GAMBUHDrame musical balinaispar l’ensemble de Kedisan

GAMBUHBalinese musical drama

by the Kedisan ensemble101, Bd Raspail7 5 0 0 6 P a r i stél. 01 45 44 72 30fax 01 45 44 76 60www.mcm.asso.fr

INEDITMaison des Cultures du Monde

INEDITMaison des Cultures du MondeW 260094

Couverture (1 & 4) 28/06/06 16:58 Page 1

L'ENSEMBLE GAMBUH DE KEDISANACTEURS-DANSEURS

Gusti Ngurah Mangku Puja, PrabuGusti Ngurah Lawa, GaluhJro Mangku Brata, Rangga-Panji I Nyoman Melek, CondongI Nyoman Satri, Semar Jro Mangku Rena, TumenggungI Wayan Bidel, DemangGusti Ngurah Widiantara, un officierI Nyoman Nakti, un officierI Nyoman Budiasa, Tan MundurI Nyoman Cerita, Togog

MUSICIENS

I Made Darsana, sulingGusti Ngurah Rijasa, sulingI Wayan Budal, sulingI Pande Putu Mangku Manggih, sulingGusti Ngurah Toya, rebabGusti Ngurah Gede Mangku, kendang lanangGusti Ngurah Daya, kendang wadonI Wayan Jegjeg, kempur et gentoragI Made Gemuh, kajarI Nyoman Jaya, kenyirGusti Ngurah Talam Oka, kelenang et gumanakI Ketut Kecir, ceng-ceng

Une collection fondée par Françoise Gründ et dirigée par Pierre BoisEnregistrement effectué dans le temple de Kedisan le 16 septembre 1999 par François Picard. Textes, Agnès Korb, Pierre Bois (partie musicale). Traduction anglaise, Frank Kane. Photographies (DR), Guy Delahaye, Mathilde Delahaye, Chantal Rader. Illustrations de couverture (DR), Françoise Gründ. Prémastérisation, Digipro. Réalisation, Pierre Bois. Pressage, Distronics. © et Op 2000 MCM.Cette production a été réalisée en collaboration avec Le Jardin des Poiriers. Nos remerciements à Jean-Luc et Chantal Larguier pour leur concours.INEDIT est une marque déposée de la Maison des Cultures du Monde (dir. Chérif Khaznadar).

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L e gambuh s'est développé à l'apogée desroyaumes hindouistes balinais au XVIe

siècle. Il est l'ancêtre et la base de toutes lesformes artistiques qui ont vu le jour à Balipendant les siècles suivants, tant du point devue de la danse que de l'accompagnementmusical par l'orchestre de gamelan.Les cours princières de Bali furent les héritièresdes fastueuses cours royales de Java qui, du VIIIe

au XVe siècle, connurent une gloire immense.Des formes artistiques prestigieuses y fleurirentpuisant largement leur inspiration dans dessources littéraires apportées de l'Inde anciennepar des lettrés indiens. Lors de l'islamisation deJava au XVIe siècle, la noblesse et le clergé java-nais du royaume de Majapahit se réfugièrent àBali ; ces formes artistiques furent ainsi sauve-gardées et entretenues pendant des siècles.Le gambuh est une forme de théâtre totalincluant danse, musique et dialogues. Venude Java, il reprend un thème connu de la lit-térature classique javanaise, le malat, grandegeste historico-mythique contant les amoursmalheureuses du prince Panji et de sa bien-aimée, Candra Kirana, appelée Galuh par lesBalinais. À Bali, cette source littéraire est engénéral conservée et transcrite sur des manus-crits traditionnels en feuilles de palmier rondier,

les lontar. Le manuscrit contenant l'ensembledes épisodes de gambuh contient environ centpages en langue kawi (ancien javanais) trans-crites dans l'alphabet local. Il serait impossiblede représenter l'ensemble de la geste et seulscertains épisodes sont joués. Le manuscrit esten général conservé pieusement par le chef oule doyen de la troupe dans un emplacementspécial.

La représentation traditionnelleLe gambuh reflète le code de valeurs et lesnormes sociales en vigueur au temps des coursprincières de Java et de Bali qui connurent desalliances politiques, des mariages et de nom-breux échanges. On y retrouve constammentla lutte entre le bien et le mal d'où le bien sortvainqueur.À la base, l'intrigue est toujours la même et, sielle se développe suivant différents scénarios,elle se fonde sur les mêmes schémas relation-nels entre les personnages. Véritables arché-types, ils apparaissent régulièrement dans lemême ordre et exécutent les mêmes chorégra-phies. Leurs noms varient mais les valeursqu'ils représentent sont toujours les mêmes.Les costumes, les jeux de scène et les dialoguessont également stéréotypés.

