieoczywistym. I odwa˝nym – choçbyw pokazywaniu nagoÊci, w obydwuprzypadkach prezentowanej na tylebezpruderyjnie, i˝ mocno zdziwilibysi´ dzisiejsi rewolucjoniÊci, przekonani,˝e to dopiero oni ∏amià tabu i zdzie-rajà szatki. Tamto zdzieranie nie mia∏ona celu epatowania przekraczaniemgranic. S∏u˝y∏o poetyckiej syntezie i – zw∏aszcza w drugim przypadku –pi´knu. Kategorii dziÊ zapomnianejczy mo˝e ju˝ nieistniejàcej.

Co nie znaczy, ˝e absolutniewszystkie wizyty przy Rzeêniczej zos-tawi∏y tak ciep∏e wspomnienia. Czasjednak wybiera i pozostawia w pa-mići to, co najlepsze, nawet upi´k-szajàc i idealizujàc. Z perspektywyparu dekad obraz roÊnie. Obraz ca∏egozresztà teatralnego Wroc∏awia dru-giej po∏owy lat siedemdziesiàtychz dyrekcjà Jerzego Grzegorzewskiego

Jacek Sieradzki

Sie

rad

zk

i

TRANSFER!, 2006re˝. / dir. Jan Klata, scen. / des. Mirek Kaczmarek; na zdjćiu / pictured: Karolina Kozak(pierwszy plan / foreground), Wies∏aw Cichy, Zdzis∏aw Kuêniar, Przemys∏aw Bluszcz

Theatre and contemporary theatre



Time is selective, however, andleaves in our minds all that is best,even sometimes making it morebeautiful and ideal. Over a fewdecades the picture grows. The picture of the entire theatricalWroc∏aw in the late 1970s withJerzy Grzegorzewski managing TeatrPolski, Henryk Tomaszewskipresenting his masterful pantomimes,with “Apokalipsis” presented in the city centre, with the palpablespirit of the Open Theatre Festivalthat was coming to its end. And with Braun’s Teatr Wspó∏czesny.

Today Wspó∏czesny is for meboth the theatre and the DialogFestival. As a unity. This is likely to contravene the administrativeformulas, but from the ideologicalpoint of view this unity seems to beobvious. The theatre complementsthe Festival, the Festival – the theatre.They are joined by a personal union.And something else: they are united,if you like, by Krystyna Meissner’sentrepreneurial worldview, accordingto which both the theatre and

the Festival are collective statementssigned in the end by their artisticboss. Krystyna Meissner, the creatorof the Dialog Festival (and beforethat the Kontakt Festival in Toruƒ),“speaks” through the Festival: itsrepertoire, its structure, its vectorsand its counterpoint. Not necessarilyidentifying herself with particular“sentences”, but using them tocomplement the whole thought,using them as a context, as a pointof reference. It seems to me that shetreats the task of the theatre’sgeneral and artistic director in a similar manner: various productionsin the repertoire are to complement,supplement or clash with each other.

Speaking through the Festival isin a way easier, because it consistsof ready-made elements. It is easier,so to speak, to turn them around, to order them, to adapt them to theoverriding idea. Speaking through the theatre is more difficult, because the distance between the intention at the planning stage and whatemerges as a result of the rehearsals

w Polskim, z mistrzowskimi pantomi-mami Tomaszewskiego, z dogrywanàjeszcze „Apokalipsis” na Rynku,z wyczuwalnym duchem koƒczàcego˝ywot Festiwalu Teatru Otwartego. I ze Wspó∏czesnym Brauna.

Dzisiejszy Wspó∏czesny to dlamnie i teatr, i festiwal Dialog. JakojednoÊç. Pewnie nie zgadza si´ toz administracyjnymi formu∏kami, aleod strony ideowej wspólnota zdajesi´ tu oczywista. Teatr jest dope∏nie-niem festiwalu, festiwal – teatru. ¸àczy je unia personalna. I coÊ wićej:∏àczy je, by tak rzec, Êwiatopoglàdantreprenerski Krystyny Meissner,wedle którego i teatr, i festiwal sàzbiorowymi wypowiedziami podpisy-wanymi w ostatecznym rezultacieprzez artystycznego szefa. KrystynaMeissner, kreatorka festiwalu Dialog(przedtem Kontaktu w Toruniu)„przemawia” poprzez festiwal: jegorepertuar, jego uk∏ad, jego wektory,jego kontrapunkt. Niekoniecznieidentyfikujàc si´ z poszczególnymi„zdaniami”, ale u˝ywajàc ich, jakodope∏nienie ca∏oÊciowej myÊli, jakokontekst, jako punkt odniesienia.I podobnie, zdaje mi si´, traktuje zadanie dyrektora teatru: repertuar,poszczególne premiery majà si´ do-pe∏niaç, uzupe∏niaç albo zderzaç.

