Gaston Bache Lard

Gaston Bachelard y la vida de las imgenes Titulo Cassigoli, Rossana - Autor/a Yez Vilalta, Adriana - Autor/a Solares, Blanca - Compilador/a o Editor/a Wunenburger, Jean-Jacques - Autor/a

Autor(es)

Gaston Bachelard y la vida de las imgenes. Mxico, UNAM/Centro Regional deInvestigaciones Multidisciplinarias, 2009. ISBN 978-607-02-0595-8

En:

Cuernavaca, Morelos LugarUNAM, Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias Editorial/Editor2009 FechaCuadernos de Hermenutica, no.3 ColeccinBachelard, Gaston; Intimidad; Ensayo; Filosofa; Mitos; Imaginario; Poesa; TemasLibro Tipo de documentohttp://bibliotecavirtual.clacso.org.ar/Mexico/crim-unam/20100331113911/GastonBachelard.pdf

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3INTRODUCCIN: APUNTES EN TORNO A LA NOCIN DEL IMAGINARIO

Gaston Bachelard y la vida de las imgenes

4 LLUS DUCH: ANTROPOLOGA SIMBLICA

CUADERNOS DE HERMENUTICA 3

Coleccin Cuadernos de Hermenutica

Directores

Blanca SolaresManuel Lavaniegos

Consejo Asesor

Roger Bartra Mauricio Beuchot Bolvar Echeverra Llus Duch Julieta Lizaola Andrs Ortiz-Oss Eugenio Tras Carmen Valverde


Gaston Bachelard y la vida de las imgenes

Adriana Yez, Rossana Cassigoli, Mara Noel Lapoujade, Jean-Jacques Wunenburger

Blanca Solares (editora)

Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias UNIVERSIDAD NACIONAL AUTNOMA DE MXICO

6 LLUS DUCH: ANTROPOLOGA SIMBLICA

Diseo de portada: Patricia Luna Joan Mir, Poema-I, 17.5.1968, leo sobre tela, 204.7 x 173 cm, Fundacin Joan Mir, Barcelona

Primera edicin, 2009

D.R. Universidad Nacional Autnoma de Mxico Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias Av. Universidad s/n, Circuito 2 Col. Chamilpa 62210 Cuernavaca, Morelos, Mxico www.crim.unam.mx

ISBN 978-607-02-0595-8

Impreso y hecho en Mxico

Gaston Bachelard y la vida de las imgenes. Blanca Solares, editor. Adriana Yez, Rossana Casigoli, Mara Noel Lapoujade, Jean-Jacques Wunenburger, coautores. Cuenavaca: UNAM, Centro Regional de Investigaciones Multidisciplinarias, 2009

137 p.ISBN 978-607-02-0595-8

1. Bachelard, Gaston, 1884-1962. 2. Imaginacin (Filosofa). I. Solares, Blanca, editor. II. Yez, Adriana, coautor. III. Cassigoli, Ros-sana, coautor. IV. Lapoujade, Mara Noel, coautor. V. Wunenburger, Jean-Jacques, coautor

B105 149G37


NDICE

Prefacio 11

I. Bachelard: la poesa como intuicin del instante, por Adriana Yez Vilalta 17

II. Mito e imaginacin a partir de la potica de Gaston Bachelard, por Mara Noel Lapoujade 33

III. Potica, morada y exilio: en torno a Gaston Bachelard, por Rossana Cassigoli 59

IV. Gaston Bachelard y el topoanlisis potico, por Jean-Jacques Wunenburger 89

V. Notas sobre la imagen en Gaston Bachelard, por Blanca Solares 107

Datos biogrficos de Gaston Bachelard 133

Nota biogrfico-intelectual 135Obras de Gaston Bachelard en castellano 136

11PREFACIO

Dedicamos este tercer nmero de Cuadernos de Hermenutica a Gaston Bachelard (1884-1962) quien no slo abri en el horizonte general del pensamiento del siglo XX el campo de una ciencia del imaginario, sino que sent, con ello, los fundamentos para volver a pensar al homo sapiens, ntegramente, no slo como un ser racional, sino como un hombre que ama, suea y posee una psique o alma. Lo que quiere decir no tendra-mos que hacernos ilusiones que, si bien el hombre es la nica especie capaz de sobrepasarse a s misma, al conocer, actuar e imaginar, tambin es capaz de estar por debajo de s misma. De ah la necesidad de una pe-dagoga de la imaginacin, en la que el conjunto de la obra de Bachelard se afana y que da a la nocin de imaginario la profundidad de significacin que vendr siendo desarrollada por las ms audaces investigaciones de la hermenutica simblica de la cultura, hasta nuestros das.

Hoy, que desde todos lados se alude al imaginario, corriendo el riesgo de trivializar y cosificar el componente creativo de su actividad, quisiramos proponer al lector recuperar su pensamiento y meditar con Bachelard, bajo la llama de la vela de su sabidura.

La obra sui gneris de Gaston Bachelard se desarrolla en dos cam-pos paralelos y entrelazados: por una parte, el de la historia y episte-mologa de la ciencia; y, por otro, ms atpico, el de una ciencia del imaginario potico.

A partir de sus investigaciones relativas al concepto, la imagen y su movimiento o quiz sera mejor decir, a la vida de las imgenes, Ba-chelard nos descubre una nueva racionalidad, tendiente a favorecer la innovacin, la apertura y el pluralismo de nuestra comprensin de las

Prefacio

12 GASTON BACHELARD Y LA VIDA DE LAS IMGENES

cosas sobre el fondo de una dialctica (particular-general-retorno a lo particular) que, sin embargo, se aparta de la dialctica platnica y/o he-geliana (tesis-anttesis-sntesis). Ya no tenemos que optar entre la lgica aristotlica y la dialctica de Hegel, porque Bachelard nos ha abierto una forma nueva de pensar el pensamiento, ms all de los opuestos y de su sntesis reductiva y superadora.

El conjunto de su fecunda obra, sin embargo, no da lugar a una doctrina sistemtica, ni se deja encerrar en una frmula unvoca la Descartes. Pues Bachelard no slo ha fundado un anlisis del imaginario potico de los elementos, una imaginacin material, sino que nos ha descubierto la morfologa de la imaginacin creadora en su enlace con el transcurrir vital del hombre.

La obra de Bachelard, por un lado, ha renovado la comprensin de la ciencia contempornea, haciendo de ella el terreno para el desarrollo de una nueva racionalidad (o entrecruzamiento de empirismo y racio-nalismo, intuicionismo y conceptualismo, consciencia e inconsciente); por otro, y como aqu se quiere subrayar, es a partir de sus trabajos que el estudio del imaginario cobra un giro decisivo y que la imaginacin adopta un carcter cognoscitivo e influyente en el conocimiento del fenmeno humano. En ambos casos, la contribucin de Bachelard a la teora del conocimiento consiste en sustituir el enfoque esttico y formal de las categoras de la representacin por el carcter mvil de la imagen y el concepto; en el esclarecimiento de una concepcin dinamognica a decir de Wunenburger de las actividades intelectuales, segn la cual, los procesos dinmicos del sujeto que conoce son ms esenciales que las propiedades de representacin del objeto en trminos exactos y homogneos, finalmente, siempre relativos. El alcance de las represen-taciones no debe ser evaluado segn el nico criterio de su adecuacin a la cosa sino, sobre todo, de acuerdo con la tensin dinmica del sujeto que las enuncia, capaz de empobrecer o enriquecer el dato inmediato1 a partir del tono de su psique o, dira tambin Ernest Cassirer, de la simpata con la que quien investiga se acerca al hecho.

1 J.-J. Wunenburger (coord.), Bachelard y la epistemologa francesa, Nueva Visin, Argentina, 2006, p. 23.

13PREFACIO

Hemos reunido en el presente volumen diversas tentativas res-pecto a la actualidad del pensamiento de Bachelard, intentando dar relevancia a este carcter mvil de las imgenes y su capacidad de for-macin y transformacin simblica. Adems de las contribuciones de Adriana Yez, Mara Noel Lapoujade y Rossana Cassigoli, es un ho-nor contar con la colaboracin de uno de los ms reconocidos expo-nentes del pensamiento de G. Bachelard en nuestros das, el Profesor Jean-Jacques Wunenburger, Director del Centro Gaston Bachelard sobre el imaginario y la racionalidad (Universidad de Bourgogne, Francia) y autor de importantes trabajos sobre la filosofa, la potica, la configura-cin plstica y la perversin de las imgenes.

El primer artculo, Bachelard: la poesa como intuicin del instante, de Adriana Yez, alude, por decirlo as, al ncleo del pensamiento de nuestro filsofo, la poesa, en su relacin con el tiempo librado de toda atadura referencial, por lo tanto, instaurativo o creador.

La autora llama la atencin sobre las afinidades electivas entre Bachelard y Baudelaire, efectivamente, en especial respecto de su teora de las correspondances o universo paradjico de versatilidad y riqueza que es el enigma del hombre: extraa mezcla de ser y no ser. La noche y la luz no evocan por su infinitud sino por su unidad (Baudelaire).

El poeta argumenta Bachelard es el gua natural del meta-fsico. Dicho de otra manera, es gracias a la poesa que la filosofa puede desarrollar una dialctica de la intuicin plena de la existencia, es decir, en correspondencia con la condicin trgica de la naturaleza humana.

El segundo trabajo, Mito e imaginacin, a cargo de Mara Noel Lapoujade, filsofa uruguaya, pionera del estudio del imaginario en Mxico, desarrolla la relacin central entre mito y poesa. El mito no slo guarda sino que reitera la imagen primordial, que el ritual se en-carga de reactualizar, dice Lapoujade. No obstante, aunque el ritual evoca el renacimiento cclico del mundo, con cada repeticin mengua el carcter de su novedad, de su nacimiento y de su carcter diferente e irrepetible o, porque el tiempo dura, diramos con Mircea Eliade, se desgasta y corrompe de manera que, para renovarlo, ser necesaria la refundacin del mito a travs de la poiesis. En un mundo desacralizado como el que vivimos, donde los dioses se han alejado del mundo o se


han reducido a motivos de una racionalizada iconografa, ahora ms que nunca, anota Lapoujade, el mito necesita de la poesa. Pues, slo la imagen potica conserva al mito en su novedad inaugural. Concepcin de la potica de Bachelard como ntima alianza de los arquetipos de la especie humana con el ilimitado poder de creacin de la imaginacin.

En el tercer artculo, Potica, morada y exilio, de Rossana Cassigo-li, se realiza una reflexin sobre la morada en su vnculo con la memo-ria y la poesa. La potica del espacio de Bachelard ocupa aqu un lugar central. La casa en la que vivimos conforma nuestra experiencia y nutre nuestros recuerdos ms ntimos. Rincn, buhardilla, ropero, cajn, son los lugares que conforman nuestra memoria, el vientre del alma, segn San Agustn. Dice Bachelard: La casa es un estado del alma, la per-sona misma, su forma y su esfuerzo ms inmediato; su padecimiento, en medio de una modernidad ansiosa, inestable y de conglomerados annimos. Por ello, con sensibilidad y dolor, anota nuestra autora, la poesa capaz de reconstruir nuestra morada, pese al ajetreo cotidiano y al inminente vaco del lenguaje es nuestro lugar de exilio, nido o refugio que el ser expulsado, indomiciliado, se resiste a abandonar.