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Gambuhdrame musical balinais

Les personnages nobles s'expriment en kawi(ancien javanais), incompréhensible pour lepublic d'aujourd'hui. Les serviteurs, qui par-lent entre eux le balinais ordinaire, paraphra-sent donc ces dialogues pour le public. Ces ser-viteurs ont en effet un double rôle : faire rire etservir d'intermédiaires entre les personnagesnobles et le public. Autrefois, la représentationtraditionnelle pouvait durer près de six heures.

L'intrigueLe thème peut varier selon le lakon (scénario)choisi, et les noms des personnages peuventchanger légèrement d'un scénario à un autre.Mais dans tous les cas le schéma est similaire.La fiancée du prince Panji a été enlevée. Elleest maintenue prisonnière dans le palais d'unroi ennemi qui, malgré ses efforts, ne peut laséduire. Panji décide de partir la délivrer.Commence alors une succession de pérégrina-tions d'un royaume à un autre en une quêteinlassable. Une fois parvenu dans le royaumeoù sa fiancée est retenue, Panji utilise le stra-tagème du déguisement pour s'introduire aupalais. Bien souvent il se fait passer pour unguérisseur capable de remédier à l'impuissan-ce sexuelle du roi ennemi ! Ou encore, parl'entremise de son serviteur Semar qui s'estabouché avec Togok, le serviteur du roi félon,il parvient à offrir ses services et, sous les traitsd'un ministre ou d'un conseiller, à approcherla belle captive. La représentation s'achèvetoujours par une série de combats dont leparti du bien sort finalement vainqueur.

L'évolution du gambuhArt de cour, le gambuh était joué dans lespalais, notamment lors de la visite d'hôtes demarque. Il bénéficiait donc d'un véritablemécénat de la part des monarques qui finan-çaient et entretenaient ces troupes dites sekaa.Celles-ci fleurirent un peu partout à Bali pen-dant de nombreux siècles et plusieurs subsis-tent encore de nos jours. La colonisation de Bali par les Hollandais audébut du XXe siècle – alors qu'ils dominent lereste de l'archipel depuis déjà trois cents ans –sonne le glas des cours princières. Les huit roisbalinais, affaiblis et appauvris, sont l'un aprèsl'autre contraints de se soumettre à la puissancecolonisatrice. Faute de mécènes, le gambuhtombe pratiquement dans l'oubli. Parallèle-ment, d'autres formes artistiques dérivéesvoient le jour : le topeng (danse masquée), l'arja(opéra), ainsi que de nombreuses danses ensolo. Ces nouvelles formes étant réputées plusattrayantes parce que d'un accès plus facile, l'in-térêt porté au gambuh disparaît peu à peu.Fort heureusement, les communautés villa-geoises (banjar) décident de prendre le relaisafin que cette forme artistique noble etancienne ne s'éteigne pas complètement.Grâce à elles, le gambuh connaît un renouveauaprès la Deuxième Guerre Mondiale. Bien quedevenu difficile d'accès pour un public popu-laire, en raison de la barrière de la langue, del'aspect figé de l'intrigue et des dialogues, cer-tains villages réussissent à faire revivre le gam-buh, forme-mère de tous les arts de Bali :

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Batuan, Pedungan, Jungsri, Kedisan. Dans cer-tains lieux, le gambuh fait l'objet d'une rénova-tion, on y ajoute de nouveaux éléments d'in-trigue et des épisodes comiques chargés parfoisd'une satire sociale. Une troupe de la capitalebalinaise, Denpasar, ira même jusqu'à adapterle Macbeth de Shakespeare.Autrefois, et c'est encore le cas dans certainestroupes comme celle de Kedisan, les acteursétaient exclusivement masculins, car il étaitinterdit aux femmes de jouer. Les rôles fémi-nins étaient donc dévolus à des hommes.Actuellement au contraire, certains rôles mas-culins sont confiés à des femmes en raison dela nature délicate et raffinée du personnage,c'est le cas par exemple du personnage duprince Panji.À mesure que les communautés villageoisesprennent le relais des cours, le gambuh chan-ge de fonction : il entre désormais dans lesspectacles des fêtes de temple (odalan) qui ontlieu tous les 210 jours selon le calendrier rituelbalinais. À cette occasion, toutes sortes decontributions sont offertes aux dieux qui sontcensés descendre sur terre pour une périodedéterminée et sont accueillis et “ divertis ” parles humains : offrandes, danses de transe, tra-vail collectif dans le temple, spectacles.De ce fait, on distingue désormais à Bali troistypes de danses : tari bali (danses sacrées oudanses d'offrande), tari bebali (danses ou spec-tacles donnés lors des cérémonies à titre decontribution) et tari balihbalihan (spectaclespurement profanes).

Le gambuh fait donc partie des tari bebali. Il estreprésenté dans la cour intermédiaire dutemple, là-même où le présent enregistrementa été réalisé. Le spectacle est donné sur unescène improvisée et fait l'objet d'offrandesparticulières visant au succès de la représenta-tion et à la protection des coiffes de danse(gelungan).