Wypowiedê poprzez festiwal jestw jakimÊ sensie ∏atwiejsza, poniewa˝sk∏ada si´ z rzeczy gotowych. ¸atwiejnimi, by tak rzec, obracaç, ustawiaçje, przyginaç do ca∏oÊciowej myÊli.Z wypowiedzià poprzez teatr jesttrudniej, albowiem mi´dzy intencjàwpisywanà w spektakl na etapie pla-nowania, a tym, co w rezultacie rodzisi´ z prób, odleg∏oÊç bywa niekiedyca∏kiem znaczna. Zw∏aszcza, gdy sińie szuka pewniaków. Gdy si´ lubiryzyko i gdy jest si´ osobà ciekawàÊwiata. Krystyna Meissner nie unikawyzwaƒ i nudzà jà zamierzenia ca∏-kowicie przewidywalne. Zaprasza dorealizacji na Rzeêniczej twórcówjeszcze bardzo niedoÊwiadczonych,stojàcych na poczàtku drogi: krnàbr-nego rozrabiak´ po jednej realizacjiw prowincjonalnym teatrze, twórc´przedstawieƒ ulicznych, który jeszczenigdy nie pracowa∏ w tradycyjnymteatrze z zawodowymi wykonawca-mi, inteligentnego aktora przejawia-jàcego re˝yserskie ambicje. I ryzyku-je – nie tylko tym, ˝e prawdopodo-bieƒstwo pora˝ki jest w takiej sytu-acji wy˝sze, ni˝ gdyby afisz podpisy-wa∏ jakiÊ poczciwy, przewidywalnywyrobnik sceniczny. Tak˝e tym, ˝erezultat b´dzie daleki od jej w∏asnychupodobaƒ i poglàdów. ˚e b´dzie musia∏a w ramach „dyrektorskiej wypowiedzi” uwzgl´dniaç g∏osy,z którymi mo˝e byç wewn´trznie pok∏ócona. A nawet przyjmowaç na siebie krytyk´, z którà si´ w g∏´bi duszy zgadza?

Widywa∏em w ostatnich latach we Wspó∏czesnym wiele spektakli,bardziej udanych, mniej udanych,niekiedy ca∏kiem nieudanych. Ale nie by∏o wÊród nich ˝adnej pozycjibanalnej. Wpuszczonej na afisz bezpowodu, z braku lepszego pomys∏u.Letniej. MyÊl´, ˝e o bardzo niewielu

naszych scenach da∏oby si´ to po-wiedzieç. ˚e wcià˝ to si´ liczy: odpowiedzialna rozmowa z widzem,bez intelektualnych uników, bezprzenoszenia ci´˝aru w walce o suk-ces na narz´dzia, które winne pe∏niçtylko rol´ pomocniczà: na marketing, promocj´, wyczuwanie koniunktury.Rozmowa serio, z prawem do b∏´du,z ryzykiem prowokowania sprzeci-wów. Jej przed∏u˝enia wypada ˝yczyçTeatrowi-jubilatowi. Bo to ona dajepewnoÊç, ˝e czas, który odciÊniew pamići tylko najwa˝niejsze dozna-nia, b´dzie mia∏ z czego wybieraç.

Jacek Sieradzki, krytyk teatralny, redaktor naczelnymiesićznika „Dialog”.

Sarah Cane OCZYSZCZENI / CLEANSED, 2001re˝. / dir. Krzysztof Warlikowski, scen. / des. Ma∏gorzata Szcz´Êniak; na zdjćiu / pictured: Ma∏gorzata Hajewska-Krzysztofik,Redbad Klijnstra

Sie

rad

zk

i

is sometimes considerable. Especially,when one does not look for winners.When one likes risk and is interestedin the world. Krystyna Meissner doesnot shy away from challenges and isbored by completely predictableundertakings. She invites to hertheatre artists who are very inexperi-enced, who are at the beginning oftheir careers: an unruly troublemakerwho has just one production in a provincial theatre to his credit, a creator of street performances whohas never worked in a traditionaltheatre with professional actors, anintelligent actor with an ambition todirect. And she takes risks – not onlyby the fact that the chance of failureis much higher that in productionsentrusted to a decent, predictablestage plodder. The risk is also in thatthe final result might be very far fromher own predilections and views. That she might, as the “boss” haveto take into account voices with whomshe might internally disagree. And even accept criticism with whichshe agrees deep in her heart?

In recent years I have seen manyperformances at the Wspó∏czesnytheatre; some were more, some lesssuccessful, some were total failures.But there have been no banal produc-tions. Put on without any reason, fora lack of better ideas. Lukewarm. I think you can say the same aboutvery few theatres in Poland. That thefollowing still counts: responsibleconversation with the audience,without intellectual dodging, withoutshifting the burden in the fight forsuccess to tools which should only be accessories: marketing, publicity,adapting to the current situation. A serious conversation with a right to be wrong, with a risk of arousingopposition. That it continue is some-thing one should wish to this Theatrejust celebrating its jubilee. Because it is this conversation that ensures thattime, which will leave only the mostimportant events in our minds, willhave a lot to choose from.

Jacek Sieradzki, theatre critic, chief editor of the “Dialog” monthly.



