Galleta China 03

GAlleta chinaREVISTA DE ARTE & PROPAGANDA EDITADA POR CCAASSAA VVEECCIINNAA AñO 1 NÚMERO 3 DISTRIBUCIÓN GRATUITA OTOÑO 2010

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UN PUEBLO DEL CANSANCIO: NOTAS SOBRE EL TALLER

CARTÓNVÍCTOR SULSER

CERDOS TATUADOSVÍCTOR ORTIZ PARTIDA

DE POR QUÉ CREO...

EL ARTE DE MAICEARANA ELENA MALLET

GABRIEL WOLFSON

MARÍA MINERA

PÁGINAS INVERTIDAS“TODA LA POESÍA…”

JORGE MÉNDEZ BLAKE

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Editorial

Luis Felipe FabreEEddiittoorr

ekaterina álvarez romeroccoooorrddiinnaacciióónn eeddiittoorriiaall

daniela rochaddiisseeññoo

hernán bravo varelaiñaki bonillasana elena malletMaría mineraccoonnsseejjoo eeddiittoorriiaall

ilustran este número

alejandra contrerasiilluussttrraacciioonneess

directorio

Christiane Hajj AboumradPrograma de Gestión, Promoción y Difusión Cultural / fundación del centro Histórico de la Ciudad de México A.C.

Julián MonroyAdministración / Fundación del centroHistórico de la Ciudad de México A.C.

willy kautzCoordinación artística / casa vecina-espacio cultural / fundación del centro Histórico de la Ciudad de México A.C.

brenda caro cocotlecoordinación técnica / casa vecina-espacio cultural / fundación del centro Histórico de la Ciudad de México A.C.

[email protected]ón de contacto

GALLETA CHINA es una publicación cuatrimestral de Casa Vecina-Espacio Cultural de laFundación del Centro Histórico de la Ciudad de México A.C. Distribución gratuita. Certifi-cados de licitud de título y de licitud de contenido en trámite ante la Comisión Calificadorade Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Número de Certi-ficado de Reserva de derechos de uso exclusivo No. 04-2010-012917222500-101 otorgadopor el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Casa Vecina-Espacio Cultural. 1er Callejón deMesones 7.Centro Histórico, 06080. México D.F. (52 55) 5709.1540 / Fax (52 55) 5709.1118.www.casavecina.com

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MMAARRIILLYYNN MMOONNRROOEE:: Tengo el bolso lleno de galletas de la suerte. Las he robado en el restaurante.

TTRRUUMMAANN CCAAPPOOTTEE (tomándole el pelo): ¡Ah, sí! Cuando estabas en el lavabo abrí una. El papelito de dentro llevaba unchiste verde.

MMAARRIILLYYNN MMOONNRROOEE:: ¡Vaya! ¿Galletas de la suerte verdes?

TTRRUUMMAANN CCAAPPOOTTEE:: Estoy seguro de que a las gaviotas no lesimportará.

TTrruummaann CCaappoottee,, “Una adorable criatura”

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oráculo editorial

Cuando decimos que en Galleta China queremos ofrecer

una mirada al arte desde la literatura, lo que intentamos

decir es, entre otras cosas, que entendemos a la crítica

no sólo como una obra de reflexión en torno a otra, sino

como una obra de creación en sí misma. Tal vez sea una

mirada sesgada, pero, para nosotros, un crítico de arte

es –debiera ser- antes que nada, un escritor. Por supues-

to que no nada más es eso. Por supuesto que la crítica de

arte tiene consecuencias, para bien y para mal, que caen

fuera del territorio de la mera escritura.

Es sobre algunas de estas consecuencias que la crítica de

arte, es decir, la escritora, María Minera ofrece, en el texto

que abre este número, una mirada agudísima y divertidísi-

ma, sin concesiones. Un rastreo de las debilidades del dis-

curso crítico (o pseudo crítico) en el que se sostienen (o

quieren sostenerse) ciertas prácticas artísticas y políticas

culturales en nuestro país. Ana Elena Mallet, desde su co-

lumna, reflexiona también sobre la situación de la crítica

de arte en México y el cada vez más acotado espacio para su

ejercicio pese a lo que podría parecer a simple vista.


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Por otra parte, y aprovechando la coyuntura de la re-

ciente inauguración del espacio Estudio Extendido en

Casa Vecina, publicamos unos fragmentos de un ensayo

de Gabriel Wolfson en torno a la idea del taller: ese

espacio paradójico que oscila entre la reclusión y la

liberación, entre lo público y lo privado, entre la impo-

sibilidad y la fatalidad, tanto para los escritores como

para los artistas.

“Cerdos tatuados” es una serie de poemas escritos por

el poeta Víctor Ortiz Partida a partir de la obra del

artista belga Wim Delvoye. Hemos querido publicar aquí

un par de ellos, aunque no estamos seguros de haberlo

hecho o no: el lector ya verá por qué. La razón de esta

incertidumbre habría que encontrarla en la sección “Pá-

ginas Invertidas”, en esta ocasión a cargo de Jorge Méndez

Blake. Su intervención nos devuelve invertidas las in-

tenciones de esta revista, como si Galleta China se mirara,

de pronto, reflejada en un extraño espejo: una mirada a

la literatura desde el arte.


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de por qué creoque arturo rivera(y blogueros que lo acompañan),sebastián (o en su defecto ricardolegorreta, y si me apuran hastaTeodoro González de León) y rafaellozano-hemmer son de los peor quele puede pasar al arte de este paísmaría minera

II..Empecemos por lo más obvio: Sebastián. Lo mástransparente, pues (no se necesita tener unojo clínico muy afilado: basta salir a la callepara que el problema —un problemaciertamente voluminoso— se le venga a unoencima). O, mejor dicho, lo más enlodado(pregúntenle si no a los chetumaleños).1

Sin duda, lo más fácil es hacer mal arte. Pero¿y si además fuera más provechoso? ¿A qué lobueno, entonces? ¿Por qué no mejor lo grande,lo colosal, incluso, lo que ningún funcionario escapaz de resistir: lo vistoso? Aquí lo decisivo esla escala (y, desde luego, los colores; tan de lamano, por cierto, de los de Legorreta —las ense-

ñanzas de Goeritz y Barragán reducidas a unaburda consigna: “¡hay que ser característicos,hasta la náusea! Y sobre todo: no despreciar lacajita de crayolas: ¡ahí está todo!”). Pero la esca-la —¡tan jactanciosa!— cuesta. Nos cuesta, paradecirlo pronto. Y nos concierne (ni hablar: nues-tro vínculo con las esculturas monumentales deSebastián, tiene el tamaño de un Caballito). Y noes, desde luego, un asunto de cantidad, sino deenfoque. ¿Qué otra cosa puede surgir de una vo-luntad como la que por aquí abunda: extraviada,megalómana y que, encima de todo, tiene siem-pre prisa y siempre miedo (tal es el ánimo gene-ral: un nerviosismo pusilánime que no conocede prioridades, de responsabilidad para con elfuturo —la peculiar miopía de los seis años—:“rapidito me levantan esa escultura —sí esa, la

1 O al propio Sebastián: ¿de verdad no tiene la menorintención de concluir la edificación del “Monumento almestizaje mexicano”: un esqueleto oxidado de más decincuenta metros de altura, que descansa, desde haceaños, en la bahía de Campeche? ¿Quedará por siempreasí: como un monumento al habitual despilfarro (en unprimer impulso —que siempre es el único— se gastaronmás de 120 millones de pesos) y a la corrupción (¿o deeso tampoco quiere hablar el señor escultor?) Y ni hablarde los manatíes que han de estar encantados de nadarentre fierros (increíble el silencio de la SEMARNAT).


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grandota— que en diez minutos llega el señorPresidente”) si no lo obvio, lo fácil, lo inmediato?Nada le va más a contrapelo a nuestros funcio-narios culturales que desoír su instinto de auto-conservación (ese que los lleva directo a hacerlo mismo de siempre: no ver más allá de sus na-rices) y correr riesgos: ¡no vaya a ser que dejenentrar aire nuevo! (ellos prefieren instintivamentelo que ya conocen —y no se mueve—, lo que losmantiene a salvo). Ese es el problema de la es-cultura pública (que en inglés se conoce tambiéncomo outdoors sculpture: escultura a la intem-perie, digamos; con lo cual, se salva el escollo detener que llamar ¿privado? al arte cuyo destinoes estar bajo techo —dentro del museo, pues—),que nos pone, irremediablemente, a merced delgusto de una cuadrilla de burócratas, a la que,como cabe suponer, se le escapa por entero lamagnitud de su tarea: que no sólo pasa por di-señar nuestro paisaje cotidiano (que ya es paraponerse a llorar: lo que vamos a ver todos los díasde nuestra vida depende de la perspicacia deun “encargado” que en su vida ha visto —real-mente— una obra, ya no digamos de arte con-temporáneo: ni la fachada de la Catedral frente ala que pasa todos los días), sino sobre todo pordarle forma a nuestra memoria cultural urbana(¿qué les va a decir de nosotros a las generacio-nes por venir nuestra extraña propensión a llenartodo espacio vacío con la obra de un mismo es-cultor; de un mismo arquitecto?).