Le gambuh de KedisanKedisan est un petit village situé au centre del'île, dans la circonscription de Sebatu, districtd'Ubud, département de Gianyar.Une fois passés le village de Sebatu et lecélèbre temple de Telepud, l’urbanisation del’île se fait moins dense. La route serpenteentre les rizières, sur une sorte de plateau, etpénètre en longeant le temple dans le petitvillage de Kedisan. Disposées de part etd’autre de cette route unique, les maisonsoffrent un visage bien différent de celles desautres villages. Pas de boutiques ni d’ateliersde sculpture sur bois. Le visiteur se sent trans-porté plusieurs dizaines d’années en arrière.Relativement isolé des autres villages, Kedisanvit encore aujourd’hui au rythme de la culturedu riz et des cérémonies de temple. Le gambuh est représenté à titre de contributionà chaque fête de temple du village de Sebatu, enparticulier celle du pura subak, ou temple desrizières. Ce dernier comprend un temple princi-pal et plusieurs temples secondaires tous consa-crés à des dates différentes, ce qui impliqueplusieurs représentations dans l'année.

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La troupe de gambuh de Kedisan est composéede onze acteurs-danseurs et de douze musi-ciens. Elle est l'une des dernières à perpétuerl'interprétation ancienne qui impose notam-ment que tous les rôles soient interprétés pardes hommes. Le chef de la troupe, Gusti Ngurah MangkuPuja, détient le manuscrit lontar gegambuhanqu'il est un des seuls à pouvoir déchiffrer.Prêtre de la caste des Brahmana, à laquelleappartiennent également plusieurs autres

membres de la troupe, et chargé à ce titre dediriger les rites familiaux tels que funérailleset crémations, il est lui-même acteur, danseuret, en d'autres occasions, montreur demarionnettes (dalang).Les acteurs ne sont pas des artistes profession-nels. Comme tous les Balinais, ils ont conti-nué de faire vivre cette forme tout en selivrant à leurs activités quotidiennes et à l'en-tretien de leurs rizières.

AGNÈS KORB

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Le gamelan gambuh est l'ensemble musical quiaccompagne le drame. Il est dirigé par deuxtambours kendang. La partie mélodique estconfiée à quatre grandes flûtes suling et unevièle rebab. La ponctuation est assurée par desgongs de différentes tailles, divers métallo-phones à lames ou à tiges, des clochettes etdes cymbales. Dans une île où prédominentles orchestres de percussions, la musique dugambuh, où se mêlent les sons des flûtes, destambours et des idiophones, participe pourbeaucoup à la spécificité esthétique de cetteforme et à son originalité.Le suling gambuh, grande flûte à embouchureterminale jouée en respiration continue, est laplus longue et donc la plus grave des flûtes bali-naises. Taillée dans un tube de bambou, elle aune longueur d'environ 90 cm et un diamètrede 4 cm, ce qui lui confère une tessiture

d'environ deux octaves dans le registremedium et un timbre doux et velouté. Lesquatre suling jouent à l'unisson et sont doubléspar le rebab, une vièle à deux cordes dont lacaisse triangulaire est recouverte d'une peau enboyau de buffle. Alors que le jeu à l'unisson estassez strictement réglé entre les flûtes, l'inter-prétation du rebab fait preuve de beaucoup plusde liberté et d'indépendance.La ponctuation principale est assurée par legrand gong à mamelon kempur, qui est suspen-du à un cadre vertical et par un petit gong àmamelon renfoncé kajar qui est posé à terre ousur les jambes, une main frappant le gong avecle maillet et l'autre se tenant prête à se poser surl'instrument pour en étouffer la résonance. Lekelenang, petit gong bulbé au timbre aigu posésur un cadre horizontal, et le kenyir, métallo-phone à deux ou trois lames, assurent sous la

LA MUSIQUE DU GAMBUH

forme d'un jeu alterné une ponctuation secon-daire créant ainsi un fond rythmique continuqui comble les silences du kempur et du kajar.D'autres instruments rythmiques complètentl'ensemble, deux petits tubes ou tiges de métalfrappées gumanak, un jeu de clochettes gento-rag, ayant la forme d'un petit arbre, et un jeu depetites cymbales ceng-ceng.La fonction directrice est assurée par les deuxtambours kendang, tambours horizontaux àdeux peaux, le plus grand et le plus grave étantle wadon (femelle) et le plus petit et le plusaigu, le lanang (mâle). Colin McPhee (1966)rapporte que selon les musiciens balinais c'estdans la musique de gambuh que le jeu des ken-dang s'avère le plus difficile. Cette difficultén'est pas liée à une question de virtuosité tech-nique. Elle tient plutôt à un problème d'adé-quation rythmique posé par le caractère appa-remment libre de la mélodie des suling et à lalongueur inhabituelle des cycles métriquesdans les mouvements lents. Le kendang wadonjoue les temps principaux et le kendang lanangles temps secondaires, c'est pourtant ce dernierqui est considéré comme le tambour principalcar c'est lui qui introduit les changements detempo et de dynamique.Les compositions instrumentales d'un dramede gambuh sont appelées gending pegambuhan.On peut les subdiviser en deux groupes : lescompositions en deux mouvements, de gran-de dimension métrique, appelées tabuh telu etcelles en un seul mouvement et à la structuremétrique plus ramassée, appelées tabuh besik.