Ma∏gorzata Szcz´Êniak

teatr wspó∏czesny...

zastanawiam si´ czym jest dla mniewspó∏czesnoÊç teatru?kim jest wspó∏czesny cz∏owiek?

dla niego tworzymy teatrjest naszym widzemdo niego mówimyi o nim mówimy

wspó∏czesnoÊç to bycie w czasie teraêniejszymstan trwania

ciàg∏oÊç obserwacjiprzyglàdania si´ ciàg∏oÊç patrzenia rozumienia

rozumienie chwili, w którà jesteÊmy wszyscy uwik∏ani

z tego powstaje wspó∏czesnoÊç teatruz obserwacji Êwiata wokó∏ nas i z obserwacji nas samych w tym Êwiecie

artysta wspó∏czesny musi byç tym,który widzi tym, który stara si´ zrozumieç, zanalizowaç, odczuçi z tego tworzy swój teatrto jego sposób zakotwiczenia w Êwiecie ukorzenienia w Êwiecieucz∏owieczenia w Êwiecie teatr nabiera formy i si∏y naszego jednostkowego dotykania rzeczywistoÊciwa˝ne jest dla mnie jak g∏´boko dopatrz´ si´ Êwiata i jak b´d´ w stanie to wypowiedzieç bo jednak teatr wspó∏czesny jest dla mnie S¸OWEM, myÊlà, znaczeniemmusi mówiç, krzyczeç, Êpiewaçjest najbardziej totalnà wypowiedzià wspó∏czesnoÊcibo zawiera

PatrzenieMyÊlenieEmocje

dotyka nas wszystkich teatr wspó∏czesnyjesteÊmy w nim odarci z konwencjisiedzimy w krzes∏ach i oglàdamynasz Êwiat, nasz dzieƒ, nas samychwracam zawsze myÊlà do obrazów Wróblewskiego – ukrzes∏owieniemy tak siedzimy w krzes∏ach i patrzymy na teatr, na scen´, nasze ˝ycie, naszà histori´, nasz strach, nasze marzenia patrzymy w teatrze na siebie nasza przysz∏oÊç, teraêniejszoÊç i przesz∏oÊç

tego ˝ycz´ wam wszystkim tego ˝yczmy sobieby zawsze by∏o takie miejsce gdzie mog´, mo˝emy przyjÊçusiàÊç na krzeÊle i patrzeç....

na TEATR

mog´, mo˝emy oddaç si´ w ca∏oÊci chwili,która trwa na sceniemy w swoich krzes∏achukrzes∏owieniby potem wstaçodejÊçi by znów wróciç

rytua∏ dotykania Êwiata przez teatr – przez nas samych

Ma∏gorzata Szcz´Êniak, scenograf w teatrach dramatycznych i operowych.

Sz

cz´Ê

niak

I’ve been wondering what contemporary theatre means to me?what contemporary human beings means to me?

we create our theatre for themthey are our spectatorswe talk to themand we talk about them

contemporariness means being in the presenta condition of remaining

a continuity of observationcontemplationa continuity of watchingunderstanding

understanding of the moment in which we are all entangled

this is what the contemporariness of theatre is made fromfrom the observation of the world around usand the observation of ourselves in this world

contemporary artists have to be thosewho seethose who try to understand, analyse, feeland from all this they create their theatre

This is their way of getting anchored in the worldgetting rooted in the worldbecoming human in the worldtheatre acquires form and strengthour individual touching of the realityit is important for me how deeplyI will see the world and how I will be able to express thatfor, after all, contemporary theatre is for me

the WORD, the thought, the meaningit has to talk, shout, singit is the most total statement of contemporarinessbecause it contains

WatchingThinkingEmotions

contemporary theatre touches all of uswe are stripped of all conventions in itwe sit in our seats and watchour world, our day, ourselvesmy mind always goes back to Wróblewski’s paintings – seatednesswe sit in the seats and look atthe theatre, the stage, our life, our history, our fear, our dreamsin the theatre we look at ourselvesour future, present and past

this is what I wish to all of youthis is what we should wish each otherthat there would always be a placewhere I can, we can comesit in a seatand look…

at THEATRE

I can, we can give ourselves entirely over to the momentthat is happening on stagewein our seatsseatedto get up latergo awayand to come back again

the ritual of touching the world through theatre – by ourselves

Ma∏gorzata Szcz´Êniak, theatre and opera set designer.




Dzi´kuj´ za mi∏y list, gratulacjei ˝yczenia oraz zaproszenie do wypo-wiedzi na temat teatru wspó∏czes-nego.