La presencia, por decir lo menos, enfática, deSebastián en nuestras ciudades es una pruebamás de hasta qué punto predomina la tenden-cia a concentrar la cultura: a la vez, la mejor ma-nera de debilitarla haciendo parecer que se larefuerza —de eso se encarga su incansable pro-paganda—: “miren qué generosos somos, mirencuánto nos gastamos en las artes, es decir, ¡enustedes!”; y, sí, sólo que todo recae en un soloescultor, en un solo desfile de carros alegóricos,en un solo centro de las artes. (¿Por qué seráque prefieren gastarse todo el presupuesto de unsolo golpe? ¿Para evitar tentaciones?) Una ex-presión clarísima de la mentalidad burocrática:poner todos los huevos en una misma canasta(“agilización de los trámites”, también le llaman:¿para qué derrochar esfuerzos poniendo un selloaquí y otro allá, si con uno basta?). Esa es la lógi-ca (la micrológica, pues) que opera y, por la cual,de Sebastián no podríamos decir que es simple-mente el artista oficial; es más que eso: es el ar-tista autorizado (el que tiene la concesión, el quese da por descontado). O de qué otro modo se ex-plica que sea imperecedero (milagrosamente trans-sexenal, de-todos-los-moles) y ubicuo.

Muy bien, pero todavía no aclaramos qué esexactamente lo que incomoda ya no de él, sinode sus esculturas. Porque, desde luego, no es sólo

una cuestión de complicidades; de malos mane-jos. ¿Que son grandes? También lo era el Colo-so de Rodas y lo es la Torre Eiffel. En realidad, sila escala pesa es por otra razón: porque hace queel problema de origen crezca, proporcionalmen-te: Sebastián representa lo que podríamos deno-minar la falsa vanguardia: el estereotipo de laaudacia propia del verdadero arte vanguardista(como la de su maestro, Mathias Goeritz, en lacreación, por ejemplo, de las Torres de Satélite);más que el arte, el gesto (lo que una mente ado-cenada percibe como arrojo: ¡apuntar al cielo!)vuelto convención, vacua repetición. Eso, desdeluego, es lo que lo convierte en la coartada per-fecta de los funcionarios públicos: les permite dis-frazar un conservadurismo rampante de supues-ta osadía (en efecto: hubo un día en que loscolores primarios, las formas geométricas purasy el gran formato se combinaron para configuraruna de las apuestas más radicales de nuestro si-glo XX; pero de eso hace más de cincuenta años).Luego, la escultura (¿deberíamos seguir llamandoasí a este origami con delirio de grandeza —bur-damente fálico, como corresponde—?) de Se-bastián es, aquí y allá, un constante recordatoriode lo que iba para vanguardia (o que por lo menosla rozó: en sus comienzos, cuando formó parte deun movimiento escultórico —cuyo mayor aciertofue la concepción del Espacio Escultórico— quetendía, ciertamente, hacia un posible arte nuevoen los setentas) pero se quedó en epígono. Unintento fallido, pues. Y las maniobras que en cual-quier otro lado tendrían que hacerse para legiti-mar la permanencia (peor: la omnipresencia) deuna práctica artística tan a todas luces obsoleta(de un estilo que hace años se volvió marca re-gistrada), aquí, como es evidente, ni necesariasson: se puede tranquilamente omitir la insosteni-bilidad histórica de tan mayúsculo anacronismorecurriendo a una forma muy particular de laamnesia (de la que adolecen nuestros gobier-nos): el cambio de sexenio: lo que se hizo antesda igual: hoy comenzamos de nuevo: hoy pode-mos, por tanto, reincidir. Y temo mucho que nisiquiera se trate de una necesidad de mantenerel control de los instrumentos de legitimación(¿acaso habrán oído siquiera hablar del podersimbólico del arte?). De hecho, más que malicialo que parece haber es fatiga: una gran fatiga. Noes que se busque imponer una forma degrada-da de la producción artística, lo que ocurre es queno se conoce otra (ni, desde luego, se busca). Nohay, pues, conciencia de lo que se hace: homo-geneizar el paisaje, porque nada, a sus ojos, cae endesuso. Así se preserva el cliché: el gesto repeti-do compulsivamente (caballito azul, caballito rosa,caballito morado, caballito verde. Economía de lasformas, explican los críticos presurosos), vaciado desentido, congelado, que, no obstante, les permite


No es que se busque imponer una formadegradada de la producción artística, lo que ocurre es que no se conoce otra (ni, desdeluego, se busca). No hay, pues, conciencia de lo que se hace: homogeneizar el paisaje, porquenada, a sus ojos, cae en desuso.


mantener la halagadora ilusión de que “tenemosuna ciudad de punta”.

¿Por qué persistir en que todo camine como loscangrejos? ¿Por qué persistir? Punto. ¿Qué no hayotro escultor? Y no es que me extrañe la falta deimaginación de las autoridades (de todo signo,porque hasta la UNAM, que dizque va de pro-gre, peca de lo mismo: ¿realmente no pudieronencontrar, por ejemplo, otro arquitecto que nofuera, casualmente, el autor del único otro museode arte contemporáneo de la ciudad de Méxi-co?).2 ¡Faltaba más! Lo que sorprende es que noshayamos acostumbrado a tal punto a convivir coneste modo afectado de la escultura (que como loshongos en época de lluvia parece brotar espon-táneamente) que ya ni lo vemos. (Las ciudades,desde luego, envejecen y los estilos pierden vigor;pero las nuestras ni siquiera pueden darse esegusto porque lo nuevo no tiene cabida: el próxi-mo monumento será el que ya hemos visto has-ta el cansancio, el que es viejo desde el primermomento). Pero por eso el asunto es tan serio, ytan inquietante: si esto no se detiene, más o me-nos pronto, ¿cómo se van a ver nuestras ciuda-des en unos años? Tratemos de imaginarlas, porfavor (piensen en la Plaza Juárez, frente a la Ala-meda, y multiplíquenla, digamos, por un millón:como que de pronto falta el aire, ¿no?).

II.

Este género de sospecha y de discurso evita

profundizar acerca de la verdadera causa na-

tural del hecho y se convierte a la causa demo-

níaca en razón primera de las cosas.

FRIEDRICH NIETZSCHE

Para darnos una idea de la vehemencia —unardor casi fanático, diría yo— y la tozudez con quehoy se busca hacer frente, por doquier, al artecontemporáneo, baste una declaración del pintorArturo Rivera: “el arte contemporáneo es puramercadotecnia, además tienen tomados todos losmuseos de México, están secuestrados por la ini-ciativa privada que Sari Bermúdez dejó entrar. EnMéxico no hay para exponer pintura. Ojalá Consue-lo Sáizar entienda que hay que darles a los museosde México su vocación original, por ejemplo, el