Les gending en deux mouvements (tabuh telu) secomposent d'un pengawak de tempo lent suivisans interruption d'un pangecet plus animé.Elles accompagnent les scènes calmes et lesentrées des personnages principaux (alus), c'estpourquoi on les appelle aussi gending alus. Lepengawak accompagne les entrées et sert defond sonore aux dialogues, tandis que le pange-cet accompagne les parties dansées. Les compositions en un seul mouvement(tabuh besik) sont généralement rapides etbrèves. Également appelées gending kras, ellesaccompagnent certains passages dramatiqueset les scènes d'action. Pendant la représentation, les gending s'enchaî-nent sans interruption, parfois même imper-ceptiblement comme en fondu-enchaîné. Ellespeuvent aussi être reliées par une pièce semi-improvisée (sesendon) aux flûtes et à la vièle, quiindique un changement de lieu, un momentd'indécision, une pause dans l'action, ouannonce un changement d'échelle musicale.La musique de gambuh est pentatonique. Lesquatre échelles musicales qui y sont utiliséessont construites à partir de l'échelle heptato-nique sur laquelle sont accordées les flûtes. Cesquatre échelles pentatoniques ou tekep sont letembung (appelé aussi sunaren dans certainesrégions de Bali, notamment à Batuan), le selisir,le baro et le lebeng. Elles sont inégalement utilisées. Les deux pluscourantes sont tout d'abord le selisir, considé-ré comme idéal pour les compositions raffi-nées gending alus, puis le tembung au caractère

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plus sombre, jugé approprié aux scènes mar-tiales. Le baro apparaît dans les entrées despersonnages secondaires et le lebeng, asseztard dans la représentation, dans certainesscènes dramatiques.En conclusion, ces quelques lignes de ColinMcPhee (1966) résument bien le caractère dela musique du gambuh : « À mesure que les gen-ding s'enchaînent sans répit, l'effet produit estcelui d'une ligne mélodique continue, au tempofluide, à la couleur perpétuellement changeantedu fait des modulations et des changements de

rythmes. Avec ses gongs à sons fixes qui, selon leséchelles, sonnent différemment avec la mélodie, etson accompagnement chromatique et tintinnabu-lant des gumanak, le gamelan gambuh est unvéritable ensemble atonal ».

PIERRE BOIS

Sources bibliographiques :Colin McPhee, Music in Bali, 1966, New Haven, YaleUniversity Press.Karl Richter, "Remarks on the Gambuh Tone System", inBalinese Music in Context, Forum Ethnomusicologicum 4,1992.

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Cet épisode dont le thème dénote un caractè-re proprement balinais, a été choisi en fonc-tion du rôle donné à la représentation du gam-buh dans le village de Kedisan : contribuer à laréussite de la cérémonie du temple grâce à unrécit qui présente des similitudes avec la céré-monie pour laquelle il est mis en scène.L'histoire correspond à une seule des centpages du manuscrit, ce qui permet d'en ima-giner la longueur totale. Elle met en scène unnombre limité de personnages. Panji n'est pasle personnage central. Sous le nom de Rangga,il se cache sous les traits du premier ministred'un roi chez qui l'ont mené ses longues péré-grinations à la recherche de sa fiancée.Ce roi qui s'appelle Prabu est le souverain du

royaume de Gagelang. Il veut célébrer une gran-de cérémonie de purification pour libérer leroyaume de tous les dangers qui le menacent.La cour et le peuple doivent donc se rendre enprocession sur le Mont Pengebel (situé à Java)afin d'y effectuer les rites nécessaires. Après uneréunion plénière de tous les dignitaires, c'est ledépart. Le déroulement du pèlerinage et de lacérémonie elle-même n'est pas détaillé.Le félon Tan Mundur (litt. Sans Peur) règnesur le royaume voisin de Pemohotan. Ennemijuré de Prabu, il attend le cortège qui revientde la cérémonie et s'apprête à lui tendre uneembuscade en pleine forêt. Une bataille s'en-suit d'où Prabu et ses sujets, purifiés, sortirontvainqueurs.

MAHOMAYANAou le pèlerinage au Mont Pengebel

Prélude[1] Gending Tabuh Kunyur (6’50”).