El artculo, a cargo del filsofo Jean-Jacques Wunenburger, se dedica, en esta ocasin al estudio de uno de los temas ms decisivos de la ensoacin potica, el topoanlisis o estudio psicolgico sistemtico de los parajes de nuestra intimidad: la casa soada, la inmensidad del cosmos, la memoria de las cosas, el lenguaje como espacio. El espacio soado y el espacio concebido cientficamente no tienen nada en comn. Sin embargo, a travs de la mirada y de las palabras poticas, el hombre se adhiere al mundo, lo vuelve matriz de su bienestar y de la felicidad de su ser. Es posible, para el hombre moderno, desplegarse an en la felicidad del soar? En qu medida el ser arrojado en el mundo, puede contar con el recurso de la poesa? Es an posible para el ser acosado por la soledad virtual y de masas, expandir la consciencia de su ensoacin?

Finalmente, el ltimo ensayo, Notas sobre la imagen en G. Bache-lard, ha sido elaborado siguiendo los resultados de las ltimas investi-gaciones sobre Bachelard, en Francia, y en particular las del profesor Jean-Jacques Wunenburger en Quest-ce que limaginaire?, Philosophie

15PREFACIO

des images e Introduction aux mthodologies de limaginaire, coordinado por J. Thomas, obras inditas an en espaol, a fin de que el interesado en profundizar en el universo de Bachelard, pueda contar con algunas de las pistas ms actualizadas para continuar sus exploraciones.

No quisiera terminar estas lneas sin dejar de hacer notar que para Bachelard, no hay autntica ciencia sin una docencia que no slo ponga al maestro en presencia del alumno, sino que confronte al indagador consigo mismo e instruya en el arte de ensear y aprender. No se trata de ensear a englobar lo nuevo en el ciclo de lo caduco, cuestin que ya realiza eficazmente la moda, sino de un cultivo de la imagen como ele-mento clave del genuino recordar. La atrofia de la memoria como nos lo sealan los ms lcidos crticos de la modernidad es el rasgo domi-nante de la educacin y de la cultura de la mitad y de las postrimeras del siglo XX. Sin embargo, las imgenes no slo se acumulan en la memoria de manera anrquica y pasiva sino que nos transforman, nos habitan y nos orientan o extravan. Interiorizar, evaluar y comprender la vida de las imgenes tratar lo imposible como si fuera posible (Goethe) es una tarea tica y una responsabilidad. Alude a una alquimia potica de la imagen, en la que Bachelard nos instruye y que su obra no ha dejado nunca, prodigiosamente, de suscitar.

Blanca Solares Febrero de 2009

17LA POESA COMO INTUICIN DEL INSTANTE

I

Bachelard: la poesa como intuicin del instante

por Adriana Yez Vilalta

Un tiempo vertical. Un instante absoluto. El tiempo total que todo lo rene, que todo lo condensa en la intensidad de un solo momento: el de la plenitud. As, el instante potico es como el instante metafsico: completo, total, absoluto. Un solo instante de vida, que da un sentido a la vida. La concepcin filosfica de Gaston Bachelard y la visin po-tica de Charles Baudelaire coinciden en torno a dos lneas paralelas y fundamentales. El primero, al desarrollar su idea de un tiempo verti-cal, un tiempo puro, libre de toda referencia. El segundo, al mostrar el mundo de las correspondencias y de la analoga. Un mundo donde fluyen y confluyen, opuestos y contrarios.

En su libro, La intuicin del instante, Bachelard expone su idea de un tiempo vertical. Pienso, ms especficamente, en el ensayo, Instante potico e instante metafsico. Texto publicado originalmente en 1939, en el nmero dos de la revista Messages: Mtaphysique et posie. La teora de las correspondencias, que expone magistralmente Baudelaire en algu-nos poemas de Las flores del Mal, es muy antigua. Tiene su origen en los inicios de la filosofa griega, es decir, de la metafsica de Occidente, especialmente en Platn y en Plotino.

Inicia Bachelard el ensayo Instante potico e instante metafsico con la si-guiente afirmacin: La poesa es una metafsica instantnea.1 Provo-cadora afirmacin que obliga al lector a reflexionar de inmediato sobre las relaciones entre poesa y filosofa a travs del problema del tiempo.

1 Bachelard, Gaston (1932), LIntuition de linstant, ditions Stock, Pars, p. 93.

1


Un breve poema, insiste, debe dar toda una visin del universo. Unos pocos versos son capaces de contener todo un mundo y toda una con-cepcin del mundo: intimidad, misterio, espiritualidad, experiencias, sensaciones, emociones, objetos, fenmenosTodo de manera simul-tnea.

El secreto de toda gran poesa es lograr inmovilizar o fijar la vida en su devenir continuo. El poeta detiene el tiempo, nombra aquello que permanece. Lo que permanece, lo instauran los poetas. El hom-bre habita poticamente esta tierra.2

Aparece entonces el principio de simultaneidad. Un lugar, tiempo y espacio, donde los contrarios encuentran su unidad. Lugar donde el ser ms desunido, ms confuso y ms contradictorio el ser humano descubre su verdad en la idea de la univocidad de su propio yo.

Y todo esto se da en la poesa. Una concepcin de la poesa que se niega a la duda, a la pregunta, al pensamiento mecnico y calculador. Una poesa capaz de producir un solo instante verdadero, un instante complejo lleno de riqueza y contradiccin, que rene mltiples simulta-neidades. Un instante capaz de interrumpir la continuidad de un tiem-po horizontal, que transcurre de manera sucesiva, pasando de un estado de nimo a otro, sin mayor dificultad.

Bachelard distingue dos tipos de temporalidades. Por un lado, existe un tiempo vertical, un tiempo detenido, donde se muestra lo que permanece. ste se descubre en el poema. Es el tiempo propio de la poesa cuyo fin ltimo es la verticalidad: profundidad o altura. Es donde el instante potico adquiere un nivel metafsico.

Por otro lado, est el tiempo comn y corriente. Un tiempo que fluye horizontalmente como el agua del ro y como el viento que pasa. Tal es el tiempo de la prosodia. Un tiempo que pertenece a un espa-cio tcnico, gramatical, que organiza sonoridades de forma sucesiva. Se refiere a un razonamiento de tipo explicativo, a lo que hace la prosa cuando describe o cuando narra los acontecimientos de una vida, de un

2 Hlderlin citado por Heidegger en Gesamtausgabe. Erluterungen zu Hlderlins Dichtung, Band 4, Vittorio Klosterman, Frankfurt am Main, 1981, p. 126.


amor, la historia de una sociedad o una cultura. Es el tiempo de la vida que corre, lineal y continua.3

Por el contrario, el instante potico es complejo en tanto que re-ne a los contrarios. Es sorprendente y familiar a la vez, porque se cons-tituye a partir de una relacin armnica de los opuestos. El poeta rene razn y pasin. Toda gran poesa tiene una dosis de razn apasionada y de pasin razonada. Una exaltacin dirigida, controlada de los senti-dos, de las emociones y de la propia intimidad.

Por medio de anttesis sucesivas y a travs de mltiples contradic-ciones se llega al misterio y de ah al xtasis. Es entonces cuando surge el instante potico en su ambivalencia, en su profunda complejidad. El tiempo de la poesa sube o baja sin dejarse llevar por un movimiento lineal o sucesivo.

El poeta habita en el centro de la contradiccin. Su condicin es, por definicin, trgica porque se ve desgarrada por la ambivalencia de los contrarios; oscuridad y luz, noche y da, lo masculino y lo femenino, cuerpo y espritu, se encuentran en un solo momento. El misterio po-tico en su carcter de absoluto se nos revela en un espacio intermedio como tiniebla, como penumbra, como lo indeterminado.

En una segunda parte del texto, Bachelard precisa an ms algunas ca-ractersticas de lo que para l es el tiempo potico como tiempo vertical. Introduce un nuevo concepto: la idea de que existe un orden interno dentro de las simultaneidades. Estas se dan de una manera ordenada. Afirma que el tiempo es un orden y no otra cosa. Y todo orden es un tiempo.4

El tiempo vertical, a diferencia del tiempo horizontal que como vimos pertenece al devenir de la vida y del mundo, para que pueda caracterizarse como tal, debe responder a tres rdenes de experiencias sucesivas:

3 Bachelard, op. cit., p. 94.4 Ibidem., p. 95.


Primero, hay que acostumbrarse a no referir el tiempo propio, individual, al tiempo de los otros, de los dems. Es un tiempo personal independiente de los marcos sociales.

Segundo, hay que acostumbrarse a no referir el tiempo propio, personal, al tiempo del mundo exterior, al tiempo de las cosas, de los objetos o de los acontecimientos. Es un tiempo alejado de los marcos fenomnicos.

Tercero, y quizs lo ms difcil, hay que acostumbrarse a no referir el tiempo propio, interno, al tiempo de la vida. Es un tiempo que no se rige por los marcos vitales de la duracin.

Entonces, y slo entonces, podremos hablar de un tiempo puro, li-bre de toda referencia. Un tiempo centrado en s mismo e independien-te de toda vida perifrica. Concluye Bachelard: Toda la horizontalidad llana se borra de pronto. El tiempo no corre. Brota.5

En la tercera seccin del ensayo se refiere a autores especficos, con el fin de ilustrar su teora del tiempo potico. Cita, en primer lugar, a Mallarm como un ejemplo de lo que llama el tiempo trabajado.6 Un tiempo que sistemticamente violenta, desva, detiene el tiempo horizontal.

2

En segundo lugar, menciona a Edgar Allan Poe. En el tiempo noctur-no, en el tiempo de la medianoche de El cuervo, el poeta se despoja de todo dato exterior. Siente la ambivalencia de la vida y de la muerte. En la oscuridad de la noche percibe claramente el camino hacia su yo soli-tario. Primero, como un bajar continuo, recorriendo peldao a peldao, el dolor de la nada que nos traspasa. Segundo, subiendo a lo largo del tiempo vertical, hacia un falso consuelo, hacia una esperanza cuyo obje-to ser siempre el objeto equivocado. Reunin de contrarios: felicidad y dolor; deseo, pasin por la vida y consciencia de finitud.

5 Ibidem., p. 96.6 Idem.


El tercer lugar lo ocupa, inevitablemente, Charles Baudelaire. Existen ambivalencias de mayor o menor alcance. De muy nio sent en el corazn dos sentimientos contradictorios: el horror por la vida y el xtasis ante la vida.7 Mon coeur mis nu. El tiempo se inmoviliza al unirse estos sentimientos contrarios. Plasman el deseo fascinante por la vida en lo absurdo de su complejidad.