Na przestrzeni d∏ugich lat prze-obra˝eƒ artystycznych, poczàwszy odmoich doÊwiadczeƒ scenografa i re˝ysera w teatrach: Ludowymw Nowej Hucie, Starym w Krakowie,i w innych teatrach w Polsce i zagra-nicà – kierowa∏y mnà intuicja i wy-obraênia. One decydowa∏y o Êrod-kach wyrazu i poszukiwaniach za-równo w plastyce, jak i teatrze. Si´ga∏em sztuki uniwersalnej, meta--czasu oraz przestrzeni otwartej dlaprzemian artystycznych. Realizowa-∏em si´ w kola˝u i dekola˝u – „roz-pakowywaniu” rzeczy powszechnych,ludzkich. Si´ga∏em wspó∏czesnoÊci,w której wa˝ny jest cz∏owiek, a nieprzedmioty i ich gromadzenie, w której cz∏owiek jest podmiotem–ideà.W warszawskim Studio zamienia∏ems∏owo w obraz, a obrazy w teatr.W poszukiwaniu w∏asnego j´zykaw sztuce si´ga∏em meta-czasu,

zagadnieƒ ogólnoludzkich – egzys-tencji we wspó∏czesnym Êwiecie. Nieby∏em nikomu wierny, a przedstawie-nia traktowa∏em jako rzeczy odkryw-cze w TE-ARTcie. Próby z aktoraminazywa∏em warsztatami samokszta∏-cenia. Aforyzmy, zebrane myÊli sta-nowi∏y cz´sto kanw´ moich przedsta-wieƒ, które wy∏amywa∏y si´ z kon-wencji postmodernizmu, co wprowa-dza∏o w zak∏opotanie wielu recenzen-tów. Opinie te nale˝a∏y równie˝ domoich sukcesów.

Nigdy, Nigdzie, Nic rodzi∏y nas-t´pstwa w metodzie pracy ca∏ego zespo∏u – nie tylko artystycznego. Bo sztuka jest uzmys∏owieniem tego,co w nas samych wymaga wyzwolenia!– i to nazywam wspó∏czesnoÊcià,moim pos∏aniem.

¸àcz´ pozdrowienia

Józef Szajna, malarz, grafik, scenograf, re˝yser, teoretyk teatru, za∏o˝yciel i dyrektor Teatru StudioWarszawie w latach 1972–1982.

Dear Madam,

Thank you for your kind letter,congratulations and wishes and forinviting me to say a few words aboutcontemporary theatre

Over the many years of artistictransformations, beginning with myexperiences as a set designer anddirector in Teatr Ludowy in NowaHuta, Teatr Stary in Cracow andother theatres in Poland and abroad,I have been guided by intuition andimagination. They decided on themeans of expression and methodsboth in fine arts and in theatre. I would reach for a universal art,meta-time and space open to artistic transformations. I would findfulfilment in collage and decollage – the “unpacking” of common,human things. I would reach forcontemporariness in which thehuman being, and not the objectsand collecting them, was the subject– the idea. In Warsaw’s StudioTheatre I turned the word into the image and images into theatre. In order to find my own language

in art, I would reach for meta-timeand universal human problems – theexistence in the contemporary world.I was not faithful to anybody andtreated performances as somethingrevealing in TE-ART. For me,rehearsals with actors were self-education workshops. Aphorisms andcollected thoughts were frequentlythe basis for my productions thatwere breaking with the postmodernistconvention, a fact which wouldconfuse many critics. These opinionswere also part of my success.

Never, Nowhere, Nothing wouldchange the methods used by the wholeteam – not only the artistic team. For art is to make us aware of whatneeds to be liberated within ourselves!And this is what I call contemporari-ness, my mission.

Best regards,

Józef Szajna, painter, graphic artist, set designer,theatre, director, theatre theoretician, founder anddirector of Teatr Studio in Warsaw (1972–1982).

Józef Szajna

Ma∏gorzata Szcz´Êniak

contemporary theatre…

Sz

cz´Ê

niak

Sz

ajna



I remember my first visit to Teatr Wspó∏czesny [Contemporary Theatre] in Wroc∏aw. Winter, black trees without leaves, snow crunching under my feet. I did not know the city. Taking a roundabout route, I found myself in a park. I saw there a young, breathless boy skating on a frozen moat. I watched himfor quite a while. He would fall frequently, then would get up and continue to skate enthusiastically. Flushed with the effort and the freezing temperatureand gasping for air, he seemed to be a metaphor of something I did not realiseat the time. Today he reminds me of contemporary Polish theatre. I hope itwill use borrowed skates as rarely as possible and will occasionally fall intothe air-hole.

To Teatr Wspó∏czesny on its 60th anniversary I wish numerous visits by asmany skaters as possible. Figure skaters who dazzle the spectators with theirpirouettes, speed skaters who are first to reach the finish line of current eventsand those who can conjure up a skating rink out of a mere puddle. The latterare those I cherish most. Let Teatr Wspó∏czesny be for them a challenge and a refuge.

Pawe∏ Szkotak, theatre director, founder and artistic director of Teatr Biuro Podró˝y, since 2003 also director of Teatr Polski in Poznaƒ.