La reine et sa suivante[2] Gending : Tabuh Bapang, TabuhPelayon, Tabuh Pangecet (7’07”).Apparition dansée et chantée de Condong,dame d'honneur de la reine et de noble nais-sance. Elle annonce l'arrivée de la reine et s'as-seoit respectueusement sur le côté de la scène. [3] Gending : Tabuh Semambang, TabuhPangecet, Tabuh Gineman, TabuhJangkrang Kara (9’20”).La reine Galuh, après une chorégraphie inva-riable exécutée avec sa dame d'honneur,prend la parole. Elle annonce qu'elle doit ren-contrer son époux, le roi Prabu de Gagelang,en vue des préparatifs de la cérémonie depurification mahomayana qui doit se déroulersur le Mont Pengebel afin d'assurer paix etprospérité au royaume.

Rangga-Panji et la cour[4] Gending Tabuh Bapang (10’08”).L'arrivée du roi est annoncée par les deux pré-fets Damang et Tumenggung qui dansentensemble dans un style comique, s'interpel-lant d'un “ Hé, frère, ne te tiens pas si loin demoi, viens plus près ! ”, puis s'assoient sur lecôté de la scène. [5] Gending Sekargadung (7’00”).Entrée des officiers du roi arya-arya.[6] Gending Tabuh Kunjur (6’08”).Apparition de Panji, sous les traits du patih

(premier ministre) Rangga. Il est parvenu à sefaire nommer par le roi à cette haute fonc-tion grâce à sa grande vertu et ses qualitésexceptionnelles. Panji envoie les deux offi-ciers du roi arya-arya en éclaireurs, puis ilsort après eux.

Le bon roi Prabu, préparation et départpour la cérémonie[7] Gending : Tabuh Godeg Miring, TabuhGineman et Jangkrang Kara, Tabuh BapangSelisir (11’16”).Entrée en scène du roi Prabu qui effectueensuite un solo magistral tout en chantant.Son arrivée est saluée respectueusement parles dignitaires. Il est bientôt rejoint par Semar,son serviteur et bouffon, qui interpelle lepublic, pimentant le sérieux du spectacle d'in-termèdes cocasses.Après une entrée en matière chantée et danséedont la longueur reflète bien le protocole desanciennes cours balinaises, suit un dialogueau cours duquel le roi s'entretient avec sesministres des détails de la cérémonie qu'il vacélébrer. Les dignitaires répondent en chœuraux propos de leur souverain. Puis c'est ledépart.

Le roi félon Tan Mundur, l'embuscade[8] Gending Tabuh Batel (10’17”).Apparition de Tan Mundur, roi de Pemo-hotan, précédé du cortège de ses courtisans. Ilest lui aussi suivi de son serviteur, Togog. Ilprépare l'embuscade dans laquelle il compte

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faire tomber Prabu et sa cour à leur retour depèlerinage.La pièce s'achève sur une série de combatssoigneusement orchestrés, en particulier descombats singuliers entre les deux premiersministres, puis entre les deux princes, singéspar leurs serviteurs. Le roi félon Tan Mundur

est finalement vaincu par Prabu, souverainrespecté du royaume de Gagelang.

Postlude[9] Gending Tabuh Gari (0’53”).

A.K.

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Manuscrit lontar / Lontar manuscript

Gusti Ngurah Mangku Puja dans le rôle du roi Prabu / playing King Prabu

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Le roi Prabu et sa cour / King Prabu and his court

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Gambuh came into being at the height ofthe Balinese Hindu kingdoms in the 16th

century. It is the ancestor and the basis of allartistic forms which developed in Bali in thefollowing centuries, both in terms of danceand musical accompaniment by gamelanensembles.The princely courts of Bali were the heirs ofthe sumptuous royal courts of Java whichenjoyed a golden age from the 8th to 15th cen-tury. Sophisticated artistic forms flourishedhere, drawing inspiration from literary sourcesbrought from ancient India by scholarlyIndians. During the islamisation of Java in the16th century, the Javanese nobles and clergy ofthe kingdom of Majapahit took refuge in Bali.These artistic forms were thus saved and main-tained over the centuries which followed.Gambuh is a comprehensive form of theatreincluding dance, music and dialogue. It comesfrom Java and is based on a well-known themeof classic Javanese literature, the malat, or his-torical-mythical epic telling of the amorousmisfortunes of Prince Panji and his beloved,Candra Kirana, called Galuh by the Balinese.In Bali, this literary source is generally conser-ved and transcribed in traditional manuscriptsmade of palm leaves, called lontar. The manus-

cript containing all of the episodes of gambuhhas about one hundred pages in the kawi lan-guage (old Javanese) transcribed in the localalphabet. It would be impossible to performthe whole epic, only certain episodes are cho-sen. The manuscript is usually kept by the lea-der or senior member of the performing groupin a special place and treated with respect.