Museo Tamayo su vocación original era la pinturaporque Tamayo fue pintor. No estoy diciendo quequiero agandallarme como ellos se agandallaronlos museos, no, a mí qué me importa que existan,pero que le regresen los espacios a la pintura”. Afalta de mejores argumentos (imposibles de pro-ducir desde la pataleta en la que se encuentradesde hace años instalado el pintor), se vuelve ala machaconería de siempre: no es el arte, es elmercado. La posición privilegiada y el valor eleva-do de determinadas prácticas y obras de arte, noson, a su parecer, sino el resultado de una políti-ca mercantil exitosa (o institucional: ¡esa traidorade Sari Bermúdez!). Política que, desde luego, noresponde en lo más mínimo a la propia naturale-za de tales expresiones artísticas. Según esta opi-nión, toda referencia a criterios internos, cultura-les o estéticos, puede reducirse, como observó elteórico Boris Groys, a una cuestión de publicidad,“que sólo agrada al público ignorante” (y a los cu-radores y directores de museos coludidos). Todoello seguido de un razonamiento, digamos, tam-baleante, que clama por la restauración de un es-tado de cosas anterior, que “ellos” (suponemos quelos secuestradores: una pandilla, por lo menospintoresca, conformada por miembros de la inicia-tiva privada, los artistas y las señoras del CONACULTA)decidieron, a su antojo, tumbar —agandallándo-se de paso a los museos— para poder obedecerciegamente las leyes del mercado. El señor Rive-ra no es, evidentemente, un desinteresado vocerode la pobre pintura, ¡por todos vapuleada! Cuandoél habla de la pintura, se refiere, en primer lugar,a la suya (recordemos que por aquí no hay másruta que la “nuestra”). En una cosa no se equi-voca: para los museos, exponer pintura dejó deser un imperativo hace décadas (mucho antes,por supuesto, de que Sari Bermúdez llegara alCONACULTA: la idea de ponerse al día con los tiem-pos que ya por entonces corrían, a toda velocidad,jamás le habría cruzado por la cabeza a la seño-ra Bermúdez). Lo que es completamente falso esque en ninguno de nuestros museos sea posiblever pintura (es más, de los más de quince museosdel INBA, sólo hay uno en el que, abiertamente,no se presentan obras pictóricas).3 La que ya casino se ve, es cierto, es la suya. Por eso ruega quellegue la hora de que ellos (que, paradójicamen-te, le importan un rábano) regresen la pinturaa los museos (peor: al revés: que le regresen ala pintura sus museos). Con qué tranquilidad se

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2 A mí parecer, ésta era una oportunidad irrenunciablepara hacer las cosas de una manera distinta de la deCONACULTA, eligiendo, por concurso (y no por el típico deda-zo), a un despacho joven de arquitectos, formados, depreferencia, en las aulas del Max Cetto. Nada habría sidomás consecuente con la creación de un museo universitarioque combinar esfuerzos tanto con la Facultad de Arqui-tectura como con el Instituto de Investigaciones Estéticas(empeñado, por cierto, en no dar ni un paso más allá de1930), y qué sorpresa nos habríamos llevado todos, segu-ramente. Pero, no, la balanza se inclinó por los sospecho-sos comunes. Como siempre.

3 Y en contra de lo que podría pensarse, no es el Tama-yo —donde, ciertamente, se sigue mostrando pintura conbastante regularidad— ni el Carrillo Gil —ídem—, sino el Mu-seo de la Estampa (¿o me van a decir que la gráfica es pin-tura? Le es afín, eso sí, pero supongo que eso no le basta alseñor Rivera). En Ex Teresa Arte Actual y en el LaboratorioArte Alameda es, en efecto, muy poco probable que la pintu-ra tenga lugar, pero nada indica que esté, de plano, proscrita.


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puede pasar de despreciar primero las causas,después las consecuencias, a, por último, desde-ñar la realidad: ni se dejó, en momento alguno,de exponer el trabajo de los pintores, ni hay unaavariciosa conspiración, ni se le incautó nada anadie, ni, espero, habremos de ver la restauraciónde su anhelado orden antiguo, que tantos bene-ficios le trajo alguna vez.

Si sólo se tratara de la rabieta de un pintor des-pechado, no tendríamos de qué preocuparnos.El problema, desde luego, es que él no es, ni decerca, el único que ve fantasmas: en el reino delcangrejo, en lugar de que la aceptación de lasprácticas contemporáneas crezca, cada día vemossumarse a uno más a una suerte de movimientoretardatorio que, desde blogs y columnas sema-nales, implora por la rehabilitación de una esté-tica en bancarrota, que se rige por los criteriosmiméticos más elementales (cree, por ejemplo,que el arte debe, a toda costa, permitir el accesoinmediato a la realidad que se busca represen-tar. ¡Nada que no podamos verificar, nada queno hayamos visto mil veces!). Lo que tenemosaquí es un caso hasta cierto punto más lamen-table que el de Sebastián. Aquí no hay falsa van-guardia, hay falsa conciencia: “¡Fíate —se nosaconseja— de tus sentimientos (como si lossentimientos no tuvieran preferencias ni prejui-cios)! No te esfuerces por comprender, por acer-carte: si el arte no te estruja la garganta o el co-razón en el primer segundo, pasa de largo: noes arte”. Los que así piensan, sólo piden al artis-ta que los asombre (como los asombra el mago:¡Oh! ¡Ah!) y los conmueva (una lágrima, una son-risa: con eso se conforman). Las pequeñas habi-lidades, los golpes de efecto —y cuanto másteatrales, mejor—, “las ensoñaciones perfuma-das”, como diría Zola: eso es lo que buscan y,para su desconsuelo, encuentran cada vez me-nos. De ahí que apelen a la restauración de unrígido conservadurismo que, desde luego, pre-

sentan como una vuelta a los valores, al orden(¡a Arturo Rivera!): “el arte —se nos dice— llevamuchos años dando tumbos, loco: es hora dehacerlo entrar en razón”. Como si no hubiera habi-do el menor desarrollo estético, epistemológicoo filosófico en los últimos cincuenta años (quédigo cincuenta: ¡cien!), claman por volver a lapintura tradicional, a los códigos visuales recono-cibles, a la clara figuración precubista (una suertede prerrafaelismo extraviado). Nada muy alejado,en realidad, de lo que pedían los artistas4 quefirmaron, en 1933, el Manifiesto de la pinturamural: “El arte fascista rechaza la investigación ylos experimentos; más que eso: rechaza las‘consecuencias’ de esos experimentos que pordesgracia se han prolongado hasta el presente[…] La pintura fascista se rige por leyes […] yobliga al artista a controlarse a través de una eje-cución técnica de su tarea decisiva y viril […]Nuestras grandes tradiciones, de carácter deco-rativo todas ellas, favorecen con mucho el sur-gimiento de un estilo fascista”.

Cuántos de ellos no viven estos días de ponerel grito en el cielo ante el más mínimo atisbo deotro arte en la obra de un artista contemporáneo:“¡eso ya se hizo!”, apuntan con el dedo. Y, curio-samente, no exigen de sus artistas nada másque eso: que se orienten hacia el pasado, que susobras sean las de ayer (y, sobre todo: ¡que el arteno esté vivo!). Pero, como ya lo advertía el teóricoBenjamin Buchloh,5 el espectro de la reiteraciónse cierne sobre todo intento de resurrección: yesto no es tanto porque se parta, en efecto, deun determinado precedente como “porque suintento de restablecer posiciones estéticas endesuso, los coloca, irrevocablemente, en un lu-gar secundario” (por no decir segundón). Eso, y

Porque, desde luego, así percibenel arte contemporáneo las mentesprogramadas para escanear elmundo en busca de pin-tu-ra, pin-tu-ra, pin-tu-ra. Y no descansan hasta encontrarla

4 Entre ellos el otrora radical futurista: Carlo Carrà.5 En sus legendarias Notas sobre el regreso de la repre-

sentación en la pintura europea, de 1981.


también la cantaleta del mercado: el arte con-temporáneo sólo ambiciona el éxito y el dinero.El suyo, en cambio, es de una pureza que no vean:¡que nos regresen los museos!, ¡nuestra tajada!En el fondo, no hay más que eso: nostalgia de laimpermeabilidad, como la llamaba Sartre: “haypersonas a quienes atrae la perennidad de lapiedra. Quieren ser macizos e impenetrables, nodesean cambiar”: que siga existiendo una pin-tura habilidosa, que el artista sea visto aún comoel autor de proezas que nadie más puede hacer(en contra del artista —el chivo expiatorio de susdesgracias— que vive, como diría Lacan, de laexplotación de su deseo: nada puede dar másenvidia que eso: que alguien viva de hacer, bási-camente, lo que se le da la gana. Porque, desdeluego, así perciben el arte contemporáneo lasmentes programadas para escanear el mundoen busca de pin-tu-ra, pin-tu-ra, pin-tu-ra. Y nodescansan hasta encontrarla: ya sea en el Jar-

dín del arte, la Pinacoteca Virreinal o las repisasde Comex, lo mismo da: y sólo entonces suspi-ran aliviadas).