Pami´tam swojà pierwszà wizyt´ w Teatrze Wspó∏czesnym we Wroc∏awiu.Zima, czarne drzewa bez liÊci, Ênieg chrz´Êci∏ pod butami. Nie zna∏em miasta.Nadk∏adajàc drogi trafi∏em do parku. Zobaczy∏em tam m∏odego, zziajanegoch∏opaka Êlizgajàcego si´ po zamarzni´tej fosie. Przypatrywa∏em mu si´ przezd∏u˝szy czas. Przewraca∏ si´ co chwil´, podnosi∏ i Êlizga∏ si´ dalej z entuzjaz-mem. Z wypiekami na twarzy z wysi∏ku i mrozu, ∏apiàc ∏apczywie powietrzezdawa∏ si´ byç metaforà czegoÊ, z czego wtedy nie zdawa∏em sobie sprawy.Dzisiaj przypomina mi wspó∏czesny polski teatr. ˚ycz´ mu, ˝eby jak najrzadziejjeêdzi∏ na po˝yczonych ∏y˝wach i ˝eby wpada∏ czasem do przer´bli.

Teatrowi Wspó∏czesnemu z okazji szeÊçdziesićiolecia ˝ycz´, by goÊci∏ jaknajwićej ∏y˝wiarzy. Figurowych, zachwycajàcych widzów piruetami, ∏y˝wiarzyszybkich, którzy pierwsi docierajà na met´ aktualnych wydarzeƒ oraz takich,którzy z byle zamarzni´tej ka∏u˝y potrafià wyczarowaç lodowisko. Tych ostat-nich ceni´ najbardziej. Teatr Wspó∏czesny niech b´dzie dla nich wyzwaniemi schronieniem.

Pawe∏ Szkotak, re˝yser, za∏o˝yciel i dyrektor artystyczny Teatru Biuro Podró˝y, od 2003 r. tak˝e dyrektor Teatru Polskiego w Poznaniu.

Pawe∏ Szkotak

HISTORIA JAKUBA wg Stanis∏awa Wyspiaƒskiego / THE TALE OF JACOB after Stanis∏aw Wyspiaƒski, 2001re˝. / dir. Piotr Cieplak, scen. / des. Andrzej Witkowski; na zdjćiu / pictured: Adam Woronowicz (pierwszy plan / foreground),

Eryk Lubos, Beata Rakowska, Grzegorz Artman, El˝bieta Goliƒska, Anna Filusz, Wojciech Kuliƒski, Maciej Du˝yƒski

Sz

kot

ak

First Reminiscence – the stage ofTeatr Wspó∏czesny waiting for us toarrive from Warsaw with the alreadymade space of “Cleansed”. After justa few days it became a Temple forus. Rarely had we had an opportu-nity to work in an atmosphere ofsuch understanding, concentrationand silence, supported by the sound-less Wroc∏aw company which under-stood immediately that somethingunique was happening. A magicalplace, magical time, magical peopleand ritual theatre!

Second Reminiscence – a lateDecember night, the Old Townmarket square in Wroc∏aw coveredwith snow from which emerged

countless theatre posters for“Cleansed”; dozens of faces of anundressed androgynous teenagegirl/boy – many already cut to piecesby the local guardians of morality –looked insolently into our eyes,which sent shivers down our spines,as we feared what would happen!Thus Krystyna Meissner, with hercharacteristic determination, seemedto be saying to us: and now, mydears, you have to be bold!

Krzysztof Warlikowski, theatre and opera director.



Teatr od zawsze istnia∏ tylko wtedy, kiedy by∏ oglàdany,dlatego te˝ myÊl´, ˝e elementem niezwykle istotnym w jego tworzeniu jest myÊlenie o widzu. Wspó∏czesnywidz wydaje mi si´ zbyt „przygotowany”, nie w sensie wy-edukowania do w∏asnej analizy czy te˝ otwarcia emocjo-nalnego, ale poddany dyktatowi promocji. Cz´sto jeszczeprzed premierà zostajà wykreowane „wydarzenia artystycz-ne”, bàdê „totalne klapy”. OczywiÊcie nie jest to regu∏à,ale w tej medialnej wrzawie gubià si´ widzowie, gubià si´twórcy, próbujàc nadà˝yç za wspó∏czesnymi trendami. Tozjawisko uwa˝am za niezwykle niebezpieczne, bo przecie˝teatr jako sztuka ulotna nie mo˝e liczyç na odkrycie po latach.Wydaje mi si´, ˝e jednà ze s∏aboÊci sztuki wspó∏czesnejjest zatracanie indywidualnych cech na rzecz mody, którazawsze dà˝y do unifikacji. Dobrze by∏oby zatem przyjàçtautologicznà definicj´, ˝e teatr wspó∏czesny to ten, któryjest wspó∏czeÊnie tworzony, a jego jakoÊç zale˝y tylko odtalentu twórców. OczywiÊcie ka˝dy widz i twórca ma swo-je preferencje, myÊl´ jednak, ˝e teatr robiony w oparciuo autentyczne emocje i refleksje, które narzuca wspó∏czes-noÊç, b´dzie zawsze aktualny, a jego forma estetyczna wykrystalizuje si´ sama. Podobnie jest przecie˝ z indywi-dualnym stylem artysty we wszystkich dziedzinach sztuki– najwi´ksi sà rozpoznawalni bez natr´tnego sygnowaniaswoich dzie∏ wszelkimi sposobami.