The traditional performanceGambuh reflects the moral code and socialvalues in effect at the time of the princelycourts of Java and Bali with their politicalalliances, marriages and exchanges. It alwaysportrays the struggle between good and evilwith the good always emerging victorious.The basic plot is always the same. While theremay be various scenarios, the relationshipsbetween the characters are always the same.They are archetypes, always appearing in thesame order and with the same choreography.Their names vary, but the values they repre-sent remain the same. The costumes, stagedirections and dialogues are also stereotyped. The noble characters speak kawi (old Javanese),which is incomprehensible for today'saudiences. The servants, who speak to eachother in standard Balinese, paraphrase these

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GambuhBalinese musical drama

dialogues for the audience. These servants thushave a double role: to provide amusement andto act as intermediaries between the noble cha-racters and the audience. In the past, traditio-nal performances could run for six hours.

The plotThe basic theme can vary according to thelakon (scenario) chosen and the names of thecharacters may change slightly from one sce-nario to another. In all cases however, the basicplot outline is the same. The fiancée of PrincePanji had been abducted. She is being held pri-soner in the palace of an enemy king who can-not manage to win her over. Panji resolves torescue her. Here then begins a tireless questwith a series of peregrinations from one king-dom to another. Panji always uses the strategyof disguising himself in order to infiltrate theenemy kingdom. Very often he pretends to bea healer who can cure the enemy king's sexualimpotency! Sometimes he manages to becomean advisor or minister to the king through hisown servant Semar who contacts Togok, theking's servant, and offers the services of hisprince. In this way he manages to reach theprincess being held captive. The performancealways ends with a battle from which the goodside always emerges victorious.

The development of gambuhGambuh was a courtly art performed in palacesand often for honoured guests. The kings werethus patrons who financed and maintained

the performing groups, called sekaa. Thesegroups flourished throughout Bali over manycenturies and some are still active today. When the Dutch finally managed to coloniseBali at the beginning of the 20th century – theyhad already dominated the rest of the archipe-lago for three hundred years – the princelycourts began to decline. The eight Balinesekings were one by one forced to submit to thecolonial power and gambuh, due to a lack ofpatrons, was almost forgotten. At the sametime, other artistic forms began to appear:topeng (masked dancing), arja (opera), as well asmany solo dances. While derived from gambuh,these new forms were considered more attracti-ve because they were more accessible. Thus theinterest in gambuh gradually disappeared.Very fortunately, village communities (banjar)decided to act so that this noble and ancientart form would not be completely lost.Thanks to them, there was a gambuh revivalafter World War II. Although it had becomeless accessible to the general public due to thelanguage barrier, the stilted nature of the plotand the dialogue, gambuh, the root form of allof the arts of Bali, was nonetheless revived insome villages: Batuan, Pedungan, Jungsri,Kedisan. In some places gambuh was moderni-sed with the addition of new plot elementsand comic episodes sometimes involvingsocial satire. Shakespeare's Macbeth wasrecently adapted to gambuh form by aDenpasar company which claimed to see acertain similarity in the two moral codes.

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In the past, the actors were exclusively maleand acting was forbidden for women. Thefeminine roles were thus played by men.Nowadays however, certain masculine rolesare given to women because of the delicateand refined nature of the character, forexample Prince Panji.Little by little, as the village communities tookover from the royal courts, gambuh changed itsfunction: it is now performed for temple feasts(odalan) which occur every 210 days accordingto the Balinese ritual calendar. On the occasion,all sorts of offerings are made to the gods whoare thought to come down to earth for a givenperiod and who are welcomed and "entertai-ned" by humans with trance dances, collectivework in the temple, and performances.There are three types of dances in Bali: taribali (sacred dances or offering dances for brin-ging of offerings), tari bebali (dances or per-formances given as offerings) and tari balihba-lihan (purely secular performances).Gambuh is thus part of the tari bebali. It is per-formed in the middle courtyard of the templewhere this recording was made. The perfor-mance is given on an improvised stage withspecial offerings being made for the success ofthe performance and to maintain the head-dresses used for the dances (gelungan).

The gambuh of KedisanKedisan is a little village located in the centreof the island in Sebatu division, Ubud district,Gianyar department.

After the village of Sebatu and the famoustemple of Telepud, the island's urbanisation isless dense. The road winds through rice pad-dies, along a plateau, and then enters the lit-tle village of Kedisan, passing by the temple.The houses on either side of the road offer acontrast with those of other villages. Thereare no stores nor wood carving shops. Thevisitor feels as if he has gone back in timeseveral dozen years. Kedisan is somewhat isolated with respect tothe other villages of the department, and thepace of life is set by rice cultivation and theceremonies at its temple. Gambuh is performed as an offering at eachtemple feast in the village of Sebatu, particu-larly that of the pura subak, or rice paddytemple, sometimes the main temple, some-times local rice paddy temples. This meansthat there are several performances every year,with the feasts occurring at different times ofthe year depending on the dates of consecra-tion of the temples.The gambuh performing group of Kedisan iscomposed of eleven actor-dancers and twelvemusicians. It is one of the last which conti-nues to perform gambuh in the old manner.For this reason all roles are played by men. The leader of the group, Gusti NgurahMangku Puja, keeps the lontar gegambuhanmanuscript. He is one of only a few peoplewho can interpret it and he carefully keeps itat his home. He is a priest of the Brahmanacast to which several other members of the

group belong, and is thus in charge of familyrites such as funerals and cremations. He ishimself an actor, dancer and on other occa-sions a puppet master (dalang).