Escudados en la idea, totalmente falsa, deque la pintura clásica (o lo que ellos entiendencomo tal: una suerte de realismo mágico dark)está siempre disponible y es siempre relevante,desprecian la función subversiva del arte y lasuplen, con la mano en la cintura, por la meraafirmación (lo que yo digo es). Lo cual, demues-tra que lo que verdaderamente extrañan no esel arte del pasado, sino el modo autoritario enque antes se distribuían, sin rodeos, las formasculturales en este país (modo que, por cierto, to-davía opera al descampado en el caso de Se-bastián). En otro tiempo, la pintura de Riveratenía cabida, no por su calidad (que yo insistoen poner profundamente en duda), sino por laceguera de siempre; antes podía reinar tan tran-quilo porque la vanguardia (y su potencial crítico) ga

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A falta de mejores argumentos (imposibles de producir desde la pataleta en la que se encuentra desde hace años instaladoel pintor), se vuelve a la machaconería desiempre: no es el arte, es el mercado.


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a estaba completamente silenciada. Pero, por su-puesto, el más mínimo intento por cambiar laestructura conlleva agitación y reduce, o inclu-so suprime, lo que ciertos individuos tenían porsus derechos. Al ver amenazados sus preben-das, esa vieja guardia reacciona (literalmente; deahí que la retórica que acompaña este particu-lar llamado a la restauración sea tan profunda-mente reaccionaria) contra todas las prácticasque no se ocupan del arte del modo exacto en queella querría. La verdad, suena al enojo del ancia-no dictador que se niega a dejar su silla; y lanecedad es aquí proporcional al sentido de invali-dez de los reclamos con que se intenta salvaguar-dar lo que es ya, de hecho, inviable. La frustraciónprovocada por el rezago, trae no obstante con-sigo una violencia que hace mucho no veíamos;pero qué se puede esperar de aquellos a losque, al mejor estilo priísta, les resulta normal pe-dir la cabeza de un director de museo sólo por-que les estorba; aquellos a los que no les pare-ce un despropósito pedir que el mundo caminehacia atrás y les devuelva sus privilegios.

III.

Por último, Rafael Lozano-Hemmer: el falso ra-dical: en lugar de ir a la raíz, vuela por los aires,mientras aquí, en la tierra, todos le aplaudimos.El gran mérito de este artista es haberle dado alclavo a nuestra irrefrenable debilidad por batirtodos los récords: la pizza más grande, el bailede quinceañeras más numeroso, la obra de artemás fuera de serie (él sólo emplea la tecnologíamás de punta que pueda haber). Así, sus obras,mecanismos de relojería perfectamente aceita-dos, satisfacen como pocas cosas nuestra obse-sión con lo mega (megapantallas, megaesculturas,megapistadehielo): lo único que a estas alturasnos puede hacer sentir que no somos un país ba-nanero. Un ejemplo: para celebrar la llegada delnuevo milenio, Lozano-Hemmer orquestó, en elZócalo de la ciudad de México, una instalaciónque consistió en abrir un espacio en la red paraque los internautas pudieran “diseñar escultu-ras de luz sobre el Centro Histórico con 18 caño-nes de luz localizados alrededor del Zócalo”. Hayque decir que los cañones emitían una luz quepodía ser observada a quince kilómetros de dis-tancia, y que el número de los “diseñadores in-vitados” se elevó a 800,000 personas de 89 paí-ses.6 La palabra, desde luego, es espectacular.Me pregunto, no obstante, cuál es la diferenciaentre este fabuloso tenmeaquí y los fuegos artifi-ciales que cada 16 de septiembre bañan el Zó-calo. A ese sí lo llevamos gustosos a Venecia. No

como a la señorita Margolles que se empeña enmostrar un México que a nadie le gusta. Lozano-Hemmer es un artista noble: complace a unosy a otros: a los políticos porque pone al país porlos cielos; a los curadores, porque produce lailusión de que se están rompiendo barreras es-téticas (cuando lo único que por lo pronto esteartista biónico parece decidido a romper es labarrera del sonido). El problema de esta estra-tegia creativa (que, según los críticos, en lugar deocupar el espacio de visibilidad pública, (re)in-venta lo público) es que se acerca peligrosamenteal modo de operar de los parques de diversio-nes. Pensemos en el caso de Voz Alta, la piezacon que Lozano-Hemmer, y la UNAM, quisieronhonrar la memoria de la matanza del dos deoctubre de 1968. Para ello, se instaló un megá-fono en una de las esquinas de la Plaza de lasTres culturas, con el fin de que la gente, comoexplicó en su momento el autor: “se manifiestelibremente, lo mismo diga cosas políticas que poé-ticas o mande un mensaje a un ser querido,porque precisamente el poder de la pieza se en-cuentra en la libertad de expresión, en el hechode no especificar lo que la gente debe decir”. Yasí lo hizo la gente: se expresó sin ataduras,como desde hace tiempo lo viene haciendo (aun-que al autor le convenga creer otra cosa), y suvoz pudo escucharse en vivo en Radio UNAM. Almismo tiempo, conforme la voz se alzaba, tresreflectores antiaéreos dirigían su poderosa luzhacia el Monumento a la Revolución, el Zócaloy La Villa. Un momento de reflexión, según suautor, “en donde no todo es tragedia, porque setienen que rescatar los elementos del movimien-to estudiantil que son verdaderamente esperan-zadores y que deben aplicarse en la actuali-dad”. Y así mantuvo, durante diez noches, a laciudad muy iluminada y a la gente muy entre-tenida. La palabra, ahora, es interacción (¡se mepone la piel de gallina!): la idea es que el públi-co participe (como si fuera un plus, y no lo quecualquier obra demanda del espectador: que seinvolucre), que no se contente con sólo mirar (laimaginación es el límite, ¿qué no?), que sea partede algo importante (algo mágico). Qué curioso,lo mismo soñaba con lograr Walt Disney.

María Minera (Ciudad de México, 1973). Desde1998 se ha desempeñado como crítica de artesvisuales y escénicas en distintas publicacionescomo Letras Libres, La Tempestad, CuadernoSalmón, Fahrenheit y Saber Ver, entre otras. En laactualidad, prepara la edición de “Paseo por el artemoderno”, una introducción al arte moderno parajóvenes lectores.

6 Alzado Vectorial, Arquitectura Relacional 4, México,D.F., 2000. Ilustraciones: Alejandra Contreras


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Al parecer, también, comienzan a proliferar es-pacios independientes dedicados al arte contem-poráneo, y los museos ofrecen más espacio paraexhibiciones y trabajos de artistas jóvenes.Tenemos ya una feria de arte contemporáneointernacional en la ciudad de México, que es sinduda responsable en gran medida colaboradodel repunte del coleccionismo en el país y la pro-mesa de que el año que viene, quizá, tengamosotra feria. Todos estos factores directos —por quetambién hay otros mucho indirectos— han inci-dido en el fortalecimiento de la escena artísticanacional. Sin embargo, existe un hueco funda-mental, una laguna preocupante por la importan-cia que supone esencial para el saludable —y sus-tentable— desarrollo de las artes visuales encualquier lugar del mundo: la crítica de arte.

Vayamos caso por caso: si bien durante muchosaños tuvimos la sabia pluma de Raquel Tibol en larevista Proceso, lo cierto es que desde que ella aban-

donó sus páginas, dicho semanario en cuestionesde crítica de arte no sólo ha perdido credibilidad,sino la brújula misma. Su postura es tan intransi-gente y dogmática que cae en los peores vicios deun conservadurismo que seguramente creen estarevitando —en efecto, los extremos se tocan. Y así lasección de arte de una publicación en la que pordefinición habría lugar para la crítica, no se encuen-tra sino la exhibición obscena de un resentimientosistemático, incapaz de acercarse —ya no digamosanalizar— ningún escenario con objetividad. Eso sí,la sección es congruente con la actual línea editorialde la revista, que sin duda —y muy lamentable-mente— dejó atrás sus mejores y gloriosos años.

Desde su fundación el periódico Reforma, ade-más de marcar la pauta en cuestiones de diseñoy periodismo de investigación, se abrió a la ver-dadera crítica de arte. La columna El ojo breve nosofreció durante años tres interesantes puntos de vis-ta de tres especialistas distintos: curadores, artistas

el arte de maicearsobre el escenario de la crítica de arte en méxico[o como lo de hoy es salir en la foto]ana elena mallet

En los últimos diez años la escena de arte contemporáneo enMéxico se ha venido perfilando con gran determinación hacialo que aparenta ser su propia consolidación: hay muchos másartistas —en general—, pero también hay muchos más artis-tas mexicanos que compiten a un nivel internacional. Existenmás galerías profesionales y genuinamente comprometidas,que promueven a sus artistas lo mismo en el circuito inter-nacional de ferias comerciales, que con coleccionistas pri-vados y museos e instituciones. Existen cada vez más practi-cantes de una profesión que hace apenas 5 años tenía queexplicarse cuando se mencionaba. Me refiero al trabajo cu-ratorial, a decir soy curador. Hoy lejos de ser una interro-gante para quien lo escucha en México fuera del circuito, esmás bien sinónimo de sofisticación y glamour. Hay más cura-dores, y hay también un mejor trabajo curatorial tanto anivel independiente como institucional. Más propuestas, máscompañías dispuestas a apoyar proyectos.