Teatrowi wspó∏czesnemu i Wroc∏awskiemu TeatrowiWspó∏czesnemu, ˝ycz´ jak najwićej r ó ˝ n o r o d n o Ê c i ,màdrych i wra˝liwych twórców, ˝yczliwych, otwartych widzów, surowych, ale rzetelnych krytyków.

Andrzej Witkowski, scenograf.

Wspomnienie Pierwsze to scena Teatru Wspó∏czesnego czekajàca nanasz przyjazd z Warszawy z gotowàju˝ przestrzenià „Oczyszczonych”.Ju˝ po kilku dniach sta∏a si´ dla nasÂwiàtynià. Rzadko zdarza∏o nam si´pracowaç w atmosferze takiego zrozu-mienia, koncentracji i ciszy, wsparcibezg∏oÊnym zespo∏em wroc∏awskim,który natychmiast zrozumia∏, ˝e dzieje si´ coÊ niezwyk∏ego. Magicznemiejsce, magiczny czas, magiczni ludzie i rytualny teatr!

Wspomnienie Drugie to grudnio-wa, póêna noc, wroc∏awski Rynek przysypany Êniegiem, z którego wy∏a-nia∏y si´ niezliczone plakaty „Oczysz-czonych”, dziesiàtki twarzy rozebranej,

androgynicznej nastolatki/latka – cz´sto ju˝ pokancerowane przezmiejscowych stra˝ników moralnoÊci– spoglàda∏y nam bezczelnie w oczy,a˝ przechodzi∏y nam po plecach ciarkize strachu, co b´dzie! Tak KrystynaMeissner, z charakterystycznà dlasiebie determinacjà, zdawa∏a si´przemawiaç do nas: Teraz, kochani,musicie odwa˝nie!

Krzysztof Warlikowski, re˝yser w teatrach dramatycznych i operowych.

Theatre has always existed only when it was watched,that is why, in my opinion, an extremely importantelement in its creation is the thinking about the spectator.Contemporary spectators do not seem too well “prepared”,not in the sense of being educated to carry out their ownanalyses or open up emotionally, but in the sense of following the dictates of publicyty. Very often “artisticevents” or “total failures” are created even before theopening night. Of course, this is not a rule, but in thismedia hubbub spectators and artists get lost, trying tokeep up with contemporary trends. I think this phenomenonis extremely dangerous, because theatre, as an ephemeralart, cannot hope to be rediscovered after many years. It seems to me that one of the weaknesses of contemporaryart is that it has lost its individual features in favour of fashions which always strive for unification. Therefore,it would be good if we adopted a tautological definitionaccording to which contemporary theatre is theatrecreated now, the quality of which depends only on the talent of its artists. Obviously, all spectators and allartists have their own preferences, but I believe, however,that theatre based on authentic emotions and reflectionsimposed by the contemporary world will always be relevantand its artistic form will crystallise itself. It is similar with the individual styles of artists; the greatest of themare recognised immediately without signing their workspersistently by all possible means.

To contemporary theatre and Teatr Wspó∏czesny[Contemporary Theatre] in Wroc∏aw I wish as muchv a r i e t y as possible, wise and sensible artists, friendlyand open-minded audiences, demanding but fair critics.

Andrzej Witkowski, set designer.

Krzysztof Warlikowski

Andrzej Witkowski

War

liko

wsk

iW

itk

owsk

i

Tadeusz Miciƒski KRÓLEWNA ORLICA / PRINCESS EAGLE, 2003

re˝. / dir. Krystyna Meissner, scen. / des. Andrzej Witkowski;

na zdjćiu / pictured: Krzysztof Kuliƒski, Eryk Lubos,

Zdzislaw Kuêniar, Wojciech Kuliƒski, Maciej Tomaszewski



Micha∏ Zadara

theatre nowand now (…)

I’m so far way from contemporary theatre. I keep recycling the same old stuff. On should purifyone’s look in order for the brain to learn to lookanew. It’s not the problem of the old and theyoung. It is the problem of a constant renewal ofour thinking so that (after leaving the theatre) we could see the world the way it is now. This canhappen only through new aesthetic forms. Without

such a cognitive renewal we will see nothing new.Contemporary theatre has to be made and if thishas been successfully done over these last 40years, there is no trace left now. This fight has to be faced anew with each successive project, and this is not easy, ladies and gentlemen.

Don’t you feel we are becoming irrelevant?Haven’t you noticed that the problems we raisebypass by the real problems? Something ischanging in the world, but we don not really knowwhat it is. Today the world is different but we donot see it. We are unable to see it, because wecontinue to look with yesterday’s eyes.

When Ghandi was asked what he thought aboutwestern civilisation, he replied that it would havebeen very good if it had happened.

Teatr Wspó∏czesny [Contemporary Theatre] inWroc∏aw? It would be good if theatre did becomecontemporary in Wroc∏aw.