The actors are not professionals. Like allBalinese, they perform alongside their dailyactivities and cultivation of their rice paddies.

AGNÈS KORB

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The drama is accompanied by a musicalensemble called gamelan gambuh. It is led by aset of two drums kendang and the melodicpart is played by four large flutes suling and abowed lute rebab. The punctuation is given bytwo gongs of different pitches and timbres:the kempur and the kajar, along with a smallgong kelenang and a small metallophone withtwo or three keys kenyir.The suling gambuh is a large end-blown fluteplayed by circular breathing (the musicianinhales while continuing to play). It is cutfrom a piece of bamboo and is about 90 cmlong with a diameter of 4 cm, giving it a com-pass of about two octaves in the mediumrange and a soft and mellow timbre. The foursuling play in unison and are matched by therebab, a two-stringed bowed lute with a trian-gular resonating chamber covered by a buffa-lo gut skin. While the unison playing is fairlystrict for the flutes, the rebab's playing is morefree and independent.The main punctuation is provided by thelarge gong with a boss kempur, which hangsfrom a vertical frame and by a small gongwith a sunken boss kajar which is placed on

the ground or on legs, one hand striking thegong with a mallet, the other ready to takehold of the instrument to mute its sound. Thekelenang, a small high-pitched gong mountedhorizontally on a stand, and the kenyir, ametallophone with two or three keys, providesecondary punctuation with alternatingplaying, thus creating a continuous rhythmicbackground which fills the silences of thekempur and the kajar.Other rhythm instruments complete theensemble: two small metal tubes or rodswhich are struck gumanak, a bell tree gentoragand a set of small cymbals ceng-ceng.Coordination is provided by the two drumskendang, horizontal drums with two skins, thelargest and the deepest being the wadon(female) and the smallest and the highest, thelanang (male). According to Colin McPhee(1966), Balinese musicians consider kendangplaying in gambuh music as the most difficult.This difficulty is not a matter of technical vir-tuosity. It is more due to the rhythmic problemscaused by the apparently free nature of thesuling melody and the unusual length of themetrical dimensions in the slow movements.

THE MUSIC OF GAMBUH

The kendang wadon plays on the main beatsand the kendang lanang on the secondarybeats, but it is the latter which is consideredthe lead instrument because it introduces thechanges in tempo and dynamics.The various instrumental compositions of agambuh play are called gending pegambuhan.They can be divided into two groups: compo-sitions in two movements of large metricdimensions, called tabuh telu, and those witha single movement and a metrically contrac-ted structure called tabuh besik. The gending in two movements (tabuh telu)are composed of a pengawak with a slowtempo followed without interruption by amore lively pangecet. The gending accompanyquiet scenes and the entries of the main cha-racters (alus), and for this reason they are alsocalled gending alus. The pengawak accompa-nies the entries and acts as a background forthe dialogues, while the pangecet accompaniesthe dance sections. The compositions in a single movement (tabuhbesik) are usually rapid and short. They are alsocalled gending kras and they accompany certaindramatic passages and action scenes. During the performance, the gending unfoldwithout interruption, with the change fromone to another sometimes imperceptible.They may also be linked by a semi-improvisedsection (sesendon) by the flutes and the bowedlute, indicating a change of place, a momentof indecision, a pause in the action, or a chan-ge in the musical scale.

The gambuh music is pentatonic. The fourmusical scales which are used are built fromthe heptatonic scale to which the flutes sulingare tuned. These four pentatonic scales ortekep are the tembung (also called sunaren incertain regions of Bali, particularly Batuan),the selisir, the baro and the lebeng. These scales are not equally used. The twomost common are selisir, considered ideal forthe refined compositions gending alus, thentembung which is more sombre and conside-red appropriate for the combat scenes. Baroappears with the entries of secondary charac-ters and lebeng rather late in the performancein certain dramatic scenes.In conclusion, this passage from ColinMcPhee's book (1966) gives a good summaryof the spirit of gambuh music: "As one gendingfollows another without pause, the effect createdis that of a continuous melodic line, fluid intempo, and constantly changing color throughchange in scale and drumming. With its gongs offixed pitch that sound in different relation to themelody with each change in scale, and with itsfaintly ringing chromatic accompaniment bygumanak, the gamelan gambuh is a completelyatonal ensemble."

PIERRE BOIS

Bibliographic sources:Colin McPhee, Music in Bali, 1966, New Haven, YaleUniversity Press.Karl Richter, "Remarks on the Gambuh Tone System", inBalinese Music in Context, Forum Ethnomusicologicum 4,1992.