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y críticos. Sin embargo hace ya un par de años conlos ajustes de contenido del diario, la columna seredujo a aparecer, únicamente, cada tres semanasy bajo la perspectiva de una sola persona: Cuauh-témoc Medina quien sin duda ha procurado dedi-car ese espacio a la crítica de arte seria, pura y dura,pero pareciera ése el último bastión. La columnade Medina es quizá el único espacio desde dondese ejerce la crítica como una práctica intelectual,urgente en México para que tanto los artistas —comolos galeristas, coleccionistas y curiosos— tuvieranun parámetro profesional para calibrar sus avan-ces y retrocesos, oportunidades y perspectivas, lamirada y opinión de otros, pero esta vez, sin coba.

Ciertamente no refiero una problemática circuns-crita al medio del arte, la falta de crítica, la crónicaincapacidad de animarse y decirle al otro lo que enverdad se piensa es un ejercicio poco practicadoen el país y una bronca que enfrentan absolutamen-te todos los gremios. Se trata de comportamientoque responde a una ley no escrita de la dinámicalaboral nacional, a una cultura en la que todo espersonal y la mejor estrategia es no molestar a nadiey así no perder los favores de nadie. En definitiva,se trata de que todos estemos más cómodos. Allípor tanto la figura del crítico suele asociarse con-venientemente como el ogro amargado, el frustradoen actitud de desquite. Si bien eso no deja de sercierto en algunos casos, en México el problema enese sentido es la carencia, no la abundancia.

LAS NUEVAS PUBLICACIONES Y EL ARTE

COMO OBJETO DE LUJO

La gran paradoja es que hoy, como nunca antes,existe una enorme cantidad de medios impre-sos que apelan al arte; el problema es la maneraen que lo entienden —o no lo entienden—, elcómo se pretenden acercar. Durante el más recien-te lustro han proliferado las revistas de estilo de vida,que suponen que tienen que dedicar una secciónal arte, viéndolo a éste más como un bien aspira-cional o un artículo de lujo, que como disciplinacreativa e intelectual o de legítimo interés perio-dístico. De acuerdo con sus editores, estos espa-cios están abiertos a la crítica de arte y sin embargosabemos que no es así (y es complicado pensarcómo lo harían, cuando la mayoría de esos me-dios no advierte diferencia entre arte contempo-ráneo y moderno). Con el surgimiento de todasestas revistas comenzaron a reproducirse des-controladamente nuevos críticos de arte que porlo regular, más bien, ejercen una suerte de rese-ñismo, nada que cabalmente pueda definirse comocrítica. Dicho reseñismo a veces contiene pre-tensiones intelectualizantes por lo que procurasofisticar la forma echando mano de algún juicio

lapidario. Lo que suele permear, sin embargo, sonmás bien aseveraciones insustanciales, gravesanacronismos y estremecedoras ingenuidadesdesde un afán de protagonismo desmedido. Aesto se suman muchos autoproclamados curado-res —que en el mejor de los casos han sidoimprovisadamente ungidos con el término poralguna institución—, muchos de los cuales hanllegado al exceso de hacer incluso críticas ¡de suspropias exposiciones!

Cada día abre —y quiebra— en México unanueva revista. Hoy, como ayer, las únicas revistasque pueden jactarse de vender “tinta” en México,siguen siendo Proceso, TV Notas, por supuestoQuién y alguna otra que se me escapa. En esteprecario escenario editorial no deja de sorpren-der que proliferen revistas vinculadas con artecontemporáneo. Lamentablemente no se trata deproductos genuinos. El arte contemporáneo ni si-quiera aparece como información o mercancía deconsumo cultural, sino como requisito social. Elarte asumido como se asume por lo regular lamoda, como algo trendy. No se trata de adquirirconocimiento o sensibilizarse, ni siquiera de ma-nejar información al respecto, sino de asistir a losmejores eventos y salir en la foto. El arte contem-poráneo hoy día en México es sobre todo, un granevento social del que no conviene, en términosaspiracionales, estar marginado. Ninguna imagencifra mejor lo que intento decir que una publici-dad de la disquera Nuevos Ricos aparecida en larevista Celeste poco tiempo después de la Feriade Arte Contemporáneo de Madrid (ARCO) en 2005,en la que aparecen Vicente Fox y Martita salu-dando al promotor Fernando Mesta y sobre la expareja presidencial pende una voluta al más puroestilo del cómic que dice: Nuevos Ricos, hacien-do alusión a la disquera pero también ejerciendoun juego de lenguaje.

El acercamiento al arte como una estrategia máspara una cultura del simulacro. Parafraseando alfilósofo Alain de Botton, se trata de ansiedad porel estatus, de un comportamiento irreflexivo, sinuna motivación auténtica, borreguil, donde la crí-tica no sólo no viene al caso, estorbaría. De cual-quier manera no es de arte ya de lo que estamoshablando ¿o sí?

Ana Elena Mallet (Ciudad de México,1971). Curadora,crítica de arte y escritora. Estudió la Licenciatura deLiteratura Latinoamericana en la Universidad Iberoa-mericana. Tiene estudios complementarios en Arte yMuseología. Le interesan especialmente los crucesentre el arte contemporáneo y el diseño, además de larelación de ambas disciplinas con la cultura popular.Es colaboradora de diversas publicaciones culturalescomo Chilango, DF por Travesías, Open, Harper’sBazaar, Luna Córnea, Art Nexus, Código 06140 y LaTempestad, entre otras.


Desde hace tiempo Jorge Méndez Blake ha entablado un diálogo con la litera-

tura desde su trabajo artístico. Por ejemplo: “All the Poetry Books”, una de

sus más recientes exposiciones llevada a cabo en el Museum of Latin American

Art. Para esa exhibición Méndez Blake sustrajo todos los libros de poesía de

ciertas librerías de Los Ángeles. Se trata, en sus propias palabras, de “una

especie de mapa poético en donde se cancela temporalmente la lectura de poe-

sía en una cierta comunidad”. Su propuesta para “Páginas invertidas” continúa

esa línea. Realmente invierte el espacio: lo anunciado en las páginas centrales

destinadas a su intervención se cumple en el resto de la revista y la trasto-

ca, afectando, en particular, los textos de algunos otros autores . Pero, sobre

todo, al negarnos la lectura de los versos y poemas que tendrían que haber

aparecido en este número de Galleta China, al obligarnos a una lectura de su

ausencia, provoca una serie de preguntas y cuestionamientos.

En un momento en que la poesía parece no tener lugar en el mundo, ¿el pro-

poner su desaparición en un lugar determinado supone un acto reiterativo? ¿O

es intentar otorgarle, por negación, un lugar? ¿Es posible desaparecer la poe-

sía o la poesía resiste y reaparece de maneras insospechadas? ¿El gesto de

borrar la poesía no es, en última o en primera instancia, también poesía?

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Jorge Méndez Blake (Guadalajara, 1974). Es cofundador deSpace 16 / 16, un espacio independiente de arte enGuadalajara. Ha realizado numerosas exposiciones tantoen México como en el extranjero. Su trabajo se enfoca enlas relaciones entre arte, literatura y cultura, con elementoshistóricos y geográficos.

“toda la poesía…”jorge méndez blake

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Un pueblo delcansacio: notassobre el taller*[fragmentos]gabriel wolfson

De pronto, entre estas hojas, entre estas libretas y estosapuntes, aparece la idea de que no se puede hablar sobre eltaller. Se puede trabajar sobre el taller, se puede hacerun libro o montar una exposición sobre el taller pero no sepuede hablar del taller. Parece que sólo se puede glosar:glosar testimonios. Testimoniar es la otra cosa que se puedehacer cuando se habla de talleres: dejar constancia delpropio, de alguno. Es como la mesa de trabajo de quien hacemesas de trabajo: de alguna manera, esa mesa no existe.

Pareciera, si no sonara tan ostentoso, que eltaller es un límite del discurso. En El artesano,de Richard Sennett, hay un capítulo sobre eltaller: se habla de gremios, artesanos, la pater-nidad vicaria, la transmisión, la habilidad, perono del taller: éste puede, en parte, inferirse detodo lo demás. ¿Se puede hacer al revés, hablardel taller y que de ahí se infiera el resto? Sepuede, siempre y cuando se pueda hablar deltaller.