Estamos muy lejos del tiempo comn y corriente, de un tiempo sucesivo, lineal, en el que se pasara del dolor a la alegra sin mayor difi-cultad. Opuestos tan vivos o tan fundamentales derivan de una meta-fsica inmediata.8 Emanan de toda una concepcin del mundo y de la vida que no puede reducirse a una sucesin de meros acontecimientos. Es el tiempo propio de la poesa en su carcter esencial.

3

La cuarta y ltima parte del ensayo dedicada a Baudelaire merece un mayor detenimiento. Considero, dentro de mi propia interpretacin, que Charles Baudelaire, a travs de su teora de las correspondencias y de la analoga, logra, de algn modo, tocar lo absoluto. Dentro de un tiempo vertical, el poeta habita el mundo en un nivel metafsico, mora en la proximidad del ser.

Transcribo a continuacin el soneto Correspondencias, en mi pro-pia traduccin:

Correspondances

La Nature est un temple o de vivants piliersLaissent parfois sortir de confuses paroles;Lhomme y passe travers des forts de symbolesQui lobservent avec des regards familiers.

7 Baudelaire, Charles, Oeuvres compltes, Tome I, Bibliothque de la Pliade, ditions Gallimard, Pars, 1975, p. 99.

8 Bachelard, op. cit., p. 99.


Comme de longs chos qui de loin se confondentDans une tnbreuse et profonde unit,Vaste comme la nuit et comme la clart,Les parfums, les couleurs et les sons se rpondent.

Il est des parfums frais comme des chairs denfants,Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, Et dautres, corrompus, riches et triomphants,

Ayant lexpansion des choses infinies,Comme lambre, le musc, le benjoin et lencens,Qui chantent les transports de lesprit et des sens.

Correspondencias

La naturaleza es un templo donde vivientes columnas Profieren a veces palabras confusas;El hombre pasa a travs de bosques de smbolos Que lo observan con miradas familiares.

Como largos ecos que de lejos se confunden En una tenebrosa y profunda unidad, Vasta como la noche y como la claridad, Los perfumes, los colores y los sonidos se responden.

Hay perfumes frescos como la carne de los nios,Suaves como los oboes, verdes como las praderas, Y otros, corruptos, ricos y triunfantes,

Con la expansin de las cosas infinitas,Como el mbar, el almizcle, el benju y el incienso, Que cantan los arrebatos del espritu y de los sentidos.9

9 Baudelaire, Les fleurs du Mal. Ao de publicacin 1986.


Podemos considerar este soneto como una extraordinaria sntesis de lo que es la teora de las correspondencias y de la analoga. Dentro de Las flores del Mal, sta es la serie de alejandrinos que ms comentarios ha suscitado en los especialistas. J. Pommier dedica a estos pocos versos un libro completo con anotaciones. No se trata aqu de entrar en detalle de manera exhaustiva. Nos limitaremos a subrayar aquellos elementos que vinculan a Baudelaire con Bachelard.

El ttulo, Correspondencias, nos remite de inmediato a los orgenes de la metafsica occidental y a la concepcin de las ideas innatas de Platn, pero tambin nos refiere a Swedenborg y a la mstica. Queda claro, desde un inicio, que el poema adquiere un nivel filosfico y a su vez mstico dentro del mbito de lo sagrado. A este respecto, no puedo sino recordar un texto de la segunda parte de la novela Aurlia, donde Grard de Nerval dice: Me senta como un hroe, viviendo bajo la mirada de los dioses, todo en la naturaleza tomaba aspectos nuevos y voces secretas salan de la planta, del rbol, de los animales, de los ms humildes insectos, para advertirme y alentarme De combinaciones de piedras, de figuras de ngulos, de hendiduras o de aberturas, del dibujo de las hojas, de los colores, de los olores y de los sonidos, vea surgir armonas hasta entonces desconocidas. Preso en este momento sobre la tierra, dialogo con el coro de los astros, que participan en mis alegras y en mis penas.10

Cmo, me deca a m mismo, he podido existir tanto tiempo fuera de la naturaleza sin identificarme con ella? Todo vive, todo acta, todo se corresponde.11

Todo participa del alma universal: el hombre, los animales, las plantas, los metales, las piedras. La naturaleza nos transmite en cada momento su vida y su secreto.

Antes de iniciar el comentario del soneto, quiero aclarar un punto ms que me parece fundamental. Tradicionalmente se distinguen las co-rrespondencias de las sinestesias. Las correspondencias son verticales e

10 Yez Vilalta, Adriana, Nerval y el romanticismo, Coedicin CRIM/UNAM y Miguel ngel Porra, Mxico, 1998, p. 165.

11 Ibidem., p. 163.


irreversibles. El hombre se dirige hacia lo divino por medio de una jerar-qua espiritual. Constituyen una mstica en el sentido estricto de la pala-bra, es decir, un mtodo, una tcnica que permite al hombre acercarse a Dios. Por el contrario, las sinestesias (por ejemplo un sonido con color) son horizontales, comunican los sentidos entre ellos mismos. Son rever-sibles: un sonido puede provocar la imagen de un color y viceversa.

El ttulo, muy cercano a la mstica, puede llegar a confundir al lec-tor. No se trata nicamente de una correspondencia simblica entre un mundo material y un mundo espiritual. Baudelaire va ms all de una simple doctrina, que reducira la poesa a una historia de las ideas. As-pectos psicolgicos, estticos o metodolgicos tampoco son suficientes.

El soneto pone en cuestin, en primer lugar, la relacin del hom-bre con la naturaleza. Y en segundo lugar, las relaciones de Dios con el hombre a travs de la naturaleza. En Correspondencias la naturaleza no se confunde con Dios. No podemos reducir a Baudelaire a un mero pantesmo de tipo naturalista. La idea de unidad y de totalidad a travs de la naturaleza se refiere a una concepcin metafsica del mundo. Una metafsica que no est propiamente definida. Se trata de algo que se en-cuentra ms all de las apariencias, algo confuso y tenebroso, que podra-mos llamar lo sagrado. Este recurrir a un concepto de lo sagrado (que no implica lo religioso) permite al poeta descubrir la unidad de un mundo como complemento de contrarios. Este mismo concepto de lo sagrado permite tambin al lector descubrir la profunda coherencia del poema.

El primer cuarteto abre con la imagen de la naturaleza como tem-plo. Esta es una idea muy antigua, que se encuentra en la concepcin platnica de un mundo regido por las formas de lo bueno, lo bello y lo verdadero. Postula la unidad de la creacin. Tal y como lo hacen tam-bin las Sagradas Escrituras.

Las vivientes columnas son los rboles, el bosque. En el poema Obsesin, dice: grandes bosques, me dais miedo como las catedrales.12 Tambin hay aqu una referencia indirecta a la voz del orculo, que se expresaba a travs del sonido del viento en los bosques de los robles sagrados.

12 Baudelaire, op. cit., p. 75.


En mi traduccin opt por el verbo profieren, apoyndome en la teora de la analoga universal, a la que hace referencia el propio Bau-delaire en su ensayo sobre Richard Wagner, la obertura de Lohengrin, donde afirma: Lo que sera realmente sorprendente, es que el sonido no pudiera sugerir el color, que los colores no pudieran dar una idea de la meloda, y que el sonido y el color no pudieran traducirse en ideas; habindose expresado siempre las cosas a travs de una analoga reciproca, a partir del da en que Dios profiri al mundo como una compleja e indivisible totalidad.13 Dios profiri al mundo, es decir, lo dijo, lo nombr. No hay separacin entre palabra divina y existencia. En el principio fue el verbo, el logos, la palabra. Esto determina ya toda una concepcin del mundo y de la vida.

El adverbio a veces es importante. Esto indica que la comuni-cacin del hombre con la naturaleza se establece slo en momentos privilegiados. Ms an, las palabras son confusas, es una relacin que no se da de una manera clara. Slo por breves instantes soporta el hombre la plenitud de lo divino.14

El hombre, es decir, el poeta, pasa a travs de estos bosques sim-blicos, donde se mezclan las sensaciones de la sorpresa con lo conoci-do. Ya veamos cmo, para Bachelard, el instante potico es justamente algo sorprendente y familiar a la vez. El poeta se convierte en un tra-ductor. Su misin es la de descifrar un mundo de signos y de smbolos para, a su vez, volverlos a cifrar en el poema. Es una concepcin del universo como un lenguaje cifrado, como un tejido enigmtico de notas y de claves sobre un pentagrama astral. El poeta expresa la penumbra, la tiniebla y lo confusamente revelado, con la oscuridad indispensable que le confiere su vocacin.

El segundo cuarteto gira en torno a la idea de unidad. Una uni-dad que necesariamente tiene que ser tenebrosa y profunda. Lo absoluto, la totalidad, se dan siempre de manera contradictoria y confusa. Esta unidad se expresa en el poema a travs de la palabra como. Palabra mgi-ca que establece el ritmo, la musicalidad del poema a partir de su repe-

13 Ibidem., p. 841.14 Hlderin citado por Heidegger, op. cit., p. 48.


ticin conciente e intencional. Ella establece la unidad de una realidad plural, hace posible la fusin de los contrarios.

El da y la noche, lo bueno y lo malo, el alma y el cuerpo, lo bello y lo siniestro, se muestran en un slo tiempo y espacio: el del poema. Un poema que adquiere dimensiones estticas, ticas y metafsicas. Afirma Baudelaire, por ejemplo, en un estudio sobre las Bellas Artes: Si los ar-tistas se conformaran a las reglas de los profesores-jurados, lo bello en s mismo desaparecera de la tierra, ya que todos los tipos, todas las ideas, todas las sensaciones se confundiran en una vasta unidad, montona e impersonal, inmensa como el aburrimiento y la nada.15

El poeta es un ser privilegiado, un vidente, que logra percibir la unidad de mundos contrarios: el espiritual y el material. El mundo noc-turno (tenebroso) y el mundo solar (claridad) se complementan y renen en el sptimo verso, situado estratgicamente en el ncleo, en el cora-zn del poema. Esta unidad se traduce tambin a travs de la palabra vasta. Palabra clave en el lenguaje de Baudelaire, como lo ve muy bien Gaston Bachelard. Insistimos en la idea de que las correspondencias en Baudelaire no son, como muy frecuentemente se piensa, un mero cdigo de analogas sensuales. Representan la suma del ser humano en un solo instante. Bachelard lo dice muy bien al final de su ensayo: Lo que tienen de vasto la noche y la claridad no debe sugerirnos una visin espacial. La noche y la luz no se evocan por su extensin, por su infinito, sino por su unidad. La noche no es un espacio. Es una amenaza de eternidad. Nunca el instante potico fue ms completo que en ese verso donde se le puede asociar a la vez con la inmensidad del da y de la noche.16