Get on with it.

Micha∏ Zadara, theatre director.

Micha∏ Zadara

teatr terazi teraz (…)

Tak daleko mi do teatru wspó∏czesnego. Ciàgleodgrzewam stare kotlety. Nale˝y oczyÊciç spojrzenie,˝eby mózg nauczy∏ si´ na nowo patrzeç. To nie jestkwestia m∏odych i starych. To jest kwestia ciàg∏egoodnawiania struktur myÊlowych ˝eby [potem, powyjÊciu z teatru] móc zobaczyç Êwiat taki, jaki jestteraz. I to si´ mo˝e staç tylko poprzez nowe formy

estetyczne. Bez takiej odnowy poznawczej nicnowego nie zobaczymy. Teatr wspó∏czesny trzebastworzyç i jeÊli to si´ uda∏o w ciàgu tych ostatnich40 lat, to Êladu po tym ju˝ nie ma. T walk´ trzebapodejmowaç przy ka˝dym projekcie od nowa i niejest to ∏atwa sprawa, panie i panowie.

Nie macie poczucia, ˝e stajemy si´ nieistotni? Nie zauwa˝yliÊcie, ˝e problemy stawiane przez nas sàgdzieÊ obok w∏aÊciwych problemów? CoÊ si´ zmieniana Êwiecie, ale nie za bardzo wiemy, co to jest. DzisiajÊwiat jest inny, ale my go nie widzimy. Nie umiemy gozobaczyç, bo ciàgle patrzymy wczorajszymi oczyma.

Kiedy Gandhiego zapytano, co sàdzi o zachodniejcywilizacji, powiedzia∏, ˝e by∏oby bardzo dobrze,gdyby do tego dosz∏o.

Teatr Wspó∏czesny we Wroc∏awiu? By∏oby dobrze, gdyby teatr sta∏ si´ wspó∏czesny we Wroc∏awiu.

Do roboty.

Micha∏ Zadara, re˝yser.

Zad

ara

Dla w∏aÊciciela firmy „COMEX” poza istnieniem w wymiarze gospodarczym istotne jest równie˝ funkcjonowanie w spo∏ecznoÊci. Od poczàtkudzia∏alnoÊci firma stara si´ dostrzegaç potrzeby zarówno ludzi jak i instytucji, których funkcjonowanie w warunkach gospodarki rynkowej bezpomocy z zewnàtrz by∏oby niemo˝liwe. Pami´tajàc o tym, co dla narodu najwa˝niejsze – o kulturze – w roku 2002 Prezes PPU „COMEX” –Pawe∏ Korczak objà∏ mecenatem dzia∏alnoÊç Wroc∏awskiego Teatru Wspó∏czesnego. Od tego momentu „COMEX” wspó∏finansuje spektakle jaki bezp∏atnie drukuje bilety dla Teatru.PPU „COMEX” Sp. z o.o. jest producentem etykiet samoprzylepnych w technologii rolowej. Wykonujemy etykiety samoprzylepnew technice: flexo, offset, sitodruk, z uszlachetnianiem: z∏ocenie, wyt∏aczanie, aplikacja hologramów. Oferujemy równie˝ drukarki termotrasferowe z oprogramowaniem i materia∏ami eksploatacyjnymi.Klientom naszym oferujemy kompleksowà obs∏ug´, obejmujàcà mi´dzy innymi:•Doradztwo•Projektowanie graficzne •Druk wieloma technikami drukarskimi na najnowoczeÊniejszym sprzćie poligraficznym, odpowiadajàcym najwy˝szym europejskimstandardom•Niezawodne, trwa∏e i przyjazne dla Êrodowiska surowce (papiery, folie, farby)•Us∏ugi specjalne (lakierowanie, drukobustronny – tak˝e od strony kleju, laminowanie, z∏ocenie, t∏oczenie itp.)•Produkcj´ druków z zabezpieczeniami – zarówno w surowcu,farbie jak i technologii produkcji•Systemy automatycznej identyfikacji: kody kreskowe, drukarki kodów kreskowych SATO, czytniki•Systemy etykietujàce

What is important for the owner of “COMEX”, apart from the economic dimension of the company’s existence, is its functioning within acommunity. From the very beginning the company has taken into account the needs of both people and institutions which would not be ableto function in a market economy without external help.Keeping in mind what is most important for a nation – culture – in 2002 COMEX’s CEO, Pawe∏ Korczak, became a patron of Wroc∏awski TeatrWspó∏czesny. Since then “COMEX” has been co-financing the Theatre’s productions and has been printing its tickets for free.PPU “COMEX” Sp. z o.o. (Ltd.) manufactures self-adhesive labels using web-fed rotary technology. The techniques we use include:flexography, offset, rotary screen printing, embellishment: gilding, embossing, and hologram application. In addition, we also offer thermal transfer printers with software and operating materials.We offer our customers comprehensive service that includes:•Consulting•Graphic design•Printing in numerous techniques onstate-of-the-art equipment, meeting the highest European standards•Reliable, durable and environmentally-friendly raw materials(paper, plastic sheets, and paints)•Special services (lacquering, double-sided printing – also on the adhesive, laminating, gilding,embossing, etc.)•Production of materials with security features – both in the raw material, the paint and the production technology•Automatic identification systems: bar codes, SATO bar code printers, readers•Labelling systems