Veamos uno:

Recuerdo todavía con agrado las reuniones de

redacción que tenían lugar varias veces por se-

mana, y en las cuales todos esos hombres se

reunían en mi redacción, que había instalado,

junto con mi oficina, en el piso primero de la

casa que formaba la esquina de rue des Mou-

lins y rue Neuve des Petits Champs. Tenía allí

varias habitaciones sin usar, y en la mayor vivía

provisionalmente el ruso Bakunin. Es decir, en

aquella enorme sala tenía una cama de campa-

ña, una maleta y una copa de estaño —ése era

todo su mobiliario—, pues era el más frugal de

todos los hombres. Y cuando se celebraban las

reuniones de redacción, se congregaban en aque-

lla sala de doce a catorce personas que, sentadas

en el camastro y la maleta, de pie o paseando,

fumaban todas de continuo, mientras discutían

con la mayor excitación y pasión. Era imposible

abrir las ventanas, pues en tal caso se habría

producido en la calle un agolpamiento para ente-

rarse de los motivos de tanto griterío. Así pues,

la sala aparecía muy pronto llena de nubes de

humo, de modo que cuando entraba una nueva

* Aprovecho algunos renglones de mi texto “Notassobre la vida del taller”, incluido en Carlos Oliva Mendo-za (ed.): La fragmentación del discurso: ensayo y litera-tura, UNAM, 2009.


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persona no podía reconocer a los que se encon-

traban dentro. Y al final ya no nos podíamos ver

los unos a los otros.

El taller de una revista es en realidad la casa deun prófugo y una cueva de conspiradores. Sequiere básicamente hacer la revolución pero porlo pronto hay que cerrar las ventanas: sin herra-mientas, sin cuadros en las paredes, sin casimuebles —salvo el menaje portátil del ruso Ba-kunin—, el taller se reduce al griterío y sobretodo al humo, que termina nublando las carasde unos y otros, como si los ahí reunidos —Ar-nold Ruge, Heinrich Heine, Karl Marx, GeorgHerwegh, Friedrich Engels y Heinrich Börstein,de quien es la cita— fumaran en pos de esaclandestinidad extrema, que los ocultaba hastade sí mismos. Aquí resalta lo provisional, y nosólo porque supieran que ni mucho menos po-drían envejecer en esa agradable sala de redac-ción: lo que para unos era una oficina para otrosera una casa; para unos una maleta, para otros unescritorio; para unos la posibilidad de emocio-nes fuertes, para otros un medio de superviven-cia. Hace falta más de una persona para llenarde humo una habitación en una hora, tambiénpara suscitar una discusión, para proyectar elmiedo, para deslizar una supuesta sutileza, parahacer que otro se queje o suplique en nuestronombre.

En ese taller sin muebles ni utensilios seacumulan voces que le dan forma: como enmuchos otros casos, una revista son las reunio-nes para planear la revista, los debates en tornoal título, las dudas permanentes del más silen-cioso de los colaboradores: al final, los ejempla-res se empolvan en el estante, y no pasa nada.En otros casos se acumulan materiales, o máspropiamente, pura materia. El periodista AlfredDudelsack visitó un día a Kurt Schwitters yentregó una lista, la lista del súper para clownsjubilados:

Planchas, cajas de puros, ruedas de cochecitos

de niño destinadas a alguna escultura Merz, di-

ferentes herramientas de carpintero para los

cuadros “clavados” yacen entre paquetes de

periódicos cuyas partes más relevantes serán

utilizadas en los cuadros “pegados” y en los poe-

mas Anna Blume. Aquí se guardan con amoro-

so cuidado interruptores de luz rotos, corbatas

estropeadas, tapas de colores de cajas de queso

Camembert, botones de colores arrancados y

billetes de tranvía esperando la ocasión.

En el taller de Schwitters una pequeña láminatorcida, un cartón deslucido, un pedazo de plás-tico donde alcanza a leerse una letra se amon-

tonan cuidadosamente. Por principio de cuen-tas existen. Luego se amontonan, se agrupan,se aproximan: el lugar se satura. La obra deSchwitters desaparece, Schwitters se difuminaentre periódicos y tiras de madera.

El lugar se confunde con la obra, toma susitio. Así el famoso taller de Francis Bacon,que resulta, a fin de cuentas, la última obra deBacon, la obra a la que dedicó más tiempo:una perfecta y quizá no del todo involuntariainstalación, cuyo método acumulativo-obsesi-vo no difiere mucho de su método pictórico.Así también los cientos de bocetos, libros, pos-tales, fotografías, videos, las mesas y sillas, lasescuadras, las reglas, los tubos, los taladros,las cuerdas, los cientos de lápices, pinceles, en-vases y desperdicios, los montones de chatarray los plásticos estrujados de Dieter Roth: no exis-ten como objetos autónomos sino como las pie-zas que conforman un amplio taller, extendidoen el tiempo.

El vasto taller de Roth pasó del ámbito priva-do al público, pero no de la forma en que eltaller de Bacon fue trasladado a Dublín, cuidan-do maniáticamente cada centímetro de polvo yde grasa, para regocijo de miles de visitantes.El de Roth fue, creo que desde muy pronto, unespacio necesariamente público, un espaciodonde la divisoria entre privado y público estor-baba. El destino de Roth se cifraba en mostrarcómo trabajaba: exponer las pruebas, los ensa-yos, los materiales, los fallos, los residuos. Untaller abierto: a modificaciones, a nuevos obje-tos y nuevas manos, a cambiar incluso sus di-mensiones: se necesita otro cuarto, hay que tirarel techo, hace falta un lugar donde poner el pia-no, usted, sí, adelante, ahí hay una silla, voy porcigarros, se queda usted a cargo.

Quizá el taller cerrado en parte se clausurapara clausurar las miradas: observadores ávidosde arte, una pizca de arte, un gesto: por favorun gesto artístico, una mueca: un grano de sa-biduría, un pequeño desplante, imperceptible,que nos dé paz. Hay quienes han hallado lapaz, qué duda cabe, y pueden ofrecerla; hayquienes podrían ofrecer, en cambio, una tazade café, pero su taller, de tan vacío, se ha di-suelto en el paisaje. Por ejemplo, un taller redu-cido a un mueble, uno solo: Michel Tourniervisitó un día la cárcel de Cléricourt y los presosle regalaron un pesado y robusto mueble paraescribir de pie, quizá también para leer de pie,para dormir de pie y, por qué no, como diría laconsigna: para morir de pie. Beckett, según pa-rece, vivió mucho tiempo en cuartos-casa: aunsi tenía una casa entera, solía concentrar todolo necesario en un solo cuarto. Pero todo lonecesario eran cinco cosas.


“¿Qué buen artesano no goza ante un buen material, y qué buen músico no se enorgullece también de ser un buenartesano?


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* * *

“ ”*, escribió William Bronken un poema publicado en The Black Moun-tain Review en el verano de 1955. El versoparece cargarse de una nostalgia anticipatoria:el siguiente sería el último año del Black Moun-tain College y, según se vería, perdido el talleruno puede quedar perdido en el mundo. Quizámás bien uno siempre está perdido en el mun-do, de ahí que haya que hacer, con la excusadel trabajo, pequeños espacios privados. Heideg-ger tenía una casa pero decidió construirse unacabaña en el bosque porque, según AdamSharr, “afirmaba que encontraba el medio uni-versitario inapropiado para trabajar”. En sucabaña tenía a su vez un estudio, con un escri-torio, varios lápices y hojas sueltas de papel.Pero entre 1926 y 1927 Heidegger alquiló unahabitación en una casa cercana (lo que en esasmontañas quería decir a varios kilómetros a pie)para poder trabajar mientras su familia ocupa-ba la cabaña, la casa de trabajo. Un movimien-to de repliegue, una estrategia de disminución:hay quien tiene un taller de varias habitacionesdonde incluso puede dar largos paseos, y sinembargo tiende a arrinconarse, a buscar escon-drijos, zonas desatendidas, breves lapsos deluz, pequeñas áreas cobijadas, los rincones be-nefactores del taller. Ahí el taller es el espaciosin vergüenza.