El noveno verso inicia con los perfumes. Esto no es extrao, ya que suele considerarse a Baudelaire como el ms grande poeta olfativo de la literatura francesa. Los mismos perfumes sern los que provoquen las series de comparaciones de los tercetos. A travs de la palabra como, el poeta subraya las analogas aligerando el ritmo del soneto. Antes de pasar a los tercetos, no podemos dejar de citar los ltimos cuatro versos

15 Baudelaire, op. cit., p. 845..16 Bachelard, op. cit., p. 100.


del poema Toda entera: Oh, metamorfosis mstica/ de todos mis sen-tidos fundidos en uno solo!/ Su aliento es la msica, / como su voz es el perfume!.17

Los tercetos forman en s mismo una unidad que Baudelaire re-suelve por medio de un encabalgamiento. Se distinguen dos tipos de perfumes. En primer lugar, perfumes frescos, suaves, verdes, asociados a la infancia, a la inocencia, a la esperanza, al dulce sonido de un ins-trumento de aliento: el oboe. Recuerdan el sonido del viento entre los rboles sagrados del primer cuarteto. Son perfumes que representan simblicamente lo bueno, lo bello y lo verdadero. Encontramos este tipo de perfumes en los poemas: Bendicin18 y Elevacin.19

En segundo lugar, estn los perfumes que simbolizan lo contrario. Perfumes corruptos, ricos y triunfantes, que implican la presencia del ser humano y que por primera vez en todo el poema establecen un juicio moral entre lo bueno y lo malo. Son perfumes que Baudelaire asocia a lo largo de su obra con el erotismo, la voluptuosidad, el mundo de los sentidos relacionado con el deseo, la pasin, el placer y el xtasis. Tambin con el vino y el hachisch, cuando en Los parasos artificiales afirma, por ejemplo, que la vaporizacin es peligrosa para el yo, mien-tras que la expansin recibe un valor positivo, sin que esto obstaculice la concentracin.20

Son los perfumes que sintetizan el mal. En el penltimo verso insiste en contraponer estos dos tipos de

perfumes. Estn primero el mbar y el almizcle, perfumes fuertes, volup-tuosos, de origen animal, relativos al cuerpo y a la sensualidad. Baude-laire dedica mltiples versos a su amante mulata Jeanne Duval, no slo dentro de las Piezas condenadas (que en su poca causaron escndalo y fueron censuradas como en el caso de Las joyas),21 sino tambin en los que se refieren al ideal de la belleza y que prefiguran por s mismos una nueva concepcin de la esttica radicalmente opuesta a la tradicional.

17 Baudelaire, op. cit., p. 42.18 Ibidem., p. 7.19 Ibidem., p. 10.20 Ibidem., p. 377.21 Ibidem., p. 158..


Pienso en El ideal, La giganta, La mscara, Himno a la belleza y Perfume extico.22

En segundo trmino, menciona el benju y el incienso, perfumes de origen vegetal, histricamente asociados a los iconos religiosos, a la mstica y a la esfera de lo espiritual. Son perfumes que respiramos en los templos, en las iglesias, relativos a lo divino. Tambin ellos estn ligados a la imagen de la belleza y de la mujer ideal.

Este treceavo verso prefigura ya la gran sntesis que se resuelve en el ltimo: la unidad humana en el bien y el mal. Los dos grandes polos: el mundo del espritu y el mundo sensible, alma y cuerpo, lo mstico y lo sensual. Encontramos esta bipolaridad en toda la obra de Baudelaire. Son opuestos equvocos y ambivalentes, ya que en algunos poemas lo mstico se entreteje con lo sensual como en A una Madona.23 El poeta ofrece ante el altar de esta Madona negra (en el sentido ertico obviamente) benju e incienso, exaltando con esto su propia condena.

Los perfumes se proyectan en valores ticos y morales. Reconci-lian a travs de las correspondencias los dos grandes polos: el espritu y los sentidos. Es entonces cuando este soneto, sorprendente obra maestra de unidad profunda y de compleja claridad, retoma el horizonte metaf-sico que anunciaba en un principio. La unidad humana se alcanza ahora a comprender con toda su riqueza y plenitud.

4

Despus de haber realizado esta breve exgesis, podemos entender por qu, para Bachelard como para muchos de nosotros, Baudelaire ocupa un lugar tan privilegiado. El poeta se convierte en el gua natural del metafsico. El filsofo busca entender el concepto de unidad sin de-jarse dividir por la burda dualidad tradicional de sujeto-objeto. Gracias a la poesa, el pensador puede desarrollar una dialctica ms refina-da, matizada y sutil. Los contrarios se renen en la fuerza de un solo instante personal, ntimo y secreto. As, podemos llegar a concebir la

22 Ibidem., pp. 22 a 26.23 Ibidem., p. 58.


poesa como una metafsica instantnea, como la intuicin de un ins-tante pleno, absoluto, verdadero, como un tiempo apasionado que mira fijamente la eternidad.

Bibliografa

Bachelard, Gaston (1932), LIntuition de linstant, Pars, ditions Stock.

Baudelaire, Charles (1975), Oeuvres compltes, Pars, ditions Galli-mard, Tome I, Bibliothque de la Pliade.

Heidegger, Martin (1981), Gesamtausgabe. Erluterungen zu Hlderlins Dichtung, Band 4, Frankfurt am Main, Vittorio Klostermann.

Paz, Octavio (1974), Los hijos del limo, Barcelona, Seix Barral.Wunenburguer, Jean-Jacques (2003), LImaginaire, Pars, Presses Uni-

versitaires de France.Yez Vilalta, Adriana (1998), Nerval y el romanticismo, Mxico, CRIM/

UNAM-Miguel ngel Porra.

Nota: Todas las traducciones del alemn y del francs son de la autora.

33MITO E IMAGINACIN A PARTIR DE LA POTICA DE G. BACHELARD

II

Mito e imaginacin a partir de la potica de Gaston Bachelard

por Mara Noel Lapoujade

El ensayo que les presento articula tres momentos: primero, los funda-mentos de mis reflexiones sobre el tema, afines pero no siempre coin-cidentes con el pensamiento de Bachelard. Segundo, un dilogo con la potica de los elementos de Bachelard; tercero, conclusin.

Emplazamiento

El emplazamiento son las premisas (axiomas) sobre las cuales se funda mi propia reflexin.

Qu entender por mito?

La etimologa griega del mito significa: relato, narracin.En su sentido originario, se trata de un relato o narracin de los

orgenes de una cultura o de un pueblo. Es un relato fundante.Es un relato fundante que narra el surgimiento o los orgenes

atemporales de acontecimientos sucedidos en un tiempo sin tiempo, del cual nacen los acontecimientos csmicos en los que se inscribe esa cultura.

Es el relato que narra los sucesos del parto de una cultura in illo tempore. Seala la entrada a la historia, el origen intemporal del tiempo.


El origen es revelado. Los seres elegidos, mediadores o encar-naciones de un orden supranatural, reciben estos conocimientos por alguna forma de revelacin. No se aprenden, se indagan o se escudri-an, sino que los seres indicados son los depositarios de esta verdad fundante.

En sus orgenes es un relato oral, una recitacin. Es una verdadera puesta en escena teatral de los orgenes, en las que el auditorio, el pue-blo en cuestin se conmociona, es sacudido por la narracin.

En determinados tiempos (fechas especiales) se reconstruye la obra original, se reproduce aquella narracin en gestos y acciones que constituyen el ritual.

En cuanto a las fechas, se trata de un parntesis en el tiempo vital de esa cultura, de un lapso fuera del tiempo cotidiano, es un tiempo sagrado, es decir, un salir del tiempo en cuanto historia, para asomarse a la supratemporalidad sagrada de lo eterno.

Es la repeticin actuada del relato fundante, es decir, se reproduce en un ritual.

Con esta accin que evoca, en espejo, en eco, el nacimiento, se regenera el origen; peridica y cclicamente, es el inicio de otro ciclo, un renacimiento cultural.

Finalmente, el relato fundante se plasma en escritura, se deja tes-timonio escrito de este origen.

Esa escritura narrativa del relato originario, relato del relato, presenta una metateora, un metalenguaje que puede encontrarse en pueblos actuales, que viven y ritualizan sus mitos; o pueden ser mitos literarios de pueblos que ya no viven esos mitos en su presente.

A nivel individual, el mito tiene su doble en el festejo de cada aniversario, en cada nacimiento.

Esta puesta en escena de los orgenes, in illo tempore, construye un metalenguaje en imgenes, ordenado, estructurado con su peculiar lgica interna, es un metalenguaje hilado como un tejido orgnico.

Su estructura lgica se plasma en una sintaxis de imgenes.


Imagen

As como la glndula lacrimal segrega lgrimas y las sudorparas el su-dor, la imaginacin segrega imgenes.

En un sentido general, entiendo por imgenes los productos que la imaginacin humana segrega.

Cmo caracterizar esos productos llamados imgenes?Si aplicamos la nocin aristotlica de difinicin, sealamos como

gnero prximo el hecho de que toda imagen es una presentacin de un objeto x a la mente; es hacerlo presente.

Como diferencia especfica, sealo una presentacin configurati-va, o conformativa.

Es una presentacin del objeto x en su configuracin, diseo, figura, forma o frmula, dependiendo del tipo de imagen de que se trate. Configuracin en un sentido muy amplio que alude a todo tipo de imgenes.

Como diseo o figura alude sobre todo a imgenes visuales. Como forma abarca, adems, imgenes auditivas, tctiles y, en el lmite, gus-tativas. Como frmula, que es un tipo peculiar de forma, se aplica a las imgenes gustativas y olfativas.

Implica la manera de presentar a la mente su cogitatum, su refe-rente, que consiste en traducir el precepto, recuerdo, concepto, objeto ficticio o lo que sea, en una estructura configurativa, un diseo particu-lar, ya sea externo: figura; o interno: frmula.

El precepto, producto de la percepcin, consiste en la aprehensin de uno o varios datos singulares de un objeto presente. Puede ser un objeto mental presente cuando transcurre en el presente y es el registro del objeto. Cuando reconozco que lo que percibo es un rbol y no una bicicleta, entonces los datos sensoriales se plasman en imgenes, conceptos y palabras.

El recuerdo, producto de la memoria, consiste en el conjunto de imgenes, conceptos, valores, etc., en que un objeto se conserva en el espritu, dura en el tiempo, habita en el presente como un aconteci-miento pasado.


La imagen, producto de la imaginacin, consiste en una ema-nacin configurativa particular de un objeto presente o ausente, real o posible, existente o ficticio, conocido o desconocido, material o concep-tual, pasado, presente o futuro, etctera.

La imagen es la representacin configurativa que no requiere del objeto presente, y puede trabajar respecto del precepto, del recuerdo, del proyecto, de la utopa, de lo suprasensible, de lo histrico y de lo suprahistrico.1

Obviamente, el hombre como especie biolgica es una totalidad; su psiquismo, mente o espritu sano son una totalidad integrada donde ninguna funcin psquica trabaja sola, sino que intervienen todas en cada acto psquico.