Sponsor G∏ówny Jubileuszu / Main Sponsor for the Jubilee

Pawe∏ Korczak

Sponsorzy Jubileuszu / Sponsors for the Jubilee:

Mecenasi Wroc∏awskiego Teatru Wspó∏czesnego / Patrons of Wroc∏awski Teatr Wspó∏czesny:

Mecenas G∏ówny / Main Patron

Patroni Medialni / Media Patrons:

Pawe∏ Korczak

Pawe∏ Korczak

Mecenat Jubileuszu / Patronage for the Jubilee:

Dofinansowano ze Êrodków

MINISTERSTWA KULTURYI DZIEDZICTWA NARODOWEGO

Co-financed by

THE MINISTRY OF CULTUREAND NATIONAL HERITAGE

WROÇAWSKI TEATR WSPÓ¸CZESNYim. Edmunda Wierciƒskiego

50-132 Wroc∏aw, ul. Rzeênicza 12tel. (+48 071) 358 89 10

www.wteatrw.pl

Dyrektor Naczelny i Artystyczny / General and Artistic Director

Krystyna Meissner

Przy przygotowywaniu Kroniki… korzystano z: Józef Kelera Nietypowa historia teatru (Teatr Wspó∏czesny 1948-1978, wydawnictwo jubileuszowe); niepub-likowany artyku∏ Kazimierza Brauna napisany z okazji 50-lecia Wroc∏awskiego Teatru Wspó∏czesnego (archiwum teatru); prace magisterskie przygotowane na Uni-wersytecie Wroc∏awskim pod kierunkiem prof. Janusza Deglera: Barbara Kamiƒska Teatr przy ul. Rzeêniczej 12 we Wroc∏awiu. Kronika 1946-75, Wroc∏aw 2002;Marta acheta Teatr Wspó∏czesny im. Edmunda Wierciƒskiego. we Wroc∏awiu w latach 1975-1989, Wroc∏aw 2006.

When preparing the Chronicle… we used materials from: Józef Kelera, An untypical history of a theatre (Teatr Wspó∏czesny 1948-1978, a jubilee publication); an unpublished article by Kazimierz Braun written on the 50th anniversary of Wroc∏awski Teatr Wspó∏czesny (the theatre's archives); MA theses written at the Univeristyof Wroc∏aw under the supervision of Prof Janusz Degler: Barbara Kamiƒska The Theatre at 12 Rzeênicza Street in Wroc∏aw. A chronicle 1946-1975, Wroc∏aw 2002;Marta acheta Teatr Wspó∏czesny im. Edmunda Wierciƒskiego in Wroc∏aw between 1975 and 1989, Wroc∏aw 2006.

Autorzy zdj´ç / Authors of the photographs: Krystyna Gorazdowska, Anna oÊ, Gra˝yna Wyszomirska, Cezary Chrzanowski, Wies∏aw D´bicki, Marek D∏ugosz, Tadeusz Drankowski, Marek Grotowski, Adam Hawa∏ej,Piotr Hawa∏ej, Zbigniew Klimczyk, Zdzis∏aw Mozer, Teodor Naorlewicz, Stefan Oko∏owicz, Wojciech Plewiƒski, Serge Sachno, Mariusz Stachowiak, Bart∏omiej Sowa

Zdjćia i materia∏y archiwalne pochodzà ze zbiorów Wroc∏awskiego Teatru Wspó∏czesnego i Muzeum Miejskiego Wroc∏awia.Photographs and archive materials come from the collections of Teatr Wspó∏czesny and the City Museum of Wroc∏aw.

Redakcja / Editors: Anna B∏aszczak, Ma∏gorzata Bruder

T∏umaczenie na j´zyk angielski / Translation into English: Anna Kijak

Opracowanie graficzne / Graphic design: Piotr Kawecki

Korekta / Proofreading: Krystyna Szurek

Druk / Printing: Hector

Wydawca / Publisher: Wroc∏awski Teatr Wspó∏czesny, 2007. Copyright by © Wroc∏awski Teatr Wspó∏czesny

Ok∏adka: zdjćia z Kartoteki Ró˝ewicza, re˝. Micha∏ Zadara, scen. Robert Rumas, Julia Kornacka, 2006Cover: photographs from Ró˝ewicz’s Card Index, dir. Micha∏ Zadara, des. Robert Rumas, Julia Kornacka, 2006

Na zdjćiach / photos: Szymon Czacki i / and Marek Kocot, Tomasz Cymerman, Irena Rybicka, El˝bieta Goliƒska, Katarzyna Bednarz, Jerzy Senator

Documents

Gazeta jubileuszowa WTW