“Cuando uno cierra puertas y ventanas almundo exterior —escribió Kafka—, es posiblecrear de vez en cuando la apariencia y casi elinicio de una existencia realmente hermosa.” Eltaller, saturado o vacío, promete ese refugio: enmedio de las inclemencias, el taller aparececomo protección. El mismo Kafka dejó en unacarta a Felice Bauer la pintura más radical deltaller-mundo:

Muchas veces he pensado que la mejor forma

de vida, para mí, consistiría en recluirme en lo

más hondo de un sótano espacioso y cerrado,

con una lámpara y todo lo necesario para escri-

bir. Me traerían la comida y me la dejarían siem-

pre lejos de donde yo estuviera, tras la puerta

más exterior del sótano. Ir a buscarla, en cami-

són, a través de todas las bóvedas del sótano,

sería mi único paseo. Luego regresaría a mi casa,

comería lenta y concienzudamente, y ensegui-

da me pondría otra vez a escribir. ¡Las cosas que

escribiría entonces! ¡De qué profundidades las

arrancaría!

Ahora bien: para refugiarse de las tormentas denieve no debe irse uno a la zona tórrida. Para

refugiarse de la nieve uno necesita nieve. Hei-degger construye su cabaña aplicando viejossaberes arquitectónicos de los campesinos con-tra la nieve porque está en medio de la nieve, ymás tarde sueña con que su trabajo filosófico“permanece justamente en medio del traba-jo de los campesinos” porque está más bien enmedio de la guerra. Uno se refugia de lo próxi-mo: si uno se aleja, uno deja de refugiarse. Kafkapiensa en un sótano, pero todo sótano suponeuna casa, y es probable que en la casa de esesótano, de donde le traerían la comida, Kafkaubicara a su padre, o a su novia, o a la familiade su novia: o a todos juntos, por qué no, alinea-dos como un hermoso tribunal del que él enton-ces podría provisionalmente refugiarse. Un taller,un refugio, tiene que ver con aquello que estáahí, inmediatamente, apenas uno cruza la puer-ta: esto dice algo de la vida como una continuainterrupción.

* * *

Los talleres medievales eran igualmente mun-dos en sí mismos, pero colectivos. Los trabajado-res vivían y laboraban ahí: dormían, platicaban,criaban a los hijos, comían y, según Sennett,también sufrían, se golpeaban y se humillabanahí: un mundo completo. El paso del taller delos artesanos al taller del artista necesita lairrupción de la originalidad. En el taller gremialno hay originalidad en el trabajo pero sí haydefensa colectiva, protección corporativa, com-plicidad sociofamiliar: se te provee un oficio,una técnica y un lugar seguro en la sociedad.El artista rompe con ese orden social porquequiere innovar, crear, sacar de la chistera: no quie-re repetir patrones pero entonces descubre querequiere imperiosamente uno, aun a costa detirarse al piso: el patrón que le financie esa vida,el mecenas que patrocine sus chispazos. En eltaller medieval la individualidad no existe perosí la autonomía del colectivo; en su taller priva-do el artista reina pero hacia afuera se diluye enla heteronomía. El taller-refugio prometió rom-per incluso esas ataduras con los mecenas, losbenévolos ojos vigilantes, o al menos, por un mo-mento, permitir la ilusión de que no existían.

En algún momento los patrones se volvieronpatronatos y desapareció, al menos en su sen-tido literal, la necesidad de tirarse al piso alpaso del emperador. Y quizá no se pueda deciraún si esto en verdad no tiene nada que vercon el arte, o con lo que sea que uno haga, peroen todo caso el propio David Smith trabajó enalgún momento con muchas necesidades ma-teriales: “Uno trabaja con su manera de ser:establece su propio equilibrio, desarrolla susrecursos, aquieta sus iras en las condiciones ga

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* Este verso ha sido retirado por Jorge Méndez Blake.


que le hayan caído en suerte, porque si no lasprimeras cien obras no se habrían hecho”.Siempre hay necesidades materiales: de locontrario se llegaría al día en que, sentado enmedio del taller más completo, de la másaugusta biblioteca, no quedara más que pren-derle fuego, o bien, menos drástico, dejar lasllaves dentro y largarse, desaparecer.

* * *

Haya o no mecenas, a partir de cierto momen-to hay indudablemente condiciones: que hayacondiciones quiere decir que no existe el tallerperfecto y que hay trabajo que hacer. Un díavisité el taller donde un grupo de personas, es-tudiantes en su mayoría, realizaba un cortome-traje de animación. Era el viejo estudio de unarquitecto, hermano de uno de ellos, y habríaahí lo necesario para hacer un proyecto arqui-tectónico pero no desde luego para realizar uncortometraje. Pero además, en ese taller, nohabía todo lo necesario para hacer ciertas cosaspuesto que no se sabía exactamente qué cosaseran ésas. Se trataba más bien de un lugar conmucho espacio, muchas herramientas y mu-chos materiales porque el trabajo del cortome-traje de animación, según descubrieron, queríadecir esto: hay que hacer un bosque, hay quehacer una pared descascarillada, hay que hacerun charco, hay que hacer una mosca vestida desacerdote (hay que hacer entonces un vestidode sacerdote como para que lo use una moscadel tamaño de un gato pequeño), hay que haceruna luz de interior por la tarde, hay que hacer unagujero en el bosque para que entre la cáma-ra y tome el bosque, hay que hacer una sala deejecuciones, hay que hacer un teléfono rojopara que el alcalde, en su caso, suspenda laejecución, hay que hacer unos pequeños spikespara que las moscas se sostengan en el piso,hay que hacer el piso. ¿Y cómo hacer todo esto?Nadie lo sabe, nadie nunca ha hecho un bos-que, un vestido, un charco, un agujero, un telé-fono, una luz vespertina, un piso. Pero hay quehacerlo, de eso se trata todo esto.

Parece claro que, antes que las obras —losproductos, las cosas—, hay que hacer las herra-mientas con que se harán tales obras. Algunosse hacen de las herramientas: las compran, laspiden prestadas, las roban. Otros las hacen, yal hacerlas caen en cuenta de que pueden hacerésas y otras cosas: de que hacer otras cosaspuede ser incluso más agradable que haceraquello que se supone que hacen. Por ejem-plo Schönberg, que hacía piezas musicales ypiezas de madera. Su lugar de trabajo másparecía el taller de un pintor que el estudio deun compositor. En realidad parecía el taller de un

carpintero. Él mismo no tuvo problemas enplantearlo: “¿Qué buen artesano no goza anteun buen material, y qué buen músico no se enor-gullece también de ser un buen artesano? Elcarpintero y el fabricante de guitarras gozanante un buen trozo de madera, el zapatero anteun buen pedazo de cuero, el pintor goza consus colores, con su pincel, con su tela, el escul-tor con su mármol”.

* * *

Una cosa es, por ejemplo, una tabla, pero tam-bién una superficie azul o gris, también un edi-ficio. Un edificio es una cosa, se está rodeadode esas cosas y sin embargo no suele vérseloscomo cosas. Hay quien sí, por ejemplo GordonMatta-Clark: según un amigo suyo, él “estabainteresado en las formas no sólo de un modoabstracto, sino también en comprar, alquilar,coger, usar, poseer, cortar un lugar”. Lo que im-porta no son las cosas, que no existen, sinoestas cosas: estas cosas que están aquí cuan-do uno dice estas cosas y aquí, estas cosascuya propiedad ostentan otros quienes no obs-tante las han abandonado, estas cosas ya vis-tas hasta el hartazgo hasta que llega alguien ylas pone al revés, estas cosas que puedo serru-char en dos y convertir en cosas distintas. Añosantes Adolf Loos había presentido esa necesi-dad de salir del taller y poner los pies en la tierra,en la ciudad:

¡Qué nueva vida bulle en tierras extranjeras! Los

pintores, los escultores, los arquitectos dejan sus

cómodos ateliers, dan la espalda a las bellas

artes y se ponen a trabajar en el yunque, el telar,

el torno, el horno y el banco de carpintero. ¡Fuera

dibujos y material artístico! Es el momento de for-

jar líneas y formas nuevas a partir de la vida, las

costumbres, la conveniencia y el pragmatismo.

¡Manos a la obra, artesanos! ¡El arte es algo a

superar! El dogma que acabaría con esta escuela

radica en el criterio de que las reformas que pre-

cisan las artes decorativas han de venir desde

arriba, han de descender de los ateliers. Sin em-

bargo, la revolución siempre viene de abajo. Y

este “abajo” es el taller.