Unas funciones aparecen como dominantes, desempeando un pa-pel protagnico en tal situacin o momento; otras como participantes, como actores secundarios. Unas ms activas, otras ms virtuales, segn la situacin de que se trate, pero todas presentes en cada caso.

Las imgenes son pues, productos, efectos, sntomas de una pe-culiar actividad humana muy compleja, constituida por las mltiples y diversas funciones, operaciones o acciones sealadas por el verbo: imaginar.

Imaginario

El complejo mundo de las imgenes constituye los diversos tejidos es-pecficos, peculiares llamados: los imaginarios.

En sntesis, defino lo imaginario como un peculiar tipo de uni-verso de imgenes, una peculiar constelacin de imgenes, surgida o segregada por la imaginacin humana, con su propia estructura interna, su cdigo, su lgica interna, con la peculiar sitematicidad orgnica de un tejido.

1 M.N. Lapoujade, Filosofa de la imaginacin, Mxico, Siglo XXI, 1988.. Asi-mismo Imagen y temporalidad, en Revista Relaciones, nm. 98, Montevideo, 1992.


La imaginacin puede segregar adems, entre tantas otras formas, una trama particular de imgenes primordiales, in illo tempore, a travs de las que se narran los orgenes, el surgimiento del cosmos de un caos previo o primitivo.

En este sentido, ella es, adems, la gran tejedora de los mitos.

Imaginacin

Nocin de imaginacin.

La imaginacin es una funcin psquica compleja, dinmica, estructural; cuyo trabajo consistente en producir en sentido amplio imgenes provocadas por motivaciones de diverso orden: perceptual, mnmico, racional, instintivo, pulsional, afectivo, consciente o inconsciente, ob-jetivo (entendido aqu como motivaciones de orden externo al sujeto, sean naturales o sociales). La actividad imaginaria puede ser voluntaria o involuntaria, casual o metdica, normal o patolgica, individual o so-cial. La historicidad es inherente, en cuanto es una estructura proce-sal perteneciente a un individuo. La imaginacin puede operar volcada hacia o subordinada a procesos eminentemente creativos, pulsionales, intelectuales, etc., o en ocasiones es ella la dominante, y por ende, gua los otros procesos psquicos que en estos momentos se convierten en sus subalternos.2

En general, considero que es posible describir los complejos mo-vimientos de la imaginacin agrupndolos en dos modalidades: la ima-ginacin vivida y la imaginacin en el como si.

La que llamo la imaginacin en el como si implica la actitud del hombre ante el mundo. Imaginar en este sentido, es proponer imgenes en lugar de, como si fueran el objeto. Implica la duplicidad en cuanto desdoblamiento, inherente a lo humano; se trata de la simulacin no en el sentido del disimular sino de simular. Pongamos solamente dos ejem-

2 M.N. Lapoujade, Filosofa de la imaginacin, p. 21.


plos: el nio que juega con una cajita como si fuera un tren; el pintor que hace como si los zuecos fueran unos suecos. De ah hasta la duplici-dad irnica y humorstica del desdoblamiento en Magritte, del cuadro cuya imagen es una pipa y su leyenda dice: esto no es una pipa.

En general, la imaginacin procede por operaciones de sustitucin, desde las ms aparentemente elementales, como la sustitucin ejem-plificada en ciertos juegos de los nios, a las ms complejas y abstrusas operaciones de simbolizacin.

La accin de sustituir se desdobla en dos momentos constitu-yentes.

Primero. De manera explcita o no, voluntaria o involuntaria, consciente o inconsciente, ante un elemento A, sustituir implica ne-gar, rechazar, abandonar, rodear, prescindir de A.

Segundo, sustituir implica la accin de afirmar, el proponer B, construir, erigir, configurar, crear un elemento diferente, otro.

Estas acciones de sstole y distole de la imaginacin se realizan con los ms diversos materiales o asuntos. Constituyen el eje de la ima-ginacin cuando trabaja en el registro del como si. Obviamente no trataremos aqu este mbito de la imaginacin.

La que llamo imaginacin vivida, avizora una trama compleja y directa de posibles relaciones con y en lo real, porque se regocija en la intimidad de una relacin potica con lo que aparece. El mbito de la relacin potica alcanza ms hondamente lo real, porque la conmocin de una relacin vivida toca registros imperceptibles al rigor de la razn pura. As, desde la intimidad vivida, el hombre es capaz de envolver en sus redes, tejidas con los hilos de la imaginacin, todo lo que aparece y se le da: exterioridad e interioridad; universalidad, particularidad y singularidad nica.3

En este caso, si puede hablarse de sustitucin, lo es en un senti-do sutil. Se trata aqu de la anteposicin de lo imaginado, lo soado, al dato. El mundo imaginado es anterior al mundo real, que primero es vivido imaginariamente, ser vivo en y como imgenes. Esta accin imaginante corresponde al hombre en el mundo, el hombre poblando el

3 M.N. Lapoujade, op. cit., p. 150.


mundo, en la inmediatez, como la piedra, la flor, el pjaro. Es una forma muy delicada de sustitucin como inversin, primero la imagen, luego el precepto.4

En este suelo vamos a emplazar a la imaginacin en la potica de Gaston Bachelard.

El hombre en el cosmos

Imaginmonos en los orgenes, en la irrupcin de nuestra especie bio-lgica, irguindonos de nuestro universo circunscrito a la tierra delante de los ojos, transitando el mundo en cuatro patas.Esta especie, sin ms instrumento que sus manos recientemente libera-das y su mirada al horizonte, levanta la cabeza al cielo. Algunos elegidos reciben la ley, se les revelan el sentido y los indicios de comprensin de su hbitat ahora abierto a la inmensidad.Esa especie, pedazo de physis, sobrevive gracias a los lazos muy fuertes con el cosmos en que se halla inmersa; constituye un elemento ms del paisaje en el cual se integra. Ligado a la tierra, al humus, al agua, al aire y al sol. El sol ofrece un don originario, una accin bondadosa, incendia un madero, le revela a la es-pecie humana naciente su naturaleza gnea y el seoro del fuego creado o robado (Prometeo).

Ese hombre naciente cuenta con su cuerpo nuevo y con una po-derosa imaginacin vivida para aprender a desplazarse y sobrevivir.

Los elementos de la naturaleza, la tierra, el agua, el aire y el fuego lo determinan. Esos elementos son, como dice Bachelard, verdaderas hormonas de la imaginacin.5

Ellos despiertan las acciones originarias de imaginar, de soar lo circundante, a este mundo que impacta y sorprende por su fuerza, su regularidad, su esplendor.

4 G. Bachelard, Lair et les songes. Essai sur limagination du mouvement, Pars, Librairie J. Corti, 1943, p. 216.

5 G. Bachelard, op. cit., p. 19.


As, esta especie vive el thauma esttico, que sostengo, es el thauma originario, primordial.

Slo despus, despertar al thauma filosfico, a la interrogacin inquisidora, a la mirada escrutante, vida de comprensin racional.

Me refiero a thauma esttico en el sentido ms crudo y literal posi-ble, asombro, maravilla ante las imgenes sensibles del mundo.

El mundo es bello antes de ser verdadero. El mundo es admirado antes de ser verificado. Toda primitividad es onirismo puro.6

La potica de los elementos en Gaston Bachelard

La potica es la teora de la poesa. En ella se elabora su teora de la imaginacin de la materia, desdoblada en la imaginacin del fuego, la imaginacin del agua, la imaginacin del aire y la imaginacin de la tierra. Esa teora de un mbito cudruple de la imaginacin emerge de una recoleccin de imgenes de los elementos recogidas en la literatura. De la fenomenologa de las imgenes de los elementos surge su teora de la creacin artstica, una concepcin del lenguaje, una concepcin de los valores, la presencia de los elementos en todos los tiempos, de modo que encontrndolos en las imgenes poticas, en las imgenes onricas, estamos as llegando a las imgenes primordiales, originarias, arquetpicas.

La imaginacin potica parece una facultad juguetona, diletante, casual, fruto de una creatividad anrquica, sin ataduras, creadora de una rapsodia de imgenes nuevas.

Sin embargo hay imgenes recurrentes, imgenes insistentes que centralizan vastas regiones poticas; imgenes que tienen races tan profundas en el psiquismo humano que se debe buscar, que se puede buscar largo tiempo las razones de tal profundidad. Estas imgenes in-

6 Id., p. 216.


sistentes, profundas, universales, pertenecen a la vez al cosmos y a la naturaleza humana.7

De aqu se infiere ese papel crucial del lenguaje, en el centro mis-mo de lo humano, y que lleva a indagar el origen de las lenguas, la na-turaleza del lenguaje. Pero ms an, resulta ser un mtodo de investiga-cin de lo inconsciente, porque en esas imgenes universales se renen las imgenes csmicas y los sueos ms profundamente enraizados en el inconsciente del psiquismo humano. (Un caso son las profusas im-genes poticas del vuelo, los mitos del vuelo, y los sueos del vuelo).

Las imgenes primordiales, las imgenes que estn en la fuente de la actividad que imagina al mundo, son aquellas alimentadas por los cuatro elementos: fuego, agua, tierra y aire.

El espectculo originario de las fuerzas del cosmos est protago-nizado por los cuatro elementos, que se renuevan hasta hoy en el alma del poeta recrendolas sin cesar, pues ellas brotan, como sostiene Carl Gustav Jung, de las ms profundas races del inconsciente arquetpico.

Los cuatro elementos materiales, presentes en la poesa universal, esbozan una fisiologa del cosmos, la poesa csmica, es decir, aquella poesa en que el poeta le da su voz a los elementos, es una verdadera prehistoria de la poesa.8

Los cuatro elementos son a la vez sustancias y fuerzas del univer-so y elementos de la imaginacin potica.

Ellos son la mdula del pensamiento filosfico de las cosmogo-nas, de las teoras alqumicas, constituyen ciertos sueos tipo y enso-aciones mltiples.

Estn presentes no slo en la poesa sino en todas las artes de manera universal: en la msica (Hndel, agua y fuego), en la pintura, en la escultura, etctera.

Respecto de lo anterior deseo subrayar dos aspectos:Primero, pienso que ms que una potica en el sentido estricto y

literal, esta teora bosqueja una esttica y tiene los alcances de una teora de la piesis.

7 G. Bachelard, Causeries (1952-54), Npoles, Ed. Il melangolo, 2005, p. 20.8 Id., p. 26-27.


Segundo, quiero destacar hoy, que esas fuerzas del universo y ele-mentos de la imaginacin se encuentran tambin expresados en mitos fundamentales.

La imaginacin potica de la tierra

A ella le consagra dos obras. El primer volumen es La tierra y las en-soaciones de la voluntad: ensayo sobre la imaginacin de las fuerzas. El segundo volumen se titula: La tierra y las ensoaciones del reposo: ensayo sobre las imgenes de la intimidad.