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This episode, with a specifically Balinesetheme, was chosen because of the role whichthe gambuh performance plays in the villageof Kedisan: contributing to the success of thetemple ceremony through a story which hassimilarities with the ceremony for which it isperformed.The story corresponds to one page of themanuscript, thus giving an idea of its totallength. It includes a limited number of cha-racters. Panji is not the main character. As hecarried out his long quest in search of hisbeloved, he arrives in the kingdom ofGagelang and, by the name of Rangga, hemanages to become the chief minister to theking Prabu.This king wants to hold a great purificationceremony to free his kingdom of all dangerswhich threaten it. The court and the peoplemust organise a procession to Mount Pengebel(located in Java) in order to perform the neces-sary rites. After a meeting with all of the digni-taries, they set off. The pilgrimage and theceremony itself are not covered in detail.The villain Tan Mundur (literally WithoutFear) reigns in the neighbouring kingdom ofPemohotan. A sworn enemy of Prabu, he pre-pares an ambush in the forest for the cortègereturning from the ceremony. A battle followsfrom which Prabu and his subjects, now puri-fied, emerge victorious.

Prelude[1] Gending Tabuh Kunyur (6’50”).

The queen and her lady-in-waiting[2] Gending : Tabuh Bapang, TabuhPelayon, Tabuh Pangecet (7’07”).After the orchestral overture, Condong, lady-in-waiting to the queen and of noble birthappears, dancing and singing. She announcesthe arrival of the queen and sits respectfully atthe side of the stage.[3] Gending : Tabuh Semambang, TabuhPangecet, Tabuh Gineman, TabuhJangkrang Kara (9’20”).After an invariable choreography with her lady-in-waiting, Queen Galuh speaks. She announcesthat she must meet her husband, King Prabu ofGagelang, in order to prepare the mahomayanapurification ceremony which must take placeon Mount Pengebel in order to ensure the peaceand prosperity of the kingdom.

Rangga-Panji and the court[4] Gending Tabuh Bapang (10’08”).The arrival of the king is announced by thetwo prefects, Damang and Tumenggung, whodance together in a comical manner, saying"Hey, brother, don't stay so far away, comecloser!", and then sit at the side of the stage.[5] Gending Sekargadung (7’00”).The king's two officers arya-arya enter.

MAHOMAYANAor the pilgrimage to Mount Pengebel

[6] Gending Tabuh Kunjur (6’08”).Appearance of Panji, in the person of thepatih (chief minister) Rangga. The king hasgiven him this position due to his exceptionalvirtues and talents. Panji calls the king's twoofficers arya-arya. They go ahead as scouts fol-lowed shortly thereafter by Rangga-Panji.

The good king Prabu, the court gets pre-pared for the ceremony[7] Gending : Tabuh Godeg Miring, TabuhGineman et Jangkrang Kara, Tabuh BapangSelisir (11’16”).King Prabu enters and performs a masterfulsolo dance while singing.The dignitaries respectfully acknowledge hisarrival. He is soon joined by Semar, his ser-vant and buffoon, who speaks to the audien-ce, lightening the mood of the performancewith his funny remarks.After a sung and danced introduction whoselength reflects the protocol of the ancientBalinese royal courts, there is a dialogue

during which the King and his ministers planthe ceremony to be held. The dignitariesrespond in chorus to their King's remarks.Then comes the departure.

The evil king Tan Mundur, the ambushand the battle[8] Gending Tabuh Batel (10’17”).Appearance of Tan Mundur, King of Pemo-hotan, preceded by the cortège of his cour-tiers. He is followed by his servant, Togog. Heprepares the ambush for Prabu and his courtwhen they return from the pilgrimage.The play ends with a meticulously orchestra-ted battle, including duels between the twochief ministers and the two princes, aped bytheir servants. The evil King Tan Mundur isfinally defeated by Prabu, respected sovereignof the kingdom of Gagelang.

Postlude[9] Gending Tabuh Gari (0’53”).

A.K.

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GAMBUHDrame musical balinaisBalinese musical drama

Ensemble Gambuh de KedisanKedisan Gambuh Ensemble

dir. Gusti Ngurah Mangku Puja

INEDITMaison des Cultures du Monde

3 298492 600946 >

Catalogue disponible sur demande / Ask for the catalogueMaison des Cultures du Monde • 101 Bd Raspail, 75006 Paris • Francetél. +33 (0)1 45 44 72 30 • fax +33 (0)1 45 44 76 60et sur internet / and on internet : www.mcm.asso.fre-mail : inedit@mcm.asso.fr

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OP 2000 INEDIT / MCM

Made in France

Collection fondée parSeries founded byFrançoise Gründ

dirigée par / headed byPierre Bois

Mahomayana[Pèlerinage au Mont Pengebel Pilgrimage to Pengebel Mount]

durée / total time .............................69’02”Enregistrement / Recordingsept. 1999, Kedisan (Bali)par / by François Picard