Para que el taller sea ese “abajo” hay que es-tar ahí, con las cosas inmediatas: el SoHo porejemplo para Matta-Clark, el SoHo solitario y enpicada financiera: edificios ruinosos y enchar-cados, galerones carcomidos por la humedad,amigos sin la más remota posibilidad de com-prar una casa, amigos sin trabajo. O bien, comopara Schönberg, el sencillo inicio del trabajomanual, la preparación de los utensilios, la pues-ta a punto de los materiales, que entonces se

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El paso del taller de los artesanos al taller del artista necesita la irrupción de la originalidad.

Beckett, según parece, vivió mucho tiempo en cuartos-casa: aun si tenía una casa entera, solía concentrar todo lo necesario en un solo cuarto. Pero todo lo necesario eran cinco cosas.


El artista rompe con ese orden social porque quiere innovar,crear, sacar de la chistera: no quiere repet ir patrones peroentonces descubre que requiere imperiosam ea costa de tirarse al piso: el patrón que le financie esa vida, el mecenas que patrocine sus chispazos.

El artista rompe con ese orden social porque quiere innovar,crear, sacar de la chistera: no quiere repet ir patrones peroentonces descubre que requiere imperiosam ente uno, aun a costa de tirarse al piso: el patrón que le financie esa vida, el mecenas que patrocine sus chispazos.


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aparecen como rastros de la vida de afuera.Aun el taller más cerrado, el refugio para unsolo individuo, parece requerir ese punto decontacto con el exterior: anclarse al mundo sa-cando punta a un lápiz, cortando pliegos depapel. Así Robert Motherwell, quien dejó tes-timonio de ese anclaje basado en el fetichis-mo de lo ínfimo: “¡Qué inspiración hay en losmateriales! Los colores en la paleta o mezcla-dos en botes sobre el suelo, los distintos pape-les o un lienzo de unas dimensiones concre-tas: sea lo que sea, el pensamiento pictóricose pone en marcha, probando, encontrando,completando”.

¿Basta lo anterior para pensar que ningún tra-bajo fue nunca únicamente inmaterial? ¿Inclu-so el de los trabajadores a quienes más se haidentificado con el trabajo inmaterial, esto es,los artistas? Los artistas: una palabra que que-rría no escribir en estas páginas. Los artistas ypensadores: creadores de nada: de ideas, desugerencias, de matices. Ahora se dice: crea-dores de contenidos. Prefiero que la descrip-ción de David Smith —“Tengo dos estudios,uno limpio y otro sucio, uno caliente y otrofrío”— sea buena para cualquiera. Cualquierhacedor: gran palabra que Borges naturalizópara nuestra lengua. Un hacedor de ideas tra-baja con cosas: una silla por ejemplo. O un sen-dero en el bosque. O una promesa de pago, unpúblico devoto, el estímulo de un insulto, elinsulto de un rival. Cosas: una silla y un insul-to, un lápiz y un cheque. Laurie Anderson re-cordó alguna vez que para Matta-Clark “hablarno era sólo una manera de decir lo que iba ahacer, sino el trabajo mismo”: hablar es algo, unacto, una cosa palpable, como el trabajo o lacena. En este sentido, todo taller es dos talle-res, el frío y el caliente, lo cual podría expresar-se también de la siguiente manera: todo talleres un taller sucio. Limpiar los talleres: una delas ocupaciones favoritas de la historia del arte,de la filosofía, de la literatura: alzar las ideas delas superficies mugrosas, de las manos man-chadas de tabaco o grasa, y dejarlas ahí, flotandoen la pureza de lo intemporal. Ver los talleresquizá no explique nada, pero al menos obligaa ver la materialidad de lo siempre pensadocomo inmaterial, como sagrado.

Al evocar la galería del 112 de Greene Streeten sus días gloriosos de los setenta, Pamela Leeprecisaba:

Sin embargo, por decrépito que fuera su aspec-

to, 112 Greene Street nunca fue aclamado como

espacio alternativo, al menos no en la medida en

que este término formaba parte de la jerga de la

época. Por el contrario, era mucho más un es-

pacio social que un espacio artístico, un lugar

e quiere innovar,r et ir patrones peroi m ente uno, aun u e financie esa vida, s

e quiere innovar,r t ir patrones peroi m ente uno, aun u e financie esa vida, s


“Cuando uno cierra puertas yventanas al mundo exterior —escribió Kafka—, es posible crearde vez en cuando la apariencia y casi el inicio de una existenciarealmente hermosa.” el taller,saturado o vacío, promete eserefugio: en medio de lasinclemencias, el taller aparececomo protección…

donde los artistas, bailarines y performers podí-

an trabajar y colaborar con mínimas restriccio-

nes, un lugar “que no era impecable, que podí-

amos maltratar”, como recordaba la difunta

Suzanne Harris.

Un lugar maltratado: maltrata todo trato con lascosas. Porque aun en el tiempo en que loshacedores podían entregarse honesta y frontal-mente a la fantasmagoría del arte, de su pul-critud y autonomía, nunca hubo un espacioartístico que fuera sólo artístico, que no fueratambién o principalmente o únicamente unespacio social. De ahí el taller inacabado, que,si se piensa bien, son todos los talleres: el lugarque hay que preparar y disponer antes del tra-bajo pero que se va modelando conforme avan-za el proceso: no un mero escenario, impeca-ble y absurdo, para la creación. Uno de losfundadores del Black Mountain College, JosefAlbers, lo había intuido: “experimentar es, enprincipio, más importante que producir”; quede un poeta como Paul Valéry no tanto persis-tan sus solemnes poemas como sus notasdonde cuenta cómo y por qué escribió sus poe-mas parece ahondar en la indistinción entreobra y taller. Por un lado, una obra puede ser,en efecto, construir un taller, edificar y acon-dicionar un lugar de trabajo. En ello puede irsela vida entera. Por otro lado, como apuntó

David Cohn para Matta-Clark pero que podríaser apuntado para muchos más, “no existediferencia esencial entre el producto de la obradel artista y su entorno circundante; ambos for-man parte de un único y permanente entornode acción”. En realidad no hay obra: hay acción.Si se quisiera exagerar menos se podría decir:no hay obra, hay obras, muchas, obras ma-nuales que se acumulan, se enciman, obraspequeñas que se solapan y tejen existenciasentretejidas. Si se quisiera exagerar más sepodría decir: no hay obra, hay taller.

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Gabriel Wolfson (Puebla, 1976) es narrador y críticoliterario. Ha publicado Ballenas (2004), Caja (2007),Ponte la del Puebla (2008) y Los restos delbanquete (2009). En 2003 obtuvo el PremioNacional de Cuento Joven Julio Torri.

Alejandra Contreras (Ciudad de México, 1980).Artista visual. Obtuvo la beca Jóvenes Creadores delFONCA en 2005 en la disciplina de pintura. En 2006fue seleccionada en la XIII Bienal de Pintura RufinoTamayo y en la V Bienal Nacional de Pintura yGrabado, en el Museo de Arte ContemporáneoAlfredo Zalce de Morelia (Michoacán).

Ilustraciones: Alejandra Contreras

“Cuando uno cierra puertas yventanas al mundo exterior —escribió Kafka—, es posible crearde vez en cuando la apariencia y casi el inicio de una existenciarealmente hermosa.” el taller,saturado o vacío, promete eserefugio: en medio de lasinclemencias, el taller aparececomo protección…


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(a partir de wim delvoye)víctor ortiz partida

* Estos poemas han sido retirados por Jorge Méndez Blake.

Víctor Ortiz Partida (Veracruz, 1970). Ha publicadoEscrúpulo del minutero (1994), La sal de loslucientes (1997) y Contraventura (2003), entre otroslibros de poesía.


Víctor Sulser (Guadalajara, 1970). Artista multidisciplinario. Ha cargado con “Alter”,un conejo de tela, desde el 18 de junio de 2001.Obtuvo la beca Jóvenes Creadores FONCA en 2005.Ha participado en diversos eventos de arte acciónentre los que cabe mencionar Performagia en susediciones 2005, 2007 y 2009, en el NipponInternational Performance Art. Se autoproclamóPresidente de la Republica Mexicana en 2006.


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Bolso Negro-colección de múltiples lanza su nueva edición en 2011.Con curaduría de Tania Ragasol, Bolso Negro parte del principio de repro-ductibilidad, e invita a los artistas a crear producciones comercialmenteaccesibles. Las membresías estarán a la venta a partir de octubre 2010.

Casa Vecina es parte de la Fundación del Centro Histórico de la Ciudadde México, A.C.

Informes: 5709 .15401er Callejón de Mesones 7, Esq. Regina, Centro Histórico,

06080, Ciudad de México

www.casavecina.com

BOLSO NEGROC O L E C C I Ó N D E M Ú L T I P L E S



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