En esta biologa imaginaria de la tierra, en la primera de las obras, Bachelard estudia las imgenes dinmicas, en las cuales la tierra aparece animada por el agua, el fuego y el aire.

As, las corrientes subterrneas aparecen como las venas de la tie-rra; el agua, como la sangre de la tierra; o los fuegos del ncleo terrestre, sobre el cul se tejen los mundos infernales; el fuego en la lava de los volcanes.

El aire, bajo la forma de vientos, incide en la vida de la tierra. En sus grutas, el aire y el viento se introducen en su interioridad y de-vienen los pulmones por los que ella respira. Nuestro autor se detiene a recolectar las innumerables imgenes de la materia suscitadas por el elemento tierra como tal.9

La voluntad imaginante orienta los trabajos incisivos de los tiles en las materias duras. As aparecen las imgenes de las materias duras y de las materias blandas. La imaginacin trabajando sobre las rocas, los cristales y las piedras.10

La imaginacin se multiplica creando imgenes e imaginarios so-bre los metales, y all otra vez seorea la alquimia.

9 Id., p. 61.10 M.N. Lapoujade, Lo imaginario y las piedras, en M.N. Lapoujade (comp.),

Imagen, Signo y Smbolo, FFyL/UNAM-Universidad Autnoma de Puebla, Mxico, 2001.


Pero la psicologa de la pesantez convive con la psicologa de lo sutil, el roco y la perla despiertan la imaginacin potica en todos los tiempos, en todos los lugares.

Para concluir este vertiginoso pasaje por el primer volumen sobre la imaginacin de la tierra, pienso que la escultura es el arte por exce-lencia del trabajo del granito, el mrmol; o la creacin humanamente esencial de la pasta, esa mezcla exacta de tierra y agua, de profundo valor para las imgenes de la religin, de la mstica, de la antropologa, de la psicologa, de la pedagoga, de la filosofa. La gran metfora de Pico della Mirandola, de raz bblica, cada uno debe ser el artista de s mismo, el alfarero de su propia arcilla.

En la segunda obra, en las ensoaciones del reposo, el elemento tierra se vuelve un matraz de las imgenes de la intimidad. En tal sen-tido la imaginacin se lanza, proyectndose en su movimiento hacia la profundidad, busca la intimidad profunda de las cosas. En cada uno de estos movimientos la imaginacin realiza un viaje al interior de las cosas.11

Por este movimiento, la imaginacin recorre trayectos que ella crea, produce infinidad de imgenes por las que en un alarde de trans-gresin logra entrar al interior de las cosas y los seres. All la imagina-cin se prodiga en imgenes del espesor de las cosas y los seres en su materialidad.

Respecto de cada elemento Bachelard encuentra un complejo de-terminante a partir de un mito correspondiente.

La transmutacin de un mito en complejo tiene cerca el modelo de Freud respecto del Complejo de Edipo, pero Bachelard multiplica y amplifica esta concepcin.

En relacin con el mito, recuerda a Giambattista Vico (1668-1744) cuando sostena: Toda metfora es un mito en pequeo. Se ve que una metfora puede ser tambin una fsica, una biologa, hasta un rgimen alimentario. La imaginacin material es verdaderamente el

11 G. Bachelard, La terre et les rveries du repos. Essai sur les images dintimit, Pars, Librairie Jos Corti, 1948, p. 11.


mediador plstico que une las imgenes literarias y las sustancias. Ex-presndose materialmente, se puede poner toda la vida en poemas.12

Bachelard sostiene que en un sentido la mitologa es una meteo-rologa primitiva.13

Los complejos son definidos por Bachelard como los transforma-dores de la energa psquica.14

Esta traduccin de los mitos y complejos tiene una razn de ser fundamental.15

En la medida que el mito reitera la imagen primordial en el eter-no retorno de los rituales, en la medida en que el renacimiento cclico es evocado, entonces queda menguado el carcter de novedad, de naci-miento nuevo, diferente, no repetido.

La sintaxis de imgenes del mito es la partitura en que se anotan los acontecimientos originarios del cosmos, evocados en cada ritual ins-crito en el calendario litrgico, marcado por el tiempo sagrado, como intervalo en el tiempo profano.

En tanto que, conservar los mitos, pero en la novedad de la pre-sentacin absolutamente diferente de los complejos expresados en imgenes poticas, salva, a la vez, la universalidad y la singularidad, la permanencia y la diferencia, los lmites de los arquetipos en la especie humana, y el ilimitado poder de creacin de la imaginacin humana.

La imaginacin es la facultad de formar imgenes que superan la realidad, que cantan la realidad. Ella es una facultad de sobrehuma-nidad. Un hombre es un hombre en la proporcin en que es un super-hombre. Se debe definir un hombre por el conjunto de tendencias que lo empujan a superar la condicin humana.16

La imaginacin crea por mmesis: el arte tiene necesidad de ins-truirse sobre reflejos, la msica tiene necesidad de instruirse sobre ecos.

12 G. Bachelard, Lair et les songes, p. 51.13 Id., p. 255.14 G. Bachelard, Leau et les rves. Essai sur limagination de la matire, Pars, Li-

brairie Jos Corti, 1942, p. 27.15 Id., p. 172, 173..16 Id., p. 25.


Es imitando que uno inventa. Uno cree seguir lo real y uno lo traduce humanamente.

Todo es eco en el universo.17

Se trata de una verdadera dialctica de repeticin y creacin, de renacimiento y nacimiento, de renovacin y novedad.

Un concepto esencial para comprender la relacin del arte con la naturaleza, para comprender la creacin humana en relacin con lo natural, para comprender la libertad de la imaginacin sobre la necesi-dad de la naturaleza, ese concepto que no es una simple metfora, es el concepto de injerto (Greffe).

Es el signo humano, es el signo necesario para especificar la ima-ginacin humana. Para nosotros, la humanidad imaginante es un ms all de la naturaleza naturante. Es el injerto el que puede dar verdade-ramente a la imaginacin material la exuberancia de las formas... El arte es la naturaleza injertada.18

En el universo de los viajes imaginarios, al interior de los seres y las cosas, nuestro filsofo trabaja las resonancias imaginarias del que llama el Complejo de Jons.

Para cada elemento plantea la correspondencia con su animal real-simblico esencial. A la tierra corresponde la serpiente, con su im-presionante carga de significaciones mticas, alegricas, simblicas, psi-colgicas, filosficas, teolgicas, tico-estticas.

Acerca de este universo, de una riqueza infinita, explicito un es-bozo de mi investigacin en la que quiero subrayar especialmente una caracterstica fundamental entre las posibles acciones de la imagina-cin: ella transgrede y altera las dimensiones de las cosas, o bien las miniaturiza o bien las maximiza, realizando una verdadera dialctica de lo grande y lo pequeo.

Tanto un personaje puede habitar una molcula, como una man-zana puede ocupar todo el espacio de una habitacin, como lo ejem-plifica la pintura de Ren Magritte, o el personaje del gigante de los

17 Id., p. 216.18 Id., p. 17 y 18. Esta propuesta de la nocin de arte respecto de la naturaleza, la

trabaj en Van-Gogh en su relacin con Kant, M.N. Lapoujade, Van-Gogh: lo mara-villoso cotidiano, en Revista Utopas, FFyL/UNAM, febrero-marzo, 1991, pp. 63-67.


cuentos y la presencia del gigante originario en mltiples mitos de los orgenes, y sus correlativas pinturas rupestres.

Anoto de manera enftica el vnculo fundamental entre las im-genes mticas y las imgenes de las pinturas rupestres en las que aquellas se condensan y coagulan, se exponen en piedra, para ser observadas, ledas y enseadas en las primeras grandes pedagogas de la historia.

As, la imaginacin visita todos los mundos posibles que habitan en cada cosa. En estas actividades, los movimientos tienen su sstole y su distole, la intimidad y la expansin. Entonces no se trata ya de que la imaginacin disee formas, sino de que trascienda las formas dibuja-das y desarrolle en imgenes los valores de la intimidad.

Las imgenes siempre expresan valores. Las ms simples imge-nes de la materia, las calificaciones ms comunes, se establecen en un reino de valores.19

En este caso, se trata de la intensidad de valores de intimidad. Entonces el poeta encuentra as una va para invitarnos a mundos de lo sutil.

Bachelard recuerda a Rilke buscando en el corazn de las rosas, un cuerpo de suave intimidad. Dice Rilke:

Qu cielos se reflejan ahen el lago interior

de estas rosas abiertas.

Y Bachelard responde:

Todo el cielo se sostiene en el espacio de una rosa. El mundo viene a vivir en un perfume.20

El poeta expresa la intimidad de un ser del mundo exterior, visita su intimidad, y la pesantez de la materia terrestre se vuelve ligera, sutil.

19 G. Bachelard, Causeries, p. 62.20 G. Bachelard, La terre et les rveries du repos. Essai sur les images de lintimit,

Pars, Jos Corti, 1948 , p. 53.


He ah un verdadero proceso de alquimia potica. La sublima-cin, cara al psicoanlisis, de la que al mismo tiempo desconfa, alcanza su plenitud en la alquimia, y en la recuperacin alqumica de la potica de Bachelard.

La prosa potica de Bachelard logra la volatilizacin alqumica del plomo.

En sntesis, las imgenes de la tierra se prodigan pasando por las grutas, las cavernas y los laberintos; las piedras, los cristales y los rbo-les. A travs de las imgenes de la tierra la imaginacin metaforiza o simboliza los seres enraizados o no enraizados. Erige de all toda una fenomenologa de situaciones y tipos humanos, con sus tico-estticas concomitantes. Todo ello construido en una suerte de filigrana pues la imaginacin potica transmuta lo tosco en extrema delicadeza, la pe-santez en ligereza, lo burdo se vuelve sutil.

Atencin: es ste un llamado de alerta y ms an una profunda leccin para el hombre contemporneo hundido hasta el cuello en los detestables usos de la imaginacin humana y sus imgenes mediticas que apabullan a los espectadores desprevenidos con la violencia morbo-sa, la obscenidad, lo prosaico, lo grotesco y lo banal, como los valores puestos en imgenes, con los que se anestesia y deforma la imaginacin creadora esencial.

La imaginacin potica del agua

En su obra Leau et les rves. Essai sur limagination de la matire,21 Gas-ton Bachelard trabaja la imaginacin potica del agua.

El agua es otro centro de poesa, por cuanto en torno a ella se realiza una condensacin de imgenes siempre nuevas en cada poeta, pero constantes en todos los tiempos, porque las imgenes poticas del agua constituyen otra imagen primordial.

21 G. Bachelard, Leau et les rves. Essai sur limagination de la matire, Pars, Li-brairie Jos Corti, 1942.


El amor por la belleza del agua se manifiesta con mil lazos, en fuentes (sources y fontaines), en estanques, arroyos y ros, en su sustan-cia y en sus fuerzas.

Para mi espritu, esta obra no complace totalmente la expectativa natural de un alma ocenica y Bachelard lo expresa claramente.22

Nuestro filsofo nacido en Champagne en el pueblito de Bar-sur-Aube, confiesa haber visto el ocano relativamente tarde en su vida.

Ciertamente un ser de mar, nacido junto al mar, hubiera escri-to otra obra sobre el agua. El ocano, maestro de infinitos musicales, prdigo de espejos, con su siempre renovada invitacin de horizontes lejanos, imaginaciones de otras geografas y otros pueblos, pienso que debera ser el protagonista central de las aguas primordiales.

Efectivamente, esta constatacin funge como una suerte de prue-ba de la verdad del aserto fundamental de Bachelard cuando afirma: el bosque es un estado del alma.

Del mismo modo yo agrego: el mar se lleva en el alma, la geo-grafa puebla nuestra vida ntima, la geografa se lleva dentro, va con cada uno de nosotros, estemos donde estemos.

La geografa exterior habita el interior de ese ser entreabierto que es el ser humano.23

Por esta va Bachelard expresa de otro modo la preeminencia del sueo sobre la realidad, cuando afirma:

se suea antes de contemplar. Antes de ser un espectculo consciente, todo paisaje es una experiencia onrica. Slo se mira con pasin esttica los paisajes que se han visto primero en sueo.24

22 Je suis n dans un pays de ruisseaux et de rivires, dans un coin de la Cham-pagne vallonne... Mon plaisir est encore daccompagner le riusseau, de marcher le long des berges... Mon ailleurs ne va pas plus loin. Javais presque trente ans quand jai vu locan pour la premire fois. Aussi, dans ce livre, je parlerai mal de la mer, jen parlerai indirectement en coutant ce quen disent les livres des potes, jen parlerai en restant sous linfluence des poncifs scolaires relatifs linfini. Id., p. 15.

23 G. Bachelard, La potique de lespace, Pars, Presses Universitaires de France, 1994. Dice el autor, la fret est un tat dme, p. 171; Lhomme est ltre entrouvert, p. 200.

24 G. Bachelard, Leau..., p. 11.


El agua designa un tipo de destino, un destino de metamorfosis inherente al ser, a la sustancia del ser.

As, dice Bachelard, el lector comprender ms simpticamente, ms dolorosamente uno de los caracteres del heracliteismo.

En el nivel de la potica del agua, la filosofa de Herclito se convierte en una filosofa concreta y total. En su profundidad, el ser humano es portador; lleva en s el destino del agua que corre. Vive la transitoriedad; quien vive consagrado al agua es un ser en vrtigo.

La muerte del agua es la muerte de cada instante, la muerte co-tidiana; no como la muerte exuberante del fuego, que en un instante se traga la vida.25

Su potica del agua es un viaje por las aguas corrientes, las aguas durmientes.

Las aguas claras asumen siempre su papel de espejo para el siem-pre nuevo mito de Narciso que, as, en su renacimiento eterno, prueba su carcter de imagen primordial, de arquetipo humano.

Las aguas claras llaman al ojo, ensean poticamente los reflejos.Su animal simblico es el cisne, que, entre otras alusiones, trae a

Leda y el huevo.26 El agua invoca adems los complejos-mitos de Caronte y de Ofelia.Las aguas dulces y las aguas saladas integran la potica.Las aguas femeninas, el agua maternal, el agua violenta que ex-

presa la clera del cosmos.El agua y la sangre, el sueo, la melancola, el viaje y la muerte. Y

tambin estn las aguas enfermas, pesadas, la muerte total, que tan bien encarna la poesa de Edgar Allan Poe.

Del matrimonio alqumico de la tierra y el agua surge esa materia primordial que es la pasta.

La pasta no viene sola, ella nace de la mano. Entonces Bachelard retoma en varias ocasiones la potica de la mano.27

25 Id., p. 13.26 Id., p. 52.27 Leau..., p. 124 y ss., Causeries, etc.


Cuando el ojo se fatiga de la dureza, el arte de Salvador Dal le regala los relojes blandos.28

Finalmente, las aguas puras o impuras arrancan al Bachelard qu-mico, alquimista y esteta, unas pginas fundamentales. Aqu, una vez ms, Bachelard deja a un lado los principios de la razn, el hombre ra-cionalista, diurno, el hombre de vigilia, el qumico que en el laboratorio determina con sus anlisis precisos la pureza o impureza del agua.

En este contexto, Bachelard el soador, los principios de la ima-ginacin, el hombre nocturno, el que ensuea y suea, el hombre de los campos, el espritu precientfico, el inconsciente, conocen muy bien las virtudes del agua pura o impura. En este mbito, la impureza aparece como smbolo del mal y de la enfermedad, que pueblan innumerables tratados de alquimia, de religiones, de tica, de mstica.

Entonces, una vez ms, los anlisis emprico-racionales del qu-mico necesitan ser complementados por las intuiciones del alquimista, una vez ms el rgimen nocturno de las imgenes permite completar el rgimen diurno, la potica y la epistemologa, la imaginacin y la razn complementarias nos devuelven un ser humano integral.

En fin, ese gran pedagogo de la humanidad que es Bachelard nos est dando otra leccin:

purificarse no es pura y simplemente limpiarse. El agua pura es fuente de luz, es una va regia de purificacin, el agua pura es sutil.29

La imaginacin potica del aire

En Lair et les songes. Essai sur limagination du mouvement,30 Bachelard hace explcitos dos enunciados bsicos de su potica que llamar dos premisas.

28 Leau..., p. 123.29 Id., p. 161 y 164. Bachelard se ha anticipado a nuestras comerciales modas

teraputicas y en cada elemento recuerda la autenticidad de su terapia concomitante, muy prximo a la medicina natural, entre otras por ejemplo la medicina prehispnica, la oriental, etc. As, cada obra incluye la evocacin de la terapia con tierra, la hidroterapia, la terapia con aire, baos de vapor, con fuego, etctera.

30 G. Bachelard, Lair et les songes. Essai sur limagination du mouvement, Pars,


Primero: Un ser privado de la funcin de lo irreal es un neurtico tanto como el ser privado de la funcin de lo real .31

Esta idea contiene una respuesta crtica a la concepcin de Freud cuando sostiene que el neurtico tiene una perturbacin en la funcin de lo real. Bachelard considera que una perturbacin en la funcin de lo irreal es tan enferma como la primera, porque si la funcin de apertura que es la imaginacin no trabaja bien, no participa como tal, propo-niendo alternativas, novedades, sueos e hiptesis, ensueos y fantasas, entonces la percepcin misma de lo real se empobrece enormemente y permanece en una suerte de anestesia provocada por el hbito y la repeticin, por la ausencia de novedad.

En tal sentido, la imaginacin potica que crea imgenes nuevas, originales, pero que embonan con las imgenes primordiales, con las imgenes originarias de la materia, concentrada en los elementos, pro-mueve otro anclaje en lo real, un real-imaginario. Y el ser humano se recupera en su carcter originario ligado a un ser csmico; se re-anuda al mundo circundante; a lo as llamado, parcial y pobremente, lo real a secas.

Segundo, el conocimiento potico del mundo precede, como conviene, al conocimiento razonable de los objetos. El mundo es bello antes de ser verdadero. El mundo es admirado antes de ser verificado.

La imaginacin tiene un papel fundamental en toda gnesis es-piritual.

En esta obra, el autor pone el acento en la imaginacin dinmica, ms que en la imaginacin material, es decir, en los movimientos, los trayectos imaginarios ms que en la fenomenologa de las imgenes del aire. Entre ellas aparece el aire de la calma: aire tranquilo, aire azul, y aires violentos, vientos y huracanes.

La imaginacin material del aire describe este psiquismo potico de la ligereza, el aliento, el soplo. Es el elemento sutil por excelencia; as es el alimento de los espritus de una extrema delicadeza y elevacin.

Librairie Jos Corti, 1943.31 Op. cit., p. 13.


En este sentido, la alquimia materializa las imgenes del poeta. Una nueva referencia a la alquimia se impone como fundamental. La alquimia considera que en el aire laten fuerzas invisibles. El aire tiene un fuerte poder en su naturaleza sutil.

En tanto que aliento se inscribe en la naturaleza humana, es signo de salud y signo de vida.

Adems, mezcladas a las imgenes materiales del aire es preciso estudiar las imgenes de la contaminacin, los olores nauseabundos, descompuestos, putrefactos, malsanos, las imgenes con olor a muerte.

Y junto con ellos, las imgenes de los ms exquisitos aromas, esencias sugerentes de mundos imaginarios exuberantes de vida, de un erotismo sutil y delicados perfumes paradisacos.

La imaginacin dinmica del aire describe trayectos horizontales y trayectos verticales, hacia abajo, hacia el vientre de la tierra, cavernas, abismos; y hacia arriba, hacia el cielo, hacia el sol.

Esas imgenes dinmicas aparecen como agentes del drama cs-mico, que ellas reviven, y al hombre como su actor.

Una imagen dinmica nos pone en el origen de un movimiento, en el impulso de un movimiento poticamente imaginado, es un punto de partida. En este sentido, Bachelard considera que es una imagen absoluta.32

Su imaginario se puebla con las imgenes de los inmemoriales sueos del vuelo. En ellos no se necesitan alas, no se copian los pja-ros, no es mmesis de la realidad, el soador se ha vuelto areo.

Entre los trayectos horizontales, la imaginacin del movimiento ha-bita las imgenes del vagabundeo o del viaje. En este sentido, ella ofrece un abanico abierto de intinerarios posibles, entre todos ellos, menciono slo tres: el viaje de la vida hacia un fin, hacia un destino, compuesto de pequeos trayectos, pequeas metas, que Bachelard plantea en la metfo-ra del hombre flecha, (como tambin lo hace Paul Klee en su obra Bases para la estructuracin del arte); el viaje inicitico y el viaje hacia la muerte.

Entre los trayectos verticales, ya sea los movimientos de cada o los de elevacin, entre stos, ella transporta y puebla de imgenes los

32 G. Bachelard, Causeries, p. 54.


movimientos de la trascendencia en la inmanencia, a partir de lo cul la tico-esttica de lo bajo y lo alto, el infierno y el cielo, la animalidad y la humanidad, el hombre y el superhombre, la ascensin y el descenso religioso, la ascensin fusionante de la mstica, todo ello encuentra su rea-lizacin potica en las aportaciones de la imaginacin dinmica del aire.

En esta obra la presencia del mito se concentra en la imagen del rbol csmico. En cuanto al smbolo fundamental, no es un animal, sino el ala.

La imaginacin potica del fuego

La vertiente potica de Bachelard se vuelve explcita, en su itinerario intelectual, en el ao 1938 en La psychanalyse du feu y, por as decir, se cierra con su obra pstuma Fragments dune Potique du Feu, compila-cin de notas, ideas, proyectos reunidos y anotados por su hija Suzanne Bachelard (1988).33

En la primera de sus obras leemos:

El fuego es ntimo y universal, vive en nuestro corazn. Vive en el cielo. Sube de las profundidades de la sustancia y se ofrece como un amor. Re-desciende en la materia y se esconde, latente, contenido como el odio y la venganza. Entre todos los fenmenos, es verdaderamente el nico que puede recibir tan claramente las dos valorizaciones contrarias: el bien y el mal. Brilla en el Paraso. Quema en el Infierno. Es dulzura y tortura. Es cocina y apocalipsis...34

Ya desde esta obra inicial de la potica aparecen tesis fundamen-tales.35

33 G. Bachelard, La psychanalyse du feu, Pars, Librairie Jos Corti, 1949 y Frag-ments dune Potique du Feu, tablissement du texte, Avant-Propos et Notes de Suzanne Bachelard, Pars, Presses Universitaires de France, 1988.

34 G. Bachelard, La Psychanalyse du feu, p. 24.35 M.N. Lapoujade, Proposition dune application thico-esthtique de La

psychanalyse du feu, en Limaginaire du feu. Approches bachelardiennes, sous la direction


Primero, la tesis que ya mencionamos y ahora llamaremos la in-versin del realismo crudo, en cuanto primero es la ensoacin, el sueo de algo, y despus la aprehensin real. Se suea antes de contemplar, antes de conocer, antes de verificar.

Segundo, la crtica al pragmatismo: antes de la accin viene la ensoacin.

Tercero, la inversin del utilitarismo, que puede concentrarse en la crtica de Bachelard a Frazer (La rama dorada), que puede resumirse en este enunciado:

La explicacin por lo til debe ceder ante la explicacin por lo agradable.

Entre estas tesis del punto de vista lgico es posible establecer relaciones de coordinacin, implicacin y sucesin. Entre ellas hay una prioridad lgica y, adems, temporal.

Pongamos un ejemplo concreto: un rbol.Ante todo lo imagino, imagino qu puede ser ese ente, es el rbol

soado, en cuyas imgenes se traduce la resonancia y la repercusin de ese rbol en el espritu del observador. He aqu la inversin del realismo.

Despus, el rbol deviene una mesa, es la inversin del utilitaris-mo, tesis muy radical, pues implica ni ms ni menos el cuestionamiento de la concepcin del comienzo de la especie humana como homo faber.

Qu hace sto posible?

La fuerza de la imaginacin que es una funcin de transgresin de los lmites, de trascenderse a s mismo y de colocarse frente al mundo.

En esta obra Bachelard hace relevancia en la imaginacin como la fuerza misma de la produccin psquica, la creadora de metforas, y de metforas de metforas, con las que se constituye la trama del es-pritu potico.36

de M. Courtois, Jacques Andr, diteur, Lyon, 2007, p. 57.36 G. Bachelard, La psychanalyse du feu, p. 185 y ss.


Comparto esta tesis bachelardiana porque considero a la imagi-nacin sana como verdadero dnamo del psiquismo humano en todos los rdenes. Sostengo que la imaginacin humana sana es el catalizador por excelencia, el acicate de todas las funciones psquicas.

En esta obra, Bachelard realiza un recorrido deslumbrante desde el fuego y la vida, pasando por el fuego y la sexualidad protagonizado por la Alquimia; el fuego y la sabidura centrado en el mito de Prome-teo; el fuego y el amor cuyo modelo es la filosofa de Novalis.

Esta obra, an prxima al psicoanlisis, recorre varios complejos fundamentales, llamados por Bachelard: el complejo de Prometeo, el com-plejo de Empdocles, el complejo de Novalis, el complejo de Hoffman.

Su animal simblico es el fnix, smbolo de la regeneracin y del renacimiento, luego de quemarse en su propio fuego, como quera Nietzsche, cercano a las diversas religiones, a la alquimia, al mito del renacimiento de las cenizas.

El fuego es no slo calor quemante, imagen del ms absoluto ano-nadamiento, sino tambin luz, y el fuego supremo, el sol, es la fuente de la vida, de la procreacin y de la luz.

La dialctica hermtica de oscuridad y luz, de seres oscuros y se-res de luz, y toda su caudalosa tradicin occidental, en todo tipo de metforas reales de orden esttico, tico y epistmico, se condensan en esta potica de Bachelard.

Los valores ambivalentes lo caracterizan especialmente: el fuego es castigo infernal, o incandescencia del fuego divino, es odio y amor, impureza y purificacin.

Las imgenes vvidas del fuego muestran tanto la fusin gnea to-tal en la unin mstica como tambin la lgica suprema del oxmoron. Vaya slo un ejemplo sublime: el fuego helado de San Juan de la Cruz.

Conclusin

Para concluir, si tuviera que resumir las aportaciones fundamentales de Bachelard debo destacar que su pensamiento nos presenta ms que al fsico, al qumico o al matemtico, al alquimista, al filsofo, episte-


mlogo y esteta, metafsico y tico. Ms que todo ello, su obra es un concentrado de sabidura. Y el personaje Bachelard es la encarnacin de un espritu de otro tiempo, de un espritu antiguo, de un espritu viejo y en transmigracin, con la vitalidad de un joven, con la frescura de un pensamiento montaraz como se reconoce a s mismo con la libertad de un nio.

He trazado un retrato encarnado del sabio.

Bibliografa

Bachelard, G. (2005), Causeries (1952-1954), Npoles, Ed. Il Melan-golo.

(1994), La potique de lespace, Pars, PUF. (1988), Fragments dune Potique du Feu, tablissement du texte,

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(comp.) (2001), Imagen, signo y smbolo, Puebla, FFyL/Univer-sidad Autnoma de Puebla.

(1988), Filosofa de la imaginacin, Mxico, Siglo XXI., Imagen y temporalidad, en Revista Relaciones, nm. 98,

Uruguay.

59POTICA, MORADA Y EXILIO

III

Potica, morada y exilio: en torno a Gaston Bachelard

por Rossana Cassigoli

Imaginar ser siempre ms grande que vivir.

Bachelard, La potica del espacio

Principio

Entre los libros amados1 reluce La potica del espacio. Colmado de intuiciones latentes nos maravilla y sustrae del orden de la causalidad. Sucumbimos al xtasis de la minuciosidad y revelacin de la amplsima variedad de las sustancias y formas del universo ntimo, experimentadas en los espacios humanos venerados o temidos.

Cuando el filsofo busca junto a los poetas lecciones de individuali-zacin del mundo, se convence de que el mundo no est en el orden del sustantivo, sino en el orden del adjetivo. Si se reconociera en los sistemas filosficos referentes al universo la parte que corresponde a la imaginacin, se vera aparecer un germen, un adjetivo. Se podra dar este consejo: para encontrar la esencia de una filosofa del mundo, bus-cad el adjetivo.2

1 Los libros amados son la sociedad necesaria y suficiente de los solitarios. Steiner, En el Castillo de Barba Azul, p. 155.

2 Bachelard, La potica del espacio, p. 179.


Tambin un fulgor sobrenatural nos transmuta; la ntima fantasa que nutre la cordial amistad de las cosas3 no deja de encender el fuego en un espritu naciente, quimera que ofrece una posible salida al ni-ma humana contempornea desolada y deserta, balda e infecunda:

Experiencia de un desierto no buscado como el de los anacoretas, de una convivencia nuevamente deserta, en que todo es tangencial y difcilmen-te convergente en este encuentro ilusorio de vidas que permanecen, en el fondo, inconmensurables: cada quien a lo propio.4

En medio de una existencia degradada en rutina, asediada por estados anmicos robados a un tiempo ontolgicamente insolidario5, Bachelard suscita en nuestro interior la reflexin hospitalaria azuzada por la imagen potica de la morada humana, en cuyo contorno la poesa surge como un alma inaugurando una forma.6 Descubre con templan-za la solidaridad de la forma y la persona: Demuestra que la forma es una persona y que la persona es una forma.7 Espritu inaugural es el alma, dice Bachelard, potencia primera de la dignidad humana. El alma, arquetipo natural, es lo que de vivo hay en el hombre: Si no fuera por la vivacidad y la irisacin del alma, (que juega su juego lfico) el hombre se hubiera detenido dominado por su mayor pasin, la inercia.8

En la experiencia retrada de la lectura, esta alma demiurga nos brinda una hospitalidad en cuyo recibimiento el husped deviene rehn, parafraseando la apora portentosa de Emmanuel Levinas.9 La inves-tigacin bachelardiana apuesta a la suerte de una experiencia emocio-nal y esttica en que pudiesen converger las temporalidades disgregadas

3 Bachelard, Ibid., p. 103.4 Giannini, La reflexin cotidiana, p. 12.5 Tal concepcin supone la identidad entre el ser cotidiano que irremediable-

mente somos y esa pertenencia a un mundo, degradado, por lo general; rutinario, inautntico. Ver Giannini, Ibid., p. 13.

6 Bachelard, La potica del espacio, p. 13.7 Bachelard, La intuicin del instante, p. 101.8 Jung, Sobre los arquetipos del inconsciente colectivo, pp. 29, 31 y 33. 9 Levinas, El tiempo y el otro, p. 34.

63POTICA, MORADA Y EXILIO

de la existencia; bsqueda de una experiencia comn o tempo realmente comn.10

He aqu la potica en su adherencia clsica: reflexin del alma, congregacin interior. Mimesis entre potica y memoria en su cualidad compartida de cifrar irrupciones en el continuum de los recuerdos y su eventual linealidad fctica. Los filsofos griegos sumergieron la memo-ria en el ser interior o dominios del alma; pensamiento que condujo a la distincin aristotlica entre mneme, memoria, y anamnesis, reminiscen-cia. La esencia de la memoria residira, primaria, originalmente, en la congregacin (Versammlung).11 Bachelard enciende la luz comunicativa de este origen: La imagen potica es un resplandor del pasado.12 Me-moria y potica, conocimiento y no verdad, forma evanescente y frag-mentaria de un saber que ningn otro discernimiento posee. Trabajo inconsistente del alma.

A las prximas pginas las alienta el propsito de distinguir atri-butos de la morada humana experimentada fenomnicamente, como imaginacin potica y lugar forzoso de reflexin filosfica.13 Tambin derivar aspectos esenciales de la obra de Bachelard posibles de transmu-tar en herramientas filosficas que irradien el contorno y el dato inme-diato. Aventurar, a fin de cuentas, una polifona con seales de otras escrituras fenomenolgicas14 que han rastreado los sentidos filosficos del habitar15 y destacado la centralidad de la intimidad y condicin

10 Giannini nos remite a la obra pionera de Enrico Castelli, LIndagine Cotidia-na, Bocca, Italia, 1954. Citado en La reflexin cotidiana, p. 18.

11 La palabra designa el alma entera en el sentido de una constante congregacin interior.

12 Ver Bachelard, Ibid., p. 8.13 Una filosofa de la poltica, una poltica de la emancipacin. Arte de la pol-

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